Козимо Медичи и монастырь Сан-Марко во Флоренции: особенности ренессансного патроната

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2010. № 4

Н.А. Азовцев

(аспирант кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета

МГУ имени М.В. Ломоносова)*

КОЗИМО МЕДИЧИ И МОНАСТЫРЬ САН МАРКО

ВО ФЛОРЕНЦИИ: ОСОБЕННОСТИ РЕНЕССАНСНОГО

ПАТРОНАТА

Статья посвящена ключевым особенностям патроната во Флоренции первой половины XV в. Автор стремится выявить в деятельности Козимо Медичи как заказчика черты «старого», средневекового религиозного сознания и одновременно элементы «новой» ренессансной культуры. Ансамбль монастыря Сан Марко выбран прежде всего ввиду особой роли, которую он сыграл в судьбе Козимо, а также ввиду яркого соединения в нем элементов искусства, религии и политики. Прослеживается связь между архитектурным решением и живописной декорацией памятника — с одной стороны, и мотивами, руководившими заказчиком при его создании, — с другой.

Ключевые слова: Флоренция, раннее Возрождение, Козимо Медичи, патронат, монастырь Сан Марко, доминиканский орден, Антонин Флорентийский, Микелоццо, Фра Анджелико.

The article analyses key aspects of patronage in Florence in early 15th century. The author is trying to delineate the features of "old" medieval religious consciousness and the elements of "new" Renaissance culture in the activities of Cosimo Medici as a contractor. The complex of St.Marco monastery was chosen for analysis due to its specific role in Cosimo's life and the combination of elements of art, religion and politics. We can observe the connection between architectural design and the visual décor of the monument, on the one hand, and the motivation of the contractor, on the other.

Key words: Florence, Early Renaissance, Cosimo de'Medici, patronage, the convent of San Marco, Dominicans, Antoninus (archbishop of Florence), Michelozzo, Fra Beato Angelico.

* * *

Монастырь Сан Марко занимает поистине уникальное место в жизни раннего Возрождения, вызывая интерес не только как художественное, но и как более широкое культурное явление. С одной стороны, он принадлежит монастырской практике, с ее образом жизни и взглядом на мир, и призван отражать те ключевые особенности доминиканского богословия, которые были зафиксированы в теологических сочинениях и отличали его от других нищенствующих орденов. С другой — его возникновение связано

* Азовцев Николай Александрович, тел.: 8-910-434-35-42; e-mail: nick.azovtstv@ gmail.com

с деятельностью Козимо Медичи, который в то время стремился утвердить и оформить свое влияние во Флоренции при помощи целого ряда визуальных «кодов». В этом смысле ансамбль Сан Марко представляет один из наиболее характерных примеров патроната как особой сферы флорентийской жизни, где пересекаются интересы людей разного круга и разного рода занятий; при этом памятник искусства выступает как продукт этого пересечения. Не стоит забывать, что монастырь Сан Марко является к тому же одним из наиболее ранних образцов ренессансного патроната, где происходила фиксация тех способов взаимодействия между участниками художественного процесса, которые будут развиваться на протяжении XV — первой половины XVI в.

Иными словами, речь пойдет как о самом памятнике, так и о культурном контексте, о той среде, которая обеспечила его существование. Эта среда была сферой деятельности (и одновременно сферой влияния) Козимо Медичи; здесь сформировались не только его интересы и цели, но и способы их достижения.

Понятие патроната применительно к Флоренции эпохи раннего Возрождения включает в себя два аспекта. Первый — это формирование круга преданных людей разного социального статуса, зависящих от финансовой или просто дружеской поддержки покровителя, обязанных ему своим благосостоянием или состоящих у него на службе. Козимо славился своим умением отбирать таких людей и манипулировать ими; это умение сыграло решающую роль в создании сплоченной «партии Медичи»1. В числе основных его козырей был и дипломатический талант: способность вести переговоры от лица всего города и принимать взвешенные, обдуманные решения в острых ситуациях. Но, пожалуй, главное его достоинство — в знании того, как конструировать общественное мнение, как создавать такой образ правителя, в котором нуждались флорентийцы. Он был воплощением их идеалов и сам же их моделировал; в мифо-историческом смысле он был главой всей флорентийской «familia».

Это определение здесь неслучайно, поскольку мифологема патриархальной семьи была чрезвычайно важна для Флоренции. О том, как она выражалась в произведениях искусства, еще пойдет речь ниже. Пока же отметим, что актуализация семантических связей по оси «семья — город» особенно ощутима как в текстах, так и в зрительных образах, которые для флорентийцев обладали одинаковой дидактической ясностью. Наиболее сжатым и одновременно полным воплощением этой мифологемы, ее кульмина-

1 Более подробно о «партии Медичи» см.: Rubinstein N. The Government of Florence under the Medici. Oxford, 1966. См. также: Florentine Studies. Politics and Society in Renaissance Florence / Ed. by N. Rubinstein. London, 1968.

цией, ясно и точно выразившей отношение города к «первому среди равных», стала надпись на могильной плите Козимо: Pater Patriae.

Взаимодействия с кругом близких людей относятся к тому аспекту патроната, который подразумевает расширение влияния за счет личных связей. Однако сам Козимо прекрасно понимал хрупкость этих связей, равно как и то, что в конечном счете ему суждено унести их с собой в могилу. Для сохранения памяти о себе требовалось нечто более конкретное и «вещественное» — иначе говоря, требовались объекты. Этими объектами стали произведения искусства. Сам Козимо говорил: «...зная природу этого города, уже через пятьдесят лет ничего не останется в памяти от меня и от моей семьи, кроме того, что я построил»2. Таким образом, мы переходим ко второму аспекту патроната, имеющему более непосредственное отношение к заявленной теме, — к заказу произведений искусства.

При взгляде на деятельность Козимо в этой сфере стоит выделить два ключевых момента: во-первых, большинство сделанных им заказов относится к области архитектуры; во-вторых, почти все они — церковные здания, которые, помимо художественных предпочтений, предусматривают определенное отношение заказчика к религии.

Веспасиано да Бистиччи, биограф Козимо, утверждал, что тот занимался перестройкой церквей в надежде получить искупление собственных грехов, коих накопил немало. Борьба за власть, политическое соперничество и деятельность банка действительно не могли быть добродетельными поступками ни в глазах церкви, ни даже в глазах самого Козимо. Существует множество свидетельств того, что материальное благополучие воспринималось им как своего рода долг перед Богом, который необходимо было вернуть. Смысл долга Козимо понимал буквально: считается, что, подобно многим банкирам и купцам, он имел особую книгу, где вел учет расходов на благотворительность.

Идея спасения через богоугодные дела имела глубокие корни в средневековом сознании, будучи тесно связанной с образами Страшного Суда. Эта идея получала свое наглядное воплощение во фресковых циклах Флоренции и Северной Италии, начиная с эпохи Проторенессанса. В этом же русле находились размышления доминиканских теологов об одном из ключевых понятий христианской этики — понятии caritas («милосердие»); к примеру, о милосердии и помощи бедным как о пути к вечной жизни писал в середине XV в. Антонин Флорентийский, настоятель монастыря

2 Цит. по: Kent D. Cosimo de Medici and the Florentine Renaissance. The patron's oeuvre. New Haven; London, 2000. P. 9.

Сан Марко, в своей «Сумме Теологии» (Summa theologica)3. Помимо благотворительности путем к спасению было строительство и украшение церквей — «домов» Бога на земле. Эта концепция, заявленная и художественно сформулированная еще в мозаиках раннего христианства, сохраняла свою привлекательность для эпохи Возрождения и была воплощена, в частности, во фресках Джотто из Капеллы дельи Скровеньи, где фигура донатора включалась в сцену Страшного Суда. Это изображение Козимо вполне мог видеть во время своих путешествий, и выраженная в нем идея, скорее всего, была частью его собственного мироощущения.

Все это наталкивает на вывод о том, что патронат был практическим выражением стремления очистить совесть, своего рода «исповедью в камне». Однако до какой степени заказчиком руководило бескорыстное религиозное чувство, и могло ли оно подменяться жаждой славы — не только сиюминутной, но и вечной?

Известно, что в личной библиотеке Козимо было множество религиозной литературы, в том числе сочинений отцов церкви и средневековых схоластов. Известно также, что в перестроенном монастыре Сан Марко для него предназначалась отдельная келья, большая по размеру, чем кельи монахов. Козимо был тесно связан с папством и религиозными орденами — хотя не стоит отрицать, что эти отношения зачастую носили исключительно деловой характер и выражались, к примеру, в том, что семья Медичи была основным финансовым партнером Ватикана. Кроме того, в упомянутой книге «долгов перед Богом», описания которой сохранились в заметках (ricordi) его внука, Лоренцо Великолепного, наряду с перечислением расходов на строительство и благотворительность содержался перечень налогов в пользу государства; иными словами, там учитывалось все, что Козимо тратил не на собственные нужды. Еще более примечательно, что наряду с церковными зданиями в нее включены светские постройки — виллы, дворец и т.д. Таким образом, эта книга — принимая во внимание величину упомянутых в ней сумм — посвящалась не только богоугодным делам, но была своего рода кадастром тех расходов, которые шли на укрепление авторитета семьи, на демонстрацию ее политического и отчасти идеологического влияния.

Примечательно, что трезвая, деловая жила, присущая Козимо как банкиру, регулировала не только его отношения с официальной церковью, но и личное благочестие. Во Флоренции ему приписывали множество афоризмов; смысл одного из них, который часто вырывали из контекста и толковали ошибочно, заключался

3 Современного издания не существует. Подробный анализ отдельных фрагментов, посвященных изобразительному искусству, см.: Gilbert C. The Archbishop on the Painters of Florence, 1450 // Art Bulletin. XII. 1959. P. 75—87.

в том, что городом правят дела, а не молитвы. Действительно, он не склонен был отдавать судьбу города и свою на волю Господа; его духовность была не отвлеченной, а предельно конкретной. Вся деятельность Козимо как заказчика протекала в русле подобного отношения к религии. Пожалуй, именно это отношение и определило характер его патроната, который вызревал в рамках сознания, существующего по законам христианской морали, но при этом нес на себе отчетливую печать ренессансного восприятия мира и человека.

Исходя из практичности Козимо, современные историки зачастую считают, что в своем патронате он преследовал сугубо мирские цели, прежде всего — самопрославления и завоевания авторитета. Тому есть несколько визуальных подтверждений, и наиболее очевидное — гербы, которые появляются на всех церковных зданиях, построенных по заказу Козимо. Присутствуя в качестве постоянного напоминания о заказчике, эти эмблемы вступают в очевидное противоречие с библейским предписанием, согласно которому истинная добродетель должна быть бескорыстной и анонимной. Об этом предписании в начале XV в. напоминал, в частности, глава Доминиканского ордена Джованни Доминичи, утверждая, что имя заказчика ни в коем случае не должно быть известно, и советуя перестраивать старые церкви, а не строить новые. Антонин Флорентийский — будущий настоятель Сан Марко — был учеником Джо-ванни Доминичи и наверняка разделял его взгляды, хотя и не препятствовал появлению гербов Медичи в убранстве монастыря: они были на фасаде, внутри капеллы Маджоре, над главной лестницей, над окнами и вообще во всех доступных глазу местах. В свою очередь Тимотео Маффеи, не принадлежавший к религиозной среде, оправдывал появление гербов желанием сохранить и передать семейную память, а это желание, согласно теологической морали, не являлось тем условием, при котором жажда славы становится смертельным грехом4.

Споры вокруг символов семьи Медичи свидетельствуют о тех трудностях, с которыми приходилось сталкиваться Козимо, а также о том, что даже среди современников не существовало единства мнений относительно его деятельности. Так или иначе, нельзя утверждать, что она была продиктована исключительно жаждой славы или исключительно религиозным благочестием. Скорее, оба мотива, которые мы мыслим как противоречащие друг другу, вполне естественно совмещались в характере Козимо. Он не отделял

4 Подробнее об этом см.: Gombrich E. The early Medici as patrons of art // Italian Renaissance Studies: A Tribute to the late Cecilia M. Ady / Ed. by E.F. Jacob. London, 1960. P. 283—284 (E. Gombrich on the Renaissance. Vl. 1. Norm and Form. Phaidon Press, 1994. P. 39—40).

семейные интересы от интересов города, и поэтому то, что способствовало прославлению его самого, умножало великолепие и славу города и одновременно возносило хвалу Богу. Из всех метафор, которые определяли мировоззрение флорентийцев, наиболее распространенной была уже упоминавшаяся метафора «патриарха», которая устанавливала связи между понятиями семьи, города и Бога. Функционирование этих связей обеспечивалось «милосердием» и «заступничеством», о моральном значении которых писали не только священники, но и гуманисты. Именно поэтому церковный патронат Козимо был деянием одновременно «во славу Господа, во славу города и в память о себе»5. Поскольку каждый его заказ всегда был тщательно продуманным шагом, этот шаг преследовал множество целей и был вдохновлен множеством причин.

В случае с монастырем Сан Марко ему необходимо было, во-первых, укрепить свою политическую и идеологическую власть после возвращения из ссылки. Во-вторых, Козимо действовал по совету папы Евгения IV, поддерживавшего близкие связи с доминиканским орденом и ветвью обсервантов, к которой принадлежали Фра Анджелико и Антонин Флорентийский; именно ей был передан перестроенный монастырь Сан Марко. Нельзя не отметить также, что еще в конце 1410-х гг. идея патроната Сан Марко вынашивалась отцом Козимо, который был знаком с сочинениями Джованни Доминичи. Тогда же родилась мысль о передаче монастыря от сильвестринцев к доминиканцам, что было осуществлено уже при Козимо, по его личной инициативе и с согласия Синьории.

Коль скоро имя заказчика прочно ассоциировалось с памятником, возникает вопрос: что же именно в художественном решении было продиктовано его вкусом? Или иначе: до какой степени его вкус определял художественную специфику памятника? Мы переходим, таким образом, к рассмотрению патроната Козимо с точки зрения его художественной составляющей.

Считается, что в области патроната между Козимо и его сыновьями существовало разделение: он посвящал себя исключительно архитектуре и, в меньшей степени, скульптуре (в основном лишь в тех случаях, когда речь шла о мастере уровня Донателло); они же отвечали за живопись. Судя по сохранившимся источникам, сам Козимо не заказал для себя за всю жизнь ни одной картины; все живописные работы предназначались для украшения храмов и монастырей, но даже тогда он зачастую оставлял заботу об их исполнении своим сыновьям. Известно, в частности, что Пьетро вел

5 Знаменитое выражение Джованни Ручеллаи, неоднократно цитировавшееся многими исследователями ренессансного патроната. См.: Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone. Studies of the Warburg Institute. V. 24, I—II. London, 1960.

большинство переговоров с Беноццо Гоццоли, когда тот работал над фреской «Поклонение волхвов» в палаццо Медичи. Более того, уже в 1438 г. Доменико Венициано, видимо, не решаясь писать Ко-зимо напрямую, просил Пьетро отдать ему исполнение главного алтаря для церкви Сан Марко, ссылаясь на занятость Фра Андже-лико и Фра Филиппо Липпи.

Отсутствие внимания к живописи со стороны Козимо можно объяснить отчасти тем, что, несмотря на стремление Альберти и Филиппо Виллани доказать ее принадлежность к свободным искусствам, в начале XV в. живопись все еще котировалась невысоко: художники принадлежали к гильдии врачей и аптекарей, своего объединения у них не было. Но, пожалуй, важнее здесь то, что архитектура своей материальной осязаемостью доставляла ему большее эстетическое наслаждение, чем живопись; к тому же она по своей природе обладала значительным масштабом и была адресована широкой аудитории, являясь зримым свидетельством той роли, которую заказчик способен играть в жизни города. При этом, помимо эстетического посыла, архитектурные объекты — в отличие от произведений других видов искусства — предусматривали наличие практической пользы: в конечном счете они создавались для пребывания в них людей. Именно это качество импонировало Козимо и, учитывая трезвый склад его ума, давало почву для собственных суждений о целях и задачах искусства.

Исполнителем большинства заказов Козимо был Микелоццо. Ему приписывается строительство церкви Сан Франческо в Боско аи Фрати и Бадии во Фьезоле. Достоверно известно, что именно он построил дворец Медичи и перестроил монастырь Сан Марко. Микелоццо привлекал Козимо прежде всего своей покорностью и преданностью — он был его «правой рукой» и сопровождал своего покровителя даже во время ссылки в 1433—1434 гг. В каком-то смысле он представлял полную противоположность своему современнику Брунеллески, с которым у Козимо не всегда складывались отношения. Сильной стороной Микелоццо было умелое соединение новых форм, вдохновленных интересом к классическому наследию, с традиционными чертами флорентийской архитектуры, восходившими еще к романской эпохе. Подобно тому, что было заложено в этой архитектуре, политическая концепция Козимо Медичи базировалась на принципе соединения «старого» и «нового», постепенно трансформируя традиционные элементы республиканского строя в новые формы власти. Следовательно, здания Микелоццо в полной мере соответствовали не только архитектурному вкусу Козимо, но и тем мировоззренческим принципам, которым он так или иначе следовал в своей жизни. Таким

образом, воплощая индивидуальный стиль и образ своего заказчика, Микелоццо становился его «архитектурным alter ego»6.

Неудивительно, что именно такого мастера Козимо привлек к перестройке монастыря Сан Марко, которая началась в 1437 г. и была в основном закончена к 1442 г., хотя некоторые работы продолжались и позднее. В это время была полностью реконструирована часть ансамбля, предназначенная для жизни монахов. Она включала зал капитула и трапезную, которые располагались на первом этаже вокруг клуатра; на втором этаже находились кельи и библиотека — один из шедевров раннеренессансной архитектуры, где ощущение сосредоточенного знания, получаемого через общение с книгой, создавалось благодаря спокойному и строгому ритму колонн и арок. В качестве самостоятельного памятника она во многом послужила основой архитектуры ренессансных библиотек; для этого типа зданий она стала универсальной моделью, органично соединявшей практическую функцию библиотеки с ее духовной миссией. Примечательно, что история книжного собрания семьи Медичи привела к дальнейшему развитию этой типологии и обогащению ее в первой половине XVI в. чертами новой, уже барочной по духу архитектуры: речь идет о здании библиотеки Лаурен-циана, выстроенном по проекту Микеланджело.

Составитель хроники Сан Марко, Джулиано Лапаччини, особо отмечал в своих записях сад, дренажную и водную системы, созданные Микелоццо по инициативе Козимо7. Этот сад с апельсиновыми деревьями, символизировавшими фамильный герб Медичи, был одновременно и зримым воплощением, и метафорой деятельности покровителя. Кроме того, он отсылал к изображению на алтаре Сан Марко, вдохновленному, как считается, отрывками из Библейских псалмов с описанием пальм и цитрусовых деревьев. Стоит заметить также, что сад как символ души, которую необходимо очищать от сора и культивировать благими делами, появлялся в сочинении Антонина Флорентинского «О добродетельной жизни» (Opera a bon vivere). Таким образом, творение Козимо совмещало в себе несколько уровней смысла, служа одновременно и местом отдыха, и христианской «метафорой», и напоминанием о роли патрона.

Наименьшим изменениям в ходе реконструкции монастыря подверглось здание церкви: был перестроен хор и трибуна перед главным алтарем. Была также создана оратория, где собирались члены шелковой гильдии, и капелла, имевшая отдельный вход с улицы для процессии волхвов. В ходе работ Козимо столкнулся

6 Kent D. Cosimo de'Medici and the Florentine Renaissance. The patron's oeuvre. New Haven; London, 2000. P. 176.

7 См.: Morçay R. La Cronaca del convento florentino di San Marco. La parte più antica, dettata da Guliano Lapaccini // Archivio Storico Italiano. I. 1913.

с сопротивлением большинства крупных семей, которым принадлежали капеллы внутри церкви и которые не желали передавать их новому покровителю. После долгих споров ему удалось выкупить у семьи Капонзакки капеллу Маджоре, однако упорство остальных владельцев было одной из причин, по которым в 1442 г. работы в Сан Марко были приостановлены.

Роль Козимо подкреплялась и его вкладом в программу декорации ансамбля, включавшую алтарь, большие изображения в помещениях первого этажа, а также роспись всех келий и коридора верхнего яруса. Особое место в иконографии занимают святые покровители семьи Медичи: Косьма, Дамиан, Иоанн Евангелист и Лоренцо. Первая пара святых, которой, наряду со святым Марком, был посвящен монастырь, ассоциировалась с самим Козимо и его братом Дамианом, умершим в младенчестве; святой Лоренцо был покровителем другого брата Козимо, а Иоанн Евангелист — их отца, Джованни ди Биччи. При этом соотнесение братьев Медичи, чья фамилия этимологически восходила к «медикам», с раннехристианскими святыми-врачами Косьмой и Дамианом создавала дополнительную игру смыслов и была поводом для многочисленных упражнений в красноречии со стороны поэтов и гуманистов: Ко-зимо Медичи вполне естественно прославлялся как «врач», излечивающий государство от социальных болезней8.

Характерно, что в культуре Раннего Возрождения святой покровитель воспринимался как заступник и посредник между человеком и Богом, как тот, кто распространяет божественную благодать, полученную в награду за священные деяния. Более того, каждое имя, дававшееся при рождении, было средством фиксации индивидуальности через «узнавание», через духовное отождествление конкретного человека с добродетелями его покровителя. В этой связи особую значимость приобретали живописные образы святых, которые в качестве иконографического знака отсылали к божественной сути, будучи зримым утверждением приобщения к небесному царству. В живописи Раннего Возрождения эта концепция получала не только содержательное, но и формальное воплощение благодаря стремлению к достоверности, к плотному, осязаемому изображению святых, вплоть до наделения их портретными чертами заказчика.

Неудивительно, что божественным заступникам отводилось особое место в живописной декорации храма, прежде всего в алтаре. Документы об изготовлении алтарей зачастую содержат подробные предписания, касающиеся фигур святых, выбираемых исходя

8 Характерно, что сопоставление «правителя» и «врача» возникает во многих политических трактатах XV—XVI вв., в частности у Н. Макиавелли. См.: Макиавелли Н. Государь. М., 1990. С. 8, 76.

из литургической функции будущего произведения, а также из традиции церкви или ордена, для которого оно создавалось.

Не вызывает сомнения, что Фра Анджелико руководствовался подобными предписаниями при выполнении алтаря Сан Марко (1440—1443). Те святые, которые традиционно ассоциируются с доминиканским орденом, — к примеру, Фома Аквинский — уступают здесь место покровителям семьи Медичи, а наиболее важные из них — Косьма и Дамиан — композиционно выделяются из остального ряда, образуя треугольник, в вершине которого помещена фигура Богоматери. При этом если Дамиан обращен спиной к зрителям, то Косьма жестом руки как бы приглашает их к созерцанию божественного видения, что соответствует принципу, изложенному Альберти в своем трактате «О живописи» (De pittura), где художнику предписывалось вводить фигуру посредника, «рассказывающего» зрителям о том, что происходит9.

Однако помимо художественной функции это «посредничество» совмещало целый ряд семантических и духовных осей. Прежде всего оно задавало определенную христологическую иерархию, возводившую заказчика к грядущему спасению через заступничество святого покровителя перед Богоматерью и через ее заступничество за всех людей перед Богом. В то же время фигура святого покровителя Козимо воспринималась как прямая отсылка к реальному персонажу — и, следовательно, к его деяниям не только на благо монастыря, но и на благо Флоренции. Смысловой ряд, таким образом, выходил за рамки сугубо религиозного значения алтарного образа, и святой Косьма воспринимался не только как заступник за одного конкретного человека, но и — через его посредничество — за всех, кто ассоциировал с ним свою судьбу и судьбу государства.

Неоднократно утверждалось, что наличие подобных идей делает и алтарь, и весь ансамбль Сан Марко одним из символов власти Козимо Медичи. Однако, подобно другим его заказам, этот памятник, скорее, реализовывал целый комплекс идей и смыслов, будучи воплощением последовательной идеологической программы. При этом не стоит разграничивать доминиканские элементы иконографии и элементы, привнесенные Медичи, как соответственно «религиозные» и «светские». Для современников подобное разделение едва ли существовало: монастырь в целом воспринимался в качестве «послания» Козимо — гражданина республики, призывавшего молиться за спасение своей души и душ прихожан; именно с этой точки зрения стоит подходить к оценке вклада Козимо, всегда памятуя о множестве устремлений, руководивших его деятельностью в качестве патрона.

9 См.: АльбертиЛ.-Б. Сборник статей. М., 1977.

Само это множество означает, что фигура Козимо как заказчика принадлежала в равной мере и средневековой традиции, и новой ренессансной культуре, которая в этот период находилась на стадии самоопределения. Именно патронат был той сферой, где наряду с элементами христианской морали постепенно вырабатывались черты особой этики, свойственной эпохе Возрождения. Эти черты в свою очередь определяли специфику заказа и оставляли свой след в произведениях искусства; в этом смысле монастырь Сан Марко можно считать одним из первых примеров нового ре-нессансного патроната.

Список литературы

1. Florentine Studies. Politics and Society in Renaissance Florence / Ed. by N. Rubinstein. London, 1968.

2. Gilbert C. The Archbishop on the Painters of Florence, 1450 // Art Bulletin. XII. 1959.

3. Gombrich E. The early Medici as patrons of art // Italian Renaissance Studies: A Tribute to the late Cecilia M. Ady / Ed. by E.F. Jacob. London, 1960. (E. Gombrich on the Renaissance. Vol. 1. Norm and Form. Phaidon Press, 1994).

4. Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone. Studies of the Warburg Institute. Vol. 24, I—II. London,1960.

5. Kent D. Cosimo de'Medici and the Florentine Renaissance. The patron's oeuvre. New Haven; London, 2000.

6. Rubinstein N. The Government of Florence under the Medici. Oxford, 1966.

Поступила в редакцию 18.11.2009