К вопросу о сущности искусства в младосимволизме и акмеизме

© 2008 г.

Е.С. Богач

К ВОПРОСУ О СУЩНОСТИ ИСКУССТВА В МЛАДОСИМВОЛИЗМЕ И АКМЕИЗМЕ

Вопрос о сущности искусства всегда занимал одну из ключевых позиций в системе мировоззрении поэтов и писателей. А в такие периоды культурного взлета, каким, вне всякого сомнения, является Серебряный век русской поэзии, подобные вопросы становились еще более острыми, еще более актуальными. Как именно вопрос о сущности искусства, его целях и задачах решался в символизме и акмеизме? Подойти к решению этой проблемы — цель данной статьи.

Символизм, как известно, — крупнейшее литературное явление в России конца ХК — начала XX века. Акмеизм возникает на литературной арене в начале 10-х годов XX в., но, несмотря на то, что в этот период сам символизм переживает острый кризис, акмеизму уже не была присуща «всеохватность» поэзии, характерная для его предшественника. Тем не менее, в литературоведении распространена точка зрения, согласно которой акмеизм есть не что иное, как «подновленный символизм»1, вероятно, потому, что творческое формирование большинства акмеистов проходило «под эгидой» символизма. Насколько верна эта точка зрения? Думается, что внимательное изучение именно проблемы сущности искусства в представлении символистов и акмеистов может помочь ответить на этот вопрос.

Разумеется, в рамках статьи нельзя дать подробный анализ позиций всех представителей символизма относительно вопроса о сущности, целях и задачах искусства. Остановимся лишь на том изводе этого течения, который получил название младосимволизма.

В вопросе понимания сути искусства для «младших» символистов ключевым является понятие теургии. Словарь дает следующее определение: теургия (греч. theourgeia) — в традиционном значении — искусство входить в связь с богами и духами с помощью особых действий и слов, преобразование объекта направленной волей субъекта2.

Вл. Соловьев, философская концепция которого составила основу мировоззрения младосимволистов, осмысливая это понятие, различает теургию древних обществ, суть которой состояла в единении земного и небесного начал в сакральном творчестве, и современный этап теургии — «свободную теургию», или «цельное творчество», сущность которого, как он полагает, состоит в том, чтобы сознательно, путем внутренней творческой деятельности, мистически общаться с высшим миром. В основе этой деятельности лежит единство следующих составляющих: мистики, «изящного искусства» и «технического художества». Благодаря свободной теургии, согласно Соловьеву, может быть достигнута цель человеческого существования — образование единой вселенской человеческой организации, что должно, по мысли философа, стать венцом мирового процесса.

Очевидно, что в этом случае задачи подобного творчества лежат уже за пределами искусства. Действительно, основной задачей теургии является не столько создание культурных ценностей, сколько пересоздание существующей действительности. Произойти это «пересоздание» должно было примерно следующим образом: художник-теург вступает в мистический брак с Софией, от этого они возносятся в мир «высший», напитываются божественной энергией и возвращаются обратно в мир земной, чтобы способствовать его преображению и переходу на новый, более высокий уровень бытия. Теургия представляет собой путь преображения мира Софией, а основной задачей искусства оказывается задача теургии — дорастание мира до Бога, его «ософиение».

Таким образом, в концепции В. Соловьева задачи искусства выходят за рамки общепринятых, и именно это его положение об искусстве как о теургии становится краеугольным камнем в эстетике младосимволистов.

Так, в концепции символизма А. Белого теургия включена в сложную систему познания и творчества, которое реализуется в традиционной практике восхождения к Абсолюту и последующего нисхождения к миру. В практике восхождения к Абсолюту теургия является путем, ведущим к символу, как «центру соединения всех соединений»3. В практике нисхождения — низведением энергий Божественного единства в русло человеческой деятельности и познания, выражением данностей богопознания на языке культурно-значимых форм.

Другой теоретик символизма, Вяч. Иванов, теургическую цель искусства видел в мифотворчестве. Что такое миф? По мысли Вяч. Иванова, «реалистический», т.е. истинный символизм «идет путем символа к мифу; миф — уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф»4. Миф — предельное воплощение символа. Но, тем не менее, это все-таки не символ. Откуда он возникает? Ответ на этот вопрос можно найти в той же статье: «Творится миф ясновидением веры и является вещим сном, непроизвольным видением, «астральным» (как говорили древнейшие тайно-видцы бытия) гиероглифом последней истины о вещи сущей воистину»5.

В интерпретации современных исследователей, миф Вяч. Иванова предстает как «объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва сознания к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня»6. Таким образом, мифотворчество понималась Вяч. Ивановым как «вещей обличение невидимых». А когда искусство понимается как «откровение того, что художник видит, как реальность, в кристалле низшей ре-альности»7 (что и было в случае с Вяч. Ивановым), то стремление искусства к выходу за собственные пределы становится вполне очевидным.

Но наиболее своеобразный подход к вопросу о соотношении в искусстве задач исключительно эстетических и теургических, мы находим в статье А. Блока «О современном состоянии русского символизма», появившейся в том же «кризисном» 1910 году. Она стала своего рода «поэтической иллюстрацией» к размышлениям Вяч. Иванова.

В процессе становлении символизма А. Блок различает два этапа — «тезу» и «антитезу». На этапе «тезы» художник-теург ждет преображения мира: «Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно — и

пронзает сердце теурга. Уже начинает сквозить лицо среди небесных роз; различаться голос; возникает диалог»8. Однако этим «теза» завершается, и наступает «мертвая точка торжества»9.

Начинается «антитеза», сутью которой является то, что в этот период жизнь становится искусством. «Отчего померк золотой меч? — задается вопросом Блок, — хлынули и смешались с этим миром лилово-синие миры, произведя хаос, соделав из жизни искусство, выслав синий призрак из недр своих и опустошив им душу?»10. Ответ на эти вопросы он видит в следующем: «Произошло вот что: были «пророками», пожелали стать «поэтами»»11.

Другими словами, назначение поэзии ему видится не в том, чтобы быть просто «поэзией»; истинная, первостепенная ее задача, по его мнению, быть теургией. Отсюда и причины кризиса видятся ему в том, что поэзия не выполнила своего главного, теургического назначения.

Выходы из кризиса видились по-разному. Сам Блок предлагал отказаться от «мрака антитезы», от феноменальных «лиловых миров», одним из которых является и его собственная поэзия, и вернуться к стадии «тезы», когда, в его понимании, искусство было в чистом виде «теургией», а не «поэзией».

Вяч. Иванов, реагировавший на происходящее в символистских кругах гораздо менее бурно, чем восторженные последователи идей Вл. Соловьева, предложил такой выход — воспринимать теургию не как свою ближайшую, сегодняшнюю цель, а говорить о ней «как об идеальном направлении искусства, но отнюдь не как о его ближайшей непосредственной задаче»12.

Предложение было принято. Однако, несмотря на то, что теургия перестала рассматриваться как непосредственная, сиюминутная задача, а была признана более отдаленной перспективой, некой идеальной целью, тем не менее, смысл ее остался тот же, и в этом плане можно согласиться с В. Бычковым в том, что «в символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию»13.

Эта установка символизма на то, чтобы искусство, выходя за собственные пределы, сливалось с иными сферами деятельности человеческого духа, выражается, в частности, и в том, в какой форме символистам виделось воплощение искусства будущего. Так, Вяч. Иванов, видел искусство будущего воплощенным в форме новой Мистерии, под которой понималось некое сакральное действо, в котором и актеры, и зрители будут являться полноправными участниками, а достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Прообраз такого действа ему видится в литургическом богослужебном синтезе искусств. Таким образом, искусство и религия все время оказываются у этого теоретика символизма слившимися, нераздельными. Причем, вслед за Вл. Соловьевым, полагавшим, что искусство будущего должно вступить в новую свободную связь с религией, он постоянно отмечает, что именно к такому слиянию этих сфер человеческого духа и должно стремиться.

Здесь становится очевидной оппозиция акмеизма, который, в противоположность символистскому стремлению к слиянию, тяготел к процессу прямо противоположному — разграничению, которое явственно ощущается и на уровне понимания сущности искусства.

«Поэзия и религия, — пишет Гумилев в статье «Читатель», — две стороны од-

ной и той же монеты»14. Как видим, признавая общность их природы, он, тем не менее, четко их разграничивает — две стороны одной монеты никогда не могут слиться. Смешивать искусство с чем-либо ему внеположным, в том числе и религией, акмеисты категорически отказываются. Об этом Гумилев объявляет в первой же статье, посвященной акмеизму: «Разумеется, познание Бога, прекрасная дама Теология, останется на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят»15. Другими словами, стремление к разграничению, разделению различных сфер жизни и творчества, противоположное символистской тяге к слиянию, перетеканию одного в другое и возникшее во многом благодаря именно отталкиванию от символизма, существует и на уровне понимания искусства. Искусство в акмеистической трактовке должно оставаться только искусством и не должно ассимилироваться с религией, т.к. в этом случае оно перестает быть искусством.

Есть Бог, есть мир, они живут вовек А наша жизнь мгновенна и убога,

Но все в себя вмещает человек,

Который любит мир и верит в Бога.

Задачей искусства, по мнению Гумилева, является отнюдь не пересоздание действительности, а «руководство по перерождению человека в высший тип»16. Показательно, что у религии в его определении задачи те же, но решают они их разными путями, не пересекаясь. Различия между ними идут по линии «коллективное — индивидуальное». «Религия обращается к коллективу. Для ее целей <...> необходимы совместные усилия, своего рода работа полипов, образующих коралловый риф. Поэзия всегда обращается к личности»17.

И так же как в вопросе миропонимания основным расхождением между символистами и акмеистами стала проблема отношения к миру трансцендентному, в вопросе понимания сути искусства именно она становится «камнем преткновения». «Разворот» к земному и обусловил понимание сути искусства, совершенно отличное от символистского. Характерным в этом плане является обращение акмеистов к средневековью. Оно было далеко не случайным.

Так, С.С. Неретина указывает, что «по сравнению с античностью и Возрождением в средневековье в идею творчества была включена идея делания, физического взаимного усилия стремящихся друг к другу Бога и человека. Эта идея предполагала не просто свободное парение ума, но тяжелый труд <...>, который оказывался одновременно священнодействием»18. Именно эта характерная для средневековья связь творчества с трудом и ремеслом стала основополагающей для художественной программы акмеизма. Не случайно и то, что название поэтического объединения, в недрах которого зарождался акмеизм, звучало как «Цех поэтов», не случайно и создан этот Цех был на манер средневекового. Сознательные целенаправленные усилия, прилагаемые поэтом, практически «физическая» примесь в процессе творчества — это было для акмеистов неотъемлемой частью искусства. Отсюда и их повышенное внимание к технике стихосложения, так нервировавшее символистов, особенно «младших». Однако Гумилев на протяжении всего своего творческого пути придерживался мнения, что «надо или совсем ничего не знать о технике или знать ее хорошо»19, и со-

глашался с Делакруа в том, что «надо неустанно изучать технику своего искусства, чтобы не думать о ней в минуты творчества»20.

Таким образом, искусство понималось акмеистами как мастерство, как высшая степень владения своим ремеслом.

Однако именно отношение к искусству как к мастерству, являющемуся высшей степенью владения ремеслом, составляло сущность акмеистического понимания искусства и шло вразрез с младосимволистским видением искусства как теургии. Понимание творчества, в первую очередь, как мастерства, свойственное эпохе средневековья, было очень созвучно поэтам-акмеистам.

Так, по мысли М. Гаспарова, мастерство было для акмеистов (в частности, для Мандельштама начала 1910-х годов) не что иное, как «средство преодоления пустоты и небытия», цель которого — «создание вечного искусства»21. В стихотворении «Адмиралтейство», написанном Мандельштамом в 1913 году, читаем (здесь и далее курсив наш):

В столице северной томится пыльный тополь,

Запутался в листве прозрачный циферблат,

И в темной зелени фрегат или акрополь Сияет издали, воде и небу брат.

Ладья воздушная и мачта-недотрога,

Служа линейкою преемникам Петра,

Он учит: красота — не прихоть полубога,

А хищный глазомер простого столяра.

Последние строки этого отрывка становятся формулой акмеистического понимания искусства. Красота человеческого творения, того, что сделано человеком не есть нечто нисходящее свыше, извне, а есть результат напряжения его собственных сил. Выбор же в данном случае именно столяра в качестве творца (а, скажем, не поэта или художника), также подчеркивает технический (ремесленный) компонент творчества. Именно собственные усилия и воля человека являются главной движущей силой в творческом процессе:

Нам четырех стихий приязненно господство,

Но создал пятую свободный человек.

Не отрицает ли пространства превосходство Сей целомудренно построенный ковчег?

Сердито лепятся капризные Медузы,

Как плуги брошены, ржавеют якоря —

И вот разорваны трех измерений узы И открываются всемирные моря!

Однако собственная воля, целенаправленные усилия художника — это не единственное, что вытекало из акмеистического понимания искусства как ремесла. Из подобного понимания следовал еще один тезис — искусству можно научиться, им можно овладеть, как овладевают ремеслом. Причем акмеисты полагали, что именно так делать и должно — учиться искусству, как учатся ремеслу.

Подобный подход вызывал резкое неприятие символистов-теургов. Даже в 1921г., когда о символизме уже не было и речи, Блок писал об акмеистах в статье «Без божества, без вдохновенья. Цех акмеистов»: «они хотят быть знатными иностранцами, цеховыми и гильдейскими; во всяком случае, говорить с каждым из них и о каждом из них серьезно можно будет только тогда, когда они оставят свои «цехи», отрекутся от формализма, проклянут все «эйдологии» и станут самими собой»22. Сколько же времени поэту не давала покоя эта оппозиционная установка акмеизма!

Тем не менее, необходимо признать, что именно видение акмеистами искусства как ремесла (и мастерства как высшей ступени ремесленничества) составляло суть их понимания искусства. Задача художника, согласно акмеизму, не пересоздание действительности, а отображение ее в совершенном творении. Е.Ю. Кузьмина-Караваева, будущая мать Мария, современница акмеистов, пишет: «Синдик Цеха поэтов и его создатель, создатель акмеизма... Ремесло свое, ремесло поэта не понимал ли он как долг некий, — в совершенном творении отобразить мир, чтобы мир этот хотя бы только в совершенных стихах продолжал жить»23.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Брюсов В. Смысл современной поэзии // Собр. соч. в 7 томах. Т.6. М., 1975. С. 472.

2. Русская философия: словарь /Под общ. ред. М. А. Маслина / М., 1995.

3. Белый А. Символизм как миропонимание // Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 245.

4. Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Родное и вселенское. М., 1994. С. 157.

5. Там же. С. 157.

6. Бычков В. Эстетические пророчества русского символизма // Полигнозис. 1999. № 1. С. 83-104.

7. Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме. С. 159.

8. Блок А. О современном состоянии русского символизма. // Собр. Соч.: в 8 т. М.; Л., 1960-1963. Т.7. С. 348.

9. Там же. С. 348.

10. Там же. С. 349.

11. Там же. С. 349.

12. Ермилова Е.В. Поэзия «теургов» и принцип «верности вещам» // Литературноэстетические концепции в России конца XIX — начала XX в. М., 1975. С. 235.

13. Бычков. Ук. соч. С. 83-104.

14. Гумилев Н. Читатель // Письма о русской поэзии / Сост. Г. М. Фридлендер. М., 1990. С. 126.

15. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм // Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 110.

16. Гумилев. Читатель // Письма о русской поэзии. С. 128.

17. Там же. С. 128.

18. Неретина С.С. Умение ума. Некоторые предположения по средневековой философии техники // Вопросы философии, 1997. №11. С. 149.

19. Гумилев Н. Читатель // Письма о русской поэзии. С. 127.

20. Там же. С. 127.

21. Гаспаров М.Л. Осип Мандельштам: Три его поэтики || О русской поэзии: Анализы. Интерпретации. Характеристики. М., 2001. C. 198.

22. Блок А. Без божества, без вдохновенья. Цех акмеистов || Н.С. Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 457.

23. Цит. по: Гарин И. Серебряный век. Т.3. М., 1999. С. 358.

ESSENCE OF ART IN NEW SYMBOLISM AND ACMEISM E.S. Bogach

The article raises the question on world outlook features of the representatives of such literary currents in Russian poetry, as symbolism and acmeism at the beginning of 20th c. The main concern is the problem of understanding the essence of art, its aims, problems and tasks by the poets who belonged to these currents. So, similarities and distinctions in the approaches to the decision of this question are also under analysis. Symbolism is represented by A. Belyj, V. Ivanov, A. Blok, acmeism — by N. Gumilev, O. Mandelshtam.