Древнейшие святилища Саянского каньона Енисея

1. Аристов Н.А. Заметки об этническом составе тюркских племен и народностей. - Живая старина, 1896.

В.3-4.

2. Потапов Л.П. Происхождение и формирование хакасской народности. - Абакан, 1957.

3. Сердобов Н.А. Современное расселение носителей тувинских этнонимов. - Кызыл, 1970.

4. Потанин Г. Н. Очерки Северо-Западной Монголии //Урянхай. Тыва дептер. - М,, 2008. С. 236.

5. Сердобов Н.А. Современное расселение носителей тувинских этнонимов //1970, стр. 84.

6. Гребнев Л.В. Население Тувы в начале XII в.//УЗ ТНИИЯЛИ. Вып.\Ш, Кызыл, 1960.

7. Дулов В.И. там же. М., 1956. стр. 132.

8. Потанин Г.Н. Очерки Северо-Западной Монголии//Урянхай. Тыва дептер. - М., 2008. С.237.

9. Сердобов Н.А. Современное расселение носителей тувинских этнонимов. - Кызыл, 1970. С.89.

10. Вайнштейн С.И. Историческая этнография тувинцев. - Кызыл, 1967.

М.А. Дэвлет

ДРЕВНЕЙШИЕ СВЯТИЛИЩА САЯНСКОГО КАНЬОНА ЕНИСЕЯ

Несмотря на то, что изучение петроглифов Саянского каньона длится уже более сорока лет, остается больше вопросов, чем ответов на поставленные в этой статье вопросы. Главное, что весь фонд наскального искусства, погребенного на дне рукотворного моря, зафиксирован и в будущем может быть доступен для изучения всем, кто интересуется древним искусством предшественников и предков тувинского народа.

Devlet M. A.

Ancient sacred places of Sayan canyon of the Yenisei

The research of ancient rock drawings and writing has been carried out for more than 40 years. But there are still more questions and gaps than answers to the issues given in the article.

The main idea of the article is the access to the fond of the ancient drawings and writings which were buried on the bottom of the sea made by people. It will be available to everybody who is interested in ancient art of Tuvan people.

Начиная с 1965 г. Саяно-Тувинская экспедиция ЛОИА АН СССР под руководством А.Д. Грача, затем С.Н. Астахова проводила исследования в зоне затопления Саяно-Шушенской ГЭС. В составе экспедиции работал Отряд по изучению петроглифов под руководством автора.

Саянский каньон Енисея - участок протяженностью около 300 км, где река, миновав степи Тувинской котловины, входит в «трубу» и, уже не дробясь на рукава, течет по глубокому узкому ущелью Западного Саяна. Крутые склоны, осыпи и камнепады препятствуют продвижению по берегу. Исследования показали что, несмотря на все очевидные трудности освоения Саянского каньона, он был заселен с глубокой древности. Археологами были зафиксированы сотни объектов культурного наследия, изучены палеолитические местонахождения, раскопаны курганы и древние стоянки, городища и пр. В результате работ СТЭАН в зоне затопления было открыто более 500 памятников разных исторических эпох, произведены раскопки на 150 археологичесих объектах по правому берегу Улуг-Хема и 120 по левому.

Местонахождения петроглифов в Саянском каньоне обнаружены на участке между ручьем Беделиг и устьем р. Хемчик, где горные хребты на правобережье местами отступают от берега, где между горами и рекой теснятся небольшие наклонные плато и равнины. На правом берегу Улуг-

Хема пролегает неширокая долина, которую прорезает разветвленное русло р. Чинге. Именно здесь сосредоточены основные местонахождения петроглифов. Если следовать вниз по течению Улуг-Хема, то на правом берегу расположена гора Мозага-Комужап, затем Устю-Мозага, «Камень под горой Устю-Мозага», Алды-Мозага, Бижиктиг-Хая; на левом берегу в той же последовательности - «у Чингенской воронки», Мугур-Саргол, «Дорога Чингисхана», отступая от берега Саргольское ущелье, Ортаа-Саргол.

Каждый памятник Саянского каньона имел свой неповторимый облик, свой специфический набор сюжетов. Для каждого периодом наиболее активной деятельности создателей петроглифов был какой-то определенный исторический период. В целом местонахождения петроглифов довольно близки друг к другу по своим культурно-историческим характеристикам, составляя в совокупности единый Саянский очаг наскального искусства, уникальный историко-культурный регион.

К моменту заполнения ложа водохранилища в конце 1980-х годов были систематически исследованы все известные нам памятники наскального искусства этого региона, ныне погребенные на дне рукотворного моря, а также подавляющая часть петроглифов, находящихся в зоне риска. Теперь, по прошествии более двух десятилетий после завершения полевых работ Отряда по изучению петроглифов, памятники наскального искусства, полностью ушедшие под воду после заполнения ложа водохранилища Саяно-Шушенской ГЭС, опубликованы, петроглифы горы Устю-Мозага, затопленной частично, подготовлены к изданию. Актуальна задача сравнительного изучения местонахождений петроглифов Саянского каньона - значительной территории, наскальное искусство которой в Азиатской части нашей страны едва ли не наиболее полно изучено.

В определенном смысле петроглифы Саянского каньона мы можем рассматривать как памятники единого археологического микрорайона. В последнее время подход под таким углом зрения к разнообразным археологическим объектам разрабатывается исследователями в разных регионах нашей страны. Понятие микрорайон специально в отношении памятников наскального искусства не разрабатывалось. Среди прочих, в настоящее время встречается понимание археологического микрорайона как определенной территории, в рамках которой по единой исследовательской программе ведется целенаправленное изучение местонахождений наскального искусства разных эпох. Представляется, что подобное понимание применимо к нашему случаю, когда памятники, расположенные на определенной изолированной территории, являющейся экологической микронишей, изучались в силу обстоятельств (предстоящее затопление ложа водохранилища) максимально полно.

Автор пытался реализовать уникальную возможность рассмотреть местонахождения петроглифов, представляющие собою древние святилища, в хроностратиграфическом аспекте; определить, в какой последовательности заполнялись изображениями скалы не только конкретных местонахождений, но и всего микрорайона в целом; выявить периоды, когда каждое святилище

функционировало, и когда не было востребовано древними обитателями края; выяснить, какие обстоятельства оказали влияние на выбор сюжетов петроглифов, реализовать возможности их исторической интерпретации.

Петроглифы Саянского каньона разновременны, тем не менее, удается проследить постоянно взаимовстречающиеся изображения, которые есть основания относить к одному и тому же хронологическому пласту. Установлено, что для каждого периода характерны определенные сюжеты, особенности стиля и техники нанесения рисунков на скалы. В результате были выделены и описаны петроглифы бронзового века, скифского времени, гунно-сарматской и тюркской эпох (средневековье), а также наскальные изображения, относящиеся к этнографической современности.

Мугур-Саргол - памятник наскального искусства в Саянском каньоне Улуг-Хема наиболее выдающийся с точки зрения природной исключительности, научной и художественной значимости, в то же время это, скорее всего, один из самых древних памятников. Скалы с петроглифами на левобережье Улуг-Хема напротив устья р. Чинге тянутся полосой на протяжении более 500 м вдоль реки. Изображения выбиты на прибрежных скалах и отдельно лежащих валунах. Всего индексирован 371 камень на каждом из них от одной до ста и более фигур.

Камни с петроглифами располагались на высоте 3-5 м над современным уровнем Улуг-Хема и заливались во время паводков, которые бывали на Мугур-Сарголе ежегодно в первой половине - середине июня, в некоторые годы они повторялись летом и осенью.

Наскальные изображения выбиты в так называемой точечной технике. Изредка встречались резные или прошлифованные изображения или их отдельные детали, выполненные в резной технике. Петроглифы по цвету обычно не отличались от скального фона и, так же как и он, были покрыты коркой иссиня-черного глянцевого пустынного загара.

Данное место было выбрано древними людьми для будущего святилища не случайно. Для проведения культовых обрядов оно обладает оптимальными характеристиками. С одной стороны дикий уединенный характер местности, с другой - расположение на перекрестке водных и сухопутных путей, хотя и труднопреодолимых, что немало способствовало относительной изолированности микрорайона.

Еще в древности люди, посещавшие эти места, могли наблюдать, как в период больших паводков причудливые мрачные скалы буквально на глазах поглощала пучина. И, как Феникс из пепла, через какой-то промежуток времени они появлялись вновь. Очевидцы присутствовали как бы в начале времен, когда из хаоса водной стихии возникали миры. В этой впечатляющей картине было что-то мистическое, что никого не могло оставить равнодушным. В период работы Отряда по изучению петроглифов мы наблюдали, как в период пика паводков из разлившейся реки выступали лишь вершины трех скальных монолитов алтарного комплекса. Старожилы -чабаны, а также геологи, гидрологи, работавшие в этих местах, рассказывали, что в отдельные годы, примерно раз в десятилетие, на пике паводка вода

поднималась и заливала святилище выше «дороги Чингисхана», пролегавшей параллельно реке, подступая к самому подножию гор.

Творцы петроглифов предпочитали прибрежные скалы. В Сибири это было традиционно излюбленное место для наскальных изображений: бегущая вода будоражила воображение древних философов, в их мифологическом сознании река символизировала Нижний мир. На древнего и на современного наблюдателя подобные явления оказывали большое эмоциональное воздействие, как и селевые потоки, возникающие внезапно в результате дождей, прошедших в горах, и мчащиеся с грохотом по дну Саргольского ущелья.

Должно быть, близость Чингенской воронки придавала своеобразный колорит этим местам. Плаванье через громадный бурлящий водоворот, пенящиеся воды которого нередко, еще недавно случалось, поглощали в пучине лодки и опытных пловцов, представляло в древности большую опасность и вызывало чувство трепета и поклонения перед грозной стихией -могучим Улуг-Хемом. Шум водоворота доносился до святилища, отдаваясь эхом в горах.

Напоминанием о природных сейсмических катастрофах служил огромный оползень на противоположном правом берегу Енисея справа от входа в Чингенское ущелье. Эта сейсмогравитационная структура Чинге своей необычностью и цветовыми характеристиками сразу же обращала на себя внимание. Возможно, землетрясение произошло на памяти поколений творцов петроглифов Мугур-Саргола. Окружающий ландшафт, своеобразные природные факторы обусловливали и корректировали замысел древних художников, топографические особенности местности создавали предпосылки для превращения череды прибрежных валунов и скальных выходов Мугур-Саргола в храм под открытым небом с алтарным комплексом в центре.

Люди появились у скал Мугур-Саргола не случайно, они пришли с намерением нанести на черные блестящие плоскости священные рисунки. В то время скалы еще были свободны от петроглифов и древние художники могли выбирать для осуществления своих замыслов любые подходящие поверхности. Наиболее семантически значимые из задуманных композиций нашли свое воплощение на главной плоскости алтарного комплекса, именуемой нами иконостасом.

Под номером 198 объединяются несколько плоскостей грандиозного скального выхода в центре святилища - алтарного комплекса. Поверхность камня, равно и рисунков, была покрыта иссиня-черным пустынным загаром, отливающим на солнце жирным серебристо-серым графитовым отблеском. Две противоположные наклонные плоскости сходились под углом к вершине, образуя гребень. Одна из них была обращена к реке, другая, на которой были выбиты особо семантически значимые изображения - к горам. Эту плоскость мы назвали иконостасом. С двух сторон он был обрамлен примерно равновеликими каменными столбами. Между этими скальными монолитами, перед иконостасом находится площадка, покрытая песком, на

которой могли располагаться участники церемоний, совершать моления, исполнять ритуальные танцы, песни-заклинания, приносить жертвы, выбивать на скалах новые рисунки, служившие «наглядными пособиями» для подростков, которых знакомили с мифами, нашедшими отражение в наскальных композициях. Естественно, что алтарный комплекс в своей совокупности в первую очередь привлекал внимание участников древних обрядов.

Группировка петроглифов здесь была подчинена естественной фактуре скальной поверхности. Попытаемся наметить приблизительную последовательность нанесения древними мастерами рисунков на скалы. Исследователи неоднократно обращали внимание на то, что при создании петроглифов их безымянные творцы учитывали особенности скальной поверхности, иногда включая какие-то ее элементы в зрительный ряд. Так произошло и в данном случае. То обстоятельство, что главная плоскость центрального камня алтаря, обращенная к горам, была разделена скальными трещинами на три части, расположенные одна под другой, навело древних философов - создателей петроглифов на мысль разместить на ней композицию, отражающую представления их современников о трехчастной структуре Вселенной или же о трех ярусах Верхнего мира (к чему я в последнее время склоняюсь). Сюжетные композиции петроглифов мифологические, отражают идеологические представления населения Саянского каньона.

Основной комплекс петроглифов «алтарной» части Мугур-Саргола, прежде всего иконостаса, был создан древними мастерами, надо полагать, за сравнительно короткий в масштабах истории отрезок времени. Это не простая совокупность фигур, а заранее продуманная композиция. Здесь нет «пробы пера», самые древние рисунки вполне совершенны. Чувствуется, что творцы наиболее раннего пласта петроглифов отчетливо представляли себе то, что хотели передать на каменном полотне, и выбивали именно то, что задумали, не считаясь ни с затратами труда, ни с технической сложностью осуществления замысла.

На вершине в северо-западной части камня 198 имеется столообразный выступ, в центре которого неглубокая промоина, а по краям точечные фигуры, возможно символизирующие небесные светила, в том числе изображение созвездия. Это самый верхний ярус Верхнего мира, то что в представлениях творцов петроглифов было «до начала времен». На верхнем гребне главного камня алтаря древний художник (это обобщенный образ, по всей вероятности, он был не один) заметил воронку, стаканообразной формы. Многократно повторяющиеся паводки привели к появлению на скалах Мугур-Саргола глубоких промоин, на дне которых можно обнаружить окатанные гальки. При подъеме воды эти гальки крутил, вертел, бил о стенки и дно скальных воронок мчащийся с огромной скоростью поток, тем самым углубляя и расширяя промоины. Те изображения, которые создатель петроглифов хотел скрыть от постороннего глаза, он мог разместить на стенках воронок. Так было и в данном случае. Древний художник выбил на

стенке стаканообразной промоины, расположенной на вершине камня, фигуру рожающей женщины и выходящего из ее чрева плода -символическое изображение бесконечности жизни. Некоторые из сотрудников Отряда по изучению петроглифов видели в этом изображении сцену соития. Как бы то ни было речь идет о зарождении новой жизни и где как ни над всеми тремя мирами Вселенной было уместно поместить этот символический сюжет.

Скальные трещины для древних художников являлись как бы естественной рамкой для данной группы рисунков. Творцы петроглифов символически передали картину мироздания: наверху - верхний небесный мир, где в более высоких по сравнению с людьми сферах обитают божества -духи-предки, многочисленные таинственные существа потустороннего мира, с которыми участники церемоний стремились войти в контакт. Потусторонние силы олицетворяли личины-маски, которые размерами в несколько раз превышали фигуры людей, выбитые на плоскости камня 198, тем самым подчеркивалась их семантическая значимость.

В окружении сверхъестественных существ «второго порядка» перед зрителем предстает верховное «божество», выделяющееся своими размерами. Человекоподобный лик верховного божества, имеющий характер горельефа, из наскальных рисунков появился на каменном полотне одним из первых, а скорее всего самым первым. Для подобного вывода имеются следующие основания. Древний мастер, надо полагать, обратил внимание на то обстоятельство, что естественные неровности на участке скальной поверхности в совокупности отдаленно напоминают незавершенное антропоморфное изображение. Внутренним зрением творец петроглифов усмотрел в небольшом выступе скалы будущий нос божества, выдающийся вперед подбородок и щеки - черты лица, существующие пока лишь в воображении художника. Тонким острым каменным резцом мастер добавил воображаемому персонажу абрис лица, глаза, рот, уши, а затем проработал линию контура точечной выбивкой при посредстве каменного орудия. И вот на изобразительной поверхности скалы возник таинственный антропоморфный лик мифологического божества, увенчанного рогами, порожденного творческим воображение художника в соавторстве с самой Природой. Это была самая крупная личина Саянского каньона, занимающая главное место в иерархии божеств. Особенно устрашающий вид имела вторая по величине личина-маска с угрожающе-гневным выражением лица, искаженного страшной гримасой. Нахмуренные брови сведены на переносице, глаза выпучены, рот свирепо оскален. Возможно, в этих образах нашел отражение миф о паре демиургов, боге и демоне, который был широко распространен в среде азиатских шаманистов.

В средней части иконостаса представлен поселок небожителей, состоящий из трактованных в плане жилищ, к которым примыкают загоны для скота. Здесь же показаны странные зооморфные существа с расширяющимися книзу ногами. У наиболее крупной из этих фантастических фигур с трехъярусной головой на спине помещен человек.

Еще одно подобное «животное» находилось у верхнего края данного участка плоскости.

В нижней части иконостаса размещены картины, напоминающие «земную» жизнь: люди ведут за повод домашних животных; охотник целится из лука в козла, которого окружили собаки; человек в широкополой шляпе присел на корточки, расставив ноги; согбенный старец в длинном одеянии, в обуви, напоминающей очертаниями унты или валенки, следует за оленем, опираясь на посох. Но в то же время у оленя на голове солнечный диск с лучами, а у быка в кольце рогов - точка, солярный символ. Все это наводит на мысль, что деление иконостаса на ярусы означает деление «Верхнего мира» на отдельные сферы, что жилища - это дома небожителей, а человечки, изображенные в нижней части скального полотна, - это небесные люди. У тувинцев до недавнего времени сохранялось предание о небесной земле, где обитают и люди, и духи. Люди после смерти живут в небесных сферах, сохраняя материальные формы «земного» существования, носят обычную одежду, но подпоясываются на уровне подмышек. Древнетюркская надпись в честь полководца Кюль-Тегина гласит: «На небе вы будете, как среди живых».

На втором по величине камне Мугур-Саргола (камень 283) в целом повторяется та же схема, что и на камне 198. В верхней его части в окружении многочисленных точечных углублений, ямок-лунок представлено солнце в виде концентрических окружностей с точкой в центре и расходящимися радиально линиями-лучами. Ниже расположены еще два лучистых диска меньших размеров. Поскольку на святилище Мугур-Саргол солярные символы находятся в окружении точечных углублений, то последние воспринимаются как изображения объектов космической символики - звезд. Встречаются ямки-лунки, соединенные между собою тонкими линиями. По всей вероятности, они означали созвездия. Особенно впечатляет изображение созвездия, которое я первоначально определила как созвездие Большой Медведицы. Оно представлено почти таким же образом как и в современных атласах звездного неба. Однако, возможно, я ошибалась и это не Большая Медведица, а очертаниями сходное с ней созвездие Плеяды.

Сюжетами, наиболее характерными для данного местонахождения петроглифов, являются личины-маски, жилища с примыкающими к ним загонами, представленными в плане, а также солярные символы, ямки-лунки и точечные выбоины, датируемые бронзовым веком.

Наиболее специфичная сюжетная группа - это изображения человеческих лиц - личин-масок. Классический мугур-саргольский тип личин - это личина с двумя рогами и антенной с точкой-кружком или фигурой в виде буквы Ф на конце. Некоторые личины были снабжены фантастическими дополнениями в виде скобок, полос, передающих, вероятно, устрашающую раскраску или татуировку на лицах. Наиболее устойчивый повторяющийся признак - форма головного убора - позволил условно разделить изображения на несколько групп. Встречались личины

неполные, парциального типа, у которых не было линии внешнего контура или отсутствовали черты лица. Выяснилась следующая закономерность: чем сложнее головной убор, тем насыщеннее внутреннее заполнение личины, тем нереальнее, причудливее ее облик.

Привлекает внимание изображение личины на камне № 358, где в одном наскальном рисунке специфические мугур-саргольские сюжеты нашли триединое воплощение. Как обычно, под подбородком личины показана ручка-отросток, за которую участники обрядов держали реальную маску перед лицом, на макушке линия с точкой на конце - так называемая антенна, по бокам головы - рога. В данном случае один рог завершался окружностью с ямкой-лункой в центре, другой - квадратом с точкой в центре, который трактуется как изображение жилища, представленного в плане. Точка в центре квадрата означает, по всей вероятности, очаг. Вход в жилище с предполагаемым очагом соединяет линия. Этот своеобразный наскальный рисунок сам по себе является веским доказательством одновременного существования всех трех сюжетов - личин-масок, жилищ и окружностей с ямками-лунками в центре, которые составляют наиболее древний пласт из датированных петроглифов в данном регионе.

Изображения так называемых оградок круглой и прямоугольной формы с точечным заполнением или рассеченным черточками внутренним пространством - второй специфический сюжет петроглифов Мугур-Саргола. Обычно круглая и прямоугольная оградки примыкают друг к другу. Точечные заполнения характерны для круглых оградок - загонов для скота. Прямоугольные обычно имеют определенным образом разработанное внутреннее пространство. Это, надо полагать, жилища, изображенные в плане, со входами и отсеками для сна. В центре квадрата, выбитого по контуру, часто имеется кружок, который означает очаг или дымовое отверстие. Наряду с изображениями жилищ и загонов встречаются фигуры подпрямоугольных очертаний с отходящими в стороны отростками, контурами напоминающие распластанные шкуры животных. Изображения жилищ и «распластанных шкур» семантически однородны. Не исключено, что в отдельных случаях мы имеем условные изображения шалаша, покрытого шкурой животного.

Для петроглифов Мугур-Саргола характерны круги, ямки-лунки, чашечные углубления, реже окружности с точкой в центре. Всего таких фигур на скалах Мугур-Саргола насчитывается около трех тысяч. Эти знаки в разных случаях несли на себе различную семантическую нагрузку. Вероятно, что в какой-то части они имели солярный или астральный характер. Так, некоторые ямки-лунки, расположенные определенным образом и соединенные между собой тонкими резными линиями, означали созвездия. В окружении точек-лунок встречаются изображения небесных светил с расходящимися лучами.

Изображения человеческих фигур встречаются на памятнике значительно реже, чем личины-маски. Всего они насчитываются в количестве более 70, причем хронологический диапазон этих наскальных

рисунков довольно широк. Часть антропоморфных фигур показана в головных уборах, подобных тем которые обычно венчают головы личин-масок. Своеобразны антропоморфные персонажи с огромными грибообразными головными уборами. Широкополые шляпы - непременный атрибут каждого антропоморфного существа. Их головы почти не выделяются кружком. Шляпа как бы покоится на длинной шее, напоминая очертаниями гриб. Уникальная фигурка танцующего человечка с посохом в руках. Посох, надо полагать, предмет культа или символ власти, как это имело место на Древнем Востоке. Уникальное изображение раскрытой ладони в натуральную величину выбито рядом с личиной. Судя по технике нанесения и степени замытости, изображение кисти руки одновременно прочим петроглифам на этой плоскости и может быть датирован эпохой бронзы. Здесь же встречено самое совершенное в Саянском каньоне изображение быка. Многочисленные фигуры животных, в большинстве своем это козлы, выполненные в различной стилистической манере, а также олени. Встречаются тамгообразные знаки.

Наблюдения над топографией памятника позволяют наметить хронологическую последовательность создания изображений и сделать вывод, что личины были нанесены на еще свободные от петроглифов скальные плоскости, наряду с сопровождающими их изображениями древнего пласта. Наиболее ранние и сложные композиции встречаются у уреза воды и в алтарной части. Предпочтение отдавалось плоскостям, обращенным к реке. Петроглифы, относящиеся к более поздним эпохам, тяготеют к периферийным участкам святилища.

Гора Алды-Мозага протянулась от устья р. Чинге вниз по течению Улуг-Хема. Восточный склон круто обрывается в сторону устья р. Чинге. Южный отвесный близ устья р. Чинге, затем ниже по течению Улуг-Хема склон становится относительно пологим, гора как бы отступает от реки. Далее в воду основанием уходит скальный цоколь - огромные глыбы, регулярно затопляемые в период половодья. Перед этими скальными монолитами у подножия горы имелась площадка, покрытая песком, на которой могли располагаться участники обрядов. Любопытно отметить, что водная гладь Улуг-Хема под горой Алды-Мозага была отличным транслятором человеческой речи с одного берега на другой. Возможно, эти акустические особенности местности учитывались или даже использовались участниками древних обрядов.

С северной и западной сторон к подножию горы примыкает прибрежная долина, покрытая древними курганами и изрезанная сетью пересохших русел старинной, давно уже не функционирующей оросительной системы.

На горе Алды-Мозага индексированы 152 камня с изображениями. Рисунки создавались начиная с эпохи бронзы вплоть до этнографической современности. На каждом камне представлены как отдельные фигуры, главным образом изображения животных, так и скопления петроглифов, образующие и целые композиции.

Топография изображений личин-масок на горе Алды-Мозага весьма примечательна. Подобно мугур-саргольским, они сосредоточены по преимуществу близ воды «лицом к реке», на тех плоскостях, которые обращены к Улуг-Хему, в результате чего создавалась иллюзия созерцания личиной водной стихии. В размещении антропоморфных ликов на скалах наблюдалась определенная закономерность: чем они ближе к Улуг-Хему, чем отчетливее прослеживалась их ориентировка в сторону мчащегося водного потока, тем они имели больше соответствий с классическими мугур-саргольскими и тем они старше. Надо полагать, что наиболее древние изображения масок были выбиты на тех еще не заполненных петроглифами скальных плоскостях, которые располагались непосредственно у воды и были ориентированы «лицом» в сторону реки. Таким образом, ранним хронологическим признаком для отдельных личин являлась их типологическая близость по отношению к каноничным, так сказать, «стандартным» мугур-саргольским. На Алды-Мозага это, прежде всего, изображения личин-масок на отвесной скале, круто обрывающейся в воду (камень 50). При взгляде на прибрежные скалы со стороны реки на отвесной плоскости этого камня первыми бросались в глаза личины мугур-саргольского типа. В паводок они одними из первых скрывались в пучине. Примечательно, что на этом же скальном монолите, наряду с личинами, были выбиты уникальные для Алды-Мозага и столь характерные для Мугур-Саргола сюжеты петроглифов - изображение жилища, представленного в плане с примыкающим к нему загоном для скота, а также солярный символ в виде концентрических окружностей с лучами. Это именно те сюжеты, которые определяют своеобразие мугур-саргольского комплекса.

Очевидно, только часть, причем небольшая, личин-масок Алды-Мозага синхронна мугур-саргольским. На правобережье Енисея некоторые из антропоморфных ликов были созданы, надо полагать, уже в конце бронзового века на рубеже скифской эпохи, а отдельные экземпляры возможно и позднее. Как правило, это своеобразные индивидуальные формы, не находящие прямых аналогов среди личин-масок Мугур-Саргола. Приведем несколько примеров. Можно упомянуть уникальную личину на камне 16 Алды-Мозага так называемого слезоточивого типа, у которой под каждым глазом была обозначена точка-слеза, а еще ниже на щеках идут линии, передающие следы текущих слез. Некоторые изображения личин-масок Алды-Мозага находились на высоком берегу Улуг-Хема в относительном удалении от реки, из них два экземпляра в неестественном, перевернутом по отношению к зрителю положении. Скальная плоскость, на которой древний художник задумал выбить личины, имела наклон не в сторону Улуг-Хема, а в противоположную, к склону горы Алды-Мозага. В данном случае мастер был лишен возможности представить антропоморфные маски «лицом к реке», то есть так, как диктовала традиция. В силу этого неблагоприятного для создателя петроглифов обстоятельства, чтобы хоть в какой-то мере добиться требуемого эффекта «созерцания воды», то есть, ориентировки в сторону реки, он вынужден был пойти на компромисс с

самим собой и придать человекоподобным ликам необычное, противоестественное положение. Он изобразил лица макушками вниз, а подбородками и ручками-отростками, за которые участники обрядов держали перед собой реальную маску, вверх. Таким образом, личины-маски оказались перевернутыми «вниз головой» по отношению к зрителю, стоявшему на площадке перед скалой. Тем самым, древнему мастеру все же отчасти удалось достичь того, что он, надо полагать, считал главным: «взоры» каменных ликов обращены в направлении к Улуг-Хему, хотя и не на водную гладь, а в небо над рекой, однако и не на гору Алды-Мозага, как было бы в том случае, если бы первобытный художник представил личины в «нормальном», «естественном» положении - затылком вверх, а подбородком вниз.

На камне 105, находившимся в наибольшем удалении от реки на склоне горы Алды-Мозага высоко над берегом, было выбито несколько личин, которые, по всей видимости, значительно моложе мугур-саргольских и составляют наиболее поздний пласт личин-масок Саянского каньона. Среди них одно из наиболее причудливых, уникальных изображений - двойная «крылатая» личина. Собственно говоря, это не одна личина, а две - одна над другой, соединенные вместе и составляющие двуединое изображение с подобием крыльев по бокам. Изображение двойной личины находит соответствие среди металлических урало-сибирских литых бляшек в виде птицы с антропоморфной личиной на груди.

Среди антропоморфных фигур в полный рост особенно примечательна выбитая на камне 29 у подножия горы. Человек изображен в рогатом головном уборе с раскрашенным или татуированным лицом, то есть покрытым выбивкой, с руками-крыльями. При нем две маски, одну из которых он держит в руке, а другая находится около руки. Обе имеют ручки-отростки. Они меньших размеров, чем голова антропоморфной фигуры, подобно тому как личины-маски, выбитые на скалах Саянского каньона, в подавляющем числе уступают размерами голове взрослого человека. У одной из этих двух масок передано «свирепое» выражение лица, что достигается изображением оскала зубов. Не имеет аналогов изображение антропоморфного персонажа с отростком-пером на голове, с подпрямоугольным туловищем, выполненным по контуру, небольшими черточками-ножками и короткими выступами-ручками. Уникально также изображение антропоморфной фигуры на камне 40. Однорукий персонаж с антенной на голове представлен в профиль и широко расставленными ногами. Рука согнутая перед грудью, заканчивается то ли сжатым кулаком, то ли человек держит в ладони какой-то атрибут. Между рукой и грудью находится фигура округлых очертаний.

Когда появились первые наскальные изображения на горе Алды-Мозага, в какой последовательности складывался петроглифический комплекс? На эти вопросы со всей определенностью мы затрудняемся ответить. Не исключено, что отдельные изображения были выбиты в этих местах еще до того, как в бронзовом веке древние художники создали

замечательные композиции наскальных рисунков, благодаря которым окружающая местность стала восприниматься творцами древних петроглифов и их соплеменниками в качестве святилища. Представляется все же, что на скалах Алды-Мозага наиболее семантически значимые изображения были выбиты уже после того, как были созданы композиции на скалах алтарного комплекса Мугур-Саргола или, что менее вероятно, одновременно с ними. В то время, когда святилище Мугур-Саргол стало утрачивать значение центра коллективных ритуальных действий, скалы Алды-Мозага продолжали сохранять притягательную силу для творцов петроглифов и участников обрядов.

Гора Устю-Мозага находится на правом берегу Улуг-Хема выше устья его притока р. Чинге. Восточные и южные склоны горы отвесные. По склонам к реке спускались живые каменистые осыпи. Около скального цоколя очертания береговой линии в течение года почти не менялись, хотя уровень воды резко повышался в период паводков. Западный и северный склоны были несколько более пологими. С севера подножие горы огибало сухое русло - старица Улуг-Хема.

Наскальные изображения сосредоточены в большинстве своем на вершине Устю-Мозага. Всего в процессе работ на памятнике было индексировано свыше 160 камней с петроглифами. Рисунки выполнены в различной технике: точечная выбивка, протертые или прошлифованные изображения, гравировка, или граффити. По сравнению с другими местонахождениями наскального искусства Саянского каньона, где резные изображения сравнительно редки, здесь они встречены в относительно большем числе. В целом резная техника более характерна для средневековых петроглифов, так что это обстоятельство указывает на относительно поздний возраст памятника.

На горе Устю-Мозага можно выделить петроглифы эпохи бронзы, скифского, гунно-сарматского и тюркского времени, а также наскальные изображения, относящиеся к этнографической современности. Кроме того, была зафиксирована тюркская «руническая» надпись, насчитывающая семнадцать знаков. Наиболее ранние немногочисленные петроглифы на горе Устю-Мозага датируются эпохой бронзы.

На святилище Мугур-Саргол известно около 250 изображений личин, на горе Алды-Мозага их менее 40, на Устю-Мозага всего 5. Все личины располагаются на вершине горы, из них три экземпляра на плоскости камня 3, где петроглифы есть основания считать одними из наиболее древних на памятнике и датировать концом эпохи бронзы. Незначительное число личин-масок на горе Устю-Мозага является показателем того, что памятник в целом датируется более поздним временем, чем находящиеся поблизости древние святилища Мугур-Саргол и Алды-Мозага. О том же свидетельствуют единичные антропоморфные изображения, которые можно отнести к эпохе бронзы. К примеру, это фигура в грибообразном головном уборе на камне 70 - человечек с обычным для подобных персонажей атрибутом у пояса и луком в окружении диких животных, которые направляются к нему, а не убегают,

как обычно. Скорее всего, это не сцена охоты, а призывания духов-помощников. На камне 4 имеется схематическая антропоморфная фигурка в «трехрогом» головном уборе, сходная с известными рисунками человечков на бурятских онгонах.

На камне 3 представлена фигура антропоморфного существа в момент ритуального действа. Фигура динамична. Ноги и голова персонажа трактованы в профиль, туловище в фас. Руки широко раскинуты и присогнуты в локтях, на одной руке четыре пальца, другая - трехпалая. На месте лица два острых выступа, напоминающих пасть в злобном оскале. Сопровождающие этот персонаж животные - собака и два козла также показаны с широко раскрытыми пастями. Подобная устрашающая хищная «мимика» зооморфных персонажей - явление само по себе крайне редкое, можно сказать уникальное, в особенности, если принять во внимание, что козлы - животные отнюдь не хищные. Может быть, древний мастер, создатель этой композиции, намеревался в данном случае представить сцену камлания на Нижний мир с уместными для этого мрачного обряда зловещими, свирепыми духами-помощниками, потому-то он и трактовал их в подобной несвойственной манере. Рядом с антропоморфным персонажем изображен сложный лук и стрела. Принято считать, что шаманскому бубну стадиально предшествовали лук со стрелой, при помощи которых производились камлания. Может быть, данный персонаж, как и человечек в грибообразном головном уборе - это так называемые шаманствующие лица, которые, помимо собственно шаманов, были известны в среде сибирских аборигенов. Возможно, данное антропоморфное существо - нечто вроде черного мага, ведь изображения собственно шаманов с присущими им атрибутами в эпоху бронзы уже были известны, и они существенно отличались атрибутами от данного персонажа.

Среди зооморфных петроглифов (или териоморфных, как их в последнее время называют некоторые исследователи) на скалах Улуг-Хема изображения быков представляют сюжет, особенно характерный для эпохи бронзы. Бык уже не являлся в композициях Устю-Мозага центральным доминирующим персонажем. На горе Устю-Мозага таких изображений всего шесть, причем пять из них это вьючные волы, в одном случае вола на привязи держит человечек.

Встречаются изображения животных, наделенных фантастическими чертами, которым не удается отыскать реальные прототипы. К примеру, это фигура шестирогого козла на камне 102. Рога отходят от головы животного в виде дуг, концы которых, загибаясь, приближаются к туловищу. Примечательно, что рядом с ним представлено другое фантастическое животное с солярным символом на голове, а над этими фигурами помещен солнцерогий олень. На другом камне еще два изображения животных с солнечным диском на голове или вместо головы. Подобные ирреальные образы известны в фольклоре коренных народов Северной и Центральной Азии. Это хтонические существа Нижнего мира или же волшебные персонажи Верхнего, олицетворяющие светлые силы. Представления о

мифологических существах, способных к превращению, нашли отражение в героическом эпосе саяно-алтайских народов. Они восходят, судя по образам, воплощенным в наскальном искусстве, к эпохе бронзы.

Выделяется пласт изображений второй половины II - начала I тысячелетия до н.э., для которых характерен предельный схематизм, удлиненные пропорции др. Трудно провести четкую грань между искусством бронзового и раннего железного веков. Корни скифо-сибирского звериного стиля уходят в искусство эпохи бронзы, о чем можно судить, в частности, по материалам петроглифов. Фигуры козлов представляют собой самый многочисленный сюжет петроглифов горы Устю-Мозага. Козлы и другие животные также бывают выполнены в подобной скифским оленям стилистической манере. Имеются знаки триквестров, из них наиболее интересен экземпляр на камне 159, где он сочетается с фигурой козла, рог которого образует одну из ветвей триквестра. На камне 4 завитки триквестра завершаются головами грифонов, подобная трактовка известна на бронзовых бляшках в форме триквестра или свастики. В гунно-сарматскую эпоху был распространен особый прием изображения передних ног животных, когда одна из них подогнута под брюхо, а другая выброшена вперед. Характерны динамичные изображения животных в скачке. Для периода средневековья характерна техника граффити. Представлены резные фигуры людей и животных. Своеобразны фигуры мчащихся животных, выполненных в технике граффити. На горе Устю-Мозага замечено несколько случаев подновления наскальных изображений и несколько фигур, выполненных недавно в подражание древним. Также имеется изображение эпохи этнографической современности - то ли шаманки, то ли женщины в национальной одежде.

Выдающийся, уникальный памятник наскального искусства бронзового века Мугур-Саргол в целом наиболее ранний, по сравнению с прочими местонахождениями петроглифов в Саянском каньоне. Памятник наскального искусства Алды-Мозага, лишь немногим уступающий Мугур-Сарголу, в целом несколько более поздний. В определенном смысле он может рассматриваться в единстве с Мугур-Сарголом, поскольку оба они располагались в непосредственной близости друг от друга, на противоположных берегах великой реки. Пласт петроглифов эпохи бронзы на горе Устю-Мозага невелик. В скифское время святилища переносятся на новые места. Таким новым сакральным центром в Саянском каньоне могла стать гора Устю-Мозага, где петроглифы скифского времени преобладают по сравнению с наскальными изображениями эпохи бронзы в отличие от таких памятников наскального искусства, как Мугур-Саргол и Алды-Мозага, где петроглифы бронзового века составляют большинство.

Своеобразие такого исторического источника как наскальные изображения состоит в том, что они неразрывно связаны со скальной поверхностью, недвижимы. Стилистические и сюжетные совпадения, в тех случаях, когда эти совпадения наблюдаются на памятниках, значительно удаленных друг от друга, нельзя объяснить перемещением в пространстве

самих произведений наскального творчества, как это бывало, к примеру, с портативными образцами мелкой пластики. Передвигались люди, их создававшие. Однако появление схожих сюжетов могло быть обусловлено не только продвижением самих творцов петроглифов, а проникновением в новую среду, быть может даже эстафетным путем, идеологических воззрений, мифологии, верований, обрядности.

Из глубинных районов Центральной Азии, как из огромного кипящего котла выплескивались в разных направлениях волны мигрантов. Изображения личин-масок были маркерами на пути их движения. Носители художественных традиций, продвигаясь в новые регионы, нередко оставляли на скалах по пути следования свои «визитные карточки» - изображения антропоморфных личин. По материалам петроглифов делаются попытки проследить направления и характер культурных контактов в те далекие времена.

Как складывались дальнейшие исторические судьбы человеческого коллектива, оставившего таинственные петроглифы на скалах Улуг-Хема? Откуда пришли в эпоху бронзы в теснины Саянского каньона эти творческие одаренные художники древности, и в каких лабиринтах истории затерялись их следы? Получить непротиворечивый ответ на эти вопросы в настоящее время не представляется возможным. Поиск ответа может идти в различных направлениях. Начнем с того, что в древности единичные маски мугур-саргольского типа в искусстве наскальных изображений встречаются на широчайшей территории, на расстоянии нескольких тысяч километров друг от друга: от Гегамских гор в Армении на западе до прибрежных скал Сакачи-Аляна на Нижнем Амуре на востоке. На юге они открыты в верховьях р. Инд, а также в горах Иньшань во Внутренней Монголии. На севере на среднем Енисее они встречаются среди огромного разнообразия окуневских антропоморфных ликов. На севере Тувы и в пограничных областях личины мугур-саргольского типа открыты в сочетании с окуневскими. В Туве они известны на скалах Бижиктиг-Хая на правобережье среднего течения р. Хемчик.

Единичные изображения людей в головных уборах мугур-саргольского типа встречаются далеко на западе вплоть до средиземноморья. Среди наскальных изображений Аира в Сахаре имеется антропоморфный персонаж в рогатом головном уборе с отростками на макушке. В древнем Египте фараоны представлены в головных уборах с солнечным диском между рогами, схожий убор имелся на головах воинов-шерданов на росписи XIX династии.

В древнем Китае на скалах личины выбивались во множестве, иногда они сочетаются с солнечными символами, но нет ни одной композиции, равноценной мугур-саргольской, размещенной на иконостасе, содержащей концепцию мирового устройства, отражающей структуру Вселенной. К тому же личины маски именно мугур-саргольского типа в Китае исключительно редки. На «китайский след» как будто указывает находка в богатом погребении эпохи Шан (1700-1050) на юго-востоке Китая в бассейне р.

Янцзы. (При публикации главных археологических открытий ХХ столетия в Китае это погребение обозначено номером 47). Это изделие из бронзы имеет вид человеческой личины с рогами и «антенной» на макушке в виде полой трубки, внизу под подбородком то ли ручка для держания, то ли полый внутри стержень для насадки штандарта. Высота изделия приближается к величине лица взрослого человека.

Дальнейшие судьбы людей, запечатлевших на скалах Улуг-Хема таинственные лики своих божеств и предков, скрыты под историческими напластованиями. Пока остается ждать новых открытий, искать новые факты.

В свете данных этнографии сибирских народов можно высказать соображения о времени проведения обрядов на древних святилищах. Этнографы свидетельствуют, что наиболее крупные шаманские церемонии проводились сибирскими аборигенами в периоды календарных пик, совпадающих с наибольшей солнечной активностью, и воссоздавали на мифологическом уровне времена первотворения. Особый интерес для раскрытия семантики, внутреннего смысла, наскальных изображений представляют сведения о сезонных праздниках и обрядах, связанные с магией плодородия людей и животных, культом производительных сил природы. Обряд весеннего жертвоприношения у тюрков Южной Сибири совершался после того, как прокукует кукушка, прогремит первый гром, вскроются реки.

Вероятно, в древности в Саянском каньоне у священных скал с петроглифами весной проходили церемонии посвящения юношей. Подростков знакомили с обычаями, правилами морали, рассказывали предания, перед ними разыгрывались сцены, наглядно излагавшие мифы, которые объясняли и обосновывали совершавшиеся обряды. Вероятно, инициации сопровождались созданием новых петроглифов, которые во время обрядов играли роль своего рода «наглядных пособий», передавая условным, символическим языком сложные идеи и понятия.

Принимая во внимание связь петроглифов с обрядами инициаций, следует отметить, что на скалах древнего святилища Мугур-Саргол представлены «групповые портреты»: усатые мужчины в сложных головных уборах, которые являются показателем высокого социального ранга персонажей, и безусые личины меньших размеров, иногда неполные, и с более простыми головными уборами. Возможно, что парциальные, неполные изображения свидетельствуют о социальной неполноценности персонажей, передают образы неофитов - подростков, проходящих посвящение, как бы умирающих в процессе обряда в прежнем качестве и возрождающихся в новом. Антропоморфные мужские фигуры в рогатых головных уборах с «антенной» на макушке показаны в молитвенной позе с воздетыми к небу руками.

Среди участников древних обрядов, очевидно, были люди, ряженные мифическими животными с ярусными, расположенными одна над другой треугольными головами. Они тоже представлены на скалах Мугур-Саргола. Можно предполагать, что один человек держал на шесте голову и изображал

передние ноги животного, а другой - задние. Это так называемая парная маска. Интересно отметить, что подобный прием сохранился на Востоке до наших дней. К примеру, в Монголии, Японии, Китае, Вьетнаме танец льва исполняют двое. У мугур-саргольских мифических животных ноги колоколовидной формы. Видимо, люди, их изображающие, были одеты в длинные, расширяющиеся книзу одеяния, скрывающие очертания фигуры.

Переходные обряды посвящения - вехи в жизни поколений, во время которых божества и духи-предки как бы возвращались в среду сородичей. Реальные и мифические миры соприкасались и приходили во взаимодействие. Усопшие предки, согласно представлениям сородичей, являлись среди живых... Цикл обрядов повторялся за циклом, утверждая идею единения живых и мертвых. Моления и жертвоприношения на святилищах, где смыкаются мифические и социальные миры, были призваны обеспечить первобытному коллективу сплоченность, безопасность, благополучие. Традиционные мистерии оформляли важнейшие ключевые моменты в жизни человека и общины, создавали ощущение единения с высшими силами, управляющими миром, укрепляли чувство единства членов общины и в конечном итоге способствовали сохранению существующего порядка.

Древние шаманские божества и мистерии в дальнейшем были восприняты буддизмом-ламаизмом. Как известно, становление ламаизма на ранних этапах прошло ряд стадий. Внедряясь в чуждую этническую и социальную среду, буддизм, как и другие мировые религии, адаптировал традиционные автохтонные религиозные культуры: переработал их и ввел в свою культовую систему, сохраняя при этом главное - основополагающие идеи, образующие единую систему.

Одной из характерных отличительных черт ритуала северного буддизма-ламаизма является наличие в его пантеоне множества демонических божеств, имеющих устрашающий облик. Среди них центральное место занимает владыка подземного царства, верховный судья над душами умерших в загробном мире докшит Чойджал (тибет.) - он же Эрлик (древнеуйгур.) или Яма (древнеинд.). Он является главным персонажем Эрлик-цама - мистерии устрашения еретиков и врагов веры, одного из самых впечатляющих ламаистских ежегодных храмовых праздников, во время которого устраивались священные пляски лам, одетых в маски и костюмы докшитов.

«Цам» - монгольское произношение тибетского слова «чам», означающего в переводе «танец», или, точнее, «танец богов». Он проводился при ламаистских монастырях Тибета, Бутана, Непала, Бурятии, Тувы.

Действующие лица цама - всевозможные божества и сверхъестественные существа. Их роли исполняли ламы, одетые в пестрый и фантастический наряд и страшные уродливые маски, которые различаются размерами, цветом, выражением лиц персонажей. Особенно устрашающий вид имеют маски гневных и грозных божеств из разряда докшитов -«защитников закона», хранителей веры..Окраска лиц у них зловещая:

красная, синяя, зеленая, выражение хищное, свирепое, кровожадное. Предназначение докшитов заключалось в том, чтобы уничтожать врагов религии и инаковерующих, а внешний вид должен был отпугивать врагов буддизма и вселять ужас в сердца зрителей.

Согласно одному из тувинских поверий, Эрлик входит в число небожителей. О том, что Эрлик обитает на небе, говорится в древнетюркских текстах. Эти свидетельства о небесной локализации владыки подземного царства являются связующим звеном между мифологией ламаизма и теми представлениями древних жителей Улуг-Хема, которые мы пытаемся реконструировать по материалам петроглифов Саянского каньона.

В число действующих лиц цама входил Цаган-Эбуген - белый старец (монгольский термин «эбуген» означает «родовой предок»). Это покровитель всех живых существ, глава духов-хозяев земли и воды. Согласно народным представлениям, в прошлом он был одним из больших белых шаманов, прожившим праведную жизнь и в дальнейшем канонизированным в буддизме. В результате произошло слияние отдельных локальных автохтонных божеств в обобщающее божество - персонаж цама. Цаган-Эбуген - один из наиболее популярных ламаистских божеств. В цаме он персонаж комический, изображал простолюдина, чем был особенно привлекателен для зрителей мистерии. На главной плоскости «алтаря» Мугур-Саргола имеется исключительно выразительное изображение согбенного старца, опирающегося на посох, следующего за оленем. В нем заманчиво было бы видеть прообраз белого старца Цаган-Эбугена. Наряду с посохом олень является иконографическим атрибутом Цаган-Эбугена.

Наличие парных и коллективных масок среди участников цама вызывает ассоциацию с изображениями фантастических существ с «ярусными» головами, представленных на скалах святилища. Во время цама белый старец Цаган-Эбуген влезал на спину парной маски, представляющей льва. Уместно вспомнить, что на спинах фантастических существ с «ярусными» головами также иногда помещалась человеческая фигура. Это еще один аргумент в пользу того, что первобытная мистерия в определенном смысле могла быть прообразом цама.

Некоторые действующие лица, в том числе докшит Чойджал, имели на голове бычьи рога, подобно личинам тувинских петроглифов. Обращает на себя внимание совпадение изображений антенн с Ф-образным завершением на макушке личин-масок, с одной стороны, и ваджры (санскрит) или очира (монгольск.) на голове божеств ламаистского пантеона - с другой. Трех- или четырехдужковая ваджра, если смотреть на нее сбоку, имеет такие же очертания, как и Ф-образная антенна. Сходство головных уборов особенно разительно в тех случаях, когда ваджра на голове докшитов сочетается с бычьими рогами. Ваджра - эмблема буддизма, семантический заменитель божества. В качестве атрибута божества ваджра - это небесное оружие, олицетворяющее собою молнию, грозу. В том виде, какой она имеет теперь, появилась в Индии не ранее УШ-1Х вв. По преданию, Будда, взяв у Индры трезубец, загнул его концы, тем самым придав трезубцу форму ваджры.

Все эти факты, представляется, свидетельствуют о том, что данные или подобные им конкретные образы древних шаманских мистерий были ассимилированы и использованы в более позднее время в обрядах и ритуалах северного буддизма-ламаизма. В этом случае демонические маски, изображенные на скалах, можно рассматривать как древние прототипы масок докшитов - действующих лиц мистерии. Ламаистская легенда гласит, что некоторые из докшитов первоначально были тибетскими богами и демонами. Впоследствии они были укрощены и обращены в новую веру. Дав обет служения буддийской вере, они стали яростными воинственными охранителями буддийского учения.

Согласно традиционной версии «северного буддизма», включенной в канонический текст, Шакьямуни (Будда) предсказал, что расцвет его вероучения наступит в будущем в том «снежном царстве», которое не смог обратить в веру ни один из трех прежде являвшихся на землю будд, в царстве, которое «населено злокозненными духами и демонами». Надо полагать, что при распространении буддизма в глубинные районы Центральной Азии древние местные божества, духи-предки и т.д. воспринимались буддийскими проповедниками как враждебные силы, злые демоны. В дальнейшем северный буддизм-ламаизим, ассимилируя местные добуддийские культы, включил их в свой пантеон, возведя в ранг гневных божеств - докшитов.

Включив в свой пантеон древние шаманские божества, ламаизм понизил их в ранге на иерархической лестнице. Из высших сфер Вселенной на низший уровень культовой системы были низведены верховное божество и весь сонм божеств. В результате демоническое божество из небожителя превратилось во владыку подземного мира, став свирепым защитником буддийской веры - докшитом Чойджалом. Согласно буддийским источникам, изображения гневных божеств, наиболее ранние из известных, датируются концом I тысячелетия - рубежом I и II тысячелетий. Таким образом, эти буддийские изображения на два - два с половиной тысячелетия моложе, чем петроглифы, оставленные далекими предшественниками тувинцев на скалах Саянского каньона.

Известно, что буддизм проник в Тибет впервые в VII в. и долгое время оставался религией придворных кругов, народ продолжал придерживаться древних шаманских и родовых культов - религии бон или бонбо. Есть основания полагать, что контакты с населением верхнего Енисея имели место еще в добуддийский период, что древние культы были восприняты религией бон и уже через ее посредство были ассимилированы ламаизмом. Известно, что религия бон оказала влияние на буддизм, некоторые обряды этой религии вошли в буддийский ритуал.

Уже отмечалось широкое распространение наскальных изображений личин-масок в древности в эпоху бронзы на азиатском континенте. Скорее всего сходство между ними на огромных территориях было вызвано не только и даже не столько непосредственными контактами, сколько

общностью представлений, проявляющихся в близких формах обрядов и атрибутов.

Очевидна преемственность между древнейшими обрядами населения Саянского каньона и ламаистской мистерией цам. В результате этих контактов первобытная мистерия была ассимилирована северным буддизмом-ламаизмом и оформлена в храмовый праздник цам - «грозную мистерию торжества над еретиками, парад божеств, сошедших на землю».

Саая С.В.

ТУВА НА ФОНЕ ГЕОПОЛИТИЧЕСКИХ СДВИГОВ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ В.

В статье центрально-азиатский регион рассматривается на фоне геополитических сдвигов. Проанализирован комплекс факторов, определивщих направленность эволюции статуса Тувы в контексте международной ситуации. В начале века Тува - провинция Цинской империи, в результате распада, после кратковременного периода поисков - под протекторатом России, после распада Российской империи - процесс самоопределения завершился провозглашением суверенитета Тувинской Народной Республики, а к концу второй мировой войны - Тува в составе Советского Союза.

Saaya S. V.

Tuva at the background of geopolitical changes in the first half of the 20th century

The author examines the Central-Asian region, its geopolitical shifts and factors which determine the evolution of the Tuvan people in the context of international situation. In the beginning of the century Tuva was a province of Zen Empire, after a short period of searches it became a state under the Russian protectorate, then after the Russian Empire disintegration Tuva proclaimed the sovereignty of the Tuvan People's Republic. By the end of the World War II Tuva was incorporated into the Soviet Union.

В первой половине ХХ в. основными факторами, определявшими климат в центрально-азиатском регионе, являлись две империи - Россия и Китай, и их взаимоотношения, которые включают и более мелкие региональные субъекты. Геостратегия двух государств по своей сути всегда была евразийской. Такая ситуация сохраняется и сегодня. Россия как самое крупное евразийское государство является одним из существенных гарантов сохранения стабильности в мире, в том числе и в центрально-азиатском регионе. Другим фактором, определяющим ситуацию в центрально-азиатском регионе, бесспорно, является динамично развивающийся Китай. В конце ХХ в. стало бесспорным возвышение Китая до статуса мировой державы, что в свою очередь изменило геометрию международных отношений.

Географическое положение Тувы между двумя евразийскими государствами - Россией и Китаем, влечет за собой поиск оптимальных ориентиров с ними в политической, экономической и культурной областях. При этом важно объективно оценить исторический опыт взаимодействия двух государств, и на этой основе наметить перспективные направления сотрудничества.