Философские аспекты творчества А. Дёблина

В.В. Ушаков

ФИЛОСОФСКИЕ АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСТВА А. ДЁБЛИНА

Статья посвящена историко-философскому и культурологическому анализу романа А. Дёблина «Горы моря и гиганты» (1924). Это произведение представляет собой уникальный по своей сложности феномен, отразивший множество противоречивых тенденций в искусстве и философии первой трети XX в. Проводится анализ философских мотивов в романе, исследуется социально-культурологический контекст произведения.

Ключевые слова: эстетика, натурфилософия, модернизм, экспрессионизм, витализм, антиутопия, А. Дёблин.

А. Дёблин - участник движения экспрессионизма, что сказалось на его философской и литературной позиции. Стилистика экспрессионизма позволила писателю излагать свои философские представления в уникальной по степени выразительности, порой гротескной форме. Сам писатель называл свой литературный стиль «дёблинизмом», выдвигая тезис о том, что «искусства как такового нет, есть только люди искусства, и каждый из них растет на свой манер»1. Наследие А. Дёблина включает в себя не только художественные произведения, но и философские трактаты. В 1920-х гг. Дёблин большое внимание уделял натурфилософским проблемам, выразив свои взгляды на философию в серии эссе «Будда и природа», «Вода», «Природа и ее душа» и т. д. Роман «Горы моря и гиганты» (1924) - одно из наиболее выдающихся произведений писателя. Оно в полной мере отразило оригинальность как эстетики, так и философских идей А. Дёблина. Актуальность исследования связана с малой степенью изученности философской и эстетической позиции А. Дёблина, его роли в развитии искусства в XX в.

© Ушаков В.В.1, 2014

В романе А. Дёблина «Горы моря и гиганты», как и в его натурфилософских текстах, отразились представления писателя о некоей жизненной «изначальной силе» (Urkraft) как основе всего мира. Существуют многочисленные предположения о генезисе натурфилософских взглядов Дёблина. Так, исследовательница Г. Зан-дер связывает взгляды Дёблина с концепцией философа-мониста Э. Геккеля, для которого «все удивительные явления природы, как органической и неорганической, суть лишь различные производные одной и той же изначальной силы, различные комбинации одной и той же изначальной субстанции (Urstoff)»2. Напротив, современник писателя М. Херхенрёдер говорил, что мировоззрение в романе «Горы моря и гиганты» представляет собой «в чистом виде западную версию даосизма»3. Вообще контекст, в котором развивались философские взгляды А. Дёблина, гораздо шире. Он связан с всплеском монистической философии в эпоху между мировыми войнами, в которой понятие единой «жизни» или «жизненной силы», лежащей в основе всех явлений живой и неживой природы, призвано стать основой мировоззрения. Как констатировал в книге «Ступени органического и человек» (1928) один из создателей философской антропологии, Х. Плеснер, «у каждого времени есть свое заветное слово. Терминология 18 столетия находит своё высшее выражение в понятии прогресса, 19 века - в понятии развития; наше время - в понятии жизни»4. Монистическая виталистическая философия дает описание мирового процесса как единства неорганического и органического, выражающегося в бесконечно разнообразных морфологических явлениях. Монизм А. Дёблина отражен в книге «Я над природой» (1928): «Если мир - постоянно и внезапно, сейчас - становится реальным благодаря сверхмогущественной изначальной власти (übermächtige Urmacht), то мы чувствуем: мы причастны к этой тайне, которая обладает величайшей значимостью; только теперь все вещи обретают центр, особую надежность; существует якорь, и, может быть, мы сами держим в руке привязанный к нему линь»5.

Роман «Горы моря и гиганты» находится в русле неомифоло-гизма XX в., он эпичен, а не описателен. А. Денлингер утверждает, что суть эпичности романа состоит в попытке возвращения на современной основе того единства мира, которое существовало во «времена богов». Опираясь на тезисы работы Д. Лукача «Теория романа», А. Денлингер говорит, что А. Дёблин стремится вернуть «божественное», абсолют в роман в форме всеохватного понятия природы (all-encompassing concept of nature)»6. Роман подобен эпосу, наполненному сверхсильными богами, полулюдьми-полу-

животными и иными экстатическими образами, схожими скорее с явлениями природы, чем с субъектами социума. Деперсонализация литературного текста у Дёблина становится выражением виталистических представлений писателя. Автор, казалось бы, исчезает, оставляя место «объективности языка». Однако К. Мюллер-Заль-гер обращает внимание на то, что, несмотря на доминирующее впечатление о господстве в тексте «Гор морей и гигантов» анонимных и чисто природных сил, индивидуализированный рассказчик (personal narrator) вновь и вновь появляется в романе7.

Выразительность текста А. Дёблина опирается на модель описания внутреннего (психологического) через внешнее (визуальное, телесное, даже физиологическое). Здесь можно вспомнить знаменитый принцип С. Малларме: «Рисовать не вещь, а впечатление, ею производимое». Экспрессионизм А. Дёблина основан на описании психических феноменов через описание физических. Последние даются не дескриптивно, не в виде фактографии, а через эстети-кографию: описание ощущений. Само действие романа словно запрятано, как загадка, в избыточном описании. Ни одно событие не констатируется, а всякий раз дается серия экспрессивных картин. Образы подавляют сюжет, довлея над происходящим и описывая, прежде всего, самих себя, а потом уже события.

Для экспрессионизма характерна обращенность к экстремальным формам выразительности: гротеску, монструозности, пато-графии. Смысловые образы «Гор морей и гигантов» можно охарактеризовать как уродливые и монструозные. В отличие от понимания критиков, обвинявших А. Дёблина в «опасном пристрастии к извращенному и ужасному»8, в контексте этой статьи термины «уродливый» и «монструозный» имеют строго эстетическое значение и не носят характера инвективы. В эстетике импрессионизма на смену кантовской модели возвышенное / прекрасное приходит оппозиция монструозное / уродливое. Уродливое - это не просто «некрасивое», а нечто чрезмерное и, таким образом, заметное, бросающееся в глаза, как избыточное или недостаточное. Так, например, в рассказе экспрессиониста А. Лихтенштейна «Разговор о ногах» сюжет вращается вокруг того, что главный герой лишен ног и возит их с собой в рюкзаке завернутыми в папиросную бумагу. Уродливое - это подчеркивание какой-то одной черты или деформированное преувеличение той или иной детали в изображении объекта. Монструозное - это полностью иное. Его принцип - не деформация, но полное перерождение. Это образ чужого, наделенного тотальным отличием от всего существующего. Для примера можно вспомнить эстетику Дракулы, который полностью иной по

физиологии, по телесности, по психике. То же самое представляет собой и горообразная разбухшая плоть Голема. Монстр может быть продуктом метаморфозы - сам «король вампиров» изначально был человеком, - но эта метаморфоза послужила полному его перерождению и исчезновению из его сущности всякой нормальности. Монстр это уже не деформированный человек или часть человеческого мира, а такое существо или сущность, к которой нельзя применять человеческие мерки.

Образы классического экспрессионизма - зомби, сомнамбулы, големы, это существа на грани живой / неживой природы. Существует связь между этими образами и философией витализма. Обращаясь к киноискусству экспрессионизма, Ж. Делез, в частности, отмечал: «Неорганическая жизнь вещей, страшная жизнь, которой неведомы мудрость и границы организмов, таков первый принцип экспрессионизма. <...> Органическому противостоит отнюдь не техническое, а витальное как мощные предорганические ростки, общие и одушевленной и неодушевленной природе»9. В эстетике экспрессионизма монстры выражают ужас перед «жизнью» как неподконтрольной стихийной психической и физической силой. Иррациональный образ жизни - это не только объект восхищения, но и объект страха. Страх перед техникой порождает в массовой культуре миф о прогрессе как источнике ужасных бедствий. Техника оказывается «жизненна», самостоятельна, страшна как витальное монструозное тело Голема. Культивируются монструозные образы «безумного ученого», губящего мир, образы гигантского по своим разрушительным способностям нового оружия массового поражения («лучи смерти» и т. д.), образы грядущих социальных конфликтов, в которых урбанистическая масса предстает как некий монстр, просыпающийся и рушащий все на своем пути. Социальные процессы, наука и техника предстают в виде отчужденных, «загадочных», фантастических, магических процессов, якобы не зависящих от воли человека. Можно использовать здесь термин З. Фрейда «жуткое» («Unheimlich»), образы которого оказываются не более чем страхом перед делом своих собственных рук. Издатель первой поэтической антологии экспрессионистской лирики, писатель и журналист К. Пинтус, говоря о предпосылках развития экспрессионизма, отмечал: «Все отчетливее ощущалась невозможность такой ситуации, когда человечество целиком и полностью зависимо от своих же творений: от науки, техники, статистики, торговли и промышленности, от окостеневшего общественного порядка, от буржуазных и общепринятых норм поведения»10.

А. Дёблин рисует футуристический эпос с позиций витализма, описывая весь мир как гигантское единое существо. Плотность образов, переизбыток деталей, сложность письма уподобляют сам текст романа живому веществу. Телесность образов «Гор морей и гигантов» порой напоминает описание природы или научное описание жизни биологических тканей, минералов или растений. На стиль автора определенно оказала влияние эстетика описаний явлений природы в научной и научно-популярной литературе конца XIX - начала XX в. Достаточно вспомнить монографии упомянутого выше Э. Геккеля, посвященные аммонитам, радиоляриям и рыбам, с детальным описанием этих видов и многочисленными иллюстрациями. В них проводится идея об искусстве природы, снимающая противоречия между искусственным и естественным. Э. Геккель говорил о «формах искусства природы» (Kunstformen der Natur). Известно, что при подготовке текста романа А. Дёблин углубился в литературу по физической географии, метеорологии, биологии, геологии, минералогии и иным естественным дисциплинам и активно использовал выписки из нее при написании текста. Г. Зандер отмечает, что, включая в текст романа естественнонаучные фрагменты, А. Дёблин не только никак не выделяет эти «чужеродные» элементы, но и всячески стремится как можно плотнее инкорпорировать их в ткань романа, слить их в единую, неразрывную текстуальность. Это противоположно тому, что позже можно увидеть в романе «Берлин, Александерплац», где литературный монтаж нарочно разнородных текстов становится важнейшим приемом. «Горы моря и гиганты» - словно гигантский витальный мир, где все движется и развивается, а страдания и мучения персонажей показаны так же, как показал бы иной писатель движения травы и рост деревьев. Природа описывается в романе порой с помощью мифопоэтических, персонифицированных образов - «Сила Тепла», как «сорвавшееся с цепи чудовище»11, «Сила Воды», «великая стихия, самый непримиримый враг Силы Жара»12.

Роман носит характер антиутопии. В центре сюжета - история деградации человечества и гибели цивилизации. Лидирующим персонажем книги является людская масса. Люди, как масса, подобная природной силе, предстает в философском учении, которое автор приписывает грядущим временам. Это учение приводило к аналогии между единообразием частиц воды и воздуха и устройством общества: «мол, только фантаст мог бы предположить, что существуют воздушные и водяные личности»13. Таким образом, «превращение индивидов в единую человекомассу - вот задача, которую необходимо поставить во главу угла»14. Писатель повторяет

и пародирует такие мотивы популярной культуры, как страх перед постепенной деградацией мира и неизбежностью угасания цивилизации. Города-мегаполисы-государства футуристического и антиутопичного мира будущего - это миры тотального декаданса. А. Дё-блин находит для них особое слово «градшафты» ^а^сЬаЙеп), гибрид «города» и «ландшафта». «Градшафты» лежат как бы на границе живой и неживой природы и несут на себе следы искусства и естества - очередное указание на виталистический характер мировоззрения, лежащего в основе романа. Людская масса в романе «Горы моря и гиганты» становится главным коллективным персонажем, выражающим идею упадка. Масса оборачивается монстром, лишенным всего человеческого. Ее образ порой подается в романе как чистая телесность. Наиболее сильный образ: «пирамиды из плоти»15, в которые превратились люди будущего. Характеристиками жителей больших городов будущего становятся деформированная телесность, патология, болезненность, безволие, капризность, податливость. А. Дёблин приписывает массе все те черты, которые в классической культуре приписываются «ненормальным» и которые призваны свидетельствовать о дегенеративности и упадке. Женственность, капризность, внушаемость - этими эпитетами «толпу», массу наделял еще Платон в «Государстве». В романе А. Дёблина «человек толпы» издает щебетание, а не речь. Толпа ищет себе лидера, предмет поклонения, всегда готова «к молитве, к служению»16. Она ищет себе чародея, который бы ее заворожил сладкими и страшными речами.

Другой аспект изображения массы в романе - это описание коллективного труда, деятельности, тотального единства в труде. Здесь находит свое место эстетика глобального технического переустройства мира, борьбы, созидания (мотивы «Рабочего» Э. Юнгера). А. Дё-блин изображает титаническую по замыслу операцию по растапливанию льдов Гренландии для того, чтоб люди Европы смогли, покинув свои города, поселиться в новом Эдеме. Созидание нового утопического мира оборачивается масштабными бедствиями и в итоге приводит к планетарной катастрофе, губящей мир «градшафтов». Пафос-ный гимн труду становится скорбным гимном о гибельной попытке человечества убежать в неосуществимый рай на Земле.

Итогом серии все более и более монструозных образов, появляющихся в романе, становятся гиганты. Инженеры будущего нашли способ сплавлять воедино людей и минералы и произвели серию гигантских человекобашен - сплав разбухшей человеческой плоти и горных пород. Этот образ является итогом всего монструозного конструирования А. Дёблина. Монизм всевластной «жизни» как

единства органики и неорганики, природы и искусства достигает вершины экспрессии в идее «воли к власти». Гиганты - это символ тотальной власти, гибнущей от собственной избыточности и в итоге становящейся новым ландшафтом, новой природой. Гиганты - последние персонажи технократического мира, гибнущие, но увлекающие за собой все чудовищные порождения этого технократического мира.

Финал книги представляет собой описание зарождения новой человеческой цивилизации. Поверхность земли преобразилась - тела погибших гигантов-человекобашен становятся новым ландшафтом Земли. Горстки людей, нашедших в себе силы отказаться от идеи изоляции в замкнутых пространствах подземных городов, пронизанных деспотизмом, становятся началом новой цивилизации. Г. Зандер отмечает, что последние главы книги представляют собой образное описание крушения политической системы, носящей тоталитарный характер, а финал романа рисует идиллическую картину зарождения нетехнологического пути развития, значащей также и «освобождение от политической системы порабощения (enslavement)»17. Исследовательница пишет, что персонажи нового мира описываются уже не как безликие «man» и «niemand», а в текст возвращаются «настоящие» люди с персональными именами, что служит, по ее мнению, знаком конца эры «человекомассы»18. Нельзя согласиться полностью с такой трактовкой - в последней главе книги один из созидателей новой цивилизации упоминает о «великой изначальной власти (die große Urmacht)»19 как силе, которая лежит в основе всех произошедших событий, всего мирового процесса. Человеку отведена роль необходимого элемента мироздания, без которого оно не может обойтись, но которым оно всецело распоряжается. Итогом всего романа становится идея всесилия власти, лежащей в основе всякого явления в природе и человеческом обществе, власть вечна, это стихия самого мира, его тайная пружина. А. Денлингер закономерно утверждает, что художественная задача А. Дёблина состоит в том, чтобы «описать (и вернуть) тотальность, целостность мира (the totality of the world)»20. Певцы-сказители древности осмысляли свой мир в эпосе. А. Дёблин хочет быть таким же певцом-сказителем нового времени.

В романе А. Дёблина можно найти эстетическое отражение понятий монизма, витализма и «философии жизни». Экспрессивные образы А. Дёблина, отмеченные эстетикой уродливого, монструозного, «жуткого», отражают понятия о человеческой массе, о единстве живой и неживой природы, психической и физической энергии, о всемогуществе техники. А. Дёблин рисует мир пронизанным «волей к власти». Образ человека заменяется образами трагиче-

ских титанических персонажей-одиночек «вождей» и образами бесконечной людской массы. Антиутопическая и сатирическая направленность книги, патографичность образов мира, переполненного монструозной властью, позволяет говорить об А. Дёблине как одном из критиков зарождающегося тоталитаризма. Философская виталистическая позиция А. Дёблина делает его социальную критику пессимистичной - монструозная власть бессмертна, а мир клонится к упадку. Даже полная гибель цивилизации, по логике романа А. Дёблина, лишь положит начало новому циклу исторического процесса. Природа и социальные отношения в философии А. Дёблина есть проявления одной стихийной «жизни». Образы монстров, объединяющие в себе признаки живого и механического, становятся в романе «Горы моря и гиганты» средством изображения трагических событий истории человека. Эстетическая позиция А. Дёблина своей целью имеет философскую критику массового общества и технической цивилизации XX в.

Примечания

1 Дёблин А. Футуристическая словесная техника // Иностранная литература. 2011. № 4. С. 254.

2 Дёблин А. Горы моря и гиганты. М.: Издательство Ивана Лимбаха, 2011. С. 769.

3 Köpke W. The critical reception of Alfred Döblin's major novels. N. Y., 2003. P. 116.

4 Плеснер Х. Ступени органического и человек. М.: РОССПЭН, 2004. С. 25.

5 Дёблин А. Горы моря и гиганты. С. 779.

6 Köpke W. Op. cit. P. 116.

7 Ibid. P. 119.

8 Дёблин А. Горы моря и гиганты. С. 698.

9 Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2003. C. 99-100.

10 Пинтус К. Начать с того... // Иностранная литература. 2011. № 4. C. 8.

11 Дёблин А. Горы моря и гиганты. С. 519.

12 Там же. С. 523.

13 Там же. С. 116-117.

14 Там же. С. 116.

15 Там же. С. 342.

16 Там же. С. 245.

17 Köpke W. Op. cit. P. 119.

18 Ibid.

19 Дёблин А. Горы моря и гиганты. С. 672.

20 Köpke W. Op. cit. P. 118.