Сол Беллоу и Генри Джеймс: «Рукописи Гонзаги» и «Письма Асперна»

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

М.К. БРОНИЧ

СОЛ БЕЛЛОУ И ГЕНРИ ДЖЕЙМС: «РУКОПИСИ ГОНЗАГИ» И «ПИСЬМА АСПЕРНА»

Показаны особенности литературной полемики Сола Беллоу с Генри Джеймсом на примере его ранней новеллы «Рукописи Гонзаги», пародийно переосмысляющей повесть «Письма Асперна». Анализ конкретных мотивов, сюжетных ситуаций и аллюзий в исследуемых текстах выявляет принципиальные различия в эстетических позициях авторов, которые были закреплены в публицистических выступлениях С. Беллоу.

Ключевые слова: аллюзия, пародия, сюжетная мотивировка, автономность искусства.

Сол Беллоу (1915 - 2005) - выдающийся американский писатель, чье творчество составило эпоху в литературе США. Тема искусства и художника - одна из центральных в его прозе. О роли литературы в современном мире, о тенденциях ее развития, об общественном значении писателя он размышляет в многочисленных эссе, интервью, выступлениях. Этой же теме была посвящена и его Нобелевская лекция (1976), в которой он доказывал высокую миссию искусства, призванного открывать высшую реальность духа и защищать истину, свободу и мудрость [6: 93].

Слово Беллоу насыщено до пределов культурологическими коннотациями. Писатель свободно двигается в пространстве мировой культуры. Рождающиеся ассоциации, реминисценции и аллюзии лишь по видимости носят спорадический характер, на самом деле он принадлежит к тому типу художников, которые в творчестве сознательно ориентируются на опыт своих предшественников и современников. «На кого он только не ссылался, кого он только не цитировал?» - риторически вопрошал один из исследователей его творчества

Т. Тэннер [7: 15]. Творчество писателя рождается в полемике, в диалоге с собратьями по перу. Беллоу - совершенно особый читатель: он редко входит в систему или мировоззрение чужого автора, а только берет и ассимилирует отдельные сродные элементы.

Новелла Беллоу «Рукописи Гонзаги» (1954), несомненно, навеяна повестью Г. Джеймса «Письма Асперна» (1888), сюжет которой пародийно переосмысляется. По Ю.Н. Тынянову, «суть пародии, - в механизации определенного приема» [3: 210]. В данном случае речь идет о механизации сюжетной мотивировки. Безымянный герой-рассказчик в «Письмах Асперна», одержимый желанием во что бы то ни стало завладеть письмами великого (вымышленного) американского поэта, отправляется в Венецию, чтобы завоевать доверие пожилых сестер Бордеро, в доме которых хранятся бесценные бумаги. Герой Беллоу Кларенс Файлер отправляется в Испанию, чтобы отыскать последние стихотворения также вымышленного, но поставленного в один ряд с Лоркой, Хименесом и Мачадо Мануэля Гонзаги, подаренные возлюбленной, ныне покойной графине Камино. В повести Джеймса первостепенную роль играет проблема «правомерности сохранения и предания гласности эпистолярного наследия» [1:151], допускающего посторонних в сферу личной повседневной жизни художника. Поэтические творения Асперна широко известны и достаточно хорошо изучены. В новелле Беллоу складывается противоположная ситуация: личные письма Гонзаги изданы, а большая часть его поэтического наследия утрачена.

Ироническое звучание повесть Джеймса получает во многом благодаря контрасту между величием Джеффри Асперна и мелочностью интриг, которые плетутся вокруг его посмертного наследия [2: 11], а также благодаря подчеркнутой «иронической гипертрофированности чувств» [1: 156], которые охотник за ли-

© Бронич М.К., 2009

тературными раритетами испытывает к поэту. Иронические обертоны в новелле об испанском поэте связаны с несостоятельностью героя, посвятившего себя поискам утерянных сочинений мало кому ведомого поэта. Они появляются в результате комического несоответствия «высокой» цели - спасти для потомков шедевр - банальным нелепым ситуациям, в которые попадает «спасатель» на пути к ее достижению. Сама побудительная причина предпринятых разысканий довольно тривиальна. Как истинный американец Кларенс, ничем не занятый дилетант, уверен, что в своей жизни должен совершить благое дело - «явить откровения великого человека миру» [5: 114]. Тщеславие героя, выдаваемое за энтузиазм ценителя высокой поэзии, тщательно скрывается за его многословными монологами-лекциями о судьбе художника, роли литературы в жизни людей, соотношении этического и эстетического. Здесь слышатся отголоски полемики с влиятельным критиком Л. Триллингом, пытавшимся возложить на литературу функции религии проповедовать нравственные принципы [8: 191]. В этом контексте возникает имя Толстого. Упоминание русского писателя является здесь не нейтральной подробностью, а существенной аллюзией. Толстовская идея превосходства «живой жизни» над любым умозрением освещает новеллу, а сам русский классик выступает как образец величайшего художника, ушедшего из искусства в реформаторскую деятельность, потому что он, согласно авторской версии, как и многие другие, понял, что если в стихах и романах устанавливать «нравственные мерки, значит, с этими мерками непорядок. Одному человеку установить эти мерки не под силу. Попытаться, если у него к этому призвание, он, разумеется, может, почему бы нет, но не в том случае, если его призвание - слова. Перекладывать всю ответственность за смысл жизни и за наши представления о добре и зле на поэтов - значит неминуемо умалять их» [5: 123]. А далее опровергающее речение «Ars longa, vita brevis» рассуждение Гонзаги о том, что «стихи могут пережить тему - скажем, стихи о девушке, поющей в поезде, -но поэт не имеет права на это рассчи-

тывать. У стихов нет никаких преимуществ перед девушкой» [5: 123], вводит мотив живого мертвеца, пребывающего в мире литературных образов и ассоциаций. Книжное видение мира героя, сквозь призму которого он оценивает окружающих его людей, как правило, вводит его в заблуждение, то и дело ставит в смешное положение. Правда, однажды «у него мелькнула смутная мысль, что как цель живая женщина лучше мертвого поэта», однако он тут же себя одергивает: «Но поэт - вот он, ас женщиной кто знает, как еще обернется» (Там же: 135). Финал новеллы трагикомичен. Поскольку Кларенс, соблюдая осторожность, во всех письмах, рассылаемых людям, могущим иметь отношение к наследству графини, упоминает «бумаги Гонзаги», то ему предлагают приобрести как самое ценное из этого наследства акции уранитовых рудников. Несчастный энтузиаст остается ни с чем: рукописи погребены вместе с графиней, мир не хочет признавать великого поэта, да и сам мир существует в стороне от литературных и окололитературных страстей.

В сопоставляемых текстах существенным смыслообразующим элементом становится фигура художника, вокруг которого завязывается интрига произведения. Именно в особенностях репрезентации образа поэта кроется принципиальная разница в трактовке темы искусства, которая достаточно полно раскрывает проблему «поэт и время». Альфред Норт Уайтхед писал, что «свидетельства великих поэтов выражают глубинные интуиции человечества» [4: 146], и поэтому, чтобы понять внутренний мир мышления, дух времени, следует обратиться к литературе. Рассказчик из повести Джеймса, профессиональный критик и публикатор, размышляя о роли Асперна в истории американской литературы, пытается проникнуть в дух далекой романтической эпохи, «когда наша страна была грубой, неотесанной и провинциальной, когда ее литература шла одиноким путем» [2: 114]. Джеффри Ас-перн незримо присутствует на страницах повести, возвышаясь над всем происходящим. Его величие, сила поэтического таланта, колоссальная слава - знак того времени, когда поэты были «влас-

тителями дум», «вселенной в малом преломлении», «идеальными людьми». Они, подобно Асперну, умели «широко мыслить, и ничего не бояться, и все понимать и чувствовать и найти выражение всему» [2: 114]. Нет сомнения, что затеянная рассказчиком охота за автографами великого поэта продиктована не только его профессиональными интересами, но отчасти и стремлением заглянуть в тайны прошлого, которое для современников героя все еще представляет собой важную, а главное, необходимую шкалу оценки культурных ценностей.

Атмосфера повести пронизана романтическим духом. Фоном разыгрывающихся событий служит обветшавший венецианский дворец, скрывающий тайну писем Асперна. За отвратительным обликом умирающей старухи Бордеро рассказчик пытается угадать прежние черты несравненной Джулианы, воспетой поэтом. Но она так и остается загадкой. Сюжет включает в себя характерные романтические мотивы «переодевания» (герой выдает себя за любителя венецианской архитектуры, тщательно скрывая свои истинные намерения), «узнавания» (кульминационная сцена попытки похищения бумаг), «свидания при луне» (любовная игра, которую рассказчик ведет из корыстных соображений с племянницей Джулианы). Поскольку повествование передоверено рассказчику, то и весь этот псевдоромантический антураж воспринимается как субъективное видение ослепленного своими замыслами героя. Неразгаданной пленительной тайной остается и сам Джеффри Асперн. Все, что о нем узнает читатель, лишь возбуждает дополнительный интерес. Он остается в тени: нет его портрета, нигде не цитируется ни строчки его стихотворений, лишь один эпизод его бурной жизни (Асперн - это контаминция Байрона и Шелли) - роман с Джулианой - упоминается в повести и то в весьма сомнительной версии рассказчика. Принципиальная недосказанность придает необходимую значительность фигуре Асперна, освещающей эпоху, когда художник выступал интерпретатором универсума. В таком качестве его воспринимала и аудитория.

В новелле Беллоу «Рукописи Гонза-ги» речь идет о другом типе художест-

венного сознания, о другой эпохе, об иных взаимоотношениях художника и мира. Повествование от третьего лица объективирует изображаемый мир, в котором лица, предметы, события равномерно высвечиваются по мере развития сюжета. Семантическая иерархия сглаживается, объекты располагаются в одной плоскости. Это образ мира прозаической современности, в которой параллельно, никак не соприкасаясь друг с другом, идет жизнь обыденная - деловая, политическая, военная, светская и пр. - и жизнь интеллектуальная, духовная, средоточием которой стали университеты, где только и интересуются литературным творчеством. Великий художник может пребывать только в далеком прошлом, как, например, Сервантес, и значителен он только потому, что его соотечественники могут гордиться им как дорогой собственностью. Такую же роль неотчуждаемой собственности выполняют и старинные соборы, по которым водит Кларенса владелец злополучных акций. В повести Джеймса пейзажи Венеции усиливают витающий романтический дух; рассказчик даже чувствует некое мистическое родство с теми, кто когда-то создавал ее красоты, «трудился во имя прекрасного» [2: 109]. В «Рукописях Гонзаги» человек духовно отчужден от культурного наследия, он не способен проникнуться идеей бескорыстной красоты. Даже герой-интеллектуал, каким предстает Кларенс, способен восхищаться только любимым поэтом. Архитектурные и прочие памятники оставляют его равнодушным. Беллоу изображает мир «узких специализаций»: изучающий поэзию читает только поэтов, душеприказчик Гонзаги аристократ Гусман дель Нидо интересуется только светскими разговорами и сплетнями, банковский служащий занят только акциями и т. д. В этом контексте фигура Мануэля Гонзаги раздваивается. Для знавших его при жизни он - «старина Гонзага, испанец из испанцев, в кошмарной форме», «солдатик, маломерка», убитый в Марокко. Для открывшего его претенциозного Кларенса он - великий поэт, путеводная звезда, которая поможет ему выработать отношение к жизни. «Его гениальные, полные страсти стихи, такие, как “Стихи ночи”,пе-

реносили меня в иной мир, я и поныне помню их от первого до последнего слова, и нередко мне кажется, что они единственное мое достояние - Кларенс порой впадал в преувеличение» [5: 113]. Иронический комментарий автора, обобщающая точка зрения выстраивают необходимую перспективу восприятия происходящих событий. Мануэль Гонзага присутствует в тексте вполне осязаемо. Читателю предлагается его портрет, каким он представлен в купленной Кларенсом книге: «На фронтисписе Гонзага в лейтенантской форме - низкорослый, по меркам Кларенса, - приосанившись, сидел за клавишами старомодного рояля, его большие глаза смотрели прямо в объектив. Под фотографией имелась надпись (высокопарная. - М.Б.): «Почувствовать, что я на самом деле ощущаю, мне дано, лишь когда в одном из марокканских городишек повезет наткнуться на рояль. В иное время я пребываю в неведении» (Там же: 119). Обильно цитируются его стихи, отрывки из опубликованных писем отцу, излагается его литературное кредо: «Многие считают, что их долг сказать все-все, а ведь все было уже сказано, не сказано - пересказано столько раз, что мы обречены ощущать свою никчемность до тех пор, пока не поймем, что лишь присоединяем свои голоса» (Там же: 123).

И Гонзага, и выступающий от его имени Кларенс исповедуют концепцию жесткой автономности искусства, при этом герой постоянно сетует на то, что окружающие не чтят великого соотечественника. Согласно Беллоу, невостребо-ванность поэзии и самоотстранение поэта от течения обычной жизни взаимосвязаны. В статье «Факты, которые будоражат воображение» (1962) по этому поводу сказано: «Ныне живущие наследники искусства Генри Джеймса и Вирджинии Вулф не слишком популярны, и я думаю, они заслужили это пренебрежение. В своем стремлении к изображению исключительно психической сферы и чистоте эстетического восприятия они слишком радикально отступили от внешнего мира» [6: 67]. В полемике с Г. Джеймсом и его последователями союзниками писателя выступают русские писатели XIX в., комплекс социально-нравственных идей которых специфиче-

ски преломился в его сознании. Высшую цель искусства Беллоу видел в верности правде. Писатель находил ее у «русских», и прежде всего у Толстого, знаменитый финал рассказа которого «Севастополь в мае» он цитирует как подтверждение своих размышлений о задачах современной литературы [6: 68]. В частности, в Нобелевской речи Беллоу не раз ссылается на Толстого как на образец высокого искусства, которое не отстраняет себя от человеческой жизни, ибо «сама идея разорвать связь литературы с жизнью шокировала бы Толстого» (Там же: 94).

Литература

1. Анцыферова О.Ю. Повести и рассказы Генри Джеймса: от истоков к свершениям / О.Ю. Анцыферова. Иваново: Иван. гос. ун-т, 1998. 211 с.

2. Джеймс Г. Повести и рассказы [пер. с англ.] / сост. и предисл. А. Елистратовой. М.: Худож. лит., 1973. 432 с.

3. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. М.: Наука, 1977. 574 с.

4. Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии / А.Н.Уайтхед. М.: Прогресс, 1990. 718 с.

5. Bellow S. Mosby’s Memoirs and Other Stories / S. Bellow. N.Y.: Penguin Books, 1984. 184 p.

6. Bellow S. It All Adds Up: From the Dim Past to the Uncertain Future: A Nonfiction Collection / S. Bellow. N.Y.: Penguin Books, 1995. 327 р.

7. Tanner T. Saul Bellow / T. Tanner. Edin-burgh-London: Oliver and Boyd, 1965. 120 p.

8. Trilling L. Beyond Culture: Essays on Literature and Learning / L. Trilling. N.Y.; London: Harcourt Brace Jovanovich, 1979. 204 p.

Saul Bellow and Henry James: «The Gonzaga Manuscripts» and «The Aspern Papers»

There are shown the features of literary polemic of Saul Bellow and Henry James on an example of Bellow’s early short story «The Gonzaga Manuscripts», mockingly recomprehending the story «The Aspern Papers». The analysis of concrete motives, subject situations and hints in the investigated texts reveal the basic distinctions in aesthetic positions of the authors which have been fixed in S.Bellow’s public performances.

Key words: a hint, a parody, subject motivation, autonomy of art.