Эволюция образа мечтателя в раннем творчестве Ф. М. Достоевского

ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА МЕЧТАТЕЛЯ В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО О. Богданова, Г.А. Водопьянова

Образ мечтателя в творчестве Достоевского недостаточно исследован с точки зрения его эволюции. Между тем, являясь одним из основных в раннем творчестве писателя («Петербургская летопись», «Хозяйка», «Слабое сердце», «Белые ночи»), этот образ получает новое воплощение уже в поздних романах Достоевского «Униженные и оскорбленные», «Идиот», «Братья Карамазовы» .

Настоящая работа является попыткой сопоставительного анализа образа мечтателя в ранних произведениях писателя, определения эволюции этого образа в данный период творчества Достоевского, выявления к нему авторского отношения.

С апреля 1847 г. Достоевский пишет фельетоны «Петербургской летописи». Именно «Петербургская летопись» помогла найти ему новую художественную тему — мечтательство. Вот как изображается петербургский мечтатель: «А знаете ли, что такое мечтатель, господа? Это кошмар петербургский, это олицетворенный грех, это трагедия, безмолвная, таинственная, угрюмая, дикая, со всеми неистовыми ужасами, со всеми катастрофами, перипетиями, завязками и развязками. Фантазия их, подвижная, летучая, легкая возбуждена, впечатление настроено, и целый мечтательный мир, с радостями, с горестями, с адом, с раем, с пленительными женщинами, с геройскими подвигами, с благородной деятельностью, всегда с какой-нибудь гигантской борьбою, с преступлениями и всякими ужасами, вдруг овладевает всем бытием мечтателя. Минуты отрезвления ужасны, несчастный их не выносит и немедленно принимает свой яд в новых увеличенных дозах... Неприметно начинает в нем притупляться талант действительной жизни. Наконец, в заблуждении своем он совершенно теряет то нравственное чутье, которым человек способен оценить всю красоту настоящего, и в апатии лениво складывает руки и не хочет знать, что жизнь человеческая есть беспрерывное самосозерцание в природе и в насущной действительности... И не трагедия такая жизнь! Не грех и не ужас! Не карикатура! И не все мы более или менее мечтатели!» [1]. Автобиографизм последних строк очевиден.

Тема мечтательства подводит Достоевского к повести «Хозяйка» (1847). Ее герой, молодой ученый Ордынов, - петербургский мечтатель. Ордынов, как и «фланер» из «Петербургской летописи», любит бродить по улицам Петербурга. Но бесплодное фантазерство «фланера» осуждалось в «Летописи». (Такая жизнь - «Трагедия и карикатура»). К мечтательству Ордынова отношение иное: это трагедия, но во всяком случае не

карикатура. Ордынов не просто ученый, он «художник в науке». Творческое воображение - особый удел художника. Этот «жар», этот «восторг», эта «горячка» художника покупается дорогой ценой: отрывом от действительности, духовным одиночеством, но все же это дар, страшный и высокий. Им в высшей степени обладал и сам автор.

Описав в Ордынове свою мечтательную юность, Достоевский подчеркивает трагическое противоречие души героя. Ордынов - царь в мире фантазии и «младенец для внешней жизни». Он свободно парит в небе и не умеет ступать по земле. У одинокого, чистого мечтателя развивается «крайняя впечатлительность, обнаженность и незащищенность чувства». Любовь Ордынова к Катерине показана как событие его душевной жизни, в которой реальность сплетается с бредом и мечтами, внешнее преломляется во внутреннем, граница между сном и явью временами совсем исчезает.

Мир Ордынова и мир Катерины противостоят друг другу в резком контрасте. Но также эти миры органически объединены художественной идеей, одной из самых глубоких во всем творчестве Достоевского. И Ордынов, и Катерина в разных планах воплощают единую тему о слабом сердце. Трагедия «слабого сердца» - в его неспособности к свободе. Так, общей трагедией «слабого сердца», трагедией бессилия перед жизнью и неспособностью к свободе связаны Ордынов и Катерина, петербургский мечтатель и волжская дикарка.

Достоевского неотступно преследует проблема «слабого человека», воплощенная в образе мечтателя. Но постепенно этот образ усложняется, приобретая новые черты. Писатель открывает еще и другую сторону данного характера. Так, в «Слабом сердце» (1848) мечтатель Вася Шумков не только «слабое сердце», но и «горячее сердце». «Горячее сердце» Васи плавает в восторге, умилении, слезах любви. Мечтателю все люди кажутся прекрасными, благородными, добрыми. Его друг, Аркадий, говорит ему: «Ты добрый, нежный такой... Кроме того, и мечтатель, а ведь это тоже не хорошо. Свихнуться, брат, можно» [1, с. 75].

Воспитанный на Карамзине, влюбленный в Шиллера, юноша Достоевский так же обливался слезами над всем «высоким и прекрасным», так же мечтал о любовном счастье, так же упивался дружбой с Шидловским. И он знал, как опасно предаваться мечтам: «свихнуться можно».

И Вася Шумков не выдерживает своего счастья, потому что ему мало Аркадия, Лизаньки, Юлиана Мастаковича, ему необходимо всеобщее счастье, рай на земле. Трагедию «горячего серд-

ца» объясняет Аркадий: «Потому что ты счастлив, ты хочешь, чтобы все, решительно все, сделались рядом счастливы... тебе больно, тяжело одному быть счастливым» [1, с. 75]. Это необычайно острая характеристика мечтателя прежде всего относится к самому Достоевскому, Идея всеобщего счастья - его заветная идея с юношеских лет. И никогда не перестанет он мечтать о «земном рае», «мировой гармонии», Царстве Бо-жием на земле. Это самая великая и светлая его мечта.

Если невозможно, чтобы сразу все враги помирились, все люди стали счастливы и все человечество обнялось, счастье одного человека становится беззаконным и воспринимается как грех и вина. И эта мука о всех сводит Васю Шумкова с ума. «Слабый человек» от «беззаконного» счастья прячется в безумие, считает себя недостойным, незаслуживающим счастья, незаплатившим за него, находящимся в вечном долгу у «благодетеля» Юлиана Мастаковича и всего человечества. Вот это последнее чувство Васи Шумкова, смутно сознаваемое им самим, но хорошо понятое его другом, Аркадием, писателю дороже всего, оно особенно важно для понимания образа героя, который как бы ощущает диалог собственной человеческой сути с сущностью каждого иного человека и целого мира. Но это чувство осознается пока лишь смутно. Пока еще человек, как, например, Мечтатель «Белых ночей», прежде всего ощущает свою оторванность от мира и людей, желание слиться с ними, обрести не «мечтательную», но подлинную, «живую» жизнь.

Герой «Белых ночей» говорит о себе в 3-ем лице, как бы отдаляясь от себя, мечтателя, иронизируя над мечтателем, предчувствуя уже, что час столкновения с действительностью вскоре пробьет. И это столкновение произошло в сфере взаимоотношений с Настенькой, которую он не мог заставить себя полюбить, несмотря на всю силу своей любви и самоотверженности. В исповеди героя мы встречаем уже знакомые нам мотивы из «Петербургской летописи»: жизнь мечтателя есть «смесь чего-то фантастического, горячо идеального и вместе с тем тускло-прозаического». Характеристика мечтательного мира в «Летописи» намечена в общих чертах, в повести она конкретизируется как эмоциональное переживание литературных и исторических образов. Эти признания автобиографичны. Поэтому нравственная оценка мечтательства у Достоевского двоится. С одной стороны, такая призрачная жизнь уводит от подлинной действительности, делает человека неспособным к реальной деятельности, но в то же время Достоевский подчеркивает ее громадную эстетическую ценность: Мечтатель - сам художник своей жизни и творит ее себе каждый час по новому произволу. Проблема праздного мечтательства постепенно перебивается более глубокой проблемой творчества.

За голосом героя мы слышим другой голос, говорящий о вдохновении.

Может быть, потому именно, что герой «Белых ночей» так близок автору, никогда еще тема мечтательства не была представлена Достоевским в таком волшебном поэтическом блеске, в таком очаровании молодости, влюбленности, весны.

Замкнутость героя - только форма душевного целомудрия, она не от скудости, а от богатства. Знакомство с Настенькой как будто спасает его от «греха» мечтательства, утоляет жажду настоящей жизни, «вечно обновляющейся, вечно юной». Настенька посвящает его в тайну жизни. И хотя она не отвечает на его чувство и любит другого, все же это чувство преображает его.

В «Белых ночах» изображен мечтатель, уединившийся от мира, но позиция его не имеет ничего общего с позой байронического героя, презирающего мир. Это мечтатель, который стремится к реальному. Он ждет, что, может быть, «пробьет грустный час, когда он за один день этой жалкой жизни отдаст все свои фантастические годы» [1, с. 176].

В то же время действительность не устраивает его тем, что люди не испытывают потребности в «высшей гармонии». «Мы все так недовольны нашей судьбой, так томимся нашей жизнью. ...все между нами холодно, угрюмо, точно сердито» [!, с. 175].

Мечтатель «Белых ночей» не жалок, не слаб, а трагичен.

Как видим, начиная с «Петербургской летописи», характер мечтателя постепенно усложняется, приобретая новые черты и особенности. Мечтатели «Хозяйки», «Слабого сердца», «Белых ночей» схожи друг с другом, но в то же время в каждом из них представлен новый этап в эволюции этого образа. Их объединяет некая двойственность устремлений. С одной стороны, они понимают дисгармонию в отношениях между людьми, их разъединенность, пошлость, прозаичность жизни, низменность некоторых ее проявлений и пытаются уйти в мир мечты, в идеальный, придуманный, сотворенный ими самими мир фантастической действительности, где царит гармония и жизнь предстает как идеальное проявление человеческого духа. Но наступают минуты прозрения, когда они осознают призрачность такого существования и хотят включиться в реальную жизнь людей, понять чуждый им мир. Но в каждом из них предстает разная степень такого состояния. Вася Шумков ближе к реальной жизни, чем Ордынов и Мечтатель «Белых ночей». Он живет не только в мире мечты, он включен в систему человеческих отношений: у него есть невеста, друг Аркадий, поэтому он, наверное, больше знает действительную жизнь, он понимает и не понимает ее одновременно, и это столкновение понимания и непонимания является принципиально важным для объяснения его трагической

судьбы. В Ордынове присутствует желание проанализировать, понять действительность, окружающую его, он мучается проблемой отношений тирана и жертвы, бьется над загадками жизни, то есть в нем, кроме созерцательного, есть критическое, анализирующее, не характерное для мечтателя, «рациональное» начало. А для Васи Шум-кова важнее не изучение, а преображение жизни. Он соединяет в себе черты мечтателя-утописта, грезящего о рае на земле и всеобщем счастии, с чертами, характерными для поздних героев Достоевского, мучившихся проблемой личной ответственности за все свершающееся на земле и невозможности счастья лишь для одного человека в отрыве от людей. И эта обостренная совесть Васи Шумкова проявляется и в реальной жизни, и в мечтах.

Если в «Хозяйке» писатель пытался найти какой-то выход для своего героя, пусть хотя бы формальный, но все же надеялся на его возможность, то в «Слабом сердце» ощущается невозможность выхода. Понимание этой невозможности особенно усиливается в «Белых ночах», где обреченность мечтателя звучит трагическим аккордом.

В то же время в герое «Белых ночей» еще раз подчеркивается самое дорогое Достоевскому качество мечтателя: творческая сила его духа, желание счастья для других людей, способность бескорыстно пожертвовать собой, способность страдать ради счастья другого человека.

1. Достоевский Ф.М. Собр.соч.: В 15 т. Л.. 1988 Т ? С. 31-33.

У ИСТОКОВ ТВОРЧЕСТВА Л.М. ЛЕОНОВА: РАССКАЗ «ПЕТУШИХИНСКИЙ ПРОЛОМ»

Н.В. Сорокина

В интервью немецкому исследователю Р. Опитцу Л.М. Леонов в 1973 г. сказал: «Вспомните «Бурыгу», один из моих первых рассказов. В сущности, там уже было все, что меня волнует и что позднее мною только разрабатывалось: там был лес, цирк, любовь к родине, испепеляющая тоска, сказочные и таинственные силы леса. Раз и навсегда поэт заболевает своей большой темой и постоянно обращается к ней» [1]. Таким образом, сам писатель в качестве отправной точки своего творчества называет рассказ «Бурыга».

Действительно, некоторые мотивы последующего творчества Леонова зародились в «Бу-рыге». Тема «человек и природа» («лес, сказочные и таинственные силы леса») последовательно развивалась практически во всех произведениях Леонова и наиболее яркое, полное выражение получила, безусловно, на страницах «Русского леса». Цирковая стихия из «Бурыги» перешла в романы «Вор» и «Пирамида». Тема любви к родине стала лейтмотивом творчества писателя.

Рассказ «Бурыга» может рассматриваться как «зачин» леоновской эстетики. Но в нем лишь видны наброски некоторых будущих тем. В произведении еще не ощущается именно леоновская манера решения проблем,' глубина проникновения в предмет исследования. Правомернее будет рассматривать в качестве истока творчества писателя рассказ «Петушихинский пролом», созданный в том же, 1922, году, что и рассказ «Бурыга».

На своеобразие «Петушихинского пролома» впервые обратил внимание известный критик 1920-х гг. А. Лежнев. В рецензии на книгу «Лео-

нид Леонов. Рассказы» (М.; Л.: Госиздат, 1926) он писал: «Единственный ранний рассказ Леонова, предсказывающий автора «Барсуков», это, пожалуй, «Петушихинский пролом» [2]. Думается, рассказ по сюжету, характерам оказался близок не только первому роману Л.М. Леонова «Барсуки», но и произведению, завершающему творческий путь писателя, - роману «Пирамида» (1994).

Слово «пролом» в названии рассказа, означающее «проем, пробитое место, пустоту, перелом» [3], выражает отношение автора к тяжелой участи жителей села Петушиха, в жизни которых образовалась пустота из-за того, что старое ушло, а новое, более радостное, еще не пришло на смену. Этот «великий пролом не в одном человеческом сердце» [4] станет темой многолетних раздумий художника. Мотив страдания в переломные (не только революционные) эпохи в жизни общества составляет основу большинства произведений Леонова.

В рассказе «Петушихинский пролом» автор повествует о том, как события в России (Первая мировая война, революция, гражданская война, голод 1921 года) повлияли на судьбу патриархального религиозного села. В «Пирамиде» же Леонов покажет, к чему привел этот пролом, уничтоживший одну из важнейших основ русской национальной жизни - православную веру.

Интересны в этом отношении два эпизода: центральная сцена рассказа — вскрытие мощей святого Пафнутия и один из узловых моментов в судьбах героев романа - разрушение старинного храма. Фрагменты имеют черты сходства: драма-