2009. 04. 028-038. Эстетика и философия искусства. (сводный реферат)

2009.04.028-038. ЭСТЕТИКА И ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА. (Сводный реферат).

2009.04.028. The contemporary significance of classical german aesthetics. A discussion with Artur Danto and Dieter Henrich // Internationales Jahrbuch des Deutschen Idealismus / Hrsg. von K.P. Ameriks u. J. Stolzenberg. - B.; N.Y.: Walter de Gruyter, 2007. -Bd. 4 / 2006: Ästhetik und Philosophie der Kunst. - P. 21-56.

2009.04.029. GOEHR L. The Ode to Joy. Music and musicality in tragic culture // Ibid. - P. 57-90.

2009.04.030. EULER W. Die Idee des Schönen. Hegels Kritik an Kants Theorie des ästhetischen Urteils // Ibid. - S. 91-123.

2009.04.031. BERTINETTO A. Negative Darstellung. Das Erhabene bei Kant und Hegel // Ibid. - S. 124-151.

2009.04.032. ELDRIDGE R. Hegel, Schiller, and Hölderlin on Art and Life // Ibid. - P. 152-178.

2009.04.033. HOROWITZ GM. The Residue of History. Dark Play in Schiller and Hegel // Ibid. - P. 179-198.

2009.04.034. LOHMANN P. Grundzüger der Ästhetik Fichtes. Zur Bedeutung der Ästhetik für die Wissenschaftslehre anläßlich Horenstreits // Ibid. - S. 199-224.

2009.04.035. OSTHÖVENER C.-D. Die Ästhetik Schleiermachers im Kontext der modernen Poetologie //Ibid. - S. 225-255.

2009.04.036. ULRICHS L.-TH. Das ewig sich selbst bildende Kunstwerk. Organismustheorien in Metaphysik und Kunstphilosophie um 1800 // Ibid. - S. 256-290.

2009.04.037. NUZZO A. Hegel's «Aesthetics» as theory of absolute spirit // Ibid. - P. 291-310.

2009.04.038. GUYER P. Freedom of imagination. From beauty to expression // Ibid. - P. 311-336.

Четвертый том «Международного ежегодника немецкого идеализма», издаваемого ведущими специалистами по этой теме -американским и немецким философами Карлом Америксом (Университет Нотр-Дам) и Юргеном Штольценбергом (Университет им. Мартина Лютера), посвящен эстетике и философии искусства в классической немецкой философии. Современная эстетика в виде автономной сферы философской теории берет свое начало в творчестве того поколения философов, которое непосредственно предшествовало И. Канту, и впервые достигает собственного система-

тического оформления в кантовской «Критике способности суждения». У Шеллинга, йенских романтиков и Шопенгауэра она получает статус «первой философии». И хотя Гегель не признавал за эстетикой ведущей роли в философии, он тем не менее считал искусство необходимой манифестацией общественной жизни и даже заложил основы современной истории искусства. Как в случае теории познания и этики, философская эстетика и философия искусства немецкого идеализма занимают важное место во всех сферах современной философской дискуссии.

Влияние немецкого идеализма особенно заметно в области современной эстетики. Философские проекты и точки зрения философов этой традиции постоянно получают отклик в дискуссиях ведущих теоретиков современного искусства. В четвертом томе ежегодника опубликована беседа Фрэда Раша (Rush) с Дитером Хенрихом и Артуром Данто, знакомство которых началось еще много лет назад в годы их учебы в Колумбийском университете (США). Их ответы на поставленные Ф. Рашем вопросы и обмен мнениями дают широкую и одновременно тонко дифференцированную панораму современного философского дискурса. Эта беседа-дискуссия охватывает, таким образом, большой спектр ключевых тем эстетики. Это и отношение эстетики к красоте и истине, и особое значение эстетики Гегеля для понимания их собственных философских концепций; социальная и этическая роль искусства; влияние на развитие эстетики работ таких авторов, которые находятся как бы за пределами академической философии, - как, например, Фридрих Гёльдерлин или «модернизированный кантианец», критик Клемент Гринберг; значение и влияние кантовской концепции эстетических и регулятивных идей; природа и значение трагедии и комедии в современной культуре; отношение между дискурсивным и недискурсивным опытом; значение центрального в идеализме понятия субъективности для таких различных явлений человеческого интеллекта, как гегелевский анализ живописи и сочинения Самуэла Беккета; и, наконец, особый стиль и особая роль философских произведений современности - прежде всего на фоне основополагающих проектов идеалистов и родственных им романтических направлений. В этой дискуссии звучат высказывания, которые могут удивить читателей, хорошо знакомых с работами обоих ученых. Американский философ Артур Данто, широко известный

прежде всего аналитической направленностью своих взглядов и работами по современной критике искусства, подчеркивает необходимость обратить особое внимание на сочинения философов, принадлежащих традиции немецкого идеализма, и даже добавляет, что «ему и во сне бы не приснилось писать о какой-нибудь теме, не справившись сначала, что о ней, возможно, сказал Гегель» (с. 25). Немецкий философ Дитер Хенрих, знаменитый прежде всего своими скрупулезнейше проработанными сочинениями по истории философии о классических представителях немецкого идеализма, показывает себя, напротив, горячо интересующимся современным развитием живописи, музыки и театра. Специфически эстетические интересы обоих философов ни в коем случае не ограничиваются известными, часто обсуждаемыми темами. Так, например, вне социальных и исторических учений идеалистической философии, которыми больше всего занимается Данто, находится тема, которая раскрывается им в этой беседе, а именно - значимость «воплощенных значений», - понятие, которое появляется уже у Канта, когда он ведет речь о «неисчерпаемой» природе конкретных эстетических феноменов, а затем у Гегеля и позднее у Рильке в дискуссии о произведении искусства как о «спокойном ответе взгляда наблюдателя» (с. 28). Подобные моменты отмечает и Хенрих, когда замечает: «Если и был вообще современный писатель, который как художник выдвинул на передний план посткантовскую тему субъективности, а также по-новому поставил вопрос о месте субъективности в действительности, то это был Беккет» (с. 48).

Хотя области интересов Данто и Хенриха во многом совпадают, в то же время оба философа расставляют различные акценты. Оба, например, согласны, что даже после гегелевского обсуждения отношения истины искусства и «некой истины» абсолюта искусство, как замечает Хенрих, по-прежнему должно пониматься как определенный способ, в котором как «в определенном мире осуществляется динамика человеческой жизни» (с. 23). Тогда как Хенрих пытается прежде всего показать, что философия по-прежнему вырабатывает рамки, в которых могут быть понятны различные способы представления истины, Данто озабочен преимущественно вопросом границ понимания «духа в его чистоте». Однако «если искусство больше прямо не затрагивает нас, - аргументирует свою позицию Данто, - как это сегодня встречается в поп-искусстве, ми-

нимализме и концептуальном искусстве в особенности, эстетические идеи требуют критики искусства» (с. 50). В связи с современными проблемами искусства подобная критика должна содержать философски осмысленное понятие культуры. Кроме того, помочь могут и другие абстрактные философские концепты, например, если речь идет о тонком различении между современной музыкой и «простым шумом». Это различие зависит скорее от контекста, чем от того или иного «внутреннего переживания». Соглашаясь с этим, Хенрих добавляет, что еще в одном важном моменте сходятся идеалистическая философия и современное искусство, а именно в том, что есть реальность, «которая себя манифестирует единственно тем, что трансцендирует все понятия о мире», и что «человеческая жизнь является одновременно состоящей из конфликтов, которые не она порождает, но в которые она вступает, не имея возможности овладеть ими» (с. 39). В конце дискуссии Хенрих и Данто обращают внимание на то, что в высшей степени необычном, полемическо-саркастическом, но вместе с тем и поэтическом стиле идеалистов и в необычайно инновативных жанрах философских произведений сегодня содержится ясное подтверждение того, что, как и прежде, имеется тесная связь между формой и содержанием не только художественных, но и научно-философских сочинений (с. 54-55).

Как и заключительная часть дискуссии между Хенрихом и Данто, Лидия Гёр тематически ориентируется в своей статье на немецкий идеализм в целом, не ограничиваясь отдельными философами. Гёр рассматривает развитие понятия музыки, какой вес имели абсолютная музыка и программная музыка в метафизике музыки. Она принимает во внимание творчество самых разных выдающихся музыкантов эпохи и предлагает, с одной стороны, обзор, с другой - детальное проработанное исследование. Речь при этом идет не только о философах - Гегеле, Шиллере, Шеллинге, Шопенгауэре, Ницше, но и о композиторах и музыкальных критиках - таких, как Бетховен, Ганслик и Вагнер. Цель исследования - объяснение различных эстетических понятий, лежащих в основании этого вида искусства - музыки. За исходный пункт исследования берется, однако, конкретное событие, в котором достигли кульминации многие линии развития идеалистической эстетики: речь идет о революционном нововведении Бетховена - о заключительном хоре на

текст Шиллера в Девятой симфонии, первое исполнение которой состоялось в 1824 г. Это решение мотивировалось, полагает Гёр, отчасти желанием Бетховена обратить внимание слушателей на «страдания современного одинокого индивида», прежде всего в связи со сложностями «коллективных эстетических и политических движений» в XIX в. Но это лишь один аспект философского значения этого сочинения Бетховена. Девятая симфония послужила для немецких философов и художников XIX в. поводом для пересмотра их представлений о собственной «природе» музыки. В свете Девятой симфонии эту природу следует понимать «как призыв или к развитию симфонии, или к новому рождению оперы» (с. 87).

Статья Вернера Ойлера посвящена спорам идеалистов вокруг эстетической теории Канта. Автор начинает анализ со странных и на первых взгляд непонятных комментариев Гегеля по поводу кан-товской «Критики способности суждения» и в особенности его эстетической теории. Возникает подозрение, что как позитивные, так и критические замечания Гегеля - целиком и полностью ошибочны. Так, Гегель интерпретирует понятие Канта о внутренней целесообразности, с помощью которой Кант пытается описать структуру организма, на основе своего собственного спекулятивного понятия идеи, т.е. отвергнутого Кантом представления о некоем конкретном в себе всеобщем, и использует его против Канта. Детально анализируя соответствующие теоретические повороты, Ой-лер показывает, что Гегель интерпретирует у Канта в меньшей степени, чем многие думают, так называемый спекулятивный момент, а обращается прежде всего к тому, что Кант ограничивается в выражении прекрасного чисто субъективным результатом рефлектирующей способности суждения. Именно это Гегель кладет в основу своей критики Канта и, как гласит вывод В. Ойлера, делает это «отчасти справедливо» (с. 121).

К этим размышлениям тематически примыкает и статья Алессандро Бертинетто. Он концентрирует внимание на теории возвышенного у Канта и Гегеля. В основе обеих концепций лежит логика «негативного изложения». Это означает, что идеи, которые составляют содержание возвышенного, представлены так - и лишь так могут быть представлены, - что становится очевидна их непредставимость. Хотя Кант не признает, что само произведение искусства может восприниматься как возвышенное, его концепцию

эстетической идеи можно считать одним из способов применения его теории возвышенного, поскольку эстетическая идея позволяет с очевидностью проявиться непредставимости содержания представления в определенном понятии. Гегель, напротив, исходит из применимости понятия возвышенного к произведению искусства. Не только к так называемому символическому искусству (Гегель), в котором, как в древнееврейской поэзии, выражается «непредставимость» Бога, но и к искусству вообще, которое следует понимать, по Гегелю, как представление принципиальной «непредставимости» абсолютного. То есть искусство как таковое - это выражение идеи возвышенного. Эта мысль была позитивно воспринята в раннем романтизме (Шлегель, фон Харденберг (Новалис) и сохранила свое влияние в современной эстетической теории (Адорно) (с. 148).

Ричард Элдридж обсуждает в своей статье контраст между Шиллером и Гегелем в области искусства; кроме того, он показывает связь обоих с Гёльдерлином. Как и Грегг Хоровиц, Элдридж обращается к утверждению Гегеля о том, что Шиллер слишком «субъективен» и слишком мало принимает во внимание то, что уже современная ему политическая жизнь в состоянии предложить формы рационального примирения, которые значительно превосходят ограниченные возможности искусства. Однако в действительности большинство авторов идеалистической эпохи в конкретных структурах своего общества не находили ответа на вопрос о том, как «согласовать субъективное единичное "здесь-бытие" в объективной жизнью». Подобно Канту, Шиллер и Гёльдерлин подчеркивают поэтому необходимость дальнейшей критики (с. 161). Они поддерживают Канта в том, что поэт обладает особой, не ограничиваемой внешними нормами способностью «делать идеи разума чувственными», - в особенности те моральные идеи, которые обязательны для освобожденного общества. Продукты художественного созерцания должны, полагают они, не только рисовать образ общества, но вносить свой вклад в создание такого общества, которое будет лучше служить свободе и единству своих членов. Одновременно оба замечают, что человек неизбежно, трагически раздираем противоречивыми стремлениями. В этой ситуации искусство доставляет то, что Гёльдерлин называет «ощутимым и понятным примирением противоположностей», - примирение, которое, с

точки зрения Элдриджа, не может возместить ни теоретическая философия, ни социально-политические инновации (с. 176).

Грегг Хоровиц в своей статьей рассматривает также связанные со свободой аспекты шиллеровской идеалистической концепции искусства. Хоровиц анализирует шиллеровское понимание отношения между историей и искусством с помощью ретроспективной «дедукции» искусства, развитой Гегелем в его «Лекциях об эстетике». Хотя Гегеля часто хвалят за то, что внутри философии он расчистил место для истории, Хоровиц напоминает, что жестко-рационалистические и телеологические предпосылки гегелевской точки зрения могут поставить под вопрос адекватность понимания историчности как таковой. Она может препятствовать прежде всего корректной оценке внутреннего потенциала искусства, о чем ясно говорили еще Кант и Шиллер, когда им удалось обратить внимание на те достоинства, которые в прошлом были забыты или недооценены, - достоинства, которым современность, можно надеяться, даст решительно новую направленность и возможность настоящего исторического развития. Если Гегель подчеркивает роль, которую играет искусство при примирении духа с самим собой, то Шиллер видит корни искусства в самом влечении к игре и показывает, каким образом искусство может внести вклад в противодействие забвению недооцененных стремлений: так, красота делает нас счастливыми, не потому что удовлетворяет нашу потребность в ней, а потому что открывает путь неудовлетворенной потребности к удовлетворению. «Как объект игрового влечения красота - это воплощение воспоминания, чувственно-критическое упорство на прошедшем и протест против нынешних форм опыта» (с. 194).

Вклад Фихте в эстетику немецкого идеализма до сих пор относительно мало изучен. Тем не менее огромное значение философии Фихте для раннего романтизма бесспорно. Хотя Фихте не оставил никакого самостоятельного систематического сочинения по философской эстетике, его размышления в этой области можно реконструировать по другим его работам. В статье Петры Ломан анализируется вклад Фихте в «продуктивную эстетику», фундамент которой был заложен концепцией Фихте о продуктивной силе воображения. Эта сила воображения делает возможным, по Фихте, дать идее о свободном изображении мира понятийное выражение средствами искусства, в которой одновременно можно увидеть

предпосылку для обоснования нравственно-автономного проекта жизни. П. Ломан связывает основные черты эстетики Фихте с фих-тевской же концепцией воспитания и анализирует возникающий контраст этих представлений с эстетическими и педагогическими размышлениями Шиллера, из-за чего в журнале «Оры» и разгорелся спор.

В последние годы возник значительный интерес и к эстетике Шлейермахера. Клаус-Дитер Остхёвенер рассматривает ее с двух перспектив: продуктивные и теоретико-рецептивные черты эстетики и их место в общей философской системе Шлейермахера, с одной стороны, и их применение к искусству модерна, в особенности к современной литературе (Музиль, Хандке), - с другой. Один из тезисов Остхёвенера, который связывает друг с другом эти две перспективы, состоит в том, что открытая, ориентированная на феномены и имеющая гибкие понятийные границы эстетическая концепция Шлейермахера содержит еще далеко не исчерпанные ресурсы для формирования современной теории. В контексте психологического обоснования Шлейермахером процесса художественного производства особый интерес представляют моменты появления так называемого «прообраза» и «настроения». Понятие прообраза обозначает художественную диспозицию, в которой изначальное воодушевление связывается с разумностью и мерой, тогда как настроение представляет собой внутреннее состояние, исходя из которого тот самый прообраз будет объективирован в произведении искусства. Здесь-то и обнаруживается связь с современной литературой, которую Остхёвенер пытается показать на примере сочинений Роберта Музиля и Петера Хандке. Для Музиля описанные Шлейермахером феномены настроения и убеждения имеют основополагающее значение. К ним добавляется еще сила нормативности, и тогда они предстают как субъективные принципы единства интеллектуальных, эмоциональных и коннотационных моментов, связанных с единым и постоянным состоянием жизни, которое находит выражение в произведении искусства. В концепции эстетического миропонимания у Хандке скрещиваются продуктивные и теоретико-рецептивные моменты. Автор, считает Хандке, должен своим произведением побудить читателя к тому, чтобы эстетическое произведение воспринималось как плодотворное само по себе в миро- и самопонимании читателя.

Как глубоко и всеобъемлюще была развита идеалистическая эстетика в спорах ее адептов с третьей кантовской критикой, показывает Ларс-Таде Ульрихс. Он концентрируется на парадигме, которая на рубеже ХУШ-Х1Х вв. лежала в основе не эстетической теории, но общего понимания действительности. Это парадигма организма. Под ней понимается структура такой системы, элементы которой связаны между собой также, как в живом организме, - в самой себя обосновывающей, взаимообразной функциональной связи. И человек сам есть часть такой связи. Познать самого себя означает поэтому постичь себя как продукт и элемент такой связи. Впервые эта концепция была систематически изложена Шиллером. В ее основе лежат, однако, метафизические и в особенности эстетические размышления Фридриха Шлегеля и Фридриха фон Хар-денберга (Новалиса), в которых для структурного осмысления произведения искусства используется модель организма, что было одновременно релевантно для их понимания мирового целого и для прежней метафизики. В «Системе трансцендентального идеализма» Шеллинга произведение обладает, кроме того, функцией единственно возможного эпистемического доступа к принципу, организующему все мировое целое, т.е. к абсолюту.

Философия Гегеля была по сути протестом против примата искусства перед философией. Искусства и философская эстетика получили у него свое место в системе философских наук, ведущей дисциплиной которой стала «Наука логики». Из этого исходит в своей статье Анжелика Нуццо. Она исследует систематическое значение искусства для «Философии духа» в гегелевской «Энциклопедии» (1831), в которой искусство предстает как первый, непосредственный образ реальности абсолютного духа. Особое внимание она обращает на то, что на стадии абсолютного духа достигается такая форма знания, которая объективируется в сфере, которая должна быть достойна понятия свободной интеллигенции.

Статья Пола Гайера представляет собой, по сути, дополнение к работам Гёр, Хоровица и Элдриджа. Гайер дает обзор развития идеи свободы силы воображения в идеалистической эстетике - от Канта через важнейших немецких теоретиков до Бернара Бозанке и Бенедетто Кроче. Гайер показывает, что в этот период эстетическая ценность силы воображения все время ориентирована на красоту, однако эта ориентация со временем превращается в стремление

оправдать постоянно возрастающую выразительную силу воображения художника. Свой анализ Гайер заключает размышлением о Марселе Дюшане, которое отчетливо напоминает вводное замечание Артура Данто о современном искусстве, а именно мысль о том, что наиболее революционные из современных эстетических движений можно рассматривать отчасти как продолжение магистральной линии идеалистической традиции (с. 332).

Н.А. Дмитриева