Код Гамлета в творчестве Ю. К. Олеши

Филология. ¡Искусствознание Вестник Нижегородского университете! им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 2 (3), с. 166-169

УДК 811.161.1+УДК 811.162.3

КОД ГАМЛЕТА В ТВОРЧЕСТВЕ Ю.К. ОЛЕШИ © 2014 г. А.Н. Ушакова

Университет Российской Академии образования

alexush@yandex.ru

Поступила в редакцию 11.07.2014

Анализируется роль У. Шекспира в русской культуре в начале XX века. Рассматриваются толкования образа Гамлета и смыслов трагедии представителями разных идеологических и культурных направлений. Исследуется гамлетовский код в творчестве Ю.К. Олеши.

Ключевые слова: Шекспир, «Гамлет», Олеша, код, слово.

Рубеж XIX - XX вв. в России знаменуется особенным вниманием к шекспировскому тексту. В этот период складываются две контрастные позиции по отношению прежде всего к Гамлету. Если до революции Гамлет воспринимался преимущественно в тургеневской традиции, как рефлексирующий, мучающийся от противоречий в мире и в самом себе герой, или в духе рубежа эпох с его доминирующими над прочими чувствами скепсисом и апатией, то предреволюционные настроения создают нового Гамлета - революционера, бунтаря, деятеля. В начале века «Гамлета» ставят интенсивно, пытаясь доказать собственную идеологическую правоту с помощью классика. Отзывы о постановках и статьи, посвященные творчеству английского драматурга, можно разделить на две группы: в одних утверждается рефлексирующее начало героя, в других - его революционность.

Любовь Гуревич в дореволюционной статье «"Гамлет" в Московском Художественном театре», ссылаясь на работу Макса Вольфа 1908 года, пишет: «Если Берне мог воскликнуть в сороковых годах: «Германия - это Гамлет», то и русские нашего времени видят в нем олицетворение своего отечества», - и делает собственное замечание о современности Шекспира: «Во глубине многих и многих душ переживается, как и в душе Гамлета, страшный духовный кризис. В свете всего, переживаемого нами, яснее становится истинный смысл шекспировской трагедии». Тогда же Гуревич замечает, что Гамлет не слаб волей, духом [1, с. 191]. Постановка Гордона Крэга, по мысли критика, точно передает загадочность, ненадежность мира, в котором обитает Гамлет. Лейтмотив - Гамлет -современный герой, современный человек. «Но темперамент гамлетовых страданий, трагическая интенсивность их не свойственны типичному современному человеку, исподволь разъе-

денному всякого рода сомнениями, утратившему способность безумствовать при виде торжествующего зла» [1, с. 198]. Современные души, по мысли критика, притерпелись к своему пессимизму, поэтому у Качалова нет сарказма, бури. Ф. Батюшков в статье того же, 1912 года , года «Стилизованный «Гамлет» (спектакли Московского Художественного театра)», отмечая сценические находки режиссера, говорит о том, что Качалов сдерживает трагический пафос, играет буднично, спокойно. Характер героя определен так: философ, скептик, разочарованный, олицетворение совести, тяжелого раздумья о правде, правосудии и чести.

Сергей Обручев в статье «Современное лицо Гамлета» (1925) вспоминает высказывание Александра фон Вайлена из обзора литературы о «Гамлете» 1908 года о том, что в работах о Шекспире неизменно можно выделить две части: в хорошей предлагается критика высказанных ранее суждений, в плохой - собственная теория. Обручев справедливо указывает на современное разнообразие мнений и, самое главное, - на их контрастный характер. Сам автор настаивает на определенном видении Гамлета в новое время: «У Тургенева Гамлет - эгоист, скептик, который вечно носится с самим собой, тщеславный, не знающий, зачем живет, цепляющийся за жизнь, чувственный и сластолюбивый, не могущий даже любить, одним словом, упадочный характер. Теперь выходим к Гамлету - герою, сильному волей и чувствами, пылкому мстителю, умеющему любить и ненавидеть. Такова наша эпоха, и нам надо таким видеть Гамлета» [2, с. 108]. Исидор Клейнер в работе «У истоков драматургии Шекспира» (1924) пишет о том, что для русской традиции непривычен активный, бурный Гамлет, и называет двух «замечательных современных Гамлета, которых за последнее время видела Моск-

ва»: Сандро Моисси - неактивный характер и Михаил Чехов - активный. В контексте новых исканий в первой четверти XX века отметим революционный пафос Ф. Шипулинского. В статье 1921 года «Трагедия мятежного принца (к постановке «Гамлета» в «I театре Р.С.Ф.С.Р.»)» он пишет: «Первый театр Р.С.Ф.С.Р., который и по своей идее, и по условиям своего зарождения не может не быть проникнут прозелитски-фанатическим нигилизмом к художественной сокровищнице прошлого и пионерским исканием созвучного современности репертуара, одной из первых своих пьес, после праздничных «Зорь», ставит «Гамлета», пережившего уже ряд театральных эпох, политических форм и даже три социально-экономических строя. Это должно быть совершенно непонятно для тех, кто по неведению или упрямству по-прежнему Шекспира считает неграмотным кулаком из Стрэтфорда, а Гамлета - одним их неврастеников, родящихся в периоды общественных упадков, предтечу Вертера и чеховских героев. Но им не понять и самого главного - Гамлета. <...> Как же совместить этот чарующий образ «благородного сердца», кроткого и мятежного принца с тем немногим, что мы знаем о жизни стрэтфордианского ростовщика и сутяги? Как совместимы, наконец, в самом Гамлете кротость, любовь, мечтательность и самоотверженность с мужественной жестокостью, не останавливающейся перед убийствами, злобным сарказмом и мрачным пессимизмом?» [3, с. 108]. Автор статьи настаивает на сильном автобиографизме, указывая, что в Гамлете выразились дух и судьба самого автора. Из множества заметок на тему Шекспира и «Гамлета» выделим также статью Бернарда Рейха «Шекспир на московских сценах (к постановкам Государственного Академического Малого театра и театра-студии Малого театра в истекшем сезоне)», в которой автор размышляет на тему готовности режиссера к постановкам Шекспира. Цель режиссера, по мысли Рейха, - «сделать наследие Шекспира пригодным для пролетариата», потому что иногда получается «недоваренная каша революционных настроений и еще не преодоленных мелкобуржуазных склонностей» [4, с. 86]. От режиссера требуются, кроме таланта, абсолютная идеологическая выдержка и специальные знания, марксистской теории прежде всего.

Это краткий обзор отзывов о московских постановках Шекспира, но знакомство с драматургом для Олеши началось в Одессе, скорее всего в 1910 году. Именно в это время в одесском театре начинает играть Иван Слонов, про-

славившийся участием в классических постановках. В дневниках писателя, которые были выпущены В. Шкловским под названием «Ни дня без строчки», мы встречаем такое упоминание о шекспировском герое: «Гамлет сильный, усталый человек - что-то вроде Маяковского. Впервые в жизни я видел Гамлета в Одессе. Играл Слонов. Я был гимназистом невысокого класса. Ничего не понял, ничего не понравилось, за исключением того, что в финале пьесы один из трупов катится, поворачиваясь по ступенькам с боку на бок.

- Что вы читаете, милый принц?

- Слова, слова, слова.

Вот так бы и назвать эту книжку: Ю. Олеша Слова, слова, слова. Ю. Олеша Думаю, значит -существую» [5, с. 469]. С точки зрения редакторов, этот фрагмент оказался уместен в контексте воспоминаний о Маяковском, хотя очевидно преобладание размышлений именно о Гамлете, творчестве и слове как бытийственной категории. Отметим еще столь характерное для Олеши внимание к детали. Писатель напрямую обращается к Шекспиру нечасто. Тем более появление имени шекспировского героя, воспоминание о нем в контексте размышлений о творчестве заслуживает внимания. Гамлет не только для Олеши выступал универсальным знаком для кодировки мироощущения на рубеже культур. В пьесах «Список благодеяний», «Заговор чувств» (1929 - 1931) обнаруживаются прямые отсылки к трагедии Шекспира. Одним из вариантов названий пьесы «Список благодеяний» был «Гамлет». Героиня Леля Гончарова - актриса, сыгравшая роль Гамлета. Пьеса начинается с обсуждения постановки шекспировской трагедии. Дискуссия напоминает обсуждения реальных постановок, но и откровенно свидетельствует о «неблагонадежности» самого Олеши для нового строя. Ответ Гончаровой на вопрос о смысле постановки звучит вызовом новому режиму: «Гамлет» - лучшее из того, что было создано в искусстве прошлого. Так я считаю. По всей вероятности, никогда русским зрителям показывать «Гамлета» не будут. Я решила показать его нашей стране в последний раз». На вопрос о выборе пьесы она отвечает: «Я полагаю, что в эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно». Вспоминается мандельштамовский Гамлет, мысливший пугливыми шагами (1933 - 1934). Гончарова выделяет близкую своему («свое» значит и несовпадающее с историческим) времени и поколению доминанту в характере Гамлета: медленно мыслит. Именно поэтому Гамлет - современный герой, противостоящий и противоре-

168

А.Н. Ушакова

чащий, но современный. Трагедия Шекспира оказывается более современной, чем новые пьесы о строительстве и достижениях революционного поколения. В пьесе «Заговор чувств» не только герои Шекспира, но и он сам становятся предметом идеологического спора героев. В «Зависти» (1927) Шекспиру отведена, по сравнению с драмами, внешне менее активная роль, но именно в романе (а еще раньше в «Трех толстяках») обнаруживается гамлетовский код, который становится частью олешинской картины мира.

Понятие кода предполагает свободу от ци-татности, признание своим чужого слова. В связи с Олешей может возникнуть вопрос: не о рецепции ли идет речь? «Восприятие образа Гамлета и в целом шекспировского текста в творчестве Олеши»... Чем такое определение уступает «коду Гамлета»? Слова, слова, слова... Гамлет играет, запутывает Полония, демонстрирует на нем его же приемы, которыми советник короля не так уж тонко и владеет. Полоний не расшифровывает послание Гамлета. Кавалеров провоцирует своими речами Андрея Бабичева, иронизируя, язвя, выставляя свою ученость. Это желание «выказаться», «поиграть» вызвано негодованием и страхом. В отличие от Гамлета Кавалеров оказывается откровенно уязвлен своим страхом, который, оставляя ему свободу мысли, время от времени парализует. Кавалеров живет лишь в вербальном мире. Только слова определяют его существование, и он сам отдает себе в этом отчет. Одна из наиболее частых ситуаций в вербальном мире для Кавалерова - это оправ-дывание. И единственное, что его оправдывает, - слово. Такое же оружие у Ивана Бабичева. Андрей Бабичев, напротив, немногословен, но и он включается в игру «одаривания именами». Вспомним, как он пытается выбрать точнейшее и современнейшее название для новых конфет. Статус слова в начале XX века в России во многом определялся именно шекспировским, гамлетовским духом. Создавать словесные маски с 20-х годов в России (Советском Союзе) учились быстро. В государстве действовал вербальный карнавал. И без всяких временных ограничений.

Ему не отводилось особое место и время, потому что стремление контролировать даже движение мысли было поистине всеобъемлющим.

На рубеже XIX-XX веков прежде всего «слово Гамлета» воспринимается современно. Возникает и распространяется понятие «интеллигентщины», связанное с новым смыслом образа: интеллигент мучается собственной непохожестью на новых людей и в то же время готов к противопоставлению себя им. Синонимом интеллигентщины становится гамлетизм.

Николай Кавалеров - толстенький, тяготящийся своим весом, который словно лишает его возможности преодолевать мучительное притяжение времени, изгоняющего, унижающего. В коротеньких штанишках. Смешной, вызывающий недоумение у окружающих. Он жертва, приносимая новым временем во имя человека будущего. Герой романа «Зависть» оказывается в пародийной перспективе, помещенным на границе двух эпох. Мерилом подлинности существования для представителей старой культуры остается слово, но в постреволюционном контексте традиционные смыслы его изменяются. Новый человек выстраивает свою вербальную иерархию, зиждущуюся на перестроенных значениях. Повторим, что для Олеши упоминание имени Гамлета вовсе не обязательно для того, чтобы выразить прочувствованную в духе своего времени концепцию слова как основы мира, слова, создаваемого ради человека и потому обращенного к нему.

Список литературы

1. Гуревич Л. «Гамлет» в Московском Художественном театре // Новая жизнь, 1912, апрель № 4. С.205.

2. Обручев С. Современное лицо Гамлета // Печать и революция, книга 5-6. 1925. С. 120.

3. Шипулинский Ф. Трагедия мятежного принца (к постановке «Гамлета» в «I театре Р.С.Ф.С.Р.») // Вестник театра 1921 год, № 80-81. С. 105.

4. Рейх Б. На литературном посту, 1928. № 1112. С. 134.

5. Олеша Ю.К. Избранное. М., 1983. С. 640.

THE CODE OF HAMLET IN OLESHA'S WORKS A.N. Ushakova

Shakespeare is a very important figure in the context of Russian culture in the beginning of the XXth century. Representatives of different ideological and cultural trends interpret the image of Hamlet differently. In the article the Hamlet code in the works by Yu. Olesha is investigated.

Keywords: Shakespeare, «Hamlet», Olesha, the code, the word.

Яе/егепсе8

1. вщеушЬ Ь. «Оаш1е1» V Мозкоузкош Ииёо7-Ъез^еппош 1еа1ге // Коуа]а 1912, аргеГ № 4. Я.205.

2. ОЬгисЪеу Я. Яоугешеппое Ксо вашМа // Ре-сЪа1 1 геуоЦисуа, kniga 5-6. 1925. Я. 120.

3. БЫриНшку Б. Tгagedija mjatezhnogo рппса (к роз1апоуке «ваш1е1а» V «I 1еа1ге К.Я.Р.Я.К») // Уез1-тк 1еа1га 1921 god, № 80-81. Я. 105.

4. Й^Ъ В. N Шега1нгпош роз1и, 1928. № 11-12. Я. 134.

5. О^Иа .Ги.К. IzЬгannoe. М., 1983. Я. 640.