Родное и вселенское в русской моде Серебряного века

Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 16 (197). Философия. Социология. Культурология. Вып. 17. С. 69-73.

О. А. Цесевичене

РОДНОЕ И ВСЕЛЕНСКОЕ В РУССКОЙ МОДЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

В настоящей статье прослеживается архетипическая оппозиция взаимоотношения «своего-чужого» в моде, свойственная русской культуре и имеющая ряд отличительных признаков в период Серебряного века.

Ключевые слова: мода, культура, архетип «свой-чужой», костюм.

Мода, как и другие феномены культуры, появилась в России благодаря европейским заимствованиям. В XVII столетии русским практически с нуля пришлось осваивать заново искусство ношения одежды. Русской мысли нередко ставили в вину обращение к иностранному наследию за отсутствием своего собственного, не указывая при этом на способность усвоения и воплощения чужих идей русскими как общечеловеческих. Именно «постоянное стремление к принципиально иному, новому, как и восприятие универсализма (объективности) идей даёт возможность взращивать их на своей почве»1. Постоянная потребность в новом заставляет русских активно перенимать чужое, но и предавать забвению своё, пренебрегая им как отжившим.

Зарождение моды на Руси проходило через отрицание «чужого» в допетровское время, его апробацию во времена петровских реформ и адаптацию к национальному менталитету до конца XIX столетия. На протяжении двух веков русские были исправными учениками умудрённой опытом моды Европы, и Россия с невероятной быстротой осваивала этот незнакомый опыт. В его основе лежал рационализм с чуждыми для русского человека нормами, законами, ограничениями. Он не всегда органично вписывался в национальное самосознание, но то, что русские не могли освоить рассудком, «добирали» интуицией, внутренней чувствительностью, «врождённым артистизмом русской души». И, если европейская культура следовала нормам и уставам, то русская - логике жизни. Восточное ощущение изначального единства бытия русская мода стремилась совместить с логической строгостью европейских заимствований. «Именно способность ассимилировать, переплавить и применить импортированные идеи к национальному наследию»2 наделила русскую моду чертами удивительного своеобразия. Своеобразие и неизменность в её проявлени-

ях, рождении и развитии тесным образом связаны с глубинными архетипическими идеями «своего-чужого».

Только к концу XIX века, с процессом вхождения России в общеевропейский культурный контекст, произошло осознание «чужого» в русской моде как национального.

Не переставая обращаться к иностранному наследию, русская мода Серебряного века «создала оригинальные творения <...> превосходящие по эстетическому качеству заимствованный образец»3, как некогда подметил в отношении развития русской культуры американский учёный Дж. Биллингтон. Иногда случается, что талантливые ученики догоняют своих учителей.

Время конца XIX - начала XX века в России характеризуется невероятно высоким интересом к модам и необычайно быстрой их сменой. Своими мыслями о моде вообще и

о современной моде в частности со страниц петербургских и московских газет и журналов делились разного рода знаменитости:

А. Белый, Л. Андреев, Т. Карсавина, Л. Бакст и др. Почти все они сходились в главном: их не устраивали современные моды, мужской костюм казался им неэстетичным, однообразным, шаблонным, обезличивающим. Шли поиски идеала в костюме эпохи античности, в национальной одежде, предлагалось привлекать к созданию модных костюмов профессиональных художников». С начала XX столетия эта популярная идея способствует активному вовлечению в мир моды профессиональных художников, позже появляется новая профессия художника-модельера. Веками изготовление одежды считалось лишь ремеслом, и только в XX веке те, кто занимался созданием одежды, получили право называться художниками. Л. Бакст употреблял в отношении таких людей выражение «артист-художник», сочетая французское и русское слово с близкими значениями. По мнению теоретика моды

Юлии Демиденко4, именно «неудовлетворенность эстетическими качествами современного костюма, общий интерес к прикладным искусствам и определенный социальный утопизм» привлекали профессиональных художников к миру моды. Убеждение М. Волошина в том, что «художник должен стать заклинателем вещей», разделяли многие представители русского искусства, решившие заняться созданием модного костюма. Одежду для работы в мастерской разрабатывали для себя М. А. Врубель, М. А. Волошин, А. Е. Яковлев, а некоторые (например, С. В. Чехонин) даже шили её сами. Сценическими и повседневными костюмами своей супруги занимался Врубель, по эскизам мужа-художника одевалась О. Глебова-Судейкина. С эскизов туалетов для супруги начинал работу в области модного костюма Л. Бакст, имя которого ознаменовало собой целую эпоху в развитии вкуса и моды. Понимание моды Бакст усматривал в правильном чередовании вкусов культурной части человечества, являющихся значительным показателем «истинных колебаний художественной идеи в человечестве»5. Ему удалось стать не только одним из ярких представителей плеяды театральных художников, но и создателем новых мод, получившим всемирную известность, удачливым иллюстратором парижских журналов, автором популярных лекций о костюме.

Понятие ‘Серебряный век’ невозможно свести к творчеству одного или даже нескольких значительных деятелей культуры. Сама духовная атмосфера времени провоцировала творческую личность на художественное своемыслие и проявление индивидуальности. Богатое талантами XIX столетие послужило началом торжества русского стиля в искусстве, который оказал и продолжает оказывать своё влияние на мировую моду в целом.

Романтический ореол, окутывающий Древнюю Русь, вдохновлял философов, писателей, художников, музыкантов и актёров. В частной опере Саввы Мамонтова звучали «Борис Годунов» Мусоргского, «Садко» и «Снегурочка» Римского-Корсакова. Здесь впервые вышел на сцену Ф. Шаляпин. Над созданием костюмов и декораций работали талантливые художники братья Васнецовы, Поленов, Левитан, Врубель, Коровин, Серов и др. Благодаря этим спектаклям родилась знаменитая система Станиславского. Саввой Мамонтовым и княгиней Марией

Тенишевой был основан журнал «Мир искусства», главным редактором и идеологом которого стал Сергей Дягилев. Журнал занял впоследствии ведущее место среди литературнохудожественных изданий дореволюционной России. Художественное объединение «Мир искусства» организовало серию международных художественных выставок, на которые мгновенно откликнулась Европа, оценив по достоинству русское искусство. Имена художников начали появляться и на страницах журналов мод.

К началу XX века в России было накоплено огромное культурное наследие. В яркое и благодатное время Серебряного века Россия как будто торопилась поделиться со всем миром своими сокровищами, предчувствуя надвигающуюся катастрофу.

Специфиче скийхарактер русской культуры того времени, включавший синтез искусств, синтез эпох, эстетических и художественных школ, подтверждает целостность культуры начала XX столетия. В культуре Серебряного века можно обозначить две различные, но взаимосвязанные области бытия русского человека: религиозное возрождение России (через русскую философию) и культурный ренессанс (через искусство). Мода существовала на стыке этих областей. Возврат к истокам - синтез, мистика, космизм - основные концепты культуры Серебряного века. Идея возврата была одной из идей, на которых строилась философия Ф. Ницше. Она вдохновлялась концепцией Шопенгауэра о круговом, возвратном развитии в природе и обществе. Идея возврата, ставшая отправной точкой для культурных концептов Серебряного века, несла в себе заряд дохристианских традиций. Для А. Белого идея возврата составляла первородный смысл культуры. Для Вл. Соловьёва в понятии ‘культура’ была важна идея «преемства» не только культурных ценностей, но и генетического родства - «живой связи с отцами», служащая силой и опорой отечества. Русская философия, искусство и мода объединили в себе духовный опыт Востока и Запада. Проблема Восток - Запад, геоисторическая, политическая и политическая константа, занимала особое место в культуре Серебряного века. Русская культура того времени устремилась на Восток. В истолковании Мережковского, «русский человек - и азиат и европеец одновременно». Стремление к слиянию восточного, мистического начала своего мироощу-

щения с рациональным, западным, создавало синтетический образ русской моды.

Одним из источников в формировании новых мод на рубеже веков был театр, который стал одновременно и вдохновителем, и средством её пропаганды. Русские балеты С. Дягилева - яркий пример эстетического синтеза моды, театра и искусства. «Союз мастеров живописи с театром первым в России благословил С. Мамонтов, а его последователь С. Дягилев повенчал их на парижской сцене»6; успех «Русских сезонов» в Париже был грандиозным. Двадцать два русских художника с 1909 по 1931 год принимали участие в русских балетах. «Русскость» пульсирующих художественных форм, приёмы стилизации фигур, взрывы цветовых сочетаний - всё это побудило театрального историка Леона Муссинака сказать в 1931 году: «Русские театральные постановки оказали громадное влияние на Европу и Америку»7. Не подражание немецким, английским и итальянским образцам, а именно опора на исконно русские традиции прославила достижения русского искусства далеко за пределами Отчизны.

В идее возврата к истокам «своего» и «чужого» черпали вдохновение многие русские художники разных направлений, создающие артистическую моду. Им удалось воплотить в жизнь живые, экзотические произведения, которые западная публика немедленно воспринимала как русские или восточные. Публично о «бракосочетании» Востока и Запада впервые заявили русские художники на парижской сцене в 1910 году постановкой «Шехерезады» на музыку Римского-Корсакова. Лев Бакст создал декорации и весьма откровенные для того времени костюмы, которые «подчёркивали своеобразие движений и эротическую пластику в танце»8. Парижская модная общественность живо отреагировала на это событие. «Фантастический дебош цвета <.> декорации и костюмы Льва Бакста ослепили публику оранжевым, голубым, зелёным, золотым сиянием. Варварский Восток мгновенно вошёл в моду»9. Сам художник говорил, что его миссия - возродить для современников свежие краски, которые долго приглушались утонченным вкусом. Сверкающие сине-зелёные оттенки занавеса к «Шехерезаде» побудили фирму «Картье» к выпуску изделий с сапфирами и изумрудами. Костюм-пижама с шароварами для дома

именовался у парижских модниц «утренним Бакстом». В моду вошла одежда из шёлковых тканей сочных цветов с богатым орнаментом. Кутюрье предлагали клиенткам модели в восточном стиле «по-русски». Творческим источником для Поля Пуаре в создании модельной одежды послужили впечатления о русских балетах. Он заимствовал невиданные до того времени экзотические цвета восточных шелков, комбинировал в одежде несовместимые по тем временам колористические сочетания. Знаменитый русский иллюстратор моды Роман Тыртов, работавший для Пуаре в Париже под псевдонимом Эрте, покоряя французских модниц, создавал рисунки в восточном стиле. Последующие спектакли, оформленные Бакстом: «Восточная фантазия», «Синий бог», «Пери», «Нарцисс»

— спровоцировали новый всплеск моды на «ориентализм». Цветные, золотые и серебряные парики получили распространение после постановки «Клеопатры» и «Пизанеллы»; вслед за Идой Рубинштейн их стали носить парижские и лондонские дамы. Эта поначалу сенсационная и скандальная мода получила широкий отклик в петербургском свете. Благодаря Баксту, красные и розовые цвета в костюме пользовались особым успехом в течение всего сезона. Платья с разрезами, юбки, похожие на абажуры, восточные тюрбаны с перьями, яркие, легкие ткани, шаровары, роспись открытых частей тела — всё это с его легкой руки вошло в мировую моду. Особое значение Бакст придавал шароварам, предполагая, что в будущем именно с их помощью сможет нивелироваться разница между мужским и женским костюмами. В России же, по старой памяти, полагали, что все эти новинки

- парижского происхождения.

Постановка «Жар-птицы» на музыку И. Стравинского поразила воображение парижской публики византийской красочностью оформления сцены и костюмов, выполненных художником А. Головиным. Костюм Жар-птицы, многократно копируемый впоследствии, стал эталоном для многих нашумевших постановок шоу, варьете и источником вдохновения для создания модных коллекций. Использование народных мотивов балаганов, ярмарок, клоунад, воспоминания о сказах и былинах побудили к созданию костюмов и декораций А. Бенуа. Многогранность таланта Бенуа позволила ему, наряду с оформлением балета «Петрушка», покорить

парижскую публику эстетизмом, тонким чувством вкуса и цвета, верным пониманием исторической эпохи в костюмах и декорациях к «Жизели» и «Павильону Артемиды». Но именно Петрушка, герой балаганов, символ русской души, стал эмблемой «Русских сезонов». Образ «клоуна Божьего» превратился в легенду также благодаря блистательному исполнению главной роли артистом русского балета Вацлавом Нижинским.

Каждый новый сезон Дягилев приглашал разных художников для оформления спектаклей, поражая мир небывалыми постановками, декорациями и костюмами. В Москву с модными показами и за творческими впечатлениями в 1911 году едет Поль Пуаре, а уже в

1912 создаёт свою коллекцию платьев в «русском стиле» под названием «Казань». Новый период сезонов 1913 года покоряет парижан русской сказкой, балетом «Золотой петушок» на музыку Римского-Корсакова, декорации и костюмы к которому выполняет Н. Гончарова. Особую роль в творчестве Н. Гончаровой играли примитивные формы искусства: детский рисунок, крестьянская игрушка, лубок, иконопись; она была увлечена Востоком. В яркости красного, оранжевого и жёлтого цветов, в выразительных линиях искажённой перспективы, интенсивной стилизации и русском оптимизме она нашла ту энергию и цельность, которых не хватало современной западной буржуазной культуре, превратив русскую сцену в искрящуюся буффонаду. С этого времени, переехав в Париж вместе с мужем, художником М. Ларионовым, она занимается и оформлением балетных спектаклей, и созданием модной одежды. Гончарова создаёт моду на чёрно-белые и оранжево-синие платья-рубашки и, продолжая «бакстовские» эксперименты с росписью тела, рисует цветы на своём лице. Вслед за ней аристократки и представительницы богемы начинают расписывать свои лица домиками, лошадками и слониками.

Новыми постановками «Русских сказок», «Шута», «Золотого петушка» М. Ларионов, приглашённый С. Дягилевым, возвращает балету «энергию бурлеска», смело соединив в эклектичной яркой и остроумной манере грубый вкус и дурачество, присущее народным балаганам. Гончарова и Ларионов - так же, как Малевич и Татлин, - считали традиционное искусство и ремёсла решающим фактором обновления русского искусства, заявив в

1913 году, что Россия - часть Востока и именно Восток - подлинная колыбель всего современного искусства.

В России М. Ларионов, яркий представитель футуризма и его русского варианта - лу-чизма, всерьёз собирался оказать воздействие на область современной мужской одежды. Он пытался внести изменения в традиционно мужскую одежду - брюки, считая, что они должны быть широкими в верхней части и совершенно прямыми в нижней; короткими до колен - летом; предлагал отказаться от крахмального белья и носить только мягкое и только белое бельё, использовать для летних костюмов шёлковые или полотняные ткани, для зимних - шерстяную материю. И, безусловно, наиболее яркий след был оставлен им в пограничной области искусства, соприкасающейся с театром и живописью -макияже. Лицо рассматривалось футуристами как чистая поверхность, подлежащая декорированию, и футуристическая раскраска была отличной от общепринятого искусства грима, напоминая раскраску и татуировку открытых частей тела первобытных народов. Ларионов предлагал также татуировать открытые (летом) мужские ноги, не советовал закрывать грудь - по его мнению, мужская красота должна быть открыта взору. Им были предложены новые формы мужских причесок с раскрашенными волосами (например, в фиолетовый цвет), украшение бород и усов золотыми и цветными нитями и плетением их в косички. Все эти идеи Ларионов собирался изложить в так и не опубликованном «Манифесте к мужчине».

Между тем, известность футуристов началась именно с костюма, который был возведен в форму саморекламы. Жёлтый цвет превратился в символ самого футуризма и стал цветом авангарда. Жёлтые блузы носили и сам М. Ларионов, и Д. Бурлюк, и А. Лентулов, и

В. Маяковский. И несмотря на то, что современники воспринимали футуристический костюм и жёлтый цвет как «пощечину общественному вкусу», жёлто-оранжевые цвета «танго» вошли в мировую моду сезона 19131914 годов.

Современным дамским костюмом занимались «амазонки русского авангарда» Н. Гончарова, О. Розанова, Н. Удальцова, А. Экстер. Возможно, что эскизы платьев, выполненных Гончаровой, приобретала Н. Ламанова для создания костюмов знаме-

нитых московских модниц. Тема национального костюма стала особенно актуальной во времена Первой мировой войны, т. к. была призвана выполнить задачу патриотического воспитания и поддержать отечественное кустарное производство.

Многообразные культурные традиции подпитывали творчество русских художников, что дало возможность выхода русской культуре и моде за пределы национальнокультурной экумены и осознания транснацо-нального подхода к её судьбе. Экзотические костюмы и роскошные декорации Бакста, Бенуа, Добужинского, Головина, Гончаровой, Ларионова и других художников, исключительное мастерство артистов балета А. Павловой, Т. Карсавиной, В. Нижинского, побудили Поля Пуаре, почувствовавшего революционную новизну театральных постановок, в итоге отказаться от корсета. Красота и пластика тела была освобождена от формообразующей жёсткости и подчёркнута использованием текучих тканей. Широкое использование художниками умело переработанных элементов родной и чужих культур в создании модной одежды, вывело русскую моду на всемирный подиум и стало одной из совершенно новых для русских сфер приложения творческих сил. Обращение к историческому костюму различных эпох (изысканная стилизация античных, средневековых и восточных мотивов) служило творческим источником для создания эскизов модных фасонов одежды. В вышивках, орнаментах, цветовой гамме воскрешались традиции русского костюма. Широта русской души сказалась на всеобъемлющем использовании вселенского наследия, устремила Россию к духовному возрождению. Проблема взаимодействия «своего» и «чужого» в моде во времена Серебряного века приобретает новый смыслообразующий оборот -универсального синтеза «родного» с «вселенским». Умение использовать и отбирать лишь то, что являлось действительной необходимостью, адаптировать то, что было наиболее органичным для национального менталитета, отделять истинное от мнимого, наносного -черта присущая русской моде с момента её рождения. Плодотворное взаимодействие «родного» и «вселенского» способствовало

выявлению колоссального потенциала национальных ресурсов выразительности, который оказался наиболее стойким (архетипическим) и обеспечил оригинальность языка русской моды и её самобытность.

Творение новых оригинальных форм -«русский дар миру» в области моды, с благодарностью им воспринятый. Особое отношение русских к неограниченной свободе подарило миру моды непредсказуемое буйство цвета, смелость в отчаянных экспериментах с формой, наделило глубиной и мистической тайной историю, смещая представления о времени и пространстве. «Юные» ученики сумели отдать дань своим рациональным европейским учителям в виде уникальной способности реализовать свою мечту в возможности единения всего со всем, универсальности и целостности открывшейся России однажды и навсегда - в блаженный миг Божией милости.

Примечания

1 Щепановская, Е. М. Архетипы России : докл. на симп. историков рус. философии в рамках ДПФ 2007. К какому наследию мы примыкаем? URL : www astrolingua.spb.ru/PHILOS/ arch_rus.

2 Боулт, Джон Э. Художники русского театра 1880-1930 // Русское театрально-

декорационное искусство. М. : Иск-во, 1990.

С. 9.

3 Биллингтон, Джеймс. Лики России. М., 2001.С. 16.

4 Демиденко, Ю. Подиум Серебряного века // Наше наследие. 2002. № 63-64.

5 Бакст, Л. С. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 2. С. 47.

6 Козлова, Н. Б. Магия русского стиля. М. : Моск. учебники и картолитография, 2008. С. 149.

7 Moussinac, L. Tendances nouvelles du théâtre. Paris, 1931. P. 21.

8 Козлова, Н. Б. Магия русского стиля. С. 151.

9 Ludoviko Pratesi and Giada Lepri. I Villini. Rome, 2003.