Экфрасис Климента Александрийского

Л. В. Братухина, А. Ю. Братухин ЭКФРАСИС КЛИМЕНТА АЛЕКСАНДРИЙСКОГО

Резюме. В статье доказывается, что творчество Климента Александрийского должно рассматриваться не в контексте Второй Софистики, а в русле более широко понимаемой традиции экфрасиса, характерного для античной литературы. Климент в некоторых случаях пародирует прием экфрасиса, используемый софистами II-III вв.

Ключевые слова: Климент Александрийский, экфрасис, Вторая Софистика, Филострат; Clement of Alexandria, ekphrasis (ecphrasis), the Second Sophistic, Philostratos.

Тит Флавий Климент епископ Александрийский (род. ок. 150, ум. ок. 215), стоит вместе с Пантеном и Оригеном у истоков прославившейся своим аллегоризмом александрийской школы. Тит Флавий характеризуется исследователями как ученый и интеллектуал (a man of learning and intelligence) (Osborn 1957: 3), получивший «фундаментальное классическое образование» (Бычков 1995: 56). По словам Эндрю Иттера, на Климента оказали влияние аристотелизм, скептицизм, средний платонизм, неоплатонизм, а также учение Филона (Itter 2009: 1). Таким образом, в трудах христианского автора можно найти отголоски различных литературных и философских традиций. Мы рассмотрим вопрос об использовании им экфрасиса - особого типа текста, предполагающего в своей основе «литературное описание изображения», популярного у представителей Второй Софистики (Брагинская 1994: 300).

Эту тему затрагивает в своей работе Анн Паскье. Она, по словам А. В. Усачевой, «убедительно доказывает, что Климент не только ставит перед собой сходную с Филостратом задачу, но и, умело владея популярными риторическими приемами, создает сочинение, которое “по техническим параметрам” не может быть противопоставлено произведениям представителей Второй Софистики» (Усачева 2011: 147). По нашему мнению, однако, не только оценка описываемого, но и задача Климента была совершенно иной, чем у Филострата. Как указывает А. Паскье, «все искусство ритора заключается в том, чтобы заставить видеть отсутствующие картины и вызывать эффект присутст-

вия» (Pasquier 2010: 93). Заметим, однако, что разбираемая 57-я главка «Протрептика» заканчивается словами: «Рисунок похож на оригинал — пусть прославляется искусство, но пусть не обманывает человека, выдавая себя за истину (ю а^лбгга). Спокойно стоит конь, неподвижно сел голубь, не шевелится крыло. Дедалова же корова, сделанная из дерева, привлекла дикого быка, и сбившее с толку искусство принудило животное покрыть снедаемую страстью женщину» (РгоШ 4, 57, 6). Климент противопоставляет зрительный эффект от произведения искусства эффекту, оказываемому на рассудок человека: «искусство <...> не может ввести в заблуждение разумных и живущих в соответствии с разумом. <...> были обмануты искусством лишь глаза смотрящих» (Рго1г. 4, 57, 4). Цель христианского автора противоположна вызыванию эффекта присутствия: он призывает читателей к отстраненному рациональному восприятию произведений искусства.

Опираясь на классификацию экфрасисов, приводимую в работе Е. В. Яценко, следует выделить следующие, принципиальные для сопоставления сочинений Климента и Филострата, характеристики: наличие реального референта и объем описания (Яценко 2011: 49). Таким образом, фрагменты «Протрептика», посвященные различным статуям и картинам, можно определить как экфрасисы миметические, преимущественно свернутые или нулевые. В «Образах» Филострата мы встречаемся с экфра-сисами, скорее всего, немиметическими, полными. Н. В. Брагинская, затрагивая вопрос о достоверности изображаемых Фило-стратом картин, утверждает, что при невозможности абсолютно точного доказательства их вымышленности косвенным аргументом в пользу этого является свободная композиция полотен, предполагающая возможность вымысла и в отношении их содержания. Весь ход рассуждения исследовательницы приводит ее к выводу о художественном характере произведения: «Разумеется, при составлении своих экфрасисов Филострат использовал наряду с литературными источниками свои впечатления от живописных произведений. Весьма вероятно также, что в основе иных описаний - реальные произведения. Правды и подлинности в таких описаниях не больше и не меньше, чем во всяком художественном вымысле, который в эту как раз эпоху получил право на существование в литературе <. > В “Картинах” <...> осознает себя как искусство проза, не риторика, а художественная проза» (Брагинская 1994: 300-304).

Одним из важнейших содержательных аспектов «Картин» можно назвать «состязание между визуальным и литературным искусствами» (Hoff 2004: 119). Филострат устраивает своеобразную «эстетическую провокацию»: «Стоит ли спорить -говорит он своей книгой - о способности слова передать картину, когда оно может ее создать, да так, что тысячелетия не откроют подмены?» (Брагинская 1994: 298).

Итак, представители Второй Софистики создают образы, у которых может и не быть реальных прототипов. Эти образы «гипнотизируют читателей, ставших зрителями» (Pasquier 2010: 94). Климент же при описании статуй не старался придать реальность иллюзии; наоборот, разлагая их на элементы, он делал их реальность иллюзорной: «Зачем божественные привилегии вы дали небожественному, зачем, оставив небо, стали почитать землю? Что же другое, если не земля и не исшедшее из земли, — золото, серебро, адамант, железо, медь, слоновая кость, драгоценные камни? Не плоды ли одной матери-земли все, что ты видишь?» (Protr. 4, 56, 3). Представляя читателям скульптуры, он, вероятно, использовал популярные тогда каталоги статуй богов. Йохан Габриельссон пишет по поводу таких каталогов, содержащихся в первых четырех главах «Увещевания», что они «являются частично сухими перечнями (trockne Verzeichnisse), частично иллюстрированными историческими анекдотами и другими учеными заметками. Сухая форма каталога есть надежный признак того, что Климент является компилятором в вещах такого рода, так как эти каталоги, кажется, восходят к особым описаниям соответствующих проблем и сфер» (Gabrielsson 1906: 27).

Согласно своим целям Климент использует и объем экфрас-тического описания. В экфрасисах картин и статуй, упоминаемых в «Протрептике», автор ограничивается выборочными их характеристиками. Так, говоря о статуях, он фиксирует те моменты, которые должны, разрушив иллюзию реальности изображенного, представить читателям не отсутствующие (или несуществующие) произведения искусства, а абстрактных идолов и не связанные с их обликом свойства: «Статуи же бездеятельны, бесполезны, бесчувственны; их привязывают, прибивают гвоздями, приколачивают, выплавляют, шлифуют, пилят, обтесывают, выдалбливают» (Protr. 4, 51, 5). Климент любит также останавливаться на физическом субстрате скульптур: «Для каждого очевидно, что Зевса в Олимпии и Афину Полиаду

<...> Фидий сделал из золота и слоновой кости. <...> ксоан Геры в Тиринфе был изготовлен из грушевого дерева Аргом» (Protr. 4, 47, 2 и 5). В итоге христианский автор заключает: «Статуя твоя является золотом, деревом, камнем - землею, если обратишь мысленный взор к самому началу, получившей форму от мастера. Я же научен землю топтать, а не поклоняться ей» (Protr. 4, 56, 6). В самом развернутом описании статуи Сараписа Климент из всех возможных атрибутов сообщает только различные версии её появления1, называет предположительного создателя, поясняет имя идола и перечисляет материалы, из которых статуя выполнена. Климент ссылается на Афинодора из Тарса как на один из источников информации об этой статуе. Описание, сделанное Афинодором из Тарса, не принадлежащим ко второй Софистике, статуи Сараписа (Athenodorus. Fragm. 4a) напоминает «экфрасисы» Плиния (36, 58; 37, 75) и Павсания (7, 26, 7) и мало похоже на «образы» Филострата. В «Протрептике» ссылка на Афинодора может расцениваться как пример своеобразного экфрастического интертекста, когда автор, указывая на уже существующее описание артефакта, лишь расставляет акценты в его интерпретации. Для Климента принципиально значимым акцентом становится утверждение Афинодора о рукотворности идола Сараписа.

Таким образом, автор «Протрептика», каждый раз подробно разъясняя, из чего сделаны статуи языческих идолов, подчеркивая их «недееспособность» и рукотворный характер, последовательно подводит своих читателей выводу о недопустимости почитания материи под видом божественных изваяний, созвучному с мыслью апостола Павла (ср.: Protr. 4, 56, 4 и Рим. 1:23).

В подобных экфрасисах Климента трудно увидеть нечто похожее на филостратовы описания картин, возможно, вымышленных. Еще труднее на основании наличия в 57-й главке разоблачения «своднической» роли искусства утверждать, как это делает А. Паскье, что обсуждаемой в «Протрептике» темой (un theme que l’on se raconte) оказывается иллюзия, произведенная искусством (Pasquier 2010: 93).

1 По словам Фредерика Норриса, «этот христианский автор, несомненно, был рад тому, что информация сбивала с толку (was confusing)» (Norris 1982: 191).

О живописи, вводящей зрение в заблуждение, Климент пишет несколько предложений в «Строматах» (VI, 7, 56, 1). «Таким образом, — замечает В. В. Бычков, — Климент хорошо знал иллюзионистическую живопись позднего эллинизма <...> и дал точную характеристику этой живописи, действительно стремящейся к максимальному подобию изображения с оригиналом» (Бычков 1981: 206). Однако и здесь задача Климента, раскрывающего «секреты» скенографии и скиаграфии, состоит в том, чтобы лишить такую живопись ее обольщающей силы. Процитируем анализируемый фрагмент: «Кроме этого мира философы ничего не узнали. И как <...> живопись кажется представляющей на декорациях всю обозреваемую местность, <...> так и философы наподобие живописи подражают истине». «Иллюзионистская» живопись оказывается примером копирования реальности, но не является предметом специального рассмотрения.

Уникальность сочинению Филострата придает, по мнению Лосева, своеобразный «импрессионизм не оперирующий никакими специальными и научными категориями, а только лишь умеющий передавать непосредственное впечатление от картины, уже сознательное и уже рефлективное» (Лосев 1979: 645). Климента же интересуют не сила искусства и впечатление, производимое им на зрителей, не технология вызывания иллюзии, а психология читателей. В последней книге «Стромат» (VIII, 9, 28, 2-3) он говорит о четырех причинах в процессе художественной деятельности. Четвертой причиной он называет почтение ('л тг^п) к изображаемому, то есть, по словам В. В. Бычкова, «уже результат восприятия статуи зрителем» (Бычков 1981: 205), а не само произведение искусства. «Интерес позднего эллинизма и христианства к психологии, к внутреннему миру человека часто приводит в жанре экфрасиса к перенесению центра тяжести с объекта описания на субъект восприятия». У Филострата сосредоточение внимания «на анализе психологических состояний» «только слегка намечалось» (Бычков 1977: 111-112).

Климент не только демонстрирует такой психологический подход, но и пытается объяснять пагубные последствия воздействия искусства на людей: «В Риме в старину ксоаном Ареса было копье, как говорит писатель Варрон, так как ремесленники еще не упражнялись в искусстве изготавливать красивое на вид зло. Когда же искусство стало процветать, увеличилось и

заблуждение» (Protr. 4, 46, 4). При этом Тит Флавий затрагивает проблему несоответствия между эстетическими запросами язычников и их нравственностью: «Но вы настаиваете на том, чтобы статуи изготавливались как можно более красивыми, однако не заботитесь о том, чтоб самим не сделаться подобными статуям из-за бесчувственности» (Protr. 4, 62, 3). Таким образом, Климент выступает не как автор, близкий Второй Софистике, а как критик этого феномена и его предпосылок. Главка «Про-трептика» об обманывающей силе искусства начинается словами: «Надо подойти к статуям поближе, чтобы изобличить (с^єухптаї) связанное с ними заблуждение, основываясь и на их облике. Ведь весьма отчетливо запечатлен на статуях характер демонов» (Protr. 4, 57, 1). А. Паскье по поводу этих слов замечает: «В 4-й главе Протрептика Климент побуждает своих читателей обозреть вместе с ним картины и статуи, чтобы их исследовать (examiner) <...>» (Pasquier 2010: 90). Эта небольшая неточность представляется неслучайной, ведь исследование картин — это то, чем занимался Филострат, тогда как обличение есть «результат восприятия статуи зрителем». Подобным образом французская исследовательница искажает мысль Климента об Орфее: «Протрептик сравнивает Логос и Его пророческое слово с новым Орфеем, пришедшим принести спасение» (Pasquier 2010: 90). В действительности, Климент писал: «Мне кажется, что тот фракиец, Орфей, и фиванец, и метимнец, мужи некие, были вовсе не мужами, а обманщиками. <.> Но не таков мой Певец (ой xoiooSe о ю§о^ о є^о^), Который пришел, чтобы разом сокрушить тягостное рабство тиранически властвующих демонов» (Protr. 1, 3, 1-2).

Следует также отметить, что в «Прорептике» есть примеры использования экфрасиса как своеобразного риторического приема: в главках 118-й и 119-й Климент, противопоставляя гибельный языческий обычай и спасительные «мистерии Слова», представляет их в виде очень живописных зарисовок. В 118-й главке автор обращается к читателю, представляя его как Одиссея. Жан Пепен полагает, что привязанный к мачте Одиссей у Климента есть образ христианина, который торжествует над гибелью, обхватив древо креста (Pepin 1986: 21). Климент пишет: «Итак, убежим от обычая, убежим от него, как от опасного мыса, как от угрозы Харибды или как от мифических сирен <...>: Судно свое на большом расстоянии от волн тех и дыма / Ты удержи. Убежим, убежим, о спутники, от той волны:

она извергает огонь. Остров зловещ: он завален костями и трупами. Смазливая блудница, наслаждение, поет на нем, пре-

ГЛ і/ /л \ V і/

льщает вульгарной музыкой: Эй, Одиссеи многославныи, великая сила ахейцев, / Чтобы услышать чудесное пенье, направь к нам корабль свой! Блудница восхваляет тебя, о моряк, и называет многославным; пытается завладеть славой эллинов. <...> Проплыви мимо пения — оно вызывает смерть. Если только захочешь, одолеешь погибель и, привязанный к древу, будешь освобожден от всякой скверны» (РтИ*. 12, 118, 1-4).

В 119-й главке читатель предстает в образах участника вакханалий и Тиресия: «Приди, о безумец, не опираясь на тирс, без венка из плюща; отбрось митру, отбрось оленью шкуру, образумься! Я покажу тебе Слово и мистерии Слова, рассказывая о них в соответствии с твоими представлениями. Это -гора, любезная Богу, <...> покрытая тенью священных лесов. А ликуют на ней <...> дочери Бога, милые овечки, провозглашающие священные действа Слова <...>. Девушки перебирают струны, ангелы славословят, пророки вещают <...>. Призванные бегом устремляются за шествием, спешат, страстно желая обрести Отца» (РтИ*. 12, 119, 1-2).

У Филострата, как правило, дается подробная зарисовка, картина, не имеющая иного смысла, кроме того, чтобы продемонстрировать возможности словесного искусства в сравнении с изобразительным. Описание же сцен у Климента весьма лапидарно. В 118-й главке перед нами «коллаж» с Харибдой, сиренами, цитатой из Гесиода и Еврипида. Отметим, что похожий «коллаж» из описания жертвенника, цитаты из «Феноменов» Арата и перечисления элементов, из которых делают статуи, находим в речи апостола Павла перед афинянами в ареопаге (Деян. 17: 22-29). «Экфрасис» у Климента являет собой чистую аллегорию (блудница — наслаждение, древо — крест Христов и т. д.), призванную, как и у Филона, выразить некую проблему, что совершенно отсутствует у современных ему софистов. Предположить, что Климент так сильно изменил и усовершенствовал заимствованный у них экфрасис, сложнее, чем допустить, что он продолжал плодотворно развивать существовавшую среди александрийских христиан традицию, восходящую как к Филону, так и к новозаветным текстам.

Экфрастические фрагменты 118-й и 119-й главок можно

сравнить с экфрасисами Филострата по нескольким основаниям: ^ 2 диалогический характер изложения , использование приема апострофы и интертекста, больший (по сравнению с вышеупомянутыми экфрасисами статуй) объем собственно описательных элементов (и вследствие этого большая целостность изображаемых картин), отсутствие реального артефакта, изображаемого в произведении.

Для А. Паскье принципиальное значение приобретает самодовлеющий характер изображаемой реальности. По поводу этих пассажей исследовательница замечает: «Как он в предыдущем тексте обращался (apostrophait) к Гомеру, Климент обращается здесь к Улиссу и Тиресию <...>. Филострат часто использует этот прием в своих описаниях картин. Это особенность софистов императорской эпохи. Читатели Климента, став зрителями, проникают с ним на сцену, где они становятся спутниками Улисса. Прошлое становится настоящим, и все оказываются находящимися на том же корабле. Речь не идет о простой иллюстрации при помощи сравнения или метафоры, но образ превращается в суррогат (substitut). Все как в Образах Филострата, где адресат оказывается зрителем вызванной текстом реальности в лице персонажа сына его гостеприимца; у Климента имеется вписывание читателя в текст, читателя, который воплощается в персонаже. Улисс, привязанный к своей мачте, представляет греческого читателя, призванного следовать тем же путем, что и герой» (Pasquier 2010: 96). В Protr. 12, 118, 1-4 мы действительно сталкиваемся с примером апострофы. Однако такие риторические обращения неоднократно встречаются у далекого от Второй Софистики, но близкого Клименту Филона, о котором уже шла речь. В трактате «О херувимах», например, этот автор, обращаясь как бы к Лавану, а на самом деле к читателю, вопрошает: «Дочери, говоришь, — а они суть искусства и знания души, — твои дочери? Каким же образом?» (Philo. De cher. 68, пер. Е. Д. Матусовой). В трактате «О том, что худшее склонно нападать на лучшее» содержится похожее

2 Брагинская Н. В. в исследовании «Образов» Филострата говорит о его новаторстве в создании жанра диалогического экфрасиса, определяя его как «беседу, связанную с изображением и содержащую его описание» (Брагинская 1994: 275). При этом беседа, по мнению исследовательницы, может быть представлена как псевдодиалог.

обращение к Каину: «“Если Ты, — говорит Каин, — изгоняешь меня теперь от лица земли, и от лица Твоего сокроюсь”. Что ты хочешь сказать, мой почтенный?» (Philo. Quod deterius.150, ср. 74; пер. И. А. Макарова). Таких пассажей у Филона достаточно много. Здесь уместно вспомнить также слова Жана Пепена. Он пишет о бесконечных возможностях для установления у Климента и его последователей всех риторических средств язычества (tous les recours rhetoriques au paganisme), предназначенных для изложения христианских идей.

Отметим также, что Климент, создавая оба рассматриваемых нами фрагмента, обращается к образам Одиссея, избегающего ловушки сирен, и слепого прорицателя Тиресия. И в том и в другом случае актуализируется тема интеллектуального постижения истины вне чувственного восприятия: привязанный к мачте Одиссей не может поддаться смертельно опасным чарам, создающим чувственно воспринимаемую иллюзию, Тиресий -слепец, обладающий неким внутренним знанием, не опирающимся на чувства. Таким образом, используя форму экфрасиса, Климент закладывает этими образами смысл, обратный софистическим описаниям: не создание иллюзии посредством слова, но апелляция к разуму, к сверхчувственному постижению Слова.

Принимая в расчет как сходство между экфрасисами у Климента и у Филострата, так и отличия между ними, выскажем предположение, что творчество христианского автора может рассматриваться в русле более широко понимаемой традиции экфрасиса, характерного для античной литературы. Имея, очевидно, представление о сочинениях софистов, Климент, в некоторых случаях использует это действенное оружие и неким образом пародирует прием экфрасиса, используемый ими.

Литература

Бычков 1977 - Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М.: искусство, 1977.

Бычков 1981 - Бычков В. В. Эстетика поздней античности (I-II вв.). М.: Наука, 1981.

Бычков 1995 - Бычков В. В. Aesthetica Patrum. Эстетика Отцов Церкви.

I. Апологеты. Блаженный Августин. М.: Ладомир, 1995.

Брагинская 1994 - Брагинская Н. В. «Картины» Филострата Старшего: генезис и структура диалога перед изображением // Одиссей. Человек в истории. Т. 6. М.: Наука, 1994. С. 274-313.

Лосев 1979 - Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М.: Искусство, 1979.

Усачева 2011 - Усачева А. В. Perceptions of the second sophistic and its times - Regards sur la seconde sophistique et son epoque / T. Schmidt, P. Fleury, ed. Toronto: University of Toronto Press, 2010 // Вестник ПСТГУ. Серия «Богословие. Философия», выпуск 6 (38). М.: Изд-во ПСТГУ, 2011. С. 144-148.

Яценко 2011 - Яценко Е. В. «Любите живопись, поэты.» Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель // Вопросы философии. 2011. № 11. С. 47-57.

Gabrielsson 1906 - Gabrielsson J. Uber die Quellen des Clemens Alexandrinus. Erster Teil. Upsala: Akademische Buchhandlung C. J. Lundstrom, 1906.

Itter 2009 - Itter A. C. Esoteric teaching in the Stromateis of Clement of Alexandria. Leiden, Boston: Brill, 2009.

Hoff 2004 - Hoff R. von den. Horror and amazement // Paideia: The World of the Second Sophistic / Ed. by B. E. Borg. Berlin, New York: Walter de Gruyter, 2004. P. 105-125.

Norris 1982 - Norris F. W. Isis, Sarapis and Demeter in Antioch of Syria // Harvard Theological Review. 1982. Vol. 75. P. 189-207.

Osborn 1957 - Osborn E. F. The philosophy of Clement of Alexandria.

Cambridge: University press, 1957.

Pasquier 2010 - Pasquier А. Une ecriture du visual au temps de la Seconde Sophistique: Clement d’alexandrie (Protreptique) et Philostrate

(Images) // Perceptions of the second sophistic and its times / T. Schmidt, P. Fleury, ed. Toronto: university of Toronto Press, 2010. P. 87-101.

Pepin 1986 - Pepin J. Christianisme et mythologie. Jugements chretiens sur les analogies du paganisme et du christianisme//De la philosophie ancienne a la theologie patristique. Variorum reprints. London, 1986. VIII. Р. 17-44.

L. V. Bratukhina, А. Ju. Bratukhin. Ekphrasis of Clement Of Alexandria

The article argues that the works of Clement of Alexandria must be considered not in the context of the Second Sophistic movement, but in connection with the more general tradition of ekphrasis, which was typical of the ancient literature. Sometimes Clement parodies the device of ekphrasis, which the sophists used.