Создание новых жанрово-стилевых традиций в сценическом воплощении опер театром "Геликон-опера"

А. В. Буданов*

СОЗДАНИЕ НОВЫХ ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫХ ТРАДИЦИЙ В СЦЕНИЧЕСКОМ ВОПЛОЩЕНИИ ОПЕР ТЕАТРОМ «ГЕЛИКОН-ОПЕРА»

В статье рассматриваются особенности сценических версий театра «Геликон-опера». Спектаклям этого театра присуща мощная энергетика чувственности. Художественная театральная эстетика и стилевая среда, сценические костюмы спектаклей «Геликон-оперы» могут доказательно трактоваться как освоение стиля барокко на современной сцене, признавая основной тенденцию современного театра к смешению жанров.

Ключевые слова: музыкальный театр, жанры оперы, полистилистика эстетики, признаки постмодернизма, традиции и авангард, сценические версии спектаклей, энергетика чувственности, необарокко, авторский стиль театра «Геликон-опера».

A. Budanov. THE CREATION OF NEW STYLISTIC GENRE TRADITIONS IN OPERA STAGINGS MADE BY 'HELIKON-OPERA'

The article examines the peculiarities of stagings made by 'HelikonOpera'. Its performances possess such characteristics as energetic sensuality in a very high degree. The theatrical aesthetics and the clothing manage to convey the air of Baroque style on stage at present times, which goes with the grain of current tendencies of genre blending.

Key words: musical theatre, opera genres, theatrical aesthetics, stagings of performances, neobaroque style, 'Helikon-Opera'.

В музыкальных театрах мира на рубеже XX—XXI веков режиссеры делают попытки уйти от «оперного реализма», экспериментируют при постановках репертуарных шедевров прошлого, связывают архетипичные нравственные конфликты с современными реалиями, постановочные решения и стилистику сценографии эклектично творят в коллажном, цитатном постмодернистском стиле. То есть пытаются искать свои методы общения со зрителем-слушателем, свои формы синтетического изобразительного языка сценического воплощения опер.

* Буданов Анатолий Валерьевич — начальник управления послевузовского профессионального образования Государственной классической академии имени Маймонида. Тел.: +7 (495) 959-45-83.

Режиссер «Геликон-оперы» Дмитрий Александрович Берт-ман неоднократно подчеркивал, что классики — В. Фельзен-штейн в Германии, Дж. Стреллер в Италии, П. Брук в Англии, Д. Паунтни, американец П. Селларс, отечественные корифеи оперной режиссуры — К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, Б. А. Покровский — были и остаются идеалом для изучения особенностей оперной режиссуры, что опера — это отнюдь не элитарное искусство, а самый демократичный вид его, вызывающий чувства и эмоции, понятные каждому человеку. Главной задачей режиссера Д. А. Бертман считает поиск творческого решения — как рассказать историю современному зрителю оперного театра, «как удивить», расширить зрительскую аудиторию оперного театра.

Театр Бертмана прошел путь в девятнадцать сезонов — здесь создан один из наиболее ярких коллективов московской музыкальной сцены. Визитной карточкой этого театра являются авторские сценические версии спектаклей, долгие годы остающихся в центре внимания как элитарной, так и разнообразной демократической отечественной и зарубежной публики.

Несмотря на обширную информацию о «Геликоне» в периодических изданиях (свыше 600 публикаций в отечественных и более 160 публикаций в зарубежных СМИ), профессионально художественные процессы в данном театре еще мало изучены. В последние годы было опубликовано несколько работ, посвященных некоторым аспектам творчества художественного руководителя «Геликон-оперы» Д. А. Бертмана, в том числе изучению оперных форм постановок: работы Д. Морозова, С. Савенко в журнале «Театр», статьи Е. Третьяковой в издании «Петербургский театральный журнал», М. Чистяковой и Е. Г. Артемовой в «Музыкальной академии», А. Парина в «Мариинском театре», С. Марусиной в «Музыкальном обозрении», диссертационное исследование Н. Зыковой. Источником анализа сценических версий для автора статьи являются интервью художественного руководителя, главного режиссера «Геликон-оперы», а также артистов К. Райкина, М. Гулегиной, Н. Загоринской, Л. Костюк, А. Казаковой, режиссеров Б. А. Покровского и И. Райхельгауза, дирижеров Ю. Темирканова, Г. Рождественского, В. Понькина, художников театра И. Нежного, Т. Тулубьевой и других в сравне-

нии с собственным опытом. Возможно ли выявить наличие или отсутствие новых режиссерских подходов в сценических версиях «Геликон-оперы» к интерпретации исторически известных классических партитур для подчеркивания идейно-эстетических влияний человеческих страстей на состояние умов, вызывающих повышенный интерес к опере в разных субкультурах социума? Развитие полижанровости, контрастность театрального языка, спектр выразительных средств, варианты проката репертуара, авторские интерпретации классических произведений, концепции оригинальных сценических версий — наличие этого в данном театре позволяет признать и творческое развитие традиций, и изобретение парадоксальных приемов, оригинальных новаций для эмоциональной наэлектризованности в подчеркивании ар-хетипических трагических тем и душевных исканий.

Общепризнан факт, что современный театр все больше приобретает черты синтетического искусства. В театральном процессе, «живом и бурном», в наши дни восторжествовал принцип полистилистики, многообразия в идеях, методах, эстетике, в любых художественных явлениях при соприкосновении стилей, выразительных средств разных эпох (М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотар, Л. Г. Ионин, И. П. Ильин и др.). В то же время имеет место мнение исследователей, отрицающих постмодернизм как отдельное современное художественное течение, поскольку в нем нет авторского стиля, нет четких эстетических принципов (В. Бычков и др.). Известны характеристики постмодернистской эпохи, звучащие, в частности, под влиянием интереснейших идей М. Бахтина, как следующий ряд утверждений: «мозаичное» восприятие, менталь-ность с неупорядоченным миром, мозаичная культура, «консюме-ризм как психология», и новых категорий: «массовый успех», «сексуальность-сексапильность», «интертекст», «гипертекст», «деконструкция» от термина Destruction М. Хайдеггера. Главным способом восприятия социальным индивидом арт-объектов искусства «постмодернистской всеядности» в период, когда архетипы «массовой культуры» входят в коллективное бессознательное, становится так называемое ощупывание — глазом, слухом, тактильно, в том числе и восприятие компьютерных сетевых гиперпространств.

Проблема понимания театрального текста необычайно сложна вообще: «Спектакль — в какой-то степени виртуальная

реальность, ибо существует большую часть времени в сознании режиссера и актеров как некоторая воображаемая действительность, каждый раз реконструируемая заново на сцене. Театр всегда ставит зрителя в герменевтическую ситуацию, в которой можно либо понять, либо не понять текст» [И. В. Цунский, 2000, с. 161]. Российская опера отражает мировоззренческие особенности рубежа веков, являясь органической составляющей общекультурного процесса и возвращая себе статус самого демократического из искусств. Это подтверждается в том числе и постоянной бурной реакцией СМИ по поводу геликоновских оперных премьер, скандальными высказываниями конъюнктурных публикаций, множественными спорами с «наклеиванием ярлыков», оскорбительными беспочвенными намеками на вторичность или, напротив, констатацию смелости анонсов современных постановок.

Жанр оперы требует рассмотрения без отрыва от его исторического развития, в преемственности достаточно консервативных традиций, присущих этому жанру, при том, что современный театральный процесс в соответствии с социально-экономическими реалиями развивается, меняется и обогащается новыми категориями, научными подходами, разработками психологии, социологии и других смежных гуманитарных наук.

Существенным дополнением к понятийно-категориальному аппарату науки о театре является подтверждение мнения о том, что именно в 90-е годы ХХ века российская опера проявляет признаки постмодернизации и это четко видно при оценке полистилистики постановок театра «Геликон-опера», в которых соединяются традиционные выразительные средства всей мировой культуры. Попытки режиссерского театра «Геликон-опера» «встряхнуть», реконструировать жанр оперы в рубежный период духовных и художественных поисков развивают новые идеи, образы, средства выразительности для адекватного восприятия сценических воплощений классических опер, не изменяя традиционное развитие устойчивых форм оперного жанра.

Поэтапный анализ творчества «Геликон-оперы» свидетельствует, что коллектив театра может работать и в традиционном, и в авангардном ключе, при этом имея свое запоминающееся оригинальное лицо, создавая свой имидж, особый дух этого театра, интеллигентную атмосферу, уровень постановочной культуры.

Опираясь на традиции российской и мировой классики, а также учитывая полистилистику эстетики культуры периода постмодернизма и особенности изменений зрительской аудитории, режиссер театра стремится разгадать замысел автора оперы и постараться адекватно этот замысел воплотить в творческом союзе единомышленников, дирижеров и художников, солистов и хора. Присущая спектаклям этого театра энергетика чувственности, сложного эротически-эмоционального мира человеческого существа не допускает примитивного деления на положительных и отрицательных героев, всегда направлена на экзистенциальное осмысление человеческих страстей, глубины переживаний в трагедийных и комических ситуациях с архетипическими вечными проблемами.

Авторский творческий стиль режиссера максимально приближен к восприятию современного зрителя прежде всего потому, что он постоянно вводит элементы игры, обращен к стилистике массовой музыкальной культуры при выявлении глубокого трагедийного содержания, а также еще и потому, что каждая постановка ярко демонстрирует художническое мироощущение режиссера, нравственно-философскую оценку происходящего, авторскую позицию в индивидуализированных «зашифрованных» воплощениях вечных тем жизненных ситуаций. Авторский стиль театра «Геликон-опера» — внятность высказывания в отношении нравственного конфликта добра и зла — делает оперные спектакли предельно демократичными, сочетающими выраженную ироничность, гротескно-пародийные характеристики героев и не противопоставляющимися психологизму и лиризму, традиционно присущим традициям российской оперы.

В сценических версиях оперных постановок Бертмана поражает иной раз крайняя разнородность стилевых истоков, вызывающее столкновение чужеродных жанровых слоев, элементов оперной буффонады и мягкой грусти, лирики и пародии, изящных сценических аксессуаров и рок-стиля — вероятно, именно такая вызывающая эклектика нужна была режиссеру для привлечения самых разных слоев зрителей, желающих зрелища, а не «музыкальных стандартов». В хаосе 90-х годов молодой театр «Геликон-опера» завоевал своего зрителя, стал востребованным как в родной столице, так и на зарубежных сценах. Со сценическими версиями театра можно было спорить, называть их «дайджестами и аттрак-

ционами с элементами сценического хулиганства», однако главное было в том, что все спектакли театра «Геликон-опера», живые и современные, завлекали самые разные современные субкультуры из социума в зрительскую аудиторию оперы. Фактически с первых сезонов и до настоящего времени жизнь театра «Геликон-опера» можно характеризовать как стремление к социокультурной деятельности: участие театра в концертах, фестивалях, многогранные творческие поиски; работа на трех сценах, гастроли. Его творчество представлено операми «Пиковая дама», «Паяцы», «Травиата», «Аида», «Евгений Онегин», «Летучая мышь», «Иоланта», «Сказки Гофмана», «Мазепа», «Золотой петушок», «Набукко», «Леди Макбет Мценского уезда», «Лулу», «Средство Макропулоса», «Диалоги кармелиток», «Упавший с неба», «Русалка», «Кармен», «Фальстаф», «Севильский цирюльник», «Свадьба Фигаро», «Борис Годунов», и в то же время — «Мавра», «Служанка — госпожа», «Аполлон и Гиацинт», «Мнимая садовница», «Пирам и Фисба» и др.

В репертуаре театра «Геликон-опера» представлены сочетания всего спектра жанров оперного искусства XVIII — XXI веков — от комической оперы, оперы-буфф до музыкальных драм, включая оперы современных авторов; указаны особенности сценических версий опер: «Криминальная драма (только для взрослых)», «Фантастическая опера в 3-х действиях с прологом и эпилогом»; «а-то-нальная драма ХХ века»; «Опера-детектив в 3-х действиях», «Лирическая сказка на чешском языке в двух действиях»; «Народная музыкальная драма в 4-х действиях с прологом»...

Новаторство театра «Геликон-опера» в отношении творческого развития оперного искусства, возможно, и заключается в тенденции к жанровой синтетичности, в преодолении устаревших жанровых, композиционных, образно-стилистических канонов. Театральность как принцип сценического воплощения оперы предусматривает зрелищность, динамичность, яркость жанрово-стилистической разновидности; театру вообще тесно в границах, обозначенных ярлыками, стилями, школами — да и самим временем. «Играизация» жизни, особенности эпохи ме-дийно-массовой культуры, начиная именно с 90-х годов ХХ века, усиливали господство игрового стиля как в драматическом театре, так и в оперном, а «игровая» опера предполагала и в актерском исполнении различные сочетания клоунады и скрыто-

драматического плана, буффонады и лирики. Новые технологии, новые направления драматического театра приводили к «актуализации» содержания классических опер.

Во всех спектаклях главным являются ярко выраженные живые человеческие эмоции, отчаянные страсти, пронзительные страдания, жизненные коллизии, изображенные творческим взаимодействием мастеров-единомышленников: режиссера, дирижера, сценографа, художников, солистов, хора. Нет ни одного спектакля «Геликона», который можно было бы охарактеризовать как аналитически холодный, и каждый из них в той или иной степени подтверждает, что одной из новых эстетических категорий, всеми признаваемой реальностью современной культурной ситуации, является категория сексуальности. В спектаклях Бертмана эта эстетическая категория проявляется как энергетика чувственности, если понимать этот термин — «чувственность» — не столько в узком смысле, как эстетическую категорию сексуально-сти/сексапильности, а и в широком — в смысле предельно выраженной эмоциональности. Эротические намеки в мизансценах никогда не оскорбляют эстетическое чувство в постановках этого театра, сохраняя грань между пошлостью и эмоциональностью музыкального театра.

Сценические версии спектаклей, поставленных режиссером Д. А. Бертманом, главным отличием, завоевавшим зрителя, имеют в каждом случае непременное создание непосредственного эмоционального контакта зрителя-слушателя со сценой, прямого воздействия эмоциональной информации на индивида. Эмоциональное воздействие такого качества не создается равнодушным творцом, а только личностью, влюбленной в каждую из поставленных опер и персонифицирующей свои эмоции, свою энергетику чувственности. Опираясь на традиции корифеев русского оперного театра, он так тщательно работает с актером над созданием характеров персонажей, что спектакль интересен и без «эпатирующих» мизансцен, в концертном исполнении. В центре оперного спектакля у этого режиссера при этом находится музыка, партитура, с обязательным условием качественного вокала исполнителей.

Создание сценического образа под голос и сильную харизму артиста, соответствие голоса задачам вокальной интерпретации

остается главным принципом при работе режиссера с несколькими составами артистов, в результате чего у театра есть по нескольку вариантов каждого отдельного героя, непохожего на других, и множество комбинаций ансамблей сплоченного коллектива артистов театра, дающих особые впечатления слушателю-зрителю. Создание сценического образа под голос остается главным принципом при работе режиссера с несколькими составами артистов, с ансамблями художественно-цельными и убедительными.

В каждой из этих постановок художественный руководитель всеми силами стремится воплотить самый важный принцип музыкальной драматургии оперного спектакля — интонационную активность исполнения. При этом вокальное интонирование должно учитывать новые эстетические допустимости таких ранее не принятых выразительных средств, как эмансипация диссонансов, освоение новых ритмов, увлечение излишне инструментальными мелодическими линиями, использование непривычных сочетаний тембров в операх современных композиторов. Следуя заветам Мейерхольда удивлять, развлекать слушателя, режиссер всегда стремится сделать решение ведущего конфликта оперы адекватным смыслу глубоко продуманной интонационной драматургии, создать живые интонационные характеристики.

Сценические версии «Геликона» при воспроизведении классических опер нередко чересчур оригинальны тем, что отводят главенствующую роль лишь одной теме, но это всегда ярчайшее явление, созвучное нашей современности, подчеркивающее демократичность оперы во все времена именно обращением к общечеловеческим нравственным ценностям: величие любви, тайна страсти, пагубность карточной игры, насилие над личностью, ужасы убийства и войн, непредсказуемость экзистенции. Главенствующим фактором в оптимизации и минимизации риска невостребованности продукции является высокий профессионализм исполнителей: артисты «Геликон-оперы» передают высоким мастерством вокального интонирования, составляющим которого в театре уделяется огромное внимание, всю сложность и неоднозначность духовного мира человека в сфере возвышенного и пошло-фальшивые отношения в окружающей хаотической действительности, углубление драматического конфликта рефлектирующей, страдающей личности.

Творческое развитие методологии оперного искусства проявляется в неоднозначном подходе к мозаичной трактовке жанра сценических версий спектаклей — для усиления эмоциональности восприятия оперы; эстетика сценических версий оперных постановок театра «Геликон-опера» обусловлена выраженной яркой индивидуальностью режиссуры, творчески анализирующей все особенности современной социокультурной ситуации и придающей во всех спектаклях главенствующую роль явлениям ярко выраженных живых человеческих эмоций, архетипов духовной жизни людей; именно тема сложных и неоднозначных человеческих взаимоотношений прослеживается в любой авторской постановке Бертмана, в них есть акценты на социальных мотивах оперных произведений, что обусловливает связь оперы с духовным пространством современного человека.

Оригинальность и изобретательность оформления визуального ряда в оперных спектаклях «Геликон-оперы», их выразительность, драматизм, зрелищность, стремление к синтезу/соединению разных видов искусства дают возможность определить стилистику спектаклей режиссера скорее как своеобразный ренессанс необарокко в переходе от постмодерна; стилистику зрелищную, яркую, сочетающую простые решения, продуманные сценические движения и парадоксальные символы, выразительные свойства костюмов, тканей, световых эффектов и элементы импровизации ансамблей с виртуозным артистизмом и пластической свободой. Целостность спектакля создается творческим единомышлением режиссера — дирижера — сценографа, выразительностью вокального интонирования, эмоциональностью и превосходными данными певцов.

Создание новых жанрово-стилевых традиций в сценическом воплощении опер на сценах «Геликон-оперы» может быть оценено достаточно определенно, утверждающе. На сайте «Геликона» визуально познакомиться с конкретными примерами эстетики театра можно всем, кому не довелось еще побывать в театре. По нашему мнению, если понимать термин «барокко» так, как его определяли тогда, когда сформировался стиль барокко, — в конце XVI столетия в Италии; барокко (от португ. Perola barroca — жемчужина причудливой формы [БСЭ, 1970, с. 12]; от итал. barocco — «странный», «причудливый», «экстравагантность, неправильность, странность в произведениях изобразительного искусства») [Музыкальный сло-

варь Гроува, 2001, с. 73] — и признать, что этому стилю присущи выразительность, драматизм, зрелищность, стремление к синтезу (соединению) разных видов искусства, то нельзя не согласиться с тем фактом, что эти черты в полной мере проявились в оперных спектаклях, созданных «Геликон-оперой». «Необарокко» — как отголоски стиля барокко — признанный термин определения музыки многих композиторов, в том числе Стравинского, Шостаковича, Шнитке. Термин «необарокко» достаточно адекватно может определить направленность жанрово-стилевых традиций, жанровых контрастных гибридов в сценическом воплощении опер на сцене театра, порой изобилующих несуразностями, тонкой иронией, фарсом, гротескной пародийной образностью, яркой театральностью, зрелищностью соединения высокой и массовой культур, способностью непрерывно удивлять самую широкую зрительскую аудиторию.

В разгар споров о традициях и новаторстве в оперном жанре классическое наследие стало основой творческих исканий режиссера. В этом поиске новых возможных путей, средств развития оперного искусства режиссер стремится, не разрушая структуру оперы как целостного явления, сохраняя ведущее значение музыкальной драматургии, находить возможности сценических решений, вытекающих из музыки, из особенностей партитуры. Он вводит в старинный жанр и новые мультимедийные технологии, бегущую строку, и электронную, компьютерную музыку, использует особенности эксплуатации, проката репертуара с превалированием раритетных постановок, российских и мировых премьер, с использованием нетрадиционных площадок.

Главнейшим фактором эстетики режиссерского видения Д. А. Бертмана является его несокрушимая любовь к оперному жанру и стремление привлечь к таковой любви современных зрителей [Дмитрий Бертман: Главное — быть свободным и не бояться делать то, в чем ты уверен, 2000, с. 10—11.]. Причем, зрителей любых — не только меломанов, так как оперный жанр для Бертмана «самый демократичный», самый современный, самый интересный и прогрессивный в искусстве, — в том смысле, что «клиповое мышление» современного зрителя не может не воспринимать такой синтетический жанр, как опера, в котором сочетаются вокал, драма, живопись, архитектура, мода, музыка... Застывшие формы оперных «пений в костюмах» Бертману не интересны и он борется с ними

всей своей неуемной талантливой фантазией. Сам Дмитрий Александрович всегда, во всех режиссерских работах оригинален. Умение «мыслить современно, веселить не натужно» проявляется в любых постановках Д. А. Бертмана [Пост-а-порте в сопровождении «Геликона», 2006, с. 10], в то же время отрицающих превалирование в опере того, что называется концептуальный дизайн — то есть того, что заставляет зрителя «думать о концепции спектакля» и, соответственно, тормозит эмоции, блокирует эмоциональный контакт зрителя со сценой, нивелирует эмоциональное воздействие — противоречит сути театрального искусства, актерского искусства.

Каждый спектакль «Геликона» становится праздником артистических работ (и артистических проказ) дружной труппы. Эмоциональная информация заставляет зрителя «Геликона» не оставаться равнодушным и после спектакля, реагировать на это произведение искусства и после непосредственного эмоционального контакта сцены со зрителем, нередко через много часов и дней. Поэтому на форуме сайта театра можно прочитать так много искренних отзывов зрителей о спектаклях.

Эмоциональная информация на любом спектакле «Геликон-оперы» действует на зрителя именно потому, что режиссер всегда адекватно понимает мысль композитора, музыкальные фразы и образы, — то, что происходит с эмоциями героев, что персонажи испытывают: любовь, ревность, дружбу, предательство, надежду, безысходность, страдания. Режиссер этих спектаклей имеет высокий профессиональный уровень: его опора на традиции русского театра свидетельствует о зрелом режиссерском мастерстве; изучение им мирового опыта классической оперной режиссуры, знание индивидуальных черт мастеров режиссеров, его современников, и особенностей современной социокультурной ситуации, умении видеть восприятие языка искусства современной зрительской аудитории, а также опыт преподавания на факультете музыкального театра театральной академии — все составляющие профессионального роста окрашены спектром личной эмоциональности. Любая из постановок этого мастера, по нашему мнению, прежде всего отличается ярко выраженной энергетикой чувственности.

При этом в каждом из спектаклей все компоненты произведения, соединяющего в себе музыку, поэзию, драматургию и театральную живопись, художественный руководитель старается

поручать высокопрофессиональным специалистам и единомышленникам по отношению к «встряхиванию» жанра. В преломлении законов жанра на современный лад мы видим потребность сделать спектакль живым, интересным для реального зрителя. Театр «Геликон-опера» с первого дня зажил не по привычно оперным, а по театральным законам (и этим не похож на другие театры), добиваясь гармонии серьезного и смешного, проблемного и развлекательного, с удивительным размахом для оперы берясь за многообразие репертуара. Молодой коллектив стал самым «живым» оперным театром в столице: ему удалось решить главную проблему современного музыкального театра — добиться современного звучания классики, современного звучания вообще, сделать оперы очень зрелищными, эффектными и в то же время простыми внятными способами, оригинально истолковывая каноны.

Одной из наиболее существенных особенностей всех постановок Дмитрия Александровича является их эффектное противостояние тому ложному пафосу «больших оперных театров», который отпугивает от оперы молодых зрителей и считает оперу труднодоступным восприятию жанром. А проблемы привлечения самой разнообразной публики в оперный театр актуальны во всем мире. Например, основные проблемы настоящего и будущего оперы обсуждались на конференции «Европейские дни оперы» в Париже, посвященной 400-летнему юбилею этого вида искусства, где члены Международной ассоциации «Опера-Европа», руководители крупных театров мира, опытные менеджеры, режиссеры, композиторы обсуждали такие вопросы, как более широкое привлечение самой разнообразной публики в оперные залы; особенности работы с молодежной публикой; современные технологии в опере; интерактивное общение с аудиторией; будущее оперы на телевидении, в Интернете. Предметный разговор о современном состоянии и проблемах оперного и музыкального театра проходил на Международном научно-практическом симпозиуме в Москве, посвященном проблемам постановок русских опер в мире и их месте в современном культурном пространстве. Как сообщили РИА Новости в Союзе театральных деятелей РФ, на симпозиуме состоялся обмен мнениями по вопросам возрождения русской классики и состояния современной режиссуры; выступали представители

оперных театров из Германии, Франции, Италии, Великобритании, Польши, Болгарии и восьмидесяти российских музыкальных и оперных театров. То есть, можно сказать, что творческие искания Бертмана как оперного режиссера-новатора всегда современны. При этом Д. А. Бертмана действительно нельзя назвать поборником авангарда. Он действительно, как сам нередко заявляет в печати, является традиционалистом, органично существует в русле мировой оперной классики, и такая репутация абсолютно оправданна.

Неожиданные сочетания жанров в спектаклях «Геликона» можно объяснить, по моему мнению, прежде всего тем, что им присуща мощная энергетика чувственности, энергетика сложного эмоционального мира человеческого существа. Зритель чувствует и однозначно беспощадное отношение к человеческим порокам, высмеивание аморальности, с одной стороны, и с другой стороны, — показ перманентно напряженных психофизиологических взаимоотношений людей в семье и в социуме во все времена. Именно тема сложных и неоднозначных человеческих взаимоотношений прослеживается в любой авторской постановке Бертмана: он обостряет главную психологическую проблему, не допуская «оперной мишуры», а вычленяя суть, часто неоднозначную для восприятия. Мастер использует современный режиссерский язык, нередко во многих приемах растиражированный, узнаваемый, прямолинейно-бытовой...

Надо признать, что ни в одной из сценических версий «Геликон-оперы» не допущено разрыва музыкальных и сценических образов, а современные метафоры, эпатирующие решения мизансцен лишь более ярко заставляют сопереживать зрителей «искусству переживания».

Искусство оперы, являясь фактически абсолютным, так как суммирует все возможные средства воздействия на зрителя, востребовано во все времена, особенно в ситуации боли и страдания человеческих сердец, — когда в обыденной жизни не хватает чего-то красиво-трагического, когда нужно, чтобы человек узнавал истинную правду о себе, о своей нации, собирал всю силу своего духа для осуществления задуманного, был достоин помощи судьбы, умел любить и верить. При этом у публики должен быть выбор: пойти на спектакль традиционный, известный или

тот, который находит новые нюансы, акценты, заведомо не скучный. Зритель отреагирует на «театр с человеческим лицом».

К началу XXI века для театроведения становятся актуальными вопросы организации театрального дела в аспекте изучения таких новых граней культурного процесса, как так называемые культурные индустрии и формирование новых путей культуры и бизнеса. Уникальный в своей успешности, театр «Геликон-опера», ставший частью российской культуры, поддерживающий имидж московской оперы в мире, является социокультурным центром и практической школой сценического мастерства для отечественных артистов-вокалистов именно благодаря верности традициям национальной оперы в своих экспериментальных и новаторских сценических версиях.

В концепции риск-менеджмента [А. В. Буданов, 2007, с. 70— 77] все особенности финансирования, штатного расписания, РЯ- и ИЯ- менеджмента, стратегии и тактики маркетинга, фан-дрейзинговой и рекламной деятельности театра «Геликон-опера», пропаганда русской оперной режиссуры в мире — этот синтез знаний и интуиции — есть ценный опыт истории развития российского музыкального театра начала XXI века, опыт истории разработки методов минимизации и оптимизации многочисленных и разнообразных специфических нефинансовых рисков и неопределенностей театрального дела. Посредством дальнейшего исторического осмысления отмеченных параллелей возможно развить представления об обогащении оперного наследия:

— эстетика сценических версий оперных постановок театра «Геликон-опера» обусловлена выраженной яркой индивидуальностью режиссуры, творчески анализирующей все особенности современной социокультурной ситуации и придающей во всех спектаклях главенствующую роль явлениям ярко выраженных живых человеческих эмоций, архетипов духовной жизни людей;

— энергетика чувственности — отличие сценических версий театра как новая эстетическая категория сексуальности/сексапиль-ности, энергетическая аура и зрелищность — способствует массовому успеху в зрительской аудитории периода масс-медийной культуры;

— творческое развитие методологии оперного искусства проявляется в неоднозначном подходе к мозаичной трактовке жанра сценических версий спектаклей — для усиления эмоциональности восприятия оперы;

— выразительность, драматизм, зрелищность, стремление к синтезу (соединению) разных видов искусства в оперных спектаклях, созданных «Геликон-оперой», дают возможность определить стилистику спектаклей режиссера скорее как своеобразный ренессанс необарокко в переходе от постмодерна. Художественная театральная эстетика и стилевая среда, сценические костюмы спектаклей «Геликон-оперы» могут доказательно трактоваться как освоение стиля барокко на современной сцене, признавая основной тенденцию современного театра к смешению жанров;

— классическое наследие стало основой творческих исканий режиссером тех возможных путей, средств развития оперного искусства, которые, не разрушая структуру оперы как целостного явления, сохраняя ведущее значение музыкальной драматургии, позволяют находить возможности сценических решений, вытекающих из музыки, из особенностей партитуры;

— сценические версии «Геликон-оперы» при воспроизведении классических опер нередко чересчур оригинальны тем, что отводят главенствующую роль лишь одной теме, созвучной нашей современности, подчеркивающей демократичность оперы во все времена именно обращением к общечеловеческим нравственным ценностям;

— именно тема сложных и неоднозначных человеческих взаимоотношений прослеживается в любой авторской постановке Бертмана, в них есть акценты на социальных мотивах оперных произведений, что обусловливает связь оперы с духовным пространством современного человека;

— взаимодействие составляющих художественно-творческого процесса (режиссер — дирижер — художники) и оптимальная организация театральной деятельности «Геликон-оперы» с учетом всех научно-практических разработок современного театроведения создали театру достойную репутацию у зрителя и вызвали интерес к оперному искусству в самых разных субкультурах современного социума.

Список литературы

БСЭ. М., 1970. Т.3.

Буданов А. В. Риск-менеджмент: Методика коллективной экспертной оценки рисков социокультурного проектирования // Справочник руководителя учреждения культуры. 2007. № 3.

Дмитрий Бертман: Главное — быть свободным и не бояться делать то, в чем ты уверен / Беседовал Дмитрий Морозов // Мариинский театр. 2000. №1-2.

Музыкальный словарь Гроува / Пер.с англ. М., 2001.

Пост-а-порте в сопровождении «Геликона» / Н. Каминская // Культура. 2006. №15. 20-26 апр.

Цунский И. В. Театральная герменевтика и анализ театрального текста // ОНС: Общественные науки и современность. 2000. №2.

Художник С. Архангельский Редактор И. Доронина Корректор Н. Медведева Оригинал-макет О. Белковой

Адрес редакции и издателя

Россия. 125009 Москва, Малый Кисловский пер., 6, Российская академия театрального искусства — ГИТИС, Издательство «ГИТИС» Тел.: (495) 690-35-89, e-mail: kniga2@gitis.net

Адрес распространителя

Объединенный каталог «Пресса России» — индекс №41238 Электронный каталог «Российская периодика» (ЭК) www.palt.ru Издательский дом «Экономическая газета»

124319 Москва, ул. Черняховского, д. 16. тел.(495) 152-65-58, е-mail: alt@ekonomika.ru

Подписано в печать 23.09.10. Формат 69x90/16 Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. п.л. 10,5. Заказ № Отпечатано с готового оригинал-макета в ГУП ППП "Типография «Наука»" АИЦ «Наука» РАН