Иосиф Шиллингер о музыкальном ритме

Е. М. Иванова

ИОСИФ ШИЛЛИНГЕР О МУЗЫКАЛЬНОМ РИТМЕ

Иосиф Шиллингер был автором математически ориентированной техники композиции, предвосхищавшей появление сериализма. Важнейшая составляющая его труда «Система музыкальной композиции» — это вопросы ритмической организации. Их рассмотрение проливает свет на малоизученные страницы истории многопараметро-вой композиции.

Ключевые слова: Шиллингер, техника композиции, ритм, сериализм, Мессиан, Булез.

Е. Ivanova

JOSEPH SCHILLINGER ABOUT MUSICAL RHYTHM

Schillinger was the author of a mathematics based technique of musical composition, which anticipated the emergence of serialism. The most important part of his book "The System of Musical Composition " deals with the issues of rhythm. The study of these issues presented in the article shed light on the little known aspects of the history of serial music.

Keywords: Schillinger, technique of musical composition, rhythm, serialism, Messiaen, Boulez.

В музыке XX века вопросы ритмической организации приобретают значительный вес. У И. Стравинского ритм становится особенностью стиля, у композиторов второй волны авангарда — регламентированной и формообразующей составляющей. В «Системе музыкальной композиции Шиллингера» ритму также отводится особое место [12]*.

Труд Иосифа Шиллингера** включает идеи предварительной работы над ритмом и, фактически, создания ритмических серий. Как ни парадоксально, эти и другие предложения Шиллингера были в первую очередь востребованы музыкантами эстрадно-джазового направления, однако они имеют много общего не только с работами Г. Конюса, но и с композиторской техникой второй половины XX века, в частности О. Мессиана и П. Булеза. В настоящей работе мы рассматриваем основные постулаты Шиллингера о работе с музыкальным ритмом, восполнив, таким образом, недостающее звено в истории развития многопа-раметровой композиции.

Ритму посвящен первый раздел «Системы музыкальной композиции Шиллингера». Это кажется естественным, если иметь в виду, что речь идет о математически ориентированной технике, полностью переводимой в числовой вид. Книга I «Теория ритма» содержит обоснование избранного метода сочинения музыки, его идеологию. Если Мессиан мотивирует творческий выбор соображениями эстетического или духовного свойства, Шиллингер всегда апеллирует к природным феноменам или естественным наукам.

Ориентация на точные науки — характерное явление в духовной атмосфере России рубежа веков. Социолог Г. Батыгин пишет по этому поводу: «Русская интеллигенция была одержима научностью с 1860-х годов "Научность" являла собой скорее умонастроение и утопический миф, чем ориентацию на дисциплинарную организацию знания. <...> При этом представители радикализма все время ссылались на науку и научный прогресс и подчеркивали, что

они одни имеют право говорить от имени науки» [8].

Наука уже объяснила многие природные явления, полагает автор, теперь пришла очередь искусства, которое также может быть изучено и затем сконструировано. В основе процессов анализа и предполагаемого «синтеза», по Шиллингеру, лежит идея количественных соотношений, регулируемых числовыми рядами.

Шиллингер считает основным источником ритма так называемую интерференцию — физический феномен, имеющий место при наложении двух волн различной частоты и заключающийся в образовании третьей, суммирующей, волны. Звуковая волна как колебательный процесс первоначально отображается автором в виде синусоиды.

Однако для практического применения в рамках своей системы композиции Шиллингер изображает волну в виде графика с прямыми углами. Каждый сегмент графика, почему-то называемый «периодом», соответствует какому-либо натуральному числу и может быть измерен количеством

клеточек на миллиметровой бумаге (2 + 2 + 2 или 3 + 3 + 3 + 3 и т. п.) (рис. 1).

Интерференция выглядит как диаграмма с наложением двух или более таких графиков (рис. 2).

«Волна» интерференции в Системе Шиллингера называется периодичностью, величина сегмента («периода») — генератором. Согласно его терминологии, в данном случае мы имеем дело с наложением двух периодичностей, наибольший генератор а = 3, наименьший Ь = 2.

Дж. Арден, преподающий систему Шиллингера в Великобритании, трактует «волны», или периодичности Шиллингера, как обозначение равномерной пульсации [11]. Два или более источников пульса, совмещаясь, образуют ритм. Арден отображает процесс интерференции, или наложения двух пульсаций, в виде таблицы 1.

Пульсация представлена направленными вниз стрелками. Двойная стрелка обозначает совпадение двух пульсаций, создающее акцент. В таблице 1 представлены два цикла интерференции, т. е. два фрагмента, ограниченные совпадением обеих пульсаций

1 + 1 + 1 + .

. гиъгииъги

2+2 + 2 + ... I |_I I I

3 + 3 + 3 + . . . Г

А

Рис. 1. Волны с величиной периода 1, 2 и 3

Я . Я 6 + в

г +  + ? 6 в * в

г + 1 + 1 + * в т в т в + в

4.

Ь.

!—I—I

, тл_1

г (

с

г

г г

Г Г г

Рис. 2. Интерференция двух периодичностей

Процесс интерференции как наложение двух пульсаций

А = 3 1 1 1 1

В = 2 1 1 1 1 1 1

Результат •Ц 1 1 1 •Ц 1 1 1

Результат в числовом виде 2 1 1 2 2 1 1 2

Симметричную числовую последовательность результирующей волны, т. е. «результант», предлагается также вычислять по формуле

а - Ь = Ь + (а - Ь) + (2а - 2Ь) + + (2а - 2Ь) + (а - Ь) + а.

Знак деления в данном случае и является оператором вышеописанного процесса наложения двух периодичностей, или пульсаций.

Формула верна за одним исключением: по отношению к интерференции наименьших рассматриваемых периодичностей (3 -- 2) она содержит два лишних члена (2 + 2):

3-2=2+1+2+2+1+2

Это легко обнаружить, сравнив формулу с вышеприведенными изображениями в таблице 1. Самим Шиллингером этот факт не отмечается.

Приведем другие примеры результанта:

4-3 = 3 + 1+2 + 2 + 1+3;

5-3 = 3 + 2 + 4 + 4 + 2 + 3;

8-5=5+3+6+6+3+5

Свойства подобной числовой последовательности, согласно автору, делают ее чрезвычайно важной и ценной. Рассмотрим диаграмму 4 - 3, в которой результант равен 3 + 1+ 2 + 2+1+3.В этой числовой последовательности существует равновесие одних элементов (2 + 2), контраст других (3 + 1), а через ее центр проходит ось симметрии, обеспечивающая возвратное

движение ее первых членов (3 + 1 + 2<-->

2+1+3). Таким образом, она является завершенной и устойчивой моделью.

Шиллингер, по его мнению, опирается на опыт предшествующих эпох. «Все ритмические модели в музыке являются либо полным, либо неполным результантом», — пишет он [12, с. 10]. Автор приводит следующие примеры: ритмическая фигура \ П J содержится в серии 3-2 (2+1 + 1

+ 2); ^ ^^ соответствует неполной серии 4-3 (3 + 1+ 2 + 2+1+3). «Когда все результанты до а = 9 найдены, можно получить все модели прошлого, настоящего и, до некоторой степени, будущего», — добавляет он [12, с. 10].

Первым употребил понятие «интерференция» по отношению к музыкальным явлениям Н. Кульбин в своем манифесте «Свободная музыка». В работе говорится о «тесных сочетаниях звуков и процессах тесных сочетаний». Он пишет: «При таких процессах важное значение имеют перебои, интерференция звуков, подобная интерференции света» [6, с. 5]. Позднее тот же термин употребил А. Лурье в докладе «Музыка итальянского футуризма» [5, с. 289].

Возможно, к заключению о значимости интерференции Шиллингер пришел благодаря знакомству с Л. Терменом. Еще в 1922 году он горячо приветствовал изобретение радиоаппарата и терменвокса, которые считал инструментами будущего (например, в статье «В преддверии нового Баха» // ЕПГАТ, 1922. № 5). Шиллингер знал, что в основе этих приборов лежит явление интерференции [10]. К выводу о ее глобальной роли он мог прийти либо уже тогда, либо позже, во время сотрудничества с Терменом в США.

Шиллингер, по своему обыкновению, мифологизирует сам процесс и приписываемый ему результат — числовую последовательность. Даже при беглом знакомстве с возможными результантами можно заметить их однообразие (каждый содержит лишь три различные длительности) и непрактичность (содержит много длительностей, неудобных для записи и исполнения).

Сам автор использует в качестве примеров, в основном, последовательности с участием небольших генераторов: 3 2 и 4 + 3.

Нетрудно заметить, что результант имеет сходство с необратимыми ритмами Мессиана, описанными в 5-й главе «Техники моего музыкального языка». Напомним, что необратимым считается ритм, одна часть которого является обращением другой, с «центральной общей длительностью». Поскольку ритм уже содержит ра-коход, создать его обращение нельзя. Мес-сиан называл такое ограничение «очарованием невозможностей» и полагал, что оно ведет к ощущению музыкального языка как «Божественной радуги», в которой конец и начало сливаются.

В первом приведенном примере крестиком отмечена центральная длительность, буквами А и В отмечены части, представляющие собой ракоход.

Как видно из приведенных примеров, ритмы Мессиана не только содержат центральную длительность, которой нет в последовательностях Шиллингера; они значительно более прихотливы и разнообразны. Общим в данном случае является убеждение обоих авторов в ценности симметричных ритмических построений.

Существует второй метод генерировать ритм при помощи интерференции. Шил-лингер пишет, что первый способ включает слишком много различных чисел (длительностей). Если требуется получить более однообразную последовательность, Шил-лингер использует другой способ, названный Шиллингером фракционирование Если в приведенной выше формуле 3 - 2 = = 2+1 + 1+ 2 длина последовательности равна произведению двух генераторов (а х Ь), то во втором случае длина последовательности равна квадрату наибольшего генератора (а). Данный процесс Арден также изображает в виде таблицы 3.

Таблица 2

Результанты в числовом и ритмическом выражении

7-2 = 2 + 5 + 10+10 + 5 + 2 П X, ^ И М

9-2 = 2 + 7 + 14+14 + 7 + 2 J J ; о 1 о J• J J. J

9-4 = 4 + 5 + 10+10 + 5 + 2 J J X J о J J XI

+

9 - т

ш. ш

В

Рис. 3. Примеры необратимых ритмов из 5 главы «Техники моего музыкального языка» Мессиана

Фракционирование как наложения пульсаций

3x3 1 1 1

3x2 (первая фаза) 1 1 1

3x2 (вторая фаза) 1 1 1

Результат 1 1 1 1 1 1 1

Результат в числовом виде 2 1 1 1 1 1 2

Приведем для сравнения числовые последовательности, полученные первым и вторым способами. Интерференция первого типа обозначается 3 -2, интерференция с фракционированием обозначается как 3-2.

3-2 = 2+1 + 1+2;

3-2 = 2+ 1 + 1 + 1 + 1 + 1+2;

4-3 = 3 + 1+2 + 2 + 1+3;

4±3 = 3 + 1+2+1 + 1 + 1+1+2+1+3.

Полученные обоими способами последовательности могут быть сгруппированы по наибольшему или наименьшему «генератору», а также по произведению этих величин. То есть ритмическая фигура 3-2 (2+1 + 1+2) J J~JJ может быть записана

2 3 6

в размерах -, - или -.

4 4 8

Ссылаясь на общепринятую практику варьированного повторения музыкального материала в периоде, Шиллингер предлагает прибегнуть не к гармоническому варьированию в повторных структурах (доминанта — тоника в кадансах), а к ритмическому.

В главе «Составление групп парами»

[Composition of groups by pairs] автор приводит примеры «незрелых форм» ритмического сжатия и расширения. В Первой сонате Бетховена, в конце экспозиции первой части, группа из двух тактов повторяется трижды. При последнем повторе расширение достигается увеличением предпоследней длительности до целого такта. Финал Седьмой сонаты начинается с четырехтактного построения, которое при втором

проведении превращается в трехтактное путем сокращения пауз.

Шиллингер предлагает усовершенствованные, с его точки зрения, методы ритмического варьирования. Для сочетания пары ритмических групп он вводит формулу В = г а_т_ь + г а - ь + а (а - Ь), где В = равновесие [balance], г = результант, а и b = наибольший и наименьший генераторы.

в = г з, 2 + Г з, 2 + з (3 - 2) = [ (2 + 1) + (1 + 1 + 1) + (1 + 2)] + [ (2 + 1) + (1 + 2) + 3].

Автор пишет о возможности использования трех и более генераторов для создания ритмических групп. В качестве третьего и последующего генератора выбирается число, являющееся суммой двух предыдущих, по аналогии с числами Фибоначчи: 2-3-5, 3-4-7, 4-5-9ит. д.

В главе «Инструментальные формы» Шиллингер описывает варианты практического применения полученных ритмических рисунков: совмещение с мелодической линией, распределение между различными инструментами или между басом и аккордом в гармонической последовательности.

Общий принцип заключается в том, что если количество членов ритмической последовательности (например, 7) не совпадает с количеством звуковысотных элементов (4 различных по высоте звука), следует найти общий множитель (28) и использовать все варианты их сочетания. После завершения полного цикла из 28 «временных единиц» наступит повторение цепочки.

В приведенном примере первая строчка — образец совпавшего количества дли-

тельностей и высот (4). Вторая строчка — результат совмещения семи членов последовательности Г з -ь 2 = (2 + 1) + (1 + 1 + 1) + (1 + 2) и четырех высот.

Похожий прием находим в 6-й главе «Техники моего музыкального языка» Мессиана — это «наложение двух ритмов неравной длины, повторяемых до возвращения исходной комбинации» [7, с. 21].

Далее автор вводит понятие атаки, по своему обыкновению меняя общепринятое

значение этого термина. Согласно Шил-лингеру, атака — прозвучавший отдельный тон или аккорд (т. е. какое-либо музыкальное событие), а также время его вступления. Расположение атаки [attack place] — источник звука; в качестве разных «расположений атаки» могут выступать и различные инструменты, и разные тоны звукоряда. Группа атак — последовательность из нескольких атак. Схема атак 3+2 + 2 будет выглядеть как на рисунке 6.

1 Г

4 ' Г

г

г I г г г Г Г Г Г Г Г

1

г

_1

Рис. 4. Составление групп парами

#

г3 -г- 2 Г

г3 -г 2

Д О-

-J а ш— я »-п

1—

»У * -

Р г рГГгрГ IГ ргГГрМГ Prrf^r РГгГРГ II

Рис. 5. Совмещение длительностей и высот

--L

— Группа атак С

1-L

—¿-Ч ГруппаатакВ

--

У €» С» О

Группа атак А

Рис. 6. Расположение атак 3+2 + 3

Применительно к гармонии Шиллингер говорит о трех основных видах аккомпанемента (рис. 7):

1. Группа двух атак (полька);

2. Группа четырех атак (фокстрот);

3. Группа шести атак (румба).

Как видно из приведенного примера, вид аккомпанемента зависит главным образом от движения баса. Вальсовый аккомпанемент (бас и два аккорда) Шиллингер относит к первому виду, с добавлением еще одного аккорда.

Последовательность интерференции 3 --^2 = 2 + 1 + 1+ 2 применительно к гармонии может выглядеть как показано на рисунке 8.

Важнейшая вариационная техника Шиллингера — это перестановки «ритмического компонента». Шиллингер описывает два вида перестановок элементов музыкальной ткани, рассматриваемых первоначально в буквенном или числовом виде. Одна из них — общая перестановка, не сопровождающаяся точным описанием и характеризующаяся только количеством

вариантов расположения данных элементов согласно правилам комбинаторики Рп = Л" — ni — 1 - 2 - ... - п. Вторая — круговая перестановка, где порядок чередования ограничен движением по воображаемому кругу, по которому и располагаются исходные элементы.

При перестановке по часовой стрелке элементов ABC получаем варианты ВСА, САВ\ против часовой стрелки — АСВ, СБА и ВАС.

Помимо перечисленных, существуют перестановки «высшего порядка», осуществляемые, например, по схеме:

А+В^В+А

cíe cd cd ab

«ГОЛ — ПШ

Пермутации как перестановки длительностей — один из любимых приемов Мес-сиана, описанный в «Трактате о ритме» [9, с. 172]. Их применял также и Булез.

(1) (: л. i * г) { а —.—»—J—. i) —t—j >——>—J—

& - i J t * i * 1— J i Г i j p^l * i * i J t г * 1

Рис. 7. Три вида аккомпанемента

3-г 2

Рис. 8. Аккомпанемент в ритме 3-^2 = 2+1 + 1+ 2

Кроме перестановок Шиллингер предлагает другую вариационную технику — совмещение различных фрагментов ритмической последовательности по вертикали

Шиллингер устанавливает взаимосвязь наименьшей длительности, размера и тактового членения по наличию общего множителя. Так называемый определитель, совпадающий с числителем тактового раз-

мера, указывает как на количество долей в такте, так и на количество самих тактов.

Ниже приведен ряд значений для определителей от 2 до 9, получаемый возведением в степень числителя или знаменателя предполагаемого тактового размера (табл. 4).

Правая часть представляет собой группировку тактов, левая часть — длительности. Шиллингер, как и Конюс [4], не считает квадратность основным метрическим принципом; он объявляет искусственной узостью устоявшуюся традицию тактовых членений и длительностей кратных двум, ибо в основе его ритмической серии могут быть 1/5 7б> Ц%, и т. д. Сам автор, однако, не использует столь экзотические ритмы и не предлагает для них какого-либо иного способа записи, кроме приведенных выше дробей.

а2

2

¿. J ^ «и л ш ¿1 ¿- J J «и

ГГР гг Г г г гг г г г гг ггг ГГ'

X

Ья а 2

Рис. 9. Ритмическая вариация на основе 4—3 = 3 + 1+ 2 + 2 + 1+ 3

Таблица 4

Определители от 2 до 9

1 V1 1 ¥ 1 ¥ 1 С С £ 1 Г I3

1 16 1 8 1 4 1 2 2 2 2 4 8 16

1 27 1 9 1 3 3 3 3 9 27

1 64 1 16 1 4 4 4 4 16 64

1 25 1 5 5 5 5 25

1 36 1 6 6 6 6 36

1 49 1 7 7 7 7 49

1 64 1 8 8 8 8 64

1 81 1 9 9 9 9 81

В качестве способа ритмического наполнения для конкретного определителя Шиллингер предлагает делить его на подгруппы (табл. 5), которые, в свою очередь, могут подвергаться дальнейшим преобразованиям: возведению в степень или перестановкам***.

Шиллингер вводит понятие стиля для метроритмических объектов. Если первые члены числовой последовательности в сумме дают один и тот же определитель, такие последовательности считаются родственными. Эти последовательности автор объединяет в таблицы, видимо, по аналогии с матрицами и их определителем.

Шиллингер считает необходимым фиксировать ритмическую агогику. Ускорение или замедление темпа не должны быть произвольными, их нужно записывать соответственно уменьшающимися или увеличивающимися длительностями. «Эта идея побуждает представить комплексную гармонию вселенной, где различные небесные тела (кометы, звезды, планеты, спутники) сосуществуют в гармонии переменных скоростей», — добавляет автор [12, с. 95].

На протяжении нескольких десятилетий Шиллингер был известной, почти легендарной фигурой в США благодаря разработанной им «Системе композиции». Специфические приемы ритмической техники Шиллингера можно обнаружить в музыке Джорджа Гершвина [2] (перестановки и совмещение ритма с несовпадающим числом высот) и Эрла Брауна [3] (создание ритмических серий).

Несмотря на протестную риторику своих работ, призывы «улучшать» произведения классиков [1], Шиллингер склонен скорее перенимать и суммировать конструктивные идеи, нежели отвергать. По существу, он осмыслил и развил подход, содержащийся в произведениях Веберна — создание дополнительных (тембральных, ритмических) организующих моментов музыкальной ткани. Идея рациональной организации мелодической линии, включающая симметричное строение и перестановки различных сегментов, также принадлежит Веберну и воплощена им в Симфонии ор. 21.

С другой стороны, многие разделы Книги I «Системы музыкальной композиции» обусловлены именно присутствием числа и той почти магической ролью, которая ему приписывается. Число диктует автору чисто умозрительные решения, не всегда применявшиеся даже им самим. Являясь примером музыкального техницизма, «Система» Шиллингера получила широкое практическое применение, но все же не стала вехой в развитии теории музыки. Ей была суждена участь своеобразного эволюционного тупика.

Знаменательно параллельное развитие двух независимых школ работы с музыкальным ритмом: европейской, родоначальником которой был Мессиан, и американской — шиллингеровской. Само их существование свидетельствует о неизбежности зарождения многопараметровой композиции, одним из первых воплощений которой стали ритмические проекты Шиллингера.

Таблица 5

Деление определителей на подгруппы

-3+24+1 5

1 + 2 1 + 3 2+3 1+4 1 + 5

^4+35+26+1 -5+37+1 В ^5+47+28+1

3+42+5 1+6 3+5 1+7 4+52+71+8

ПРИМЕЧАНИЯ

* «Система музыкальной композиции Шиллингера» была впервые опубликована в 1946 г.

** Шиллингер Иосиф Моисеевич (1895-1943) — композитор, музыкальный теоретик, педагог. Родился в Харькове, образование получил в Петроградской консерватории, с 1928 г. жил в США. В Америке приобрел известность как Джозеф Шиллингер, автор системы преподавания музыкальной композиции, основанной на математическом подходе.

* * * Арден описывает технику ритмического деления на подгруппы как одну из наиболее полезных для его собственного творчества

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Иванова Е. М. Иосиф Шиллингер и музыкальный конструктивизм // Музыкальная культура глазами молодых ученых. СПб.: Астерион, 2012. С. 70-80.

2. Иванова Е. М. «Порги и Бесс» Дж. Гершвина: поверить алгеброй гармонию. К проблеме практического применения техники композиции Шиллингера // Музыкальное образование в современном мире: диалог времен / Ред.-сост. М. Воротной. СПб.: Перспектива, 2011. Ч. 2. С. 49-55.

3. Иванова Е. М. Применение техники композиции И. Шиллингера в ранних произведениях Э. Брауна // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2012 № 3. СПб: Астерион. С. 166-170. URL: http://cyberleninka.m/article/n/primenenie-tehniki-kompozitsii-i-shillingera-v-ramih-proizvedeniyah-e-brama (дата обращения: 20.12.2013).

4. КонюсЕ. Э. Метротектоническое исследование музыкальной формы. М.: Музгиз, 1933. 36 с.

5. Крусанов А. В. Русский авангард: 1907-1932. Т. 1. Боевое десятилетие. СПб.: Новое литературное обозрение, 1996. 320 с.

6. Кулъбин Н. Свободная музыка. СПб.: Военная типография, 1909. 7 с.

7. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М.: Греко-латинский кабинет, 1994.

8. Социология в России / Под ред. В. А. Ядова. М.: Изд-во Института социологии РАН, 1998. URL: http://www.gumer. info/bibliotckBuks/Sociolog/yadov/O1 .php (дата обращения 20.10.2011).

9. Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.: Классика-ХХ1, 2002. 376 с.

10. Шшлингер И. Электрификация музыки. Фрагменты рукописи, 1931. Хранится в библиотеке Линкольн-центра в Нью-Йорке «*MNY-american, Schillinger, ВОХ2». URL: http://theremin.ru/termen/ thschillingerl.html (дата обращения: 20.12.2013).

11. Arden J. Focussing the musical imagination: exploring in composition the ideas and techniques of Joseph Schillinger. Submission for degree of PhD in Music. L., City University, 1996.

12. Schillinger J. The Schillinger System of Musical Composition: In 2 vol [4th ed.]. New York: Da Capo press music reprint series, 1978. 1640 p.

REFERENCES

1. Ivanova E. M. Iosif Shillinger i muzykal'nyj konstruktivizm // Muzykal'naja kul'tura glazami molodyh uchenyh. SPb.: Asterion, 2012. S. 70-80.

2. Ivanova E. M. «Porgi i Bess» Dzh. Gershvina: poverit' algebroj garmoniju. К probleme prakticheskogo primenenija tehniki kompozitsii Shillingera // Muzykal'noe obrazovanie v sovremennom mire: dialog vremen / Red.-sost. M. Vorotnoj. SPb.: Perspektiva, 2011. Ch. 2. S. 49-55.

3. Ivanova E. M. Primenenie tehniki kompozitsii I. Shillingera v rannih proizvedenijah Je. Brauna // Obsh-chestvo. Sreda. Razvitie (Terra Humana). 2012. № 3. SPb: Asterion. S. 166-170. URL: http://cyberleninka. ru/article/n/primenenie-tehniki-kompozitsii-i-shillingera-v-rannih-proizvedeniyah-e-brama (data obrawenija: 20.12.2013).

4. Konjus G. Je. Metrotektonicheskoe issledovanie muzykal'noj formy. M.: Muzgiz, 1933. 36 s.

5. Krusanov A. V. Russkij avangard: 1907-1932. T. 1. Boevoe desjatiletie. SPb.: Novoe literaturnoe oboz-renie, 1996. 320 s.

6. Kul'binN. Svobodnaja muzyka. SPb.: Voennaja tipografija, 1909. 7 s.

7. Messian O. Tehnika moego muzykal'nogo jazyka. M.: Greko-latinskij kabinet, 1994.

8. Sotsiologija v Rossii / Pod red. V. A. Jadova. M.: Izdatel'stvo Instituía sotsiologii RAN, 1998. URL: http://www.gumer. info/bibliotckBuks/Sociolog/yadov/O1 .php (data obrashchenija 20.10.2011).

9. Tsaregradskaja T. V. Vremja i ritm v tvorchestve Oliv'e Messiana. M.: Klassika-XXI, 2002. 376 s.

10. Shillinger I. Jelektrifikacija muzyki. Fragmenty rukopisi, 1931. Hranitsja v biblioteke Linkol'n-centra v N'ju-Jorke «*MNY-american, Schillinger, BOX2». URL: http://theremin.ru/termen/thschillingerl.html (data obrawenija: 20.12.2013).

11. Arden J. Focussing the musical imagination: exploring in composition the ideas and techniques of Joseph Schillinger. Submission for degree of PhD in Music. L., City University, 1996.

12. Schillinger J. The Schillinger System of Musical Composition: In 2 vol [4th ed.]. New York: Da Capo press music reprint series, 1978. 1640 p.

А. И. Лесков

ТЕМБР КАК СМЫСЛООБРАЗУЮЩИЙ ФАКТОР В ВОСПРИЯТИИ МУЗЫКАЛЬНОГО СМЫСЛА

Автор рассматривает тембр как компонент системы музыкального языка, отвечающий за передачу смысла, скрытого в недрах музыкальной ткани. Тембр воспринимается человеческой психикой до момента осознания высоты и других характеристик звука. Он инициирует процесс возникновения межчувственных ассоциаций, структурированных как конвенционально, так и предельно индивидуально. Тембр высвобождает целый пласт социальных представлений, обеспечивающих фундамент из конвенционального фактора. Синестезии в совокупности своей образуют то смысловое поле, которое и можно назвать конечной интерпретацией воспринятого музыкального смысла. Тем самым восприятие тембра обеспечивает заложенную в недрах музыкального языка диалогичность. С подобной точки зрения тембр рассматривается впервые.

Ключевые слова: тембр, музыкальный язык, синестезия, конвенция значений, социальные представления.

A. Leskov

THE TIMBRE AS A SEMANTIC FACTOR IN THE PERCEPTION OF MUSICAL LANGUAGE

The timbre is analyzed as a component of the musical language. The timbre is responsible for the transmission of meaning hidden in the depths of the musical fabric. The timbre is perceived before the determination of the pitch and other characteristics of the sound by the human psyche, it initiates the process of the development of intersensory associations which are structured both conventionally and individually. The timbre releases a whole layer of social representations that provide the foundation of the conventional factor. Synaesthesia in their totality constitute the semantic field which can be called an ultimate interpretation of the perceived musical meaning. Thus, the perception of the timbre provides dialogism inherent in the musical language.

Keywords: timbre, musical language, synaesthesia, convention of values, social representations.

Тембр как средство музыкальной выразительности и одновременно качественный признак звука исследуется в течение уже

длительного времени. К нему обращались представители различных областей знаний. Физическая природа тембра подробно изу-