Рождение постмодернистских компонентов в работе Вс. Мейерхольда над спектаклем «Ревизор» Н. В. Гоголя: новый подход к композиционным средствам режиссерской выразительности

Б. М. Литвин

РОЖДЕНИЕ ПОСТМОДЕРНИСТСКИХ КОМПОНЕНТОВ В РАБОТЕ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА НАД СПЕКТАКЛЕМ «РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ: НОВЫЙ ПОДХОД К КОМПОЗИЦИОННЫМ СРЕДСТВАМ РЕЖИССЕРСКОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

В работе над спектаклем «Ревизор» родился авторский характер режиссуры как искусства. Впервые родились такие композиционные режиссерские выразительные средства, как режиссерское решение, режиссерский прием, режиссерский ход. Они будут впоследствии приняты на вооружение и развиты режиссерами Товстоноговым, Гончаровым, Захаровым и в практике, и в теории режиссуры. Ключевые слова: искусствознание, постмодернизм, симулякр, эклектика, коллажность, фурка, символизм, мистицизм.

During the preparation of the stage play «The Inspector General» the work of authorship as the type of art was demonstrated for the first time ever. The compositional expressiveness instruments, such as Stage Director's approach, technique, and solutions, were created. Later these instruments of stage direction were accepted and developed further, both, theoretically and practically, by the stage directors Tovstonogov, Goncharov, and Zakharov. Keywords: postmodernismus, simulation, eclectisim, collage, waggen, symbolism, mysticism.

В предыдущей статье мы остановились на анализе рождения авторского подхода к трактовке персонажа на основе характера Хлестакова. Так родился один из принципов постмодернистского режиссерского приема свободного и оригинального толкования ранее заштампованного исполнения знакомых героев комедии.

На других персонажах был испробован аналогичный подход. Особенно ярко это проявилось на образах Анны Андреевны, Бобчинского и Добчинско-го, Осипа, купцов и других персонажах.

Образ городничихи, который репетировала Зинаида Райх, был задуман режиссером и решался по-новому, с новым наполнением: она — как дама света, и даже не губернского, а петербургского масштаба. Кое-что взято из письма Хлестакова. Вот она выбирает наряд, прихорашивается, постоянно «подтягивает» себя. И Мейерхольд дает установку актрисе: «Шаль — вы модница. Единственная в городе, которая задает тон модницам. Все это должно простучать-ся в тексте, как в Осипе проступает хулиган, надо дать это в тональности. Читать - это мало, надо мыслить образ» (6,

с. 76). Все рецензенты подчеркивали необычность, яркость, томность, красоту Анны Андреевны - З. Райх. И вместе с тем - порочность и загадочность. Зинаида Райх создала характер томной светской «львицы» — центр притяжения и блестящих офицеров, и, самое главное, этого обаятельного, страшного, милого и жестокого — Хлестакова. И уже в новое время все, кто ставит «Ревизора», не решаются играть городничиху по-старому.

Это можно сказать обо всех чиновниках и слугах. Особенно о Добчинском и Бобчинском, которых режиссер лишил водевильной комичности и легковесности. «Мейерхольд наделил исполнителей Добчинского и Бобчинского (актеров И. Мологина и С. Корикова) той неотразимой жадностью сплетников, когда известную только им новость они дорого продают, испытывая терпение слушателей, наслаждаясь своей властью всезнаек, — вспоминает Э. Гарин, — свою священную собственность — сплетню — они ценят необыкновенно высоко» (1, с. 121).

Уже самим подходом — разрушение канона и развенчание героя — Мейер-

хольд создал прецедент для рождения принципа постмодернизма в искусстве режиссуры.

Одним из основных обвинений в адрес Мейерхольда было уличение его в увлечении символизмом и мистицизмом. Даже сторонники и приверженцы режиссера по «Театральному Октябрю» и, тем более, критики набирающего силу РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей) не понимали, и не могли понять, что та мистика и фантасмагория, которые обнаружились в спектакле — не случайный итог работы, а законная целенаправленная мистификация как средство постижения глубин человеческого падения. Даже не признававший никогда Мейерхольда А. Ку-гель в «Жизни искусства» назвал свое полемическое выступление «В защиту»: «Есть, существует какая-то незримая другим режиссерам и вообще художникам атмосфера блуждающих теней, драматического ужаса, таинственных фантасмагорий, которая чувствуется и передается Мейерхольдом. Никто, как он, способен видеть "харю" там, где другие видят лица. "Ничего не вижу — вижу только свиные рыла", - говорит Городничий... Интерес — и прибавлю, глубокий интерес - постановки Мейерхольда заключается в той ее части, где он определенно стремится выявить трагическую фантасмагорию Гоголя» (3, с. 5).

Процесс рождения художественного качества в искусстве — есть процесс метафизического развития поиска выражения понятий через образность, и образ «выстреливает» символом, то есть ударным признаком, сконцентрировавшим в себе и сущность, и процесс многозначности художественного понятия.

Перекомбинируя черты характера Хлестакова, реальные события, добавляя черты привнесенные, Мастер выдвинул на первый план главное — бездушие, способность мимикрировать, внутреннюю пустоту, агрессивность и любезность, глядя по обстоятельствам, — и

получился, в сущности, симулякр, если подходить с сегодняшних позиций постмодернистской теории.

Процесс рождения симулякра — псевдогероя, как псевдовещи, выдающий отсутствие за присутствие и «стирающий различие между реальным и воображаемым», занял место рождения образа. Но по уровню воздействия и рождению ассоциаций он не уступает образу, хотя и является его замещением. Но замещение это не имеет ничего общего со спекуляцией наиболее модной и рекламно востребованной красивостью или сделанностью. Именно таких персонажей, вещей, мизансцен, режиссерских ходов и приемов требовал замысел спектакля. И это тоже один из аргументов в пользу зарождения постмодернистского характера новой режиссуры.

В спектакле как бы сочеталось несочетаемое. Антикварные вещи вместо бутафорского реквизита: хрусталь, трости, посуда, стильные обивки мебели, в сочетании с настоящей дыней, фруктами, штуками тканей, живой рыбой, сахарных голов — все это создавало впечатление возврата к натурализму. Но все это участвовало в ритмизированной и гротесковой парадоксальности актерской игры, которая мгновенно заставляла забывать о натуральности антуража. «Не в создании "характеров" видел он (Мейерхольд) смысл и цель сценического искусства вообще, актерского искусства, в частности. Типические образы в театре Мейерхольда обладали индивидуальной конкретностью. Но это была не конкретность характера. Это были конкретность определенного стиля, — писал К. Рудницкий, — конкретность Гоголя» (8, с. 356).

Мейерхольд, как видно из критических разборов и реконструкции спектакля, не боится смешения стилей, жанров — причем не только в спектакле, но и в отдельно взятом эпизоде.

При всей разноречивости и неприкрытой критике вырисовывается картина

эклектичности спектакля. Но эта эклектика выступает не как недостаток и дурновкусие, а как прием, который нужен режиссеру в соответствии с замыслом, чтобы разбить привычное, устоявшееся, штампованное исполнение, с одной стороны, и остроту, яркость восприятия - с другой. И эклектика, и коллажность впоследствии войдут в арсенал родных, а вернее, законных приемов постмодернистского дискурса.

Анализ оставшихся рецензий, откликов, впечатлений при всей их отрицательной/положительной направленности, рождает ощущение нервного, яркого, необычного в своей театральности зрелища. Рождается ощущение театрального карнавала с неровным, рваным, музыкально-насыщенным ритмом.

Как известно, одной из важных характерных черт постмодернистского произведения является ирония. Сам характер структуры насыщен этим свойством. В «Ревизоре» Мейерхольда им дышат и драматургия, и сюжет, и персонажи, и выразительные средства. Так было задумано Мейерхольдом. И причем по всем линиям спектакля. Прежде всего это касалось партитуры текста. В своей первой рецензии П. Марков сразу это заметил и выделил как важный фактор новизны в ревизии «Ревизора»: «В методах изменения текста есть некоторая ирония над ним, насмешка над привычным восприятием, она придает остроту и затаенную мучительность мейер-хольдовской композиции текста» (10, с. 5).

А выскакивание целого роя влюбленных офицеров, готовых умереть ради прекрасной дамы, в эпизоде «Исполнена нежнейшей любовью», есть, по определению Луначарского, «инсценирование фантастической реальности». Но нас интересует тональность и природа этой самой «фантастической реальности». Та насыщенность эмоциями, та пылкость и готовность умереть, подчеркнутый мелодраматизм жестов и движе-

ний — все говорит, что окраска и характер этой сцены взяты режиссером из салонной пошлой драмы XIX — начала XX века или из фильмов того времени, которыми восхищался зритель на заре кинематографа.

Даже те, кто не принял спектакль, поняли эту иронию и этот сарказм, которым пронизано все исполнение роли Городничихи блистательной Зинаидой Райх. Используя приемы переноса внимания, или «переключения», как называет их А. Гвоздев, Мейерхольд добивается иронического и саркастического в исполнении всех персонажей.

Мастер конструировал нового «Ревизора» не только как материальную оболочку и среду обитания, но и саму жизнь тех монстров, которые созревали и созрели в художественном «Я» режиссера. Это увидел М. Чехов, и об этом написал в сборнике «Никитинские субботники»: «От В. Э. Мейерхольда ждали "Ревизора", а он показал другое — он показал тот мир, полнота содержания которого объяла собой область такого масштаба, где "Ревизор" — только частица, только отдельный звук целой мелодии» (10, с. 85). Создавая эту «мелодию», эту модель мира Гоголя, мира России, которые были в нем как трагическая данность, «Мейерхольд проник в содержание ... но не "Ревизора" ... дальше в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь. Гоголь и Мейерхольд встретились не в «Ревизоре», но далеко за его пределами. И прав В. Э. Мейерхольд, называя себя автором спектакля. Автор он потому, что между ним и его спектаклем нет никого, нет даже самого Гоголя. Гоголь указал В. Э. Мейерхольду путь в мир образов, среди которых он жил. Он сам привел его туда и оставил его там» (10, с. 85).

Создавая свой новый мир, Мейерхольд нигде не нарушил веры и возможности осуществления такого порядка по законам художественной образности. Все это в сочетании с его, мейерхоль-довским, пониманием мира Гоголя и

России в себе. То есть имманентность созданного мира отвечает всем — канонам и правилам будущего постмодернизма. Тем более что, по мнению А. Белого, Мейерхольд соединил свое искусство режиссуры с искусством античности, а именно: в постмодернизме нашло себе место правило соединения современного разорванного сознания с классическим наследием прошлого.

Сочинение спектакля, подчиняясь полету вольной, но ограниченной высокими помыслами и целями фантазии, — вот истинный позыв и настрой к авторской режиссуре. Сочиняя спектакль и воплощая его в невиданные доселе выразительные средства, Мейерхольд открыл новый этап в развитии режиссуры — как авторского искусства. И он вполне оправданно указал на афише: «Автор спектакля — Вс. Мейерхольд». Режиссура стала авторским искусством. Это подтвердила в будущем практика Ю. Любимова, П. Фоменко, М. Захарова, К. Гинкаса.

Постмодернизм признал право режиссера быть автором при определенных условиях, хотя споры о пределах свободы режиссера, его вмешательство в прерогативы драматурга не утихают до сего времени.

Признаки постмодернизма конкретнее всего проявляются в создании авторской драматургии спектакля и оригинальных выразительных средств. Поэтому представляет интерес анализ композиционных выразительных средств в мейерхольдовском «Ревизоре».

Авторская режиссура впервые в мировой практике родилась в работе Мейерхольда над спектаклем как свободное владение режиссерскими композиционными средствами. Воспользуемся их классификацией, приведенной в работе «Мастерство режиссера. Поиск образности», где выстроена их иерархия в виде «Режиссерского решения, режиссерского приема, режиссерского хода» (9, с. 131).

Режиссерское решение — один из основных элементов композиции спектакля. В небезызвестном письме к Н. Охлопкову, а затем в «Зеркале сцены», Г. А. Товстоногов дает ему емкое и конкретное определение: «смысл режиссерского решения состоит в том, чтобы найти единственную непосредственную связь между существом — "идеального замысла" и способом его реализации, найти путь образного выражения самого существа пьесы» (9, с. 191).

Способом реализации замысла является превращение события в зрелище, действия — в соперничество, ритма — в темперамент и напряжение этих действий, подтекстов и второго плана — в атмосферу спектакля. Все это рождается в процессе поиска композиционных средств режиссерской выразительности и выстраивается в выразительную картину спектакля через режиссерский прием и режиссерский ход. «Комплекс режиссерских приемов и ходов составляет содержание режиссерского решения» (10, с. 137).

Мейерхольд объяснил существо рождения замысла тем, что «перед театром вырастала задача построения "Ревизора" как "обличительного спектакля" » (4, с. 79). Причем обличение не несуразного чиновничества уездного городишки, а элиты, высших эшелонов власти, во всем блеске и изяществе николаевской, да и современной Мейерхольду России. Поэтому в основе замысла — «показать "свиное" в эффективном и красивом, найти "скотинство" — в изящном облике брюлловской натуры, а не выпускать на сцену хмыкающие идиотские обличия, в еще более идиотских облачениях — таково было первое задание» (4, с. 79). Создание нового текста, новых ритмов и темпов, переосмысление характеров персонажей — все это путь рождения нового этапа режиссуры как самостоятельного искусства, и заключается он в поиске режиссерского решения как основы композиции спектакля. Это уже явный шаг к постмодер-

нистской образности.

Воплощение замысла в решение спектакля — это путь поиска основного приема. В «Ревизоре» — это соединение сценического и кинематографического приемов и их взаимопереход. Кинематографический прием заключался в переходе от общего плана к крупному, когда фурки (выездные площадки) выезжали на авансцену. Игра на крупных планах составляла суть сценического приема. Сам Мейерхольд в интервью 26 ноября 1926 года заострил на этом внимание читателей и зрителей: «Благодаря особенностям вещественного оформления спектакля, главные сцены спектакля взяты нами, как говорят на языке кино, крупным планом. Это дает интересную четкость фигур и обязывает актеров к несколько иной игре, чем это практиковали на старом театре» (7, с. 2). Прием этот, применяемый для главных сцен спектакля, ощущался как основной смыслообразующий элемент всего спектакля.

Сам по себе режиссерский прием не заполняет все пространство драматургии спектакля. Прием материализуется через режиссерские ходы, которые в практике театра имеют бытование как ходы по аналогии и ходы ассоциативные. Ходы по аналогии придают событию иносказательный характер. Ходы по ассоциации рождаются как совмещение далеких ассоциаций с происходящим здесь, сейчас. Сам Мейерхольд считал высшим проявлением профессионализма режиссера умение комбинировать ходы по аналогии с ассоциативными ходами. Особенно его привлекали ассоциативные ходы. В «Ревизоре» вся ткань драматического повествования построена на ассоциативных ходах. Это и новый замедленный ритм, и темп речи Добчинского и Бобчинского. Это и инфернальное, и мистическое появление Хлестакова — Э. Гарина в цилиндре, в очках и бубликом на лацкане в эпизоде «После Пензы». Это и мистический

ужас, и страх Городничего и Добчинс-кого перед невозмутимо величественным поведением Хлестакова, так высокомерно и сосредоточенно не заметившего полета и падения Бобчинского из двери в люк под сценой. А синхронный шаг чиновников за пьяным Хлестаковым в эпизоде «Шествие». Все эти режиссерские ходы, решая смысловые и сюжетные задачи, создавали ту образность, которая являлась главным элементом воздействия на зрителя.

Уже тогда было ясно, что Мейерхольд, его театр, его искусство — явление из ряда вон выходящее. Только некоторые прозорливые художники предчувствовали его значение для мирового театра, всего искусства. Значение его работы над «Ревизором» заключается в том, что именно в нем родились композиционные средства режиссерской выразительности. В этой работе возник прецедент авторской режиссуры, причем — как новый этап ее развития. В работе над «Ревизором» зародились основные компоненты постмодернистской режиссуры, которые были подхвачены режиссерами новой генерации во второй половине XX века. Режиссеры А. Арто, Л. Жуве, Ж. Вилар, П. Брук, Ю. Любимов, П. Фоменко, М. Захаров, Е. Гротовский — каждый по-своему развивал наследие, оставленное Мастером.

И, очевидно, к оценке работы Мастера над этим спектаклем можно отнести слова известного французского театроведа и теоретика театра Б. Пикон-Валлен: «Мейерхольд во всех своих проявлениях и противоречиях остается одним из самых загадочных художников ушедшего века, пратагонистом сложнейших и экзистенциальных перипетий, полностью понять которые позволит, возможно, лишь тщательное изучение всей суммы известных и еще неоткрытых документов. Тот, кто, по словам Евг. Вахтангова, «дал корни театрам будущего».

Примечания

1. Гарин Э. С Мейерхольдом (Воспоминания) / Э. Гарин. — М.: Искусство, 1974. — 292 с.

2. Кугель А. Дискуссия о «Ревизоре» 1. В защиту / А. Кугель // «Жизнь искусства». — 1927. — № 3 — С. 5—6.

3. Литвин Б. М. Мастерство режиссера. Поиск образности. (Психологические предпосылки и реализация) / Б. М. Литвин. — Пермь: РЕАЛ, 2000. — 203 с.

4. Мейерхольд Вс. Э. Почему и как ставится «Ревизор» (Беседы с Вс. Мейерхольдом) / Вс. Э. Мейерхольд // Вечерняя Москва. — 1927. — № 275 — С. 2.

5. Мейерхольд Вс. Э. Несколько замечаний к постановке «Ревизора» на сцене театра им. Вс. Мейерхольда в 1926 г. / Вс. Э. Мейерхольд, М. М. Коренев // Гоголь и Мейерхольд. Сборник литературно-исследовательской ассоциации Ц.Д.Р.П. — М.: Никитинские субботники. — С.76—83.

6. Мейерхольд репетирует: в 2 т. / сост. и авт. коммент. М. М. Ситковецкая. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993.

7. Пикон-Валлен Б. Необходимая составляющая / Б. Пикон-Валлен // Мейерхольд. Режиссура в перспективе века: [материалы конференции] / ред.-сост. Беатрис Пикон-Вал-лен, Вадим Щербаков. — М.: ОГИ, 2001. — Вып. первый. — С. 12—32.

8. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд / К. Л. Рудницкий. — М.: Наука, 1969. — 527 с.

9. Товстоногов Г. А. О профессии режиссера / Г. А. Товстоногов // Зеркало сцены: в 2 кн. — Л.: Искусство, 1980. — Кн. 1. — 303 с.

10. Чехов М. Постановка «Ревизора» в театре им. Вс. Мейерхольда / М. Чехов // Сборник литературно-исследовательской ассоциации Ц.Д.Р.П. — М.: Никитинские субботники. — С. 84—88.

Т. Э. Батагова

ИНОНАЦИОНАЛЬНОЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗЕ МИРА СОВРЕМЕННЫХ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ. НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ЛИЛИИ РОДИОНОВОЙ

Настоящая статья посвящена изучению межкультурных взаимодействий в музыке русских композиторов последней трети XX века. Инонациональное рассматривается как неотъемлемая часть художественного образа мира отечественных музыкантов. На примере творчества московского композитора Л. Родионовой рассматриваются проблемы, связанные с вопросами обновления музыкального языка, соотношения «свозго» и «чужого», формирования идиостиля. Ключевые слова: искусствознание, русская музыка последней трети XX века, художественный образ мира, межкультурные взаимодействия, творчество Л. Родионовой.

Present article is dedicated to the study of international interactions in the music of the Russian composers of last third of XX century. Non-Russian is considered as the integral part of artistic means of the peace of domestic musicians. Based on the example of Moscow composer L. Rodionova's creation are examined the probleos, connected with questions of the renovation of musical language, the relationships «their» and «stranger», the formation of idiostyle. Keywords: russian music of last third of XX century, artistic means of the peace, international interactions, L. Rodionova's creation.

Одной из особенностей современной академической музыки становится обновление языка за счет введения элементов и лексем внеевропейских куль-

тур. Интерес к далеким географически и ментально музыкальным традициям отражает устойчивую мировую тенденцию к расширению собственного куль-