Московский международный кинофестиваль на страницах журнала «Советский экран» (1959-1969 гг. ): гендерный анализ

14. Право на имя: биографии XX века. Биографический метод в социальных и исторических науках : Междунар. чтения памяти В. В. Иофе : сб. докл. СПб. : НИЦ «Мемориал» : ЦНСИ : ЕУ СПб, 2004. 192 с.

15. Природа ребенка в зеркале автобиографии : учеб. пособие по педагогической антропологии / под ред. Б. М. Бим-Бада, О. Е. Кошелевой. М. : Изд-во УРАО, 1998. 431 с.

16. Пушкарёва Н. Л. «Странные мужчины» в русской национальной традиции // Государственный фольклорный центр «Астраханская песня». Научный отдел : материалы конференций. URL: http://www.astrasong.ru/c/science/article/348/ (дата обращения: 03.01.2014).

17. Радина Н. К., Никитина А. А. Социальная психология мужественности : социально-конструктивистский подход. М. : БОРГЕС, 2011. 172 с.

18. Радина Н. К., Павлычева Т. Н. «Значимые» в историях жизни выпускников интернатных сиротских учреждений // Социальная психология и общество. 2010. № 1. С. 124—135.

19. Рикёр П. Повествовательная идентичность // Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика : (московские лекции и интервью). М. : Academia, 1995. С. 19—37.

20. Сидоренко Е. Терапия и тренинг по Альфреду Адлеру. СПб. : Речь, 2000. 347 с.

21. Тартаковская И. Н. Мужчины и женщины в легитимном дискурсе // Гендерные исследования. 2000. № 4. С. 246—265.

22. Ходоров Н. Психодинамика семьи // Хрестоматия феминистских текстов : пер. / под ред. Е. Здравомысловой, А. Тёмкиной. СПб. : Дмитрий Буланин, 2000. С. 140—165.

23. Эйдельман Т. Автобиография. URL: http://files.school-collection.edu.ru/dlrstore/ 6032bbff-78f6-c764-3048-81e3fb637f9b/1002876A.htm (дата обращения: 03.01.2014).

24. Encyclopedia of Men and Masculinities / ed. by M. Flood, J. K. Gardiner, B. Pease, K. Pringle. New York : Routledge, 2007. 744 с.

25. Levant R., Richmond K. A review of research on masculinity ideologies using the Male Role Norms Inventory // J. of Men's Studies. 2007. Vol. 15, № 2. P. 130—146.

ББК 76.025.2

Н. Г. Жидкова

МОСКОВСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ НА СТРАНИЦАХ ЖУРНАЛА «СОВЕТСКИЙ ЭКРАН» (1959-1969 гг.): ГЕНДЕРНЫЙ АНАЛИЗ

В 1959 г. в Москве впервые состоялся международный кинофестиваль1. Принципиально новое мероприятие, отличающееся от каких-либо предшествующих событий в мире советского кино, активно отражалось в СМИ. Правила подачи материала о кинофестивале сформировались не сразу. Тем интереснее наблюдать процесс формирования визуальной и вербальной фестивальной идеологии в советских журналах. Как отражалась в СМИ тема Московского международного кинофестиваля (ММКФ), как складывались правила репре-

© Жидкова Н. Г., 2014

1 Фактически в первый раз международный кинофестиваль в Москве состоялся в 1935 г., но периодическим культурным событием стал только с 1959 г.

зентации этого события на протяжении 1959—1969 гг.? Какие особенности репрезентации мужественности и женственности сформировались на страницах журналов, посвященных кинофестивалю?

Основой данного исследования является журнал «Советский экран» за 1959—1969 гг., первое десятилетие существования ММКФ. В это время издавались и другие журналы, связанные с киноискусством, например «Кино и культура» или «Кино». Но только «Советский экран» являлся на тот момент самым массовым журналом о кино, имел сравнительно большой тираж (см. диаграмму). Другие журналы, которые издаются и до настоящего времени, имели небольшой тираж и были направлены на довольно узкую аудиторию. Например, журнал «Искусство кино» позиционировался как орган советской кинокритики и имел не столь обширный тираж. Этот журнал предлагал в первую очередь профессиональный взгляд на киноискусство. По словам известного кинокритика и историка кино М. Туровской, «тощий и бледный» журнал «Искусство кино» отличался профессионализмом и предоставлял возможность заглянуть в западный мир киноискусства, хоть и сквозь призму идеологии [21].

|2 200 000

1969

|2 500 000

1967

1 600 000

1965

1500 000

1963

400 000

1961

250 000

1959

Тираж журнала «Советский экран», 1959—1969 гг., экз.

Гендерные исследования репрезентации образов мужественности и женственности в СМИ охватывают разные эпохи, направления и специализации [7, 19, 20]. Общим местом этих исследований является признание того факта, что СМИ играют значительную роль в конструировании гендерных идентичностей. СМИ были и остаются агентами влияния, несмотря на отсутствие прямой ген-дерной спецификации (как в исследуемом случае).

Правила и нормы визуального и вербального отображения женских и мужских образов, вслед за российскими исследователями (см.: [7]), будут определены в данной статье как канон репрезентации. Априори считается, что к

концу 50-х гг. сложился определенный социалистический советский канон репрезентации мужских и женских образов на страницах журналов.

В поиске новой идентичности

Конец 50-х — начало 60-х гг. ХХ в. — эпоха перемен в значимых сферах общественной жизни для СССР, да и для многих стран социалистического лагеря. Как писал Дж. Боффа, «общим было стремление изменить экономические цели и общие черты, уменьшить капиталовложения, чтобы повысить уровень потребления... больше уделять внимания уровню жизни» [1, с. 451]. Эпоха оттепели начала отсчет формирования некоторой потребительской культуры советского человека [12]. Стала увеличиваться доля легкой промышленности, вырос выбор возможностей в проведении досуга рядовых граждан.

Перемены состояли не только в виде частичной экономической и политической либерализации. Имеется в виду частичная либерализация гендерной политики, расширение сферы индивидуальной свободы, стремление к состоянию, которое И. Кон обозначил как «автономизацию и индивидуализацию» [10, с. 118, 176—177]. Создавалось новое пространство, которое если не противопоставлялось традиционному, то значительно отличалось от него. Происходило «формирование специфической неформальной публичной сферы, то есть дискурса, оппонирующего официальному» [9, с. 303]. Автономная личность в поиске идентичности требует информацию для формирования индивидуальности, исходящую не от государства. Естественную подпитку в виде готовых нормативов, имеющих неэтатистское происхождение, дала сфера культуры. Речь идет о таком важном источнике информации по культурным канонам, потребительским ценностям, как литература, музыка, кино и т. д.

Литературный прорыв оттепели подарил новые ориентиры для поиска моделей поведения и саморепрезентации. Так, в 60-е гг. советские читатели открывают для себя новые имена в литературе — Э. Хемингуэя и Э. М. Ремарка, в творчестве которых доминирует тема индивидуальной свободы. В 1962 г. состоялась первая публикация работ А. И. Солженицына. Феномен «музыки на костях», самодельных записей на рентгеновских снимках, во многом определял музыкальную неформальную культуру крупных советских городов, впустив в повседневную жизнь множество музыкальных направлений, далеких от советского официоза. Кино к концу 50-х гг. становится важным транслятором западных культурных ценностей, нетрадиционных для советского общества ген-дерных идентичностей. Трофейные ленты, попавшие в российский прокат в послевоенное время, подготовили почву для интегрирования новых стандартов поведения. Трофейные американские, немецкие, итальянские ленты стали неформальным «окном» в мир западного общества, с иными потребительскими канонами, другими женскими и мужскими идентичностями, с чуждыми советскому строю образами одиночек, индивидуалов, противостоящих обществу. По словам И. Бродского, «одни только четыре серии "Тарзана" способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущёва на XX съезде» [2].

Важным агентом формирования новой культуры потребления, альтернативных ценностей и представлений о частной и общественной жизни становятся международные культурные мероприятия. С 1946 г. в Карловых Варах начинает функционировать Первый Международный кинофестиваль социалисти-

ческих стран. В 1957 г. в Москве проходит Всемирный фестиваль молодежи и студентов, на котором состоялись первые массовые кинопоказы лент зарубежного производства [11]. Можно сказать, с этого момента стартуют массовые разрешенные контакты с западной культурой. Границы неожиданно стали более проницаемы и для представителей советской власти. В 1959 г. Н. С. Хрущёв посещает Америку и открывает возможности межкультурной коммуникации на официальном уровне2.

В целом изменение ценностных ориентиров советского человека было закреплено в Программе Коммунистической партии в 1961 г. Одна из глав Программы содержала моральный кодекс строителя коммунизма, построенный на гуманистических ценностях [15]. Смена идеологической парадигмы от экспорта революции к пропаганде советского строя заметно отразилась и на сфере кино. Мегазадача советского руководства изучаемого периода «догнать и перегнать» западный мир, мир капитализма, нашла свое отражение и в спорте, и в индустрии, и в покорении космоса. Кинопроизводство также не осталось в стороне. Воплощением торжества социалистического киноискусства призван был стать международный кинофестиваль в Москве.

Кинофестивали как капиталистический/социалистический проект

На первом этапе кинофестивального движения идеология играла определяющую роль. Один из статусных и респектабельных в настоящее время кинофестивалей — Венецианский, идеологическая машина Б. Муссолини, начал свою историю в 1932 г. как пропагандистский орган фашистского режима. В 30-х гг. в Европе было несколько попыток противопоставить ему мероприятие, равное по статусу. Первые попытки были не столь удачны, как у Муссолини. Так, в 1939 г. Каннский кинофестиваль возник как перспективный проект, но был отложен до 1946 г. В Москве в 1935 г. под покровительством И. Сталина состоялась премьера Московского кинофестиваля, который мог стать стартом новой культурной институции советского строя, но не стал. Хотя, по меткому замечанию М. Туровской, «кое-что... перепало и... зрителям» [21].

Политические послевоенные трансформации способствовали институ-ционализации кинофестивалей в первую очередь как пропагандистской и идеологической машины, лишь в дальнейшем произошло наполнение данного события иным функциональным значением. К примеру, ежегодное знаменательное событие для современного мирового кинематографа — Берлинский кинофестиваль — сперва был важным и знаковым для начального этапа холодной войны. Он был организован в 1951 г. при поддержке стран — военных союзников США, Великобритании и Франции на территории Западного Берлина как пропагандистское мероприятие и только со временем стал одним из крупнейших кинособытий Европы.

Помимо противостояния социалистическому лагерю, нельзя отрицать интеграционную роль кинофестивалей на поствоенном европейском пространстве. Ряд исследователей предполагают, что послевоенные кинофестивали явля-

2 Визит Н. С. Хрущёва состоялся в сентябре, уже после первого ММКФ, прошедшего в августе 1959 г.

лись проектом по восстановлению Западной Европы из руин войны [23]. Речь идет прежде всего о восстановлении социальной инфраструктуры.

Период конца 50-х — 60-х гг. интересен как особый этап становления мировой киноиндустрии. К концу 50-х мировое кинопроизводство претерпело ряд технологических революций, что удешевило кинопроцесс и позволило значительно повысить количество кинолент. Эти же технологические новинки позволили увеличить мощности советских кинофабрик. Число кинолент, снимаемых в СССР, возросло до 100 картин в год.

К концу 50-х гг. советская киноиндустрия уже могла противопоставить западному капиталистическому миру свои достижения. Советские режиссеры получили мировое признание. В 1958 г. фильм «Летят журавли» становится победителем Каннского кинофестиваля. В воспоминаниях гуру советского кино сталинской эпохи С. А. Герасимова признается тот факт, что ко второй половине 50-х выросло новое, послевоенное поколение талантливых режиссеров [6]. Таким образом, к концу десятилетия показатели качественные (новые талантливые режиссеры) и количественные (увеличение числа картин в год) стали объективными предпосылками участия СССР в кинофестивальном движении, призванном продемонстрировать преимущество советского строя.

Итак, 1959 г. — начало истории ММКФ. Как время «тотального освобождения» охарактеризовали его П. Вайль и А. Генис: «Разоблачен Сталин, напечатан Солженицын, выпущены транзисторные приемники, идет разговор об инициативе и критике.» [3, с. 25]. Кинофестиваль стал вершиной подобного освобождения, открывающего канал прямой коммуникации между социалистическим и капиталистическим миром.

ММКФ как воспитатель и пропагандист

Свободный поиск индивидуума на волне изменений 60-х гг. мог увести в опасные для государства дали. Кинофестивали являлись инструментом не только пропаганды социалистических достижений, но и контроля над советским потреблением западной культуры. Материалы журнала «Советский экран» по первым фестивалям, казалось, придерживались четкой цели: научить смотреть фильмы капиталистических стран сквозь призму советской критики. Запретить просачивание чуждой буржуазной культуры невозможно, но можно контролировать — через формирование самоидентификации с правильным социалистическим обществом и его культурой.

Кинофестиваль 1959—1961 гг. на страницах журнала предстает в первую очередь как воспитательное мероприятие. С одной стороны, журнал проводит разъяснительную работу, почему социалистические фестивали и фильмы лучше фестивалей и фильмов производства капиталистических стран. С другой — даются четкие указания, как правильно смотреть буржуазные фильмы.

В 1959 г. № 13 «Советского экрана», посвященный ММКФ, открывается обширной разъяснительной статьей о том, что такое кинофестиваль, зачем он нужен и какое место он должен занимать в мире социализма. Кроме того, дается четкое разграничение между кинофестивалями буржуазным и социалистическим: «Высоко оценивая пропагандистские возможности кинофестивалей, деятели социалистической культуры использовали эту форму для популяризации идей ми-

ра, добра и дружбы между народами. И если в Канне и Венеции царит коммерческий дух, прикрытый великосветскими развлекательными сенсациями, то в Карловых Варах устраиваются диспуты о развитии киноискусства» [5, с. 1—2].

Подготовка советских граждан к адекватному восприятию чуждой культуры продолжается небольшими статьями, опубликованными от лица обычных советских людей. В этих заметках каждый автор рассказывает, зачем, а главное как нужно смотреть зарубежные фильмы. Состав авторов представляет собой репрезентативную выборку советских граждан — с точки зрения журнала. Это представители рабочих профессий (шофер и слесарь), интеллигенция (ученый, учительница), представитель творческой профессии — артист и, наконец, молодежь в лице студентки московского вуза. Общий тон заметок воспитательный и содержит призыв к индивидуальному правильному отбору фильмов для просмотра: «Советская молодежь будет рада посмотреть новые зарубежные фильмы, которые призывают к миру и дружбе, к борьбе за счастье для всех людей на земле» [14, с. 7].

Фотографии читателей и «простых зрителей кинофестиваля» в журналах 1959—1961 гг. достаточно скупы. Доминирует два варианта визуального ряда. Первый вариант — портреты, сопровождающие воспитательные материалы, как в рубрике «Наши читатели о зарубежных фильмах» или «Фестиваль — наш праздник» («Советский экран», 1959, № 13). Это поясные портреты небольшого размера, где неизменно присутствуют атрибуты профессии. Врач в белом халате, слесарь рядом со станком, композитор у рояля и с нотами в руках и др. (ил. 1).

Вслед за исследователями визуального канона в советских СМИ можно отметить тенденцию к смещению акцента в изображении женщины в журналах этого периода. Образ равной в труде и бою соратницы замещается образом женственной хранительницы домашнего очага. Профессиональная занятость изображаемых женщин — учительница, врач родильного дома, актриса, как правило, близка традиционному гендерному разделению ролей в обществе. В фестивальных журналах «Советского экрана» 1959—1961 гг. не встретишь фотографии женщины с атрибутами «неженских» профессий, что иллюстрирует изменение к концу 50-х гг. тендерного контракта.

Второй вариант изображения зрителей фес-Ил. 1 тиваля на страницах журнала — это массовка:

многочисленные зрители в кинозале или толпа поклонников как фон для позирующих кинозвезд. Такие неперсонифицирован-ные многолюдные фотографии чаще всего не позволяют вычленить отдельные эмоции или образы, но они создают ощущение всеобщего воодушевления и «единого порыва» советских граждан.

Особенно интересна традиция изображения на страницах журнала данного периода звезд кино. Социалистический канон очень строг: фото деятелей искусств либо поясные официальные, либо сделаны с большого расстояния. Вариантов сюжета съемок немного. Гости кинофестиваля погружаются либо в

советскую производственную сферу, либо в «повседневную» советскую культуру. Снимки в большинстве своем постановочные: участники позируют. Пример — фото мексиканской киноактрисы Роситы Кинтаны, которая «по просьбе

москвичей поет в сквере у Большого театра», или фото китайской актрисы Цинь И (ил. 2 [16]), посещающей завод «Красный пролетарий». Интересно, что почти на всех фотографиях этого периода мужчины очень сдержанны в проявлении чувств, в то время как женщинам дозволены выражение радости и умеренная жестикуляция. Е. Викулина в исследовании репрезентации гендера в фотографии Ил. 2 оттепели отмечает общую тенденцию 50-х к

отсутствию естественных проявлений эмоций, жестикуляции. Допустимый максимум — это сдержанная радость советского человека [4, с. 21—22]. Размер фото, отсутствие крупного плана лиц, отсутствие фотографий в полный рост формировали телесность, при которой лицо и тело не играли важной роли в отображении индивидуальности. В отличие от неофициальных фото оттепели, анализируемых Е. Викулиной, фото о фестивале можно отнести к разряду официальных — со многими соответствующими характеристиками, свойственными не оттепели, а визуальному канону в СМИ 50-х гг.

Показательна является статья о Т. Самойловой и Д. Лоллобриджиде «Разговор по душам» (рубрика «Из фестивальных встреч») [17]. Одни из самых красивых и востребованных актрис своего времени ведут сдержанную беседу. Темы профессиональные: дисциплина, театр, поиск правды. Сопровождает статью небольшое поясное фото двух актрис, ведущих беседу. Двойные фотографии — представители «нашего» и «чуждого» мира — довольно распространены в журналах 1951—1961 гг. Скажем, снимок 1959 г. — И. Скобцева и Д. Мазина [16, с. 5]. Поясное фото разговаривающих актрис. Никаких бытовых подробностей в сопроводительном тексте, никакой личной информации. В целом журналисты не искали идеологически неверных информационных поводов, не связанных с конкурсом. ММКФ в 1961 г. подарил миру кино скандальное фото, которое облетело весь мир: актрисы Д. Лоллобриджида и Э. Тейлор оказались на приеме в одинаковых платьях. Но подтверждение этого факта в «Советском экране» найти не удалось. Это не та деталь, которая стоила бы внимания официального журнала Союза кинематографистов СССР.

В первые годы существования ММКФ канон визуального и вербального отображения кинофестиваля на страницах «Советского экрана» подтверждает доминирующую воспитательную фестивальную концепцию. Читателя обучают правильно оценивать буржуазное искусство и по-социалистически адекватно воспринимать представителей коммерческого западного искусства. Сдержанные эмоции, отсутствие жестикуляции, постановочность, табу на темы быта или личной жизни — это основные характеристики визуальной и вербальной репрезентации ММКФ на страницах «Советского экрана» в 1959—1961 гг.

ММКФ на перепутье

Ил. 3

Выпуски «Советского экрана», посвященные ММКФ 1963 г., отражают двойственное положение кинофестиваля в советском обществе. В журналах усиливался официальный блок, посвященный советской власти. На первых страницах фестивального выпуска публикуется оценка пленумом ЦК КПСС кино как «могучего средства воспитания масс». Уделяется внимание некинематографическим успехам СССР. В 13-м, фестивальном номере журнала на первой странице, помимо фотографий аплодирующих членов ЦК КПСС, помещены фотографии космонавтов В. Терешковой (с кинокамерой в руках) и В. Быковского (слушающего музыку в наушниках), сопровождающиеся следующим текстом: «Блестящий успех еще одной грандиозной космической эпопеи — живое воплощение титанической силы, таланта и гения советского народа» [18, с. 1].

1963 г. оказался переломным для ММКФ. Складывается ощущение, что фестиваль вышел из-под контроля советской пропагандистской машины. С одной стороны, присутствует обязательный официальный блок со строгим визуальным и вербальным каноном, как в предыдущие годы. С другой — в журнале отдельно, не пересекаясь с официозом, живут своей жизнью материалы о кинофестивале. Верстка, текст и визуальный ряд фестивальных номеров претерпели значительные изменения.

Для визуального ряда теперь характерны эмоции и жестикуляция. На фестивальных страницах 1963 г. появляется много графических рисунков, на которых эмоции подаются в утрированном виде. Почему не фотографии, а рисунки? Возможно, что рисунок стал одним из инструментов формирования советской индустрии кинореальности. Ю. Лотман в работе по семиотике кино, рассматривая концепцию условных и изобразительных (иконических) знаков, указывает на то, что к изобразительным знакам испытывают меньше доверия, чем к условным. Возникает оппозиция «способное быть средством обмана — неспособное быть средством обмана» [13, с. 10]. Слово — кино, рисунок — фотография... Рисунок открывает возможности свободной интерпретации, фантазии, работы воображения. Такая дихотомия укладывается в современное представление о киноиндустрии как индустрии грез. Рассказы, очерки и интервью о ММКФ, сопровождаемые рисунками, становятся в 1963 г. основой для легитимизации собственного, советского киномира, способного стать миром грез для советского человека.

Из кадра практически исчезают статисты — «простые» зрители и читатели. Хотя это не отменяет направленности риторики материалов на советских граждан («Наш хозяин — зритель» — статья в «Советском экране» за 1963 г.). Главными и единственными персонажами кинофестиваля на страницах журнала становятся деятели кино. Тексты, часто посвященные повседневной жизни звезд на фестивале, становятся более художественными. Материалы журнала не только предоставляют информацию о конкурсе или анализируют кинолен-

ты, они несут развлекательную функцию. Кто с кем встретился, где и как, о чем поболтали, что ели и как выглядели — это те немногие темы, которые в легком и шутливом тоне затрагиваются на страницах «Советского экрана» в рубрике «Спутник кинофестиваля» в 1963 г.

Образ женщин на фестивальных страницах также претерпевает значительные изменения. При сравнении журналов за 1959—1961 гг. и 1963 г. первое, что сразу бросается в глаза, — это появление на фотографиях женских ног.

Ил. 4 («Советский экран», № 15).

Фестивальные журналы «Советского экрана» за 1963 г. создают ощущение отсутствия взаимного интереса официальной советской власти и участников фестиваля. Это подтверждается конкурсной политикой ММКФ. Несмотря на рекомендации партии, в 1963 г. победителем стал итальянский режиссер Ф. Феллини. Фестиваль, который должен был демонстрировать миру превосходство социалистического киноискусства, явно не оправдал надежды как эффективное средство критики буржуазной культуры. Фрондерство фестивального жюри и «провал» в идеологической борьбе привели к явному падению интереса советского руководства к фестивалю в целом.

«Звездопад» второй половины шестидесятых

Неоспоримым для авторов фестивальных исследований является признание значимости кинофестиваля как точки «пересечения искусства, коммерции, технологий, культуры, идентичности, власти, политики и идеологии» [22]. Успех кинофестивалей мирового уровня кроется в их многоплановости. С 1963 г. ММКФ теряет свою значимость как идеологическое и политическое явление, но не наполняется новым смыслом ни как коммерческий институт в связи со спецификой социалистического хозяйства, ни как значимое соревновательное событие кинематографического мира. С 1965 г. результаты конкурса стали предсказуемыми: фильмы из капстран не становились единоличными победителями3. Тем не менее кинофестиваль сохранял свое познавательное значение, по-прежнему давая возможность знакомиться с мировым кинематографом, оставаясь площадкой для межкультурной коммуникации. ММКФ стал советским развлекательным мероприятием со слабой коммерческой и идеологической составляющей. Изменения статуса ММКФ отразились и в правилах отображения кинофестиваля на страницах исследуемого журнала.

Фестивальные номера «Советского экрана» за 1965, 1967, 1969 гг. продемонстрировали радикальную смену канона репрезентации. Официальный ма-

3 До 1987 г., когда победителем вновь стал Ф. Феллини.

териал отсутствует: нет приветствия от генерального секретаря КПСС, нет информации о достижениях социализма. Содержание журнала оставляет впечатление полного равнодушия представителей официальных структур к ММКФ. Меняется политика в отношении обложки фестивальных номеров. Так, обложки 1965 и 1967 гг. выходят с портретами зарубежных звезд (М. Влади, С. Лорен, К. Кардинале и др.), что разительно отличается от обложек журналов предыдущих лет (ил. 5). Исключением выглядит журнал за 1969 г., но в этот год отмечался юбилей кинофестиваля, и материал выпуска был сборным из всех предыдущих номеров.

й

«'"•♦ЕСТиет;

1959

1965

1961

1967

1963

1969

Ил. 5

Женщины все больше предстают на страницах журнала как активные участницы фестиваля. В эти годы снимается табу на освещение личной жизни кинодеятелей. Мужья, жены, разводы, дети, условия жизни — эти и другие темы появляются в журнальных материалах. Например, история брака и детей итальянской актрисы К. Кардинале не могла быть помещена в «Советском экране» более раннего времени (ил. 6) [8, с. 13].

Сюжетные линии фотографий разнообразны: портреты, групповые фото, жанровые зарисовки (звезды за едой, на прогулке, смеющиеся, танцующие и т. д.). Объединяет все эти фотографии объект съемки — деятели кино в разных жизненных ситуациях, не постановоч-

Ил. 6

ных, со схваченными живыми эмоциями. Данное направление вербальной и визуальной презентации подчеркивает преобладающую развлекательную функцию кинофестиваля, которая начинает доминировать с 1965 г. Он остается вне идеологии, вне жесткой регламентации, вне официального вербального и визуального канона.

Неверным было бы охарактеризовать визуальный ряд фестивальных журналов как полностью не ограниченный правилами советской репрезентации. Так, обязательным условием фестивальных материалов оставалась тенденция к интернациональности. Вьетнамские, индийские, монгольские, сенегальские и других национальностей актеры, их фото и текстовой материал о них стали обязательным условием каждого фестивального номера журнала «Советский экран».

Другой отличительной чертой журналов второй половины 60-х гг. являлась демонстрация приобщения гостей фестиваля к советской культуре. Разнообразные сюжеты — возложение цветов к памятникам, посещение Третьяковской галереи, Эрмитажа или Петергофа, фотографии на фоне архитектурных исторических сооружений — становятся частью канона репрезентации фестиваля. Например, фото Софи Лорен у могилы К. С. Станиславского (1965 г.), гостей фестиваля у Московского университета (1967 г.) или камбоджийской актрисы Ди Саветх (ил. 7) у самовара (1969 г.) («Советский экран», № 13).

В целом «Советский экран» второй половины 60-х гг. отражает процесс институционализа-ции советской сферы развлечения.

Предпринятая в данной статье попытка описания канона репрезентации фестиваля в журнале «Советский экран» за 1959—1969 гг. проблематизирует вопрос о том, как именно определялась визуальная и вербальная идеология репрезентации международного события. Международный статус события подразумевал появление чуждых советскому строю образов женственности и мужественности на страницах советских СМИ. Формирование канона репрезентации фестиваля в журнале в полной мере отражает генезис фестиваля как социального института на советском пространстве.

Трансформация визуального и вербального канона в течение первого десятилетия существования фестиваля отражает несколько значимых изменений, которые можно объединить в отдельные этапы. На первоначальном этапе (1959, 1961 гг.) в журнале преобладало жесткое конструирование образов социалистических и капиталистических кинодеятелей, что объясняется важностью пропагандистской роли ММКФ. Фотографии женщин в этот период практически всегда контекстуальны, связаны с профессией или с какой-либо созидательной деятельностью.

В 1963 г. ситуация меняется: наблюдается параллельное сосуществование двух канонов — официального и неофициального. С одной стороны, продолжается конструирование образа советского государства великих достижений, а с другой — наблюдается выстраивание канона отображения деполитизирован-ного светского мероприятия. Подобный диссонанс дает возможность сосуще-

Ил. 7

ствовать на страницах журнала образу советской женщины-труженицы и образу светской, эмоциональной, привлекательной участницы. Новые возможности позволяют транслировать индивидуальность, и, если у моделей недостает эмоций или не хватает мастерства фотографа, фото заменяется рисунками.

Заключительный этап становления московского кинофестиваля (1965, 1967 и 1969 гг.), который синхронизируется с приходом к власти в СССР Л. И. Брежнева, характеризуется практически полной деполитизацией журнального материала о фестивале. Правила и нормы репрезентации женских образов становятся более свободными: фото раскрепощенных героинь, сюжеты о приватных сферах жизни звезд. Здесь они предстают в силу специфики мира кино в образах, связанных с темой красоты, юности и таланта.

В целом вербальные и визуальные каноны репрезентации международного кинофестиваля в журнале «Советский экран» определялись в первую очередь отношением к мероприятию официальных властей. Строгое следование советскому визуальному канону 50-х гг. сменилось в течение десятилетия тенденцией к репрезентации внеконтекстуальной женственности и мужественности представителей мира кино, предназначенного развлекать, а не воспитывать или пропагандировать.

Библиографический список

1. Боффа Дж. История Советского Союза : в 2 т. 2-е изд. М. : Междунар. отношения, 1994. Т. 2 : От Отечественной войны до положения второй мировой державы. Сталин и Хрущёв, 1941—1964 гг. 632 с.

2. Бродский И. Трофейное // Иностр. лит. 1996. № 1. С. 237—244. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/1996/1/brodsky-pr.html (дата обращения: 01.05.2014).

3. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М. : Новое лит. обозрение, 2001. 368 с.

4. Викулина Е. Репрезентация гендера в советской фотографии «оттепели» // Современный дискурс-анализ. 2011. № 5. С. 21—34.

5. Вступительная статья // Советский экран. 1959. № 13. С. 1—2.

6. Герасимов С. А. Жизнь, фильмы, споры. М. : Искусство, 1971. 256 с.

7. Дашкова Т. Идеология в лицах. Формирование визуального канона в советских журналах 1920—30-х годов // Культура и власть в условиях коммуникативной революции ХХ века : форум немецких и российских исследователей / под ред. К. Аймермахера, Г. Бордюгова, И. Гарбовского. М. : АИРО-ХХ, 2002. С. 103—128.

8. Долинский М., Черток С. Клаудиа Кардинале // Советский экран. 1967. № 13. С. 12—13.

9. Здравомыслова Е. А., Тёмкина А. А. Государственное конструирование гендера в советском обществе // Журнал исследований социальной политики. 2003. Т. 1. № 3/4. С. 299—323.

10. Кон И. С. Сексуальная культура в России. Клубничка на березке. М. : ОГИ, 1997. 464 с.

11. Кудрявцев С. Рекорды и мифы советского кинопроката // Время новостей. 2007. № 136. 2 авг. URL: http://www.vremya.ru/2007/136/13/183976.html (дата обращения: 21.02.2014).

12. Лебина Н. Б., Чистяков А. Н. Обыватель и реформы : картины повседневной жизни горожан в годы НЭПа и хрущевского десятилетия. СПб. : Дмитрий Буланин, 2003. 404 с.

13. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин : Эсти Раамат,

1973. 138 с.

14. Наши читатели о зарубежных фильмах // Советский экран. 1959. № 13. С. 3—7.

15. Программа Коммунистической партии Советского Союза, 1961 г. М. : Политиздат,

1974. Гл. 5, п. 1.

16. Советский экран. 1959. № 18.

17. Советский экран. 1961. № 15. С. 12—14.

18. Советский экран. 1963. № 13.

19. Тартаковская И. Мужчина и женщина на страницах современных российских газет: дискурсивный анализ // Рубеж. 2000. № 5. С. 168—241.

20. Тартаковская И. «Сильная женщина плачет у окна»: гендерные репрезентации в советской и постсоветской массовой культуре // Аспекты социальной теории и современного общества / под ред. С. Кухтерина, А. Согомонова. М. : Ин-т социологии РАН, 2000. С. 155—176.

21. Туровская М. Голливуд в Москве, или Советское и американское кино 30—40-х годов // Киноведческие записки. 2010. № 97. URL: http://www.kinozapiski.ru/data/ home/articles/attache/51.pdf (дата обращения: 21.02.2014).

22. Charles-Clemens ruling Jesper Strandgaard Pedersen. Film festival research from an organizational studies // Perspective Scandinavian Journal of Management. 2010. № 26. URL: http://openarchive.cbs.dk/bitstream/handle/10398/8170/49-R%C3%Baing-Strandgaard-2010-Film%20Festival%20Research%20from%20an%200rganizational%20Studies%20Perspect ive.pdf?sequence=1 (дата обращения: 21.02.2014).

23. Strandgaard P. J., Mazza C. Who's last? Challenges and advantages for late adopters in the international film festival field // Creative Encounters Working Papers. 2008. Nov. URL: http://openarchive.cbs.dk/bitstream/handle/10398/7782/Creative%20Encounters% 20 Working%20Papers%2016.pdf?sequence=1 (дата обращения: 21.02.2014).