Метафоро-символическая онтология оркестра и симфоническая метафизика Бориса Чайковского

Вестник ПСТГУ.

Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства.

Абдоков Юрий Борисович, канд. искусствоведения, проф. Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, председатель Художественного совета «Общества содействия изучению и сохранению

2018. Вып. 30. С. 138-152

творческого наследия Бориса Чайковского

(«The Boris Tchaikovsky Sotiety»);

худ. рук. Международной творческой мастерской «Terra Música», Российская Федерация, 125009, г. Москва, Большая Никитская ул., 13/6, abdokovgeorg@mail.ru

ORCID: 0000-0001-9033-3279

Метафоро-символическая онтология оркестра

И СИМФОНИЧЕСКАЯ МЕТАФИЗИКА БОРИСА ЧАЙКОВСКОГО

В статье анализируется феномен оркестрового воплощения образов видимого и слышимого мира. Рассматриваются музыкально-поэтические свойства «оркестровой натурфилософии», характерные для творчества крупнейших мастеров разных национальных школ и эстетических направлений; определяется религиозная этимология оркестровой живописи одного из крупнейших русских композиторов ХХ столетия — Бориса Александровича Чайковского (1925— 1996). Симфоническая эстетика Б. Чайковского осмыслена как религиозно-метафизический концепт, направленный на соединение человека с миром абсолютных ценностей.

Метафоро-символическая онтология оркестрового искусства включает в себя неизмеримый комплекс явлений, определяющих безграничные возможности оркестрового постижения мира. Одно из них привычно и не вполне обоснованно именуют «оркестровым пантеизмом». Для эволюционистов (как в науке, так и в искусстве) красота тварного мира сводится к сумме доказанных закономерностей, которые можно изучать, описывать, объяснять. Ими можно даже любоваться. В такой ущербной диспозиции оркестру отводится роль некоего сверхинструмента для воспроизводства звуков и картин материальной природы или же автономной от Бога (замкнутой на себе) жизни космоса. Безбожие и банальная космофилия всегда рядом. Только постмодернистский понятийно-смысловой хаос позволяет императивно связывать воплощение образов природы в оркестре с пантеистическим эготеизмом отдельных авторов. Между тем подлинные поэтические открытия обнаруживаются у тех художников, которые знают пределы своих дарований, для которых вечность — не научная гипотеза, а духовная реальность, определяющая глубину и остроту восприятия красоты Божьего творения. Именно к таким художникам, бесспорно, относится один из крупнейших композиторов ХХ столетия — Борис Чайковский (1925—1996). Для понимания религиозной и в самом широком смысле метафизической этимологии его сим-

Ю. Б. Абдоков

фонического наследия требуется осмысление самого феномена звуко-образной, оркестровой трансформации образов видимого и слышимого мира.

Инструментовать стихии художники пытались с незапамятных времен. Живопись, поэзия и музыка обладают особенными, как схожими, так и неповторимыми, а главное неисчерпаемыми возможностями воплощения видимого и слышимого. Иначе и быть не может, коль скоро стремление к осмыслению величия мироздания лежит в основе всех вечных искусств. Революционные естественнонаучные открытия последних столетий не приблизили человека к раскрытию главных тайн Бытия. Ученые каталогизировали лишь то, что поддается внешнему описанию, подсчету и опытным доказательствам. Теория Большого взрыва не освободила нас от извечного и, благодаря искусству, не всегда бесплодного положения слепцов с обращенными к небу лицами. Как остроумно замечает Г. Гессе, «летательный аппарат и ракета на Луну — это, конечно, забавные и милые вещи, однако не очень-то верится, как посмотришь на всемирную историю, чтобы благодаря им могли серьезно измениться люди и отношения между ними...»1. Разница между нормированной наукой и искусством в том и состоит, что в первом случае неразрешимые вопросы иллюзорно объясняются, порождая еще больший духовно-интеллектуальный вакуум, а во втором — пусть изредка, все же открывается небо небес. Мы не настаиваем на том, что заглянуть за познавательную линию горизонта может только монах, созерцатель, поэт, хотя часто именно так и происходит. Принципиально важно другое: там, где ученый, анатомирующий вселенную, громоздит (отбрасывает?) одну мнимо решенную задачу за другой, коллекционируя научные факты как безжизненные окаменелости, художник, далекий от стремления обладать конечным знанием, прозревает нечто действительно ценное. Одно из самых трагических противоречий современной науки (включая не только философию, но весь корпус точных и естественных дисциплин) состоит в том, что интеллектуальные вопросы оказываются, как правило, в жестком антагонизме с потребностями чувства и воли, а главное — духа.

А. Энштейн верил, что наиболее непостижимое во Вселенной то, что она якобы постижима. В начале нынешнего столетия ему вторит другой рыцарь науки — С. Хокинг, заявляя, что «Вселенная постижима, потому что ею управляют (курсив мой. — Ю. А.) научные законы.»2. Создается впечатление, что именно здесь британскому физику отказывает его блестящее остроумие. Ограниченность подобных притязаний становится особенно очевидной, когда в объяснениях таинств мироздания тот же Хокинг, отвергая креационную теорию рождения мира, задается вопросом: если Вселенная создана по замыслу Бога, то кто создал Бога? Этот вопрос звучит как двухтысячелетнее эхо пилатовского — что есть истина?

Неоспоримым остается факт — вне стремления прикоснуться к тайнам сущего трудно представить себе не только серьезную науку, но и неутилитарное художественное творчество. «Искусство, — говорит Рильке, — то, чего смутно

1 Гессе Г. Эксцентрические повести / Г. Снежинская, пер. с нем. СПб.; М., 2010. С. 236.

2 Хокинг С., Млодинов Л. Высший замысел / Пер. с англ. М. Кононова под ред. Г. Бурбы. СПб., 2013. С. 99.

жаждут все вещи. Все они хотят быть образами наших тайн»3. Не обескровленное эволюционистским нигилизмом сознание человека стремится к художественному осмыслению пресловутых naturae leges et regulae4 — сферы, казалось бы, навсегда узурпированной естествознанием. Но сегодня и в научной среде признается факт: очень многие явления внешнего мира могут быть поняты в первую очередь на уровне теснейшего поэтического контакта с природой, воплощающей совершенство Божьего творения. Где и как подобный контакт осуществим в максимальном объеме — вопрос риторический.

Идеи, выраженные в художественных текстах (литературных, музыкальных, живописных), обладают подчас не меньшей (не только метафизической, но и эмпирической) ценностью, чем открытия натуралистов. Конечно, это не образчики опытно-доказательного знания. Можно, правда, вспомнить о многочисленных произведениях искусства, которые и в плане предметно-фигуративной информации сообщают достаточно много. Главное здесь не то, что поэтическая строфа, живописная или тембровая палитра дополняют или иллюстрируют энциклопедии Брэма и прочие научные каталоги, а в том, что художественно осмысленные картины природы восхищают дух, вводят ум в лабиринт не обезображенного бессердечностью знания.

Мы бы не стали отдельно рассматривать тему оркестрового постижения природы, если бы не уверенность в том, что сама возможность трансцендентных прозрений в музыке так или иначе связана именно с оркестром и его неизмеримыми поэтическими ресурсами. Стало уже привычным и почти недискуссионным сводить всякое природное начало в оркестровой музыке к прямой или опосредованной передаче звуков и картин реальностью мира. При том что ономопоэтика является частью музыкальной культуры с незапамятных времен, ущербность такого толкования очевидна. Звукоизобразительные (звукоподражательные) ресурсы оркестра действительно безграничны. Но вправе ли мы считать, что только они определяют сущность оркестровой натуропоэтики? Конечно, нет. Тогда что же? Отвечая на этот вопрос, вступаешь в зону таинственного, чрезвычайно сложного в определениях явления.

Игнорировать давнюю традицию звуко-картинного подражания образам природы, где оркестровое письмо уподобляется пейзажной живописи, не стоит. Это начальная ступень, за которой следует более высокая — предполагающая взгляд поверх очевидной реальности. Речь идет о художественном методе, не основывающемся на формальных переносах из сферы материального в музыку и оркестр. При этом в воспринимающем сознании возникает яркое, иногда даже осязательное чувство проникновения в образы видимого и слышимого. Характер этого ощущения и его содержание не могут быть простыми уже хотя бы потому, что «реальность материи не менее фантастична, чем реальность духа»5. Не только звукообразная конкретика, но и символическая визуально-слуховая

3 Рильке Р.-М. Заметка об искусстве // Он же. Флорентийский дневник. Из ранней прозы / В. Бакусев, пер. М., 2001. С. 159.

4 Законов природы (лат.).

5 Иустин (Попович), прп. Философские пропасти / Пер. с серб. М. Яценко под ред. Е. Якушкиной. М., 2005. С. 21.

ассоциативность, к которым часто апеллируют художники-натуралисты, здесь несущественны. Гораздо важнее чувство, спровоцированное композитором, сопоставимое с восторгом от проникновения в «святая святых» загадочного, как бы закрытого для всеобщего проникновения мира. Быстротечность восхода и заката, буйство ветра и морской штиль, бездонность океана и окрыляющее величие горных ландшафтов, пение птиц и рокот водопада — все это как бы зашифровано или намеренно скрыто. При этом не возникает сомнений: художник делится своим пониманием не внешних картин мира, а его сокровенных тайн. Воплощение образов природы провоцируется не литературной программой, сюжетом, авторскими наводками, а исключительно средствами оркестрового письма, выражающими особое — вдумчивое и трепетное — отношение композитора к религиозно воспеваемой им реальности. Известный британский эстет, воспитанный, между прочим, на механическом прозаизме дарвиновской эпохи, замечает, что подлинное искусство есть славословие: «Как только художник забывает, что его назначение восхвалять, и начинает подражать (курсив мой. — Ю. А.), так искусство его погибло»6. Можно домыслить и то, о чем не говорит, но о чем косвенно предостерегает Дж. Рескин: от бездушной подражательности недалеко до анатомического препарирования, бессмысленной хирургической сегментации цельных (гармоничных в своем совершенстве) образов природы.

Борис Чайковский, в оркестровом творчестве которого духовная сущность человека и поэтическая многомерность окружающего мира нашли глубокое выражение, говорил: «Художник — это, прежде всего, наблюдательность сердца...»7. Автор «Севастопольской симфонии» имел в виду, что наблюдательность поэта или композитора — это, в первую очередь, духовный труд, а не приятная гедонистическая процедура. К сожалению, в школах и консерваториях воспитанию сердечной и умственной чуткости предпочитают развитие эстетического ву-айеризма8, что проявляется в лучшем случае в умении фотографировать яркие картинки. Подсматривание, во всех смыслах, ничтожно. Наблюдательность, основанная на молитвенном сосредоточении и стремлении проникнуть в суть видимого, слышимого, осязаемого, напротив, учит многому и в конечном итоге приводит к созерцанию не внешней, а скрытой — подлинной реальности. Здесь, как и в личном религиозном опыте, созерцательность — не начало, а результат многотрудного делания.

В искусствознании разнородные принципы музыкального постижения природных стихий трактуются весьма сумбурно, а относительно некоторых великих мастеров даже извращенно. Чаще всего в этом контексте упоминается Г. Малер, оркестровый (и шире — образный) мир которого низводится иногда до утилитарного бытописания. Было бы странно рассматривать пресловутый «пантеизм Малера», исходя только из символических цитат звуков альпийской природы, коих в партитурах композитора множество. Между тем многие увеси-

6 Рескин Дж. Законы Фиезоло / Пер. с англ. под ред. Л. Никифорова. М., 2007. С. 11.

7 Сказано это было в одной из наших бесед с Б. А. Чайковским о романе К. Гамсуна «Странник играет под сурдинку».

8 От фр. voir — видеть. В психологии — девиация, характерная побуждением подглядывания.

стые исследования, посвященные его симфониям, не идут дальше материально-описательного вуайеризма. В расчет берется находящийся на поверхности изобразительно-подражательный фактор. Но разве в этом разгадка бесспорно альпийской, темброво-драматургической поэтики большинства сочинений композитора, как и симфонических эпопей его великого предшественника и антипода — Брукнера? Не изощренное изобразительное письмо, а уникальное, если так можно сказать, темброво-архитектоническое мышление — вот где сосредоточены основные ресурсы альпийской поэтики обоих композиторов. При этом для Малера определяющим живописным средством является тембровое модулирование, приводящее не только к модификациям красочной палитры и акустических объемов, но и к трансформации образной сферы, всегда как бы устремленной ввысь, к горним пределам, а для Брукнера — своеобразно «альпийская физиогномика» интонационного строя и композиционное рассредоточение высших, кульминационных точек горения оркестровой палитры, заставляющих вспомнить литургическую строфику большой церковной службы.

Какую же природу (и природу ли в чистом виде) не изображает, а символически воплощает, осмысливает и воспевает композитор в оркестре? Имеется в виду оркестр, являющийся одним из совершенных выразителей не только эстетических идей, но и личного религиозного миросозерцания композитора. Возможно, Б. Чайковский придерживался точки зрения, которая кому-то покажется максималистской. Тем не менее это не рассудочная максима, а отраженная во множестве его партитур данность: нигде в образах и символах искусства нельзя выразить закрытую для внешнего проникновения жизнь природы так многомерно, как в оркестре — не саму природу, с ее удивительными звуками, ритмами, красками, а ее поэтическую сущность, проявляющуюся в извечной внутренней настороженности, уединенности, вневременном покое и тишине, даже если это «покой» бури. Горы, лес, альпийские луга, морские пространства или звездное небо, поражающие очевидным (доступным каждому) внешним великолепием, привлекают чем-то более значительным, недоступным для окончательного проникновения и от этого несказанно завораживающим. Подлинная красота леса открывается, когда ты уходишь из него и силишься вообразить происходящее там вне твоего присутствия. Сказанное не есть результат эмпирических догадок. Списать ритмоформулы «вариаций» дятла и перенести их в рукотворный «оркестровый лес», срисовать волшебный природный ландшафт и украсить этой пейзажной копией симфоническое полотно? Нет, так даже самые виртуозные инсталляции природы не становятся искусством, вскрывающим ее волшебную сущность. А как же О. Мессиан, орнитологические пристрастия которого стали притчей во языцех? Французский мастер действительно создал явление невиданной прежде музыкальной орнитографии. Но вряд ли именно это обстоятельство делает его стиль оригинальным и выдающимся. Иногда кажется, что автор «Ту-рангалилы» стоит на грани хорошего тона, пытаясь отображать звукотембровое естество видимого и осязаемого слухом мира. Особенная фигуративная навязчивость характерна для многословных фортепианных опусов композитора («Каталог птиц» и др.). И если бы не изощренная изысканность письма, возможно, некоторые его «зарисовки с натуры» воспринимались бы как подробные и, увы,

прозаические подстрочники нерукотворных поэтических оригиналов. Погружаясь в орнитологические инсталляции композитора, невольно задаешься вопросом: как много нот, как много шума необходимо для выражения таинственного безмолвия. И все-таки не звуки живой фауны (сами по себе) имеют определяющее значение в уникальной образной поэтике Мессиана. Вспомним одну из замечательных (поздних) партитур композитора «Éclairs sur l'Au- Dela...». Вполне натуралистическому живописанию девяти из 11 частей цикла, противополагается абсолютная религиозно-созерцательная живопись двух как бы вневременных оркестровых фресок («Demeurer dans l'Amour.», «Le Christ, lumiere du Paradis»). Расщепленная монотембровая звучность струнных выражает в них то, что изобразить в оркестре, казалось бы, в принципе невозможно — некую сияющую безвоздушность, звуковое подобие ослепительного свечения. Это не просто чистое звучание смычковых, извлеченных из бездны усиленного политембрового хаоса, но звучание, лишенное привычных гравитационных тяготений: льющийся из себя в себя свет. Не берусь судить, является ли все это звуковой аллюзией нерукотворного Света, но именно эти две части становятся не только тембровыми, но и этическими вершинами композиции. Не хочется называть подобный струнный свет эффектом, пусть и восхитительным. Это нечто большее. Способ достижения неординарного звучания как будто бы прост: 1) извлечение струнных из «многотонной» политембровой палитры; 2) лишение струнного конгломерата осязательной массы звука за счет его пространственного расщепления в узких тесситурных пределах высокого регистра; 3) неизменность перспективного положения пространственно расщепленного струнного состава; 4) вертикальная спаянность всех струнных линий c ощущением преднамеренного нарушения строгой вертикальной симметрии. Результат: безопорность палитры и неуловимое движение-стояние создают ощущение вневременного покоя. Композиционное время не останавливается, а исчезает вовсе, как категория восприятия. В такой сложной оркестровой метафоре есть логика: нетварный Свет и поддающийся исчислению линейный хронос несовместимы. Художников, способных на такие чудеса (на воплощение невыразимого), во все времена было немного. Пытаясь разгадать тайну «Сикстинской Мадонны», священномученик Иларион (Троицкий) заметил, что Рафаэлю удалось живописными средствами воплотить то, что в искусстве, казалось бы, невозможно — девственную чистоту Богоматери. Относительно Мессиана можно высказать осторожное предположение, подтвердить или опровергнуть которое смог бы лишь сам композитор: орнитологический натурализм был не самоцелью (и тем более не следствием пантеистического эготеизма), а подготовительной ступенью, подспорьем для оркестрового выражения религиозной надпредметности.

Божественную красоту, трудно передаваемую настороженность и уединенность мироздания чувствовали самые значительные поэты, художники, композиторы всех времен. Если ограничиться лишь несколькими наиболее яркими именами в литературе, то в русской традиции это Н. Заболоцкий, его великие предшественники Е. Баратынский, Ф. Тютчев, М. Лермонтов и др. В европейской культуре дань глубокому, отнюдь не гностическому созерцанию таинств природы отдали крупнейшие мастера, например Кнут Гамсун, Филипп Жакоте

и многие другие. Явное в жизни природы волновало этих авторов значительно меньше скрытого, находящегося по ту сторону внешней реальности. При этом все они были далеки от брезгливого пренебрежения предметной фигуратив-ностью, свойственного адептам так называемого перформативного искусства, как и от разного рода эзотерики. Всякое проявление природной жизни для них поэтически одухотворено. Подробному или отчужденному описанию (буквальным копиям, равно как надуманным и фальшивым инсталляциям) природных явлений они предпочитают созерцание Божественного величия, разлитого в природе. Удивительно, но даже поэты, казалось бы утратившие веру, невольно возвращаются к ее источнику благодаря, как это ни парадоксально, «натурфилософским» прозрениям. Например, английский литератор Томас Гарди, прозу которого Честертон не без оснований критиковал за низкий (ботанический) взгляд на сущее, в своих стихотворных картинах природы возвысился до подлинно религиозной одухотворенности, не замеченной автором «Вечного Человека». Да и в прозе Гарди немало образцов подобного рода. Описание Эгдонской пустоши в самом начале «Возвращения на родину»9 — возможно и против намерений автора — сродни проповеди о вездесущем Божьем присутствии. Удивительная по живописным достоинствам «пленэрная зарисовка» Гарди не замкнута на себе, но ярко выражает идею: временное существует и часто изменяется до неузнаваемости, вневременное пребывает и, как правило, неизменно. Разве это атеистический или пантеистический взгляд? Всепроникнутость мира Богом не тождественна пантеизму. «Пантеизм потому и кажется столь привлекательным, — пишет Н. Лосский, — что многие думают, будто отказаться от пантеизма — это значит отвергнуть идею вездеприсутствия Бога в мире»10. Смена дня и ночи, расстояние между зимой и летом и то, что с этим связано, — все это не только объекты виртуозных пейзажных набросков, но и отраженный дневник сложной духовной жизни автора, жизни, поврежденной эволюционизмом, но не успокоенной намертво в холодном богоборчестве. И тем более, не есть ли это красноречивый пример того, чему может научить красота Божьего творения изверившегося поэта, как может очистить и возвысить его дух? «Человек создан Богом как макрокосмическое существо, — пишет прп. Иустин (Попович), — поэтому и естественно, и логично, чтобы в нем было макрокосмическое ощущение мира, макрокосмическое осознание мира.»11 В натурфилософских исканиях многих художников подспудно, а иногда и явственно проявляется эта удивительная тяга ко всеобъемлющему макрокосмическому единству. Правда и то, что художников, способных осмысливать трансцендентную подоплеку этого свойства, становится все меньше.

Самый опасный подлог в толковании музыкального и, как следствие, оркестрового воплощения природных стихий связан, как уже говорилось, с пантеистическим эготеизмом. Неспособность к личному обретению Бога и серьезному религиозному миросозерцанию оборачивается обожествлением природы, то

9 Роман Т. Гарди «The return of the native» — 1878.

10 Лосский Н. О творении мира Богом // Лосский Н. О. Философия и публицистика. Избранные статьи. М., 2017. С. 135.

11 Иустин (Попович), прп. Указ соч. С. 95.

есть себя, но не Творца. Но так ли много примеров пантеистического самобо-жия мы находим в «оркестровой ограде»? Если говорить о действительно крупных художниках, то примеры эти исключительны. Между тем известный философ и культуролог Г. Гачев, как ему кажется, разоблачает легионы изверившихся композиторов. Корит он не современных, достаточно многочисленных имитаторов религиозности, виртуозно жонглирующих церковной тематикой, символикой и атрибутикой, а тех, кто по-разному, но предельно искренне воплощает идею совершенства Творения в своих сочинениях: «Бог умер, а Бетховен живет! Сначала под видом мессы (Бах) музыка вклинилась в богослужение, а потом и заместила-вытеснила. И сидят, космотворцы, кропают, композиторы пыжатся. Творение творчеством заменить — как вон Малер. <...> Смирения нет, кротости у музыкантов-композиторов, а самовосхищение и сотворение себе кумира — из музыки-то.» — или — «Музыканты — люди нерелигиозные: у них музыка — религия. Если и чувствуют Нечто Сверх, Абсолют, — то склонны скорее к пантеизму (Малер, например) <...>, а не к личному Богу.»12. Оставим в стороне развязный тон этих замечаний. Возникает ощущение, что запечатленные в художественных творениях (Бах, Бетховен, Малер) образы ничто для философа, в сравнении с давно бытующими идеологическими классификациями. Не музыка, а ее удобное историческое толкование дает возможность, не стесняясь, произносить (в который уже раз) подобные нелепости. Нет нужды оправдывать здесь Баха, Бетховена или Малера. Они в этом не нуждаются. Хочется молчать рядом с отзвуком «Страстей» и «Гольдберг-вариаций», «Торжественной мессы» и «Христа на Масличной горе». Бах явился в немецкой христианской культуре (со своими кантатами, Страстями и «клавирными упражнениями») для выражения высших духовных устремлений своего народа, и, как показывает опыт последних столетий, не только его. По счастью, мы знаем не одних лишь немцев, для которых сочинения лейпцигского кантора — нечто большее, чем звуки музыки, замещающей богослужение. Здесь не место для выяснения сложной конфессиональной и догматической истории христианства. Для большинства немцев Бах и то, что за этим именем-понятием стоит, то же, что для нас — Андрей Рублев или Панселин. Мы вынужденно прибегаем к такому условному и даже опасному в богословском, но не в культурологическом отношении сравнению. Уже первые такты Высокой мессы или «Гольдберг-вариаций» (сочинения, казалось бы, светского и дидактического) сообщают слушателю, кто есть личный Бог для их автора и какой может быть мера его служения Творцу. Церковная и светская музыка Баха транслирует важнейшие религиозные идеи — страх Божий, смирение, свет. Величит Бах не себя и уж точно не свое творение. Показательно признание одного из самых черных скептиков ХХ в., философа Эмиля Чорана, отчаянный цинизм которого все же рассеивается перед духовной (не только чувственной) силой музыки Баха: «В церкви Сен-Северин, слушая "Искусство фуги" в органном исполнении, я неустанно повторял себе: "Вот то, что ниспровергает (курсив Чорана. — Ю. А.) все мои проклятия"»13. А проклинал этот «горький силлогист»14

12 Гачев Г. Музыка и световая цивилизация. М., 2008. С. 23—25.

13 Чоран (Сиоран) Э. Признания и проклятия / О. Акимова, пер. с фр. СПб., 2004. С. 44.

14 Одна из главных работ Чорана — «Горькие силлогизмы».

и последователь Лотреамона не какие-то химеры, а Бога и Церковь. Мы не знаем, способствовала ли музыка Баха внутреннему совершенствованию человека, считавшего, что «в час испытаний сигарета помогает больше, чем Евангелие», но его признание (сиречь: капитуляция) от этого не теряет смысла. Бетховен, бесспорно, стал крупнейшим выразителем, так сказать, фронтального взгляда на сущее, тем ценнее подлинно религиозные откровения поздних его сочинений, таких как «Agnus Dei» из «Торжественной мессы» или последних квартетов, в которых религиозно-созерцательное начало выражено значительно сильнее концертного. Судя по всему, нам еще долго придется сталкиваться с оценками, повторяющими избитые, выхолощенные идиомы марксистского (и не только) искусствознания.

Самые многочисленные измышления по части ложного оркестрового пантеизма связаны с именем Густава Малера. Никому так дурно не услужили му-зыкологи и эстеты разных времен, как автору «Песни о земле». Прочитаны и истолкованы все его письма, высказывания и даже сновидения. Изданы сотни больших и малых работ, препарирующих едва ли не каждый такт внушительного оркестрового наследия. Знакомясь с бесчисленными «бедекерами» по симфониям Малера и соизмеряя прочитанное с реальностью его музыки, можно задаться вопросом: с каких пор живописание и воспевание природы — это ее непременное обожествление? Почему самобожие или безбожие аналитика насильственно переносится на предмет исследования? Без циркуля и логарифмической линейки можно доказать, что, например, знаменитое Adagio из незавершенной 10-й симфонии — это удивительное по музыкально-иконографическим достоинствам оркестровое отражение Голгофской истории. Художник (притом такой, как Малер) способен возвыситься до осмысления, казалось бы, неизъяснимых в «бессловесном оркестре» явлений. Чем он за это платит — особая тема. В продолжение всей композиции Adagio средствами тембровой, фактурной, пространственно-перспективной разработки материала создается осязательный образ жертвенного пути (несения Креста). Для того чтобы выразить стремление к обретению личного Бога, Малеру не нужны подпорки из наводящих названий, как и другие литературно-программные, вербальные фикции. К сожалению, чаще всего религиозность светского художника (или, как это было в случае с Малером, осторожное, но искреннее стремление приблизиться к выражению религиозных идей) оценивается именно по этим, вторичным признакам. Нельзя сказать, что миросозерцание Малера непоколебимо зиждется на христоцен-трическом идеале. Правда, последние опусы композитора свидетельствуют о явном приближении к нему. Эгалитарно-гуманистическая культура, с ее homo-центризмом, вытеснила Христа в некую институциональную резервацию. Малер формировался как художник в средоточии этой, внешне христианской, но по сути богоборческой среды. Тем ценнее, что альпийская природа стала для него окном в горний мир. Причем здесь пантеизм?

Религиозное чувство само по себе и в эстетическом преломлении — тайна. Поверхностно дегустировать его, как некое вкусовое пристрастие художника, — неприлично и опасно. Между тем это происходит достаточно часто. В анализе религиозных истоков нецерковного академического искусства все также непро-

сто. В квартетах и симфониях Н. Я. Мясковского не только русского, но и непосредственно христианского, православного гораздо больше, чем во многих современных «Всенощных» и «Литургиях», созданных менее талантливыми и искренними светскими авторами. Мясковскому для воплощения идеи личного Бога не требуются хоругви. Ему не нужно превращать симфонический концерт в подобие молебна. Как следствие, он не стремится и подлинное храмовое пространство использовать как филармоническое. Это не означает, что композитор равнодушен к Церкви земной и Небесной — как раз наоборот. Он понимает, что место антиминса в алтаре, а не на концертном подиуме, что оркестр или квартет — это не храм, но для композитора — важнейшее подспорье на пути к нему. Редкий для последних времен духовный аристократизм не позволял Мясковскому инсталлировать религиозность за счет общедоступных средств, взятых напрокат из церковных ризниц, как это делали и продолжают делать некоторые авторы. От людей, близко знавших последнего офицера русской музыки, нам известно, что Николай Яковлевич в течение многих лет обдумывал замысел оперы по «Идиоту» Достоевского. К сожалению, замысел этот так и не осуществился. Мы уверены, опосредованно он отразился во многих воистину «достоевских» опусах композитора. Самым доверенным собеседникам Мясковский говорил, что в музыкальном выражении духовной атмосферы романа важно не перейти грань дозволенного: «Вот зазвонили колокола из оркестровой ямы, запели тропарь за сценой, дымок пустили из-за кулис — и это что? Это реквизит театральный. Пародия. Но разве можно такое пародировать? Стало быть, надо искать особые формы выражения, без всяких заимствований, но чтобы по двум-трем движениям было ясно, что вот здесь благовест, а здесь исход души.»15 Не без стыда за некое опосредованное соучастие по праву современника вспоминаются эти слова Мясковского, когда на филармонических сценах обрастают концертным суесловием многочисленные «Неусыпаемые Псалтири», «Екклесиасты», «Апостольские послания» и чрезвычайно популярные ныне «Апокалипсисы». За редчайшим исключением это примеры поразительно беззастенчивой около-, а по сути антирелигиозной профанации, рассчитанной на духовно-эстетический инфантилизм публики.

Можно было бы написать увесистый трактат о скрытом и явном воплощении религиозных идей, а также поисках и обретении личного Бога, отраженных в партитурах Б. Чайковского. Для острословов, уверенных в патологическом эготеизме большинства композиторов, можно приоткрыть картину нескольких минут — последних — из его жизни. За несколько мгновений до смерти композитор, бывший к тому времени (по слову его духовника16) «безгласен и недвижим», вдруг открыл глаза и вместе со священником допел Господню молитву до конца. То была, как ни противоестественно это прозвучит, последняя Музыка в земной жизни композитора. Достаточно внимательно послушать «Севастопольскую симфонию», «Далекую дорогу» из «Музыки для оркестра», предпоследнюю часть

15 Слова Н. Я. Мясковского в изложении его ученика и ассистента Н. И. Пейко, переданные автору статьи в 1993 г.

16 Протоиерей Николай (Соколов), настоятель храма Святителя Николая в Толмачах (храма-музея ГТГ).

из «Шести этюдов для струнных и органа», поэмы «Подросток» и «Ветер Сибири», «Симфонию с арфой» и многое другое, чтобы понять, к каким высотам была устремлена его душа. У слушателя есть возможность повторить этот путь. Люди по-разному живут и по-разному оставляют этот мир. Каждый человек уходит по-своему. Б. Чайковский, как и его учитель Н. Мясковский, отходил мученически и, как говорили в старину, умер полной смертью. Все, кто были свидетелями этого, отмечают редкое для страждущего человека мужество и терпение, а главное — духовное благородство перед лицом грядущей смерти. Разве только к монашествующим относится мысль архимандрита Клеопы (Илие): «Смирение в час кончины нашей может заменить все добродетели и одно оно может спасти человека.»?17 Художник оставляет главные свидетельства ухода еще и в своих последних сочинениях. В 27-й симфонии Мясковского и «Симфонии с арфой» Б. Чайковского явлены не меньшие подвиги, чем те, о которых говорилось выше. Очевидный христианский подтекст осмысленно прощальных партитур Б. Чайковского и Мясковского заключается в отсутствии страха смерти, в обретении Света. Нет в этой музыке и намека на ужас перед лицом небытия, который так осязателен, например в последних сочинениях Д. Д. Шостаковича. Нет там и пограничного малеровского состояния: «Я жив еще!» Никакой борьбы за существование.

Для того чтобы выразить подлинную религиозность, недостаточно именовать опусы «Апокалипсисами» или «Откровениями». Своим ученикам Борис Чайковский и вовсе не рекомендовал приносить на уроки, зачеты и экзамены опусы подобного содержания. «Оденьтесь в рубище, уйдите в монашеский затвор и вымолите каждую ноту. Забудьте об авторском праве и не смейте продавать это на композиторской ярмарке тщеславия.» — таким был подтекст напутствий художника. Не религиозности учил он стесняться, понимая, что композитор-атеист — это нонсенс, а самомнения, о котором пишет Г. Гачев.

Нет ничего странного в том, что неповерхностное воплощение самых сложных «натурфилософских» идей в оркестровой музыке связано с творчеством тех композиторов, у которых описательно-изобразительное начало преодолено и развита способность сосредоточенного, религиозно одухотворенного созерцания. Бесспорно, описательно-изобразительный принцип не всегда и однозначно низводит долу горнее. Подобное снижение происходит в случаях, когда художник оперирует лишь буквальными копиями и вульгарными уподоблениями. Так, в ХХ столетии сомнительным успехом пользовались разного рода энтомологические инсталляции. Звукоподражательство доходило иногда до крайностей и, естественно, не трактовалось его проводниками как дурной тон. Сравнительные изображения, как верно замечает Филипп Жакоте, «всегда говорят больше, чем нужно (курсив мой. — Ю. А.), они оправданны лишь отчасти; их следует воспринимать как указатели на пути к цели. Эти явления, эти пейзажи не должны рядиться в чужие одежды; поэтические образы не могут подменять собою реальность, их задача — показать, каким образом эта реальность раскрывается и впускает нас в себя.»18 Мысль Жакоте помогает понять метафоро-символический

17 Клеопа (Илие), архим. О снах и видениях / З. Пейкова, пер. с румын. М., 2016. С. 58.

18 Жакоте Ф. Пейзажи с пропавшими фигурами / А. Кузнецова, пер. с фр. СПб., 2005. С. 15-16.

подтекст восхитительных, одухотворенных не одной лишь предметной похожестью «пленэров» Римского-Корсакова, Глазунова, Дебюсси, Респиги, Бриттена и множества других замечательных образцов «сравнительно-изобразительной» живописи в оркестре. И все же, наиболее ценными и интересными проявлениями оркестрового воплощения Божественных стихий являются те, в которых композитор как бы отстраняется от однозначной конкретики, предпочитая живописание поэтической сверхреальности. Расстояние между обозначенными позициями скорее антиномично, чем антагонистично. Оно сродни той дистанции, которая существует между различными метафорами в поэзии. От простейшего сравнения «Лес, точно терем расписной.»19 до многомерного олицетворения: «О сад ночной, таинственный орган, //Лес длинных труб, приют виолончелей...»20, при всем, что объединяет обе метафоры, огромное стилистическое, а главное — образно-содержательное расстояние. Но судим мы о качестве метафор не по их внешней простоте или сложности, а по их поэтической действенности в конкретном художественном произведении. Среди выдающихся оркестровых произведений разных эпох (от «Стихий» Ж. Ф. Ребеля и «Времен года» А. Вивальди, созданных в 1-й пол. XVIII столетия, до «Каньонов» Мессиана, сочиненных на пороге XXI в.) есть такие, которые трудно, да и бессмысленно диагностировать с точки зрения привычных искусствоведческих идиом. Видимый и слышимый мир, отраженный в них, — это не звуковой гербарий, а выраженное в звуках и красках молитвословие Творцу.

Именно такой принцип живописания вечных стихий делает большинство партитур одного из крупнейших композиторов ХХ столетия — Б. Чайковского — подлинно религиозными. Так, оркестровая живопись «Севастопольской симфонии» — это не привычный для ХХ в. «натюрморт с природы», не пленэр, пусть и в самом высоком поэтическом своем выражении, и, конечно же, не батальная фреска, а, если угодно, оркестровая «иконопись», в которой образ священного для русской истории города-символа дан в его необъятном бытийном измерении. Струнный хорал (ц. 60—61), без страха впасть в образную гиперболизацию, можно назвать литургически одухотворенным. В заключительном двутакте ц. 58 и в ц. 59 скрипичный ансамбль звучит, а точнее было бы сказать, сияет с недосягаемой высоты. В ц. 60 этот свет неожиданно перетекает в почти бесплотное пение смычкового хора (четыре виолончели соло). Знаковая для всей Симфонии квинтольная ритмоформула проявляется здесь не в имманентном своем облике, а как многомерный метафизический символ. Что это — олицетворенный образ церковного пения или оркестровое живописание вневременного покоя? Судя по всему, и то и другое. Этическая вершина «Севастопольской симфонии» — эпизод Molto largo (ц. 69—73) с солирующей альтовой флейтой. Образное и тектоническое значение этой тихой — молитвенной — кульминации не ограничивается функциями своеобразного «лирического отступления». Монолог-lamento альтовой флейты воплощает образ исповедального, молитвенного откровения. В мелодической пластике Molto largo нет и намека на прозаически-бытовой

19 Из стихотворения И. Бунина «Листопад» (1900).

20 Из стихотворения Н. Заболоцкого «Ночной сад» (1936).

жанровый подтекст. Сам ток тембрового дления воплощает здесь преодоление линейного хроноисчисления.

Едва ли не каждая партитура Бориса Чайковского являет примеры религиозного трансцендирования образов, изначально как бы «замкнутых» на голосе от первого лица. Симфоническая метафизика Б. Чайковского зиждется на безусловном преображении исповедального в макрокосмическое, личного — во всеохватное. Редкое духовное благородство композитора проявляется в том, что для выражения религиозных идей в сверхвербальном, оркестрово-симфоническом измерении он никогда не инсталлирует, не эксплуатирует внешне узнаваемые образы, однозначно связанные с церковной тематикой. Оркестровое олицетворение христианских идей сопряжено у автора «Севастопольской симфонии» не с предметно-фигуративной иллюстративностью, а с исключением самой возможности эстетической поэтизации зла. Объектами тотальной поэтизации в оркестровой музыке Б. Чайковского становятся свет и тишина.

Бесчисленные «люминесцентные» открытия, явленные во «Второй симфонии», «Теме и восьми вариациях», Виолончельном, Скрипичном и Фортепианном концертах, поэмах «Подросток» и «Ветер Сибири», «Музыке для оркестра» и «Симфонии с арфой», менее всего воплощают изобразительные эффекты. Как правило, оркестровый свет у Б. Чайковского — это разрешение экстатического образного и колористического напряжения, разрешение, значительно преображающее ток тембрового дления, делающее его как бы сверхвременным. Тишина, как и свет, — определяющий метафизический символ оркестровой поэтики Б. Чайковского. Речь идет не о различных ипостасях звуко-тембрового отстранения, близких по физической этимологии «звуковому вакууму», а о специально спроецированном, таинственно-завораживающем оркестровом безмолвии, воплощающем свойства тишины в ее абсолютном, трансцендентном измерении. Так, во 2-й части «Симфонии с арфой» («Поэма», ц. 23) струнный хорал, с его затаенно-мистическим колоритом, — один из многих у Б. Чайковского первозданно выраженных образов молитвенного созерцания. В самом движенческом и пространственном расширении струнных есть что-то неизъяснимое, литургически возвышенное. То же можно сказать о религиозной (отнюдь не тектонической) вершине 1-й части Виолончельного концерта. В колористически однородном «хорале-1атето» (ц. 22-23) смычковый оркестр как бы высвобождается из политембровых оков, но это не приводит, как это часто случается, к значительному расширению звуко-тембрового объема всей оркестровой палитры. Виолончель, вознесенная над струнным оркестром, не становится доминирующим элементом оркестровой текстуры, не отделяется от нее, а словно озаряет все звуковое пространство тихо льющимся светом. Образ мерцающей свечи, освещающей целое мироздание, — в связи с образной поэтикой этого эпизода — не кажется преувеличенным. Первый и лучший солист-интерпретатор Виолончельного концерта — М. Л. Ростропович — вспоминал, что именно этот раздел композиции привел его в состояние духовного (не только чувственного) восторга уже при первом знакомстве с партитурой: «Я не мог сдержать слез, когда впервые, под рояль, читал с листа Концерт и дошел до струнного хорала 1-й части. Это не музыка, а нечто высшее. Молитва. И таких молитв немного в музы-

ке всех времен. Это то, что сразу же после премьеры Виолончельного концерта Д. Д. Шостакович назвал "божественными красотами". Он был по-настоящему потрясен сочинением своего ученика.»21

Примеры преображения звука в свет и таинственное безмолвие в партитурах Б. Чайковского неисчислимы. Его оркестровая живопись напрочь лишена внешнего декорирования. Сравнивая оркестровый язык композитора с различными формами литературного творчества, Г. В. Свиридов точно заметил: «Музыка Б. Чайковского — это не проза, да еще и многословная, это — истинная поэзия, где слова отобраны с бережной тщательностью, и каждое из них много значит.»22 Нет никаких сомнений, что уникальный эстетический аскетизм Б. Чайковского продуцируется не перформативным минимализмом, характерным для музыки последних времен, а редким духовным благородством. От Первой симфонии (1947), сочиненной консерваторским студентом, до прощальной «Симфонии с арфой» (1993), прозвучавшей за три года до смерти, Б. Чайковский не изменил основополагающему принципу своей симфонической метафизики: звук создан Богом и в метаоркестровом измерении воплощает ценности абсолютного порядка.

Ключевые слова: оркестр, тембровая палитра, «оркестровый пантеизм», религиозная этимология, симфоническая метафизика, Борис Чайковский.

Список литературы

Гачев Г. Музыка и световая цивилизация. М., 2008.

Гессе Г. Эксцентрические повести / Г. Снежинская, пер. с нем. СПб.; М., 2010. Жакоте Ф. Пейзажи с пропавшими фигурами / А. Кузнецова, пер. с фр. СПб., 2005. Иустин (Попович), прп. Философские пропасти / Пер. с серб. М. Яценко под ред. Е.

Якушкиной. М., 2005. Клеопа (Илие), архим. О снах и видениях / З. Пейкова, пер. с румын. М., 2016. Лосский Н. Философия и публицистика. Избранные статьи. М., 2017. Рескин Дж. Законы Фиезоло / Пер. с англ. под ред. Л. Никифорова. М., 2007. Рильке Р.-М. Флорентийский дневник. Из ранней прозы / В. Бакусев, пер. с нем. М., 2001.

Свиридов Г. Музыка как судьба. М., 2002.

Хокинг С., Млодинов Л. Высший замысел / Пер. с англ. М. Кононова под ред. Г. Бурбы. СПб., 2013.

Чоран (Сиоран) Э. Признания и проклятия / О. Акимова, пер. с фр. СПб., 2004.

21 Из слов, переданных М. Л. Ростроповичем автору статьи в 2000 г. О премьере Виолончельного концерта Б. Чайковского и восторженной реакции Д. Д. Шостаковича на новое сочинение Ростропович неоднократно рассказывал в своих интервью, в том числе для британской звукозаписывающей компании EMI.

22 Свиридов Г. Музыка как судьба. М.: Молодая гвардия, 2002. С. 108—109.

St. Tikhon's University Review. Yuri Abdokov,

Series V: Problems of History Candidate of Sciences in Art Criticism,

and Theory of Christian Art. Professor, Moscow State Consevatory;

2018. Vol. 30. P. 138—152 Chairman of the Arts Council of the Society for Promoting the Study

and Conservation of Boris Tchaikovsky's Heritage ("Boris Tchaikovsky Society"); Artistic Director of the International Creative Laboratory "Terra Musica", 13/6 Bolshaya Nikitskaya Str., Moscow 125009, Russian Federation

abdokovgeorg@mail.ru

ORCID: 0000-0001-9033-3279

Metaphoric and Symbolic Ontology of Orchestra and Symphonic Metaphysics of Boris Tchaikovsky

Yu. Abdokov

This article analyses the phenomenon of the orchestral rendering of the visible and the audible worlds. It discusses musical and poetical attributes of "orchestral natural philosophy" characteristic of many prominent masters of national schools and aesthetic trends. It also defines religious etymology of orchestral painting of Boris Tchaikovsky (1925-1996), one of Russia's greatest composers of the 20th century. B. Tchaikovsky's symphonic aesthetics is viewed as a religious and metaphysical concept aimed at uniting man with the world of sublime values.

Keywords: orchestra, timbral palette, "orchestral pantheism", religious etymology, symphonic metaphysics, Boris Tchaikovsky.

References

Gachev G., Muzyka i svetovaia tsivilizatsiia, Moscow, 2008.

Gesse G., Ekstsentricheskie povesti (perevod s nemetskogo G. Snezhinskoi), St. Petersburg, Moscow, 2010.

Zhakote F., Peizazhi s propavshimi figurami (perevod s frantsuzskogo A. Kuznetsovoi), St. Petersburg, 2005.

Kleopa (Ilie), arkhim., O snakh i videniiakh (perevod s rumynskogo Z. Peikovoi), Moscow, 2016.

Losskii N., Filosofiia i publitsistika. Izbrannye stati, Moscow, 2017.

Prp. Iustin Popovich, Filosofskie propasti (perevod s serbskogo M. Iatsenko pod red. E. Iakushkinoi), Moscow, 2005.

Reskin Dzh., Zakony Fiezolo (perevod s anglii-skogo pod red. L. Nikiforova), Moscow, 2007.

Rilke R.-M., Florentiiskii dnevnik. Iz rannei prozy (perevod s nemetskogo V. Bakuseva), Moscow, 2001.

Sviridov G., Muzyka kak sudba, Moscow, 2002.

Khoking S., Mlodinov L., Vysshii zamysel (perevod s angliiskogo M. Kononova pod red. G. Burby), St. Petersburg, 2013.

Choran (Sioran) E., Priznaniia i prokliatiia (perevod s frantsuzskogo O. Akimovoi), St. Petersburg, 2004.