Фольклорный жанр (к проблеме лингвокогнитивного моделирования)

Ю.А. Эмер

ФОЛЬКЛОРНЫЙ ЖАНР

В статье рассматриваются вопросы лингвокогнитивного моделирования фольклорного жанра. Инструментом описания когнитивной модели фольклорного жанра как особого речевого жанра становится концепт в его фреймовом представлении, выявляется обусловленность фреймовой структуры концепта дискурсивными, жанровыми установками, коммуникативными задачами, эстетикой жанра.

Ключевые слова: фольклорный жанр, концепт, когнитивная модель.

Одной из основополагающих теоретических установок научного знания конца ХХ - начала XXI в. является идея антропоцентризма, которая способствовала появлению и активному развитию функционального, когнитивного подходов к описанию существования человека во всем его многообразии. Лингвистика, исходя из современных методологических установок, занята поиском моделей, объясняющих особенности «языкового бытия» индивидуума (см. труды В.В. Дементьева, Б.М. Гаспарова, Е.С. Кубряковой и др.). Логика развития научной парадигмы, сосредоточенность исследователей на человеческом факторе в языке привели к появлению новых направлений (когнитивная лингвистика, лингвокультурология и др.) и развитию на качественно новых принципах существующих (лингвистика текста, психолингвистика, социолингвистика, теория речевых жанров и др.).

Теория речевых жанров (ТРЖ), несмотря на некоторый спад исследовательского интереса, в последние десятилетия продолжает активно развиваться, поскольку представляет один из универсальных способов выявления механизмов речевого поведения, порождения, существования и интерпретации речи. В настоящее время ТРЖ, отражая тенденции развития лингвистической мысли, есть синтез функционального и когнитивного подходов к речевой деятельности, языку. Именно в ТРЖ еще со времен формирования ее основных положений когнитивный аспект стал определяющим для исследователей (см. работы А.Г. Баранова, Г.И. Богина, К.А. Долинина, К.Ф. Седова, М.Ю. Федосюка и др.). «Природная сложность» РЖ (нечеткость границ, функционирование в разных коммуникативных ситуациях, прямой и косвенной коммуникации и т. п.) обусловила невозможность полного его описания в структурно-семантическом ключе и поиск иных, новых методик исследования. Данная теория активно применяет наработки лингвокультуроло-гии, когнитивной лингвистики. Так, использование

понятий «концепт», «фрейм» позволяет исследователям выявить когнитивные критерии для создания типологии РЖ, рассмотреть речевой жанр как «поле реализации определенного спектра социальных ценностей и основанных на них лингвокультурных концептов» [Слышкин 2004: 178], проявить взаимосвязь концептов-архетипов с определенными речевыми жанрами, выявить дискурсивную обусловленность жанра и т.д. Таким образом, данные понятия используются как инструмент для описания содержательно ориентированной единицы речи, коей и является РЖ.

Отметим, что и когнитивная наука, часто неохотно, но начинает обращаться к понятию РЖ, «без использования понятия речевого жанра когнитивная лингвистика не может выполнить свою главную задачу - осмысление языкового и коммуникативно-речевого сознания» [Дементьев, Фенина 2005: 9].

В коммуникативно-стилистическом, коммуникативно-прагматическом, когнитивном аспектах исследуются чаще всего жанры «бытовые» и литературные, в том числе и публицистические. Количество исследований фольклорных жанров в когнитивном аспекте невелико. Этому, на наш взгляд, есть несколько объяснений. 1. Долгое время фольклор в целом, его жанровая система описывались лишь с литературоведческих позиций, лишь в 60-70-е гг. ХХ в. лингвофольклори-стика, оформившись как самостоятельная наука, обратилась к языковой стороне фольклорного текста. Безусловно, как и любое новое направление, она должна была пройти все этапы развития: от системно-структурного описания фольклорных единиц до реконструкции фрагментов фольклорной картины мира, выявления жанровых моделей. 2. Фольклорные жанры (мы говорим только о необрядовых фольклорных жанрах) занимают особое место в традиционной «привычной» жанровой парадигме: бытовые - литературные жанры (первичные - вторичные в терминологии М.М. Бахтина). С одной стороны, исследователи

подчеркивают близость фольклорных жанров к речевым неписьменным жанрам, по словам А.А. Потебни, «различие между речью лирических песен, пословицы, заговора и просторечие возникает раньше, чем различие между письменным и устным языком» [Потебня 1990: 234]. С другой стороны, противопоставляют речевые и фольклорные жанры, определяя первые как «устойчивые, клишированные речевые сегменты, порожденные повторяющими ситуациями» [Садова 2004: 110], а вторые как «устойчивые, созданные общекультурными традициями формы и содержания» [Садова 2004: 110]. Д.С. Лихачев, Е.Б. Ар-теменко, И.Р. Гальперин и другие подчеркивают близость фольклорных жанров к литературным: «...в художественном произведении (в том числе фольклорном) эстетико-познавательная функция трансформирует все другие функции языка, преломляя их в желаемом направлении» [Гальперин 1981: 24]. Основой такого сближения фольклорных и литературных жанров служит понятие «творчество» в качестве определяющего для литературы и фольклора. Однако фольклор в первую очередь есть одна из форм человеческой деятельности, некий социальный институт, регулирующий и регламентирующий действия, поступки человека. «Направление фольклорного действия противоположно направлению действия творческого: творить - значит создавать новое, в то время как фольклор ориентирован на старое, на канон, на поддержание традиции» [Адоньева 2004: 3].

Попытки обозначить основные отличия фольклорных жанров, противопоставив их речевым (к тому же часто на разных основаниях), приводят к забвению основного бахтинского принципа выделения речевых жанров: коммуникативная сфера определяет жанр, жанр есть факт социального взаимодействия людей, соотношение и взаимодействие смысловых позиций. Все перечисленные характеристики являются определяющими и для фольклорного жанра. Так, в определении фольклорного жанра, данном Б.Н. Путиловым: «совокупность принципов, позволяющих в заданной ситуации строить высказывания определенного типа (т.е. социальная технология речи) и может быть названа жанром [Путилов 1991: 36] -проявлены выше названные характеристики речевого жанра, что позволяет говорить о фольклорном жанре как особом речевом жанре. Вербально выраженный фольклор является одной из форм устной речи, имеющей ряд специфических характеристик (см. работы Е.Б. Артеменко, П.Г. Богатырева и Р.О. Якобсона, Е. Бартминского, С.М. Толстой,

С.Е. Никитиной, К.В. Чистова и др.). Проблема соотношения устной речи и фольклорных текстов активно обсуждалась и в лингвистике, и фолькло-ристике1. Были отмечены как общие черты (фор-мульность, наличие повторов, устойчивость тропов, диффузность и др.), так и различия. Главное отличие от спонтанных разговорных текстов заключается в том, что фольклорные тексты, в большей или меньшей степени, отличаются своей традиционностью, упорядоченностью, урегулированностью (термин К.В. Чистова), стереотипностью.

Понимание фольклора как одной из форм речевой деятельности позволяет говорить о нем как о системе речевых фольклорных жанров. Они, как и другие жанры, являются совокупностью речевых произведений, имеют устойчивые содержательные и формальные признаки. Рассматривая фольклорные жанры с позиций жанроведения, отметим, что в организации и функционировании жанра определяющие роли играют автор (говорящий) и слушающий (адресат).

Говорящий (автор), проявленный в фольклорном жанре, многопланов: он может быть и творцом, и интерпретатором, и «воспроизводителем» текста. С одной стороны, фольклорная традиция направлена не на увеличение количества текстов, а на их сохранение, пусть и в вариативных формах, поэтому чаще всего говорящий выступает в качестве интерпретатора или рассказчика, певца - воспроизводителя текста. С другой стороны, принадлежность фольклора к «вторичным моделирующим системам» позволяет рассматривать говорящего и автора, как и в литературоведческой традиции, как фигуры неидентичные, но достаточно близкие, исповедующие общие коллективные ценности, имеющие общие установки, свойственные традиционному социуму. Отметим важность количественной характеристики говорящего (см. труды С.Б. Адоньевой); в фольклоре есть жанры, исполняющиеся сольно (сказки, частушки и др.), коллективно (игровые, трудовые песни и др.), жанры, предполагающие и сольное, и хоровое исполнение (лирические песни, баллады и др.).

1 Так, идея градуированности устной речи развивается Е. Бартминским. «Это концепция устности как комплекса признаков, из которых только один - звуковое воспроизведение - является дихотомическим, а остальные - диалогическое начало, связанное с присутствием адресата и возможностью обмена с ним ролями, использование жеста и мимики, наличие просодического кода, контекста и определенных выражений, характерных для устной речи, - являются градуированными, т.е. могут присутствовать в большей или меньшей степени» [Никитина 1993: 6].

Образ слушающего также имеет ряд характеристик, жанрово обусловленный (в зависимости от цели жанра, коллективного - сольного исполнения и т.д.). Так, при исполнении лирической песни задача слушающего - пережить то же эмоциональное состояние, что испытывает и говорящий (исполняющий); при отгадывании загадки слушающий одновременно и развлекается, и проверяет свое знание культуры, ее кода. Конечно, создавая или воспроизводя текст, говорящий ориентируется на адресата, учитывает его возрастные, гендерные, социальные характеристики. При этом слушающий находится в позиции контролирующего говорящего. Существование в одной традиции, достаточно монолитной культуре, пусть с несколькими габитусами (в отличие, например, от современной, калейдоскопической, постмодернистской), обладание общим фольклорным знанием приводит к тому, что информация, заключенная в жанре, в большей / меньшей степени уже известна слушающему. Его задача -оценить тексты говорящего с точки зрения истинности / ложности, правильности / неправильности не только содержания, но и формы (П.Г. Богатырев и Р.О. Якобсон определили этот феномен как явление большой и малой цензуры).

Исследовательская фольклористическая и лингвистическая традиции в первую очередь рассматривали фольклор, как и литературу, в качестве отдельной самостоятельной художественной подсистемы языка. Это привело к тому, что многие десятилетия, начиная с трудов А.Н. Веселовс-кого, фольклорные жанры, как и литературные, исследовались как имеющие «установку на выражение» (Б.В. Томашевский), вне их «практического» бытования. Безусловно, фольклорные жанры художественно оформлены. Только степень этого оформления в разных жанрах неодинакова. Мы можем выстроить градуированную шкалу по довлеющей роли эстетической функции в фольклорных жанрах. Так, к жанрам, имеющим собственные художественные речевые каноны, относятся сказка, загадка, лирическая песня и частушка. У сказки и загадки в традиционной крестьянской культуре основная функция - развлекательная, у них сложился набор клише, композиционно-тематические структуры, т.е. речевое оформление.

Лирическая песня и частушка в разной степени в первую очередь выполняют эмоционально-оценочную функцию, передавая настроение исполнителя. Жанры отличает и типичное тематическое наполнение, и принципы его вербального воплощения. При этом частушка, как более позд-

ний жанр, опираясь на образно-символическую систему лирической песни, вырабатывает собственную. Все названные жанры выделяются в спонтанной речи, осознаются и говорящим, и слушающим как особая разновидность речи. Жанры же несказочной прозы - легенды, предания и др. - не имеют особого художественного оформления, для них важна информативная функция, и в потоке речи они не имеют особых «фольклорных» маркеров.

Особое положение занимает пословица, основные функции которой - апелляция к коллективному опыту, общему знанию, а также украшение речи. С одной стороны, данный жанр имеет собственные правила художественного оформления, с другой - нет как таковых стилистических и языковых маркеров (кроме интонационных, метатексто-вых способов), выделяющих пословицу в речи.

Фольклорный текст, в отличие от литератур -ного, вступает в особые временные отношения с фактом произнесения текста и фактом, описываемом в нем. Если литературный текст связан с реальным временем опосредованно, практически не соотносится с речевой деятельностью говорящего, то фольклорный текст, в зависимости от жанра, может сопровождать реальное действие, заменять или комментировать его. К тому же именно синхронность порождения и восприятия фольклорного текста отличает его от текста литературного.

В отличие от литературных жанров, представляющих параллельную «вторичную» систему «бытовым» жанрам, фольклорные жанры, наряду с нефольклорными, сопровождают практическую деятельность «традиционного человека». Как и «бытовые» жанры, они усваиваются каждым членом коллектива, который в зависимости от ситуации, от своего положения в обществе выбирает тот или иной жанр для реализации своих коммуникативных потребностей. При этом, переключаясь в «традиционном дискурсе» из «бытового» в «фольклорный» регистр, говорящий также несет ответственность за сказанное, так как выбор фольклорного содержания и жанра осуществляется им: Тады жураушки горели. Сало нальют в черепушки и зажигают. Тады так жили, все коптили. У нас говорили: «Царь Николашка, по рублю была рубашка; как пришла совецка власть, не-куды заплатку класть».

Понимание жанра1 как конструкта, отличающегося избирательностью в выборе фрагмента

1 Мы рассматриваем специфическое воплощение в жанрах необрядового фольклора: лирической песне, частушке, пословице.

действительности для изображения, предъявляющего ряд требований к представлению объекта действительности в тексте, обусловливает эффективность когнитивного моделирования фольклорного жанра, при таком подходе в качестве инструмента создания когнитивной модели выступает концепт.

В настоящее время понятие «концепт» активно используется гуманитарным знанием, занимающимся вопросами хранения и обработки информации, проблемами мышления и познания, универсальных и этнических картин мира, данный термин определяется, исходя из базовых теоретических установок науки. Так, в культурологии концепт рассматривается как «формальнологическая идея вещи, явления, произведения искусства, его вербализуемая концепция, документально изложенный проект» [Культурология ХХ век 1998: 326]. Философия трактует концепт как формулировку, умственный образ, общую мысль, понятие; а логическая семантика - как смысл имени [ФС 1991: 203]. Лингвистическое понимание концепта синтезирует позиции других наук, оно выросло из взаимодействия лингвистики с психологией, философией, антропологией (см. работы Р.М. Фрумкиной). Междисциплинар-ность данного термина, с одной стороны, позволяет интегрировать категории язык, культура, мышление, приводит к их комплексному исследованию. С другой стороны, активное использование данного термина в ряде наук приводит к множественности его интерпретации и в лингвистике.

К концу XX - началу XXI вв. выделились два основных подхода к изучению концептов: когнитивный (Н.Д. Арутюнова, Е.С. Кубрякова, Е.В. Рахилина, З.Д. Попова, И.А. Стернин) и лин-гвокультурологический (С.Г. Воркачев, В.И. Ка-расик; Г.Г. Слышкин, Ю.С. Степанов). При лин-гвокультурологическом подходе в фокусе исследования оказываются специфические черты ментальных структур, отражающих особенности той или иной культуры. Анализ языковых единиц как результат когнитивной деятельности познания мира позволяет описать когнитивные структуры национального сознания, выявить его специфику. «Лин-гвокультурологические исследования ориентированы скорее ономасиологически» [Воркачев 2003: 6].

В фокусе внимания когнитивистов оказывается индивид и его ментальная деятельность. Се-масиологичные по свои установкам исследования выявляют универсальные принципы формирования ментальных сущностей, а также способы их вербализации.

Различия в определениях и подходах к исследованию концептов в этих направлениях достаточно условны, поскольку оба направления путем применения разных методов, фокусируя внимание на разных сторонах объекта исследования (специфическом / универсальном), оперируют одинаковыми ментальными образованиями и решают общую задачу: описание способов и путей постижения человеком окружающей действительности, моделирование человеческого знания в языке. Сходство взглядов когнитологов и лингвокульту-рологов подтверждается в ниже приведенных толкованиях концепта. Концепт есть «оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга (лингва менталис), всей картины мира, отраженной в человеческой психике» [Кубрякова 1996: 90], «идеальная единица смысла» [Болдырев 2005: 36], «квант структурированного знания» [Попова, Стернин 1999: 11], «хранящаяся в индивидуальной либо коллективной памяти значимая информация, обладающая определенной ценностью [Карасик 2004: 109], «все, что известно об объекте, отражение не только существенных признаков объекта, но и всех знаний о нем [Телия 1996: 96]. Представители обоих направлений сходятся во мнении, что концепты являются нежестко структурированными единицами сознания, отражающими человеческий опыт в форме той или иной информационной структуры. Концепт является ценностно нагруженной единицей, поскольку отражает опыт человека, знание, «пропущенное» человеком через себя, оцененное им [Арутюнова 1999: 181]. В этом заключается его принципиальное отличие от других типов представления знания: гешталь-тов, сценариев, фреймов.

Проблема соотношения концепта и фрейма, как и вопросы о статусе концепта, его структуре и т.п., обсуждаются в лингвистике давно. Исследователи либо отождествляют концепт и фрейм, либо рассматривают фрейм как гипоним по отношению к концепту. Так, А.П. Бабушкин как разновидность ментальных структур выделяет концепты-фреймы - совокупность хранимых в памяти типичных ассоциаций [Бабушкин 1996]. Исследователь рассматривает фрейм, наряду со схемами, сценариями, как разновидность концепта. На наш взгляд, в подобных утверждениях не учитывается главное отличительное свойство фрейма - структурированность, способность представлять типичные, стандартные ситуации. Концепт как сложное многомерное ментальное образование, жестко не структурированное, в от-

личие от фрейма, отражает целостное представление объекта действительности во всем его многообразии, множестве интерпретаций.

Последние десятилетия в лингвистике активно разрабатывается фреймовая теория представления знаний о мире (см. работы М. Минского, Ч. Филлмора, и др.). Несмотря на активное использование понятия «фрейм», в лингвистике этот термин многозначен, что связано со сложной природой фрейма, с разным пониманием и стереотипности ситуации, и формы представления знаний. Так, понятие фрейм распространяется на разные формы знаний о мире и языке. Он трактуется как схема, смысловая опора (см. работы Ю.Н. Караулова), как средство организации и инструмент познания, некоторая внутренняя когнитивная информация, возникающая либо как врожденная структура, либо путем усвоения из опыта и обучения [Харитончик 2004: 112]. Наиболее признанным в науке является понимание фрейма как относительно самостоятельной структуры для организации знаний и опыта человека о стереотипной ситуации. Достаточно часто фрейм рассматривается как способ моделирования концепта, форма его ментального представления (В.И. Карасик, Ж.В. Никонова, Г.Г. Слышкин и др.). Определив инвариантную фреймовую модель концепта, исследователи обращаются к анализу вариантов ее реализации в дискурсе, выявляют причины и степень вариативности фреймовой структуры.

Заслуживает внимания еще одна трактовка соотношения концепта и фрейма, где фрейм предстает как когнитивная структура более высокого уровня, тип взаимоотношений концептов (работы И. А. Тарасовой, А.П. Чудинова). Так, И. А. Тарасова, рассматривая поэтический идиостиль писателя как совокупность ментальных и языковых структур художественного мира писателя, определяет концепт как базовую единицу индивидуальной концептосферы, а фрейм и поле - как комплексные когнитивные структуры авторского сознания. А.П. Чудинов, при анализе метафорических моделей, понимает фрейм как фрагмент наивной картины мира, структурирующий концептуальную сферу, а концепт используется при характеристики составляющих слота, рассматривается как ментальная единица, имеющая языковое выражение. В данном случае фрейм интерпретируется как категориальное представление знания.

Определим наше понимание данных категорий. Концепт есть феноменологическая когнитивная структура, представляющая целостное знание об экстралингвистических явлениях. В за-

висимости от дискурсивных, коммуникативных запросов концепт проявляет разные грани, актуализируя определенные свои составляющие. Ас-пектирование того или иного фрагмента концепт-ного знания осуществляется при помощи набора фреймов. Под фреймом мы вслед за М. Минским понимаем структуру данных для представления стереотипных ситуаций. Это лингвокогнитивная, иерархически организованная единица, аксиоло-гически неориентированная, имеющая принципиально динамическую природу. При одноименности объекта анализа мы выявляем разные сущности: моделирование концепта имеет целью представить когнитивную модель отражения фрагмента реальности в фольклорном сознании, анализ фреймовой структуры соответствующего объекта позволяет дать динамическое представление о типичной ситуации, в которой проявляется ее концептуальная обусловленность.

Рассматривая концепт как инструмент моделирования жанра, необходимо учитывать специфику дискурсивной среды, в которой он существует, «за каждым типом дискурса проступает свой, «возможный мир», действия и объекты в котором оцениваются и осмысляются по логике этого. мира. Близость этого возможного мира к реально существующему может принимать самую разную форму (от достаточно адекватного его отражения до полного искажения, от следования правде или истинности фактов до вымысла, фантазии, от погруженного в прошлое - до предполагаемого, желательного или же неизбежного в будущем и т.д.)» [Кубрякова 2004: 529]. В большинстве современных отечественных и зарубежных исследований фольклор понимается как совокупность текстов, которые в пространстве повседневного общения выполняют ряд важнейших функций: когнитивных, социальных, идеологических, прагматическая функция в этом ряду занимает доминирующее положение1. Отличительными чертами фольклорного дискурса являются его ориентированность на этико-эстетический идеал и эстетическую составляющую фольклорной среды. «Эстетическая рамка» закрепляет, стабилизирует фольклорные категории (в частности - ценностные категории), придавая им особую значимость, обеспечивая автономность, эстетическую дистанцированность по отношению к действи-

1 См.: Адоньева С.А. Прагматика фольклора. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, изд-во «Амфора», 2004. 312 с.; Чистов К.В. Устная речь и проблемы фольклора // История, культура, этнография и фольклор славянских народов // Х Междунар. съезд славистов. М., 1988; Неклюдов СЮ. Несколько слов о постфольклоре // www.ruthenia.ru/folklore и др.

тельности, реализуя, тем самым, коллективный взгляд на себя со стороны» [Тубалова, Эмер, 2005: 79]1 Фольклор сохраняет интериорное сознание, он продолжает жить и развиваться в современных условиях, приспосабливаясь к изменяющейся жизни и отражая модификацию этнической ментальности.

Фольклорный концепт, являясь вариантом общерусского концепта, отражает один из пластов русской культуры. В отличие от художественного концепта2, фольклорный концепт есть отражение знания фольклорного социума. Его содержание отличается относительной стабильностью, поскольку в нем в малой степени проявляется индивидуальное сознание, он фиксирует коллективный опыт, представляя свои доминантные смыслы аспектированно в разных жанрах. Чаще всего аксиологически фольклорный концепт ориентирован на антинорму, через отрицание которой выстраивается идеальная модель мироустройства.

Каждый из фольклорных жанров обладает своим видением и представлением действительности: «существует действительность жанра и действительность, доступная жанру» [Бахтин 1986: 290-291]. Фольклорный концепт в разных жанрах предстает через набор жанрово обусловленных фреймов, хотя базисный их состав остается неизменным, поскольку в фольклоре, как и в любой культуре, ее разновидности, есть набор типичных составляющих. Описание такого набора фреймов позволяет выявить миромоделирующий потенциал фольклорного концепта в жанровом

1 В основе эстетически обработанного фольклорного текста - устоявшиеся, наиболее значимые для данного коллектива представления об окружающем мире, «сгустки» народного опыта, и это определяет высокий уровень культурологической нагрузки. При этом личностное начало в тексте такого вида также присутствует, но, не являясь определяющим, проявляется в ряде частных моментов, в сумме представляющих выбор объектов и форм мироописания.

2 Понятие «художественный концепт» активно используется в литературоведении и лингвистике. При определении данного феномена исследователи, расходятся во мнении, насколько это ментальная единица принадлежит индивидуально-авторскому / универсальному сознанию. Концепт -это ««сложное ментальное образование, принадлежащее не только индивидуальному сознанию, но и ... психоментальной сфере определенного этнокультурного сообщества», «универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала при формировании новых художественных смыслов» [Миллер 2000: 41-42]. Концепт - «единица сознания поэта или писателя, которая получает свою репрезентацию в художественном произведении или совокупности произведений и выражает индивидуально-авторское осмысление сущности предметов или явлений» [Беспалова 2002: 6].

воплощении, описать общность и специфичность жанровых когнитивных установок.

Приведем фрагмент анализа концепта ЛЮБОВЬ в необрядовых фольклорных жанрах. В отличие от общерусского концепта, фольклорный концепт в лирической песне и частушке моделируется набором фреймов «встреча», «разлука», «измена» и др. Названные фреймы позволяют дать деятельностное представление о данном концепте. Подобный способ представления эмоционального концепта свойственен фольклору как особой художественной системе, моделирующей идеальный мир через представление анорматив-ных ситуаций. В фольклоре как особой художественной системе и ряд описываемых ситуаций, и эмоциональные реакции героев отличаются типичностью, стабильностью проявления. Отметим, что концепты ИЗМЕНА, РАЗЛУКА в фольклоре могут быть описаны с помощью ряда фреймов, в числе которых и фрейм «любовь». Однако фрейм «любовь», в отличие от одноименного концепта, несет иное содержательное наполнение, приобретая деятельностный (событийный) характер, он актуализирует наличие определенных отношений между героями.

Если в лирической песне и частушке фрейм «измена» является одним из основных в представлении концепта ЛЮБОВЬ, то в пословице данный фрейм практически не реализуется. Вариативность фреймов может проявляться как в наборе слотов, так и элементов слотов. Так, в лирической песне фрейм «измена» представлен слотами герой / героиня, бывшая возлюбленная / возлюбленный, вестник, состояние измены, реакция героя / героини на измену, соперник / соперница и др., в частушке же - слотами героиня, соперница, реакция героини на измену.

Героиня в лирической песне (слот героиня) - рядовой представитель фольклорного коллектива. Ее типичность подчеркивается как отсутствием номинаций по функции, что свойственно русской культуре вообще, так и отсутствием развернутых портретных характеристик. Повествование ведется от первого лица, поэтому изредка лишь появляются указания на возраст (Двенадцать лет Марусе, / И та уж влюблена // Молода девчонка полюбила /). Героиня предстает как человек тонкой душевной организации, с богатым развитым эмоциональным миром, она предчувствует измену: ее настораживают действия милого. Показателем измены возлюбленного является либо изменение в его поведении (Милый не приходит, / Времечко идет), либо возвращение воз-

любленного издалека с женой (И вот сон мой сбылся, / И раннею весной / Мой милый возвратился / С красавицей-женой).

Героиня в песне пассивна по своей природе, поэтому в большинстве случаев все ее действия (слот реакция на измену) сводятся к проклятиям возлюбленного, сетованиям на судьбу, жалобам на бесперспективность будущей жизни (Так будь же ты проклят словами, / Злодей, за измену свою // Вот настанет весна, / Все цветы расцветут, / Расцветет и сирень голубая. / Только все это зря, / потому что моя / пролетела пора прожитая // Вас на люди поведут, / А меня на руках понесут. / На вас наденут веночки, /Меня на вечну жизнь). Во всех высказываниях героини ее внутреннее состояние противопоставляется состоянию природы, ее положение - положению окружающих, в частности и возлюбленного. Исключением являются песни, где героиня принимает решение уйти из жизни (Пойду, пойду туда я, / Где реченька течет, / Она с объятьем милым / Меня к себе возьмет... //Где-то звоны звонят-звонят, / А в глухом лесу одна, / Только слышен громкий выстрел, / Застрелила сама себя). Поступок героини противопоставляет ее коллективу, который осуждает подобные действия (А в глухом лесу одна...).

В абсолютном большинстве частушек представлена героиня-«деятель» (слот героиня), молодая девушка, выступающая как носитель положительного начала, связанного с категориальной семантикой молодости, мобильности, свободы. Она уверена в себе, в правоте своих поступков, самооценка героини представлена достаточно редуцированно: через противопоставление милому, сопернице (А мне милый изменил, / А я им не дорожу: / Я такими кавалерами / Ограды горожу // Я надену кофту рябу, / Рябую-прирябую, / А кто с милым сядет рядом - /Морду покарябаю!).

Слот ситуация измены, как и слот вестник не получают подробной характеристики в частушке. В силу специфики жанра факт измены лишь констатируется при помощи отглагольного имени или глагола. При языковом воплощении этого слота, в отличие от лирической песни, в частушке появляется пространственная компонента (Меня милый изменил, / На козе уехал в Крым, / А я маху не дала - / На корове догнала. // Мой миленочек в Москве / с девочкой гуляет, / Приезжает пусть домой, /Я поразвлекаю). Как и в песне, факт измены связан с «чужим» пространством, получающим номинацию реального локу-са. Этот локус пространственно далек от «своего» мира, расстояние не пугает героиню, которая мо-

жет совершить переход в «чужой» мир. В отличие от героини лирической песни, героиня частушки свободно перемещается в пространствах, по активности, в том числе и двигательной, она равна возлюбленному (ср. уехал - догнала; пришел - подошла и др.).

Частушечное «перевертывание» этических ценностей предписывает героине проявлять такую реакцию на измену (слот реакция на измену), которая не известна лирической песне, - героиня отвечает «активными ответными действиями», развивающимися по законам карнавализации (Меня милый изменил, / А я не опешила: / В коридоре догнала / И пинков навешала // Мил измену заявляет, / Я измены не боюсь. / Я не с первень-ким гуляю, / Не с последним расстаюсь). «Карнавальное» начало позволяет героини поменяться с возлюбленным местами, примерить типично «мужскую» роль (Мой милый постыл, / На печи застыл, / А я к другому бегаю, / Да ничего не делаю). Если в лирической песне героиня статична, ограничена в передвижениях, то в частушке наоборот, она занимает активную позицию, в отличие от милого, жизнедеятельность которого ограничена пространством печи, он не энергичен, безынициативен.

Таким образом, мы можем говорить об обусловленности фреймовой организации концепта, реализации того или иного фрейма и его составляющих жанровыми установками, коммуникативными задачами, эстетикой жанра.

Отметим, что, несмотря на стабильность фольклорного концепта, его содержание изменяется в ходе человеческой деятельности, в частности, в традиционном и современном фольклоре он будет представлен через своеобразный набор фреймов (с общей основной), специфическое воплощение их слотов. Например, лирическую необрядовую песню и жестокий романс из девичьего альбома в силу общего фольклорного начала отличают общие принципы миромоделирования, сходные аксиологические установки, близкие концептуальные системы. При этом специфика жанровой структуры обусловливает своеобразие художественной образно-символической системы, аспектированное представление общефольклорного концепта, что во многом определяется субкультурной обусловленностью. Так, при общности фреймовой организации концепта ЛЮБОВЬ различие заключается в типе субъекта, представляющего слот герой - в лирической песне это казак, солдат, охотник, крестьянин, в городской песне героем может быть и пират, и

юный барон, и мальчишка (Ехали солдаты со службы домой, / на плечах погоны, на груди кресты // Жил мальчишка на краю Москвы, / полюбил девчонку он одну...).

Фреймовая организация фольклорного текста специфична. Организующая роль в фольклорном тексте как речевом произведении принадлежит фольклорного коллективу - автору текста. Выбор предмета изображения, способ описания, отношение к нему, ценностные установки коллектива являются коммуникативно-семантическим центром произведения и образуют нелинейный модальный план текста1. Модальные смыслы играют значимую роль в формировании фольклорного текста, безусловно, организация фольклорного модального плана должна стать предметом отдельного исследования. В данной работе мы определим лишь общее направление наших рассуждений. Понимая модальность как языковую или текстовую категорию, исследователи фокусируют свое внимание либо на круге языковых явлений и средствах выражения данной категории, либо на ее текстовом, коммуникативном статусе (В.Г. Адмони, А.В. Бондарко, И.Р. Гальперин, Е.В. Падучева и др.). Данная категория нередко рассматривается в отношении к понятиям дикту-ма и модуса, введенным в научный обиход Ш. Балли. Названные понятия в современных работах соотносятся с терминами «пропозиция» и «модальная рамка» (работы Н.Д. Арутюновой, Г. А. Золотовой, В. Б. Касевича и др.). Рассматривая фрейм как объективную структуру представления знания, мы считаем, что его актуализация происходит только при условии «включения» его в модальную рамку, а затем и в коммуникативно-жанровую.

Основным смыслом, составляющим модальную рамку фольклорного фрейма, который часто пересекается и соседствует с другими модальностями (возможного, должного и др.), является оценка (в широком понимании). Оценка «хорошо / плохо» есть одна из определяющих категорий фольклорного дискурса, где автор отбирает для изображения аксиологически значимые для фольклорного социума события, как личностного, так и общественного характера: разлука, измена, война и др.

1 Нелинейность модального плана текста свойственна и художественному тексту. Главное отличие фольклорного текста заключается в том, что модальные смыслы и автора, и говорящего, и рассказчика, а часто и персонажа, и слушателя совпадают. Это объясняется тем, что автором фольклорного текста является коллектив, а говорящий выступает транслятором коллективных ценностей.

Модальная рамка фрейма есть сложное образование (см. работы А.А. Ивина, Е.С. Вольф и др.), включающее в первую очередь автора / субъекта оценки, событийно-фактический ряд как объект оценивания (см. рис. 1).

[Б (автор) - Р( оценочный предикат выражен эксплицитно / имплицитно) - О оценивания (событийно-фактический ряд)]

Рис. 1. Модальная рамка

Определяющая роль принадлежит субъекту оценивания - фольклорному коллективу, имеющему систему ценностей, которая и является критерием его оценки описываемых событий. Субъект модальной рамки можно представить как многослойную структуру, включающую как систему ценностей коллектива, так и отдельного индиви-да2 (см. рис. 2).

Рис. 2. Субъект модальной рамки

Отметим, что ценностная картина мира в сознании индивида базируется на нормативной картине мира, «с ее стереотипными ситуациями и их характеристиками и с соответствующими шкалами оценок, где признаки движутся в сторону «+» или «-» с учетом нормативных свойств объектов. В системе собственно оценки «хорошо / плохо» норма, как известно, сдвинута в сторону «+» от нейтральной точки на шкале, где признаки уравновешены: в социальной картине мира оценка «хорошо» может совпадать с нормой или быть близкой к ней» [Вольф, 2003: 88]. Так, фреймы «измена» и «разлука» в необрядовом фольклоре

2 Мы учитываем, что исполнитель, имеющий собственную ценностную картину мира, является соавтором фольклорного текста, при этом он все-таки передает взгляд и отношение коллектива к описываемому событию. Чаще всего его позиция отражается в выборе для исполнения того или иного произведения.

имеют отрицательную оценку, так как отражают анормативные события (Здорово, папаша! / Здравствуй, сын родной. / Расскажи, папаша, про семью свою. / Семья, слава Богу, прибавилась. / Жена молодая закон развала, / От чужого мужа сына родила //Мене милый изменил, / А я дура плакала...).

Исследователи в последние годы сходятся во мнении, что в текстовой модальности объективное и субъективное начала, являясь ее обязательными составляющими, тесно переплетаются, преобладание той или иной компоненты во многом зависит от жанра / стиля текста. На наш взгляд, в любом речевом произведении можно говорить лишь об относительной объективности, поскольку выбор предмета обсуждения, жанровой формы, способа повествования и т.д. осуществляется автором (в нашем случае фольклорным коллективом), что определяется особенностями его личности, ценностными установками, коммуникативной ситуацией. И.Р. Гальперин писал: «Создавая воображаемый мир, художник слова не может быть беспристрастен к этому миру. Представляя его как реальный, он в зависимости от своего метода художественной изобразительности либо прямо, либо косвенно выражает свое отношение к изображаемому» [Гальперин 1981: 123]. В фольклорном дискурсе жанр играет одну из определяющих ролей в выборе объекта действительности для дальнейших рефлексий, например, концепт ЯЗЫК активно функционирует в паре-мийных жанрах: пословицах и поговорках, а в лирической песне и частушке играет вспомогательную роль. При этом оценочная модальная рамка для данного концепта в песенных жанрах будет общей, а в паремийных, в силу особенностей организации, целей жанра - от общей до диаметрально противоположной (ср.: Язык царствами ворочит; Мал язык, да всем телом владеет; Язык с Богом беседует - До чего язык не договорится! Язык хлебом кормит, он же и до побоев доводит; Язык поит и кормит, и спину порет). Средства «фольклорной» модальности имеют эксплицитный и имплицитный характер. Если эксплицитно модальный смысл в вышеперечисленных жанрах выражают единицы всех уровней, использующиеся в текстах этих жанров, то имплицитные - композиционно-тематическая структура, фабула, сюжетная линия - жанрово обусловлены. Так, лирическую песню характеризует простота и ограниченность жизненного материала. Сюжет ее очень неразвит, обрисовывается лишь сюжетная ситуация, в основном это взаимоотношение девушки с

возлюбленным, молодой женщины с мужем, с его родителями. Использование определенных композиционных и художественно-стилистических приемов, к которым относятся образный / поэтический параллелизм, ступенчатое сужение образов, цепочная связь, повтор, обращение, эпитет, сравнение, метафора, символ, участвующие в реализации модальных смыслов (Не шейте мне белое платье, / Носить я не буду его, / А сшейте мне желтого цвета - / Я с милым в разлуке живу). Модальность может реализовываться и через систему персонажей и авторское отношение к ним. В семейных песнях, например, аксиологически значимым персонажем является свекровь (Во большой семье / У нас была, куда хотела ходила, / У свекровки будешь, / Куда захочешь не пойдешь. / Родная мамка ранюсеньки не взбудит / И, вы-шедши на улицу, не обсудит).

Отметим, что в рамках фольклорного фрейма мы можем выделить несколько групп слотов. Первая группа - «слоты-категории», например, «герой», «возлюбленная», «состояние измены» -которые изначально имеют собственную модальную рамку. Так, герой всегда оценивается положительно (Я был за Рассею ответчик... / За что променяла, отрава, / Орла на такое дерьмо... // Две девицы-красавицы / На приталинке сидят. / Они шьют и вышивают. / Про любовь все говорят), изменившая возлюбленная / возлюбленный -отрицательно (А теперь уходи, / Ненавижу тебя, потому что ты любишь другую // Так будь же ты проклят, изменщик...). Вторая группа слотов -«слоты-операции», например, «вестник» - модальной рамки не имеют, поскольку в первую очередь их функция - выстраивание сюжетной линии. Выявление всех модальных смыслов, образующих модальные рамки фольклорных фреймов, и способов их реализации позволило бы выстроить отдельную жанрово представленную модальную картину мира.

Итак, когнитивно-дискурсивная парадигма привела к тому, что, казалось бы, разные по своим установкам, взглядам на один и тот же объект науки находят точки соприкосновения, объединяются в стремлении полно описать разноуровневые языковые, текстовые, дискурсивные единицы. При выявлении лингвокогнитивной модели фольклорного жанра необходимо учитывать и дискурсивные особенности фольклора, и специфику образования и функционирования фольклорного жанра и фольклорного концепта (его фреймовой организации) как инструмента моделирования жанра.

Список литературы

Адоньева С.Б. Прагматика фольклора. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та. 2004.

Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.,

1999.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества М, 1986.

Бабушкин А.П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка. Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1996.

Беспалова О.Е. Концептосфера поэзии Н.С. Гумилева в ее лексическом представлении: автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2002.

Богатырев П.Г., Якобсон Р.О. Фольклор как особая форма творчества // Вопросы теории народного искусства. Л., 1971.

Болдырев Н.Н. Когнитивная семантика: Курс лекций по английской филологии. Тамбов. 2000.

Вольф Е.М. Субъективная модальность и семантика пропозиции // Логический анализ языка. Избранное. 1988-1995. М.: Индрик, 2003. С. 87-101.

Воркачев С. Г. Концепт как «зонтиковый термин» // Язык, сознание, коммуникация. М., 2003. Вып. 24. С. 5-12.

Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

Дементьев В.В., Фенина В.В. Когнитивная генристика: внутрикультурные речежанровые ценности // Жанры речи : сб. науч. статей. Саратов: Изд-во ГосУНЦ «Колледж», 2005. Вып. 4. Жанр и концепт.

Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. М.: Гнозис, 2004.

Культурология ХХ век. Энциклопедия. СПб.: Унив. КН., 1998.

Кубрякова Е.С. Язык и знание: На пути получения знаний о языке: Части речи с когнитивной точки зрения. Роль языка в познании мира. М.: Языки славянской культуры, 2004.

Кубрякова Е. С., Демьянков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина П.Г. Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996.

Миллер Л.В. Художественный концепт как смысловая и эстетическая категория // Мир русского слова. 2000. № 4. С. 39-45.

Минский М. Фреймы для представления знаний / пер. с англ. М.: Энергия, 1979.

Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. М., 1993.

Попова З.Д., Стернин И.А. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях. Воронеж, 1999.

Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М.,

1990.

Проскуряков М. Р. Концептуальная структура текста. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2000.

Путилов Б. Н. Свод этнографических понятий и терминов. Народные знания. Фольклор. Народное искусство. М., 1991.

Садова Т.С. Народная примета как текст и проблемы лингвистики фольклорного текста: дис. ... докт. филол. наук. СПб, 2004.

Слышкин Г.Г. Лингвокультурные концепты и метаконцепты: дис. . докт. филол. наук. Волгоград, 2004.

Тарасова И.А. Категории когнитивной лингвистики в исследовании идиостиля // Языкознание. 2004. № 1.

Телия В.Н. Русская фразеология. М., 1996.

С. 96.

Тубалова И.В., Эмер Ю.А. Ценностная картина мира традиционного и современного фольклора // Картины русского мира: аксиология в языке и тексте / Л.П. Дронова, Л.И. Ермоленкина, Д.А. Катунин и др; отв. ред. З.И. Резанова. Томск: Изд-во ТГУ, 2005. С. 257-296.

Философский словарь. М.: Политиздат, 1991.

Харитончик З.А. Очерки о языке. Минск,

2004.

Yu.A. Emer

FOLKLORE GENRE

The article describes the problems of linguistic cognitive modeling of the folklore genre. Concept in its frame representation serves as an instrument of describing the cognitive model of the folklore genre as a peculiar speech genre. The concept frame structure is determined by the discourse and genre requirements, communicative tasks, and genre aesthetics.

Key words: folklore genre, concept, cognitive model.