2006. 04. 008. Каллер Дж. Всеведение. Culler J. omniscience // narrative. - Columbus, 2004. - Vol. 12, n 1. - P. 22-34

ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРЫ

2006.04.008. КАЛЛЕР ДЖ. ВСЕВЕДЕНИЕ.

CULLER J. Omniscience // Narrative. - Columbus, 2004. - Vol. 12, N 1. - P. 22-34.

Концепция «всеведущего повествователя» весьма популярна в литературоведении, и многие авторы используют ее при описании нарративов, не задумываясь о том, имеет ли она под собой реальные основания. Американский филолог-структуралист Дж. Каллер (Кор-неллский ун-т, США) «пришел к выводу, что это понятие бесполезно для изучения повествования, в нем слиты воедино и смешаны между собой несколько разнородных элементов, которые следовало бы разделить для лучшего их понимания» (с. 22).

Идея всеведущего повествователя базируется на часто используемой аналогии между автором и Богом: подобно тому, как ничто не может утаиться от Бога в сотворенном Им мире, автор знает все до последней детали о мире своего художественного произведения. По мнению Дж. Каллера, такое сравнение непродуктивно и бесполезно для анализа повествовательных техник. Нам слишком мало известно о Боге, чтобы мы могли сказать что-то о повествователе, основываясь на этой метафоре. Кроме того, в теологии Божественное всеведение рассматривается в контексте его отношения к свободе воли, имеющейся у человека, что не актуально по отношению к персонажам.

Последовательный защитник рассматриваемого понятия израильский нарратолог М. Штернберг (Тель-Авивский ун-т), дискуссии с которым посвящена существенная часть реферируемой статьи, выводит его из тезиса, что автор или имплицитный автор всеведущ по определению1. Однако, как указывает Дж. Каллер, не совсем ясно, что в этом случае имеется в виду под всеведением. Например, знает ли (имплицитный) автор только факты, содержащиеся в тексте, или же ему известны и не упомянутые в произведе-

1 Sternberg M. Expositional modes and temporal ordering in fiction. - Bloom-ington, 1978. - P. 255.

нии детали: скажем, цвет глаз всех проходных персонажей, их предыстории и т.п.? В конечном счете получается, что всеведение в данном случае означает всего лишь «никто не знает об этом больше», поскольку то, что автор решил сделать истинным в своем мире, необходимым образом будет таковым. Но, как замечает Дж. Каллер, «всеведение» не самое подходящее слово для описания этого феномена, к которому заметно больше подходит термин «всемогущество».

По М. Штернбергу, всеведущий (имплицитный автор) может наделить или не наделить всеведением собственно повествователя, и в то же время всеведение - это не количественная, а качественная характеристика. Если нарратор хотя бы в минимальной степени демонстрирует способность проникать в мысли всего лишь одного персонажа, М. Штернберг считает его полностью всеведущим. Повествователи различаются не по уровню собственной информированности, а по готовности сообщить читателю те или иные сведения. Существуют ничего не скрывающие от читателя («отшсоттишсайуе») повествователи (например, в романах А. Троллопа) и другие - придерживающие известные им факты (например, в «Истории Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга). Но тогда почему бы не объявить, спрашивает Дж. Каллер, всех без исключения повествователей всеведущими, но придерживающимися разных стратегий в плане информирования читателя? И действительно, некоторые последователи М. Штернберга так и делают: например, Б. Олсен пишет о «всеведущем» повествователе в рассказе Э. Хемингуэя «Убийцы»1, традиционно считающемся произведением с предельно внешней, напоминающей кинокамеру, фокализацией. Однако при этом возникают сложности с объяснением, почему «всеведущий» повествователь не считает нужным, например, использовать известные ему имена киллеров до того момента, как они будут упомянуты самими персонажами, почему он называет повара ниггером - в соответствии с используемым киллерами словом - и т.п. Б. Олсен вынуждена выстраивать сложные псевдо-психологические мотивации, в то время как в парадиг-

1 Olsen B.K. Authorial divinity in the twentieth century. - Lewisburg, 1997. - P. 42.

ме, предполагающей существование невсеведущего автора, эти факты получают простое эстетическое объяснение.

Почему же М. Штернберг и многие другие литературоведы видят только две диаметрально противоположные возможности: либо ограниченное возможностями человека знание, либо полное всеведение? Дж. Каллер считает, что в основе этого лежит представление о нарраторе как личности и, следовательно, признание только двух возможных его моделей: смертный человек и Бог, понимаемый при этом в русле иудео-христианской традиции. Но на самом деле мы можем вообразить множество разнообразных моделей знания, превосходящего человеческие возможности: например, способность читать в сознании животных, предсказывать погоду, читать мысли мужчин, но не женщин и т. п.

Итак, теоретические основания концепции повествовательного всеведения довольно сомнительны. Можно, однако, подойти к вопросу с другой стороны и рассмотреть, какого рода нарративные эффекты описываются с ее помощью и действительно ли она для этого необходима.

Во-первых, о всеведении повествователя говорят, имея в виду «перформативную авторитетность» нарративного дискурса. Это выражение означает тот факт, что мы не можем опровергнуть те повествовальные высказывания, которые фактически созидают то, что описывают. Например, было бы нарушением литературных конвенций оспаривать начало романа Дж. Остен «Эмма»1, заявив, что на самом деле девушка была старше или некрасива, но мы могли бы свободно сделать это в отношении героя документальной истории. Любое высказывание автора романа о персонажах, событиях и т.п. будет истинным, и поэтому мы склонны приписывать ему сверхчеловеческое знание. Однако если внимательно присмотреться к любому повествовательному тексту, в нем можно выделить высказывания двух видов: первые, к которым относится и процитированный выше отрывок, действительно, не могут быть оспорены, их истинность

1 «Эмма Вудхаус, красавица, умница, богачка, счастливого нрава, наследница прекрасного имения, казалось, соединяла в себе завиднейшие дары земного существования и прожила на свете двадцать один год, почти не ведая горестей и невзгод».

входит в число базовых литературных конвенций; но существуют и другие, к которым принадлежит, например, знаменитое начало «Анны Карениной», и с ними мы можем свободно спорить и не соглашаться. Настоящее же всеведение предполагает истинность утверждений любого характера - как дескриптивных или нарративных, так и афоризмов, сентенций, обобщений и т.п. Авторитетность высказываний первого рода имеет иной, чем в документальном нарративе, источник - не знание этих фактов повествователем, а конвенционально обословленную перформативность высказывания.

Во-вторых, доказательством всеведения повествователя часто бывает его способность проникать в мысли различных персонажей, недоступные для наблюдения обычному человеку. Однако если речь идет о доступе в сознание лишь одного героя (как в новеллах Г. Джеймса, например), мы говорим не о всеведении, а об «ограниченной перспективе», указывая на принципиальную разницу между способностью читать мысли одного человека и способностью читать мысли нескольких людей. Причиной этого, по мнению Дж. Каллера, является наша склонность «привязывать» в процессе восприятия детали повествования к какому-либо сознанию, которое и становится их «источником». Если у нас есть под рукой сознание главного героя, то мы можем обойтись без всеведущего нарратора, информированного о том, что происходит в голове у этого действующего лица. В ином случае мы сами изобретаем личность - источник текстовой информации, приписывая ей сверхъестественные способности. Суть происходящего - в том, что человек склонен воспринимать повествовательный текст, как нечто известное кому-то, а не изобретаемое автором.

На взгляд Дж. Каллера, существуют и более удачные концепты, описывающие нарративное проникновение в мысли персонажей. Это, например, более скромный и точный и менее религиозно нагруженный термин «телепатия», предложенный английским литературоведом Н. Ройлом (ун-т Сассекса)1. К тому же данное слово удачно отражает тот факт, что мы имеем дело не с богоподобным повествователем, который знает все, всегда и абсолютно точно, а скорее с нарративными инстанциями, которые передают в

1 Яоу1е. N. ТЪе ипсаппу. - КУ., 2003. - Р. 261.

один момент содержание одного сознания, в другой - другого, и к тому же переводят мысли в опосредованную форму несобственно-прямой речи (free indirect speech).

Рассмотренный в этом свете знаменитый эпизод из романа М. Пруста, где в повествовании, фокализированном на Марселе, передаются мысли умирающего Берготта, получает логичное объяснение без использования концепта «двойной фокализации». «Нарративный эффект здесь... основан на воображаемой телепатической передаче Марселем информации, являющейся плодом творчества романиста (так же, как и сам Марсель и его осознание самим себя)» (с. 30).

В-третьих, концепция «всеведения» может использоваться для анализа так называемого аукториального повествования. Автор статьи, говоря о сомнительности подобной связи, указывает на то, что в нарративах этого вида реалистичность обратно пропорциональна степени авторского присутствия в тексте. Поэтому для повышения «достоверности» повествователи иногда ссылаются на отсутствие у них какой-либо информации, тем самым перемещаясь на тот диегети-ческий план, где находятся персонажи. Поэтому аукториальное повествование не предполагает «всеведения» нарратора.

Наконец, идея всеведущего повествователя связывается с теми «экстрадиегетическими-гетеродиегетическими нарраторами, которые позиционируют себя как историков: авторитетных ораторов, которые рассудительно отбирают и представляют информацию, знают интимнейшие секреты персонажей, открывают то, что те предпочли бы скрыть, и предлагают мудрые размышления о человеческих недостатках» (с. 31). Такая позиция характерна для авторов XIX в. - Дж. Элиот, Э. Троллопа и пр. Но изучение, анализ и разгадывание тайн человеческой натуры не характерны для всеведущего Бога, которому нет нужды рассуждать - Он просто знает. Кроме того, дискурсивные особенности повествований этого типа свидетельствуют о том, что источник наррации стремится обосновать свои оценки, высказывания, аналитические рассуждения, а не предлагает их как необходимо истинные. Поэтому в данном случае будет вернее говорить не о некоторой всеведущей личности, а о воплощении социального консенсуса, который хотя не ограничен перспективой одного человека, но и не является трансцендентным по отношению к описываемому миру.

2006.04.009-010

Таким образом, заключает Дж. Каллер, концепция «всеведущего автора» используется для описания четырех разнородных явлений. Однако она только затуманивает различия между этими повествовательными техниками и иногда мешает правильной их интерпретации. Более того, эти нарративные приемы, которые в последние десятилетия воспримались как инструменты угнетения, на самом деле не имеют этого смыслового оттенка, сообщаемого им самим термином «всеведение», постулирующим существование сверхчеловеческого сознания.

Е.В. Лозинская

2006.04.009-010. МЕХАНИЗМЫ ЖЕЛАНИЯ: МАТЕРИАЛЫ НАУЧНОГО СЕМИНАРА. (Сводный реферат).

2006.04.001. МАРИ А. БАЛКОН, ИЛИ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ РАЗВРАЩЕНИЯ (ЛОРКА, ЖЕНЕ, ПАЗОЛИНИ).

MARIE A. Le balcon ou la représentation pervertie (Lorca, Genet, Pasolini) // Espace carcéral, espace théâtral: La percée du désir: Séminaire du 20 mai 2005 / Nanterre: Le Centre de recherches en Littérature et Poétique comparées. - Mode of access: http://www.litterature-poetique.com/pdf/balcon.pdf

2006.04.002. САЛИНАС М. СЕКСУАЛЬНОЕ НАСИЛИЕ У ЖЕНЕ И ЛАМБОРДЖИНИ: ЭСТЕТИКА НЕСТЕРПИМОГО. SALINAS M. La violence sexuelle chez Genet et Lamborghini: une esthétique de l'insoutenable // Ibid. - Mode of access: http://www.litterature-poetique.com/pdf/salinas.pdf

Материалы семинара «Тюремное пространство, театральное пространство: прорыв желания» (20 мая 2005 г.), состоявшегося в университете в Нантере (Париж-Х), объединены в публикации Исследовательского центра Сравнительного литературоведения и поэтики (Le Centre de recherches en Littérature et Poétique comparées) под заголовком «Механизмы желания» (Des dispositifs désirants).

В докладе Арно Мари, докторанта этого университета, проводится анализ пространства в пьесах трех авторов, любивших помещать своих персонажей в закрытые, отрезанные от мира места, -Федерико Гарсиа Лорки, Жана Жене и Пьера Паоло Пазолини. Драматическое пространство определяется как «двухполюсное целое, в котором разделено внутреннее и внешнее, закрытое и открытое, пространство А и не-А». Автор отмечает, что оппозиция