Виды музыки: музыка легкая и музыка серьезная (исследуя концепцию Теодора Адорно)

Виды музыки: музыка легкая и музыка серьезная

Петрова Юлия Сергеевна

преподаватель, Астраханский музыкальный колледж им. МП. Мусоргского, советник, Российская

академия естествознания

414000, Россия, г. Астрахань, ул. Молодой Гвардии, 3 ЕЗ uspetrova@yandex.ru

Статья из рубрики "Философия музыки"

Аннотация. Объектом настоящей статьи стали исследования социологии музыки, созданные известнейшим немецким философом и музыковедом Теодором Адорно. Рассматриваются взгляды ученого на феномен музыки и ее разделение на два вида (две формы) - массовую и элитарную. В основе всей музыки, по словам Адорно, лежит это разделение, что сказывается на жанровой, языковой и содержательной концепциях каждого отдельно взятого музыкального произведения. В статье прослеживаются высказывания и теории Адорно, производится типология видов музыки. В качестве основного метода в статье избран метод комплексного анализа, позволяющий в рамках одной работы охватить труды и исследования Адорно разных годов, проследить эволюцию его взглядов. Новизна работы заключена в том, что специфика видовой классификации музыки, выдвинутой Адорно, до сих пор в музыкознании не находила должного освещения. И, несмотря на свою временную удаленность, классификация ученого до сих пор является весьма актуальной и требует большего обобщения и применения в науке.

Ключевые слова: Теодор Адорно, социология музыки, философия музыки, теория музыки, виды музыки, классификация, массовая музыка, элитарная музыка, серьезная музыка, музыковедение

DOI: 10.7256/2453-613Х.2017.4.25544

Дата направления в редакцию: 25-02-2018

Дата рецензирования: 25-02-2018

По мнению известного социолога и музыковеда А. Сохора любой «...композитор, желающий быть услышанным и понятым, вольно или невольно, сознательно или

бессознательно ориентируется в своем творчестве на тех или иных слушателей» с- 68]. Известно, что исторические события конца XIX — начала ХХ века повлекли за собой изменения в ценностных категориях и представлениях общества об искусстве. Если учесть, что смысловая сущность любого произведения искусства производится за счет правильной реакции автора на происходящую действительность, то технический бум и разветвление социальных институтов в упоминавшееся время, безусловно, наложили отпечаток и на развитие музыкального искусства. Новая социальная сила этого периода, по мнению известного философа X. Ортега-и-Гассета, создала «две антагонистические

группы» и разделила «бесформенную массу на два различных стана людей» [2, с- 22°1. Определенная часть общества ратовала за коренное переосмысление всех видов искусства, и музыкального в том числе, другая — призывала придерживаться устоявшихся традиций, не экспериментировать, а продолжать «классическую» линию. В силу этих причин на рубеже столетий проявляется четкая двунаправленность композиторских убеждений и именно в это время публика либо начинает более заметно корректировать замысел художника, либо отстраняться от его музыки. Таким образом, в ХХ веке возникают сочинения, ориентированные на массовую и элитарную публику. Выразителем массового сознания явилась музыка легкая, а элитарного — серьезная. Подобное разделение стало объектом исследования не только музыковедов, но и философов, рассматривающих это явление как упадок духовной жизни в действующей цивилизации.

В ХХ столетии, по признаниям немецкого Теодора Адорно, чья социология и философия музыки до сих пор является объектом музыковедческих исследований и дискуссий, естественный доступ к музыкальному тексту ограничивается определенным числом профессиональных музыкантов. Ориентируясь на это высказывание, К. Чухров пишет: «Одна из главных тому причин, выделяемых Адорно, — исчезновение аматерского музицирования — основного звена в обществе, поддерживающего социальный статус композиции и вообще спрос на нее в целом. Существование этого слоя подтверждает не столько массовый спрос на музыку (ведь он предполагает главным образом потребление), сколько желание и способность воспроизведения, а значит, некое необходимое знание, которому посвящается несколько лет обучения, подобного обучению чтению или языку. В этом, вероятно, основное условие диалога профессиональной музыки с обществом. Она теряет свои жизненные функции, как только

прекращает существовать как общедоступный и необходимый для досуга текст» [3, с- 28]. Адорно разделял понятия «легкая» и «серьезная» («элитарная») музыка, подразумевая под ними массовую и элитарную, соответственно. Каждую из них он мыслил абсолютно обособленной от иной, имеющий свои функции, свою идеологию и свои константные жанровые и стилевые признаки. В этих условиях происходит изоляция серьезной музыки от масс слушателей. Генетически это разделение было подготовлено еще в далекие времена, когда обособлялись высокое и низкое искусство: «для тех, кого отталкивает культура от себя в силу оказываемого на них экономического и психологического давления, для тех, кто недоволен цивилизацией и потому снова и снова расширенно воспроизводит все варварства и грубость «естественного состояния», для тех, уже во времена античности, по крайней мере начиная с римского мира, создавали особые раздражители. Их низкое искусство было пропитано остатками тех древних оргиазмов, от которых постепенно освободилось искусство высокое, развивавшееся под знаком прогрессирующего овладения природой и логичности» [4, с- 27].

В современной ситуации развития цивилизации, когда происходит отчуждение не только одной социальной силы от другой, но и отчуждение человека от человека, а также человеческого и человечности от человека, специфика легкой (массовой) музыки приобрела иной контекст. Адорно предсказывает, что «если бы мировой дух вдруг обрелся в легкой музыке, он был бы справедлив к ней». А так, несмотря на процветание этого типа музыки в ХХ веке, его судьба слишком предсказуема: она никогда не закрепится в истории развития музыкального искусства как целостный феномен. Проблемам массовой музыки и ее функциям в обществе посвящена отдельная работа Адорно «Легкая музыка», вошедшая в его «Введение в социологию музыки». В самом ее начале философ рассуждает о термине «легкая музыка» и утверждает, что само это

понятие, которое кажется элементарным, уже заставляет слышащего его индивида воссоздать в памяти определенные музыкальные стереотипы, весьма «туманно и темно». Легкая музыка — потребительская музыка дня, недели, месяца, или, в крайнем случае, года. Последующая ее судьба не вызывает никаких сомнений — она будет забыта. Иллюстрируя свои гипотезы, Адорно прибегает к выяснению причин популярности жанров эстрадной песни (шлягера), ревю и мюзиклов, отмечая их процесс вымирания (как нам кажется с позиций современного мира, не количественного, но качественного). Общие социологические размышления философа относительно упадка с точки зрения этических и эстетических категорий массовой музыки основываются на следующих утверждениях:

1) все эти жанры связаны с экономической сферой товарного обращения, с конфекцией, они продаются и покупаются;

2) в них предельно упрощено содержание, способствующее снижению духовного потенциала личности и ее растворению в пошлом и бесчувственном;

3) происходит гевальвация музыкальной формы, усугубляющаяся точным расчетом «спецэффектов» в «нужном» месте произведения, рассчитанных на «возбужденную» реакцию публики;

4) посредством легкой музыки происходит оглупление и отупление человеческого сознания;

5) тотальная стандартизация музыкального языка и формы воплощения охватывает в с е про из в е де ние — от це ло г о до де та л е й.

Именно эти пять выделенным ученым позиций являются главенствующими при определении массовой музыки и ее знаковыми отличительными чертами от серьезной. «Стандарт, — считает Адорно, — определяет не только различные типы шлягеров, не только типы танцев, что было бы понятно и не ново, но и их настроение — например, песни о матери, песни, воспевающие радости семейной жизни, "бессмыслицы", или же novelty songs, детские песни для взрослых и жалобы об утрате подруги... Прежде всего схема предусматривает стандартизацию крайних кусков шлягера — метрическую и гармоническую, т.е. начал и концов каждой части. Эта схема предусматривает примитивнейшие основные структуры, какие бы отклонения от нее не содержались в промежутках. Никакие усложнения не могут иметь последствий, ведь шлягер все равно сведет их к немногим надоевшим исходным категориям восприятия; ничто новое не может проникнуть внутрь — только рассчитанные эффекты, служащие приправой вечной

монотонии, но не нарушающие ее и в свою очередь следующие схемы» [4, с 30]. Легкая потребительская музыка, согласно его точке зрения, соблюдает лишь две функции — отвлекающую, которая мешает людям задуматься над собой и над миром, создает у них иллюзию, будто все в порядке, все в этом мире в целости, раз в нем такое изобилие приятного и веселого и утешающую, призванную в какой-то определенный момент «утешить» собственное «Я» человека. Легкая музыка в своей социальной функции «сродни головокружительным обещаниям счастья, которые должны заменить это счастье. И даже ограничиваясь сферой бессознательного, музыка в своей функции дает только мнимое удовлетворение тому безличному Оно, к которому она обращается. Если сочинения Вагнера впервые в широких масштабах были призваны выполнять функцию шумного и головокружительного опьянения (на их примере Ницше открыл идеологию бессознательности в музыке), если сочинения Вагнера еще целиком и полностью стояли под знаком пессимизма, отношение которого к обществу еще у Шопенгауэра было

двойственным и который был недаром смягчен под уже поздним Вагнером, то запланированный дурман потребительской музыки не имеет уже ничего общего с нирваной. Она, эта музыка, без конца, нудно повторяет свое: "Пей, братец, пей" — в лучшей традиции того алкогольного рая, где все обстоит самым наилучшим образом, стоит только избежать горя и печали, как если бы это зависело от желания и воли, которая только отрицает себя тем, что предписывает себе настроение. Ничто не поможет

ей, кроме музыки!» [5, с 46].

Отмечая банальность потребительской музыки, ученый считал, что трудность, перед которой стоит сочинитель легкой музыки, заключается в примирении противоречия — нужно написать нечто запоминающееся, но банальное и известное всему свету. Крайним проявлением ложной индивидуальности Адорно считает импровизацию в данный момент, например, джаз, социальная функция которого совпадает с его собственной историей — историей ереси, воспринятой массовой культурой. По сравнению с серьезной музыкой (чаще всего, в этом случае говорится об «элитарной» музыке, поскольку таковая в ХХ веке не требует, да и не терпит массового познания, в то время как массовое сознание не терпит ее саму), легкая музыка пользуется своей формой, как «пустой банкой, в которую запихивают содержимое» (Адорно), в ней нет взаимосвязи между формой и содержанием. В этом случае, само содержание гибнет, но одновременно со своей гибелью оно раскрывает и ложность формы, которая ничего наделе не организует. Именно поэтому, а также в виду того, что в качестве своей нормы легкая музыка, например, шлягер провозглашает потребность в разрядке после напряженного процесса труда, она не требует сосредоточенного слушания. Одним из выводов, сделанных Адорно при выявлении особенностей массовой музыки, служит утверждение, что она предельно опирается на социальную действительность, которая трансформирует ее в целях приобщить себе, хотя такое обстоятельство не должно быть слишком заметным, ведь любое явление искусства свободно в выборе тематики и средств выражения. Именно поэтому главнейшей чертой серьезной музыки Адорно считал отрыв ее от социальной действительности. Ее объектом становится, как бы это не парадоксально звучало, субъект, его внутренняя жизнь. Серьезная музыка — есть абсурдный хаос, который, однако, рассматривается Адорно как некая система: в действительности не целое, а именно хаос — теперь основа всего музыкального искусства. В этом смысле Адорно модифицирует понятие хаоса, данное относительно развития в искусстве, некогда Шеллингом. В частности, последний считал, что внутренняя сущность абсолютного, в котором все составляет единство и единство составляет все, сводится к изначальному хаосу, а хаос в абсолютном не есть отрицание формы, но бесформенность в высшей форме. Адорно, в этом плане бесспорно опираясь на теорию Шеллинга, о чем он сам неоднократно высказывался, однако, считает, что хаос, приводит форму в некое единое целое.

Примерно такой же вывод делает и Ю. Давыдов в одной из своих статей, посвященных проблемам философии Адорно: «Автор «Философии новой музыки», — пишет он, — настаивал на необходимости для истинной (то есть серьезной. — Ю.П.) музыки дистанцироваться от социальной повседневности, чтобы не превратиться в

функциональную музыку, используемую... «индустрией культуры» ———Идея серьезной музыки, согласно Адорно, — создать посредством своей культуры образ внутренней полноты, содержательности времени, блаженного пребывания во времени или же, говоря словами Бетховена, «славного мгновения» — пародируется легкой музыкой, и эта последняя идет против времени, но не проходит сквозь него, не облекается плотью, питаясь своими силами и энергией времени: она паразитически присасывается ко времени, разукрашивает его. Копируя безжизненные удары,

например, в шлягерах или мюзиклах, она убивает время и в этом она — законченная противоположность того, чем могла бы быть благодаря своему сходству с этим возможным. Такая музыка никогда не станет общедоступной и, тем более, банальной, как музыка легкая, основной чертой которой является вульгарность. По поводу последней, Адорно высказал предположение, что именно вульгарность и интересует больше всего современных слушателей: «их музыкальное умонастроение, кажется, в свой принцип возвело слова «Я совсем не хочу быть человеком». Они болезненно воспринимают все то, что напоминает им в музыке их самих, что напоминает о сомнительности их существования и возможной катастрофе (эти качества Адорно призывал воплощать в музыке серьезной. — Ю.П.). И как раз потому, что они реально отрезаны от всего того, чем могли бы стать, ими овладевает неистовство, когда искусство говорит об этом. Вопрос Зигмунда в сцене провозвещания и смерти в "Валькирии" точно обрисовывает полную противоположность легкой музыке: "Кто ты, что так достойно и прекрасно грядешь?»".. Вульгарность музыкальных манер, уничтожение всех дистанций, назойливые уверения, что ничего, с чем ты сталкиваешься, не может быть лучше тебя и не имеет права считать себя чем-то лучшим, чем ты есть или чем ты

себе кажешься, — все эти явления социальные по своей природе» [4, с 31]. Вульгарность в этом случае состоит в отождествлении с тем принижением, которого не может превозмочь пленное сознание, ставшее его жертвой. Если так называемое низкое искусство прошлого более или менее бессознательно осуществляло такое принижение и отдавало себя в распоряжение униженных, то теперь само унижение организуется, управляется, а отождествление с ним осуществляется по плану. В противовес легкой музыке, в серьезной каждая деталь получает свой смысл от целого, то есть от процесса, а целостность процесса получает смысл благодаря живому соотношению отдельных элементов, которые противопоставляются друг другу, продолжают друг друга, переходят один в другой и возвращаются вновь. В этом, по мнению Адорно, заключено основное семантическое отдаление музыки легкой от музыки серьезной. Причем, функция музыки изначально идеологична: она создает перед глазами людей миражи иррациональности, отнюдь не властные над дисциплиной их существования. При этом, она сближает эту иррациональность с образцами рационализированного труда. Прежде всего, идеологизированной в ХХ веке является, по мысли ученого, музыка массовая (легкая), способная создать общественно-необходимую понятийную систему. Массовая же музыка принимает большее участие в музыкальной жизни и в начале XXI века, чему способствует все большее распространение массовых средств ее воспроизведения, а также — материальных условий: от платежеспособности потенциальных слушателей и их места в социальной иерархии. Участие в музыкальной жизни также неразрывно связано с социальными привилегиями и тем самым с идеологией. Музыка в XXI веке все больше теряет свою «серьезность», «элитарность», апеллируя терминами Адорно. Все больше она выявляет сопричастность к массовым жанрам и стилям. Лишь время докажет правомочность утверждения Адорно, который еще в середине 1960-х годов XX столетия предрекал «победу» «массового» над «серьезным» (»элитарным») во всех видах искусства, включая музыку!

Библиография

1. Сохор А.Н. Социальная обусловленность музыкального мышления // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М.: Музыка, 1974. С. 59-74.

2. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Логос, 1991. 588 с.

3. Чухров К. Интродукция // Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001. С. 7-36.

4. Адорно Т. Легкая музыка // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.:

Университетская книга, 1999. С. 27-41.

5. Адорно Т. Функция // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.: Университетская книга, 1999. С. 41-54.

6. Давыдов Ю.Н. Новые тенденции в музыкальной эстетике ФРГ (метаморфозы идеи «художественного произведения в авангардистском сознании) // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сборник статей. М.: Музыка, 1972. С. 175-234.