В. В. Бычков. Классический период древнерусской эстетики. Андрей Рублёв, дионисий ферапонтовский

теория и история пространственно-временныхформ художественной культуры

В.В. Бычков

КЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ДРЕВНЕРУССКОЙ ЭСТЕТИКИ. АНДРЕЙ РУБЛЁВ, ДИОНИСИЙ ФЕРАПОНТОВСКИЙ*

Андрей Рублёв

Вместе с Феофаном Греком в Благовещенском соборе Московского Кремля трудился и Андрей Рублёв. Этот великий иконописец по праву занимает место классика древнерусской живописи.

Художественный мир Рублёва не менее глубок и философичен, чем мир Феофана, но философия Рублёва лишена мрачной безысходности и трагизма. Это философия гуманности, добра и красоты, философия всепроникающей гармонии духовного и материального начал, это оптимистическая философия мира одухотворенного, просветленного и преображенного. Искусство Рублёва и Дионисия, отмечал Б.В. Михайловский, «весьма далеко от аскетизма, оно наслаждается идеализацией чувственных форм, преображением мира в красоте. Основа этой живописи - уже не столько эстетика возвышенного, как у Феофана и новгородцев XIV в., сколько эстетика прекрасного» (цит. по: с. 491).

В христианском учении Рублёв, в отличие от Феофана, усмотрел не идею беспощадного наказания грешного человечества, а принципы любви, надежды, всепрощения и милосердия. Его Хри-

* Бычков В.В. Классический период древнерусской эстетики. Андрей Рублёв, Дионисий Ферапонтовский // Бычков В.В. Древнерусская эстетика. - СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2011. - С. 319-520.

стос и в «Страшном суде» Успенского собора во Владимире, и в Звенигородской иконе - не феофановский грозный Вседержитель и Судия мира, а все понимающий, сострадающий человеку в его слабостях, любящий его и прощающий ему Спас, пришедший на землю и пострадавший ради спасения грешного человечества. Если сущность живописи Феофана - это философия Пантократора, то основа духовно-художественного опыта Рублёва - философия Спаса.

Исследователи постоянно отмечают глубокую человечность искусства Рублёва, его высокий христианский гуманизм. Звенигородский Спас - это тот идеал Богочеловека, снимающего Собой, своим явлением в тварный мир противоположенность неба и земли, духа и плоти, о котором страстно мечтал весь христианский мир, но воплотить который в искусстве, пожалуй, с наибольшей полнотой удалось только великому русскому иконописцу. Такого Христа, как и рублёвской «Троицы», не знало византийское искусство.

В творчестве Андрея Рублёва, в глубине и полноте художественного осмысления им общечеловеческих ценностей мы имеем без преувеличения высшее достижение не только древнерусского, но и всего православного искусства. Многие из тех идеальных философско-религиозных и нравственных принципов, которые были сформулированы на основе Евангелия первыми Отцами Церкви, а затем на многие века были забыты или превратились в пустую фразу, скороговоркой проборматываемую на проповедях, обрели в творчестве Рублёва (не без влияния соответствующей духовной атмосферы на Руси конца XIV в.) свою новую жизнь и оптимальное для православного мира художественное воплощение. Фило-софско-эстетическая проблематика христианства получила у русского иконописца новое звучание, преобразившись в лучах истинно прекрасного.

Единство божественной мудрости, человечности и красоты -вот основной мотив и пафос всего творчества Рублёва, кредо его эстетического сознания, а по сути дела - высочайшая цель любого искусства, достижение которой давалось только единицам в его многовековой истории. В качестве одного из немногочисленных примеров этого в западной живописи можно назвать эрмитажную «Мадонну Литта» Леонардо да Винчи.

Все главные образы Рублёва - апостолы на фресках Успенского собора, Звенигородский чин и в первую очередь «Троица» -

своим бытием свидетельствуют, что ему с гениальной последовательностью удалось воплотить свое кредо в художественной материи. К искусству преп. Андрея в полной мере подходит понятие софийности искусства, ибо в нем в органичном единстве предстают идеалы мудрости и красоты своего времени, возведенные до уровня вневременной общечеловеческой значимости.

Вершиной художнического откровения Рублёва и, пожалуй, вершиной всей древнерусской живописи, несомненно, является «Троица». Мастер выразил в ней языком цвета, линии, формы свое художественное кредо, и - шире - сущность философско-религиозного сознания человека Древней Руси периода расцвета ее духовной культуры.

То, что не удавалось убедительно показать в словесных формулах византийской патристике и западной схоластике, - главную антиномическую идею триединого Бога как умонепостигаемого единства «неслитно соединенных» и «нераздельно разделяемых» ипостасей и над выражением чего бились многие поколения византийских живописцев, русский иконописец сумел с удивительным совершенством и артистизмом воплотить в своем произведении.

Искусствовед Н. Пунин писал: «В иконе нет ни движения, ни действия, - триединое и неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа или ведения, сошлись, чтобы в мистической белизне испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, ее страданиями и ее скорбью». Особая тишина пронизывает икону. «В этом словно все время нарастающем движении линий, в невозможной тишине душевного мира, в безболезненно чистом созерцании одиноких и остропечальных ликов вычерчивается незаметными, едва ощутимыми линиями, индивидуальная сущность каждого из трех посланцев неба; пусть это одна душа, но у нее три формы, и она трепещет по-разному в этих формах... Это тончайшее разделение внутренне и внешне связанных состояний духа в сущности и есть художественное содержание иконы, ее тема, ее идея, идея совершенно исключительная по глубине и крайне сложная в выражении» (цит. по: с. 493). То, чего не могла вместить в себя древнерусская письменность в мире древнерусской иконописи, облечено в отчетливую, зримую форму. Самые поэтические образы всего древнерусского искусства - ангелы Рублёва - воплотили в себе и самые сокровенные глубины духовного мира древнерусского человека, его стремление уже в этом, красочном, чув-

ственно осязаемом мире приблизиться к миру идеальному, непреходящему в представлении средневекового человека. «Ангелы, -писал Д. С. Лихачёв, - символизирующие собой три лица Троицы, погружены в грустную задумчивость, и молящийся вступает в общение с иконой путем "умной" (мысленной) молитвы. Ангелы слегка обращены друг к другу, не мешая друг другу и не разлучаясь. Они находятся в триединстве, основанном на любви. Тихая гармония Троицы вовлекает молящихся в свой особый мир» (цит. по: с. 493).

Для средневекового зрителя, знакомого с христианской доктриной хотя бы по церковному богослужению, «Троица» Рублёва являлась глубоким художественным образом откровения триединого Бога и символом евхаристии (в композиционном центре иконы на белом фоне стола помещена чаша с головой агнца - средневековый символ евхаристической жертвы). В начале XX в. о. Павел Флоренский попытался сформулировать смысл «Троицы», открывающийся православному сознанию, которое было присуще если не всякому средневековому русичу, то уж по крайней мере людям круга Сергия Радонежского - Епифания Премудрого - Андрея Рублёва. В «Троице» поражает «внезапно сдернутая перед нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального, (...) а то, что он воистину передал нам узренное им откровение». Среди раздоров и междоусобных распрей средневековой Руси «открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, "свышний мир" горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних». Вся земная жизнь и культура ничтожны «пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви» (цит. по: с. 493). В этом усматривал крупнейший религиозный мыслитель православного мира, продолжая и развивая средневековую традицию, содержание «Троицы» Рублёва.

Гениальность великого иконописца выявилась прежде всего в том, что ему удалось с помощью живописных средств выразить в одном произведении нравственно-духовную сущность культуры своего времени в ее общечеловеческом значении. Для русских людей конца XIV - начала XV в. идея триединого Бога была важна не только сама по себе, но и как символ всеобъемлющего единства и

единения: небесного и земного, духовного и материального, Бога и человека и, наконец, людей между собой; как символ уничтожения всяческой вражды и раздора, как воплощение идеала бесконечной всепрощающей и всепобеждающей любви. Не случайно икона была написана в память Сергия Радонежского - неутомимого борца с «ненавистной разделенностью мира» (Епифаний Премудрый), одного из главных вдохновителей и инициаторов объединения русских земель вокруг Москвы в единое государство, живого воплощения глубочайшей духовности и нравственной чистоты.

С удивительной ясностью воплощен в иконе идеал человека Древней Руси - мудрого, добродетельного, нравственно совершенного, готового к самопожертвованию ради ближнего своего, духовно и физически прекрасного; выражена мечта русского человека о всеобъемлющей любви. Бесконечны содержательные глубины этого произведения, как бесконечна сама жизнь, как бесконечно настоящее большое искусство. Каждый внимательный и эстетически чуткий зритель находит в нем что-то свое, но обязательно возвышающее и очищающее душу, возводящее ее к гармонии с Универсумом, доставляющее блаженное наслаждение.

Сложное и глубокое духовное содержание «Троицы», как и других произведений Андрея Рублёва, гениально выражено им с помощью линии, цвета, формы. Для его художественного языка характерны ясность формы, гармоничность, просветленность, мягкий лиризм, задушевность, особая чистота цвета и музыкальность линий.

Структурную основу композиции «Троицы», как и ряда других работ Рублёва, составляет круг. От главного круга, образуемого силуэтами крайних ангелов и в центре которого помещена евхаристическая чаша, ритмические круговые движения расходятся по всей иконе, создавая прочное единство всех элементов композиции. Очерки голов, нимбов, волос, подбородков, бровей, крыльев выполнены округлыми линиями. Круг, как известно, с древности почитался символом совершенства и единства. Это значение он сохраняет и в изображениях Рублёва, но под его кистью система круговых и параболических линий наполняется особым, не выразимым словами художественным богатством. Удивительная музыкальность характерна для всего художественного строя иконы. Напевности закругленных линий в «Троице» противостоит ритмическая система прямых, изломанных под острыми углами линий

складок одежд, архитектурной кулисы, что в целом образует насыщенную ритмомелодическую линейную систему иконы, своего рода графическую полифонию.

Утонченной, возвышенной гармонии подчинен и колорит рублёвской живописи, что в свое время хорошо почувствовал и попытался словесно выразить известный русский художник и искусствовед И.Э. Грабарь. По его мнению, «никогда еще русский иконописец не задавался такой определенной задачей гармонизации цветов, приведения их в единый гармонический аккорд, как это мы видим в "Троице" и центральных фресках владимирского собора. (...) Краски "Троицы" являют редчайший пример ярких цветов, объединенных в тонко прочувствованную гармонию взаимоотношений. Построенная на сочетании легких оттенков розово-сиреневых (одежда левого ангела), серебристо-сизых, тона зеленеющей ржи (гиматий правого ангела), золотисто-желтых (крылья, седалища), цветовая гамма "Троицы" неожиданно повышается до степени ярчайших голубых ударов, брошенных с бесподобным художественным тактом и чувством меры на гиматий центральной фигуры, несколько менее ярко на хитон правого ангела, еще слабее на хитон левого ангела и совсем светло, нежно-голубыми, небесного цвета, переливами - на "подпапортки" ангельских крыльев» (цит. по: с. 494-495). Небесный, яркий «рублёвский голубец» ляпис-лазури был любимым цветом мастера, и он умел очень тонко построить на его основе всю колористическую гамму, подчеркнув его глубокую художественную символику.

Такой же глубиной, силой и музыкальностью отличается цветовой строй всех произведений Андрея Рублёва. В.Н. Лазарев отмечал необычайную красоту холодных светлых красок «звенигородского чина», создающих у зрителя настроение особой просветленности. «Голубые, розовые, синие, блекло-фиолетовые и вишневые тона даны в таких безупречно верных сочетаниях с золотым фоном, что у созерцающего иконы невольно рождаются чисто музыкальные ассоциации» (цит. по: с. 495). Такого богатства цветовых оттенков и полутонов, как в «звенигородском чине», не знали ни византийцы, ни древнерусская иконопись до Рублёва.

Краски Рублёва предельно прозрачны и светоносны. При созерцании его сияющих благородным цветным светом икон невольно вспоминаешь мысль автора «Ареопагитик» о луче божественного света, пронизывающем своим преображающим сиянием

все бытие. Фигуры на иконах русского иконописца именно преображены мягким сиянием, излучаемым ими. В храме этот эффект усиливался мерцающим светом множества светильников и голубоватой дымкой возносящегося вверх фимиама.

Эстетика цвета и света достигла у Андрея Рублёва совершенных форм своего выражения, а если говорить более обобщенно, то можно без натяжек заключить, что древнерусское эстетическое сознание в формах изобразительного искусства с наибольшей глубиной и полнотой выражено именно в его живописи. В этом и состоит его непреходящее значение в истории мировой культуры.

Творчество Рублёва оказало сильнейшее влияние на древнерусских живописцев последующего времени. Мастер «Троицы» стал образцом и своеобразным каноном для русской иконописи Х"-Х" вв., что означало не только признание его гениальности современниками и ближайшими потомками, но и завершение периода активного развития древнерусской живописи.

Дионисий Ферапонтовский

Дионисия отделяет от Рублёва почти целое столетие. За это время существенно изменились и социально-политическая ситуация на Руси, и духовная атмосфера. На смену идеалам Сергия Радонежского, которыми жил Андрей Рублёв, пришли новые идеалы «осифлян» - последователей Иосифа Волоцкого, высоко ценивших роскошные церковные украшения, культовое искусство в целом. И хотя с ними еще активно боролись «нестяжатели» во главе с высокодуховным подвижником Нилом Сорским и его последователями, церковное искусство ориентировалось на тех, кто его активно поддерживал, т.е. на Иосифа Волоцкого и его сторонников.

Известно, что Дионисий был близок к Иосифу, а последний высоко ценил искусство Рублёва и благосклонно относился к Дионисию. Естественно, что идеалы Волоцкого, считавшего живопись важнейшим декоративным фактором богослужения, оказали определенное влияние и на именитого мастера.

Живопись Дионисия уже нельзя так же безоговорочно назвать философией в красках, как искусство Феофана или Рублёва; точнее, это эстетика в красках. Его не так непосредственно волновали глубинные духовно-мировоззренческие проблемы своего времени, как его знаменитых предшественников (в этом тоже можно

усмотреть влияние «осифлян»). Не самая сущность духовно-религиозных исканий, не поиски умонепостигаемой истины, но формы ее выражения в культе и обряде занимали умы многих современников Дионисия, и он активно откликнулся своим творчеством на эту эстетическую потребность времени.

Предельная эстетизация богослужения и всей духовной культуры - характерное явление второй половины XV- начала XVI в. Высокого развития и изысканности достигает в этот период церковное пение. При этом намечается явная тенденция к его повышенной эстетизации. В словесности процветает утонченная эстетика, активно проявившаяся во введенном еще Епифанием Премудрым стиле «плетения словес». Живопись не осталась в стороне от общего движения художественного мышления времени. Лучшим и самым высоким образцом в этом плане является творчество Дионисия.

Среди главных специфических особенностей его художественного мышления следует в первую очередь назвать утонченную красоту, лиризм и музыкальность. Духовные ценности предстают у Дионисия в зеркале тончайших движений поэтического чувства, воплощенного в музыке линий и цветовых отношений.

Из мастерской Дионисия вышло большое количество икон, некоторые из них сохранились до нашего времени и дают ясное представление о стиле и характере его живописи. Из росписей история донесла до нас только один, зато полностью сохранившийся цикл - живопись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Это одна из последних работ мастера, выполненная в первые годы XVI в. совместно с сыновьями и учениками. Общий замысел композиции, прориси фигур и выбор цветового решения явно принадлежат самому Дионисию и дают возможность хорошо почувствовать особенности его художественного языка.

Дионисий, как и Рублёв, - явление чисто русское. В его языке мы практически не находим византинизмов. Все своеобразие его стиля выражает особенности русского художественного мышления и эстетического сознания того времени.

Ферапонтовский цикл посвящен Богородице, которая на Руси почиталась, пожалуй, даже больше своего божественного Сына. Сложнейшие, умонепостигаемые христианские идеи триединого Бога и богочеловечества Христа так до конца и не были осознаны и прочувствованы в Древней Руси в их глубинных основах. Их из-

лишняя «мудреность» находила живой отклик в сердцах далеко не многих людей русского Средневековья. Зато чувства матери, горюющей по своему замученному и казненному сыну, идея материнской любви, распространенной на всех обиженных и угнетенных, идея материнского сострадания и заступничества - весь этот комплекс сугубо человеческих чувств, возведенный в символ общечеловеческого материнства, был близок и понятен любому человеку Древней Руси. В росписях Дионисия он дополнился еще и идеалом женской красоты, грациозности, изящества, одухотворился чувствами задушевности, нежности, лирической грусти, светлой печали.

В православной культуре с поздневизантийского периода образ Богоматери приобрел высокое духовное и эстетическое значение. Чтобы правильно понять глубинный смысл богородичной тематики в русской культуре, необходимо вспомнить и ее хотя бы некоторые византийские истоки. Причастность Девы Марии к непостижимому таинству воплощения, вочеловечивания Христа возвысила ее в глазах христиан до самого Бога. Преп. Григорий Па-лама (XIV в.), как мы помним, восхвалял Деву-Матерь как уникальную границу между тварным и божественным естеством, как умонепостигаемое вместилище Невместимого. «Она - слава сущих на земле, наслаждение сущих на небе, украшение всего творения» (цит. по: с. 497).

Эстетический идеал православия, сформулированный св. Григорием, стал достоянием всей православной культуры. Он вдохновил и бесчисленных древнерусских иконописцев на создание галереи непревзойденных по духовной красоте, возвышенности и лиричности образов Богоматери, составивших, может быть, основу бесценного фонда русской средневековой живописи. Одно из первых мест в ней, несомненно, занимают образы Дионисия, и прежде всего его ферапонтовский гимн Богородице, вторящий в цвете и форме энкомию Паламы и бесчисленным образам церковного пе-сенно-поэтического искусства.

Характерная особенность ферапонтовского цикла состоит в том, что он является не повествованием о жизни Марии и ее Сына, с чем мы встречаемся во многих, как более ранних, так и поздних росписях, а попыткой живописными средствами выразить всеобъемлющую и возвышенную похвалу Богородице, а в ее образе - вечной Женственности и святому Материнству - создать живописную

симфонию лаудационного характера. На Руси такая задача была по плечу, пожалуй, только Дионисию. И он хорошо это почувствовал и сумел реализовать на закате своего творчества в ферапонтовских росписях.

В качестве главной сюжетной линии цикла он использовал общеизвестный в православном мире развернутый гимн в честь Богоматери - «Акафист», дополнив его близкими по духу сюжетами: «Собор Богородицы», «О тебе радуется», «Покров».

Известный памятник византийской церковной поэзии VI-VII вв., вошедший в древнерусское богослужение под названием «Акафист ко Пресвятой Богородице» - это развернутая поэтическая похвала Богородице, тематически связанная с циклом событий священной истории от Благовещения до Рождества Христова. Образная структура этого гимна-похвалы отличается обилием антиномических метафор, сравнений и изощренных хайретизмов (от греческого возгласа «Радуйся!»), что давало мудрому живописцу большую внутреннюю свободу для чисто художественной интерпретации поэтического материала.

Акафистные темы пришли на Русь во второй половине XV в. из Сербии (монастыри Дечаны, Марков, Матеич), видимо, через Афон. Но художественное воплощение их у Дионисия существенно отличается от сербских росписей. Если сербские мастера пытались дать буквальные иллюстрации сложным поэтическим текстам Акафиста, то Дионисий пошел по пути создания ассоциативных образов. Поэтому, используя некоторые иконографические схемы «праздников», он вносит в них существенные изменения, переводя их из ряда буквальной иллюстрации на уровень ассоциативного смысла, активно используя их метафорическое значение.

Плавно разворачивающиеся в пространстве храма, перетекающие одна в другую и перекликающиеся друг с другом сцены с многократно повторенной фигурой Марии ассоциируются у зрителя с вечно длящимся торжественным богослужением в честь Богоматери - «зари таинственного дня», по образному выражению «Акафиста». Заступница за род человеческий перед своим Сыном предстает в ферапонтовских росписях главным объектом почитания и восхваления. Идея беспредельной любви, милосердия, сострадания, нежности и красоты слились здесь в чисто русский идеал вечной Женственности, возможный только на основе умо-непостигаемого единства Девства и Материнства. Этот идеал с

предельно возможной глубиной и воплощен в ферапонтовских росписях с помощью всех доступных мастерам того времени средств живописного выражения.

Возможен и иной, может быть, более высокий уровень прочтения художественной символики Ферапонтовского цикла. В росписях Дионисия с предельной живописной силой и полнотой воплощена идея Софии как одного из двух (наряду с Троицей), по осмыслению П. А. Флоренского, главных символов русской культуры.

Идея и образ Софии в Древней Руси - это особая и крайне важная тема, требующая специального изучения. Не случайно ей большое внимание уделяли все крупные русские религиозные мыслители конца XIX - начала XX столетий; она заняла видное место в русской поэзии того времени. Возвышенная красота, божественная одухотворенность, тончайший лиризм всего строя ферапонтовских росписей, направленные на воплощение образа идеального единства Девства и Женственности, - это, конечно, и художественное выражение Софии, того идеального женского начала божественного мира, без которого, пожалуй, немыслимо выражение Духа в материи, никакое творчество, никакая жизнь в ее оформленном проявлении, вообще - никакое воплощение. Вся архитектоника росписей Дионисия от Вселенских соборов (в нижнем регистре), выражающих предел человеческой мудрости, через развернутые (центральные) циклы росписей, посвященные Марии и Христу, до Пантократора (божественной мудрости) в куполе - вся эта архитектоника пронизана грандиозной идеей Софии, в художественной форме явившей себя здесь миру.

Росписи Дионисия - это живописный гимн идеальной женской красоте во всей ее полноте и многогранности, в целостности красоты духовной и душевной, благородства, целомудрия и красоты внешней, выражающейся в изяществе, грациозности, девичьей стройности, просветленности. Отсюда удивительная изысканность и красота цвета, формы, линий ферапонтовских росписей. Без преувеличения можно утверждать, что это самые красивые росписи в древнерусской живописи, ибо их форма возникла как результат выражения прекрасного. Утонченная, изысканная красота цвета и формы находится поэтому постоянно в центре внимания Дионисия.

Максимально удлиненные фигуры с небольшими изящно наклоненными головами, параболические линии плавно изгибающихся тел, величественные жесты фигур, вытянутые вверх овалы,

треугольники, пирамиды создают атмосферу невесомости, легкости, возвышенности, радуют глаз зрителя обостренной красотой и гармонией. «Несравненной грациозности и благородства, - писал Б.В. Михайловский, - достигает Дионисий в свободной от симметрии, изящно оживленной постановке женских фигур: опорой телу служит лишь одна прямо поставленная нога, другая, несколько отодвинутая в сторону и изогнутая, остается свободной; этим достигается также элегантная игра складок легких тканей, ниспадающих с одной стороны по вертикали, а с другой - нежными, плавными извивами кривых» (цит. по: с. 500).

Особой композиционной изысканностью и легкостью отличаются многофигурные сцены росписей. В качестве значимого художественного приема следует указать на асимметрию и принцип «пустого центра». Суть последнего сводится к тому, что главные фигуры многих композиций (особенно часто фигура Христа) помещены не в их центре, а среди других персонажей. Пустой центр композиции как бы наполняется особым духовным смыслом. Видимые персонажи уступают здесь место невидимым, перед которыми они предстоят в молитвенных позах. Лица в росписях Дионисия маловыразительны. Не они, а жест обладает у него особой значимостью и пластической экспрессией.

Важную роль в художественном языке ферапонтовского мастера играет линия, обладающая большой смысловой нагрузкой. Ее функции в росписях собора достаточно разнообразны. Плавно очерчивая силуэты отдельных фигур, она словно замыкает их в себе, подчеркивая их самостоятельную значимость. В других случаях линия, напротив, не считается с границами отдельных фигур, объединяя их своим непрерывным течением в целостные группы, обогащая содержание образа новыми смысловыми акцентами. Наконец, нередко линии складок одежд фигур своей подвижностью и особой ритмикой создают впечатление внутреннего движения внешне статичных персонажей.

Особой красотой, изысканностью и удивительной просветленностью отличается палитра Дионисия. В росписи (как и в иконах) преобладают нежные, полупрозрачные, светлые тона: светлые охры на лазурном фоне, розовые, вишневые, лиловатые, палевые, бледно-фисташковые, зеленоватые и голубоватые. Много места в росписях и особенно в иконах митрополитов Петра и Алексия занимает белый цвет. Отсюда - особая светоносность палитры Дио-

нисия. Выступая главным гармонизирующим фактором, белый цвет накладывает свой «оттенок» и на остальные цвета, предельно высветляя их. Стихия мягкого цветового света господствует в ферапонтовских росписях, дематериализуя изображенные фигуры и предметы, просветляя и преображая косную материю духом неизреченной софийности. Все изображенное будто парит в некотором беспредельном пространстве. Для усиления иллюзии нематериальности фигур Дионисий нередко изображает их в голубых одеждах на голубом же фоне.

Особо сильное впечатление ферапонтовская роспись производит при вечернем солнечном освещении. Именно в это время ее софийность, горение неземным сиянием, ее, пользуясь образным выражением Е. Трубецкого, «солнечная мистика» проявляются с наибольшей силой. При пасмурной погоде роспись меняет свой характер - «охра гаснет, выступают синие и белые тона» (цит. по: с. 501).

Утонченная красота, гармония, уравновешенность и глубокая тишина, наполненная беззвучной музыкой цвета, линий и форм, господствуют в художественном мире Дионисия, предвещая своим изысканным эстетизмом начало конца средневекового художественного мышления.

Даже беглый взгляд на искусство трех крупнейших мастеров Древней Руси показывает, насколько глубока, философична была их живопись, отражавшая основные тенденции древнерусского искусства. Таких высот духовности русской живописи уже не суждено будет достичь никогда.

С.Г.