Свет в художественном универсуме первой части трагедии Гете «Фауст»

УДК 82-21

В. А. Летин, Р. Е. Болтаев

Свет в художественном универсуме первой части трагедии Гете «Фауст»

В статье анализируется место света как основы бытия в художественном универсуме Первой части трагедии И.-В. Гете «Фауст. Определяется его природа (источники, интенсивность, продолжительность) в контексте религиозно-символической картины мира. Выявляются закономерности «световой» характеристики главных действующих лиц: Бога, Мефистофеля, Фауста, Маргариты.

Ключевые слова: свет, художественный универсум, символическое значение, символ, христианство, И.-В. Гете, «Фауст». V. A. Letin, R. E. Boltayev

Light in the artistic universe of Goethe"s tragedy Faust, Part One

The article analyses the place of light as the basis for existence in the artistic universe of Part One of J.-W. Goethe's tragedy Faust. The author determines its nature (sources, intensity, duration) in terms of religious and symbolic picture of the world and identifies some regularities of «light» characterising the main personages: God, Mephistopheles, Faust, Margaret.

Key words: light, artistic universe, symbolic meaning, symbol, Christianity, J.-W. Goethe, Faust.

Тема света как научная проблема в отечественном научном знании имеет богатую исследовательскую традицию. Она неоднократно была и предметом самостоятельных научных, в основном, религиозно-философских штудий [8], и входила в состав «комплексных» исследований [6], посвященных как анализу творчества отдельных авторов [2], так и целых художественных тенденций в искусстве [10]. В художественной культуре обращение к ней всегда связано с решением в произведении задач религиозно-философского характера [11]. В связи с этим, выбор гетевского «Фауста» для работы по данной теме кажется более чем закономерным.

Однако инерция восприятия литературы эпохи Просвещения как исключительно социально ориентированной оказывается настолько сильной, что даже в таком произведении, казалось бы непосредственно связанным с религиозной проблематикой, она ускользала от внимания исследователей. Это наиболее заметно в работах последних лет, посвященных как самому образу И.-В. Гете в культуре [7], так различным концептам его художественного универсума. В них, не смотря на близость сфере религиозного сознания [9] и, казалось бы, религиозного символизма [5], авторы остаются все-таки в сфере этой реальности [1], а предметом их интереса в первую очередь являются социально-психологические взаимоотношения персонажей [3].

Даже в исследовании И. Н. Лагутиной [4], посвященном проблемам «Символической реально-

сти Гете», эта тема практически не раскрывается. Тем не менее, отталкиваясь именно от этой работы, представляющей мир гетевских произведений в виде самостоятельного художественного универсума, мы и строим собственное исследование. Его цель - проанализировать роль света в пространстве первой части «Фауста». Первая часть трагедии имеет законченную сюжетную линию (история самоотверженной любви Гретхен) и в культурной традиции зачастую воспринимается как самостоятельное произведение. Так, создавая свою одноименную оперу (1859, либретто Ж. Барбье и М. Карре), композитор Ш. Гуно ограничивается только событиями этой части гетев-ского произведения.

В задачи нашего исследования входит: выявить природу света, присутствующего в первой части гетевского «Фауста»; проанализировать его физические качества и символику. Мы полагаем, что это обогатит смысловую палитру произведения, позволит уточнить или оттенить особенности мотивации поступков героев этой истории.

На основе проведенного мотивного и образного анализов первой части гетевского «Фауста» мы пришли к выводу о том, что за каждым первостепенным действующим лицом трагедии не только закреплен свой тип света, но и каждый из них относится к свету исключительно индивидуально.

Бог: Lux perpetua. Тема света заявлена автором с самого начала произведения. И заявляется CTescendo «Прологе на небе». Все пространство

© Летин В. А.. Болтаев Р. Е.. 2017

над облаками залито солнечным светом. Однако самого «физического» солнца мы не видим. Носителем и источником света здесь оказывается Бог. Природа этого света - сияние. И в нем хор архангелов. «Солируют» трое из них: Рафаил, Гавриил и Михаил. Пафосное песнопение хора и реплики этих троих показывают единственность источника света, пребывание же в этом сиянии доставляет им высшее наслаждение. Однако этот ансамбль решается автором в ироническом ключе. Высокопарный слог исполняемых «хором» гимнов обнаруживает отсутствие личного отношения к свету каждого из них. Это делает их своеобразными «отражателями» Божественного света.

Иное дело Мефистофель. Характерно, что Гете выбирает своему инфернальному персонажу имя не связанное со светом (Люцифер).

Сарказм Мефистофеля противоположен по тональности архангельским песнопениям. Их гармонический строй противен Мефистофелю. Мефистофель, не имеющий души, существует вне света (о чем идет речь далее); он приходит только с одной жалобой на главное творение Бога - человека. Он пытается уверить Бога, что он зря одарил человека разумом - «отблеском божественного света». И приводит в пример судьбу Фауста. При этом, будучи человеком просвещенным, Фауст кажется начисто лишенным божественного дара, что делает его потенциально легкой добычей в глазах Мефистофеля. Однако, само то, что Фауст -человек, то есть существо, созданное по образу и подобию Бога, является непременным условием его присутствия. Гетевский Бог верит в человека и знает заранее, что любой разум, блуждающий во мраке, в конце концов, будет озарен лучом света. Об этом не знают ни Фауст, ни Мефистофель, но знает Бог. Так, актуализируя тему света, мы выявляем мотив пари Бога и Мефистофеля: пробуждение в Фаусте внутреннего света любви, ведь «любовь есть Бог».

С этого момента игра света и тени становится сложным и многоаспектным процессом в трагедии Гете.

Фауст: de 1итте. Отношение Фауста к Свету в первой части трагедии носит «светобежный» характер. Его ощущения противоречевы: «Ах, две души живут в больной груди моей, Друг другу чуждые, и жаждут разделения!». Так автором намечается мучительно переживаемый им внутренний конфликт между интуитивной тягой к Свету и тем, что ошибочно принимается им за свет. Это противоречие пройдет через всю первую часть, чтобы разрешиться приобщением Фауста к Свету горнему

в финале второй части. Однако этот путь «блуждания во тьме», а точнее погружения во мрак инфернальной природы будет очень долгим. Инерция этого движения задается в самом начале первой части, когда мы впервые встречаем Фауста ранним утром в кабинете с высокими готическими окнами. Именно туда автор переносит нас из золотого сияния божественных высот Пролога.

Старик-ученый отчаялся постичь «всю мира внутреннюю связь». Он завидует Богу. И эта страсть ослепляет героя, делает его невосприимчивым к проявлениям божественного. А оно-то как раз и проявляется через свет. В первой же сцене автором вводится его антитеза: свет небесный и свет земной или огонь. Знаком первого выступают лучи луны и солнца, второго - лампы. При их свете мы позже увидим Вагнера и Гретхен. Небесный свет нисходит на Фауста в окно. Его нездешний характер, иная природа уточняются эффектом витражей, проникая сквозь которые он становится разноцветным.

Однако Фауст сидит в круге огненного света собственной лампы. И это свет тленный, дымный. При этом душа Фауста откликается на божественный зов. Вид месяца в окне радикально меняет желания Фауста: от «хочу все знать» до «хочу росой себя омыть». Однако это предчувствие окажется нереализованным. Он не вырвется из круга тленного света. Более того солнечный луч рассвета это послание Бога, будет использован им для того, чтобы прочесть магическую книгу и вызвать духа. Фауст буквально отворачивается от Света и автор дает резкую световую перемену: «Повсюду мрак и тишина / И лампа тихо угасает / кровавый луч один сверкает». Динамика красного станет нарастать по мере развития сюжета. И красные огненные отсветы будут сопровождать героя практически постоянно: от всполохов огня в сцене вызова Духа земли до адской бездны, разверзшейся у него под ногами в финале первой части. Кстати сказать, не замечаемой самим героем, но увиденной находившейся в пограничном состоянии безумной Гретхен. Однако динамика ухода от света для Фауста получает еще иронический акцент. В переломный момент общения с Духом земли появляется ученик Фауста Вагнер. Его «вторжение» в кабинет учителя Гете превращает в легкую пародию на появление Мефистофеля на небесах «Пролога». Он со своей лампой в руках, но в отличие от ровного света фаустовой, его пламя коптит и трепещет. Символическая деталь дает нам понять природу разума Вагнера. И она явно не такая ясная, как у его учителя. И при свете этих

двух «светильников» герои ведут длительный диалог о науках. Ирония Гете здесь заключается в том, что фоном для беседы становится рассвет: небесное светило поднимается и освещает весь кабинет Фауста. И, оставшись один в залитом солнечном свете пространстве, герой произносит важное для него резюме своей долгой жизни: «Блуждал во тьме, рассвета ожидая!». В свете предлагаемых обстоятельств ирония приобретает трагический оттенок, а читатель окончательно должен увидеть духовную слепоту Фауста не способного ощутить близость присутствия Божественного начала. Последним аккордом темы внутренней слепоты в этом эпизоде становится мысль о самоубийстве. Фауст видит сосуд с ядом. Только Фауст пытается убить себя и подносит к губам бокал, слышится звон колоколов и Хоровое пение. Фауст невольно обращает взгляд к окну и .. .раскаивается в своем умысле. Но как только его покаяние превращается в нытье о своей земной жизни, Гете спасает читателя и самого Фауста, давая возможность вдохнуть теплого весеннего, прогретого солнцем воздуха.

Вера гетевского Бога в человека настолько сильна, что даже в такой, казалось бы безнадежной и «обидной» ситуации не покидает героя. Фаусту посылается источник божественного света - Гретхен.

Маргарита: ad lux. Наивная провинциалка наделяется автором мощным духовным потенциалом. Ее образ вполне вписывается в излюбленный гетевский типаж героини девушки-подростка и завершает ее: Лотты («Страдания юного Вертера», 1774; «Тайное сродство», 1809) и Миньон («Годы учения Вильгельма Мейстера», 1795). Особенностью этих героинь является ангельская природа их душ. Но в отличие от своих предшественниц, автор уготовил Гретхен судьбу трагической героини. Она не «предает» любовь во имя исполнения слова данного матери, как это делает возлюбленная Вертера, и в отличие от двух других, она гибнет, духовно повзрослев, став героической личностью, способной сделать собственный выбор.

Ее появление в жизни Фауста по сюжету пьесы подстроено Мефистофелем. Фауст видит ее на улице через окно кабака. Так Гете разграничивает миры ее (улица, дневной свет) и его (уже сумрачный и порочный интерьер). Но из этого притона она кажется Фаусту еще чище, еще светлее. Фауст тянется к ней, как к свету, но его желания уже отравлены Мефистофелем, и влечение приобретает исключительно физические характеристики. Далее практически каждое появление Гретхен будет

связано с упоминанием о свете. Источник света, который озаряет ее в темное время суток, тоже лампа. Но в руках героини огонь лампы горит ровно и бездымно, словно в лампаде. При этом автором акцентируется не столько источник света, сколько освещенность образа героини. От этого создается впечатление светоносности самой героини.

Гретхен светла, и мир, окружающий ее, изначально светел. Но под влиянием чувства к Фаусту она все более уходит в тень. При этом ее взаимоотношения со Светом, в отличие от Фауста, «све-тостремительны». Но ее устремленность к свету парадоксальна, поскольку автор в связи с ней постоянно заставляет ее выбирать между внешним светом (мнением социума, стереотипами поведения) и ее желанием, опровергающим представления о добродетели, но основанном на искренней вере возлюбленному. Если изначально она появляется в дневное время при свете солнца, то постепенно солнечный свет меркнет. Буквально небо затягивают тучи, и лучам уже не пробиться сквозь них. Затем начинают сгущаться сумерки, и тень проникает в спальню героини. «О милый сумрак», - говорит Фауст об этой маленькой опрятной комнате. Но света здесь оказывается еще достаточно, чтобы противостоять нечестивым притязаниям Фауста. Ему едва ли не физически больно видеть Гретхен в этой чистой непорочной атмосфере, что и заставляет его в итоге бежать вместе с Мефистофелем из ее комнаты.

Фауст, ведомый Мефистофелем, увлекает Гретхен в пространство ночи. Свидание Гретхен и Фауста в беседке. Беседка как место свидания -это знак разрыва героини с пространством дома. Беседка - символ того, что Гретхен оказалась буквально «под колпаком». А ее отказ от мира природы происходит после убийства ребенка: мир для нее замкнулся стенами темницы, которые оказываются непроницаемы для солнечного света. Переворот в сознании и буквально мировоззрении Гретхен происходит в Соборе, где при свете церковных свечей она слышит голос злого духа и осознает весь ужас проникшей тьмы. Она попадает в тюрьму.

Тем не менее, именно здесь тема света применительно к Гретхен (и не только) достигает кульминации. Безумная героиня оказывается способной видеть трансцедентный мир, который раскрывается по духовной вертикали. Сначала ее ужасает бездна с адским пламенем, разверзшаяся под ногами Фауста и не замечаемая им, а потом душа героини возносится ангелами к райскому свету,

преодолевшему толщу каменных стен. К тому же она видит Мефистофеля в его истинном обличии, она слышит хохот и скрежет подземного мира. Сама же героиня словно оказывается в центре этого разверзшегося мистического мироздания. Она делает трагический выбор, жертвуя последним, что осталось, - собственной душой - во имя любви к Фаусту. При этом она не видит Фауста, но слышит его и разговаривает с ним. Она словно его больше не чувствует, ведь его привела сюда не любовь, а страх быть арестованным, если она назовет в суде его имя.

И в этих, видимых в полном объеме только Гретхен и Мефистофелю обстоятельствах, в полную силу вспыхивает внутренний свет героини. Ибо любовь есть Бог. И продолжая евангельскую аксиому в логике Гете, скажем, что Бог есть Свет. Именно поэтому - спасена.

Душа Гретхен, сияя, устремляется в небеса, в Божественный свет, из которого до последней секунды слышится имя Любимого ею человека.

В этой сцене Мефистофель впервые испытывает страх. Он боится этого всемогущего Света. Эта сила заставляет их покинуть героиню и бежать именно в момент, когда ее внутреннее сияние достигает пика.

Мефистофель: sine luce. Его образ - антитеза Богу и, соответственно, Свету. Мефистофель -воплощение тьмы. И эту тьму оттеняет огонь. В отличие от бесплотного света, огонь обладает физическими характеристиками. Он обжигающ, дымен и, как следствие, зловонен. Он не столько освещает, сколько игрой теней и бликов-сполохов искажает облик людей и пространства. К тому же используется он при нечестивых обрядах и в практиках чернокнижия.

Он «озаряет» вызов духов и Мефистофеля Фаустом. Он горит в пещере Ведьмы, где в волшебном зеркале Мефистофель соблазняет Фауста видением Елены, это и костры Вальпургиевой ночи, наконец, он появляется в аду в финальном видении безумной Героини. При этом от сцены к сцене меняется его природа. Все менее становится огня-горения, все более - инфернального пламени. Мефистофель заставляет Фауста действовать в ночной темноте.

При этом он может и преградить Свету путь к Фаусту. Так, в сцене в лесу, в пещере при свете луны в одиночестве Фауст обращается к свету. Он осознает свою вину перед Гретхен. В его душе начинает формироваться раскаяние, но именно в этот момент появившийся Мефистофель заслоняет собой свет. И Фауст вместо того, чтобы спасти

душу Маргариты принимает решение погубить ее вместе с собой. Сама же Гретхен находилась в это время у себя в комнате за прялкой. Ее речь, ее жизнь, символически отражает образ нити-судьбы. Но при этом говорит она о свете очей Фауста. И мы понимаем, что он для нее источник света. По мере пробуждения чувства ее свет Веры становится сильней. И это является главной проблемой для беса. Чем ближе развязка, тем чаще Мефистофель рядом с Фаустом, он не отходит от него ни на минуту.

Пасмурный день. Поле. Единственное место, где Фауст по настоящему жалеет о сделке с Мефистофелем. Но лучи солнца не достаточно сильны, чтобы пробиться через черную пелену неба. Мефистофель не замечает этого проявления. Он слышит только вопли Фауста.

Естественно, что рядом с отвернувшимся и отстранившимся от Света Фаустом появляется Мефистофель. Сначала в образе черного пуделя, приближающегося к герою «спиральными кругами». За этим пуделем летят искры. Позже в беседе с Мефистофелем Фауст увидит свет в Откровении. И Мефистофель в страхе проиграть Богу будет вынужден предстать перед Фаустом. Но Фауст, забыв о всяком душевном смирении, применяет силу Света не для изгнания, но для подчинения Мефистофеля. Чем в очередной раз отдаляется от Веры.

На самом деле этот свет не устрашает Мефистофеля: он убежден, что первой была тьма. И значит он сильнее и главнее этого света. Когда Фауст полностью и разумом и душой отвергает проявление света, Мефистофель также делает ошибку. Он предлагает Фаусту покинуть кабинет, тем самым давая шанс на право выбора.

Итак, проанализировав тему света первой части гетевского «Фауста» мы можем сделать следующие выводы.

Присутствие света, его динамика, закрепленность за отдельными персонажами его разных проявлений, различные качественные характеристики - все это оказывается важной составляющей художественного Универсума трагедии. Свет оказывается важным компонентом гетевской вселенной не только в качестве физического явления, но и в своей религиозной тональности еще и важным фактором мотивации действий персонажей, становясь либо индикатором, либо катализатором их чувств, прозрений и, увы, гибелей.

Библиографический список

1. Акидинова, Т. А. Образ природы в творчестве И.-В. Гете и его значение для экологической

эстетики [Текст] // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 17. Философия. Конфликтология. Культурология. Религиоведение. - 2013. - № 3. - С. 58-63.

2. Ермаковская, Т. А. Лексико-семантическое цвето-световое поле в прозе Б. К. Зайцева [Текст] : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.02.01. / Т. А. Ермаковская. - Москва, 2011. - 159 с.

3. Иванова, И. К. Поэтика романа И. В. Гете «Избирательное сродство» [Текст] : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.03 / Иванова Ирина Константиновна; [Место защиты: Рос. гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена]. - Санкт-Петербург, 2007. - 153 с.

4. Лагутина, И. Н. Символическая реальность Гете. Поэтика художественной прозы [Текст] / И. Н. Лагутина. - Москва : Наследие, 2000.

5. Лапинская, С. В. Философия природы Гете [Текст] : диссертация ... кандидата философских наук : 09.00.03 / С. В. Лапинская. - Санкт-Петербург, 1996. - 180 с.

6. Лидов, А. М. Огонь и свет в сакральном пространстве [Текст] // Материалы международного симпозиума. - М. : Индрик, 2011. - С. 11-17.

7. Логинова, Н. Е. Культурологическая концепция И. В. Гете и русско-немецкие культурные и научные связи первой половины XIX века [Текст] : диссертация ... кандидата исторических наук : 07.00.03 / Н. Е. Логинова. - М., 2001. - 157 с.

8. Свешников, А. В. Свет в изобразительном искусстве Средних веков и Возрождения [Текст] // Вестник славянских культур. - 2009. -Т. XI. - № 1. - С. 96-103.

9. Соболева, Е. И. Социальная и религиозно-философская обусловленность языка И. В. Гете в трагедии «Фауст» и ее переводах [Текст] : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.02.19 / Е. И. Соболева. - Краснодар, 2002. -203 с.

10. Франческа дель Аква Стекло и естественный свет в формировании сакральных пространств Латинского Запада и Византийского Востока [Текст] // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. Сборник под редакцией А. М. Лидова. - М., «Прогресс-традиция», 2006. - С. 318-320.

11. Юшкина, Е. А. Поэтика цвета и света в прозе М. А. Булгакова [Текст] : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.01. / Е. А. Юшкина. - Волгоград, 2008. - 223 с.

Bibliograficheskij spisok

1. Akidinova, T. A. Obraz prirody v tvorchestve I.-V. Gete i ego znachenie dlja jekologicheskoj jes-tetiki [Tekst] // Vestnik Sankt-Peterburgskogo uni-

versiteta. Serija 17. Filosofija. Konfliktologija. Kul'turologija. Religiovedenie. - 2013. - № 3. -S.58-63.

2. Ermakovskaja, T. A. Leksiko-semanticheskoe cveto-svetovoe pole v proze B. K. Zajceva [Tekst] : dis-sertacija ... kandidata filologicheskih nauk : 10.02.01. / T. A. Ermakovskaja. - Moskva, 2011. -159 s.

3. Ivanova, I. K. Pojetika romana I. V. Gete «Iz-biratel'noe srodstvo» [Tekst] : dissertacija ... kandidata filologicheskih nauk : 10.01.03 / Ivanova Irina Kon-stantinovna; [Mesto zashhity: Ros. gos. ped. un-t im. A. I. Gercena]. - Sankt-Peterburg, 2007. -153 c.

4. Lagutina, I. N. Simvolicheskaja real'nost' Gete. Pojetika hudozhestvennoj prozy [Tekst] / I. N. Lagutina. - Moskva : Nasledie, 2000.

5. Lapinskaja, S. V. Filosofija prirody Gete [Tekst] : dissertacija ... kandidata filosofskih nauk : 09.00.03 / S. V. Lapinskaja. - Sankt-Peterburg, 1996. - 180 s.

6. Lidov, A. M. Ogon' i svet v sakral'nom pros-transtve [Tekst] // Materialy mezhdunarodnogo sim-poziuma. - M. : «Indrik», 2011. - S. 11-17.

7. Loginova, N. E. Kul'turologicheskaja koncep-cija I. V. Gete i russko-nemeckie kul'turnye i nauch-nye svjazi pervoj poloviny XIX veka [Tekst] : disserta-cija ... kandidata istoricheskih nauk : 07.00.03 / N. E. Loginova. - M., 2001. - 157 c.

8. Sveshnikov, A. V. Svet v izobrazitel'nom iskusstve Srednih vekov i Vozrozhdenija [Tekst] // Vestnik slavjanskih kul'tur. - 2009. - T. XI. - № 1. -S.96-103.

9. Soboleva, E. I. Social'naja i religiozno-filosofskaja obuslovlennost' jazyka I. V. Gete v tra-gedii «Faust» i ee perevodah [Tekst] : dissertacija ... kandidata filologicheskih nauk : 10.02.19 / E. I. Soboleva. - Krasnodar, 2002. - 203 c.

10. Francheska del' Akva Steklo i estestvennyj svet v formirovanii sakral'nyh prostranstv Latin-skogo Zapada i Vizantijskogo Vostoka [Tekst] // Ie-rotopija. Sozdanie sakral'nyh prostranstv v Vizantii i Drevnej Rusi. Sbornik pod redakciej A. M. Lidova. -M., «Progress-tradicija», 2006. - S. 318-320.

11. Jushkina, E. A. Pojetika cveta i sveta v proze M. A. Bulgakova [Tekst] : dissertacija ... kandidata filologicheskih nauk : 10.01.01. / E. A. Jushkina. -Volgograd, 2008. - 223 s.

Дата поступления статьи в редакцию: 05.02.2017 Дата принятия статьи к печати: 16.02.2017