Жанровые и стилистические особенности современного американского рассказа

3. Золотова Г. А. Очерк функционального синтаксиса русского языка. - М., 1973.

4. Кумахов М.А. Словоизменение адыгских языков. - М., 1971.

5. НалоевА.Х. Категория времени кабардинского языка: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. -

Нальчик, 1956.

6. Рогава Г.В., Керашева З.И. Грамматика адыгейского языка. - Майкоп, 1966.

7. Чкадуа Л.П. Система времен и основных модальных образований в абхазско-абазинских диалектах. - Тбилиси, 1970.

Н.П. Шабликова ЖАНРОВЫЕ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО АМЕРИКАНСКОГО РАССКАЗА

Под жанром принято понимать некий общий «облик» произведения, который мы представляем себе, отвлекаясь от целого ряда отдельных произведений данного жанра. Не стоит думать, что жанр - величина всегда неизменная. Произведение любого жанра в каждом конкретном случае и похоже и не похоже на другие произведения того же жанра. Жанровые формы могут видоизменяться как с течением времени, так и по воле конкретного автора. В данной статье мы рассмотрим некоторые особенности жанра рассказа на современном материале - произведениях американских авторов ХХ века.

По знаменитому определению С. Моэма, «.. .рассказ - это произведение, которое читается в зависимости от длины, от десяти минут до часа и имеет дело с единственным хорошо определенным предметом, случаем или цепью случайностей, представляющих собой нечто целостное». [Цит. по: Березин В. Конспекты романов // Добродеев Д. Рассказы об испорченных сердцах. -М., 1996]. Генри Бэйтс в своей монографии «Современный рассказ» утверждает следующее, «... написание рассказа можно сравнить с построением домика из спичек. В сооружении его наступает такой момент, когда, добавив всего одну спичку, можно разрушить все.» [2, с. 102; перевод наш] Сбалансированность без напряжения, стилистическая экономия, но не скупость, глубина смысла, ничем не ограниченный в выборе средств автор -вот основные характеристики жанра рассказа. В построении рассказа преимущественно прослеживаются следующие закономерности - единство времени, действия, события, места, персонажа, центра. Остановимся на них подробнее.

1. Единство времени. Время охвата действия в рассказе имеет четкие границы, от часа до несколь-

ких часов, суток, дней, иногда более длительного периода. Рассказы, сюжет которых охватывает всю жизнь персонажа, встречаются довольно-таки редко. Еще реже появляются рассказы, в которых действие длится столетиями. Так, в рассказах A Telephone Call Дороти Паркер, I Used to Live Here Once Джин Рис, Barcelona Элис Адамс время действия охватывает период от одного часа до нескольких. А произведение Wunderkind Карсон Маккалерс охватывает несколько лет жизни героини.

2. Единство действия. Оно обусловлено и тесно связано с единством времени. Даже если рассказ охватывает значительный период, все равно он посвящен развитию какого-то одного действия, точнее сказать, одного конфликта. Рассказ Say Yes Тобиаса Волффа - разговор, ссора мужа и жены; рассказ Cathedral Реймонда Карвера посвящен описанию чувств, внутреннего конфликта главного персонажа, вызванного визитом слепого друга жены.

3. Единство события. Как писал Борис Тома-шевский, «новелла обычно обладает простой фабулой с одной фабулярной нитью, с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций». Обязательно наличие в рассказе не менее двух событий -исходного и интерпретирующего (развязки), органически связанных между собой. Иначе говоря, рассказ либо ограничивается описанием единственного события, либо одно или несколько событий становятся в нем главными, кульминационными, смыслообразующими. В I Used To Live Here Once Джин Рис героиня возвращается к дому, где она когда-то жила, ее воспоминания, ощущения, чувства, связанные с ним занимают центральное место. The Use of Force Вильяма Карлоса Вильямса - это рассказ о визите врача к больной скарлатиной девочке.

4. Единство места. Действие рассказа происходит в одном месте или в строго ограниченном количестве мест. В двух-трех, больше - уже вряд ли (они могут лишь упоминаться автором). Например, в A&P Джона Апдайка - это магазин в курортном городке, в Scales Луизы Элдрич -это фермерская весовая станция, в The Eggs of the World Тошио Мори - дом.

5. Единство персонажа. В пространстве рассказа, как правило, существует один главный герой. Иногда их бывает два. И очень редко - несколько. То есть второстепенных персонажей, в принципе, может быть довольно много, но они -сугубо функциональны. Задача второстепенных персонажей в рассказе - создавать фон, помогать или мешать главному герою. The Stone Boy Джины Берриоль достаточно «многолюден»: два брата, их родители, шериф, односельчане, но главный герой один (это видно из заглавия) - Арнольд, брат, случайно убивший брата; The Last Days of a Famous Mime Питера Кэрри - знаменитый мим; даже если героев двое, как в рассказе Aren t you Happyfor me ? Ричарда Бауша, отец и дочь, тем не менее, бульший акцент автор делает на чувства отца.

6. Единство центра. К данному элементу сводятся все вышеперечисленные единства. Рассказ не может существовать без некоего центрального, определяющего знака, который бы объединял все прочие. Таким центром может стать кульминационное событие или статический описательный образ, или значимый жест персонажа, или само развитие действия. В любом рассказе должен быть главный образ, за счет которого держится вся композиционная структура, который задает тему и обусловливает смысл истории. В рассказе The Last Days of a Famous Mime Питера Кэрри - это загадочная синяя веревка длиной в 53 метра, принадлежащая миму; Доби - существующий только в воображении девочки друг в Doby’s s Gone Энн Петри; это Шато де Шамрок, пишущий везде мелом свое имя (вернее прозвище) из The Somebody Дэнни Сантъяго; бесконечная работа главной героини за гладильной доской в рассказе Тили Олсен I Stand Here Ironing и др.

Как показывает проделанный анализ рассказов американских авторов ХХ века, большинство писателей предпочитают субъективированное повествование (от первого лица). Из 77 проанализированных рассказов в 57 повествователь - сам персонаж, из них же часть рассказов (11) являются автобиографичными, в данном случае можно

говорить о том, что автор и нарратор - одно и то же лицо. В 20 рассказах повествование ведется от третьего лица, придавая объективность изложению. Хотя следует заметить, что понятие объективированного повествования несколько размыто, так как в повествовании от третьего лица нередко «слышится голос» одного или даже нескольких персонажей, выраженный писателем через их внутреннюю речь, и поэтому формально объективированное повествование имеет весьма заметную субъективацию.

Авторская позиция проявляется наиболее эксплицитно и откровенно в его собственной речи. Точка зрения персонажа, соответственно, прежде всего, выявляется в его высказываниях. При переходе от речи автора к речи персонажа осуществляется не только смена точки зрения, но и происходят изменения чисто языкового плана. Они проявляются на всех уровнях оформления речи - фонетическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом, а также представлены графически. В связи с полным различием композиционных, содержательных и формальных признаков речь автора и речь персонажа рассматриваются как два основных самостоятельных типа изложения художественной речи. Они сосуществуют в диктеме, состоящей из реплики персонажа и авторской вводящей ремарки, однако в прочих случаях распределяются по разным абзацам, образуя диктемы повествовательные и диалогические, перемежающиеся в ткани произведения. И одной из наших задач было сравнение рассказов с объективированным и субъективированным повествованием. Для начала приведем некоторые общие выводы.

Для объективированного повествования характерно сюжетное развитие от зачина к развязке, будь то развитие конфликта ссорящихся супругов в рассказе Тобиса Вольффа Say Yes, или описание несчастного случая в произведении Джины Берриоль The Stone Boy. В случае субъективированного повествования можно выделить такие категории: а) автобиография, мемуары (Christmas Eve at Johnson’s Drugs N Goods Тони Кейд Бамбара, The Circuit Франциско Хименеса, The Passing Дуранго Мендозы); б) фабульный рассказ (Scales Луизы Елдрич, The Eggs of the World Тошио Мори, No One’s a Mystery Елизабет Таллент); в) философские рассуждения (Cockroaches in Autumn Лидии Дейвис, Short Talks Анн Карсон, Regretfor a Spider Web Джейм-

са Райта); г) монолог, внутренний или драматический (Testimonies Августа Уилсона, Lethal Джойс Кэрол Оутс, Twirler Джейн Мартин).

При анализе рассказов, большинство которых написано во второй половине ХХ века, и сравнении языкового материала с более ранней прозой, мы также увидели тенденцию к упрощению изложения, сокращению числа украшающих повествование элементов и уточняющих деталей. Так, из наиболее часто встречающихся тропов можно отметить только эпитеты, сравнения и метафоры.

В американском рассказе ХХ века на первый план выдвинуты синтаксические стилистические средства, и, в первую очередь, различные виды повторов - анафора, эпифора, подхват, а также параллельные конструкции и инверсия. Современные авторы предпочитают привлекать внимание читателя, выделяя главное в произведении пунктуационно: однородные члены предложения, разделенные запятыми, обособления второстепенных членов предложения, использование восклицательных знаков и пр. Иногда значимые ключевые слова выделены курсивом или прописными буквами.

Для объективированного повествования характерно частое употребление личных (she, he, it, they), притяжательных и указательных местоимений. Нередка и драматизация повествования, от одной трети текста до 90% в объективированном повествовании могут занимать диалогические вставки и внутренняя речь персонажей. Например, рассказ Дэйвида Ливитта Gravity состоит на 50% из диалога матери и сына, а заканчивается его мыслями, изложенными в перепорученном повествовании.

На особенностях диалогической речи в канве объективированного повествования мы остановимся подробно ниже, так как различий в создании речевого образа персонажа и образа субъективированного нарратора нет. Выбор языковых средств для создания этих образов будет зависеть от точки зрения автора, так как именно она является стилеобразующим фактором. И, как нам видится, изучение образности авторского и персонажного изложения в современном американском рассказе представляет особый практический интерес для лингвостилистики.

Имея дело с объективированным повествованием, независимо от того ведет ли его всевидящий и всезнающий нарратор или же рассказчик-наблюдатель, можно заметить, что языковой план

выражения будет соответствовать литературной норме. Исключение составит речь персонажей, так как автор произведения, как правило, старается воспроизвести их манеру говорить, чтобы создать реалистичный образ.

В свою очередь, в случае субъективированного повествования, изложение от первого лица будет максимально приближено к реальности, т.е. к разговорному стилю. И как одно из следствий, повествование может отклоняться от сюжетной линии, прерываться, так как автор пытается воссоздать образ мыслей персонажа, рассказывающего о каком-то событии. Зачастую эти рассказы написаны в форме монолога - внутреннего (Blackness, Джамейка Кинкейд) или драматического (Twirler, Джейн Мартин).

Теперь остановимся подробнее на характеристике речевых партий нарратора и персонажа. В субъективированном повествовании персонаж (главный или второстепенный) рассказывает о событиях, и это дает автору произведения возможность разносторонне проявить свой талант в создании уникального образа нарратора. Прежде всего, обращают на себя внимание индивидуальные особенности речи рассказчика.

Современные авторы стараются сохранить в своих произведениях максимально приближенную к реальности звучащую речь. Поэтому они стремятся сохранить ее спонтанность, эмоциональность и ситуативность. В речи объективированного всезнающего рассказчика эмоция будет передана прямо, как в приведенных ниже примерах. As he saw her, her face took on a look of such loathing and purpose, that he realized she had been waiting for him... He listened for a minute -foolishly - as he walked... (The Five-Forty-Eight, Джон Чивер) Arnold, watching his brother sleeping, felt a peculiar dismay. (The Stone Boy, Джина Берриоль) She saw with surprise that her mother was putting on her going-out clothes (Doby’s Gone, Анн Петри).

Однако, в персонажном субъективированном повествовании (или в диалогах персонажей) герой будет выражать свои эмоции, не называя их прямо (“anger”, “happiness”, “joy”, “irritation” и т.д.), а косвенно выражая их. С этой целью автор использует такие экспрессивные средства, такие как: междометия, слова с ярко выраженным эмо-тивным значением, вульгаризмы, повторы, восклицательные предложения. Нередко применяются графические (курсив, прописные буквы, из-

менение шрифта) и пунктуационные средства (восклицательные знаки). Например:

Why can’t that telephone ring? Why can’t it, why can’t it? Why couldn’t you? Ah, please, couldn’t you? You damned, ugly, shiny thing. It would hurt you to ring, wouldn’t it? Oh, that would hurt you. Damn you, I’ll pull your filthy roots out of the wall, I’ll smash your smug black face in little bits. Damn you to hell.

Gee, this was exciting.

“Hah! Wrong?” I asked (Distance, Грейс Пей-

ли)

IRA DON’T GO SWIMMING, DON’T GET YOUR HEAD WET, IRA YOU HAVE TO GO TO THE DOCTOR. (A Portrait of a Father, Джонатан Эймес) Можно заметить разницу и в длине предложений, они будут короче, с более простой грамматической структурой, без утяжеляющих причастных оборотов, например. Для воспроизведения аутентичности разговорной речи авторы используют эллиптические конструкции. Например:

“Well, well,” said the Reverend, stepping out of the shadows. “Enjoy yourselves?” “Oh, immensely, father,” said Cassandra.

“I said William is sixty-three.” “William who?” “Dad. My fiancé.”

Особенно важно при анализе персонажного субъективированного повествования обратить внимание на случаи нарушения грамматической и орфоэпической норм литературного языка, к которым автор произведения прибегает сознательно. Сюда относятся стяжения ain’t, can’t, couldn’t, don’t, won’t и т.п., отсутствие согласования подлежащего и сказуемого, двойное отрицание, графоны, передающие индивидуальное произношение персонажа.

С помощью этих выразительных средств автор может дать читателю информацию об образованности и происхождении персонажа, его этнической принадлежности. Например, в рассказе Тони Кейд Бамбара My Man Bovanne в речи главной героини, афро-американки 63 лет, мы заметим и не соответствующее норме употребление личных и притяжательных местоимений,

и двойное отрицание, и лексические ошибки, отражена также и ее манера произношения, в частности произношение -ing, где она заменяет [д] на [п]. Ее речь противопоставлена правильной речи детей, у которых сохранилась только произносительная манера - отсутствие назального сонанта, что характерно для афро-американского акцента.

“I wasn’t shame.” Then nobody say nuthin. Them standin there in they pretty clothes with drinks in they hands and gangin up on me, and me in the third-degree chair and nary a olive to my name.

В рассказе Testimonies Август Уилсон мастерски при помощи одно- и двусложных слов, аллитерации и повторов передает ритм и мелодику афро-американского английского, воспроизводя также и отклонения от грамматической нормы.

It ain’t that he don’t want to work. He don’t want to haul no bricks on a construction site for three dollars a hour. That ain’t gonna help him. What’s he gonna do with twenty-five dollars a day. He can make two or three hundred dollars a day gambling... if he get lucky. If he don’t, somebody else will get it. That’s all you got around here is niggers with somebody else’s money in their pocket. And they don’t do nothing but trade it off on each other.

Интересными для исследования оказались рассказы с редко встречающейся повествовательной перспективой, выраженной грамматической категорией второго лица. Среди изученных рассказов такой тип в «чистом виде» был представлен только в одном рассказе Amahl and the Night Visitors Лори Мур. В рассказах Dating Your Mom Яна Фразье и Girl Джамейки Кинкейд это повествование изредка прерывается перспективой от первого лица. Вызвано это тем, что данные рассказы представляют собой своего рода инструкции-обращения, тогда как произведение Лори Мур написано в стиле дневниковых записей. Вот так начинается этот рассказ:

11/30. Understand that your cat is a whore and can't help you. She takes on love with the whiskery adjustments of a golddigger. She is a gorgeous nomad, an unfriend. Recall how just last month when you got her from Bob downstairs, after Bob had become suddenly allergic, she leaped into your lap and purred, guttural as a German chanteuse, familiar and furry as a mold.

Здесь повествовательная перспектива от второго лица позволяет читателю «слиться» с персонажем, как бы проникнуть во внутренний мир героини, шокирующий вас своей откровенностью и не-

посредственностью. Создается ощущение «раздвоения личности» героини, которая как бы смотрит на себя, свою жизнь со стороны, приглашая читателя разделить ее переживания, приняв их на себя.

Girl Джамейки Кинкейд - рассказ-предложение на двух страницах текста, это материнское наставление дочери на все случаи жизни, за которым скрывается боязнь того, что дочь пойдет по неправедному пути.

Таким образом, суммируя сказанное выше, американский рассказ ХХ века - это повествование об отдельном, частном событии или ряде событий, небольшое по объему (от 0,5 до 30 страниц). В центре произведения может быть несколько сюжетных событий, но чаще всего одна сюжетная линия. В рассказе действует ограниченный круг персонажей. В рассказе нет развернутого представления о жизни главного персонажа, и характер героя раскрывается через одно или несколько событий, которые оказываются решающими. Как пишет С.В. Тарасова в статье «Новый взгляд на малую прозу» (2003 г.), в произведениях, практически лишенных фабулы, характер персонажа проявляется через «контраст, конфликт между начальным и конечным положения-

ми». И мастерство современных американских авторов, позволяющее им в одном сюжетном событии сконцентрировать множественность смыслов, различных нюансов, дает читателю возможность неоднозначного прочтения и интерпретации американской прозы ХХ века.

Библиографический список

1. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - Л.: Просвещение, 1979.

2. Новиков В.Н. Ощущение жанра. Роль рассказа в развитии современной прозы // Новый мир. - 1987. - №> 3. - С. 239-254.

3. Bates H.E. The Modern Short Story. - Boston, 1972.

4. The Norton Anthology of Contemporary Fiction / Second Edition. Ed. by R.V. Cassill, J.C. Oates. - New York; London: W-W Norton & Company, 1998.

5. Points of View / An anthology of short stories / Ed. by J. Moffett and K.R. McElheny. - New York, Mentor, 1995.

6. Telling Stories / An Anthology for Writers / Ed. by J.C. Oates - New York; London: W-W Norton & Company, 1998.

В.А. Шачкова СИСТЕМА ЛЕЙТМОТИВОВ И ПРОБЛЕМА СТРУКТУРНОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ В КНИГЕ ПУТЕШЕСТВИЯ МАРКА ТВЕНА «НАЛЕГКЕ»

Ранняя книга М. Твена «Налегке» («Roughing It», 1972), написанная в жанре путешествия, незаслуженно обойдена вниманием отечественного литературоведения. Одной из причин этого, на наш взгляд, является устоявшееся в российской науке мнение о «не-доработанности» текста и слабости его художественной структуры. Подобные высказывания «Налегке» встречаются и у некоторых американских исследователей (Д. Кокс, Д. Хилл, Д.В. Ганн).

Традиционное для американской и отечественной критики деление книги на две части является основой ее структуры. Так же, на две части, делит свою книгу и сам Твен. Тем не менее, «Налегке» является литературным целым, имеющим четкое структурное построение. Кроме того, тематически книга состоит из четырех еще более мелких разделов, отражающих четыре этапа путешествия Твена. Первая глава представляет

собой введение ко всей книге в целом. Затем следует первый раздел из двадцати глав со второй по двадцать первую, описывающих путешествие героя к Неваде. Второй раздел из двадцати глав (ХХП-ХЫ) также имеет четкое общее направление - она повествует об ошибочном пути, по которому пошел герой, желая мгновенного обогащения. Глава ХЬП открывает вторую половину книги постановкой вопроса о новом направлении поисков и цели дальнейшей жизни героя. Третья часть из двадцати глав содержит описание приобщения Твена к журналистике и писательству. Эта предельно общая линия повествования обладает своего рода симметрией по отношению к комическим приключениям и неудачам героя в первых двадцати главах первой книги, что является неявным, но несомненным фактором, в числе прочих придающим книге структурную целостность. Четвертый раздел книги представляет со-