Позиции нарратора и читателя в повести Сигизмунда Кржижановского "Автобиография трупа"

УДК 821.161.1-31

Б01: 10.28995/2073-6355-2018-2-221-230

С.П. Лавлинский

Позиции нарратора и читателя в повести Сигизмунда Кржижановского «Автобиография трупа»

Повесть «Автобиография трупа» - одно из наиболее значимых произведений Сигизмунда Кржижановского. В статье исследуются основные признаки антропологического кризиса на событийном, нарративном и рецептивном уровнях художественной структуры. Инфицирование адресата записок трупным способом видения, введение его в зону трансгрессивной перцепции и изымание из истории является одной из главных задач героя-нарратора. Вселившись в чужое визуально-ментальное пространство, безымянный автор записок наделяет другого субъекта собственным взглядом, зрением трупа. Ситуация ментального эксперимента героя с собой и другими, испытание экзистенциальной позиции Штамма как адресата записок соотносятся с механизмами «умерщвления» сознания читателя всей повести.

Ключевые слова: повесть, трансгрессия, нарратор, рассказчик, герой, читатель, рецепция, самоопределение, антропологический кризис.

Одна старая индийская сказка рассказывает о человеке, из ночи в ночь принужденном таскать на плечах труп -до тех пор, пока тот, привалившись к уху мертвыми, но шевелящимися губами, не рассказал до конца историю своей давно отлетевшей жизни. Не пытайтесь сбросить меня наземь. Как и человеку из сказки, Вам придется взвалить груз моих трех бессонниц на плечи и терпеливо слушать, пока труп не доскажет своей автобиографии.

Сигизмунд Кржижановский

Автобиография трупа

В работе «Русская повесть Серебряного века. Проблемы поэтики сюжета и жанра»1 Н.Д. Тамарченко выделяет следующие признаки повести как жанра эпической прозы.

© Лавлинский С.П., 2018

Во-первых, здесь «преобладает циклическая сюжетная схема: изображенный мир состоит из двух сфер, противопоставленных по признакам «своего/чужого»; в основе чужого - ситуация неустойчивого равновесия противоположных мировых сил, а судьба героя связана с его удалением от исходной точки (места действия, а также первоначального положения и/или статуса) и последующим возвратом к ней - как в пространственно-временном, так и ценностном планах». «Центр сюжета повести, - по Тамарченко, - как и всякого циклического сюжета, составляет испытание героя (в более или менее явной форме - прохождение через смерть)». При этом, как подчеркивает исследователь, «испытание всегда связано с необходимостью выбора (судьбы, позиции: подчеркнем, что эта необходимость не всегда реализуется) и следовательно, с неизбежностью этической оценки автором и читателем решения героя (или его отказа от решения)»2.

Во-вторых, в субъектной структуре повести «граница кругозора героя и повествователя (рассказчика) - очень существенный для жанра смысловой рубеж. Переход его героем оказывается вторым (наряду с актом этического выбора), а иногда и первым, т. е. важнейшим (заменяющим или отменяющим этот выбор) сюжетным событием»3.

В-третьих, сюжет повести часто «приурочен к определенному историческому моменту», однако в отличие от романного героя, который сохраняет несовпадение с собой, герой повести «если и выходит из тождества себе, то временно, а затем возвращается к нему в итоге развития событий... либо внутренняя динамика уступает место зафиксированному состоянию разлада. Центральное событие повести - испытание героя. вызывает определенную и этическую оценку его поступка автором и читателем». И еще стоит отметить важнейший аспект повести: структура повести «устанавливает полную смысловую исчерпанность и замкнутость изображенного мира, что, конечно, итоговую оценку делает излишней»4.

«Автобиографию трупа» (далее - АТ), написанную Сигизмун-дом Кржижановским в 1925 г., часто называют рассказом, хотя все перечисленные в работе Тамарченко признаки позволяют отнести это произведение к жанру повести. Здесь позиция читателя определяется и циклическим сюжетом, и серией испытаний героя миром, собственной биографией, в которой значимую роль играет книжная культура, а также кризисным историческим временем (Гражданской войной) и проблемой экзистенциального выбора героя-нарратора. Стоит сказать, что, постепенно осознавая себя трупом, он решает вопрос о целесообразности и возможности собственной

антропоцентристской идентичности - не только в качестве живого человека, но и в качестве человека как такового, так сказать представителя рода человеческого. В АТ имеются переход рубежа, отделяющего автора записок от их читателя, журналиста Штамма (своего рода нарративно-рецептивная трансгрессия), художественно эксплицированная исчерпанность и замкнутость изображенного мира. Можно утверждать, что АТ по своей структуре напоминает ту разновидность повести, которая, по мнению Тамарченко, изображает ситуацию ментального «эксперимента героя с собой и другими, а также испытание (в кругозоре автора) самого экспериментатора - его жизненной позиции и/или его сознания». В данном случае в качестве образцов подобной разновидности повести исследователь называет «Черного монаха» А. Чехова и «Мысль» Л. Андреева5.

Кратко напомню содержание повести. Журналист Штамм во время Гражданской войны приезжает из провинции в Москву и снимает в огромном доме, стоящем в одном из многочисленных переулков, комнату в двадцать аршин на верхнем этаже. На третий день он находит в своей комнате пакет с рукописью, неизвестно кем доставленной ему, со странным заголовком «Автобиография трупа». Рукопись предваряется обращением к приемнику-жильцу. Ее автор, как выясняет Штамм, - бывший безымянный жилец комнаты, повесившийся в ней неделю назад. Далее позиция читателя повести непосредственно соотносится с позицией героя, три ночи подряд читающего с небольшими остановками странную автобиографию. В рукописи рассказывается история человека, выпавшего не только из исторического времени, но и из времени своей собственной биографии. Финальное обрамление дает понять, что в результате прочтения рукописи Штамм обнаруживает в самом себе признаки трупа. Мотивы живого и мертвого, жизни и проживания, я и другого, полноты и пустоты, жизни и смерти становятся в данном произведении доминантными.

Что вслед за читающим героем узнает читатель повести, позиция которого намеренно совмещается автором в нарративном потоке с его позицией?

Автобиография, написанная неизвестным, имеет рамку, нарративную самопрезентацию, представленную в прологе и эпилоге рукописи. Ее цель - навязать своему случайно-неслучайному адресату идентичность трупа. Однако для процесса «расчеловечивания» читателя рукописи требуется, чтобы он изначально был «вполне жив». Именно поэтому в финале пролога повести используется вставной текст - старая индийская сказка, которая «рассказывает о человеке, из ночи в ночь принужденном таскать на плечах труп -

до тех пор, пока тот, привалившись к уху мертвыми, но шевелящимися губами, не рассказал до конца историю своей давно отлетевшей жизни. Не пытайтесь сбросить меня наземь. Как и человеку из сказки, Вам придется взвалить груз моих трех бессонниц на плечи и терпеливо слушать, пока труп не доскажет своей автобиографии» [512-513]6. Уподобляя себя и своего читателя персонажам из индийской сказки - трупу и человеку, таскающему его на себе, автор записок придает дальнейшему рассказу характер притчевой иносказательности. Напомню, что притчевая иносказательность и организующие ее нарративные элементы являются одними из структурообразующих признаков повести. Фабула индийской сказки настраивает читателя повести на протяжении ее чтения постоянно соотносить историю «трупа» с историей ее восприятия журналистом Штаммом. «Груз на плечах» трансформируется в «аудиовизуальный груз» («Вам придется взвалить груз моих трех бессонниц на плечи и терпеливо слушать, пока труп не доскажет своей автобиографии»). Таким образом, с самого начала Штамм оказывается обреченным на финальный переход в другую - «трупную», «расче-ловеченную» ипостась своего существования.

Обратим внимание на то, как осуществляется этот переход. С ранней молодости автор записок, по его собственным словам, был «близок смерти». Замкнутость в себе, уединенность - условие превращения человека в труп, когда он «живет машинально, как автомат, без радостей. вне времени и пространства, путает дни, доходит до анекдотической рассеянности и, в редких случаях, даже теряет память» [516]. Механистичность существования, потеря времени и амнезия, безрадостность и чувство заброшенности, одиночества ведет к утрате идентичности человека как живого субъекта.

Случаем, повлиявшим на осознание героем себя как трупа, стало неудачное свидание героя с возлюбленной:

Губы наши приблизились друг к другу - и в этот-то миг и приключилась нелепица: неловким движением я задел стеклами о стекла; сцепившись машинками, они скользнули вниз и с тонким, острым звоном упали на ковер. Я нагнулся: поднять. В руках у меня было два странных стекольных существа, крепко сцепившихся своими металлическими кривыми ножками в одно отвратительное четырехглазое существо. Дрожащие блики, прыгая со стекла на стекло, сладострастно вибрировали внутри овалов (заметим, что инструмент видения, «оптический костыль» становится в данном случае особым предметом «разгляда» героя. - С. Л.). Я рванул их прочь друг от друга: с тонким звоном спарившиеся стекла расцепились [514].

«Стеклистый придаток» человека окончательно деформирует зрение героя и превращает его носителя в «двояковогнутое» существо, которому - «ни вовне, ни вовнутрь, ни из себя, ни в себя: и то и это запретны. Вне досяганий». Мир сплющивается в трансгрессивный образ предела, последовательно оформляемый в нарративе. Герой оказывается воплощением границы, разделяющей и - одновременно - соединяющей живое и мертвое, реальность и письмо, биографическое и историческое - рубежа, визуально обозначенного, однако не пересекаемого ни в одну из сторон.

Кржижановский в письме своего героя воплощает немиметический образ «слишком близкой» реальности (М. Ямпольский)7 посредством самого механизма языка, используя так называемый «тропеический способ» создания трансгрессивной действительности. Слово, овеществляясь, порождает гротескно-абсурдный мир, обретающий свое право на существование не только в пределах кругозора героя-нарратора, но и в пределах сужающегося кругозора адресата, последовательно фокусирующего собственное внимание на «близком, слишком близком». В результате способности героя-читателя видеть мир панорамно-объектно (т. е. исторически и антропно-осмысленно) постепенно аннулируются.

Антропоцентристская картина мира по мере развития повествования истончается и к финалу почти утрачивается. Расчеловечивание мироустройства и его отдельных элементов, событий частной жизни и истории становятся в поступках и словах героя-нарратора актом личностной деконструкции, направленной на материальные и ментальные составляющие первичной действительности. Как справедливо отмечал В.Н. Топоров, герой оказывается «онтологически дефектен»8, изначально предрасположен к умиранию. Причем дефектен с самого начала своего повествования, о чем и свидетельствует в автобиографическом отчете. Онтологический дефект его «мыслящей мысли» проявляется прежде всего в визуальных свойствах «сверхблизкого» и/или «сверхдалекого»: «Мысль мыслила не дальше «я», или не ближе «космоса»... Видение имело либо микроскопический, либо телескопический радиус» (546). Топоров подчеркивал: «Все, что было между этими крайностями, выпадало из мысли и видения: пространство регенерации и спасения исчезало»9.

Вместе с тем эпизоды повести, в которых герой становится свидетелем исторических событий и почти участником Гражданской войны, подтверждают онтологическую дефектность, трупообраз-ность не только создателя автобиографии, но и человеческого мира в целом. Именно поэтому причины своего умерщвления герой обнаруживает как в собственной биографии (вспомним неудачное

любовное свидание), так и в исторических событиях - отдаленном прошлом России и сиюминутном настоящем Гражданской войны. Трансформация сознания напрямую и здесь и там соотносится с кризисом антропоцентризма - тотальным отклонением от гуманистической нормы сопричастности я сознаниям других, превращением человека исключительно в «посетителя» социальных институтов и «участника» исторических событий, исполнителя социальных ролей, задаваемых оптической и дискурсивной мерой внешнего мира.

...В ямы и свалились одно за другим поколения социальных отор-вышей. Остается зарыть. И забыть.

Теперь мне ясно: никакое «я», не получая питания из «мы», не сра-стясь пуповиной с материнским, обволакивающим его малую жизнь организмом, не может быть хотя бы только собой. И моллюск, прячущий себя в тесно сомкнутые створы, если помочь створам, оковав их тесным металлическим обручем, - умрет [521].

Отчужденность людей друг от друга, их «разбрызг», этимологически обнаруживаемый во «внутренней форме» номинации страны («...иные же из них, - пишет наблюдательный чужестранец, - производят имя своей страны от арамейского слова Ие88а1а или Ке8в88а1а, что означает: "разбрызганная по каплям"»), мотивируют пробы героя, его дискурсивные и оптические эксперименты, направленные на обретение антропологической целостности. Однако все мыслительные, речевые и поведенческие попытки «выхода вовне» приводят героя-нарратора к неутешительным выводам о бессмыслице существования отдельного человека и человечества в целом. В историческом настоящем «разбрызг людей», кумулятивно наращиваясь в предыдущие эпохи, достигает своего апогея -«антропологической катастрофы» (М.К. Мамардашвили): сначала страна, а потом и вся планета заполняются в воображении пишущего «живыми трупами».

Да: революция, как я ее мыслю, это не междоусобие красных с белыми, зеленых с красными, не поход Востока против Запада, класса против класса, а просто борьба за планету Жизни со Смертью. Или - или.

Когда революция начала одолевать, конечно, в нее полезли и трупы: все эти «и я», «полу-я», «еле я», «чуть-чуть я». (И особенно открытая мною трупная разновидность: «мне».) Они предлагали опыты, стажи, знания, пассивность, сочувствие и лояльность. Одного лишь им не из чего было предложить: жизни. А на жизнь-то и был главный

спрос. Понемногу выяснилось, что и вне кладбищ есть достаточно места для трупов. Революция умела «использовать» и их. я утверждаю: люди. с почти трупным окостенением психики уже никак не могут жить сами. Но их жить можно. Отчего же [537].

Как уже отмечалось, автобиография имеет обрамление - телеологически выстроенное исповедальное высказывание, которое стремится трансгрессивно проникнуть на территорию сознания адресата, приближая его к инфернальному пределу: идеальный слушатель/читатель «некрологической» исповеди постепенно наделяется самоощущением и самосознанием трупа. Пишущий намеренно ориентируется на активное восприятие «приемника» - пока всего лишь жильца, занимающего то же коммунальное пространство, что до недавнего времени занимал и он сам. Сверхзадача исповеди - трансформировать «жильца» вначале в «ушельца» из внешнего мира исторической и частной жизни, затем - в труп.

В финале Штамм как читатель «автобиографии» последовательно и настойчиво начинает обнаруживать в себе признаки начавшейся метаморфозы.

Понемногу за окном начинало светлеть. Сизое предзорие, налипая на стекла, медленно вползало в комнату. Штамм продвинулся к окну. Возбуждение в нем постепенно утишалось. Теперь сквозь двойные промерзшие стекла были видимы: и медленно окунавшиеся в рассвет железные кузова запрокинувшихся крыш-кораблей; и ряды черных оконных дыр под ними; и изломы переулочных щелей внизу: в щелях было безлюдие, мертвь и молчь.

«Его час», - прошептал Штамм и почувствовал, будто петлей стиснуло горло.

Теперь Штамм уже снова был - или ему мнилось, что был, - прежним Штаммом. Только сейчас он заметил: синие розаны на стенах были в тонком, в ниточку, белом обводе.

«Что ж, - пробормотал Штамм, впадая в раздумье, - другой комнаты, пожалуй, не сыскать. Придется остаться. И вообще, мало ли что придется» [542].

Инфицирование адресата трупным способом видения и навязчивым способом обживания «минус»-пространства (В.В. Топоров), введение Штамма в зону трансгрессивной перцепции действительности и изымание его из исторического настоящего является одной из главных задач героя-нарратора. Вселившись в чужое визуально-ментальное пространство, безымянный автор АТ

награждает это чужое собственным взглядом, а стало быть, зрением трупа. Штамм начинает воспринимать мир с позиций «двояковогнутого существа», лишающего жизни все, что оказывается в его кругозоре, превращающего новое жилье (комнату) в подобие гроба. Письмо трупа умерщвляет синие пятна на обоях, видимый через двойные стекла «мир извне», буквы алфавита... В финале произведения сознание Штамма уже не в состоянии дифференцировать живой и мертвый миры, живой и мертвый способы рецепции действительности. Последняя фраза всей повести отсылает читателя к заключительной фразе письма: «.О, мне издавна мечталось после всех неудачных опытов со своим "я" попробовать вселиться хотя бы в чужое. Если Вы сколько-нибудь живы, мне это уже удалось. До скорого» [541].

Нахождение за пределами внешнего мира, восприятие мира и людей как своего рода «налипь» постепенно, но окончательно исключает автора записок из жизненного контекста. Попытки понять события Гражданской войны через общение с незнакомыми людьми и осмысление знаков истории и культуры в социальной действительности все дальше и дальше отдаляют от «мира-на-липи». Самоубийство здесь может рассматриваться как способ окончательного аннулирования собственного «я» и одновременно - благодаря письму - как способ реализации «архипрозаич-нейшего закона ассоциации образов», который позволяет «цепко» впутаться в «ассоциативные нити» адресата, реализовать возможности «всочиться к Вам в "я"», подобно тому как в сознание героя когда-то всочился образ книжного получеловека). В результате процесса дискурсивного инфицирования в сознании адресата должен проявится свой «примысл», редуцирующий антропологический потенциал личности читателя. Приведенный ранее финальный фрагмент АТ именно об этом и свидетельствует. Все произошедшее с героем-нарратором Штамм не подвергает сомнению, последний ощущает, как «ассоциативные нити» постепенно окутывают сознание, выключая его из реальных и вероятностных контактов с другими.

Другие для героя-нарратора стали «адом» (почти по Ж.-П. Сартру!), тождественным аду истории и аду человечества в целом, другие интерпретируются мертвым как упрек тех, кто все еще считается живыми, не-трупами. Превратить других в подобие себя -т. е. в трупы - вот интенция исповеди, направленной на «истечение души», проникающей через «стеклистые придатки» читающего Штамма в его постепенно умирающее сознание. Жизнь автора записок, завершаясь в потустороннем, вверяет себя другому, чтобы

лишить адресата привычных и безопасных механизмов самоопределения и восприятия мира, который, с позиций трупа, давно уже находится на грани антропологической гибели. Таким образом, для Штамма герой-нарратор исполняет роль Харона, посредника между исторической/биографической действительностью и реальностью инфернальной, а в конечном счете проводника в мир потусторонний - по ту сторону жизни и по ту сторону письма, которое вступает в своеобразную конкуренцию с миром «ничто» и абсурди-рует сознание героя-читателя.

М. Ямпольский в статье, посвященной анализу образов смерти в фильме Александра Сокурова «Круг второй», вводит, опираясь на концепции тела Ж. Батая и М. Мерло-Понти, понятие вытесненного зрения. По мысли исследователя, зрение «предполагает объемное пространство зрелища», а разрушение зрелища становится «результатом исчезновения контура, отделяющего тело от вещи». В этом случае реципиент сталкивается с «зонами слепоты», репрезентирующими смерть как таковую10.

Если использовать понятие, введенное Ямпольским, по отношению к нарративному модусу письма АТ, можно утверждать, что рецепция «мертвой жизни» приводит Штамма как адресата записок неизвестного к «зонам слепоты». Дискурс и, что особенно значимо, порождаемая им оптика смерти осваивается умирающим сознанием еще живого человека и с ним до известной степени отождествляется, порождая через «примыслы», «ассоциативные нити» тотальные ужасы перед историей и собственной биографией, перед любыми антропологическими репрезентациями, жизнью и смертью. Одним словом, все эти ужасы переживаются Штаммом в состоянии перманентного разлада с другими и с самим собой как катастрофа без катарсиса. Позиция читателя записок, таким образом, удваивает позицию их автора. В определенной мере это происходит и с позицией концепированного читателя повести Сигизмунда Кржижановского.

Примечания

1 См.: Тамарченко Н.Д. Русская повесть Серебряного века: Проблемы поэтики сюжета и жанра. М.: Intrada, 2007.

2 Там же. С. 18-19.

3 Там же. С. 21.

4 Там же. С. 22.

5 Там же. С. 13.

6 Кржижановский С. Клуб убийц букв // Кржижановский С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. СПб.: Симпозиум, 2001.

7 О модификациях «слишком близкой» реальности в произведениях искусства см.: Ямпольский М. О близком. М.: НЛО, 2001.

8 Топоров В.Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтиче-ского: Избранное. М.: Прогресс, 1995. С. 545.

9 Там же. С. 546.

10 Ямпольский М. Смерть в кино // Ямпольский М. Язык - тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО, 2004. С. 184.