К вопросу о применении термина «микротематизм» при анализе камерных сочинений Рахманинова и Брамса

Key Words

Micro-thematic, micro-intonation, Rakhmaninov, Brahms, Ruch'evskaya, Tsareva, romances, songs, intermezzo, chamber instrumental works, lyricism, contemplation, atmosphere.

Svetlana Petukhova

On the Application of the Term 'Micro-Thematic' for the Analysis of Chamber Works by Rakhmaninov and Brahms

Abstract

The article points out to structural and compositional similarities between chamber works by Rakhmaninov and Brahms. The analogies are based on both composers' use of the so-called micro-thematic method.

Ключевые слова

Микротематизм, микроинтонация, Рахманинов, Брамс, Ручьевская, Царёва, романсы, песни, интермеццо, инструментальные ансамбли, лирика, созерцательность, атмосфера.

Петухова С. А.

К вопросу о применении термина «микротематизм» при анализе камерных сочинений Рахманинова и Брамса

Аннотация

Статья посвящена установлению черт структурного и композиционного сходства между камерными сочинениями Рахманинова и Брамса. Основой для аналогий служит использование обоими авторами метода так называемого микротематизма.

Термин «микротематизм» введён Е. А. Ручьевской в её статье 1966 года и, по замыслу исследователя, имеет отношение прежде всего к особому методу организации музыкального и словесного текста в романсах Рахманинова. Микротематизм определён здесь как способ данной организации, при котором «тематическим элементом оказываются не предложения, не фразы и даже не мотивы, а субмотивы и интервалы. Они-то и обусловливают сцепление, сопряжённость мотивов и фраз, их внутреннюю связь». Положения тезиса раскрыты на материале романсов «Сирень» (в качестве начальной микротемы — трихордовая попевка), «Здесь хорошо» (восходящий четырёхзвучный мотив), «Я опять одинок» (субмотив из трёх звуков), «Вчера мы встретились» (трёхзвучный «возглас») и «Ночь печальна» (трёхзвучная интонация квинтового скачка на границе т. 3-4). Последний пример приведен в качестве иллюстрации того, что музыкальные мотивы не совпадают «ни с границами фраз, ни с границами слов», и «такого рода мелодические связи могут осуществляться совершенно независимо от цезур текста, от фразовых, словесных, стопных акцентов»'.

Л. А. Скафтымова в своей статье 1973 года заимствовала данный термин и расширила сферу его аналитического применения в отношении музыки Рахманинова, написанной в разных жанрах до 1917 года. Классифицируя тематизм этого времени как «1) тематизм типа "волны"» и «2) микротематизм», автор отнесла к первому типу, в частности, интонации Третьего концерта как тесно связанного «с традициями русской классики» — какие именно, сперва не указано, но, ориентируясь на последнее уточнение и на его дальнейшее

' Ручьевскзя £ 0 соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. Статьи сообщения, публикации / Под общ. ред. М. К. Михайлова и Е. М. Орловой. М. Л.: Музыка, 1966. С. 107, 108. Здесь и далее типографские выделения в текстах цитат— курсивы и разрядки — принадлежат их авторам либо редакторам изданий

развитие в плане сопоставления с мелодикой знаменного распева*, 8

можно понять, что речь шла о начальной теме концерта, которую, согласно определению Ручьевской, всё-таки логичнее воспринимать как состоящую из ряда сопряжённых между собой микротематических элементов. Собственно апелляция к термину «микротематизм» как введённому ранее находится на 14-й странице данной статьи, ближе к её завершению, и основана на утверждении, что «микротематизм как особый тип мелодии был отмечен Ручьевской и в вокальном творчестве Рахманинова»3, хотя никакого «и» в работе Ручьевской не предполагалось, термин там отнесён только к романсам.

C.B. Фролов в своем «интермеццо» 2014 года возвращается к истории возникновения данного определения, желая подчеркнуть первичность его авторства, утраченную в некоторых музыковедческих работах, где имеются ссылки на статью Скафтымовой при отсутствии ссылок на статью Ручьевской4. Не углубляясь в причины того, почему так произошло5, здесь необходимо обратить внимание на две немаловажные констатации. Во-первых, довольно быстро количество производных и родственных терминов разрослось до появления слов «микромодель», «тема-микросцена», «микроварьирование» и «микроступени» в монографии В. Н. Брянцевой'; во-вторых, термин, «по существу, <...> так и не получил сколько-нибудь серьёзного применения в конкретном рахманиноведении. Скорее всего, это происходит благодаря тому, что [он] разделяет судьбу большинства общих и, на первый взгляд, самоочевидных понятий, которые, не будучи приложены к конкретному интонационному материалу, теряют свой смысл и точное значение»7.

Второе утверждение, завершающее интермеццо, стоит принять к сведению хотя бы потому, что сама Ручьевская в книге 1977 года, появившейся после работ и Скафтымовой, и Брянцевой, при возвращении к данному термину снова графически выделила его

2 Се.зфтымовз Л. 0 мелодике Рахманинова // Страницы истории русской музыки: статьи молодых музыковедов / общ. ред. и сост. Е. М. Орловой и'е А. Ручьевской. Л.: Музыка, 1973. С. 105, 109.

3 Се.зфтымовз Л. О мелодике Рахманинова. Цит. изд. С. 116

h Фролов С. Intermezzo I. К истокам одного термина в рахманиноведении // Фролов С. Рахманинов: музыкально-исторические этюды / Отв. ред. И. Н. Вановская. Ивановка'РИО МУРИ, 2014. С. 26-31. Примеры подобных ссылок приведены на с. 30

S Самая очевидная из этих причин, что называется, бросается в глаза: первое появление термина в тексте Скафтымовой (с. 105, выделено курсивом] и его дальнейшая эксплуатация (с. 112-113] осуществлены без упоминаний имени его автора

i Брянцевз В. С. В. Рахманинов. М.: Советский композитор, 1 976. С. 111, 229 432, 459, 553.

7 Фролов С. Intermezzo I. К истокам одного термина в рахманиноведении. Цит. изд. С. 30, 31

10 в тексте и снова обратилась лишь к вокальному материалу: «Закон

компенсации проявляется в вокальной музыке чрезвычайно гибко. На <...> фоне нестрогих, обновляющихся, неповторных форм развития — учитывая, однако, что в целом параметры мелодии ограничены, — особое значение приобретает явление, которое можно обозначить как микротематизм. Тематически значимыми становятся синтаксически не самостоятельные, но приобретающие важное выразительное значение в контексте фразы мельчайшие мелодические элементы — интонации из двух-трёх звуков. Повторение этих "элементарных частиц" мотива, узнаваемых благодаря своему обычно главенствующему положению внутри фразы, осуществляет в условиях вокальной мелодии тематическую связь».

Автор термина в двух текстах, между появлением которых прошло около 11 лет, настаивала на применении его «к конкретному интонационному материалу» — прежде всего к камерным сочинениям, объединяющим слово и музыку. По-видимому, пытаясь предпринять расширение жанровой сферы, в неё допустимо включить материал камерно-инструментальных сочинений, основанный на многоголосии, в котором каждый голос имеет и получает возможность самостоятельного развития. Однако и тут есть оговорки. Их легко заметить, читая статью Ручьевской подряд, а не только абзацы, повествующие о микротематизме.

В частности, за три страницы до рассуждений о микротематизме там помещено утверждение, значительно увеличивающее объём аналитического поля: «можно сделать заключение, что фрагментарность и отсутствие цельности характерны в той или иной мере для вокальных мелодий всех авторов; что это свойство обусловлено определённым отношением к тексту <...>». Ещё один предшествовавший тезис, напротив, направлен на ограничение материала, избираемого в качестве примеров: «Восклицательные интонации очень характерны для романсов Рахманинова. Это всегда кульминация, высшее выражение радостной или горестной эмоции (например, "Весенние воды", "Я жду тебя", "Как мне больно" и т.д.). Восклицание — обычно самостоятельный мотив, легко отделяемый от остальной мелодической линии»'.

Следовательно, восклицания не попадают в диапазон действия микротематизма; и не только потому, что они не обеспечивают описанный выше приём «сцепления» интонаций, но и потому, что в противном случае они теряют свою характерность, оказываясь на бескрайнем поле бытования так называемого эмблематического

в Ручьевсе.зя Е Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. С. 122 9 Ручьевскзя £ 0 соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века. Цит. изд. С. 104, 90

тематизма, разработанного в том числе в начальных построениях 10

классических (в особенности бетховенских) произведений и унаследованного от них не только вокальными, но и всеми остальными музыкальными жанрами'".

Если соблюдать указанное Ручьевской ограничение, то приходится изъять из перечисленных ею примеров использования микротематизма два романса, в начальных построениях которых присутствуют краткие речитативные зачины, не связанные с дальнейшим интонационным развитием, — «Ночь печальна» и «Вчера мы встретились».

Оставшиеся опусы — «Сирень»

— позволяют окончательно прояснить, какой именно тип материала имела в виду исследовательница:

— почти не вызывающий ассоциаций с жанровыми моделями, как народно-песенными, так и танцевальными и квази-танцеваль-ными (в частности, созданными в стилистике скерцо, каприччио, бурлески),

— тяготеющий к лирической образности, — сохраняющий ровность тонуса на протяжении сочинения или по крайней мере его раздела, — представляющий мелодическую линию, сперва развиваемую без резких интервальных и/или динамических скачков и поддержанную пульсацией аккомпанемента, — содержащий начальную интонацию, затем получающую продолжение и имеющую потенциал развития, самостоятельного по отношению клинии аккомпанемента, попеременно то совпадающего, то расходящегося с певческой партией в отдельных звуковысотных, ритмических, смысловых «точках».

Ориентируясь на эти уточнения, можно добавить к указанным романсам ещё «Ты помнишь ли вечер» (в рукописи первоначально помечен как соч. 1 № 6, 15 и 17 июля 1891-го), «К детям» (соч. 26 № 7, 9 сентября 1906-го), «У моего окна» (соч. 26 № 10, 6 сентября 1906-го), «Музыка» (соч. 34 № 8,12 июня 1912-го), «Сей день я помню» (соч. 34 № 10,10 июня 1912-го) и «Сон» (соч. 38 №5,2 ноября 1916-го).

if В этой связи необходимо заметить, что вступительный мотив Первой симфонии Рахманинова, приводимый в недавней статье В, Б, ВальковоО в качестве -::микротемы:: явно наследует именно классическим образцам [-:-:грозиым унисонам::] и врядли связан с тем смысловым наполнением что вкладывала Ручьевская в своё определение. См.: Валькова В, Понятие -:-:рассредоточенная тема:: в современном российском музыкознании // Музыкальная наука в едином [.упьтурном пространстве. III Международная интернет-конференция РАМ им, Гнесиных. Эл. ресурс: http://gneslnstudy.ru/ wp-content/uploads/201 5/02/Фаил joijiaда5.pdf5.pdf С. 8

12 Отдельный случай создания «бесконечной» мелодии при помощи

виртуозной мотивной работы представляет романс «Вокализ» (соч. 34 № 14, июнь 1912-го - 21 сентября 1915-го").

Обращает на себя внимание, что в большинстве данных сочинений преобладают тихие начала и/или тихие завершения. С этой точки зрения исключениями являются «Здесь хорошо» (целиком исполняемый в звучностях р и рр) и «Я опять одинок» (доминирующий оттенок — /). В принципе же отсутствие «открытой», непосредственно выраженной эмоции и быстрого динамического нагнетания (в иных случаях столь свойственных образной палитре Рахманинова) представляются определяющими качествами для характеристики почти всех произведений или их отдельных разделов, попадающих в сферу действия микротематических последований.

По этой причине, думается, использование данного приёма в камерно-инструментальной музыке композитора необходимо рассматривать как менее значимое, скорее вторичное. С одной стороны, среди его опусов присутствуют миниатюры-зарисовки, недлительных отрезках развития сохраняющие единое настроение, поддержанное фактурным и интонационным единообразием. С другой стороны, в этих своих сочинениях он часто опирался на хорошо узнаваемые жанровые модели. Наконец, начальные интонации некоторых произведений (в частности, прелюдий соч. 23 № 1, 6 и 10, музыкального момента соч. 16 № 5) формально подпадают всё-таки под расширенное определение микротематизма, охватывающее и зачины-восклицания речитативного характера, и, главное, повторяющиеся ячейки, в развитии которых собственно приём мелодико-ритмического воспроизведения на фоне чрезвычайно насыщенного аккомпанемента обеспечивает нагнетание энергетики.

В то время как в развёртывании музыкальной ткани романсов (за исключением всё того же «Я опять одинок») прежде всего ощущается именно отсутствие такого рода нагнетаний, необязательность, нейтральность посыла. Неторопливая плавность перехода интонации в интонацию создаёт атмосферу поэтического покоя, которая, по определению В. М. Красовской, относимому к одной из разновидностей «благородного танца», достигается «кажущейся

Я Даты появления сочинений приведены согласно информации, имеющейся в следующих изданиях: Рахманинов С. Романсы для голоса в сопровождении фортепиано, В двух выпусках / Общ, ред П. А, Ламма, Предисл. и указатель имён 3, А, Апетян, М.: Музыка, 1989-1990; Антнпов В. Творческий архив Рахманинова: указатель произведений, Тамбов: Изд-во Першина Р. В., 2013 С, 5-54,

безусильностью полёта»'*. И действительно, энергичные высту- 12

пления «восклицательного» микротематизма сродни отчётливой жестикуляции; невесомость и ровность микротематизма созерцательного, прозрачно-лирического скорее напоминают произвольное дуновение, не подчиняющееся законам композиционной организации. Достижение впечатления «безусильности» напрямую зависит от лёгкости певческого дыхания, на которое ложатся не длинные напряжённые отрезки, подразумевающие напор, взятые аПасса, а короткие, нередко перемежаемые паузами.

Расположив текст романсов согласно хронологии их появления, нетрудно отметить период концентрации такого способа подачи — примерно десятилетие с 1902 по 1912 годы. По-видимому, Ручьевская не случайно выбрала сочинения Рахманинова именно этого времени — спокойного и зрелого творческого и жизненного расцвета. О нём достаточно написано мемуаристами: о выходе из недавнего кризиса и обретении семьи, о плодотворной композиторской и концертной практике, первых американских гастролях (1909), об увлечении фермерским хозяйством и автомобилями, общении с друзьями и единомышленниками. За всем этим — ощущение правильности существования, верности избранного пути. Состояние остановленного «прекрасного мгновенья» ярче всего запечатлелось в романсах, к настроению которых приложимы определения «созерцательность», «пасторальность», «тонкость полутонов» — им недолго оставалось радовать автора, и в принципе подобные «лёгкие дуновения» (в отличие от «больших страстей») редко распространяются на долгие времена.

«Музыка Рахманинова личностнозависима, то есть полна самонаблюдений и самоописаний, самооотражений и медитативных погружений в себя, внутренних монологов и диалогов с самим собой, открытого проявления чувственности и моментов рационального самоанализа...», — констатировал Г. И. Ганзбург". Думается, данный тезис справедлив по отношению к музыке любого композитора, отражающей душевные состояния, — независимо от того, насколько хорошо удавалось автору не предавать огласке факты своей личной биографии.

С этой точки зрения жизненный путь Рахманинова оставляет впечатление достаточно изученного, хотя возможно, что обескураживающее отсутствие «загадок» и «тайн», нередко дающих пищу не только

И Крзсовскзя В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории

Романтизм. СПб.; М.; Краснодар: -::ЛаНЬ:; -::Планета музыки::, 2008. Изд. 2-е С. 161

13 Гзнзбург Г. Лейтмотив -:-:я:: в музыке Рахманинова // Эл. ресурс: ЬПр./'/ЬзпзЬигд. па го ¿. ги/Нз сЬгпЬеП. /11т

Пример 1. Брамс И. Вторая соната для фортепиано и виолончели соч. 99 Миг, ч.1

бытовым, но и профессиональным пересудам, пошло не на пользу некоторым — в том числе научным — интерпретациям музыки гения.

В биографии Брамса «белых пятен» значительно больше. Непосредственная связь происходившего в его жизни и затем, возможно, отражённого в творчестве, зачастую представляется утраченной. Пути формирования замыслов и тематических последований чаще всего не прослеживаются здесь с полной ясностью: как известно, Брамс уничтожал не только свои черновики, но и завершённые

УщШис|.,11,

сочинения, которые ему казались слабыми". Наконец, эмоциональность выразительного языка, яркие структурные решения нередко словно проходят мимо слуха специалистов, заставляя подозревать, что их восприятие брамсовского музыкального высказывания диктуется лишь привычным определением Б.В.Асафьева — «обобщённое, выверенное, взвешенное наблюдение»'5.

Между тем даже при обращении к весьма локальной области использования микротематизма можно без долгих поисков привести в качестве примера созданный Брамсом уникальный образец, где главная тема целиком состоит из микротем-восклицаний, достаточно удалённых по смыслу и от постклассической эмблематичности, и от опосредованной «взвешенности наблюдения» и тяготеющих, скорее, к полнокровному гимническому прославлению радости бытия.

Такого рода «тем-порывов» в творчестве Брамса немало; и если говорить о связи процесса сочинения и его результата, прекрасной иллюстрацией тезиса о страстности натуры композитора может служить свидетельство очевидца об одной из «музыкальных прогулок» Брамса: «<...> В каком состоянии он находился, как выглядел! С обнажённой головой, с засученными рукавами, без жилета и воротника, он держал шляпу в одной руке, пиджак тащил в другой — прямо по траве — и бежал с такой быстротой, будто кто-то его преследовал. Приблизившись, я увидел, что пот ручьями струился по его лицу, волосы свисали на лоб. Его глаза были устремлены куда-то вдаль и сверкали, как у хищного зверя. Прежде чем я оправился от испуга, он промчался мимо меня. Мы почти коснулись друг друга. Но я понял, что его нельзя окликнуть: он был охвачен жаром вдохновенья. Никогда я не забуду устрашающего впечатления от той могучей силы, которую излучал весь его облик...».

Цитируя данное воспоминание (несомненно близкое обытов-лённым представлениям о подобных прогулках Бетховена «по пересечённой местности»), М. С. Друскин отмечал, что речь в нём идёт «о поздних годах жизни композитора»". Об этом периоде сохранилось много разнообразных свидетельств, однако неясно, каким образом из их совокупности сложился облик гения, близкий «популяризаторским» моделям: лукавый и ироничный толстяк, любивший хорошо

и На э^< тему существует множество высказываний композитора; например

Сочинять — дело нетрудное. Но безумно трудно выбрасывать ненужные ноты под стол. Не обязательно всё показывать: для этих целей существует печка:: (См.: Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса. М.: Композитор, 2003. С. 334] 15 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2 / Ред., вступ. ст. и комм

Е. М. Орловой, л.: Музыка, 1971. С. 242. 1( Цит. по: Друскин М И. Брамс. Монография. М.: Музыка, 1 988. Изд. 4-е С. 26-27.

16 поесть и выпить в кругу друзей, не щадивший бесталанных компо-

зиторов и исполнителей, а в отношении к музыкальному искусству явившийся «самым классичным из романтиков», что, по-видимому, выражается всё в тех же «выверенное™ и взвешенности», в строгом приоритете разума над чувством.

Скорее всего, последняя точка зрения базируется на свойственной Брамсу склонности «к тонкой отделке художественных деталей <...>»'7, о чём в той или иной форме писали многие исследователи его творчества. Термин «микроинтонация» по отношению к музыке Брамса в отечественной науке впервые введён Е. М. Царёвой, которая указывала, что «<...> значение микроинтонации <...> особенно возрастает в поздних [произведениях] <...> Характер самой интонации и контекст её использования вызывает различные ассоциации, то приближаясь к более старым образцам, то к романтической моноинтонационности, монотематизму и лейтмотивизму»".

При обращении к камерно-вокальным сочинениям Брамса тезис Ручьевской о «фрагментарности и отсутствии цельности», характерных «в той или иной мере для вокальных мелодий всех авторов», находит безусловное подтверждение. В книге 1977 года линия применения микротематических последований проведена от полифонических жанров эпохи Возрождения, в частности, от произведений Палестрины. Следовательно, вокальное наследие австро-немецких композиторов романтического направления имеет единый исток в сфере авторской музыки.

Однако был и иной: сам Брамс декларировал необходимость приближения к фольклорным образцам". Его обыкновение в соответствии с национальной традицией называть камерно-вокальные опусы не романсами, а песнями (Lieder) и напевами (Gesänge), проявившись в ранние годы, сохранилось и позднее*". Тем не менее, разумеется, в каждом случае степень такого приближения разная, и наличие микротематического развития («микроинтонационно-сти») нельзя связывать только с влиянием народно-песенного стиля. Яркие микротематические ячейки присутствуют уже в ранних песнях «Верность в любви», «Весна» и «Отголоски» (1852-1853).

17 Друскин М. И. Брамс. Цит. изд. С. 75

1S Царёва Е. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. С. 285. Судя по примерам

приводимым Царёвой и Ручьевской, понятия микроинтонации и микротемы в данном случае сближены и использованы для определения тематических ячеек, состоящих из двух-трёх звуков. 0 разделах сочинений Брамса, материал которых можно классифицировать как соответствующий каждому из терминов речь пойдёт ниже

19 Царева Е. Иоганнес Брамс. Цит. изд. С. 38

20 Название -:-:романс:: присутствует в двух из брамсовских камерно-вокальных циклов: Romanzen aus L. Tieck's Maqelone op. 33 (1865 и 1869] и Romanzen und Lieder op. 84 (1 882]

Пример 3. Брамс И. «Весна» соч. 6 № 2

Пример 4. Брамс И. «Отголоски» соч. 7 № 3

18 Все три сочинения — лирические миниатюры, предполагающие

небыстрые темпы, негромкие звучности (в нюансе /начинаются заключительные разделы, завершающиеся на р) и развитие мелодии на фоне однотипных фигураций аккомпанемента, поддерживающих в данном случае регулярность метрики. Последнее качество брамсов-ских (и в принципе австро-немецких) песен маркирует их наиболее значительное отличие от рахманиновского вокального стиля.

Линия камерно-вокальных произведений, мелодическое развитие которых основано на использовании кратких выразительных мотивов, проходит через всё творчество Брамса. На таком приёме построена знаменитая «Колыбельная» Es-dur (соч. 49 № 4,1868), опосредованно связанная с народно-песенными истоками и несущая тот «образ полного умиротворения и душевного покоя»*', что в принципе характерен для сферы песенно-романсовой музыки, отмеченной применением микротематизма, как он описан Ручьевской. А построение протяжённой темы целиком при помощи последования кратких интонаций в достаточно концентрированном виде заявлено Брамсом ещё до Второй виолончельной сонаты (1886) — в его последней симфонии (1885), и именно в таком содержательном наклонении данный приём обрёл значение символа в позднем творчестве композитора. Начальные интонации темы Четвёртой симфонии в оригинальной тональности e-moll использованы в последних опусах Брамса — третьем из «Четырёх строгих напевов» («О, смерть» соч. 121 № 3, 1896) и первой из «Одиннадцати хоральных прелюдий» для органа («Иисусе мой», соч. 122 № 1,1896).

Поздние годы Брамса — пожалуй единственные в его биографии, не вызывающие вопросов с точки зрения соответствия жизненных реалий творческим. Собственно границу периода отмечал сам Брамс в письмах 1891 года: до мартовского посещения Майнингена он писал в них о том, что с сочинением надо заканчивать, и в мае представил своему издателю Ф. Зимроку подробное завещание**; после май-нингенских концертов и знакомства с выдающимся кларнетистом Р. Мюльфельдом вдохновлённый композитор, хотя и не сразу, вернулся к работе*3. Наследие отпущенных для неё творческих лет (1891-1894 и 1896) охватывает, помимо указанных выше «Строгих напевов» соч. 121 и хоральных прелюдий соч. 122 (1896), только инструментальные опусы, в общем завершённые к зиме 1894-го: произведения

Я Царева Е. Иоганнес Брамс. Цит. изд. С. 71

22 Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса. Цит. изд. С. 239

23 См. об этом: Fellinger /. Johannes Brahrns und Richard Mühlfeld // Brahrns-Studien /Veröffentlichungen der Johannes Brahrns Gesellschaft. Hurnburq Verlag der Musikalienhandlung Wagner, 1981. Bd. IV. S. 77-93.

с участием кларнета, созданные для Мюльфельда (Фортепианное 18

трио соч. 114, Струнный квинтет соч. 115, две сонаты с фортепиано соч. 120), и четыре цикла фортепианных пьес (соч. 116-119). К ним необходимо добавить авторские обработки 49 народных песен (WoO 33), опубликованные осенью 1894-го. Этот цикл композитор мыслил в качестве итогового; тема последней песни «Украдкой восходит луна» (a-moll) некогда была использована им в Andante Первой фортепианной сонаты (C-dur соч. 1,1852; тема в c-moll), о чём Брамс напомнил Зимроку 17 сентября 1894-го: «Кстати, Вы не заметили, что как композитор я отчётливо сказал адьё?! Последняя из моих народных песен и она же в моём соч. 1 представляют собой змею, кусающую себя за хвост, скажем в общем мило и символично — история окончена»**.

В завещании, в письмах и беседах, в музыке Брамс прощался многократно; его последнее посещение концерта (3 марта 1897-го в Венской филармонии Г. Рихтер дирижировал Четвёртой симфонией), после которого венцы плакали в своих ложах, стало самым последним — и публичным — прощанием с собственным творчеством.

Неудивительно поэтому, что произведения данного периода все исследователи рассматривают именно в таком контексте, на первый план выдвигая идею концентрации характерных для всего созданного Брамсом образных наклонений, формообразующих приёмов, тем и мотивов. Однако обращают на себя внимание три обстоятельства: принцип микротематической работы, заявленный композитором уже в самых первых песнях, с течением времени в этом жанре использовался меньше, а в позднем творчестве наиболее ясно проявился в области инструментального высказывания*5; интонации сочинений поздних лет, за немногими исключениями, направлены вниз, словно стараясь по-разному исчерпать смысловые коннотации жалобы, вздоха и истаивания; ритмические структуры, ранее поддерживавшие регулярность метрики и нередко опиравшиеся на

И Роговой с. Письма Иоганнеса Брамса. Цит. изд. С. 276 25 В последние годы Брамс создал лишь один опус для голоса с фортепиано (соч. 121], предназначенный для баритона Юлиуса Штокхаузена (Julius Stockhausen, 1 826-1906]. И не отсутствие в окружении композитора других певцов, которым он в принципе мог бы адресовать такие сочинения, является причиной почти полного отказа от работы в данном жанре: весной 1892-го и 21 декабря 1 893 года Брамс выступал в концертах вместе с итальянской певицей (меццо-сопрано] Аличе (Алисой] Барби (Alice Barbi, 1 862-1948], от её пения долго оставался в восторге и 31 августа 1894 года писал Зимроку ::В том, что я опять внимательно просматриваю песни (попутно], опять виновата симпатичная певица::. См.: Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса Цит. изд. С. 275. Тем не менее указанное ограничение жанровой сферы без сомнения связано с наличием у композитора в этот период творчества двух самых важных адресатов: Рихарда Мюльфельда, близкого друга последних лет, и (лары Шуман, незаменимой спутницы всей жизни

20 микротемы ямбической природы, вступавшие из-за такта, теперь

обрели тяготение скорее к нейтральности, размытости характеристик начал, продолжений и завершений.

Для развития таких тенденций перспективные условия предоставляет природа кларнетового звукоизвлечения. Медленные части ансамблей соч. 114 и 115 по-разному разрабатывают идею «остановленного мгновения».

В первом случае достаточно сложно понять при прослушивании материала (без просмотра нот), с какого звука вступает начальная тема.

Пример 5. Брамс И. Трио для фортепиано, кларнета и виолончели соч. 114 а-то11, ч. II

Первое я2 кларнета т А, взятое очень тихо «из воздуха», обеспечивает ощущение атмосферы, которая возникла не вместе с темой, а словно присутствовала здесь всегда. Впечатление бесконечно длящегося мига поддерживает педаль виолончели; таким образом тоническая квинта а — разновидность «воздушной педали», рисующая собственно «воздушный фон» этого раздела, развивающегося не прямолинейно во времени, а разворачивающегося разными гранями в пространстве.

Второй случай сложнее: здесь каждой партии поручена разработка собственного интонационного зерна; в совокупности же они снова создают виртуозно прорисованное пространство, на воздушных волнах которого неторопливо парит гипнотическая кларнетовая колыбельная.

Adagio.

Пример 6. Брамс И. Квинтет для кларнета и струнных соч. 115 h-moll, ч. II

В обоих образцах фактурная организация голосов являет блестящий пример иерархического соподчинения тем, микротем и микроинтонаций. В микротеме Adagio из соч. 114 различимы две микроинтонации: первая заключена в одной ноте и сразу подхвачена басом, вторая — в трёх нотах и варьируется в высоких голосах кларнета и фортепиано. Тема целиком поручена кларнету, имеет традиционное мелодическое строение (нисходящее движение компенсировано обратным) и самую распространённую гармоническую схему (T-S-D-T). В теме Adagio из соч. 115 начальную мелодическую ячейку в партии кларнета можно было бы назвать микроинтонацией, если бы она оказалась самой краткой, однако такую функцию снова выполняет повторяющаяся реплика баса. Микротема же получает полифоническое развитие одновременно в горизонтальной плоскости (имитация у первой скрипки ниже на большую септиму) и в вертикальной (ритмическое дробление в партии второй скрипки и микроинтонационное — в партии альта). Заметим, что для описания данных разделов прекрасно подходят определения, некогда введенные Брянцевой для характеристик рахманиновской музыки: «микромодель», «тема-микросцена» и «микроварьирование».

В рассмотренных примерах развитие интонаций оставляет впечатление кругового движения; о склонности композитора к«вальсовости» мышления, к «закольцованности» тем, формальных схем, тональных планов и даже периодов творчества многократно указано

в монографии Е. М. Царёвой**. Однако «кружение» поздних сочинений достаточно далеко от романтического «кружения сердца», отражённого в том числе в развёртывании вальсовых поз. Смысл и цель содержания последних композиций Брамса — не возвращение, а пребывание. Возможно, пребывание в природе до полного в ней растворения, созвучное пантеистическим понятиям о бытии человека как неотъемлемой части мироздания. Неслучайно ведь и в романсах Рахманинова, которые выше, из-за неспособности найти иное слово, названы «созерцательными», присутствует подобное символическое движение, заключённое в рамках и малых, и более объёмных «кругов»:

Пример 8. Рахманинов С. В. «Сирень» соч. 21 № 5

26 Царёва Е. Иоганнес Брамс. Цит. изд. С. 237 303, 335, 339, 359, 361, 364, 366.

Пример 9. Рахманинов С. В. «Сон» соч. 38 № 5

Поздние фортепианные сочинения Брамса, в особенности интермеццо («венок интермеццо»: соч. 116 № 2 и 4-6; три интермеццо соч. 117; соч. 118№1,2,4и6; соч. 119 № 1-3), многократно описаны в исследовательской литературе. Здесь необходимо акцентировать две важные особенности, связанные как с авторским, так и со слушательским восприятием данных пьес: композитор сперва планировал назвать циклы соч. 118 и 119, предназначенные в подарок Кларе Шуман, «монологами и импровизациями»*7; поклонник его творчества, музыковед Филипп Шпитта, так отозвался о них: «они предназначены для медленного поглощения в тишине и одиночестве, для размышлений не только после, но и до; я думаю, что понимаю Вас правильно, предполагая, что словом "интермеццо" Вы хотели намекнуть на нечто подобное. "Интермедии" (Zwischenstücke) имеют предпосылки и последствия, которые в этом случае каждый исполнитель и слушатель должен создать себе сам <...>** Мне только не

21 Цзревз Е. Иоганнес Брамс. Цит. изд. С. 334

2В Цзревз Е. -^Интермеццо:: в романтической музыке. Шуман и Брамс // Слово

и музыка. Памяти А. В. Михайлова / ред-сост. Е. И. Чигарёва, Е. М. Царёва

Д. Р. Петров. Науч. труды МГК. Сб. 36. М.: МГС, 2002. С. 118-119.

2i хотелось бы, чтобы наши виртуозы тащили их в концертный зал.

Баллада, романс, рапсодия — извольте! Но интермеццо? С какими глупыми лицами будет сидеть при этом публика!»*'.

В процессе рассмотрения данных интермеццо в порядке их появления, как одного объёмного текста, нетрудно заметить, на что в основном направлена здесь тончайшая микротематическая работа. Стремление слить все выразительные компоненты в единую ткань, вибрирующую нюансами, оттенками, отголосками и паузами, неторопливость развёртывания в очень умеренном, чаще тихом, диапазоне звучания, неравномерные остановки-зависания создают ощущение пребывания музыки на высотах, где воздух разреженнее земного3".

Конечно, вокальные сочинения молодого Рахманинова нельзя без оговорок поместить рядом с брамсовскими шедеврами. Однако предположения об адресате творческих устремлений непременно возникают при обращении не только к ряду романсов Рахманинова, написанных, кажется, не для людей, а для природы и связанных с ней волшебными струнами интонаций и созвучий. Камерно-инструментальные миниатюры-размышления, пребывание которых в пространстве вырастает не из человеческих перемещений, движений, эмоций, а из атмосферных колебаний; гимнические славления, подобные древним кличам, и низвержения мощных потоков сопровождения, состоящих из мелких ручейков, так или иначе наводят специалиста на раздумья о глубинной природе явления, в российской музыкальной науке скромно названного микротематизмом.

s]<

Последний период творчества Брамса почти точно совпал с ранним периодом расцвета рахманиновского дарования. Музыка немецкого мастера, начиная с первой половины 1860-х, исполнялась в российских столицах, фигурально выражаясь, не из любви, а из

29 Царева Е. Иоганнес Брамс. Цит. изд. С. 334. Две части данной цитаты приведены в двух переводах разного времени. Первая часть цитаты (источник указан в сноске 28] переведена Царёвой дважды (1 986 и 2002] и дана в более современном варианте, вторая — в единственном (1 986]

30 0 том, что такое ощущение можно вывести на типологический уровень косвенно свидетельствует следующий факт. Первая часть фортепианных вариаций соч. 27 Антона фон Веберна (1935-1936] имеет в качестве -^модели-первоисточника:: брамсовское интермеццо e-rnoll соч. 116 № 5. Образность своей музыки Веберн определял как-::снег и лёд, кристально чистый воздух::

а создательница одной из первых российских интерпретаций Мария Юдина — как -::высокий кристальный, холодный мир, где нет никакой ПЛОТИ:: См.: ХаСтнский К. Немеркнущий свет великой традиции или -::мондриановский геометризм::':' Опус 27 А. Веберна в исполнении М. Юдиной и Г. Гульда // Музыка в пространстве [.упьтуры. Избр. статьи. Вып. 5. Ростов-на-Дону Жаб и не кий L, Зенкин Ю 2п{з. С. 214, 217, 216.

приличия. Мемуарные и эпистолярные материалы свидетельствуют, что ни один из отечественных композиторов «первого ряда», выдающихся дирижёров и организаторов музыкальной жизни не был поклонником брамсовского наследия3'. Не являлся исключением и Рахманинов: в годы учения он сыграл единственный брамсовский опус —Вариации и фугу на тему Генделя3* (соч. 24В-с1иг, 1861); другие исполнения им сочинений Брамса относятся уже к американским выступлениям 1920-1930-х и обусловлены, по-видимому, приоритетами импресарио и публики.

Всё это не означает, однако, что Рахманинов не мог слышать произведения Брамса, в 1885-1901 годах, хотя и несистематически, исполнявшиеся в Москве33. Особенно важными в связи с темой настоящей статьи представляются первые исполнения ансамблей с участием кларнета — Трио (14 октября 1893-го^) и Квинтета (19 октября 1895-го35,30 января3'и 23 октября 1897-го37; об исполнениях кларнетовых сонат и поздних интермеццо информацию отыскать не удалось).

Однако при проверке выясняется, что указанные концерты Рахманинов скорее всего не посетил: как раз в середине октября 1893 года он выехал в Киев, чтобы 18-го дирижировать там премьерой «Алеко»33; в середине октября 1895 года отправился в Петербург

Даже Танеев — первый исполнитель в России брамсовского Первого фортепианного концерта соч. 1 5 (1875], которого называли -прусским Брамсом::, в с воик дн ев н и как не написал о музыке старшего коллеги ни одного доброжелательного слова

Гольденвейзер А. Наличных воспоминаний о С. В. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове / сост., ред., предисл., комм, и указатели 3. А Апетян. м.: -::Музыка::, 1988. Изд. 5-е, доп. Т. I. С. 405

В частности, 24 февраля 1891 года соученики Рахманинова С. В. Самуэльсон и М. Л. Пресман исполняли брамсовские Вариации для двух фортепиано на тему Гайдна (соч. 56 B-dur, 1873] в том ,+.е концерте в Малом зале Благородного собрания, в котором участвовал сам Рахманинов, — он играл первую часть Четвёртого концерта А. Г. Рубинштейна (соч. 70 d-rnoll, 1872] и впервые слушал свои пьесы для струнного оркестра (Andante и Scherzo] под управлением В. И. Сафонова. См.: Отчёт Московского отделения Императорского Русского Музыкального Общества за 1890-91 год. М.: Т-во -::Печатня С. П. Яковлева::, 1892. С. 11-12.

См.: Отчёт Московского отделения Императорского Русского Музыкального Общества за 1893-94 год. М.: Т-во -::Печатня С. П. Яковлева::, 1895. С. 12. См.: Отчёт Московского отделения Императорского Русского Музыкального Общества за 1895-96 год. М.: Т-во -::Печатня С. П. Яковлева::, 1897. С. 15. См.: Отчёт Московского отделения Императорского Русского Музыкального Общества за 1896-97 год. М.: Т-во -::Печатня С. П. Яковлева::, 1898. С. 13. См.: Отчёт Московского отделения Императорского Русского Музыкального Общества за 1897-98 год. М.: Т-во -::Печатня С. П. Яковлева::, 1898. С. 14. Данное квартетное собрание было впервые в России целиком посвящено музыке Брамса в связи с его недавней кончиной

См.: Рахманинов С. Литературное наследие. В 3-х т. / Сост.-ред., автор вст. статьи, комм., указателей 3. А. Апетян. Т. 1. Воспоминания. Статьи. Интервью Письма, м.: Сов. комп., 1 978. С. 227 и 522

26 на премьеру оперы Танеева «Орестея», состоявшуюся 17-то39, и вряд

ли сразу вернулся в Москву; в январе 1897 года он был чрезвычайно занят подготовкой к первому исполнению собственной симфонии и вдобавок 31-го, по-видимому, слушал другой концерт*"; наконец, в 20-х числах октября 1897 года разучивал с артистами Московской русской частной оперы «Русалку» Даргомыжского к представлению, назначенному на 29-е4'. Никаких упоминаний о знакомстве с любыми произведениями Брамса в 1890-е годы и позднее в литературном наследии Рахманинова и в посвящённых ему воспоминаниях не обнаружено.

Такое положение сейчас уже не обескураживает, поскольку, как показали мои недавние изыскания в области рахманиновской гармонии, является нормативным в сфере установления путей преемственности в творчестве этого композитора. В истории музыки пока достаточно загадок, ненавязчиво напоминающих исследователю об ограниченности — и бессилии — научных методов". В подобных ситуациях тем более необходимо систематическое обращение к трудам предшественников, их внимательное чтение и попытки реконструкции «предпосылок и последствий», обусловивших логику рассуждений. В данном случае понятие микротематизма, введённое Ручьевской в связи с конкретным типом музыкального материала, относится как к ремесленным принципам его организации, так и к категориям содержания и стиля, к которым было бы намного сложнее подобраться с более общих позиций.

39 См.: П. И. Чайковский. С. И. Танеев. Письма / Сост. и ред. В. А. Жданов.

М.: Госку.пьтпросветиздат, 1951. С. 415 (Ч Рахманинов С. Литературное наследие. В 3-х т. Т. 1. Указ. изд. С. 256-257 и Валькова В. Летопись жизни и творчества С. В. Рахманинова. Ч. I. 1873-1 899 Рукопись. С. 66-67

Ч Эта аксиома нередко оказывается забытой в процессе установления разного рода взаимосвязей; между тем она была достаточно давно сформулирована в качестве философской максимы: -::Музыка — слышимое нечто, которое гонит науку и смеётся над ней. Мир — не научен. Мир — музыка, а наука — его накипь и случайное проявление::: Лосев А. Музыка как предметлогики М.: изд. автора,''1927. С. 47.

ЛИТЕРАТУРА

1 Антипов В. И. Указатель произведений С. В. Рахманинова // Антипов В. И. Творческий архив С. В. Рахманинова. Указатель произведений. Сб. ст. К 140-летию со дня рождения С. В. Рахманинова. Тамбов: изд-во Першина Р. В., 2013.

2 Брянцева В. Н. С. В. Рахманинов. М.: Сов. композитор, 1976.

3 Валькова В. Б. Понятие «рассредоточенная тема»

в современном российском музыкознании // Музыкальная наука в едином культурном пространстве. III Международная интернет-конференция РАМ им. Гнесиных. Эл. ресурс: http:// gnesinstudy.ru/wp-content/uploads/2015/02/Фаил_доклада5. pdf5.pdf

4 Ганзбург Г. И. Лейтмотив «я» в музыке Рахманинова // Эл. ресурс: http://hansburg.narod.ru/RachmLeit.htm

5 Гольденвейзер А. Б. Из личных воспоминаний о С. В. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове / Сост., ред., предисл., коммент. и указатели З. А. Апетян. М.: «Музыка», 1988. Изд. 5-е, доп. Т. I. С. 405-426.

6 Друскин М. С. И. Брамс. Монография. М.: Музыка, 1988. Изд. 4-е.

7 Жабинский К. А. Немеркнущий свет великой традиции или «мондриановский геометризм»? Опус 27 А. Веберна

в исполнении М. Юдиной и Г. Гульда // Музыка в пространстве культуры. Избр. статьи. Вып. 5. Ростов-на-Дону: Жабинский К., Зенкин К., 2013. С. 210-227.

13 Скафтымова Л. А. О мелодике Рахманинова // Страницы истории русской музыки. Статьи молодых музыковедов / Общ. ред. и сост. Е. М. Орловой и Е. А. Ручьевской. Л.: Музыка, 1973. С. 103-122.

14 Фролов С. В. Intermezzo I. К истокам одного термина в рахманиноведении // Фролов С. В. Рахманинов: музыкально-исторические этюды / Отв. ред. И. Н. Вановская. Ивановка: РИО МУРИ, 2014. С. 26-31.

15 Царёва Е. М. «Интермеццо» в романтической музыке. Шуман и Брамс // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова / Ред-сост. Е. И. Чигарёва, Е. М. Царёва, Д. Р. Петров. Науч. труды МГК. Сб. 36. М.: МГК, 2002. С. 110-118.

16 Царёва Е. М. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986.

17 Fellinger I. Johannes Brahms und Richard Mühlfeld // Brahms-Studien / Veröffentlichungen der Johannes Brahms Gesellschaft. Hamburg: Verlag der Musikalienhandlung Wagner, 1981. Bd. IV. S. 77-93.

REFERENCES

1 Antipov V.I. Ukazatel' proizvedeniy S.V. Rakhmaninova [Index of S.V. Rakhmaninov's works] // Antipov V.I. Tvorcheskiy arkhiv S.V. Rakhmaninova. Ukazatel' proizvedeniy. Sb. st. K 140-letiyu so dnya rozhdeniya S.V. Rakhmaninova [Rakhmaninov's Creative Archive. Index of Works. Collection of Articles. To the 140th Anniversary of Rakhmaninov's Birth]. Tambov: Pershin R.V. Publishers, 2013.

2 Bryantseva V.N. S.V. Rakhmaninov. Moscow: Sovetskiy kompozitor, 1976.

3 Druskin M.S. I. Brams. Monografiya [J. Brahms.

A Monograph]. 4th edition. Moscow: Muz'ika, 1988.

4 Fellinger I. Johannes Brahms und Richard Mühlfeld // Brahms-Studien / Veröffentlichungen der Johannes Brahms Gesellschaft. Hamburg: Verlag der Musikalienhandlung Wagner, 1981. Bd. IV. S. 77-93.

5 Frolov S.V. Intermezzo I. K istokam odnogo termina v rakhmaninovedenii [Intermezzo I. On the origins of one term in Rakhmaninov scholarship] // Frolov S.V. Rakhmaninov: muz'ikal'no-istoricheskie etyud'i [Rakhmaninov: Studies in Music History] / Edited by I.N. Vanovskaya. Ivanovka: RIO MURI, 2014. P. 26-31.

6 Ganzburg G.I. Leytmotiv 'ya' v muz'ike Rakhmaninova [The leitmotif of 'I' in Rakhmaninov's music] // http://hansburg. narod.ru/RachmLeit.htm

21 28

8 Отчёты Московского отделения Императорского Русского Музыкального Общества за 1890-91, 1893-94, 1895-96

и 1896-97 годы. М.: Т-во «Печатня С. П. Яковлева», соотв. 1892, 1895, 1897, 1898.

9 Рахманинов С. В. Литературное наследие. В 3-х т. / Сост.-ред., автор вст. статьи, комм., указателей З. А. Апетян. Т. 1. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. М.: Сов. композитор, 1978.

10 Роговой С. И. Письма Иоганнеса Брамса. М.: Композитор, 2003.

11 Ручьевская Е. А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. Статьи, сообщения, публикации / Под общ. ред. М. К. Михайлова и Е. М. Орловой. М.; Л.: Музыка, 1966.

С. 90-110.

12 Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. С. 122-138.

7 Gol'denveyzer [Goldenweiser] A.B. Iz lichni'kh vospominaniy

0 S.V. Rakhmaninove [From my personal recollections about Rakhmaninov] // Vospominaniya o Rakhmaninove [Reminiscences of Rakhmaninov] / Compiled, edited, prefaced and commented by Z.A. Apetyan. 5th edition, enlarged. Vol. I. Moscow: Muzika, 1988. P. 405-426.

8 Otchet'i Moskovskogo otdeleniya Imperatorskogo Russkogo Muzi'kal'nogo Obshchestva za 1890-91, 1893-94, 1895-96

1 1896-97 god'i [Reports of the Moscow Branch of the Imperial Russian Musical Society for 1890-91, 1893-94, 1895-96, and 1896-97]. Moscow: S.P. Yakovlev's Press, resp. 1892, 1895, 1897, and 1898.

9 Rakhmaninov S.V. Literaturnoe nasledie [Literary Legacy]. Tom 1. Vospominaniya. Stat'i. Interv'yu. Pis'ma [Vol. 1. Recollections. Articles. Interviews. Letters] / Compiled, prefaced, edited and commented by Z.A. Apetyan. Moscow: Sovetskiy kompozitor, 1978.

10 Rogovoy S.I. Pis'ma Iogannesa Bramsa [Johannes Brahms's Letters]. Moscow: Kompozitor, 2003.

Ruch'evskaya E.A. O sootnoshenii slova i melodii v russkoy kamerno-vokal'noy muzi'ke nachala XX veka [On the

relationship between word and melody in the Russian chamber vocal music of the early 20th century] // Russkaya muzika na rubezhe XX veka. Stat'i, soobshcheniya, publikatsii [Russian Music in the Early 20th Century] / Edited by M.K. Mikhaylov and E.M. Orlova. Moscow and Leningrad: Muzika, 1966. P. 90-110.

12 Ruck 'evskaya E.A. Funktsii muzikal'noy terni [Functions of Musical Theme]. Leningrad: Muzika, 1977.

13 Skaftimova L.A. O melodike Rakhmaninova [On Rakhmaninov's melodic style] // Stranitsi istorii russkoy muziki. Stat'i molodikh muzikovedov [Pages from the History of Russian Music. Articles of Young Music Scholars] / Edited and compiled by E.M. Orlova and E.A. Ruch'evskaya. Leningrad: Muzika, 1973. P. 103-122.

14 Tsareva E.M. 'Intermetstso' v romanticheskoy muzike. Shuman i Brams [The 'intermezzo' in Romantic music. Schumann and Brahms] // Slovo i muzika. Pamyati A.V. Mikhaylova [Word and Music. In Memory of A.V. Mikhaylov] / Nauch. trudi MGK [Proceedings of the Moscow State Conservatoire]. Issue 36. Edited by E.I. Chigareva, E.M. Tsareva, and D.R. Petrov. Moscow State Conservatoire, 2002. P. 110-118.

15 Tsareva E.M. Iogannes Brams [Johannes Brahms]. Moscow: Muzika, 1986.

U Val'kova V.B. Ponyatie 'rassredotochennaya tenia' v sovremennom rossiyskom muzikoznanii [The notion of 'dispersed theme' in contemporary Russian music scholarship] // Muzikal'naya nauka v edinom kul'turnom prostranstve. Ill Mezhdunarodnaya internet-konferentsiya RAM im. Gnesinikh [Music Scholarship in a United Cultural Space. 3rd International Internet Conference organized by the Gnesin Academy of Music]. http://gnesinstudy. ru/wp-content/uploads/2015/02/aiiiijoKJiafla5. pdf5.pdf

17 Zhabinskiy K.A. Nemerknushchiy svet velikoy traditsii ili

'mondrianovskiy geometrizm'? Opus 27 A. Veberna v ispolnenii M. Yudinoy i G. Gul'da [An unfading light of great tradition or a Mondrian-like geometry? Anton Webern's Opus 27 performed by M. Yudina and G. Gould] // Muzika v prostranstve kul'turi. Izbr. stat'i [Music in the Realm of Culture. Selected Articles]. Issue 5. Rostov: Zhabinskiy K., Zenkin K., 2013. P. 210-227.