Структура творчества: психологический аспект

Вестник ПСТГУ

IV: Педагогика. Психология

2009. Вып. 1 (12). С. 94-107

Структура творчества: психологический аспект

Е. Ю. Краско

В статье раскрывается структура творческого процесса и его восприятия. И хотя предметная область, границы и объем теории и практики художественного творчества пока не определены с нужной полнотой, сделать первые шаги в этом направлении необходимо. Обозначены фазы мышления творца и соответствующие этапы творческой деятельности. Большое внимание уделено влиянию интуиции на вдохновение и особенностям творческого воображения.

Творчество художника, сам процесс изображения и его восприятие таят в себе нечто неизученное. Начиная со второй половины XIX в., естествоиспытатели, искусствоведы и художники пытались связывать воедино теорию изобразительного искусства с данными физики, физиологии и психологии. Импонировала научность фундамента. Законы искусства выводили из законов оптики и закономерностей зрительного восприятия. При этом ученые, например Г. Гельмгольц, а также теоретики импрессионизма исходили из типичного для того времени понимания задач художественного изображения. Тогда считали само собою разумеющимся, что действительность может и должна выглядеть на картине точно такой, какой «мы ее видим». Позднее пытались использовать также факты прямых связей отдельных цветов и цветосочетаний с эмоциями и идеями (зачинатели цветовой музыки, художник В. Кандинский).

А. Гильдебранд и позднее, уже в ХХ в., Г. Вельфлин, а у нас — В. Фаворский, П. Павлинов, Н. Радлов стремились осмыслить процесс восприятия и синтез представлений, необходимых для художественного изображения. Не всякое явление, а только выразительное явление предмета воспроизводится в искусстве. А. Гильдебранд противопоставлял «форме бытия» «форму воздействия» — выразительную форму. Процесс восприятия действительности художником должен быть, по его мысли, отбором «форм воздействия», необходимых для художественного изображения, и их синтезом. Фаворский в этом же смысле говорил о передаче времени, движения и пространства в композиционном рисунке. Сразу же стали очевидны роль противоречия между изобразительной плоскостью и трехмерным пространством, между движением, жизнью и ее неподвижным образом на картине. Возникли понятия «далевой образ» и образ, представляющий собой синтез двигательно-зрительных данных при рассматривании предмета вблизи (А. Гильдебранд). Стали различать рисунок «объемный» и «плоскостный» (свето-

теневой) (Г. Вельфлин, Н. Радлов). Первый связывали с обобщающей функцией «представления», второй — с «чисто оптическим» подходом к действительности (В. Фаворский, П. Павлинов). Акцентировали именно «представление» и синтез представлении, синтез разных профилей предмета, разных пространств, разных состояний во времени (В. Фаворский). Тогда, углубившись в специальные исследования, психологи и физиологи потеряли интерес к вопросам искусства, и названные теории художников сводились к своеобразному использованию данных времен Гельмгольца и Сеченова. В 60-гг. ХХ в. проблема развития художественных способностей рассматриваются в исследованиях В. А. Разумного, А. Илиади, Н. Н. Ростовцева.

В те годы не видели, что процесс восприятия предмета (действительности) художником определяется не только задачей изображения, но и самим процессом изображения, характером этого процесса и его существенной частью — восприятием возникающего изображения. Долгое время не замечалось, что изобразительная и выразительная сила любых средств проверяется на каждом шагу в процессе изображения, начиная с первых линий и пятен. Психология восприятия предмета и рисунка обсуждалась в трудах Б. Ломова. Говоря языком современной науки, раньше имели в виду только прямые связи изображения с действительностью (от предмета к изображению, как в фотопроцессе) и их каналы. И совершенно не изучали сам процесс изображения и роль поступающей информации о возникающем изображении, не видели особого характера и значения обратных связей (от изображения к предмету для продвижения и улучшения изображения). Если же уяснить существенную разницу в каналах информации между восприятием предмета и восприятием его изображения, станет очевидной вся несостоятельность попыток построить теорию творческого процесса художника на основании общих данных о восприятии, игнорируя особенности восприятия изображения. Для ху-дожников-педагогов интерес представляют статьи Е. Котовой «Воздействие зрительного восприятия» в книге «Психология художественного творчества» [6, 194].

Но появляются уже труды советских ученых, раскрывающие различные аспекты композиционного творчества, — Б. Н. Никифорова, В. В. Ванслова, В. С. Кеме-нова, А. И. Даниловой, Е. И. Игнатьева, В. П. Зинченко и др. С точки зрения природы художественного творчества, сущности интуиции и ее значения в творческом процессе наибольшую ценность представляют для нас исследования Б. М. Теплова, Б. В. Беляева, П. В. Симонова, Я. А. Пономарева, В. Пушкина, В. Фитисова.

Прогресс в ряде областей знаний расширил в последнее время горизонты представлений о природе, сущности и закономерностях творчества вообще и художественного в частности. Стало ясно, что проблематика изучения художественного творчества не ограничивается лишь аспектами, которые включены в компетенцию наук о литературе и искусстве. Бесполезно искать общее в научном творческом процессе и в процессе творчества в искусстве, ведь творчество писателя, музыканта, художника неповторимо, индивидуально и во многих моментах интуитивно, неуправляемо и не подлежит изучению. Психолог Н. Гартман [9, 2—3] писал, что нет ничего более недоступного для изучения, чем творческий акт. Действительно, характер, форма, метод творческой работы все время развиваются и видоизменяются. «Сколько писателей — столько же и навыков работы», — гово-

рил К. Паустовский. И все-таки пути и методы творческой работы можно обобщать и классифицировать. Были попытки создания теории творчества. Например, русский инженер П. К. Энгельмейер предложил план разработки специальной науки о творчестве — эврологии.

Таблица 1

Становление учебно-методической системы

Принцип целесообразности А. Лосенко

Интерес и развитие индивидуальных способностей И. Угрюмов

Развитие интеллекта А. Венецианов

Развитие индивидуальности ученика К. Брюлов

Дидактический подход В. Петров

Раскрытие индивидуальности с применением педагогических методов и задач П. Чистяков

Точное восприятие формы с усложнением педагогических целей и задач И. Репин, В. Серов

Изучение творческих процессов, законов с научной точки зрения В. Фаворский, Н. Радлов, П. Павлинов

Исследование художественных способностей Н. Ростовцев, A. Илиади, B. Разумный

Предметная область, границы и объем теории художественного творчества

пока не определены с необходимой полнотой. Сделать это еще предстоит. Но сейчас уже очевидно, что в числе основных задач — исследование связей и закономерностей художественного и научного мышления, анализ условий и факторов, детерминирующих художественную деятельность, изучение динамического процесса создания произведения, сложнейших закономерностей и механизмов восприятия искусства, критериев художественной одаренности и многие др.[10, 16]. Попытаемся систематизировать ряд этих положений, начав с общей характеристики явлений художественного творчества (см. табл. 1).

В разных словарях и энциклопедиях есть различные определения творчества. Например. Творчество — это деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающаяся неповторимостью, оригинальностью и культурно-исторической уникальностью. Творчество специфично для человека, т.к. всегда предполагает творца — субъекта творческой деятельности [3]; высшая форма активной и самостоятельной деятельности человека [4]; деятельность, порождающая нечто новое, никогда раннее не бывшее; акт рождения (творения) космоса [5].

Творчество привлекало внимание мыслителей всех эпох. О глубоком интересе к нему можно судить по уходящему в глубь веков и неугасающему стремлению создать «теорию творчества». Конечно, исходные попытки были маломощны: исследователи не вмешивались преднамеренно в изучаемую действительность. Они охватывали, описывали ее поверхность, иногда искаженно. Основным социальным стимулом изучения творчества была любознательность. Общество еще не имело потребности в овладении механизмами творчества людей: таланты появлялись как бы сами собой, они стихийно создавали шедевры литературы, искусства, делали научные открытия, изобретали, удовлетворяя тем самым потребности развивающейся культуры. В большинстве случаев в творчестве видели свободу проявления человеческого духа, не связанную объективными законами, не поддающуюся научному анализу [7, 431].

К проблемам, которые связывают интересы физиологов и исследователей тайн творчества, относятся, в частности, такие, как анализ механизмов формирования художественных образов в свете учения о функциональных системах головного мозга; перспективы использования данных нейродинамики, соотношения процессов возбуждения и торможения в высших нервных центрах к объяснению механизмов возникновения ассоциативных связей (в частности, метафор); вопросы изучения физиологии эмоций; роли слуховых, зрительных и других анализаторов в связи с проблемой дифференциации и вместе с тем взаимосвязи разных видов искусства — словесного, изобразительного, музыки и др. Большое значение — теоретическое и практическое — имеет также разработка проблемы художественных способностей и их развития, «диагностики таланта», природных предпосылок творческой деятельности личности [10, 55].

Динамика внутренней структуры дает основания к выделению нового ядра психологии творчества (Я.А. Пономарев). Как уже частично упоминалось, психология творчества в прошлом слагалась из разделов: сущность творчества (предмет), методы исследования, фазы и другие особенности творческого процесса; способности к творчеству, качества творческой личности. Новая структура ядра представляет собой единство ряда проблем возрастной (Н. Н. Поддьяков, Я. А. Пономарев), общей (Л. Л. Гурова, Д. Н. Завалишина, А. М. Матюшкин, Я. А. Пономарев,

О. К. Тихомиров) и дифференциальной (Д. Б. Богоявленская, В. А. Крутецкий,

Н. С. Лейтес) психологии. Эта структура выражает представление о психологическом механизме творчества и слагается из центрального и периферического звена [7, 437].

В процессе художественного творчества обычно выделяют три этапа: замысел, превращение замысла в обдуманный план, воплощение плана в материальную форму. Такое расчленение творческого процесса отражает его структуру лишь схематически: на самом деле закрепленной последовательности этапов не существует. Было бы неверным исходить из того, что последующий этап начинается лишь после завершения предыдущего. Каждый из этапов — необходимый и целостный компонент творческого процесса, но они постоянно проникают друг в друга, так что на стадии доработки могут быть внесены коррективы в первоначальный замысел. Все же раздельное их рассмотрение оправданно, т. к. основным этапам творчества, по-видимому, соответствуют основные компоненты продукта твор-

чества; скажем, в случае литературного произведения — это идея, тема, сюжет, композиция, система тропов [8, 188]. Сопоставление этих (и многих других) схем позволяет заключить, что и так называемый творческий акт, и обычное «решение проблем» имеют одинаковую психологическую структуру.

Виды этапов (по А. Н. Луну):

1. Накопление знаний и навыков, необходимых для четкого уяснения и формулирования задачи. Четкое формулирование задачи — это половина решения.

2. Сосредоточенные усилия и поиски дополнительной информации. Если задача все же не поддается решению, наступает следующий этап.

3. Уход от проблемы, переключение на другие занятия. Этот период называют периодом инкубации. Считается, что лучше всего в это время заниматься умственной работой, требующей сосредоточенности и логических рассуждений, но здесь возможны большие индивидуальные различия.

4. Озарение, или инсайт. Инсайт — это не всегда гениальная идея. Порой это весьма скромных масштабов догадка. Внешне инсайт выглядит как логический разрыв, скачок в мышлении, получение результата, не вытекающего однозначно из посылок. У высокоодаренных людей этот скачок огромен. Но в любом акте творчества, даже при решении школьником задач по арифметике, есть такой разрыв, хотя, быть может, микроскопических размеров.

5. Верификация, или проверка.

Психологов больше всего занимал вопрос о том, как возникает «открытие», этот переход из сферы «подсознательного» (лучше сказать, неосознанной части процесса) в сферу осознанного, как подготовляется и чем объяснить это «внезапное» озарение.

Целенаправленное систематическое самонаблюдение, вообще говоря, несовместимо с процессом творчества (это взаимоисключающие направленности, они предполагают физиологически несовместимые очаги возбуждения, мы говорим «человек поглощен творчеством»). Поэтому главный источник рассказов о творческом процессе — память, сохраняющая, однако, лишь самое яркое — и то случайно, частично, некоторые минуты удачи, острые повороты процесса [6, 20]. Открыть объективные закономерности творческой деятельности, обосновать их на теоретическом уровне стремятся и ученые разных отраслей науки.

Немецкий психолог К. Дункер расчленяет творческий процесс на четыре фазы:

1)анализ задачи;

2) пробы и ошибки при решении задачи;

3) изменение структуры и создание такой, которая решает задачу;

4) синтез материала.

Однако советские психологи обнаруживают в этих выводах существенные упущения. К. Дункер неправомерно считает задачу в творческом процессе взятой извне. Фазы творческого процесса у него — это стадии творческого мышления вообще, а не художественного творчества. Ценным в его исследовании считается стимуляция творческого процесса наличием цели и организация содержания в зависимости от цели. Как положительное отмечается также изменение структуры первоначального замысла и создание нового целого.

А. Фадеев выделял три этапа творческого процесса:

1) период первоначального художественного «накопления», определяющего идею, форму и характер образов;

2) обдумывание и вынашивание замысла;

3) написание произведения.

М. Г. Манизер основой творческого процесса считает нахождение изобразительного пластического мотива в качестве исходного момента. От его новизны в значительной степени зависит эстетическая и познавательная ценность произведения искусства. Вот что говорил Манизер о возникновении в сознании художника пластического мотива: «Он рождается или умозрительно, путем реализации каких-то представлений, ранее полученных от действительности, как плод воображения, или же путем непосредственного и пристрастного наблюдения этой действительности, так сказать, как подсмотренный в натуре». Если сравнить протекание творческого процесса в сознании ученого (Л. И. Новикова) и художника, то, несмотря на специфические отличия, здесь можно обнаружить общие, сходные фазы:

• первый этап — постановка научной проблемы — по сути дела равнозначен замыслу художника;

• второй этап — поисковый — совпадает с периодом накопления жизненных впечатлений и других материалов, необходимых как ученому, так и художнику;

• третий этап — открытие, нахождение нужного решения, которое нередко сопровождается «вспышкой», «озарением» и дает положительный результат и в сфере науки и в сфере искусства;

• четвертый этап — анализ и обоснование, доказательство научной гипотезы — соответствует композиционной разработке найденного сюжета у писателя, мелодии у композитора, изобразительного пластического мотива у художника;

• пятый этап — реализация научного знания, его выход в систему обучения, культуры и практической деятельности — подобен выходу в свет книги писателя, исполнению музыкального произведения перед аудиторией, выставка художника, где демонстрируются созданные им произведения.

Творческий процесс извилист, таит в себе неожиданные повороты, возврат к пройденному отрезку пути. Он может начинаться с предложенного задания или, напротив, от случайного цветового впечатления, явившегося импульсом к творческой работе. Внезапность появления замысла многие художники склонны считать чудом, чем-то сверхъестественным. Субъективистская эстетика утверждает, что замысел представляет собой чисто интуитивную категорию, изолированную от участия логики. При внезапности рождения замысла следует сказать, что он продукт предшествующей творческой работы художника, обогатившего свою память различного рода информацией, наблюдениями, впечатлениями, раздумьями, часто разрозненными, хаотичными. Нередко до превращения замысла в зримую форму производится аналитическое исследование, отбор имеющихся данных, зафиксированных в памяти или отображенных изобразительными средствами. Художник прилагает немало сил, ума, воли, собирая материалы, изучая жизнь. Все

это незаметно, исподволь ведет его к конкретизации замысла. Постепенность или неожиданность рождения замысла объяснима и особенностями творческой личности, в частности степенью одаренности, таланта, а также недостаточностью или обилием накопленного материала. Процесс возникновения замысла справедливо связывают с явлением интуиции, которая есть не что иное, как чутье, догадка, не до конца осознанный момент в переходе от приблизительного знания к точному.

Последователи идеалистической философии отвергают логическое в интуитивных явлениях. Хотя еще мало и недостаточно глубоко изучена природа интуитивного мышления и те условия, которые на него влияют, мы знаем, что «интуиция не есть исключительный дар талантливых писателей и художников, а свойственна всем людям. Знаем мы сейчас и основные особенности интуитивных процессов» (О. И. Никифорова).

Н. В. Рождественская выделила фазы творчества и структурные уровни творческого процесса, которые проходят магистральной линией через историю психологии творчества. Классификации фаз, предлагаемые различными авторами, многим отличаются друг от друга, но в своем общем виде они имеют примерно четыре этапа:

• сознательная работа — подготовка — особое деятельное состояние, являющееся предпосылкой для интуитивного проблеска новой идеи;

• бессознательная работа — созревание — бессознательная работа над проблемой, инкубация направляющей идеи;

• переход бессознательного в сознание — вдохновение — в результате бессознательной работы в сферу сознания поступает идея решения (например, изобретения, открытия, создания шедевра литературы, искусства и т. д.), вначале в виде гипотезы, замысла;

• сознательная работа — развитие идеи, ее окончательное оформление и проверка [7, 305].

По В.С. Ротенберг, существует множество фаз творческого процесса (выделялись фазы сознательного труда, бессознательной работы, вдохновения и др.); способностей к творчеству и качеств творческой личности (выделялись признаки гениальности, выражающиеся в особенностях перцепции, — необыкновенная напряженность внимания, огромная впечатлительность, восприимчивость); интеллекта (интуиция, могучая фантазия, выдумка, дар предвидения, обширность знаний); характера (уклонение от шаблона, оригинальность, инициативность, упорство, высокая самоорганизация, колоссальная работоспособность); мотивации и ценностных ориентаций (непреодолимое стремление к творческой деятельности, удовлетворение от самого процесса творчества). Однако еще не было средств проникновения в сущность явлений: психологические методы получения исходных данных ограничивались самонаблюдением; центральным звеном творчества признавалась бессознательная работа, но ее природа считалась мировой загадкой. Это была наука исходного, созерцательного типа психологического знания.

Вместе с развитием экспериментальной психологии в психологию творчества проникали более активные методы получения исходных данных. Существенное своеобразие внесли исследования с использованием тестов. Время «всеохватывающих» доаналитических «теорий» осталось позади. Типичным стало изучение

отдельных сторон, моментов творческой деятельности. Исследователи стали «расспрашивать свой предмет» (использовалось анкетирование, интервьюирование). Они начали преднамеренно воздействовать на него (появился эксперимент). Способы воздействий, достигших желаемого эффекта, тщательно фиксировались, описывались. В этих описаниях и отражались эмпирические закономерности. С помощью таких закономерностей удавалось решать некоторые, эпизодически появляющиеся практические задачи [7, 433]. Известно расчленение форм мышления на вербально-логическую, наглядно-образную и наглядно-действенную. Это расчленение в некотором отношении предвосхитило современное представление о структурно-уровневой организации психологического механизма творчества, выделив в частном виде его крайние (верхние и нижние) и связующие их структурные уровни. При доминировании верхних уровней на передний план выступают особенности использования знаковых, символических образований. Смена фаз в нисходящем (созидательном) направлении выдвигает на первое место особенности наглядных схем, затем представлений в составе понятий, в составе восприятий

и, наконец, самих восприятий, где с точки зрения интроспективного подхода начинается нижняя область «безобразного мышления» с господством неосознаваемого. Аналогичное наблюдается и при обратном (рефлексивном) движении. Здесь происходит экспликация богатств созидания, связанная с осознанием результатов действий, их способов, структуры системы действий и т.п.

Все эти положения существенно продвигают проблему психологических критериев творчества. Выдвигаются два вида процессуальных критериев: общие и частные. Интенсивно исследуются проблемы психологической структуры, динамики и развития познавательной активности, условий возникновения познавательной мотивации (А. М. Матюшкин), творческого мышления (Л. Л. Гурова, Д. Н. Зава-лишина, О. К. Тихомиров и др.).

Психология творчества рассматривалась до сих пор как часть общей психологии, то есть психологии человека, отвлекающейся от индивидуальных особенностей и социальных связей, в то время как психология творчества невозможна без изучения конкретной деятельности человека и его связей с обществом. Восприятие зрителя и критика сильнейшим образом влияют на творческий процесс. И похвала, и резкая критика могут как обогатить творческий процесс, так и искривить и оборвать его. В. Н. Волков считал, что мнение критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд художника на собственное произведение, заставляет его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить новые задачи или, протестуя против нее, острее решать прежние [6, 234—254]. И если для научного творчества чрезвычайно важен ориентировочный рефлекс, на базе которого развивается любознательность, то для мотивации художественного творчества весьма существенна потребность в высокой самооценке и признании окружающими. Козьма Прутков писал, что даже гений нуждается в поощрении [8, 78].

Вопрос о природе побуждения к творчеству относится к числу самых главных. Согласно психоаналитическим представлениям, основанным на ложных методологических предпосылках, в фундаменте творчества лежит механизм сублимации. Неудовлетворенные потребности, прежде всего либидонозные, которые не могут быть реализованы из-за моральных запретов, находят социально приемлемый

выход в творчестве. Отсюда следует логический вывод, что чем тяжелее внутренний конфликт художника, чем в большей степени ущемлены его потребности, особенно потребность в любви, тем продуктивнее его творческая активность. В пользу этой точки зрения обычно приводится большое количество фактов, свидетельствующих о расцвете творческих сил у великих людей в наиболее тяжелые их жизненные периоды, после жестоких психических травм и необратимых потерь. Творчество как единственный способ преодоления трагедий неразделенной любви — вот один из самых сильных аргументов. Заметим лишь, что сторонники этой концепции обычно закрывают глаза на большое число примеров прямо противоположных, когда длительные фрустрации и тяжелые переживания убивают творческую активность. Кроме того, не так уж мало великих произведений искусства было создано вполне благополучными людьми.

Творчество, с нашей точки зрения, — это одна из наиболее естественных форм реализации потребности в поиске. Разумеется, мы учитываем существование наряду с ней других мотивов творчества — потребности в самоутверждении, признании со стороны других членов общества и т.п. [6, 569—572]. На схеме 1 отражены связи мотивов с реализацией творчества.

Схема 1

Функциональная связь способностей и мотивации

Остановимся на одном трудно объяснимом, но реальном явлении творческого процесса — интуиции, этом феномене подсознательного вмешательства в творческий процесс неосознанных импульсов. Высокоразвитая интуиция, подсознание и подсказывают часто гипотезу, догадку, то есть подготавливают тот «творческий скачок» мысли, который приводит ранее непреодолимую проблему к разрешению.

Грузенберг писал, что интуицию понимают по-разному, как непроизвольный, бессознательный акт творчества, как неосознанное предвосхищение логических выводов, догадку, как уверенность в правильности научных гипотез, еще не проверенных и не доказанных опытным путем, как творческое вдохновение и экстаз. При решениях различных творческих задач возникают самые разнообразные сочетания смен. Однако все они подчиняются общему правилу: задача принимается при доминировании более высокого уровня, чем тот, на котором приобретается средство к решению.

Вдохновение и интуиция, конечно, не одно и то же, но они часто сопутствуют друг другу. Способность вдохновения быть ферментом всех творческих возможностей личности усиливает также и интуицию, а последняя в свою очередь, как указывают психологи, сокращает ход логического мышления и, как бы миновав цепь доказательств, приводит прямо к выводу, угадав его еще до проверки фактами. Научная философия и психология не сводят сущность интуиции к проявлению подсознательного, но и не отрывают ее от последнего. Интуиция — это прямое, ясное постижение истины, без ее обоснования и доказательств. В интуиции нет чего-то сверхразумного. Еще Декарт понимал интуицию не как беспорядочное воображение, а как «понятие ясного и внимательного ума».

Психолог Б. Кларк в числе черт творческого процесса высокоодаренной личности упоминает способность легко находить доступ к подсознательным и предсо-знательным идеям, повышенную восприимчивость, склонность к дневным грезам, увлеченность. По мнению Фрейда и его последователей, особенно часто подсознание одаряет своими благами художников. Американский ученый Хейн пишет: «Искусство — это решение проблем, которые не могут быть четко изложены до тех пор, пока не решены». Другими словами, в художественном процессе все самое существенное якобы решается на уровне интуиции, подсознания [6, 309]. О роли интуиции в постижении сущности вещей высказал французский философ Анри Бергсон. По его мнению, художник принадлежит к числу «совершенных существ», которые все познают интуитивно, охватывая мир широко универсально [6, 301].

В настоящее время писатели, художники, музыканты, актеры признают большое значение интуиции в их творчестве. Отечественные ученые рассматривают художественную интуицию как одну из сторон таланта, одаренности. Сейчас в специальной литературе по физиологии, психологии есть ряд исследований, которые позволяют с позиций диалектического материализма объяснить сущность интуиции. Основу для правильного, материалистического понимания интуиции дает теория мышления И. М. Сеченова, учение И. П. Павлова о высшей нервной деятельности. Не менее важны работы Б. М. Теплова, Н. Н. Волкова и др. Павлов объясняет интуитивный процесс действием следов от прошлых впечатлений, «динамическим стереотипом». Б. М. Теплов пишет: «С точки зрения логики или теории познания интуиция не есть особый путь познания, стоящий наряду с ощущением и мышлением... Но с точки зрения психологической интуиция есть качественно своеобразный процесс, отличающийся от развернутых процессов логического мышления не только скоростью протекания. Пусть с точки зрения логики интуиция есть «быстро сделанный расчет». Но в том то и дело, что при известной скорости протекания мыслительный процесс становится уже другим, приобретает новое качество, осуществляется иным психологическим механизмом».

Психологи обычно выделяют следующие виды интуиции:

1) непосредственные и мгновенные оценки и определения, воспринимаемых объектов (чувство стиля, чувство типичности, чувство языка и т. д.);

2) непосредственное решение творческих задач (создание художественных образов и т. д.);

3) особые случаи интуитивных решений, когда результат получается резко противоположным задуманному автором.

Все ученые и деятели искусства единодушно отмечают следующие особенности интуитивных процессов:

1) непосредственность;

2) отсутствие рассуждений;

3) отсутствие каких-либо усилий и затруднений, процесс протекает как бы сам собой;

4) процесс сопровождается чувством уверенности в правильности его результатов;

5) разумность этого процесса;

6) связь интуитивных процессов с решением новых задач, что отличает их от привычек и навыков;

7) быстрота, в некоторых случаях мгновенность протекания интуитивных процессов, которая особенно бросается в глаза при оценке воспринимаемых предметов (чувство стиля и т. д.).

От интуитивных процессов в творчестве перейдем к таком явлению, как творческое воображение художника, мыслителя. Важными условиями для творческого воображения являются его целенаправленность, то есть сознательное накопление научной информации или художественного опыта, построение определенной стратегии, предвидение предполагаемых результатов; продолжительное «погружение» в проблему. Е. И. Игнатьев, изучая вопросы творческого воображения, приходит к выводу о возможности возникновения своеобразной творческой доминанты у тех, кто глубоко охвачен творческой работой. Появление такой доминанты ведет к усилению наблюдательности, настойчивому поиску материалов, повышению творческой активности и продуктивности воображения. Интересной особенностью творческого воображения является то, что процесс этот не похож на планомерный, непрерывный поиск нового образа. Усиление творческой продуктивности сочетается с периодами спада творческой активности.

Многие исследователи пытаются разобраться, что же предшествует вспышке творческой активности, и приходят к выводу, что в этом плане особое значение имеет своеобразный период заторможенности, внешней бездеятельности, когда в подсознании происходят процессы, которые в сознании не формируются. Умственная активность не прекращается в период такого затишья, работа творческого воображения продолжается, но в сознании не отражается. Такие спокойные периоды некоторые авторы называют заторможенным «интервалы вынашивания», когда происходит перегруппировка информации, которая была уже усвоена. После такого внешнего «бездействия» происходит мгновенно процесс окончательного решения проблемы, внезапного рождения творческого образа, возникает ответ на давно мучивший вопрос.

Интервал транса — «вынашивания» — проявляется в различных внешних признаках: у одних — это особая напряженность, скованность, у других — расслабленность и даже сонливость. Нередко в такие периоды исследователь пытается отвлечься от решения проблемы, вытеснить ее из своего сознания. Но внимание к проблеме все же остается, она живет в воображении и диктует ему свои законы. Когда ничто ему не мешает, нет внешних раздражителей и он находится наедине с собой (часто перед засыпанием), воображение возвращается к беспокоящей

проблеме. Она отражается и в содержании сновидений, и в бодрствовании, она не покидает сферы подсознательного, чтобы в конце концов прорваться в сознание; и вот наступает вспышка-озарение, которое в начале еще не получает словесного выражения, но уже вырисовывается в виде образов [6, 379].

Кроме чувств, стимулирующих творческую деятельность, есть чувства, тормозящие творческие усилия. Самый опасный враг творчества — это, пожалуй, страх. Особенно он проявляется у людей с жесткой установкой на успех. Боязнь неудачи сковывает воображение и инициативу. Другой враг творчества — чрезмерная самокритичность. Точные измерения в этой области пока неизвестны, но должна быть некоторая «сбалансированность» между одаренностью и самокритичностью, чтобы слишком придирчивая самооценка не привела к творческому параличу. А. Осборн полагал, что способность генерировать идеи и способность к их самокритической оценке вполне могут сосуществовать. Но их не следует «включать» одновременно. В момент, когда рождаются идеи, способность к их оценке должна быть заторможена. «Отсроченная оценка» — главный принцип «мозгового штурма». Несмотря на всю соблазнительность подобных рассуждений, приходится все же признать, что лень, это осознанное ничегонеделание, вовсе не способствует творческой деятельности. Лень проявляется по-разному. Одни отлынивают от работы, но, начав ее, продолжают работать с интересом и даже удовольствием. Другие проявляют «трудолюбие лодыря»: спешат взяться за порученное дело, лишь бы поскорее избавиться от него. Их не привлекает ни сам процесс работы, ни полученный результат. Но невыполненное задание тяготит их. Иногда это люди с развитым чувством долга, иногда они просто боятся порицания, порой это психастеническая черта личности. Иные с азартом принимаются за все новое, но затем остывают и ничего не доводят до конца. Считается, что из разных способов воспитания трудолюбия бесплоднее всех — словесные увещевания. «Человек глупый, осознающий свою глупость, уже не так глуп, но ленивец может осознавать свою лень, сетовать на нее и при ней остаться», — говорил Жюль Ренар.

Но наряду с тем общим, что мы наблюдаем в творческих чувствах, независимо от того, в какой области деятельности происходит творческая работа, приходится говорить и о различиях, связанных с конкретным содержанием процесса труда. В одном отношении есть отчетливое различие в творческих чувствах ученого и писателя, изобретателя и композитора. И тот и другой, как мы видели, в зависимости от значения того нового, что они внесли в свою область, могут испытывать эмоциональный подъем и волнение, горечь от неудачи и радость от успеха, переживать наслаждение от процесса созидания [1, 58].

Исследование структуры творчества продолжается, выявляя все новые и новые методы, подходы. Р. Холт исследует художественные способности с позиций психоанализа, применяя проективные методики. Торренс изучает группы студентов и предлагает тесты на определение способностей. Появляется много работ, авторы которых исследуют художественно одаренных студентов, обучающихся в профессиональных школах, с помощью обычных личностных вопросников и тестов — с тем, чтобы обнаружить разницу в показателях по сравнению с контрольной группой студентов колледжа, не обладающих выраженными художественными способностями. Таково, например, исследование Я. Гетцеля студентов, обуча-

ющихся в высшей художественной школе Чикаго. Экспериментальное изучение художественных способностей в нашей стране, безусловно, началось с фундаментального исследования Б. М. Теплова «Психология музыкальных способностей» (1947). Вслед за этим появилось исследование художественных способностей к изобразительной деятельности В. И. Киреенко (1959). Один из томов монографии А. В. Ковалева и В. Н. Мясищева посвящен проблемам способностей, и в нем рассматриваются литературные, изобразительные и музыкальные способности. А. В. Ковалевым продолжено исследование литературных способностей. В 1970 г. вышел в свет сборник материалов конференции по проблеме способностей, подводящий итог очередного этапа в изучении способностей. Ряд статей в нем был посвящен художественным способностям [6, 289].

В. И. Страхов, исследовавший роль внимания в структуре изобразительных способностей (работы школы Теплова — Небылицына), обозначил подходы к исследованию задатков, позволяющих заниматься художественной деятельностью. Развитие учения о специализации отдельных участков коры, индивидуальных вариантах строения коры и анализаторов и их различной функциональной зрелости (работы школы А. Ф. Лурии) дает возможность исследовать соотношение различных компонентов художественных способностей и их индивидуальных вариантов. Изучение частных типологических свойств, характеризующих работу отдельных областей коры разных систем мозга, разных анализаторов перспективно при изучении задатков музыкальных, художественных, актерских способностей.

Важное значение (Н. В. Рождественская) обретают современные представления о функциональной асимметрии право-левополушарных отношений как общих задатков к художественной деятельности. Новые возможности в исследовании специальных художественных способностей, соотношения специального и общего открывают идеи о преобладании филогенетически ранних форм дологического мышления в период детства и в творческом мышлении художника. С этой особенностью связана яркость художнического восприятия и видения, образность, метафоричность мышления, чувство ритмической организации материала творчества. Эти проявления творческого сознания тесно сплетаются с чертами личности — непосредственностью, доверчивостью, наивностью, свободой и естественностью поведения художника.

Одна из важнейших и постоянных задач педагогов — научить понимать искусство, добиться, чтобы уровень восприятия был действительно высоким. Низкий же уровень восприятия — это потеря (неисчислимая никакой статистикой) резервов духовного роста человека, обогащения его внутреннего мира, его эстетического опыта, понимания жизни. Задачи современного общества — формирование человека-творца, воспитание творчески активной личности, мыслящей инициативно, новаторски. Для этого надо хорошо понимать глубинную суть творчества, его закономерности, знать оптимальные условия для творческого труда и получения наиболее ценных его результатов.

В заключение разговора о творческом процессе необходимо отметить, что все его стадии взаимосвязаны, они не имеют жесткой последовательности и границ. Обобщая опыт педагогики прошлых поколений, имея глубокое представление о сущности творческого процесса, искусствоведение выводит законы творчества,

законы композиции и делает их достоянием всех художников, всех творцов, независимо от области применения этих знаний.

Литература

1. Якобсон П. М. Психология чувств и мотивация / Под ред. Е. М. Борисовой. М., 1998.

2. Никифоров В. Н. О развитии художественных способностей личности. Кн.: Эстетическое воспитание и социальный прогресс. М., 1971.

3. Новый энциклопедический словарь. М.: Большая российская энциклопедия, 2001.

4. Педагогическая энциклопедия: В 5 т. М., 1968.

5. Философская энциклопедия: В 5 т. М., 1970.

6. Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К. В. Сельченок. М.: Харвест, 2003.

7. Пономарев Я. А. Психология творения. М., 1999.

8. Лун А. Н. Мышление и творчество. М.: Политиздат, 1976.

9. Гартман Н. Эстетика. М., 1958.

10. Молева Н. М. Выдающиеся русские художники-педагоги. М., 1991.

Ключевые слова: творчество, восприятие творчества, этапы творческого процесса, психологические аспекты творчества, интуиция, вдохновение, воображение.

Structure of Creativity: Psychological Aspect

E. U. Krasko

The author describes the structure of the creative process and its perception. Although so far the thematic area, the limits and extension of artistic creativity theory and practice have not been defined in their entirety, it is necessary to make the first steps in this direction. There are deno-ted the creator’s phases of thinking and the corresponding stages of creative activity. Much attention is paid to the influence of intuition on inspiration and the characteristics of creative imagination.

Keywords: creativity, perception of creativity, stages of thinking process, psychological aspects of creativity, intuition, inspiration, imagination.