Типология семантических фреймов в музыке

УДК 78.01

А. Л. Хохлова

ТИПОЛОГИЯ СЕМАНТИЧЕСКИХ ФРЕЙМОВ В МУЗЫКЕ

ля понимания художественных текстов важно то, как автор послания и реципиент (его получатель) моделируют знания о мире. Когнитивные исследования показывают, что в зависимости от задачи и ситуации возможна опора на различные формы репрезентации действительности: вербальные, образные, пространственно-временные и др.

Вслед за М. Минским, американским ученым, создателем теории фреймов, мы основываемся на том, что за каждым поверхностным и единичным фрагментом текста лежат глубинные и универсальные проявления, носящие когнитивный характер, - это так называемые ментальные модели, фреймы. Фреймы акцентируют определяющую роль контекста и значения в когнитивной активности интерпретатора.

Понятие фрейм, пришедшее из компьютерной сферы, обозначает некий фрагмент знаний человека о мире как определенную информационную структуру, являющуюся составной частью более крупной информационной системы -системы мироустройства. Оперируя термином фрейм, который соответствует таким понятиям, как ассоциативное поле, семантическое пространство или когнитивная модель абстрактного образа, можно понимать его и в самом общем смысле - как универсальный способ организации знаний о предметах или явлениях, хранимых в памяти.

Заметим, что фрейм - термин, достаточно широко распространенный на современном этапе в социологии, психологии и лингвистике. С онтологической позиции фрейм отражает структуру организации научно-практической деятельности. С гносеологической точки зрения он представляет отражение этой дея-

© А. Л. Хохлова, 2017

тельности в процессе ее познания, и, наконец, в когнитивном плане обнаруживает структуру организации полученных знаний в сознании человека [4, с. 64].

Все, что человек воспринимает и понимает, помещено для него в определенные рамки значений, подвергается «априорному означиванию». По наблюдению В. Медушевского, «адекватное восприятие - исторически развивающееся явление, и в современных условиях оно характеризуется новыми свойствами — усиливающейся диалогичностью, полифоничностью, стереоскопическим видением произведения в свете целого (культуры) и части (сфер культуры)» [3, с. 147].

Соответственно, «прочтение художественного произведения, мира культуры или универсума в целом, то есть описание его структуры, механизмов функционирования и репрезентации, зависит от наличия и обнаружения в тексте неких слоев, обращенных к сознанию человека». В этом случае «любой текст (от художественного произведения до бытия в целом) обретает свое содержание, которое в когнитивном аспекте порождается в процессе его восприятия, понимания, интерпретации в рамках общего контекста знаний об универсуме» [5, с. 60].

Принимая к сведению разработанную В. Холоповой типологическую триаду художественных знаков в музыке, надо признать, что в настоящее время в эту триаду все активнее включается четвертый компонент - компонент «интерпретанта», который по утверждению А. Амраховой, «учитывает смысл, вносимый интерпретирующим сознанием» [1, с. 49].

Семиотика не может быть без оговорок перенесена в сферу музыки, так как она говорит об означающем и обозначаемом в пределах смысла. А что есть смысл в музыке? Это очень важный и сложный

д

вопрос, ответ на который лежит не в понятийной плоскости, а в движениях человеческой души, стремящейся навстречу обретению глубокого переживания в его целостности. Именно поэтому сегодня для понимания и прочтения музыкального произведения интерпретатор должен обращаться не только к знаниям музыкального языка и правилам его функционирования, но и к культурной информации о мироустройстве, заложенной в его сознании.

Индивидуальный познавательный опыт, как хранилище специальных музыковедческих знаний в системе общих знаний о мире, представляет собой когнитивную модель памяти человека. В ее основе лежит положение о восприятии действительности через сопоставление имеющихся в памяти фреймов. В предлагаемой типологии их пять - гномический, герменевтический, символический, семический и проайретический. Все они связаны с определенными концептуальными объектами памяти (музыка, язык и речь, стиль и жанр, форма и композиция и др.) в контексте окружающих их сведений из универсума, приобретших знаковую форму в музыкальном языке, и имеют самое непосредственное отношение к проблеме интерпретации музыкального текста [6].

Гномический (в значении афористического, ахронистического) или культурный фрейм связывает воедино знания, заложенные в музыкальном языке, с субъектом восприятия, познания мышления и практической деятельности -с его видением, пониманием и структурированием реального мира. Он является носителем разнородной (универсальной и специфической) информации в изучении музыкальных явлений и энциклопедических «внемузыкальных» знаний, отсылающих познающего субъекта не только к постигаемому тексту, но и к другим знакомым музыкальным текстам.

Референцией гномического фрейма можно считать общие представления обо всех видах искусства и знания специфического типа о закономерностях музыкального мышления и восприятия, на-

копленные в многовековой практике. Специальные знания находят отражение в системе музыкально-выразительных средств, типологии композиционных принципов и приемов музыкальной драматургии. Они касаются сведений о музыкальном звуке, музыкальных инструментах, особенностях их техники, тембраль-ной окраски, акустических возможностях управления звучанием.

Гномический фрейм обозначает совокупность значений, присущих музыкальному языку, музыкальной речи, музыкальному тексту и неизменных для целой культурной эпохи. Он соотносится с исторически сложившимися представлениями человека о семантике древнегреческих ладов, риторических фигурах, теории аффектов, феномене музыкального тематизма и способах его развития, лейтмотивах, монотематизме, различных видах апеллятивной техники и др.

Этот фрейм универсален по своей природе, включает в себя информацию, заложенную в сознании автора и приобретшую знаковую форму в музыкальном искусстве.

Попадая в орбиту научных интересов исследователя, двуединство интрамузы-кальной (действующей в границах музыкального языка, на пересечении его с контекстом) и экстрамузыкальной семантики (действующей в границах «вне-музыкальных значений») способствует более точной разгадке феноменов музыкального искусства. Гномический фрейм как раз и обеспечивает сосуществование интра- и экстрамузыкального контекстов и их значений в сознании интерпретатора.

Он содержит симбиоз всех мыслимых типологических принципов музыкальной организации, содействует созданию единого представления о формальной и семантической составляющих музыкального целого, позволяет встраивать конкретный музыкальный текст в коммуникативный опыт интерпретатора и оценивать его в плане принадлежности к той или иной культурной эпохе.

Герменевтический (от греч. кегте-пеиНков - разъясняющий, истолковыва-

ющий) фрейм, иначе называемый энигматическим, дает возможность интерпретатору принять участие в решении определенной интеллектуальной загадки, связанной с раскрытием нарисованной текстом смысловой матрицы понятийных знаков - словесных и музыкальных.

Поясним, что понятийные словесные знаки расшифровываются в музыкальном тексте в процессе продвижения по некоему воображаемому ряду, состоящему из следующих основных элементов: наименование произведения, программные подзаголовки, композиторские ремарки для исполнителей, словесная программа в инструментальном опусе, текст в вокальном произведении и т. д.

К понятийным музыкальным знакам относятся элементы музыки с априорными значениями, закрепленными в исторической музыкальной практике: музыкально-риторические фигуры, устойчивые интонационные образования с определенной символикой и др. Так, музыкально-риторические фигуры, помогающие осмыслить новые композиторские приемы в теории и практике конца XVI — первой половины XVIII в., выделяются тем, что были собраны в специальные кодексы с объяснением значений и помещены в словари, как это можно видеть в знаменитом «Музыкальном лексиконе» (<Musicalisches Lexicon*, 1732) И. Вальтера и в популярном «Музыкальном лексиконе» («Musiklexikon», 1882) X. Римана1.

Наряду с устойчивыми интонационными оборотами - мелодическими последовательностями, фигурами, интервалами, мотивами, возникающими в процессе исторического развития средств музыкальной выразительности (фанфары, скороговорки, реверансы, рулады, танцевальные ритмоформулы — сицилиа-ны, сарабанды и др.) музыкально-рито-рические фигуры создают семантическую сеть герменевтического потенциала понятийных музыкальных знаков2.

О том, что воспринимающий субъект может установить стилевую принадлежность музыки, с одной стороны, говорит об уровне его подготовленности, о нали-

чии слушательского опыта, включающего в себя знания некоторого набора стереотипов, которые помогают понять логику интонационного развития, ладогар-монической организации, процессуально разворачивающейся музыкальной структуры, с другой - свидетельствует о тенденциях стереотипизации музыкальной лексики (малых интонационных единиц - мотивов, фраз, фактурных фигура-ций), являющейся общим компонентом смыслового содержания герменевтического фрейма.

Символический (от греч. symbolon -отличительный знак, опознавательная примета) фрейм актуализирует знания о бытующих в музыкальной плоскости эмоционально-экспрессивных (интонации вздоха, томления, героического подъема и др.), предметно-изобразительных (имитирующие журчанье ручья, раскаты грома, пение птиц, игру музыкальной шкатулки, открытие театрального занавеса и другие явления природы и предметы внешнего мира), а также собственно музыкальных знаках (жанровые - воспроизводящие характерные свойства марша, баркаролы, церковного хорала и т. д., стилевые - воссоздающие типичные черты музыки того или иного композитора, композиционные - использование отдельных средств мелодики, ритмики, гармонии, фактуры, а также множество других — певучая кантилен-ная мелодия, напряженный доминантовый предыкт, «пустые» квинты, активный ямбический затакт, оркестровое tutti и т. д.)3. Все это помещает реципиента в сеть семантических ассоциаций, вызываемых используемыми в тексте семами (от греч. знак) - т. е. коннотатив-ными означаемыми.

Сходную исследовательскую позицию занимает Е. Чигарева, выявляя характерные для классицизма жанровые знаки, связывающие оперную и инструментальную музыку. Это музыкально-язы-ковые стереотипы сферы seria (в ее различных проявлениях - возвышенное, чувствительное, драматическое, трагическое либо как элемент пародии) и буффонные фигуры, а также образные и се-

мантические сферы, в эстетике XVIII в. входящие в понятие стиля, которое трактовалось весьма широко.

Дифференциация музыкального опыта реципиента, определяющая критерии понимания художественного произведения, как части духовной культуры, оказывается подчиненной имманентно-музыкальной проблематике. Интерпретация музыкального содержания поверяется внутренней структурой сочинения, которая сопрягается с опытом их слушания и постижения. И чем больше слуховой опыт реципиента, тем глубже его понимание метафизических оснований бытия музыкального искусства.

Обращаясь к значению семического фрейма, отметим, что здесь в качестве сем выступают две группы феноменов: концептуальные стихии и концептуальные персонажи. В собственно музыкальном аспекте семический фрейм (фрейм коммуникации или адресации) определяет характер единиц плана содержания текста. Но прежде чем перейти к его интерпретации на примере западноевропейского классического музыкального искусства, необходимо отметить, что в общекультурном плане концептуальная стихия - это активная среда, в которой функционируют концептуальные персонажи. Подобные стихии направляют их поведение, являясь необходимым условием последовательных превращений этих персонажей в те или иные фигуры. Концептуальный персонаж, в свою очередь, соотносится со смысловым полем, образованным некоторым количеством текстов, объединенных авторством, эпохой, определенным смысловым видением и прочее, и предстает как герой своеобразного метаромана, реализующий на своем примере определенную интеллектуальную или/и жизненную стратегию. По мнению французского философа-постмодерниста Ж. Делёза, основным концептуальным персонажем платонизма был Сократ, ницшеанства - Дионис, картезианства - Идиот [2].

В европейской гносеологии Нового времени основной концептуальный персонаж всегда действует в границах концептуальной стихии добра, превращаясь

в фигуру Подвижника Истины или Простака, в великую театральную эпоху преобразующего, чаще всего на подмостках сцены, всякое абстрактное знание в конкретное деяние, направленное на то или иное переустройство реальности в соответствии с вечным эталоном4. Поэтому при разгадывании феноменов классики необходимо учитывать, что классический стиль был увенчан величественной Идеей - высшим проявлением Разума.

В качестве модификации «синтезирующего разума» (Т. Адорно) сочинения венских классиков осуществили свою часть диалектики Просвещения в виде метафоры. Идею содержания художественного континуума венских классиков можно резюмировать в виде общего абстрактного видения, актуализирующего иллюзию драматургического универсума. В большинстве случаев он выкристаллизовывается в лапидарную «формулу» интриги, адаптирующую богатую палитру игровых случайностей.

Проайретический фрейм (от греч. ргоаЬгеИкоЬ - совершающий выбор, принимающий решение) - фрейм действий или акциональный. Он является хранилищем знаний и теоретических представлений, требующихся для осмысления вопросов музыкальной композиции и драматургии. В собственно музыкальном аспекте проайретический фрейм определяет характер единиц плана выражения текста. Его основу составляет информация, касающаяся особенностей организации музыкального целого и некоторых принципов связей между его элементами, типологии гомофонно-гар-монических и полифонических форм, основных композиционных функций частей музыкальной формы в связи с проявлением художественного смысла и возможностью широких обобщений.

Индивидуальный опыт обобщения, сосредоточенный в рамках проайретическо-го фрейма, с одной стороны, обусловливает своеобразие понимания взаимосвязи музыкальной драматургии с родом содержания музыки (эпос, лирика, драма), с типом музыкального мышления (драма-

тургия симфоническая и несимфоническая, например, сюитная), в плане функционального осмысления частей музыкальной формы (процессы, охарактеризованные формулой кт-Л), с точки зрения музыкально-выразительных средств (драматургия тонального или тембрового развития). С другой стороны, индивидуальный опыт необходим для осуществления когнитивных действий (анализ, синтез, ассоциирование, прогнозирование, обобщение), направленных на формирование целостного представления о процессуально разворачивающейся музыкальной структуре, имеющей свой фабульный или событийный каркас. В ходе прочтения музыкального произведения познающий субъект преобразует гипотезы его интона-ционно-гармонического развития в струк-турно-целостное восприятие.

Собственно сюжет (драматургические особенности развертывания внутренней формы сочинения и ее структурных компонентов) может реализовываться в различных семиотических и культурно-ис-торических воплощениях. Динамический синтез мельчайших мотивов, непредсказуемый выбор тематических элементов и поливалентность их отношений, обеспечивающая свободное сочетание между собой и любыми новыми элементами, мозаичность музыкального те-матизма, превалирование в процессе музыкального развития ассоциативных (как бы случайных) связей над каузальными, фрагментарность и монтажность композиции - такова сущность идеи вы-

ражения музыки венских классиков. Из ее конкретики можно выйти на более высокий уровень раскрытия сущности художественного содержания.

Диалектическое отношение между идеей содержания и идеей выражения из своей антиномической природы рождает живой синтез (по А. Лосеву) и конкретизируется в виде простой дихотомии. Способы объединения этих отдельных идей в единый целостный смысл раскрывает игровая логика в пространстве своей индивидуализации .

Подчеркнем, что между фреймами не существует четких границ, они предопределяют и обусловливают друг друга. Некоторые из фреймов могут рассматриваться в качестве универсальных, присутствующих во всех когнитивных системах, однако есть и такие, которым свойственна конвенциональная природа, т. е. они тесно связываются с реалиями породившей их культуры - как, например, семический и проайретический.

Резюмируя, следует отметить, что фреймовая организация специальных знаний в единстве со знаниями о закономерностях человеческой жизни в комплексе разнообразных пространственно-временных связей (в системе музыкальной культуры и общества) представляет собой некую ментальную матрицу. В процессе ее развертывания осуществляется понимание специфики и сущности музыки и шире — оцениваются произведения искусства и различные культур-но-исторические типы.

Примечания

1 Подробнее о свойствах и значениях музыкальных фигур см. работу О. Захаровой «Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII века» (М., 1983, с. 25-77).

2 Важная роль семантических единиц в процессе

передачи и восприятия художественного содержания как структур с устойчивыми значениями выявляется в трудах Л. Шаймухамето-вой: Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы (М., 1999); Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики // Музыкальное содержание: Наука

и педагогика: Материалы I Рос. науч.-практ. конф. 4-5 дек. 2000 г. (М.; Уфа, 2002, с. 84-102).

3 Систематика основных типов интонационной семантики в музыке представлена на страницах работы В. Холоповой «Музыка как вид искусства» (М., 1994).

4 Например, моцартовский Лепорелло, как и Па-

пагено, обладает чертами, роднящими его с Гансвурстом. А существование устойчивого средневекового образа «Никто» (Nemo), позволяет установить связь Папагено со средневековой смеховой традицией.

Литература

1. Амрахова Л. А. Современная музыкальная культура. Поиск смысла. Избранные интервью и эссе о музыке и музыкантах. - М.: Композитор, 2009. - 360 с.

2. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? - СПб.: Алетейя, 1998. - С. 80-85.

3. Медушевский В. В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки. - М.: Музыка, 1980. - С. 147-150.

4. Панкрац Ю. Г. Пропозициональные структуры и их роль в формировании языковых единиц разных уровней (на материале сложност-

руктурированных глаголов современного английского языка): Дис. ... д-ра филол. наук. -М., 1992. - 333 с.

5. Пятигорский А. М. Мифологические размышления: Лекции по феноменологии мифа. - М., 1996. - 289 с.

6. Хохлова А. Л. Когнитивная модель теории интерпретации в музыкальном искусстве. На материале камерно-инструментальных сочинений венских классиков: Дис. ... д-ра искусствоведения. - Саратов, 2013. - 357 с.

References

1. Amrakhova A. A. Sovremennaya muzykal'naya kul'tura. Poisk smysla. Izbrannye interv'iyu i esse o muzyke i muzykantakh [Modern music culture. Search sense. Selected interviews and essays about music and musicians]. Moscow, 2009. 360 p.

2. Delez Zh., Gvattari F. Chto takoe filosofiya? [What is philosophy?]. Saint Petersburg, 1998, pp. 80-85.

3. Medushevskij V. V. The content of the concept of «adequate perception». Vospriyatie muzyki [The perception of music]. Moscow, 1980, pp. 147-150.

4. Pankrats Yu. G. Propozitsional'nye struktury i ikh rol' v formirovanii yazykovykh edinits raznykh urovnej (na materiale slozhno-strukturirovannykh glagolov sovremennogo anglijskogo yazyka): dis. d-ra filol. nauk

[Propositional structures and their role in the formation of linguistic units of different levels (based on complex structured verbs of modern English language). Doctoral thesis]. Moscow, 1992. 333 p.

5. Pyatigorskij A. M. Mifologicheskie razmyshleniya: lektsii po fenomenologii mifa [Mythological thinking: lectures on the phenomenology of myth.]. Moscow, 1996. 289 p.

6. Khokhlova A. L. Kognitivnaya model' teorii interpretatsii v muzykal'nom iskusstve. Na materiale kamerno-instrumental'nykh sochinenij venskikh klassikov: dis. d-ra iskusstvovedeniya [Cognitive model of the theory of interpretation in the musical arts. On a material of chamber and instrumental works of Viennese classics. Doctoral thesis]. Saratov, 2013. 357 p.

Типология семантических фреймов в музыке

С точки зрения когнитивного истолкования характерных свойств внутреннего мира произведений музыкального искусства, природы их художественных образов особое значение приобретает фреймовый анализ музыкального текста. Он обеспечивает понимание языка музыки и ее речи в пространстве культуры, создает возможность глубокого исследования стилевых, жанровых, структурных, драматургических, акустических и других закономерностей музыкального искусства в контексте репрезентации информации о мире в сознании человека.

Представление семантики музыкального текста как иерархии фреймов (гномический, герменевтический, символический, семичес-кий, проайретический) способствует раскрытию закономерностей взаимосвязи его смыслового континуума со знаковым полем куль-

Typology of semantic frames in music From the perspective of cognitive interpretation of the characteristic properties of the inner world of works of musical art, the nature of their artistic images particularly important to frame analysis of the musical text. It provides an understanding of the language of music and its voice in the culture space, creates the possibility of in-depth study of style, genre, structure, dramatic, acoustic and other regularities of musical art in the context of the representation of information about the world in human consciousness. Presentation of the semantics of the musical text as a frame hierarchy (gnomic, hermeneutic, symbolic, semiotic, proayretichesky) promotes disclosure laws of its semantic relationship continuum with significant field of culture. Framing the organization of musical-theoretical knowledge in unity with the laws of human life is a kind of

туры. Фреймовая организация музыкально-теоретических знаний в единстве с закономерностями человеческой жизни представляет собой некую ментальную матрицу, с помощью которой оцениваются произведения искусства, выявляются связи между музыкальным и другими видами искусства, осуществляется понимание специфики и сущности музыки, раскрывается содержание музыкального произведения, осмысляется его целостность. Восприятие реального акустического звучания сочинений разных эпох осуществляется, прежде всего, через сопоставление содержащихся в памяти смысловых элементов предложенных фреймов, каждый из которых связан с конкретной музыкальной универсалией как определенным концептуальным объектом памяти и знаниями, получаемыми из мира действительности. В результате музыкальное произведение интерпретируется не только в контексте композиторской или слушательской (исполнительской) концепции, но и в контексте возможного проникновения в глубины человеческого сознания.

Ключевые слова: когнитология, фрейм, семантика, музыкальный текст, интерпретация.

mental matrix, through which valued works of art, revealed the links between music and other art forms, made understanding the specifics and the essence of music, reveals the content of a musical work, conceptualized its integrity. The perception of a real acoustic sound works from different eras is carried out primarily through comparison contained in the memory of the semantic elements of the proposed frames, each of which is associated with a particular musical universals like certain conceptual object memory and knowledge derived from the world of reality. As a result, music is interpreted not only in the context of the composer or the listening (executive) of the concept, but also in the context of possible penetration into the depths of human consciousness.

Keywords: cognitive science, frame, semantics, musical text, interpretation.

Хохлова Анжела Леонидовна, доктор искусствоведения, доцент, заместитель директора по научно-методической работе Образова-тельно-методического центра Министерства культуры Калининградской области E-mail: Angelal@list.ru

Khokhlova Angela Leonidovna, Doctor of Art Criticism, Associate Professor, Deputy Director for scientific and methodical work at the Educational and methodical Center of the Ministry of Culture of the Kaliningrad region E-mail: Angelal@list.ru

Получено 19.01.2017