2015. 02. 009. Жэнг Д. Называя неописуемое: Вулф, Рассел, Джеймс и границы описания. Zhang D. naming the indescribable: Woolf, Russel, James, and the limits of description // new literary history. - Charlottesville, 2014. - vol. 45, N. 1. - p. 51-70

значал. Чтобы показать неуместность и невозможность приема «переживаемого сравнения» в модернистской прозе, И. Леман предлагает проделать следующий литературный эксперимент -ввести формулу в первую фразу «Превращения» Ф. Кафки, которая после этой операции выглядела бы так: «Когда однажды утром Грегор Замза проснулся после беспокойного сна, ему показалось, как будто бы он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Эксперимент, по мнению исследователя, убеждает нас в том, что «для данного текста такая фраза невозможна» (с. 498).

А.Е. Махов

ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ФОРМЫ ОБЩЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ

2015.02.009. ЖЭНГ Д. НАЗЫВАЯ НЕОПИСУЕМОЕ: ВУЛФ, РАССЕЛ, ДЖЕЙМС И ГРАНИЦЫ ОПИСАНИЯ.

ZHANG D. Naming the indescribable: Woolf, Russel, James, and the limits of description // New literary history. - Charlottesville, 2014. -Vol. 45, N. 1. - P. 51-70.

Ключевые слова: литературный модернизм; философский модернизм; границы описания; субъективный опыт; В. Вулф; Б. Рассел; У. Джеймс.

Дора Жэнг, ассистент профессора английской литературы и сравнительного литературоведения университета Беркли (Калифорния), рассматривает одну из ключевых проблем начала ХХ столетия: характерный для модернизма «поворот к описанию субъективного опыта» (с. 52). Она подчеркивает, что одновременно с небывалым ростом интереса к словесному отображению индивидуального опыта в философии и практике литературного модернизма заметно и осознание практической невозможности вербализации личных восприятий и чувств. Эта проблема отмечалась рядом крупных деятелей культуры конца XIX и начала XX в., не только писателями, но и философами.

Об «интимном эпистемологическом отношении» человека к собственному опыту, которое можно назвать «знакомством» (Чал-мерз), в конце XIX в. писал Уильям Джеймс. А вскоре Бертран Рассел ввел «знакомство» как термин теории искусства (1911). Не-

смотря на различие философских подходов, и Рассел, и Джеймс обращали внимание на объективную сложность вербализации нюансов восприятия, хорошо знакомых человеку лично, которые, однако, невозможно сообщить другим. Оба философа видели корень проблемы в самой природе эпистемологического отношения к собственному опыту, принципиально отличной от присущего человеку способа «знать» вещи, внешние по отношению к нему.

Более того, в понимании Рассела названному эпистемологическому разрыву соответствует лингвистический: между различными референциальными функциями разных типов слов. «Квалии» ^иаПа), внутренние субъективные компоненты чувственного восприятия, строго говоря, вообще не могут быть «описаны», а только «названы» - с привлечением очень ограниченного множества «логически специфических слов». Такого рода слова, считает Д. Жэнг, обнаруживаются, например, в текстах Вирджинии Вулф, когда писательница сталкивается с необходимостью передать индивидуальный чувственный опыт персонажей: они иллюстрируют столкновение с «границами описания» и могут рассматриваться как «стилистическая подпись модернизма» (с. 53).

Вызов, связанный с возможностью / невозможностью описания субъективных явлений, вписывается в широкий модернистский контекст о «непередаваемости» индивидуального опыта в эпоху социального расслоения и эпистемологической неуверенности. Как само стремление выразить личный опыт через язык, так и осознание связанных с этим коммуникативных трудностей в широком смысле выражают разрыв между знанием человека о себе и знанием о другом. У. Джеймс называет разрыв между двумя сознаниями самым фундаментальным в природе1. Б. Рассел отмечает, что даже если у А. и Б. с объектом О. связан одинаковый опыт, «ни один из них не сможет узнать, что чувствует другой»2. В. Вулф сформулировала эту проблему через свою героиню Клариссу Дэллоуэй, когда та видит в окно пожилую даму в доме напротив и делает вывод, что «высшая тайна... просто-напросто в том, что здесь - одна ком-

1 James W. Principles of psychology. - N.Y.: Dover, 1950. - P. 226.

2

Russell B. Logic and knowledge / Ed. by Marsh R. Ch. - L.: Allen&Unwin, 1956. - P. 162.

ната, там другая»1; далее следует вопрос: «Может быть, религия разрешила эту тайну, или любовь?» (там же). Ни один из готовых ответов, кажется, больше не работает, но В. Вулф, так же как М. Пруст и многие другие писатели-модернисты, видит возможности интерсубъектности в искусстве. При этом тема непостижимости другого продолжает оставаться одной из главных в их творчестве.

В литературе эта проблема неотделима от проблемы языка. Т.Э. Хьюм писал: «Вы вынуждены использовать язык, а язык, по своей сути, вещь общего пользования; иными словами, он никогда не выражает ничего точно, всегда только компромисс - то общее, что есть у меня, у тебя, у любого. Но каждый человек видит немного иначе, чем другие, и для того, чтобы выразить ясно и точно, что именно он видит, ему приходится выдержать ужасную битву - с языком»2. Модернисты по-разному подходили к способам ведения этой битвы, но их стремление передать индивидуальное мировиде-ние неотделимо от экспериментов с границами языкового выражения, представлений о поэтической точности.

Выявляя пути, на которых литература и философия сталкиваются с этой проблемой, Д. Жэнг показывает, что разрабатывают они ее по-разному, каждая - своими методами. Литературный материал исследовательница черпает, в основном, из творчества В. Вулф, философский - из трудов Б. Рассела и У. Джеймса.

Важным литературным примером для автора статьи служит тот эпизод из романа «Миссис Дэллоуэй», где Ричард Дэллоуэй, муж Клариссы, покупает букет цветов и хочет пойти к жене, чтобы сказать ей, как ее любит, однако, войдя, не может произнести ни слова: вместо этого просто дарит ей цветы и берет за руку. Д. Жэнг констатирует, что Ричард выбирает невербальные средства, чтобы выразить Клариссе свои чувства, веря, что она поймет его, - и она действительно понимает. Но такая удача выпадает не всем персонажам В. Вулф.

Художница Лили Бриско в самом начале романа «На маяк», разглядывая пейзаж острова Скай, осознает, что не способна сделать так, чтобы он, такой, какой есть в действительности, заново

1 Woolf W. Mrs. Dalloway. - N.Y.: Harcourt Brace Jovanovich, 1985. - P. 127.

2

Hulme T.E. Selected writings / Ed. by McGuinness P. - Manchester: Carcanet, 1998. - P. 78.

родился на холсте. Здесь писательница сталкивается с необходимостью вербализации неудавшегося самовыражения. Подобная вербализация не может быть осуществлена стандартно, при помощи простого перечисления свойств объекта, поскольку сама по себе уже должна отражать неадекватность такого способа. Введение прилагательного «неописуемый» по отношению к объекту, который сопротивляется описанию, также ничего не добавит: героиня и так не способна отразить увиденное. А ведь Лили смотрит не на что-нибудь странное, необыкновенное или находящееся за гранью возможностей восприятия - на привычный ландшафт, с которым хорошо знакома.

Как описать невозможность описания? Д. Жэнг предлагает искать близкие В. Вулф ответы на этот вопрос в размышлениях Ричарда Дэллоуэя и Лили Бриско, подчеркивая, что в обоих случаях существенную роль играет указательное местоимение («дейксис») -«это» («this»), непосредственно осуществляющее «демонстрационную» функцию, способствующее перемещению внимания читателя в указанном направлении. И частота «дейксисов» в прозе В. Вулф такова, что исследовательница считает их употребление характерной особенностью непрямой передачи субъективного опыта в текстах писательницы.

Б. Рассел, чьи идеи, несомненно, оказали влияние на В. Вулф1, делает различие межу двумя «модусами знания»: «непрямым» знанием, полученным в результате восприятия описаний, и «прямым» знанием - в результате «знакомства». Термин «знакомство» философ ввел в 1911 г. через несколько недель после того, как в том же журнале Аристотелевского общества свое определение «знакомству» дал У. Джеймс. Последний предположил, что наши знания о «чувствах некоего q» существенно различны, если, в одном случае, они поддержаны нашим собственным опытом, а в другом - их источником является исключительно описание. В первом случае, по У. Джеймсу, можно говорить о мгновенном интуитивном безошибочном знании, которое, однако, не поддается вербализации. «В лучшем случае, словами я могу побудить своих

1 Как и Б. Рассел, В. Вулф вместе с мужем Леонардом составляли ядро группы «Блумсбери», элитарного объединения английских интеллектуалов - выпускников Кембриджа, собиравшихся в доме отца писательницы Лесли Стивена в начале ХХ в.

друзей отправиться в определенное место и действовать там определенным образом в надежде на то, что соответствующий опыт в этом случае откроется также и им» (цит. по: с. 59).

Понятие «знакомства» у Б. Рассела во многом сходно с понятием У. Джеймса. Оно также опирается на данные органов чувств, но Рассел предполагает «абсолютную достоверность» такой формы познания, несмотря на то что она ровным счетом ничего «о предмете» не сообщает. По Расселу, «знакомство» со столом - это совокупность всех ощущений, вызываемых в нас его цветом, формой, твердостью, гладкостью и т.д., и, таким образом, это абсолютно достоверная форма познания. Однако она не дает никакого познания «истин»: ничего не сообщает о столе, даже того факта, что это «стол». Под «знакомством» в данном случае имеется в виду наше отношение к опыту восприятия стола - коричневого на взгляд, скрипучего на слух, твердого на ощупь и т.д.

Говорить о «знакомом», никак не описывая его, практически невозможно. Описание же немедленно влечет обобщение, безвозвратную утрату каких-то особенностей и свойств. Отсюда предположение У. Джеймса о том, что подобного рода «прямое» знание в принципе невербализуемо. И в этом он не одинок: возможность прямого долингвистического познания подвергалась критике в начале ХХ в. неоднократно. В частности, бывший ученик Рассела Людвиг Витгенштейн выступал против идеи о том, что знание существует до выражения: «Слова - это не перевод чего-то еще, что было до того, как они появились» (цит. по: с. 58). В отличие от них Б. Рассел говорит о возможности выделить в языке ограниченное множество особенных слов, которые наделены способностью регистрировать эту «трудность», одновременно обходя ее.

Если ограничить «знакомство» исключительно текущей сенсорной информацией, то, полагает Б. Рассел, «опыт каждого момента» станет «тюрьмой для знания этого момента» и его границы совпадут с границами «мира настоящего времени». Первую возможность расширения за пределы «сенсорных данных» предоставляет «знакомство через память», дающую нам способность мгновенно воскрешать знания о том, что мы видели или слышали в прошлом, хотя это и не происходит уже в настоящий момент. Вторая возможность расширения кроется в рефлексии. Мы знаем не только сами вещи, которые ощущаем, но нередко знаем и о своем

знании этих вещей. Таким образом, например, наши желания становятся объектами нашего непосредственного знания. Подобное «знакомство» мы часто называем самосознанием, и, по Расселу, именно оно является источником всех наших знаний о «событиях нашего разума» (с. 59). Различение между прямым и непрямым знанием породило в философии богатое наследие, но Рассел занимает особое место, поскольку именно он указал на соответствующее лингвистическое различие - между «описанием» и «называнием».

Тексты В. Вулф содержат свидетельства импульса к описанию «знакомого» и одновременно попытки «назвать» то, что описать невозможно, считает Д. Жэнг. Эпистемологическое путешествие от «знакомства» к «описанию» выражается у нее в движении от простейших указательных местоимений к семантическому многообразию существительных и прилагательных (с. 65).

Человеку свойственно точно знать, что он (что-то) ощущает, но что именно (он ощущает) может оставаться неясным не только для других, но и для него самого. Подразумевается, что роман открывает читателю доступ к сознанию другого (персонажа), однако подлинного «знакомства» не происходит. Чтобы создать иллюзию, будто читатель знает, что чувствует персонаж, автору необходимо ощущение «интимности» - конструируемое через обращение к «знакомым» читателю чувствам и ощущениям («это счастье», с. 61). В то же время романная конструкция предполагает преодоление этой иллюзии и дальнейшую самостоятельную разработку читателем названного ощущения («счастье - это...», с. 62). Читатель приглашается к самостоятельному заполнению пустоты, привнесенной указательным местоимением, своими собственными представлениями о том, что такое счастье. Но для того чтобы обратиться к собственному опыту, ему необходимо получить хотя бы некоторое представление о чувствах персонажа, т.е. минимальное описание. То, как это делает В. Вулф (в частности, в эпизоде с Ричардом и цветами), подтверждает само существование разрыва между сознаниями разных людей, но одновременно дает надежду на то, что мост от одного человеческого сознания к другому возвести все-таки возможно, считает исследовательница.

Помимо «дейксисов» этой цели (апелляции к собственному опыту читателя) у В. Вулф служат междометия («Вот!». «Там!». «Эй!»), привлекающие внимание, направляющие его в нужном на-

правлении, не нуждаясь для этого в описании. Аналогичную роль играют формы повелительного наклонения глаголов (Смотри! Обрати внимание!). Д. Жэнг говорит также о «демонстративных предложениях» и в качестве примера приводит заключительную фразу романа «Миссис Дэллоуэй»: «For there she was» (Потому что там была она).

«There she was» - одна из ключевых фраз романа. Она представляет собой рефрен размышлений о Клариссе Дэллоуэй и Петера Уэлша, ее бывшего возлюбленного, и Салли Сетон, ее давней подруги. Все попытки названных персонажей как-то охарактеризовать Клариссу представлены В. Вулф несостоятельными и постепенно вытесняются «демонстративными предложениями», просто привлекающими внимание к факту ее (Клариссы) существования. Такого рода фразы подчеркивают реальность миссис Дэллоуэй или указывают на ее присутствие. Качества и свойства ее как личности остаются при этом «за кадром»: «Миссис Дэллоуэй может показаться женщиной без всяких качеств» (с. 64).

Таким образом, «демонстративное предложение» представляет собой призыв познакомиться и одновременно указывает на границы возможностей описания. «Достигнув своих пределов, реалистическое правдоподобие стремится не к дальнейшему уточнению деталей, но к самоограничению наглядности, и это оказывается самым точным способом описания» (с. 65).

Е.В. Соколова

2015.02.010. СОРОКИНА ГА. БУДДИЙСКИЕ ИДЕИ ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ЛИТЕРАТУРЫ XX-XXI веков. - М.: Экон-информ., 2013. - 287 с.

Ключевые слова: буддийские идеи; образы; интерпретация; немецкоязычные писатели; русская эмиграция.

В книге приводится философско-культурологический анализ художественных явлений, связанных с буддизмом. Кандидата фи-лол. наук Г.А. Сорокину (МГГУ им. М.А. Шолохова) интересует интерпретация буддийских идей и образов, содержащихся в художественных произведениях представителей европейской творческой интеллигенции первой трети XX в. Автор рассматривает творчество немецкоязычных писателей Г. Майринка, Г. Гессе,