Из чего состоит опера: примадонна

Из чего состоит опера: примадонна

Проект Сергея Ходнева

Мария Каллас, Гамбург, 1959 год

Фото: ullstein bild/ullstein bild via Getty Images

Примадонна — ведущая оперная артистка, исполнительница главных партий, добившаяся заметного признания. Часто это понятие ассоциируется с певицами прославленными и давно состоявшимися, но исторически примадоннами именовались подчас даже исполнительницы, только начавшие свою карьеру.

Через месяц, в конце сентября 2018 года, начнется мировой тур Марии Каллас. Да-да, вы все правильно прочитали, именно так организаторы эту серию американских и европейских концертов называют. Идея такая: под живой оркестр на нормальной концертной сцене (в Париже — «Плейель», в Лондоне – «Колизей» Английской национальной оперы и так далее) записанным голосом настоящей Каллас будет петь полноразмерная голограмма. Почти как в «Каллас навсегда» Дзеффирелли, только гораздо, гораздо более макабрично; если все действительно так, как обещают отважные импресарио, и электронный призрак давно истлевшей в могиле певицы в самом деле выглядит как ее двойник из плоти и крови, то в перспективе вырисовывается изысканный филармонический зомби-апокалипсис. Можно принимать ставки на то, кого некроманты от оперного шоу-бизнеса «воскресят» дальше: Ренату Тебальди? Элизабет Шварцкопф? Джоан Сазерленд?

Можно, конечно, посмотреть на эту инновацию иначе и увидеть в ней трогательное свидетельство великой славы, которая таким вот образом побеждает бренность земного века артистки. В конце концов, привыкли же мы смутно чувствовать за самим словом «примадонна» нечто ослепительное, ирреальное, изъятое из обычного порядка вещей.

Привыкли-то отчасти зря. Prima donna — это «первая женщина», и ничего сверх того. В драматическом театре была когда-то сложная система амплуа, в которой актер или актриса обязательно должны были занимать определенную ячейку: выступать в качестве инженю или jeune premier’а, комической старухи или резонера. Ну вот и «первая женщина» — это просто главная солистка оперной труппы, чаще всего сопрано, которой достаются, соответственно, главные роли. А была еще столь же непременная «вторая женщина», seconda donna, тоже солистка с именем и репутацией, которой, однако, доставались партии поменьше. То есть, если пытаться наложить это старинное штатное расписание на реальность современного оперного спектакля, та, кто выступает с главной партией — она и есть примадонна. В конце XVIII — начале XIX века бывало так, что в больших труппах бывали и по две артистки первого ранга, и тогда вторую забавным образом титуловали altra prima donna — «другая первая женщина». Ну а если у штатной или заезжей царицы труппы не было соперниц, то она именовалась prima donna assoluta — сейчас это почему-то считают неким особенным почетным званием вроде народной артистки СССР.

Но у слова «примадонна» есть и еще один, куда менее серафический ореол. К нему так и напрашиваются определения «капризная» или «взбалмошная». И традиция примадоннских причуд, несусветных запросов и скандалов — действительно очень и очень давняя. Еще в 1720-е годы Бенедетто Марчелло сварливо описывал типичную певицу с претензиями: кривляется, скаредная, бессовестно тщеславная, неумная, завистливая, думает о чем угодно, только не о том, чтобы честно и верно спеть предложенную ей музыку. Репутация монстра полагалась стереотипной примадонне и в конце ХХ века, но уже с комическими добавками: любой прохожий на улице в ответ на вопрос о том, какой он себе представляет знаменитую оперную певицу, с большой долей вероятности описал бы некрасивую и не в меру темпераментную толстуху неопределенного возраста в костюме юной Джильды или Джульетты.

Стереотип на то и стереотип, чтобы относиться к нему скептически, но показывать характер примадонны в самом деле всегда умели; можно даже сказать, что это была часть их ремесла.

Ну а как иначе? Не надо забывать, что сама профессия оперной певицы формировалась в сугубо мужском и накрепко связанном условностями обществе. Вплоть до наполеоновских времен изрядный кусок Италии, первостепенного оперного края, вообще был лишен удовольствия видеть на сцене женщин (а не кастратов en travesti): слишком, мол, неприлично. Алчность иных артисток, их воля, проявляющаяся хотя бы в бесконечных капризах, их суетность, их зачастую скандальная по меркам того времени личная жизнь — все это были средства эмансипации, развернувшейся задолго до всяких суфражисток. И ведь в конечном счете им все прощали. Если в начале XVII века певица, даже талантливая,— существо, которое вряд ли примут в приличном обществе, без пяти минут куртизанка, то к концу следующего столетия это уже какая-нибудь Габриели, которая в ответ на растерянное замечание Екатерины Великой о том, что императрица-де только своим маршалам платит столь громадные деньги, нахально отвечает: «Прекрасно, ваше величество, вот пусть ваши маршалы вам и поют». И престиж поющей женщины от этого только прибавлялся — как и престиж оперного искусства в целом: две эти сущности довольно тесно связаны органически.

Но именно поэтому в цифровой век примадонне приходится ради вящих успехов оперного театра идти на такие ухищрения, которые ее предшественницам и не снились. Делать резекцию желудка, чтобы догнать киношные стандарты красоты, жить в самолете, при любом расположении духа играть на сцене старательно, подробно и убедительно, быть готовой по воле режиссера петь в самом невыигрышном положении — хоть с мешком на голове, хоть нагишом, хоть вверх тормашками. Большинство эту новую реальность великодушно принимает целиком. Некоторые, даже отдавая должное шейпингу и пластическим операциям, все равно «включают» старую добрую примадонну, время от времени, например, с шумом отменяя сценические и концертные выступления по не всегда уважительным причинам. Кто именно более прав в конечном счете — узнаем лет через пятьдесят-семьдесят, когда кто-то из нынешних суперзвезд, дай им Бог здоровья, начнет гастролировать в виде поющей голограммы.

примадонна-строптивица

«Сначала музыка, потом слова» Антонио Сальери

Случается, что по сюжету оперы всамделишной примадонне приходится играть роль примадонны. Опусы такого рода появились в XVIII веке и поначалу представляли собой как будто бы чистое развлечение. Такова, например, одноактная итальянская опера Сальери, где композитор и либреттист улаживают конфликт между надменной солисткой оперы-сериа и комической певицей. Нередко в подобных шуточно-сатирических пьесах на самом деле исподволь высказывались вполне серьезные публицистические соображения насчет путей развития оперы — как жанра и как бизнеса.

примадонна-страдалица

«Тоска» Джакомо Пуччини

Очевидно, самая известная и популярная опера, в которой певица играет певицу (и притом знаменитую),— пуччиниевская «Тоска»: адаптация пьесы Сарду, написанной для Сары Бернар. Прискорбная история примадонны Флории Тоски, художника Марио Каварадосси и сластолюбивого реакционера барона Скарпиа разыгрывается накануне пришествия в Рим наполеоновской армии, но историчность ее чуть сомнительна: двухвековой папский запрет на пение женщин в театрах был отменен примерно в это же время, так что в качестве главной римской оперной звезды реалистичнее выглядел был сопранист по имени, допустим, Флорио Тоско.

примадонна-счастливица

«Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса

Рихард Штраус не однажды обращался к оперной проблематике XVIII столетия и даже конкретно к идейному мирку произведений вроде помянутой вещи Сальери: обсуждению того же вопроса — что первично, слова или музыка,— целиком посвящена его опера «Каприччио». В «Ариадне» эта тематика тоже затрагивается, но в ней специфична сама ситуация «театра в театре». Две труппы, комическая и серьезная, вынуждены экспромтом объединиться ради исполнения оперы о критской царевне, брошенной Тезеем на острове Наксос, и чванная Примадонна перевоплощается в Ариадну, которая становится счастливой возлюбленной Вакха.

примадонна-избавительница

«Ангел-истребитель» Томаса Адеса

Сочинение Томаса Адеса — редкий случай удачного перевода на оперный язык выразительнейшего в своем роде кинопроизведения, да еще такого нетривиального, как «Ангел-истребитель» Бунюэля с его сочетанием социальной сатиры и чистого сюрреализма. Композитор и его либреттист честно следуют сценарию ленты, в которой злоключения аристократической компании начинаются именно тогда, когда персонажи собираются поужинать после оперного представления. Но если у Бунюэля примадонна Летисия Мейнар просто находит способ разрушить непонятное колдовство, искорежившее действительность, то у Адеса она получает в этот момент победительную арию-заклинание.