РЕФЛЕКСИЯ О ПРИРОДЕ ЭКФРАСИСА: стихотворение Ива Бонфуа «Психея перед замком Амура»

М.В. Черкашина

РЕФЛЕКСИЯ О ПРИРОДЕ ЭКФРАСИСА:

стихотворение Ива Бонфуа «Психея перед замком Амура»

Аннотация. В статье анализируется стихотворение Ива Бонфуа (1923-2016) «Психея перед замком Амура», экфрасис, объект которого одноименная картина Клода Лоррена (1600-1682). Автор показывает, что рефлексия о взаимодействии слова и изображения у Бонфуа неизменно коррелирует с его концепцией «войны против образа». Потому описательность в его экфрасисе обычно ограничена. В то же время обнаруживается, что произведение искусства помещено в широкий культурный контекст: не только изобразительный (других полотен Лоррена), но и словесного (аллюзии на произведения Бодлера и Рембо). Автор делает предположение, что достигаемая тем самым множественность образов в экфрасисе Бонфуа имитирует нарратив, полемизируя с принятым в теории экфрасиса жестким разграничением природы вербального и изобразительного.

Ключевые слова: экфрасис; Ив Бонфуа; Клод Лоррен; «истинное место»; образ.

M. Cherkashina

Reflection Concerning Ekphrasis Nature: Yves Bonnefoy's Poem "Psyche in Front of Cupid's Castle"

Abstract. The primary concern of the article is analysis of Yves Bonnefoy's poem "Psyche in front of Cupid's castle" (ekphrasis of Claude Lorrain's painting). The author demonstrates that Bonnefoy's reflection upon word and image interaction is always supported with his idea of "war against the image". It distinctly illustrates the fact that his ekphrasis could hardly be regarded as portraying. The image is discovered as surrounded with wide cultural context: of pictures (other Lorrain's paintings) and of texts as well (Baudelaire's and Rimbaud's works). The author supposes that plurality of images in Bonnefoy's ekphrasis imitates narrative and at the same time poses the question of ekphrasis itself by showing how word transgresses against image "territory".

Key words: ekphrasis; Yves Bonnefoy; Claude Lorrain; "genuine place"; image.

Для всего, что написано Ивом Бонфуа (1923-2016), характерно настойчивое размышление о «культе изображений» (Бонфуа любит эту формулу Бодлера, поскольку осознает себя наследником его поэзии «раненого тела и бессмертного слова»1). Именно поэтому творчество Бонфуа логично изучать под углом зрения взаимодействия слова (логоса) и изображения (образа, image), одним из самых актуальных в современном литературоведении, в частности - через проблему экфрасиса.

Для экфрасиса раннего периода творчества (1949-1972) Бонфуа характерна практически нулевая описательность, сама экфрастичность в нем задана лишь «Именем» архитектурного сооружения (локуса) в заглавии:

таковы стихотворения «Капелла Бранкаччи» из поэмы «О движении и неподвижности Дувы» (1953), «В Сан-Франческо. Вечер» и «Дельфы второго дня» - из поэмы «Вчерашнее царство пустыни» (1958). Это связано с его концепцией «войны против образа», который он считает «обманом»2: «Я называю образом связное и самодовлеющее представление (vision), которое организуется соответственно с вселенной и подменяет собою конечный мир, причем завораживающая сила образа состоит как раз в отрицании этой конечности... Такой образ, однако, не есть троп (figure), например, метафора, которая связывает два реальных объекта, принадлежащих к области нашего опыта, и не предполагает этого всеобъемлющего структурирования.»3 (перевод М. Гринберга).

Бонфуа также утверждал, что люди - «заключенные образности»4, которая порождает «идеализированный, развоплощенный... эстетизиро-ванный мир»5 со своей внутренней реальностью, где собраны элементы, ничего для нас не обозначающие, но укорененные в некоем Абсолюте.

Однако Бонфуа обращает внимание на ту позитивную роль, которую способны сыграть образы в поэзии:

«Признавая относительность любого Образа, любого мира-образа (отказываясь его абсолютизировать, как это делает эстетическое я), возвращая ему тем самым присущей ему «конечности», смирению, свойственному ему как человеческому предприятию, одному из ряда прочих, мы возвращаем Образу самый смысл всего, что есть жизнь, восстанавливаем в нем качество надежды. Впрочем, не впадая в идолослужение, мы в равной мере должны избегать и иконоборства, к которому нас тоже влечет: в противном случае мы лишили бы образ его плоти и крови. В этом цель. Иначе говоря, если Образ, предлагающий себя в качестве порога, есть обольщение, то пусть он и будет осознан как обольщение и благодаря этому станет новым порогом; будем помнить, что он "мгновенен" (не абсолютен), и тогда небо вместится в него "целиком", без остатка»6 (перевод М. Гринберга).

Из экфрасиса зрелого периода творчества (1987-2014) Бонфуа уходит настойчивое стремление избегать образов, в нем определенно звучит размышление об особенностях конкретных произведений искусства, эстетическом и метафизическом поиске их авторов, месте авторов и их произведений в истории искусства и, наконец, рефлексия о взаимодействии слова и образа. Один из примеров такого экфрасиса - стихотворение «Психея перед замком Амура» из сборника «Вглядываясь в темноту» (1987).

В целях дальнейшего анализа необходимо привести здесь стихотворение в оригинале и переводе:

PSYCHE DEVANT LE CHATEAU D'AMOUR

Il rêva qu'il ouvrait les yeux, sur les soleils

Qui approchaient du port, silencieux

Encore, feux éteints ; mais doublés dans l'eau grise

D'une ombre où foisonnait la future couleur.

Puis il se réveilla. Qu'est-ce que la lumière? Qu'est-ce que peindre ici, de nuit ? Intensifier Le bleu d'ici, les ocres, tous les rouges, N'est-ce pas de la mort plus encore qu'avant ?

Il peignit donc le port mais le fit en ruine, On entendait l'eau battre au flanc de la beauté Et crier des enfants dans des chambres closes, Les étoiles étincelaient parmi les pierres.

Mais son dernier tableau, rien qu'une ébauche, Il semble que ce soit Psyché qui, revenue, S'est écroulée en pleurs ou chantonne, dans l'herbe Qui s'enchevêtre au seuil du château d'Amour.

ПСИХЕЯ ПЕРЕД ЗАМКОМ АМУРА

Ему снилось, он открыл глаза: несколько солнц Плыли к гавани, беззвучно, не зажигая Огней, но отражаясь в серой воде Полосой, вскипавшей будущими красками.

Потом он проснулся. Что такое свет?

Что значит быть художником - здесь, во тьме? Напрягать

Земную синь, охру, все оттенки красного?

Разве этим ослабишь смерть? Только усилишь.

И он изобразил гавань, но в руинах. Был слышен плеск воды у берегов красоты И крики детей в запертых комнатах, Звезды теплились в просветах между камней.

Все же на последней его картине, едва начатой, Мы видим Психею, пришедшую обратно, -То ли плача, то ли напевая, она лежит в траве, Вставшей перед входом в замок Амура7.

Объект экфрасиса здесь - картина Клода Лоррена «Психея перед замком Амура» (1664), второе ее название «Очарованный замок». Сюжет подсказан французскому художнику, прожившему почти всю жизнь в Риме, сюжетом о Психее, изложенным в «Метаморфозах» Апулея. В этом произведении Психея предстает как олицетворение души - «душа», «дуновение», «дыхание»), она часто изображалась крылатой. В то же время

душа считалась содержащейся в теле человека, а именно в его крови. Это соединение материального с нематериальным, возможно, стало причиной того, что после утверждения христианства Психея оставалась популярным символом земной природы, связанной с трансцендентным. Центральный эпизод истории Психеи - история ее любви к сыну Афродиты, Эроту (в латинском варианте - Амур, это наименование унаследовано из латыни французской литературой и стало обозначать также и саму любовь, во французском - слово мужского рода). Влюбившись в царскую дочь Психею, Эрот перенес ее в свой дворец и сделал своей возлюбленной, посещая лишь в ночной темноте и поставив условие не пытаться увидеть его. Но любопытство, разжигаемое завистливыми сестрами Психеи, было столь сильно, что однажды ночью Психея поднесла масляную лампу к кровати и увидела своего прекрасного спящего возлюбленного. Капля масла из лампы попала на кожу юного бога и, обжигая, разбудила его, в гневе он покинул Психею, не выдержавшую испытание наложенным на нее запретом, и та была вынуждена искать его, скитаться по миру и проходить новые испытания, на которые ее обрекла Афродита (разобрать по зернам огромную гору перемешанных между собой различных зерен, достать золотое руно с бешеных овец, добыть воды из Стикса, доставить богине любви из Аида шкатулку от Персефоны и т.п.). Таким образом, символически история Психеи означает чудесное обретение земной душой любви, ее трагическую утрату и счастливое возвращение после цикла испытаний ради конечного воссоединения с божественным. Но одновременно - милость богов к смертным: Психея была прощена после того, как второй раз нарушила сакральный запрет. Из любопытства, уже сыгравшего роковую роль в ее расставании с Эротом, она открыла ту самую шкатулку Персефоны, которую доставляла Афродите и которую ей открывать строго запретили. Т.е. Психея была прощена именно по причине признания богами человеческой слабости (она же послужила причиной и изгнания Адама и Евы из рая в другом мифе). Эта счастливая судьба (несмотря на изначальное несовершенство, свойственное человеческой природе, и выпавшие из-за этого врожденного несовершенства тяжкие испытания, не исправившие его) и привлекала к истории Психеи многочисленных художников на протяжении веков.

На картине Лоррена изображен, очевидно, финальный эпизод истории Психеи, когда она, пройдя эти испытания, вновь оказывается у жилища Эрота, чтобы с ним воссоединиться (за время ее отсутствия Эрот получил разрешение от Зевса ввести возлюбленную в сонм бессмертных и жениться на ней).

Что касается стихотворения Бонфуа, то Психея появляется в нем лишь в последней, четвертой, строфе. Первые три посвящены художнику: его пробуждению, оказавшемуся новой грезой, его размышлениям о живописи и некой картине с руинами в гавани.

Бонфуа говорит о Лоррене в послесловии к переводу своего сборника «Вглядываясь в темноту» на английский язык, что он живописец «далеких

морских гаваней, где высятся «широкие портики» (vastes portiques - цитата из стихотворения Бодлера La vie antérieure, или «Прежняя жизнь» в переводе Эллиса, в переводе Вяч. Иванова - «Предсуществование»): «... они выглядят у него безмятежным царством Абсолюта, утвердившимся в нашем мире. Но Клод написал также "Психею перед замком Амура" - глубокую картину, говорящую о миражах, которые рождает отдаленность, о тоске, которую оставляют в нас пустые грезы, о том, как душа любящего, предаваясь мечтаниям, может утратить саму любовь»8.

За описаниями грезы художника в первой строфе стихотворения «Психея перед замком Амура» стоят другие полотна Лоррена: его многочисленные пейзажи, вдохновленные Римом и изображающие порты с руинами или античными строениями, заходящим солнцем, отражающимся в воде, и входящими в порт против света заходящего солнца кораблями (в древней Остии, ближайшем к Риму морскому порту, сохранились остатки храма Амура и Психеи). Именно от этих пейзажей Лоррена происходят те самые «плывущие к порту» солнца, удвоенные «в серой воде» из сна художника в первой строфе стихотворения. Кроме того, метафора огней, отраженных в воде, столь частая в поэзии Бонфуа, обозначает слово, отражающееся в образах. В эссе «Семь огней»9 это смешение огней проходящего по морю судна с водой, где вода - «образы незримости», а свет - слово, пытающееся пролить финальную ясность на объект видения (весь чувственный мир). Но этот свет слова высвечивает лишь новые, случайные смыслы, парад которых может быть нескончаем. Тем не менее «соседство» образов и слова, ими «увлекшегося», и есть реализация «проекта» Бонфуа по «соположению» образа и слова ради их «единого акта»10.

В то же время в стихотворении «Психея перед замком Амура» отражения, дублирующие (doublés) оригинал, это еще и полемика с теорией мимесиса и с традиционным пониманием экфрасиса как «описания опи-сания»11, или «репрезентации репрезентации»12. Во второй строфе, когда происходит настоящее пробуждение художника, эта полемика выражена в его сомнениях относительно того, что значит быть художником.

Таким образом, стихотворение-экфрасис, названное именем одной картины художника, с самого начала говорит сразу о нескольких его полотнах и через эту множественность изображений - об истории живописи и проблеме ее взаимоотношения со словом.

Проблема миметического удвоения, или копирования, оказывается связанной с темой смерти: обозначение места пробуждения художника во второй строфе, «здесь, в темноте» (ici, de nuit), это обозначение земного пространства, темноты бытия, на фоне Абсолюта с его абсолютным светом, как в мифе Платона о пещере, а копирование конечной природы и есть то «усиление» смерти (N'est-ce pas de la mort plus encore qu'avant ?), о котором размышляет художник во второй строфе. Во тьме ночи Психея любит Амура, не видя его, не зная, кто он. Ее жажда увидеть, «пролить свет», ставит любовь под удар. Но эта же жажда (фактически это желание заместить рискованной реальностью иллюзию, свое идеальное пред-

ставление о предмете любви, так сказать, заместить оригиналом неверную «копию», созданную воображением) затем возвращает все на свои места.

Объект живописца, персонажа этого стихотворения, - сама жизнь, а не ее «копия», он берет уже существующий мир в качестве краски: «земную синь, охру и все оттенки красного» (le bleu d'ici, les ocres, tous les rouges) -базовые цвета палитры, чтобы показать своим искусством то самое пугающее линейное время конечного существа, в которое мы помещены.

Знаки этого времени - руины в первой строке третьей строфы. Ассоциация с руинами - не только всеразрушающее время, но и история, архитектура, ностальгия по прекрасному. Именно поэтому, в то время как события в первых двух строфах «беззвучны», silencieux, время «озвучено» «плеском воды у берегов красоты» (l'eau battre au flanc de la beauté) и криками детей (et crier des enfants). Но также и освещено проливаемым на эту «звучащую картину» светом, которого не было в первых двух строфах: сверкающие далекие звезды как символ Абсолюта примирены здесь с «профанной реальностью», которую олицетворяет камень, природный материал и «строитель» цивилизации (les étoiles étincelaient parmi les pierres).

Камень предстает символом «профанного» бытия. Он строит наш мир, создает пространство жизни, очерчивает его «твердь». Бонфуа уподобляет поэзию такому строительству: «... подобно строителю, который насыщает местность, поначалу абстрактную, приметами нашей жизни, - поэт, возвращаясь к древним началам слова, основополагающему акту речи, и возводя строку за строкой, обогащает Явь, чтобы вернуть самым скромным реалиям смысл и место в Мироздании»13 (перевод М. Гринберга).

«Дети, запертые в комнатах» (des enfants dans des chambres closes) в стихотворении «Психея перед замком Амура» - аллюзия на «Озарения» Артюра Рембо. В этом сборнике из пятидесяти четырех стихотворений в прозе, написанных в 1873-76 гг. в форме поэтического ясновидения, в самой первой части с названием «После потопа» есть эпизод с детьми в доме, которые сначала разглядывают некие прекрасные изображения, а затем открывают двери и выходят из дома, чтобы чудесным образом понимать весь мир, все, что в нем происходит:

В большом, еще струящемся доме дети, одетые в траур, рассматривали восхитительные картинки.

Хлопнула дверь - и на площади деревушки ребенок взмахнул руками, ребенок стал понимать флюгера и петухов колоколен под сверкающим ливнем.

(перевод М.П. Кудинова).

В концепции Бонфуа ребенок видит мир поверх и до осознания знаковых систем и структур мышления, что и позволяет ему воспринимать мир в его единстве, в отличие от взрослого, опирающегося на рассудок, склонный расчленять это единство и анализировать составляющие, чему служит язык как структура, знаки которой отсылают лишь друг к другу,

заслоняя от нас реальный мир. Потому ребенок приравнен к «божественному» существу.

Трагическое ощущение времени, потерь, связанных с ним, и несовершенства человеческой природы не отменяет радости (поэтической, подобной детской) от ощущения «связи с землей»14 в ее «истинном месте» (термин vrai lieu заимствован Бонфуа из философии Платона, в частности, из диалога «Федр», где он использовался для обозначения своего рода «родины души», или области подлинного бытия). Эта полнота жизни и отражена в образе Психеи в последней строфе стихотворения: она и плачет, и напевает одновременно, достигнув желанного места (замок Амура, или самой любви, здесь может ассоциироваться с утраченным раем), но не входит в него, а ожидает чего-то, лежа (écroulée - буквально обозначает «обрушившись», или рухнув) в траве у его стен. «Очарованный замок» -вовсе не последняя картина Лоррена, как говорится в последней строфе стихотворения. И она не является незаконченной его работой. Речь идет скорее о принципиальной незаконченности повествования о Психее (поэт и в самом деле обращался к этой теме один раз: в цикле «Быть Амуром и Психеей» в сборнике «Нынешний час», 201115), выраженной художником в том, что он изображает не счастливый конец истории, не воссоединение Психеи с Эротом, не ее вознесение на Олимп, но длящееся ожидание у стен замка. И в то же время речь идет о принципиальной незавершимо-сти изображения, живописи как процесса, невозможности остановиться на одном изображении, на «мире-образе», который заместил бы человеку реальное бытие. Психея в траве у замка Амура - это сама душа художника, ищущего любви для того, чтобы писать картины. Пройдя странствия и испытания, она обретает эту любовь на пороге (au seuil) «абсолютного» образа, благодаря осознанию ценности всего земного и любви к земле.

Вместе с тем возможна и дополнительная трактовка стихотворения через категорию времени и истории (нарратива).

Первая строфа, где подчеркивается отсутствие звучания, цвета и даже света, ассоциируется с началом времен, до божественного Творения, до времени как такового, когда земная твердь не отделена от вод (вот почему возможны и несколько солнц, лишенных света, и «серая» вода).

Во второй «пробуждение» есть сотворение мира (потому и упоминаются три базовых цвета палитры, из смешения которых происходят все остальные цвета в живописи) и линейного времени. Возникновение же темы смерти (и руин в начале третьей строфы) неотделимо от темы жизни постольку, поскольку сотворенный мир конечен. Не случайно свой первый большой стихотворный сборник Бонфуа предваряет эпиграфом из Гегеля о том, что жизнь человеческого духа и сама история определяется осознанием конечности, причем обычную прозаическую строку текста Гегеля он визуально преобразует в стихотворную строфу:

Mais la vie de l'esprit ne s'effraie

point devant la mort et n'est pas celle qui s'en garde pure. Elle est la vie qui la supporte et se maintient en elle.

Но не та жизнь, что страшится смерти и лишь бережет себя от разрушения, а та, что претерпевает ее (смерть) и в ней сохраняется, есть жизнь духа (перевод Г. Шпета).

Именно поэтому творение художника, о котором повествует третья строфа стихотворения «Психея перед замком Амура», есть «озвучивание» мира, истинное «оживление» его. Это ход его личного времени, потому свет становится земным (звезды между камней), «контражуром», источаемым земными предметами вопреки их конечной природе. Благодаря этой способности художника оживлять чувственный мир на его полотне, поэзия, повествующая о таких образах, способна преодолеть «тщету слов»16.

Живописный термин «контражур», или «контровый свет», обозначающий положение объекта изображения между художником или фотографом и светом, освещающим объект сзади и дающим четкий контур объекта, но не детали его внешнего облика, используется у Бонфуа по-своему. Он заявляет, что вслед за Бодлером готов рассматривать смертное как «новое солнце», т.е. видеть в конечной природе не отраженный свет Абсолюта, но некий собственный «свет», который и называет contrejour17.

Циклическое время «вечного возвращения» и природных циклов явлено в четвертой строфе, когда Психея возвращается (revenue) туда, откуда начиналась ее «история» и где теперь выросла трава: одновременно свидетельство неумолимого течения линейного времени и природных циклов, символизирующих возрождение. Поэзия, питающаяся «жаждой образов», нашла любовь к земле вместо любви к Абсолюту.

Сходный образ травы есть и в повести «Внутренняя область» (1972). Она появляется в сознании персонажа-путешественника сначала как чей-то шепот «Трава всегда одна и та же» (Ma l'erba u sempre la stessa), затем автор упоминает о траве на полотнах современника Лоррена Николя Пуссена, посвященных спасению Моисея дочерью фараона, траве, которая «изничтожает... раздавленный уголь»18 (перевод М. Гринберга).

При этом «проигранные» словно на мысленной сцене письма типы времени (различные в каждой последующей строфе) создают разные изображения в воображении читателя: сначала это неосознанная беззвучная тьма с погашенными солнцами, ее сменяет ярко освещенный трехцветный новый мир, играющий красками, но очень хрупкий, затем рукотворный пейзаж, полный движения и звуков, оживающая картина, и, наконец, мы видим реальную картину Лоррена, но будто бы не в фокусе, потому что ее словесное описание расходится с реальностью. Все это создает множественность изображений, о которой говорит Бонфуа как о способе преодоления «мира-образа», виртуальной подмены реальности в нашем воображении: поэзия должна «разоблачать Образ ради любви всем сердцем к образам»19. Такие образы, сменяющие друг друга и рождающие новые

образы, Бонфуа называет «мгновенными» и незавершенными. Чередующиеся образы, имитирующие нарратив, создают личное переживание и личное присутствие в Истории.

Как видим, в экфрасисе Бонфуа изображение, ставшее объектом, оказывается помещенным в некий культурный «контекст»: как живописный (картина художника сополагается в тексте с другими не названными картинами того же художника), так и контекст словесного (произведений Бодлера и Рембо). Именно это соположение создает рефлексию о природе самого экфрасиса: идея множественности образов воплощена в демонстрации связи конкретного изображения с другими, с вербальным, с миром культуры в целом. Контекст осознается как «прошлое», внося существенную для такого экфрасиса категорию времени в любую рефлексию вокруг взаимодействия слова и образа. Слово проявляет себя как временшя категория: нарратив, История (где время есть синоним конечности, т.е. «несовершенства» человеческой природы на фоне Абсолюта). Благодаря образам словесное достигает сопряжения «пространств»: различных живописных произведений, изображений и текстов. Это и отсылка к Лессингу с его теорией коренного несходства «живописи» (искусства пространственного) и «поэзии» (временного искусства, способного говорить о невидимом и этим превосходящим «живопись»)20. И одновременно опровержение этого ригористического разделения словесного и визуального. Ведь, сопрягая слово с образом, Бонфуа добивается того эффекта, о котором он говорит в своих программных эссе: приближения поэзии к чувственному миру, чтобы дать ему голос.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Бонфуа И. Цветы зла // Бонфуа И. Невероятное. Избранные эссе. М., 1998. С. 37.

2 Bonnefoy Y. La présence et l'image // Bonnefoy Y. Entretiens sur la poésie (19721990). Paris, 1992. Р. 199.

3 Thèlot J. Poetique d'Yves Bonnefoy. Genève, 1983. Р. 264.

4 Bonnefoy Y. Lettre à John E. Jackson // Bonnefoy Y. Entretiens sur la poésie. Neu-châtel, 1981. Р. 143.

5 Thèlot J. Poetique d'Yves Bonnefoy. Genève, 1983. P. 265.

6 Thèlot J. Poetique d'Yves Bonnefoy. Genève, 1983. P. 265.

7 Бонфуа И. Избранное, 1975-1998. М., 2000. С. 146.

8 Гринберг М.С. Как сделать так, чтобы ты действительно был // Бонфуа И. Избранное, 1975-1998. М., 2000. С. 285.

9 Бонфуа И. Семь огней // Бонфуа И. Невероятное. Избранные эссе. М., 1998. С. 215-228.

10 Bonnefoy Y. La parole et le regard // Bombarde Odile. Yves Bonnefoy. Paris, 2010. Р. 159-160.

11 Олейников А. Теория наррации О.М. Фрейденберг и современная наррато-логия: попытка сравнительного анализа // Русская теория: 1920-1930 годы. М., 2004. С. 124-146.

12 Mitchell W.J.T. Iconology. Image, Text, Ideology. Chicago, 1986; Heffernan

James A.W. Cultivating Picturacy: Visual art and verbal interventions. Waco, Texas, 2006.

13 Бонфуа И. Французская поэзия и принцип тождества // Бонфуа И. Невероятное. Избранные эссе. М., 1998. С. 194.

14 Бонфуа И. Французская поэзия и принцип тождества // Бонфуа И. Невероятное. Избранные эссе. М., 1998. С. 192.

15 Bonnefoy Y. L'Heure présente et autres textes. Paris, 2014. Р. 181-186.

16 Бонфуа И. Цветы зла // Бонфуа И. Невероятное. Избранные эссе. М., 1998. С. 39.

17 Бонфуа И. Французская поэзия и принцип тождества // Бонфуа И. Невероятное. Избранные эссе. М., 1998. С. 197.

18 Бонфуа И. Внутренняя область. М., 2002. С. 65.

19 Bonnefoy Y. La présence et l'image // Bonnefoy Y. Entretiens sur la poésie (19721990). Paris, 1992. P. 201.

20 Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии // Лессинг Г.-Э. Избранное. М., 1980. С. 379-498.

References

1. Oleynikov A. Teoriya narratsii O.M. Freydenberg i sovremennaya narratologiya: popytka sravnitel'nogo analiza [O.M. Freidenberg's Theory of Narration and the Modern Narratology: An Attempt of a Comparison Study]. Russkaya teoriya: 1920-1930 gody [Russian Theory: 1920-1930s]. Moscow, 2004, pp. 124-146. (In Russian).

2. Lessing G.-E. Laokoon, ili o granitsakh zhivopisi i poezii [Laocoon: Or, The Limits of Poetry and Painting]. Lessing G.-E. Izbrannoe [Selected Works]. Moscow, 1980, pp. 379-498. (Translated from German to Russian).

3. Thèlot J. Poetique d'Yves Bonnefoy. Genève, 1983, p. 264. (In French).

4. Thèlot J. Poetique d'Yves Bonnefoy. Genève, 1983, p. 265. (In French).

5. Thèlot J. Poetique d'Yves Bonnefoy. Genève, 1983, p. 265. (In French).

6. Mitchell W.J.T. Iconology. Image, Text, Ideology. Chicago, 1986. (In English).

7. Heffernan James A.W. Cultivating Picturacy: Visual art and verbal interventions. Waco, Texas, 2006. (In English).

Маргарита Вадимовна Черкашина - аспирант Российского государственного гуманитарного университета.

Научные интересы: литература, искусство и философия ХХ в. E-mail: ma4cher@gmail.com

Margarita Cherkashina - postgraduate student at the Russian State University for the Humanities.

Research interests: literature, art and philosophy of the 20th century. E-mail: ma4cher@gmail.com