Джером Роббинс и его работа над танцевальной драматургией мюзикла «Вестсайдская история»

Т.А. Кудрявцева

ДЖЕРОМ РОББИНС И ЕГО РАБОТА НАД ТАНЦЕВАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИЕЙ МЮЗИКЛА «ВЕСТСАЙДСКАЯ ИСТОРИЯ»

Статья посвящена творчеству выдающегося хореографа современности, одного из основателей танца модерн.

Ключевые слова: Джером Роббинс, Вестсайдская история, академизм, мюзикл, хореография.

Как известно, современная музыкальная культура значительно отличается от музыки прошедших веков. Искусство обладает уникальным свойством преломлять дух эпохи. В начале XX в. в культуре, да и в истории человечества в целом, произошел коренной перелом.

Это время отмечено «невероятным масштабом кровопролитных революций, разрушительных войн, массового уничтожения людей в лагерях» [I, с. 87] и вместе с тем богатейшими научными открытиями и изобретениями...

Слуховой кругозор людей стал неуклонно расширяться, достиг высокой стадии в музыкальной психологии нашего времени и в большой мере определил яркость и новизну массовых жанров XX в.

Особая форма музыкально-драматического спектакля с развитой танцевальной драматургией - мюзикл - тесно связан со стилистикой музыкальной культуры XX в. Для мюзикла характерна свобода выбора художественных средств и тематики. И, разумеется, благодаря этой свободе, появляются очень разные спектакли. Настолько разные, что порой вообще неясно, по каким формальным признакам их можно отнести к одному жанру.

30-60-е гг. - время интенсивного развития мюзикла, высшая точка эволюции этого жанра на американском континенте, когда был достигнут некий синтез драмы, музыки и танца. В дальнейшем роль хореографа стала постепенно снижаться. К середине XX в. относится распространение жанра в некоторых европейских

странах (Англия, Франция, Германия и т. д.). Центральный период истории мюзикла характерен совершенствованием выразительных средств, расширением тематики и эмоционального диапазона. Всё большее место в мюзикле занимают действенные хореографические сцены. Именно в это время в мюзикле начинают работать ведущие американские балетмейстеры (Джордж Баланчин, Ханья Холм, Агнесс Де Милль, Хелен Тамирис, Джером Роббинс).

Наибольшего расцвета в США мюзикл достиг в 50-х -начале 60-х гг. Для бродвейских постановок этого периода характерен общий высокий художественный и исполнительский уровень. Основой либретто мюзиклов нередко служили произведения классической и современной литературы и драматургии (Шекспир, Вольтер, Диккенс, Шоу, Уайлдер и др.). Соответственно расширялся тематический диапазон мюзиклов, включавший лирику, социальную сатиру, исторические, фольклорные и сказочные сюжеты. Усложнялся и обогащался их музыкальный язык.

Появление новой плеяды балетмейстеров повысило в мюзикле удельный вес хореографии. Гауэр Чемпион, Майкл Кидд, Роберт Фосс, Герберт Росс создали новый тип драматически насыщенного танца, добились его неразрывного единства с действием. В их постановках развёрнутые хореографические сцены заняли место, отводившееся ранее вставным танцевальным номерам. Танец стал одним из важнейших средств раскрытия внутреннего мира героев, средством создания определённого настроения, обнажения драматических коллизий, т. е. стал художественно необходим. Это особенно ярко проявилось в постановках: Роббинса «Зовите меня Мадам Берлина» (1950); «Король и я» Роджерса (1951); «Звонят звонки» Стайна (1956); «Вестсайдская история» Бернстайна (1957); «Цыганка» Лоренса (1959) ; «Скрипач на крыше» Бока (1964); «Игра в пижамы» Фосса (1954); «Проклятые янки» Эдлера (1955); «Моя прекрасная леди» Лоу (1956); «Прощай,Берди!» Строуза (1960); «Хел-лоу, Долли!» Хермена (1964); «Парни и куклы» Кидда; «Канкан» Портера (1953); «Смешная девчонка» Стайна (1964).

Причинами того, почему американские исследователи считают период 1940 - 1960-х пиком развития мюзикла, во всяком случае, в той его форме, как он складывался с конца 1920-х гг. послужило то, что, с одной стороны, мюзикл становился более «серьёзным», чаще обращался к сюжетам высокой литературы (произведениям Шекспира, Лопе де Вега, Шоу, Шолома-Алей-хема, к эпическим легендам), а также к насущным темам современности. Одновременно он становился и более танцевальным, причём танец брал на себя функцию главного выразительного средства, как в балете.

С другой стороны, существовало и другое обстоятельство, предопределившее успех мюзиклов, в частности, в 1960-е гг. В балете в это время на первое место вышли изощрённые формальные эксперименты, интересные лишь узкому кругу профессионалов и малопонятные непосвящённым. Момент развлекательности в них отсутствовал полностью. Мюзикл же при всех обстоятельствах сохранял привлекательность для широкого зрителя. Он оставался зрелищем то забавным, то трогательным, в нем демонстрировался виртуозный танец, на представлении мюзикла можно было с удовольствием провести вечер всей семьёй, повести на него детей. Исследовательница Линн Гарафола говорила, что послевоенный Бродвей заменил среднему горожанину оперный театр.

Всё чаще хореографы становились одновременно режиссёрами мюзиклов, и танец включался в действие как непременный участник событий. Мюзикл 1940-70-х гг. вобрал в себя достижения американского танца как в области балета, так и танца модерн, а также бального танца, джаза, фольклора и разных форм эстрадных номеров.

Двигаясь в общем потоке музыкальных средств, принадлежащих разным временам и разным жанрам, безбоязненно смешивая при этом лёгкое с серьёзным, испытанное с открытиями, мюзикл стремится быть оригинальным.

Объединение трёх компонентов (слово - музыка - хореография) носит достаточно сложный характер. Этот процесс можно

отнести к синтезу высшего порядка. В речи персонажа, например, получают отражение черты его пластической характеристики (скажем, походки, «заданной» хореографом), пение сохраняет стилевые и интонационные особенности речи и т. д. Образ лепится из неистощимых и щедрых материалов, какими являются музыка, хореография, драматургия. Совместное действие искусств даёт качественно новый эффект и позволяет соотнести возможности разных искусств. Слуховые впечатления нередко бывают в театре оттеснены впечатлениями зрительными. Полифония динамичных ритмов-жестов и интенсивных ритмов-красок создаёт особую броскую зрелищность.

Мюзикл вобрал в себя достижения предшествовавших ему жанров: «водевилей», шоу менестрелей, мюзик-холла, ревю и др. От них его отличало, прежде всего, одно качество - цельность. Впрочем, это качество он обрёл не сразу, а в процессе развития. И степень участия танца в мюзикле тоже в разные периоды его развития была разной.

Хореография - этот аспект интересующего нас жанра заслуживает особого внимания. «Хореография утвердилась в мюзикле в роли не просто участника, а активного творца. Её питают разные источники. Во-первых, собственно танец (народный, бытовой, эстрадный и т. д.) - в одних случаях несущий драматургическую нагрузку, в других развлекательный, дивертисментный. Во-вторых, - пантомима. Подобно танцу она представлена в мюзикле в нескольких аспектах: драматическом, философском, развлекательном. Наконец, - спорт. Он входит в хореографию мюзикла, прежде всего, элементами художественной гимнастики. Такая хореография хорошо вписывается в общее сценическое движение. Это происходит не столько вследствие её «многожанровой» природы, а главным образом благодаря лежащему в её основе принципу ассимиляции элементов движения, различающихся между собой и происхождением, и назначением. Сливаясь, дополняют друг друга жест бытовой, взятый с натуры либо найденный по «её следам», но шаржированный, а также жест условный (т. е. жест-символ), выявляю-

щий психологическую суть действия или характера героя; танец локальный, с его оригинальностью движений и в то же время сочным материалом для обрисовки персонажей, а также танец-дивертисмент, бытовой танец и другие; пантомима, которая включает и психологический жест, и гимнастику, и собственно танец» [2, с. 166, 167].

«Уступая, например, оперетте, в интенсивности использования вокала, мюзикл вместе с тем намного больше внимания уделяет пластическим средствам выразительности». [3, с. 300]. Один из лучших вариантов пластического решения жанра предложила «Вестсайдская история». Её хореограф, Джером Роб-бинс, отличался удивительным умением наблюдать и находить сценический эквивалент увиденному, утверждать стиль современной хореографии мюзикла - психологический, создающий иллюзию реальности и в то же время глубоко поэтичный. «Некто, услышав, что известный хореограф и постановщик мюзиклов Джером Роббинс в молодости увлекался живописью, писал рассказы, играл на рояле и сочинял музыку, полушутя спросил его, не собирается ли мистер Роббинс в один прекрасный день единолично написать либретто мюзикла, сочинить музыку, быть режиссером и хореографом и даже художником постановки. На что Роббинс отвечал, что его тщеславие вполне удовлетворяется режиссурой, но успех мюзикла во многом зависит от способностей постановщика решать самые разные вопросы и в случае необходимости делать все самому. Понятно, что такая творческая многогранность создателя жанра пошла ему только на пользу» [4, с. 50].

Джером Уилсон Роббинс родился за месяц до окончания Первой мировой войны в семье еврейского эмигранта из царской России Натана Рабиновича. Вторую часть имени младенец получил из-за патриотических настроений отца, который счел необходимым присовокупить к имени ребенка фамилию тогдашнего президента США Уилсона. Фамилия Роббинс была взята как более приличествующая американскому гражданину, но Джером не считал ее своей настоящей фамилией. В начале

20-х гг. семья переехала в Нью-Джерси, где отец и дядя мальчика открыли компанию по продаже корсетов. Услугами этой компании пользовалось большое количество эстрадных актеров и театров. В детские годы Джерома начали учить играть на скрипке, но он, под воздействием отца и многих его знакомых, больше полюбил танцы, сценическое движение. Окончив школу, Джером поступил в Нью-Йоркский университет, где начал изучать химию. Но он быстро осознал, что химия - это не то, чему он мог бы посвятить свою жизнь, бросил университет и стал учиться танцевальному искусству в Новой Танцевальной Лиге (New Dance League). Потом Джером исполнял хоровые и сольные партии в театрах Бродвея, выступал в составе труппы «Нью-Йорк Сити балле». Выразительная пластика сделала его популярным у театралов Нью-Йорка. Наконец, он познакомился с Михаилом Фокиным. Недостаток у Джерри классической балетной тренировки не смутил балетмейстера - он заставлял Роббинса осваивать балетную технику, но подбирал ему роли в соответствии с его даром и характером. В театре и у публики Роббинс уже заслужил известность как комический танцовщик. В 1942 г. Фокин дал Джерри роль Петрушки в балете Стравинского. Но молодой артист мечтал ставить балеты сам. Он предлагал театральному руководству один проект за другим, и вот, наконец, было одобрено либретто его первого одноактного балета - «Матросы на берегу». Оставалось найти композитора, который согласился бы написать музыку за 300 долларов. Ему посоветовали молодого композитора Леонарда Бернстайна. Услышав его синкопическую, джазоподобную, безошибочно нью-йоркскую музыку, Роббинс понял: он нашел то, что искал.

На следующий день после премьеры балета «Матросы на берегу» ему позвонили двенадцать продюсеров с предложением поставить танцы в их шоу. Мюзиклы пошли один за другим: «За счет города» (тоже с музыкой Бернстайна), «Ботинки с высокой шнуровкой», «Мисс Либерти», «Называйте меня мадам»... Конец 40-х был временем безоблачного успеха, и венцом этого успеха должно было стать его появление в самом

популярном телешоу - у Эда Салливана. Но вдруг Салливан не только отменяет его участие, но рекомендует Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности обратить на него внимание. Ситуация была нелепая: у балетной молодежи в начале сороковых годов вдруг вошла в моду коммунистическая партия Америки, на собрания артисты ходили целыми компаниями и очень там веселились; многие, не подумав хорошенько, вступали в партийные ряды. Роббинс побыл коммунистом недолго, а расхлебывал свое легкомыслие несколько лет. Ему было в чем упрекнуть себя за эту историю - он был очень собой недоволен...

И, словно возмещая свое нравственное падение творческим взлетом, Джером Роббинс один за другим поставил свои лучшие спектакли на Бродвее: «Питер Пэн» в 1954 г., «Вестсайдс-кую историю» в 1957 г., «Цыганку» в 1959 г., а в 1964 г. - сразу два шедевра: «Смешную девчонку» и «Скрипача на крыше». Рекорд «Вестсайдскую истории» по продолжительности показа его на бродвейских подмостках не побит и по сей день. И все эти спектакли были гибридами эстрады, балета и драмы. Каждый следующий спектакль в постановке Джерома Роббинса поражал современников удивительным и неповторимым сочетанием джазового танца с элементами фольклора, и не случайно великий балетмейстер Джордж Баланчин говорил о своем ученике и друге, что ему «удалось посредством движения выразить подлинно американский дух».

«Вестсайдская история» стала лучшим его мюзиклом, по которому в 1961 г. Роберт Уайз поставил всемирно известный фильм, удостоенный премии «Оскар». Роббинс считал, что, ставя спектакль на Бродвее, он должен вложить в него всё, чему научился в балете. И так же относились к мюзиклам его соавторы. Особенно это видно в «Вестсайдской истории». Все трое: композитор Бернстайн, драматург Лоуренс и хореограф Роббинс - были серьезными художниками. Бернстайн писал симфонии, Лоуренс - драматические пьесы. И все трое привнесли в свой мюзикл что-то из других областей искусства.

Именно поэтому «Вестсайдская история» стала таким новшеством. До нее не было мюзиклов, где герои танцевали бы балетные вариации на задворках большого города, на его пустых автостоянках, и не в декорациях, а на настоящих пустырях, на фоне настоящих брандмауэров. Не было раньше мюзиклов, в которых люди умирали на сцене, темой которых была ксенофобия и шекспировские страсти нищих Монтекки и Капулетти Нижнего Вест-Сайда.

У Роббинса были две великолепных карьеры, каждой из которых было бы вполне достаточно для одного человека. Одна - в музыкальном театре Бродвея. Другая - в балете. И главным его достижением было то, что он преобразовал оба эти музыкальных мира в Америке. Будучи балетным танцовщиком, он привнес в мюзиклы соответствие танцев сюжету. Его брод-вейские танцы вписываются в историю, в диалог, в антураж, соответствуют поведению персонажей. Ярчайший пример - его мюзикл @и фильм) «Вестсайдская история», где танец - один из главных эмоциональных двигателей сюжета. А в балет Роб-бинс привнес то, что мог дать американский этнос: энергию и театральность Бродвея и, что особенно характерно, - непременный драматический подтекст. Он сделал американский балет чрезвычайно личным и чрезвычайно американским.

Мюзикл «Вестсайдской история» стал важным этапом в развитии жанра. Это был новый тип мюзикла, который уже никак не назовёшь «музыкальной комедией». Так как сюжет его трагедиен, «Вестсайдскую историю» часто называют современной трагедией о Ромео и Джульетте, потому что в ней излагается история влюблённых из двух враждующих молодёжных банд в трущобах нью-йоркского Вестсайда, где взаимная ненависть основана, прежде всего, на расовых противоречиях: американцы против пуэрториканцев. Роббинс снова, как в балете «Свободны, как воздух» и мюзикле «В городе», работал с Л. Бернстайном.

В музыке Бернстайна, где широко использовались синкопированные ритмы и гармонические приёмы джаза, невозможно

было отделить игровые сцены от тех, что должны были танцеваться. Режиссером и хореографом мог быть только Джером Роббинс. Совершенно естественно действие переходило от танцев к игровым моментам, так же, как от прозы к поэзии и песне; порой невозможно было сделать между ними различие. При этом движение, танец имели первостепенное значение. Деб-ра Джоуитт в своей книге «Джером Роббинс. Его жизнь. Его танец. Его театр» рассказывает о том, как работали вместе Бернстайн и Роббинс. Она пишет, что они шутили по поводу того, что в хореографическом рисунке обязательно было па, которое предложил Бернстайн, а в партитуре - несколько нот, которые предложил Роббинс. Но если говорить серьезно, то они прекрасно дополняли друг друга. Вначале Роббинс в мельчайших деталях описывал Леонарду настроение и тип движений, после чего Бернстайн, обладая отличным театральным чутьем, отталкиваясь от предложенного, высказывал свои идеи.

О «Вестсайдской истории» говорят как о высшей точке «балетизации» мюзикла. По мнению американских, и не только, хореографов, в фильме снялся тогда лучший, звёздный состав исполнителей современного танца. И при всём при этом нельзя не заметить отличную классическую подготовку исполнителей.

«Великий танцор и чувственный музыкант, Роббинс смешал Бродвей, Гарлем и Голливуд, тем самым пошатнув крепкую бронь академического балета. Это было актуально для массовой аудитории. Погруженный в современность Роббинс сделал это дерзко, мастерски и просто. Наиболее способный американский балетный мастер одинаково близок и к популярным и к классическим шаблонам.» [5, с. 234 ].

В 1958 г. Роббинс организовал труппу «Балеты США». Среди лучших его постановок «Нью-Йорк экспорт опус Джаз» (1959), «Свадебка» И.Ф. Стравинского (1965), «Танцы на вечеринке» (1969), «Гольдберг-вариации» на музыку Баха (1971), «Разбитое стекло» (1986), Сюита «Вестсайдская история» (1995) и другие. В течение многих лет Роббинс возглавлял «Нью-Йорк Сити балле» совместно с Джорджем Баланчиным.

Вместе они поставили балеты «Жар-птица» Стравинского (1970), «Пульчинелла» (1972). В 1976 г. Роббинс поставил серию вальсов и мазурок Шопена под общим названием «Другие танцы» для знаменитых «беглецов из России» Натальи Макаровой и Михаила Барышникова.

В 1989 г. семидесятилетний маэстро поставил мюзикл «Бродвей Джерома Роббинса», включавший лучшие танцевальные номера из его спектаклей, созданных им на протяжении сорока лет. Этот мюзикл был удостоен ряда премий, сам Джером Роббинс получил награду «Кеннеди-центра» за выдающиеся достижения в искусстве.

Он остался в памяти современников как один из лучших хореографов и законодателей американского балета двадцатого века. Именно про него можно было сказать: наутро после премьеры он проснулся знаменитым...

ПРИМЕЧАНИЕ

1. В. Конен «Третий пласт : Новые массовые жанры в музыке XX века». -М. Музыка, 1994. - С. 87.

2. Кудинова Т. «От водевиля до мюзикла». - М.: Советский композитор, 1982. - С. 166, 167.

3. А. Орелович «Оперетта. - в кн. Зарубежная музыка XX века, т. II, кн. 3., М. 1980. - С. 300.

4. В. Конен «Пути американской музыки». - М.: Советский композитор, 1977. - С. S0.

5. Lincoln Kirsten «Fifty ballet masterworks» Dover Publications, inc. Mineola, New York, 1984. - P. 234.

Abstract

This article covers the creation of eminent choreographer of the present, one of the founders of modern dance

Keywords: Jerome Robbins, West Side Story, academicism, musical, choreography.