Жизнь тела актёра на сцене театра Но

fi'

Этнология

Цыбизова В.Б.

Жизнь тела актёра на сцене театра Но

Контроль над собственным телом как сценическим инструментом становится предметом исследования в западном театре сравнительно недавно. Такие мэтры, как Всеволод Мейерхольд, Жак Лекок, Ежи Гротовский или Эудженио Барба приложили немало усилий, чтобы придать телу актёра необходимую лёгкость в управлении и подчинении главному замыслу спектакля. В японском же классическом театре существует давняя традиция многолетнего тренинга тела актёра. Сценическая теория и практика в западном и восточном театрах разительно отличаются. Уже сами по себе многотомные труды Дзэами, посвящённые работе актёра над собой, своим объёмом и содержательностью делают вызов немногочисленным упоминаниям секретов актёрского мастерства в отдельных трактатах западных актёров, режиссёров и философов той эпохи1.

Взаимодействие тела и мозга актёра на сцене является непременным объектом позднейшего изучения теоретиков и практиков современного западного театра. Испанские исследователи в своих трудах утверждают, что первым теоретиком новой волны режиссёров, заинтересовавшихся взаимосвязью эмоции и физической реакции и опубликовавших результаты собственных экспериментов, является К.С. Станиславский. Работа К.С. Станиславского получила широкую известность в европейском и американском театрах; её первый этап дал возможность создания множества театральных школ и студий под эгидой псевдопсихологизма. Последний этап исследований великого режиссёра, посвящённый физическим действиям актёров на сцене, западному актёру и режиссёру до настоящего времени продолжает являться практически неизвестным. Европейскому театру всё чаще приходится обращаться к опыту японского традиционного театрального тренинга в поисках обогащения новыми оттенками собственных постановок. Известны случаи внедрения западных режиссёров и актёров в театральную среду японских коллег2. Результаты

1 Одним из авторов более поздней эпохи, уделившим внимание проблематике тела актёра, является Дени Дидро с La paradoxe du comédien, опубликованным лишь в 1830 году.

2 Современный испанский режиссёр Жоан Карлос Солер Гальярдо (Joan Carlos Soler Gallardo) является примером плодов подобного обучения. Получив грант от Национального Института Сценических Искусств и Музыки Испании (INAEM), в период между 1994 и 2003 годами он изучает технику Буто у Оно Кадзуо, секреты сценического мастерства Но у Кандзе Хидео, а уроки Кабуки берёт у Накамура Матагоро. По возвращении в родные пенаты, Солер берётся за режиссуру совершенно разнородных драматических произведений от Гольдони до

многолетних занятий привносятся на западную сцену с большим или меньшим успехом, но в Европе количество жаждущих приобщиться к новым театральным методикам не иссякает.

Доступ к секретам такого древнего театрального искусства, как Но или Кабуки строго регламентирован. Чаще всего возможно приблизиться лишь к общедоступным театральным школам, в которых обучаются и простые японцы без родовых связей в мире этих традиционных видов театра, и по этой же причине имеющие лишь скромный шанс появиться на профессиональной сцене. Для того, чтобы попасть в лоно древнего театрального цеха, недостаточно обладать, например, лишь грантом от японского правительства, который, кстати, не предусматривает практическое изучение японских традиционных искусств. Можно, разумеется, записаться в клуб Но или Кабуки при университете, в котором иностранный студент обучается благодаря вышеуказанному гранту. Время от времени репетиции будет посещать курирующий данный клуб профессиональный актёр из определённого цеха - и театральной семьи, само собой, - и корректировать просмотренные сцены из великих произведений. Но и подобный тренинг не сможет дать достаточного уровня доверия между учеником и сенсеем и доступа к настоящей традиционной лепке актёрского материала. Лишь немногие японцы, урождённые вне традиционного театрального мира, смогут когда-либо стать партнёрами по сцене наследников старинных театральных родов. Секреты семейного и цехового искусства передаются из поколения в поколение и хранятся с величайшей почтительностью, не допуская резких изменений, ни новых интерпретаций, по словам одного из самых молодых исполнителей роли ситэ Камеи Юдзи из цеха Хосё [3].

Историческая справка1

Как известно, театр Но не зародился благодаря лишь усилиям Канъами Кийоцугу и его вышеупомянутого сына Дабуцу Дзэами из школы Юсакидза. Подобно практике западного театра, в начале двадцатого века занятого поиском новых театральных ресурсов и нашедшего их в таких старинных видах искусств, как греческая трагедия, комедия дель-арте, пантомима или цирковые представления, оба японских театральных деятеля периода Муромати/Асикага (1333 -1573) обратили свой взгляд к первоисточникам и давней театральной традиции, царившей в свою очередь на японских островах. В

Камю, не забывая включать в них почерпнутые у японских маэстро знания, окрашивая свои постановки нотами японской эстетики.

1 Словарь ключевых понятий:

Ваки - второстепенный персонаж/антагонист в театре Но.

Дзиутай - хор в театре Но. Исполняет роль собеседника ситэ и комментатора происходящего.

Коката - актёр-ребёнок в театре Но, исполняющий роли малолетнего императора или сё-гуна.

Кокен - рабочие сцены в театре Но.

Ситэ - главный герой/протагонист в театре Но.

обоих случаях драматическое искусство до начала творческого новаторства являлось результатом нерегулярных репетиций и весьма недостаточной по своему качеству подготовки актёра. Надо заметить, что в европейский театр идея упорного тренинга просочилась лишь к концу девятнадцатого века. Основатели же театра, известного под названием Но современному зрителю, решили данную проблему задолго до «открытия» Японии миру.

Традицию создания и совершенствования театра Но можно разделить на несколько этапов, соответствующих историческим событиям японского государства. Первый этап приходится на годы зрелости творческого мастерства Канъами (1351 - 1384). Становление театра происходило без отрыва от уже существующих Дэнгаку-Но, чей расцвет прекратился со смертью одного из его наиболее крупных мастеров Дзоами (1394 - 1427), или от собственного первоисточника в виде Саругаку-Но, обновлённого усилиями Канъами с точки зрения как формы, так и содержания. Данная историческая эпоха, охваченная Намбокутё дзидай (так называемый период Южного и Северного дворов, приходящийся на 1333 - 1392 годы), не помешала бурной театральной и вообще культурной деятельности, скорее побуждая японцев к выражению высших эстетических проявлений в этом бренном мире [10, с. 18]. Канъами, в отличие от предшественников и своих коллег по сцене, впервые письменно зафиксировал собственные тексты, извлекая сюжеты из уже известных зрителю поэтических и легендарных источников, что послужило предтечей создания драматической литературы. Помимо работы над текстом, Канъами также усовершенствовал уже существующую постановку, внедрив в спектакль кусэ-маи - танец, сопровождаемый звуком ручного барабана и песней и пользовавшийся большой популярностью. Соединив кусэ-маи с привычным для Саругаку-Но ритмом коута, так называемой небольшой песни, Канъами создал новое средство художественной выразительности - коута-буси-кусэмаи, чьим исполнителем надлежало быть актёру-мужчине [1, с. 181-183]. Кроме того, важнейшим нововведением Канъами являются «три кита», на которых зиждется современная постановка Но:

а) мономанэ (японский эквивалент мимесиса, который должен быть лишь приблизительным при исполнении ролей простонародных персонажей) [13, с. 104-105];

б) югэн (сокровенная красота вещей, перенесённая на сцену и обязующая совершаемые там движения и звуки быть прекрасными);

в) хана (обаяние игры актёра).

Ко второму и наиболее значительному в теоретическом плане этапу становления театра Но необходимо отнести годы деятельности Дзэами (1374 - 1443). Первая дата соответствует посещению сё-гуном Асикага Ёсимицу (1358 - 1408) спектакля, в котором играл юный Дзэами, чья театральная деятельность началась, разумеется, задолго до столь немаловажного мероприятия. Вторая же дата указывает на год смерти Дзэами. Между обеими датами протекает множество событий, включая развитие идей Канъами, придание им статуса независимого учения и привнесение их практического при-

менения на сцену [2, с.44]. Дзэами последовал по стопам своего отца, великого преобразователя Саругаку-Но, и неустанно фиксировал собственные драматические тексты, количество которых превысило сотню. Далее, Дзэами закрепил ранее существовавшие идеи об эстетических и технических принципах театра Но в форме двадцати четырёх трактатов. Воспитанный при дворе Ёсимицу, Дзэами вобрал в себя и вложил в свои постановки духовность господствующего в ту эпоху Дзэна, огромное литературное наследие Японии, накопленное к тому времени в форме поэтических антологий, создаваемых под эгидой ушедших на покой императоров, и тягу к совершенствованию собственного актёрского мастерства. Пережив изгнание на необитаемый остров Садо в пожилом возрасте, написав там основной костяк своих трактатов и пьес и лишившись прямых наследников, которым он по традиции должен был передать тайны своих разработок, престарелый Дзэами обратил взгляд на своего зятя Компару Удзинобу Дзэнтику (1405 - 1470).

Дзэнтику оказался достойным преемником заветов Дзэами. Возглавляя цех Компару-дза, Дзэнтику продолжил проложенный своими предшественниками путь, не только фиксируя драматические тексты, но и создавая трактаты, в которых развивал уже существующие идеи об актёрском мастерстве, делая при этом собственные сценические открытия. В своих теоретических работах Дзэнтику придавал одинаковое значение и поэзии, и танцу, что уже само по себе было революционной идеей, ведь поэзия испокон веку почиталась как сакральное искусство, соединяющее исполняющий ритуальную функцию спектакль, его актёров и зрителей с миром ушедших предков [1, с.201-203]. Что же касается секретного учения Дзэами, сокрытое от посторонних глаз до 1909 года, когда его впервые опубликовали, оно было бережно сохранено Дзэнтику и начало передаваться в течение многолетней своей истории из рук учителя в руки прямого наследника, будучи донесено до современности и не утратив своей актуальности и сегодня [8]. Поколения актёров век за веком усваивали его из уст своих учителей, пронеся до сцены двадцать первого века древние задумки зачинателей Но. Нет оснований утверждать, что секреты ремесла были переданы и передаются в настоящее время в неискажённом виде. Политико-экономические и социальные условия Японии в прошлом, да и внутренние трения между сохранившимися в настоящее время пятью цехами Но, создали почву для видоизменения как ритма пьесы Но, так и его публики и места, в котором спектакли Но исполняются.

Последующие за годами деятельности Дзэнтику этапы предполагают созревание и передачу новым поколениям артистов тайного мастерства, разработанного основателями театра Но. Программа спектаклей начинает фиксироваться в XVI веке, когда в 1524 году впервые были зарегистрированы все известные на тот исторический момент пьесы, имеющие авторство и анонимные.

Получившие статус низшего разряда самурайства, в период Эдо (1603 - 1868) актёры театра Но становятся государственными служащими единственного одобренного властями официального театра

Фото 1. Выход на сцену. Постановка пьесы Хаситоми в XXI веке.

Цех Хосё (16.07.2011). Исполнитель роли ситэ Камеи Ю. [4].

- сикигаку [1, с.226]. Помимо жалованья, получаемого от сёгуна, актёры театра Но приобретают и целый реестр прав и обязанностей, налагаемых на их личную жизнь и искусство сёгунатом. Введённые в существующую систему свыше, актёры преобразовывают театр Но в канонический, втеснённый в жёсткие рамки доминирующего политического строя. Развитие замедляется, фиксируются определённые установки, и театр Но начинает постепенно приобретать облик, близкий к нынешнему (фото. 1).

Современная эпоха, начиная с реставрации Мэйдзи (1868 -1912) и заканчивая началом двадцать первого века, тоже подлежит исторической классификации, подразделяясь на моменты попеременного запрета и воскрешения из пепла древнего театра. Для реформации и/или истребления театра Но были приложены усилия и японских политиков середины-конца девятнадцатого столетия, посчитавших традиционные искусства пережитком неугодного новым веяниям жизни прошлого, так и американских властей, в середине двадцатого века стремившихся искоренить из сознания японского народа воспоминания о его героическом прошлом. Обе попытки не увенчались успехом. Театр Но продолжает процветать и собирать на свои представления многочисленную публику, время от времени покидая родные острова и изумляя своей отточенной техникой и деликатной красотой заморского зрителя.

Фото 2. Взаимодействие со сценическими элементами. Пьеса Хаситоми.

Цех Хосё (16.07.2011). Исполнитель роли ситэ Камеи Ю. [4].

Путь к собственному телу в сценическом пространстве

Как Канъами, так и Дзэами уделили значительную часть своего внимания взаимоотношению тела актёра с окружающим его миром. Их эксперименты со сценическим пространством не следует понимать в ключе исследования Гордона Крэга или Питера Брука. Речь идёт о классификации и фиксировании раз и навсегда движений, способных передать замысел спектакля. Причём, фильтрование уже существующих ката как наименьшей частицы сценического движения, путём соединения которых появляется танец, и созидание новых ката отвечают требованиям духа времени, отличающегося суровостью, изысканностью и простотой. Военная знать недаром культивирует Дзэн, способный воспитать и утончённый вкус, и отсутствие привязанности к жизни и её мимолётным удовольствиям, и учит скрывать индивидуальные чувства как в общественной, так и в частной жизни [6, с. 213]. Разработанные основателями театра Но ката вбирают в себя воинскую энергию, и создаваемый на их основе сценический рисунок чутко улавливает эстетические запросы правящего класса (фото. 2).

По прошествии веков, сегодняшний реестр движений актёра Но включает в себя двести пятьдесят основных ката, которые воспроизводятся: руками, ногами, телом, веером, костюмом, реквизитом тэдогу.

Фото 3. Сценическая походка. Пьеса Хаситоми. Цех Хосё (16.07.2011).

Исполнитель роли ситэ Камеи Ю. [4].

Кроме того, актёру необходимо достичь отточенности камае -поз, в которых персонажу предстоит застыть в определённый момент пьесы. Стоит заметить, что названия одних и тех же ката и камае в разных цехах могут различаться, а также одно и то же наименование может использоваться для обозначения совершенно различных жестов или поз [7, с.2]. Выполнение и тех, и других сопряжено с большой физической нагрузкой. Даже походка, при которой ступня скользит по сцене и пальцы ног приподнимаются и снова опускаются на пол перед тем, как вес тела будет перенесён на другую ногу, вынуждает актёра прилагать значительные усилия (фото. 3.).

Ступни ног непременно должны находиться в параллельном положении, когда актёр выдерживает паузу между шагами, поддерживая тело в исходном положении: торс слегка наклонён вперёд, руки удерживаются вдоль тела в полусогнутом в локтях состоянии, а большие пальцы рук закреплены сложенными вместе остальными пальцами в виде слабо сжатого подобия кулака. При этом спина должна быть прямой, а кисти рук остаются неподвижными, не ломая прямой линии с предплечьем в случае, если одновременно не исполняется ката. Дзэами в своих теоретических работах подчёркивает важность полного спокойствия, в котором должен находиться торс актёра даже в моменты наивысшего проявления эмоций. Например, танец демона немыслим без ударов ног о пол, серии которых классифицируются

Фото 4. Танец, сопровождаемый ударами ног о пол. Пьеса Хаситоми.

Цех Хосё (16.07.2011). Исполнитель роли ситэ Камеи Ю. [4].

по количеству, громкости звука и скорости. Тем не менее, ни в коем случае нельзя разрушать установленный для данного эпизода и персонажа камае, что будет отражено и в Кабуки - театральном жанре, рождённом двумя столетиями позже и унаследовавшем многие театральные находки Но [9, с.37]. Благодаря неустанному многолетнему тренингу актёру удаётся сохранить гармонию и кажущуюся безмятежность исполнения (фото. 4).

С изучения исходного положения, в котором исполнитель находится всегда, когда действует партнёр по сцене, поворотов, тран-зиций и хакоби/суриаси - сценической походки Но как вперёд, так и назад, начинающейся практически всегда с левой ноги, зарождается долгий путь к хана, который, по свидетельствам актёров, совершенствующих своё искусство в течение многих десятилетий, не всегда расцветает. Стоит помнить и следующее: «цветок» может быть настоящим, не имеющим даты увядания и навсегда остающимся с исполнителем - макото-но хана. А может быть и единовременным, блестящим, но скоротечным достижением - дзибун-но хана. Актёр Но посвящает всё своё искусство поиску неувядающего хана через тренинг.

Одним из наиважнейших принципов тренинга является полный контроль над происходящим. Контроль над телом при всей кажущейся его статуарности предполагает одновременно и контроль над его

равновесием, над расходуемой им энергией и над положением оного в пространстве, что совершенно невозможно без внутренней концентрации актёра на «здесь» и «сейчас» - неразделимой паре принципов в Дзэне. Тем не менее, глубокая сосредоточенность актёра не должна бросаться в глаза зрителей своей напряжённостью, не должна отвлекать от созерцаемого ритуала, а должна поражать взгляд лишь идеальной законченностью движений, что совершенно невозможно без многолетнего упорного тренинга.

Танец, складываемый из канонически зафиксированных ката, всегда соответствует типу персонажа, в зависимости от психофизических условий которого будет фильтроваться и энергия, затрату которой зритель сможет оценить лишь приблизительно. Виды персонажей тоже установлены веками работы над драматургией театра Но и чётко регламентированы [5, с. 7-9]. Они подразделяются на следующие: а) божество, б) воин, в) женщина, г) безумный, д) демон.

Помимо этих основных персонажей, всегда соответствующих амплуа ситэ, время от времени в пьесе появляются коката - юные исполнители роли императора или сёгуна, а также аи, чья актёрская техника подчиняется канонам кёгэна и его цехов. Сценические движения этой последней категории в данной работе рассматриваться не будут. Что касается коката, их хореографический рисунок намного более прост, чем у взрослых исполнителей, и не отличается разнообразием, будучи обусловленным сравнительно недолгим периодом тренинга маленьких актёров.

Перипетии юных исполнителей в театре Но

Будущий актёр, как известно, начинает психологический и физический тренинг в возрасте трёх-четырёх лет, когда мозг ребёнка и его тело ещё столь послушны, что позволяют изучить практически безболезненно весь арсенал сценического языка, завещанный основателями Но. Начав изучение ката и камае в более позднем возрасте, актёр рискует никогда не достичь в них совершенства, а ведь хана созидается не только благодаря актёрскому вдохновению (хотя его присутствие в театре Но крайне ограничено), но и из идеально исполненных поз и движений. С другой стороны, отсутствие внутренней сосредоточенности может помешать появлению хана, а ведь за подобное небрежение к полному духовности и базирующемуся на красоте югэн искусству в эпоху Эдо, да и в более ранний период становления театра Но, актёров жестоко наказывали, ссылая в непригодные для жизни места.

На сцену Но в настоящее время имеют шанс попасть хотя бы раз не только прямые потомки древних родов исполнителей ситэ, и не только мальчики. Известны случаи, когда девочки из семейств, имеющих отношение к разным аспектам создания постановки в Но, исполняли роли малолетних сёгунов или императоров. Например, основное древо семьи Ямагути Акира, издавна занимающейся в Киото изготовлением костюмов для театра Но в соответствии со старинными канонами, полностью посвятило себя оному и распространению знаний о нём по всему миру. Обе внучки главы семейства, Маки и

Сати, выступали на профессиональной сцене в мужских ролях в возрасте семи-восьми лет. Тренинг в подобных случаях быстротечен и направлен лишь на определённую постановку, которая будет иметь место в оговорённом театре в оговорённое же время. Появление ко-ката на сцене вызывает умиление среди публики, однако вряд ли может являться лучшим примером передачи тайного знания ребёнку, поднявшемуся только раз на сцену театра Но. Для закрепления полученных незначительных знаний, предназначенных для единственного спектакля, необходимо пройти долгую и жёсткую школу психофизического тренинга, а ведь не каждая семья может позволить себе подобное дорогостоящее обучение, сопряжённое, к тому же, с обязательным переездом в Токио, где обосновались сегодняшние носители древнего знания, завещанного Дзэами. Таким образом, театру Но приходится полагаться лишь на прямых потомков амплуа ситэ или ваки - второстепенного персонажа/антагониста - для продолжения давней традиции и сохранения её для будущих поколений.

Тренинг профессионального актёра, выросшего из ролей кока-та, предполагает полное посвящение себя древнему искусству. По словам упомянутого исполнителя ролей ситэ Камеи Ю., ребёнок, рождённый в семье Но и впервые приведённый на его сцену, ещё не осознаёт ни важности происходящего, ни ответственности, которая на него возложена взрослыми [3]. Окружающее его воспринимается как игра, причём, увлекательная благодаря переодеванию в пышные костюмы уже ушедших веков. Вслед за спектаклем юный исполнитель оказывается в центре внимания и щедро одаривается, что не может не послужить стимулом для последующего постепенного ввода маленького актёра по собственному желанию на профессиональную сцену. Репетиции, в которых занята вся труппа, дзиутай - хор и музыканты, проводить не принято. Вся труппа впервые окажется под крышей сцены театра Но в момент спектакля. Поэтому репетиции обычно проходят в одиночестве. Что же касается исполнителей ролей ситэ и ваки, они проводятся индивидуально наедине с маэстро. И вот сумеет ли юный исполнитель стать профессиональным актёром и сумеет ли его хана расцвести, зависит от него самого. Принудительно обучать никого не принято, поэтому в возрасте тринадцати-четырнадцати лет наблюдается большой отток из театра Но его молодых актёров, предпочитающих связать взрослую жизнь с другой профессией. Остающиеся же в лоне родного театра продолжают посещать как общеобразовательную школу, так и регулярные занятия у своего учителя Но. В случае же Камеи Ю., закончившего Токийский Университет Драматического Искусства (Жм^^^ обучение не ограничилось лишь уроками у сенсея [3]. Наступил переломный момент, когда актёру пришлось перейти жить под своды театра Но, чтобы проникнуться его духом в гораздо более высокой степени, чем за годы уже полученного на тот момент тренинга, и глубиной мира, которому надлежало уже необратимо посвятить себя. Как уже можно было заметить из вышесказанного, система театра Но не неволит своих исполнителей, и всегда оставляет им пути для отступления. Правда, это происходит лишь до установленной поры.

Фото 5. Изображение плача. Пьеса Хаситоми. Цех Хосё (16.07.2011).

Исполнитель роли ситэ Камеи Ю. [4].

Однажды определившись и уже сознательно профессионально вступив на путь Но, у актёра остаётся лишь единственный выбор - совершенствование собственного искусства и культивирование хана.

Тренинг, ведущий к хана

Необходимость в психофизическом тренинге не исчезает со временем. Взрослый профессиональный актёр не перестаёт посещать своего учителя, и каждую постановку репетирует под его внимательным руководством. Хотя проблематика текста не является предметом этой работы, хочется всё же подчеркнуть, что семантические интерпретации пьес являются уделом литературоведов. Актёр же не пытается выискать глубинный смысл каждого слова, а лишь старается в совершенстве повторить услышанные от учителя оттенки воспроизведённого им текста. Внимание или отсутствие оного у зрителей тоже не является предметом головной боли исполнителя, сосредоточенного больше на своём внутреннем состоянии и на точной передаче заданного пластического рисунка. Таким образом, нельзя сурово порицать временами засыпающую публику, ведь и актёр играет не для неё, а для божеств ками. Западный исполнитель, чутко прислушивающийся к реакции зрителей в затемнённом зале, играет для них и живёт ими на сцене. Назначение же актёра Но нацелено на более высокого адресата изначально, ведь он исполняет роль посредника

между потусторонним миром и людьми, собравшимися для ритуала. Поэтому его не могут выбить из колеи дремлющие зрители, ведь часто и он сам погружён в сон на сцене. Действие, происходящее во сне персонажа, и сон наблюдающей за церемонией публики соединяются воедино, энергия тоже становится неделимой, и общими усилиями отправляется древний ритуал почитания ушедших в мир иной.

Физический тренинг предусматривает чёткое определение местоположения тела актёра на сцене коленопреклонённым на одно колено, сидящим со скрещёнными ногами в андза, в стоячем положении или передвигающимся по прямой, зигзагом1, по кругу или полукругом при помощи кодифицированных для каждого персонажа походки, прыжков на обе ноги или танца. Если высокородная дама буквально скользит по сцене маленькими шажками со смотрящими внутрь ступнями ног, то воину или демону надлежит перемещаться или прыжками, или же большими шагами. При этом ступни должны быть развёрнуты наружу. К тому же во время танца в условленное время делается целая серия сухих ударов ногами о пол, обычно начинаемая с левой ноги, если задействованы обе ноги. Иногда актёр совершает удары одной и той же ногой. Все эти действия актёр Но совершает облачённый и в костюм, и в маску, и в парик, а часто ещё и в сложный головной убор. Как известно, маска значительно ограничивает видимость, и исполнителю роли ситэ приходится довольствоваться лишь увиденным через небольшие прорези на уровне глаз прямо перед собой пространством и очень маленьким количеством воздуха, проникающего под маску. Кроме того, тяжёлые костюмы, неприспособленные для жаркого и влажного в летнее время года японского климата, сильно ограничивают движения исполнителя. Недаром летние представления заканчиваются в июле, и сезон возобновляется только в сентябре.

Итак, юному исполнителю ролей благородных личностей прошлых эпох надлежит упорно работать с собственным телом, веером, реквизитом, бутафорией, маской и костюмом, который он обязан уметь правильно представить публике. Кроме того, ему ни в коем случае не следует забывать о правильном дыхании, которое определит количество затрачиваемой энергии при исполнении танца или

1 Перемещение подобным способом, практически всегда начинаемое с движения на левую сторону, можно встретить как в ритуалах синто, так и в пьесах Но высоко церемониального характера, а также в танце кёгэн в Окина.

Фото 6. Веер, изготовленный для исполнения главной роли Камеи Ю. в пьесе Додзёдзи от 23.03.2013 в стенах театра, принадлежащего цеху Хосё.

Фото 7. Работа с веером. Пьеса Хаситоми. Цех Хосё (16.07.2011).

Исполнитель роли ситэ Камеи Ю. [4].

задействовании словесного средства выразительности. Выносливость актёра будет в прямой зависимости именно от его правильного дыхания (фото. 5).

Тренированное тело со временем обязано аккуратно выполнять множество канонических движений и поз, как то: открытая позиция, круги руками, поднятие рук во время перемещения по сцене как подготовку к следующему ката или для приветствия или молитвы, уход в угол, прикрытие глаз одной рукой для обозначения плача, например, что невозможно без высоко развитой памяти физического свойства. При повторении раз за разом одних и тех же ката или камае развивается мускульная память, способная подать исполнителю необходимое движение или позу в нужный момент спектакля. Тело «запоминает» наработанное во время тренинга практически до автоматизма, и послушно повинуется своему владельцу, которому остаётся сосредоточиться на множестве других элементов постановки.

Веер, чаще всего управляемый правой рукой, является непременным атрибутом любого персонажа в театре Но, а также обязательно используется исполнителями дзиутаи во время осуществления диалога с ситэ или же при подаче реплик ваки. Существует множество стилизованных жестов и поз с привлечением веера, который может быть открыт или закрыт как знак окончания одной фазы физических действий и начала новой серии движений (фото. 6).

Фото 8. Маска Но [12].

Во время танцев веер часто держится в левой руке. В зависимости от особенностей каждого цеха веер держится разными пальцами рук. Различаются веера для репетиций и для кусэ-маи не только по дизайну, но и по размеру между собой по тому же принципу. А вот во время представления открывается веер с разной скоростью в первый и в последующие разы, создавая в зрительном зале атмосферу предвкушения перед тем, как публика его увидит впервые, и отражая эмоции персонажа при следующих развёртываниях. Может оказаться, что исполнителю придётся использовать сразу два веера, один из которых будет закрытым и изображать меч, а другой будет открытым [13, с. 53]. Целой азбуке ката и камае с веером предстоит стать ежедневным языком, на котором герои в исполнении молодого актёра смогут общаться, изображать и вызывать эмоции. В зависимости от персонажа и его происхождения - у китайских персонажей веер иной формы, чем у японских, следовательно, и жесты обусловлены ею, - веер будет использован для обозначения не существующих на сцене предметов, например, подушки, вожжей или меча, и явлений природы, частью которой японцы ощущают себя, посредством канонических ката, часто отображая текстуальные метафоры [11, с. 21]. (Фото. 7).

Веер как продолжение руки послужит для завершённости жеста и более глубокого заострения внимания на нём и на том послании, которое намеревается передать актёр. Законченность жеста и её глубинная красота всегда будут зависеть от осознанно фильтруемой энергии и тщательно регулируемого дыхания под громоздкой кольчугой сценического костюма. Благодаря этим двум аспектам физического характера движение в театре Но никогда не будет апатичным или слабым. Даже в жестах женских персонажей полностью отсутствует вялость, а лишь чёткое исполнение наполненных контролируемой энергией ката, напитанных красотой югэн.

Помимо веера, уже упомянутая маска из жёсткого дерева японского кипариса хиноки, чьи размеры значительно меньше лица исполнителя, служит сдерживающим произвольные движения актёра элементом. Правильная работа с маской и со светом, всегда ровным на постоянно освещённой жёлтыми лампами сцене, позволит актёру «затемнить» или «осветлить» её и подать через появляющуюся на ней светотень выражение соответствующих случаю эмоций (фото. 8).

Неподвижная маска способна ожить благодаря контролю над её положением в пространстве, и опытный исполнитель обладает даром

Фото 9. Исходное положение в костюме Но. Пьеса Хаситоми. Цех Хосё (16.07.2011).

Исполнитель роли ситэ Камеи Ю. [4].

вдохнуть в неё жизнь при малейшем правильно рассчитанном наклоне или повороте головы или верно повёрнутом веере, которым можно создать светотень. Например, опустив голову, актёр затемняет маску, на которой проступают тени невыносимого страдания. Подняв же голову, исполнитель придаёт маске светлое, радостное, полное надежд выражение. Маска ситэ и заточает человеческое тело в особые параметры - лишает возможности нормально дышать, заставляет ориентироваться в пространстве благодаря немногим элементам сцены (столбам, лесенке или балюстраде), стесняет движения и причиняет массу других неудобств, - и одновременно завершает образ также благодаря деформации звука и от этого усиления ощущения нереальности происходящего. В случае работы без маски, актёру надлежит сохранять выражение лица, далёкое от повседневности. Таким же выражением лица должно быть и у музыкантов, и у хористов, и у рабочих сцены кокен.

Ещё одним предметом тренинга является правильное ношение сценического костюма. В период Эдо линии рисунка на нём покрывались лаком, а сверху крылись позолотой не только для передачи роскоши и элегантности персонажа, но и для придания особой жёсткости костюму, которому следовало удерживать тело исполнителя в заданном положении как корсету. В настоящее время уже упомянутый Ямагути А. занимается воспроизведением костюмов по старин-

Фото 10. Работа с рукавами. Пьеса Хаситоми. Цех Хосё (16.07.2011).

Исполнитель роли ситэ Камеи Ю. [4].

ным технологиям, добиваясь жёсткости тканей за счёт золотых нитей, которыми они расшиты или из которых они вытканы (фото. 9).

Особенное внимание актёру надлежит уделять рукавам костюма и игре с ними. Длинные рукава могут броском обернуть предплечье или быть вертикально закинуты над головой, как это происходит в пьесе Ацумори, например, а при опускании вниз руки они должны вернуться в исходное положение. Кроме того, рукав может быть взят в противоположную руку до приобретения параллельного положения с полом, а потом отпущен (фото. 10).

Часто во время представления, особенно после быстрых ката, рукава необходимо поправить. Этим занимаются кокен, которые могут сами подойти к ситэ в тот момент, когда действие в руках у дзиу-тай или ваки. Ситэ и сам может к ним приблизиться по окончании своей реплики. Тем не менее, это никак не отвлекает публику, т. к. все движения проделываются деликатно и не нарушая атмосферы пьесы [13, с. 146].

Помимо костюма и маски, тела актёра непосредственно касаются и парик, и таби, с которыми ему необходимо создать гармоничное сосуществование и на момент репетиций, и на время представления, не забывая о необходимости идеально воспроизводить заученные годами далёкие от натурализма ката и камае.

Взаимоотношения исполнителя с реквизитом в виде меча, древесной ветки, барабанчика, удочки, алебарды, посоха, например, и со сценой тоже кодифицированы. Актёр в уме непременно должен разбивать сценическое пространство на девять равных квадратов дза и приспосабливать собственные передвижения по сцене к назначению данных квадратов, ведь на каждом из них в зависимости от цеха условлено определённое действие, будь то словесное выражение или танцевальное движение с использованием реквизита, головного убора или веера. От некоторых предметов актёру необходимо избавиться по ходу действия, что он и делает, бросая их на пол. Кокен неслышно уберут их и унесут со сцены.

Как уже было упомянуто, актёр, возможно, сумеет добиться со временем цветения хана благодаря тщательному изучению - не импровизации! - уже существующих поз и движений. Чем больше актёр тренируется, тем больше шанс появления аутентичного «цветка» [13, с. 169]. Кроме того, настоящее искусство Но не базируется на исполнении одного-единственного героя, а состоит из овладения разными стилями и многообразными типами персонажей. Сам же исполнитель не может по своей воле вносить изменения в веками установленные каноны, являясь лишь инструментом для сохранения и передачи приёмов задолго до его рождения завершённой сценической церемонии. С другой стороны, постепенное видоизменение самого ритуала неминуемо, даже если актёр стремится всеми силами избежать случайного нарушения уже налаженного процесса. Нельзя забывать о том, что человеческое тело крайне индивидуально, и даже при многолетних попытках загнать его в определённые рамки всегда остаётся небольшой процент вероятности того, что исполнение каждого нового поколения актёров будет слегка отличаться от предыдущего. Таким образом, когда мы говорим о передаче знания Но, речь идёт не просто о тщательном копировании движений и голосового средства выражения, получаемых учеником от учителя, но о переходе театра Но каждый раз на новый уровень искусства. Молодому актёру необходимо будет научиться воссоздавать уже существующий сценический рисунок при спаивании сознания, духовности, звука, движения и неторопливого основного темпоритма.

Время от времени, при особенно сильном выражении эмоций, довлеющих над персонажем в определённый момент спектакля, тем-поритм молниеносно сменяется на гораздо более быстрый, подчиняясь, тем не менее, законам дзё-ха-кю, на которых основываются все виды японского классического искусства и суть которых была изложена в работах Дзэами применительно к театру Но. Вне контекста этих законов театр Но попросту не существует. Сама схема дзё-ха-кю довольно несложна для понимания:

а) вступительная часть в быстром ритме развивается перед глазами зрителей;

б) центральная часть пьесы неспешно уводит в мир сновидений;

в) заключительная часть снова возвращается к ускоренному темпу исполнения.

Кроме того, центральная часть, повинуясь принципам дзё-ха-кю, также разбита на три части, которые развиваются соответственно упомянутым принципам. Таким образом, первый эпизод соответствует вступлению, второй, третий и четвёртый заключены в развитие пьесы, а пятый эпизод её завершает.

Актёр Но должен уметь исполнять роль, контролируя и взаимоотношение собственного тела с пространством, и ритм игры в соответствии с дзё-ха-кю.

Заключение

Если западный актёр часто не начинает работу над пьесой, не разобрав тщательно сам текст1, не построив историю жизни своего героя и не задавшись вопросами «Откуда пришёл персонаж?» и «Куда персонаж направляется?», актёр в театре Но занят исключительно собственным текстом - вернее, дикцией и его словами как таковыми без всякого семантического анализа, - и погружается в персонаж только в кагами-но ма - комнате с зеркалом, отделённой от сцены многоцветным занавесом. Там, и только там, уже в полном сценическом облачении актёр театра Но предаётся созерцанию собственного отражения и превращению в персонаж. Его не интересует значение каждого слова, которым предстоит прозвучать из его уст через несколько минут. Часто он может даже не понимать всей абстрактной глубины диалога. Он больше озабочен передачей завещанного метафизического веса персонажа, окрашенного сокровенной красотой югэн, ради которого, возможно, и продолжает существовать спектакль Но в современном мире.

Японские театральные деятели Канъами и Дзэами начинают систематизировать накопленные за века сценические устоявшиеся методики, заодно включив в зарождающийся спектакль и шаманские приёмы, фильтруя и отщепляя бесполезные новой эстетической традиции элементы2. Отталкиваясь от идеи полного отсутствия психологизма, они создают систему, в которой само существо актёра превалирует над текстом, а телесные средства выразительности актёра берут верх над словесными. Основывается техника, позволяющая сохранять и передавать будущим поколениям уже найденные формы. Дзэами пишется и передаётся сначала в Кандзэдза, а потом в Ком-парудза - тайное учение в количестве двадцати четырёх трактатов, не имеющее аналогов в других культурах и на иных языках, и не

1 Современный испанский театр, например, не предполагает работы над ролью без предварительного анализа текста сначала самим актёром, а затем вместе с режиссёром и остальной труппой. Процесс выглядит примерно так: подчеркнуть подлежащее и сказуемое; выбрать главные предложения, найти интонационную точку и т.д. В случае стихотворного текста Театра Золотого Века на репетиции обязательно будет приглашён литературовед-специалист по театру данного периода, который разъяснит и исполнителям, и режиссёру значение каждого слова. Вся труппа обязана глубоко понимать даже текст, произносимый коллегами в сценах, где сами исполнители могут быть и не задействованы.

2 Древние сценические искусства Японии продолжают успешно сосуществовать в настоящее время, не подверженные правилам естественного отбора, характерного для западного театра.

утратившее, а наоборот приобретшее новую ценность в двадцать первом веке на сценических площадках различных стран всего мира [11, с. 78].

Произрастая из уже упомянутых древних источников, которые уходят в глубину веков и тесно переплетаются с легендами о богине Удзуме, мифологической прародительницы исполнительского искусства, заставившей богиню Аматэрасу вновь осветить мир, театр Но взваливает на свои плечи непростую задачу: «осветить, просветлить» дух зрителя своим действом. Действом, основанном на намёке, ведь каждый жест или поза, отточенные годами тренинга, завуалированно, почти незаметно подводят зрителя к сути пьесы.

Основными чертами театра Но, и его ката и камае в частности, являются:

а) сдержанность;

б) изящество;

в) духовность;

г) символизм.

Эти характеристики почерпнуты из учения Дзэн, оказавшего огромное влияние и на основателей театра Но, и на его первых зрителей. Аннулируя личность актёра и всяческий намёк на эгоцентризм, театр Но превращает его в инструмент для передачи идей, тесно связанных с Дзэн. Как и монах данного учения, актёр Но обязан неустанно предаваться практике, постоянно совершенствуя своё существо на избранном пути. Образование актёра в Но не имеет границ, как и работа над исполнительской техникой, которая заканчивается лишь с уходом со сцены или смертью актёра.

Главным средством выразительности исполнителя Но является его тело, которое должно «говорить». Актёр обязан научиться подхватывать энергию, которую даёт партнёр - ваки или дзиутай, и работать с этой энергией, но не зависеть от неё, как не зависел в период репетиций наедине с самим собой. Помимо человеческих партнёров, актёр должен уметь работать и с другими партнёрами: пространством, музыкой, освещением, драматическим текстом и т. д. Что касается телесного средства выразительности, само по себе движение в западном театре рождает эмоцию, а эмоция ещё рождает и форму. В театре же Но форма физических действий уже изобретена и практикуется веками в соответствии с закреплёнными эмоциями персонажа, поэтому надлежит лишь точно исполнить её в корреспонденции с сокровенной красотой югэн.

ЛИТЕРАТУРА

1. Анарина Н.Г. История японского театра. М.: Наталис, 2008. 330 с.

2. Гришелева Л.Д. Театр современной Японии. М.: Искусство, 1977. 237 с. и 64 илл.

3. Персональное интервью автора статьи с Камеи Юдзи (Каше1 Уии^), цех Хосё (ИовИо гуи), Токио, 2012 год.

4. Хаситоми, видеозапись пьесы. Цех Хосё

5. 9 piezas de teatro No, trad.Kayoko Takagi y Clara Janés, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, Madrid, 2008. 288 p.

6. Barba, E., Savarese, N. El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral, Pórtico de la Ciudad de México, México, 1990. 326 c.

7. Bethe M., Brazell K. Dance in the No Theatre. Vol. 1-3. Ithaka, 1982. 242 p.

8. El cuerpo del actor en el teatro contemporáneo - RACO. [Электронный ресурс]. URL: http://www.raco.cat/index.php/assaigteatre/article/ viewFile/146451/233500 (дата обращения: 17.04.2013 г.).

9. Hayashiya E. Génesis del teatro clásico japonés: el No, el Kyogen y el Kabuki, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1984. 41 p.

10. Lanzaco Salafranca, F. Los valores estéticos en la cultura clásica japonesa, Verbum, Madrid, 2003. 166 p.

11. Lanzaco Salafranca, F. Religión y espiritualidad en la sociedad japonesa contemporánea, Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2008. 156 p.

12. Theatre Nohgaku Blog. [Электронныйресурс]. URL: http://theatrenohgaku. wordpress.com/2013/02/16/hashitomi-^gp/ (дата обращения: 9.06.2013г.).

13. Zeami Fushikaden. Yashima. Hanjo. Ayanotsuzumi. Hagoromo. (Tratado sobre la práctica del teatro No y cuatro dramas No), trad. y ed. Javier Rubiera y Hidehito Higashitani, The Japan Foundation, Trotta, Madrid, 1999. 297 p.

Транслитерация по ГОСТ 7.79-2000 Система Б

1. Anarina N.G. Istoriya yaponskogo teatra. M.: Natalis, 2008. 330 s.

2. Grisheleva L.D. Teatr sovremennoj YAponii. M.: Iskusstvo, 1977. 237 s. i 64 ill.

3. Personal'noe interv'yu avtora stat'i s Kamei YUdzi (Kamei Yuuji), tsekh KHosyo (Hosho ryu), Tokio, 2012 god.

4. KHasitomi, videozapis' p'esy. TSekh KHosyo

5. 9 piezas de teatro No, trad.Kayoko Takagi y Clara Janés, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, Madrid, 2008. 288 p.

6. Barba, E., Savarese, N. El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral, Pórtico de la Ciudad de México, México, 1990. 326 c.

7. Bethe M., Brazell K. Dance in the No Theatre. Vol. 1-3. Ithaka, 1982. 242 p.

8. El cuerpo del actor en el teatro contemporáneo - RACO. [EHlektronnyj resurs]. URL: http://www.raco.cat/index.php/assaigteatre/article/ viewFile/146451/233500 (data obrashheniya: 17.04.2013 g.).

9. Hayashiya E. Génesis del teatro clásico japonés: el No, el Kyogen y el Kabuki, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1984. 41 p.

10. Lanzaco Salafranca, F. Los valores estéticos en la cultura clásica japonesa, Verbum, Madrid, 2003. 166 p.

11. Lanzaco Salafranca, F. Religión y espiritualidad en la sociedad japonesa contemporánea, Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2008. 156 p.

12. Theatre Nohgaku Blog. [EHlektronnyj resurs]. URL: http://theatrenohgaku. wordpress.com/2013/02/16/hashitomi-^^/ (data obrashheniya: 9.06.2013g.).

13. Zeami Fushikaden. Yashima. Hanjo. Ayanotsuzumi. Hagoromo. (Tratado sobre la práctica del teatro No y cuatro dramas No), trad. y ed. Javier Rubiera y Hidehito Higashitani, The Japan Foundation, Trotta, Madrid, 1999. 297 p.