Академизация русских народных инструментов: синтез или самостоятельность, единство или размежевание, друзья или соперники?

УДК 780.6

В. В. Бычков

Академизация русских народных инструментов: синтез или самостоятельность, единство или размежевание, друзья или соперники?

В статье на основе подробного анализа истории баяно-аккордеонного искусства и традиционного представления об академизации обосновываются ключевые позиции видовой принадлежности баяна и аккордеона.

Ключевые слова: баян, аккордеон, академизация, профессионализация Vladimir V. Bychkov

The founding of Russian folk instruments: synthesis or self-reliance, unity or separation, friends or rivals?

In article on the basis of detailed analysis of the history Baiano-accordion art and traditional ideas about academicaly settled key positions species accordion.

Keywords: accordion, accordion, founding professionalism

Известно, что одним из первых музыкантов, использовавших термин «академический» в сфере народного инструментария, был основатель Великорусского оркестра В. В. Андреев, который называя народный оркестр «демократизованным симфоническим» коллективом, говорил о народных инструментах как о ступени к переходу на академический инструментарий1, и как подчеркивает Г. Ф. Британов, акцентировал плодотворность самостоятельного музицирования с помощью народных инструментов и, наконец, был убежден, что «на старых высокохудожественных обработках народной песни и на классических произведениях родных и иностранных композиторов, с которыми простой народ, благодаря балалайке ныне может ознакомиться, будет воспитываться слух и развиваться музыкальные вкусы народа»2.

Какие факторы дают нам основание считать баян и аккордеон профессиональными академическими инструментами, а баяно-аккордеонное искусство профессиональным академическим? Попытаемся ответить на этот далеко не простой вопрос, и, разумеется, ответ будет неоднозначным.

Согласно методологическим установкам, принятым в отечественной инстру-ментоведческой науке (С. Л. Гинзбург, А. С. Рабинович, Б. А. Струве, К. А. Вертков, Г. И. Благодатов, С. Я. Левин, А. М. Мирек, И. В. Мациевский, Н. А. Давыдов, М. И. Им-ханицкий) при рассмотрении данного вопроса необходимо учитывать три фактора, определяющие состояние и место какого-либо вида искусства, в данном случае, народно-инструментального в музыкальной культуре (творец музыки - индивидуаль-

90

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

ный автор или масса, народ; исполнитель - мастер). «Развивающееся музыкальное творчество вызывает повышение исполнительского мастерства, и то и другое вместе предъявляют новые требования к конструкции инструмента. В свою очередь, более совершенный инструмент создает предпосылки к дальнейшему развитию инструментальной музыки и искусству исполнения. Но и при данном диалектическом единстве трех начал примат всегда остается за музыкой»3.

Предшественницей баяна и русского аккордеона принято считать гармонику, иностранную по происхождению, прочно внедрившуюся в быт русского народа и ставшую «самым распространенным, подлинно массовым» русским народным музыкальным инструментом4.

Гармоника, проделавшая в процессе своей эволюции путь развития от примитивной 5-кнопочной гармошки до самого совершенного типа - баяна, окончательно сформировалась к 20-30 гг. нашего века. Принцип устройства как правой, так и левой клавиатуры, остается неизменным и поныне. Он лежит в основе современных инструментов самых совершенных моделей: пятирядная правая клавиатура, два ряда из них дублирующие, басово-аккордовый комплекс-система «готовых» аккордов и выборная система. Поэтому есть все основания считать, что к 20-30 гг. XX века баян представлял собой уже вполне сформировавшийся профессиональный инструмент с достаточно большим диапазоном, широкими техническими и выразительными возможностями.

О происхождении русского аккордеона А. М. Мирек пишет следующее: «Так еще в прошлом веке (XIX - В. Б.) русскими народными умельцами был создан прототип современного клавишного аккордеона. Этот инструмент появился совершенно независимо от аналогичных в то время попыток в других странах создать гармоники с фортепианной клавиатурой (аккордеон-орган или флейта)...»5.

В связи с поставленной выше проблемой нам представляется возможным привести современную концепцию и предложить свои определения (баян, аккордеон).

Баян - музыкальный инструмент, полифункциональный по этническим и социально-демографическим признакам (распространенный в фольклорной, профессиональной и массово-любительской, самодеятельной и академической сферах музицирования), межнациональный (по территориальным, региональным признакам, популярный в России, странах СНГ, русских поселениях в Канаде, Австралии, США), общенациональный (бытующий в разных видах народной и профессиональной музыки), относящийся к классу ручных меховых гармоник самого совершенного типа, по органологическим признакам к группе аэрофонов, к подгруппе язычковых - глоттофонов, имеющий 12-ступенный, хроматический, равномерно темперированный звукоряд, отличающийся однородной настройкой (фоническими параметрами звука), тембровыми характеристиками (от унисона до пятиголосного инструмента) и индивидуальностью систем мастеров-конструкторов, в результате своей эволюции получивший конкретную форму (три составные части

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

91

В. В. Бычков

корпуса: правую, левую и соединяющий их резонатор - мех), один вид конструкции правой клавиатуры и три системы левой клавиатуры (готовые аккорды, выборная и комбинированная, готово-выборная системы), в настоящее время выполняющих самостоятельную (сольную), прикладную (аккомпанирующую), имманентную (внутреннюю) тембровую ансамблево-оркестровую функции.

Аккордеон - музыкальный инструмент, полифункциональный по этническим и социально-демографическим признакам (распространенный в фольклорной, профессиональной, массово-любительской, самодеятельной, академической сферах музицирования), интернациональный (бытующий в регионах России, странах бывшего СССР, Восточной и Западной Европы, в Канаде, США, Японии, странах Скандинавии, Австралии, Новой Зеландии), относящийся к классу ручных меховых гармоник самого совершенного типа, по органологическим признакам - к группе аэрофонов, к подгруппе язычковых - глоттофонов, имеющий 12-ступенный хроматический равномерно темперированный звукоряд, отличающийся как однородной (точной темперацией), так и неоднородной настройкой голосов («мюзет», «разлив»), типичной для эстрадного исполнительства, тембровыми характеристиками (от унисона до пятиголосного инструмента) и индивидуальностью систем мастеров-конструкторов (Италия, Германия, Франция, Япония, США, Румыния, Скандинавские страны, Россия), в результате своей эволюции получивший конкретную форму (три составные части корпуса: левую, правую и мех, их соединяющий, два вида клавиатур (кнопочную и рояльно-органную) и три системы левой клавиатуры (систему готовых аккордов, выборную и комбинированную, готово-выборную системы), в настоящее время выполняющий самостоятельную (сольную), прикладную (аккомпанирующую), имманетную (внутреннюю) тембровую ансамблево-оркестровую функцию.

Существенные признаки современных баянов и аккордеонов: хроматический равномерно темперированный звукоряд, наличие трех систем правой клавиатуры, наличие нескольких систем левой клавиатуры, функционирование как в традиционной, так и в академической сфере исполнительства6.

Корни баянного профессионального исполнительства глубоко заложены в народном инструментальном искусстве, его преемственность следует видеть, прежде всего, в гармонном исполнительстве. Интенсивное развитие гармоники и чрезвычайно широкое ее распространение в музыкальном быту России, особенно в конце XIX века, тесно связано с общим подъемом массового гармонного исполнительства - процесса сложного и многогранного. Степень и интенсивность развития исполнительства обусловлены качественными изменениями инструментария (создание более совершенных типов гармоник), расширением репертуарных возможностей (новые жанры песенно-танцевальной музыки, частушка, революционная песня и т. п.) и увеличением социально-политической роли гармоники (ее активное участие в проведении маевок, митингов в предреволюционные годы, большая

92

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

роль в годы гражданской войны и, значительно позднее, в эпоху становления социалистического строя в городе и деревне). Следствием эволюции гармоники и исполнительства на ней явился процесс профессионализации исполнительского искусства, в результате которого произошло отделение профессионального сольного исполнительства от народного инструментального.

Сольное народное инструментальное исполнительство по-прежнему было тесно связано с народными вокально-танцевальными жанрами бытовой прикладной музыки. Его истоки следует видеть, прежде всего, в преемственности вышеназванных жанров и их несомненном влиянии на формирование стиля и манеры исполнения. Профессиональное сольное исполнительство, в начальной стадии своего развития испытавшее активное влияние народных песенно-танцевальных жанров, в процессе своей эволюции все в меньше ему подчиненным, но в большой мере испытывало весьма действенное влияние профессиональной камерно-инструментальной и симфонической музыки. Лучшие образцы переложений со временем становились почти обязательными в репертуаре гармонистов7.

Первые публичные выступления талантливых самородков, для которых игра на гармонике являлась «хлебом насущным» т. е. профессией, говорят о начальных признаках профессионализации. Длительный процесс развития профессионального исполнительского искусства условно можно разделить на три этапа, характеризуемых местом музицирования и репертуарной направленностью.

Начальный этап (середина и конец XIX в.) связан с музицированием гармонистов в увеселительных заведениях (в кабаках, ресторанах, на свадьбах, вечеринках). Место музицирования обусловливало и репертуар, состоящий в основном из частушек, куплетов, припевок, танцев, т. е. музыки прикладного назначения.

Значительно меньшую зависимость от бытовой музыки и большую самостоятельность и свободу в выборе репертуара получали гармонисты, выступавшие (в конце XIX - начале XX вв.) в цирках, на ярмарках и других открытых публичных площадках. Между тем, если учесть, что выступления гармонистов носили характер «диковинного» номера (что вполне естественно), программа исполнителей состояла преимущественно из произведений с явными признаками показной внешне эффектной игры. Данная ситуация и явилась предпосылками для формирования другого направления жанра: эстрадно-развлекательного8.

И лишь выступления на академической эстраде гармонистов, позже и баянистов (иногда в сопровождении симфонических оркестров в начале XX в., но особенно активно в 1930-е гг.) значительно расширили их репертуарные возможности. В программах можно было встретить сочинения разных жанров и стилей от самобытных обработок народного творчества до переложений сложнейших опусов русской и зарубежной музыки.

Профессионализация исполнительства - процесс сложный и многогранный. Важнейшую роль в этом сыграло развитие массового любительского гармонно-

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

93

В. В. Бычков

баянного музицирования, способствовавшее выявлению из исполнительской среды ярких, самобытных самородков-гармонистов с незаурядными способностями, впоследствии становившихся профессиональными музыкантами. Кроме того, на общий объем исполнительства в значительной мере повлияли музыканты других специальностей (скрипачи, пианисты), для которых игра на гармонике (баяне) стала профессией.

Наиболее остро проблема профессионализации и академизации гармонно-баянного искусства встала в 1930-е гг. Появление новых профессиональных коллективов (хоровых, танцевальных, оркестровых и др.), внедрение гармоники и баяна в состав оркестров русских народных инструментов, открытие клубов, домов культуры и других учреждений культуры в городе и деревне, интенсивное развитие народного художественного творчества обусловили необходимость подготовки профессиональных кадров гармонистов и баянистов. В целом ряде средних музыкальных учебных заведений и вузов страны открываются классы баяна: Ленинграде, Красноярске, Москве, Харькове, Киеве, а затем и в других городах9.

Итогом эволюции массового исполнительства становится проведение (во второй половине 1920-х - начале 1930-х гг.) смотров, конкурсов, олимпиад гармонистов и баянистов в городах страны, плодотворные результаты которых были отмечены в печати передовыми деятелями культуры и искусства. В ряде статей высказывались мнения о перспективности развития гармоники как «проводника хорошей музыки в массы»10. Глубокую заинтересованность в деле успешного развития инструмента и исполнительства проявили представители правительственных и общественных организаций, научные учреждения («Труды по усовершенствованию гармоник» ГИМН)11, следствием чего явилось значительное расширение фабричного производства гармоник, а к середине 1930-х гг. осуществлен переход на выпуск баянов - наиболее совершенного типа гармоник. К этому же времени относится факт признания перспективности баяна передовыми профессиональными гармонистами.

Развитие профессионального баянного исполнительства приводит к появлению нового жанра - сольному концерту на баяне инициатором и первооткрывателем которого стал П. А. Гвоздев (1935 г.).

С конца 1940-х гг. процесс профессионализации баянного искусства происходил еще активнее, чем в довоенные годы12. В этот период баян используется практически во всех профессиональных и самодеятельных оркестрах русских народных инструментов в качестве равноправного инструмента, в качестве аккомпанирующего - в профессиональных народных танцевальных ансамблях, народных хорах. В исполнительской практике еще раньше закрепляется инструмент с готовой системой левой клавиатуры. Этому во многом способствовала активизация концертного исполнительства в годы войны. Достаточно вспомнить, что во время Великой Отечественной войны баян был незаменимым инструментом в любой, большой

94

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

или малой концертной бригаде. Баянист не только исполнял сольные номера, но и сопровождал всю концертную программу.

В 1948 г. открывается факультет народных инструментов в ГМПИ им. Гнесиных, который становится одним из центров подготовки исполнителей и педагогов по классу баяна. Если «в довоенные годы педагогика баянистов делала свои первые шаги, то с открытием кафедр народных инструментов в вузах баянисты стали все более приближаться к высокому профессиональному уровню музыкантов других специальностей»13. Важную роль в стабилизации педагогического процесса сыграло привлечение к преподавательской работе многих известных музыкантов, в том числе О. М. Агаркова и Н. Я. Чайкина, внесших весомый вклад в развитие профессионального обучения баянистов14.

Вторая половина 1960-х - начало 1970-х гг. отмечены новыми значительными достижениями в области баянного искусства. Исполнительское мастерство баянистов достигло небывалого расцвета. Победы музыкантов на Международных конкурсах баянистов и аккордеонистов («Дни гармоники», «Кубок мира») стали закономерностью. Имена новых «чемпионов мира» и лауреатов этих состязаний стали украшать многочисленные афиши концертов баянной музыки. Постоянные гастроли Ю. Казакова, А. Полетаева, В. Галкина, А. Беляева, Э. Митченко и других музыкантов за рубежом укрепили авторитет отечественной исполнительской школы.

В исполнительской практике все большую популярность приобретает баян с готово-выборной системой левой клавиатуры, использовавшийся в профессиональном искусстве в довоенное и послевоенное время (П. Гвоздев), но долгие годы остававшийся привилегией немногих музыкантов. В сравнении с выборным баяном инструмент с готово-выборной системой имеет большие преимущества. Во-первых, он прочно сохраняет басово-аккордовый комплекс, чем продолжает конструктивные традиции инструмента с готовыми аккордами, во-вторых, наличие выборной системы значительно раздвигает границы репертуарных возможностей, позволяет исполнителям включать в свои программы сложнейшие полифонические сочинения и создает предпосылки появления оригинальных произведений, написанных с учетом новых перспективных возможностей инструмента.

В начале 1960-х гг. начинается массовая перестройка обучения игре на баяне с готово-выборной системой в музыкальных вузах, а в конце 1960-х гг. - в остальных звеньях системы музыкального образования. Кроме того, отечественным конструкторам и инженерам в результате поиска удается создать инструмент с новой, более перспективной системой правой клавиатуры. Многотембровые баяны «Россия», (позднее «Юпитер», «Аппассионата», «Левша» и т. д.), имеют до двадцати регистров благодаря двух-трехоктавному дублированию каждого из звуков. Таким образом, сохраняя в своей основе тембр баяна, но значительно улучшая его качества, делается попытка преодолеть тембровую однородность инструмента старого образца. В этой связи появление многотембрового баяна с готово-выборной системой ле-

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

95

В. В. Бычков

вой клавиатуры необходимо рассматривать не только как прогрессивное явление, но и как качественно новый этап в эволюции инструмента.

В 1960-1970-е гг. появляется ряд более молодых композиторов, обратившихся к созданию музыки для баяна: А. Репников, К. Мясков, В. Бонаков, Вл. Золотарев, Б. Кравченко, Г. Шендерев, К. Волков, А. Рыбников.

В печати поднимается дискуссионный вопрос о направлении, путях развития баянного искусства. «Пришла пора, - писал Вл. Золотарев, - когда надо создавать отдельные кафедры баяна (аккордеона) в учебных заведениях, отделяя баян от так называемой народной секции исполнительских кафедр»15. Вполне очевидно, что этому «отпочкованию» были созданы все условия. К 1970-м гг. созрела необходимость либо разделения баянного исполнительства на два направления: 1) с уклоном в фольклорное (песенное, народно-инструментальное искусство); 2) академическое, с приближением к классическому камерно-инструментальному; либо полного отделения и реорганизации его в самостоятельный вид исполнительского искусства академического направления (как это сделано за рубежом). Вопрос этот сложный и, вероятно, спорный, но ведь существуют же кафедры и отделения академического и народного пения, дирижерско-хоровых специализаций академических и народных хоров, существенно отличающихся спецификой, манерой исполнения, репертуарной направленностью? Однако, несмотря на все имеющиеся предпосылки вопрос «отпочкования» баянного исполнительства до сих пор представляет одну из актуальнейших проблем.

И, наконец, сделаем краткий экскурс в историю развития оригинальной баянной музыки в России. Первые попытки создания произведений для гармоники, предшественницы баяна, предпринятые исполнителями-гармонистами, относятся к концу XIX века. Такая музыка была тесно связана с интонационной сферой городской песни, романса, народно-инструментальных наигрышей и представлена жанрами бытовой песенно-танцевальной музыки (вальсы, мазурки, польки, частушки, куплеты). Этот факт обусловлен, на наш взгляд, трактовкой гармоники как инструмента прикладного значения. Тем не менее, первым из сохранившихся оригинальных русских сочинений для гармоники, по свидетельству Г. Благодатова, следует считать «Мазурку» И. Телетова, опубликованную в 1875 г. в его «Народной школе для аккордеона или ручной гармоники»16. В 1990-х гг. XIX столетия пробовал писать музыку (вальсы) П. Чулков - сын известного тульского гармонного мастера Л. А. Чулкова, хорошо игравшего на скрипке и трехрядной гармонике. Известно, что организатор Великорусского оркестра народных инструментов В. В. Андреев в конце прошлого века создал оригинальные композиции для гармоники-черепашки (вальсы «Воспоминания о Кавказе», «Гармоника»), а популярные исполнители-гармонисты Н. Белобородов и Я. Орланский-Титаренко сочиняли фантазии, бальные танцы, марши. Безусловно, ни о какой профессиональной музыкальной литературе для гармоники в то время не могло быть и речи.

96

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

Однако гармоника использовалась в составе симфонического оркестра, как русскими, так и советскими профессиональными композиторами. В этой связи достаточно вспомнить партитуру «Юмористического скерцо» из Второй сюиты П. И. Чайковского (1883 г.), где имеются партии гармоник-аккордеонов. Значительно позднее гармоника и баян были введены в состав оркестров и ансамблей в оперы и симфонические сочинения известными советскими композиторами17. В 1920-е гг. написан целый ряд произведений для голоса в сопровождении гармоники Н. Васильевым-Буглаем, М. Красевым, П. Рукиным. Однако гармоника и баян трактуются либо как тембр в колористической сфере симфонического оркестра, либо как драматургическое средство при создании жанровых зарисовок, связанных с бытом.

Одним из первых профессиональных композиторов, обратившихся к созданию произведения специально для гармоник, был А. К. Глазунов. Г. Благодатов считает, что одной из причин замысла было знакомство композитора с новым типом оркестровой гармоники, сконструированной Орланским-Титаренко. Однако есть основание считать, что поводом обращения послужил, скорее всего, первый ленинградский конкурс исполнителей на народных инструментах, проходивший в Актовом зале Смольного 17 октября 1926 г., где А. К. Глазунов возглавлял жюри18.

Конкурс оставил глубокое впечатление у композитора, свидетельство тому -его личные высказывания, часто цитируемые в многочисленных материалах по истории гармоники. Поскольку публикация статьи «А. Глазунов пишет музыку для гармони» в газете «Смена» датирована 12 декабря 1926 г., т.е. почти двумя месяцами спустя после окончания конкурса, вполне вероятно, что замысел у Глазунова созревал именно в это время (октябрь-декабрь). К сожалению, идея создания оригинальной пьесы для гармоники осталась неосуществленной. Тем не менее, сам факт явился признанием художественной полноценности инструмента профессиональным композитором.

Первым оригинальным произведением крупной формы для баяна, видимо, следует считать упоминаемую Г. Благодатовым, а затем и А. Миреком Сюиту для баяна с готовой системой левой клавиатуры Ф. Климентова, вышедшую в начале 1930-х годов. Сюита состоит из трех частей: «Марш», «Песня», «Массовый танец». По мнению Г. Благодатова, сочинение не блещет оригинальностью, «мелодика... далека и от народной песни и от городской бытовой музыки. Она суха и риторична»19. Опора на массовые жанры без какой-либо глубокой авторской разработки музыкального материала не могла оказать существенного влияния на драматургию сюиты, на целостность ее композиции. Ее части объединены лишь названием и жанрово-бытовыми (песенно-танцевальными) признаками, но не цельностью замысла. Вероятно, по этой причине она не приобрела широкой известности и не укрепилась в репертуаре баянистов. Между тем для истории баянного исполнительства важен этот первый, хотя и не совсем удавшийся опыт обращения

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

97

В. В. Бычков

Ф. Климентова к музыке для баяна. Он же - автор первого в истории Концерта для баяна с системой готовых аккордов в левой клавиатуре и оркестра русских народных инструментов.

В конце 30-х гг. XX столетия были созданы Концерт № 1 для баяна с системой готовых аккордов в сопровождении оркестра русских народных инструментов ленинградского композитора Ф. Рубцова (1937) и Концерт № 1 для баяна с выборной системой левой клавиатуры и симфонического оркестра ростовского автора Т. Сотникова (1938). Концерт Рубцова глубоко народным характером тематизма, принципами развития музыкального материала и музыка его Концерта № 1 более тяготеют к колористической сфере русского народного оркестра. В ней ощущается тесная связь с истоками народной инструментальной музыки. В целом, вариационный метод, взятый за основу Рубцовым и обусловленный самой природой народного инструментального музицирования, близок типу русских вариаций, известных в русской профессиональной музыке, в частности, в творчестве М. И. Глинки («Камаринская»).

Концерт Т. Сотникова не получил широкого распространения в исполнительской и педагогической практике по целому ряду причин. Во-первых, он был написан для баяна с выборной системой левой клавиатуры, в 30-е годы не имевшего большой популярности в нашей стране. В те годы он так и не был опубликован, хотя мог стать неплохим учебно-методическим пособием для исполнителей в педагогической практике20. И главная причина, не позволившая Концерту встать в ряд полноценных художественных сочинений, кроется в противоречиях между: 1) избранной автором формой (сонатное аллегро) и методом развития музыкального материала; 2) выбором жанра Концерта и неконцертной трактовкой сольного инструмента, а также в том, что композитор не решил основные проблемы жанра. Вместе с тем Концерт Т. Сотникова - это ценный эксперимент в создании сочинений крупной формы для баяна с симфоническим оркестром.

Подведем итоги:

1. Интенсивное развитие гармоники привело к созданию самого совершенного ее типа - баяна - инструмента профессионального, сформировавшегося к 192030-м гг., вытеснившего многие другие типы гармоник и сохранившего свои основные конструктивные данные (трехрядность правой клавиатуры и басо-аккордовый комплекс в левой клавиатуре) в инструментах современных моделей.

2. Наличие благоприятных социальных условий для успешного развития баяна - проводника в культурно-просветительной работы в городе и деревне в 1930-е гг. обусловило развитие как массового любительского, так и профессионального исполнительства, в процессе эволюции отделившегося от народного инструментального. Период невиданного ранее расцвета массового исполнительства (смотры, конкурсы, олимпиады) приходится на вторую половину 1920-х - конец 30-х гг.

98

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

3. Следствием профессионализации исполнительства стало открытие первых классов баяна в средних и высших музыкальных учебных заведениях.

4. В 30-е гг. появляются первые «пробные» оригинальные сочинения для баяна.

Таким образом, можно считать, что к середине 1930-х гг. в отечественном баянном искусстве имелись все исторические предпосылки появления произведений крупной формы для баяна. Зарождение музыкальной баянной литературы - исторически обусловленный процесс, следствие длительной эволюции и профессионализации всего гармонно-баянного искусства. Появление первых произведений крупной формы для баяна Концертов Ф. Рубцова и Т. Сотникова в истории баянного академического искусства следует рассматривать как первый и важный этап формирования оригинальной баянной музыкальной литературы, как начальный период ее становления с присущим ему процессом активного поиска новых музыкально-выразительных средств, методов развития музыкального материала, первыми попытками преломления традиции академической профессиональной музыки и народного творчества, пробного решения специфических проблем жанра.

Формирование и развитие отечественной профессиональной музыки для баяна камерно-академического направления и академического исполнительства связано с именем выдающегося композитора и педагога профессора Н. Я. Чайкина (1915 - 2000 гг.), написавшего две сонаты, три сюиты, два концерта для баяна с симфоническим оркестром.

Уже в героико-эпической четырехчастной Сонате № 1 си-минор был избран классический сонатно-симфонический цикл, выбраны методы развития музыкального материала, свойственные западно-европейской и русской симфонической и камерно-инструментальной музыке, трансформированы художественно-выразительные и инструментально-технические средства, образно-эмоциональная сфера, типичные для музыки классического, романтического и постромантического направлений, гармонично сочетающая с традиционной культурой и удачно преломленная в новом виде исполнительства и в целом в баянно-аккордеонном искусстве.

Таким образом, сама музыка породила новые приемы, со временем прочно внедрившиеся в исполнительскую практику и ставшие традиционными, типично баянными инструментально-техническими средствами. Значительная их часть -результат художественной модификации особенностей гармонно-баянного народного музицирования и творческого переосмысления музыкально-технических средств, типичных для профессиональной академической музыки.

Таким образом, с появлением Сонаты си-минор для баяна Н. Чайкина начался качественно новый этап в развитии отечественной оригинальной литературы для баяна, создавший предпосылки успешного развития профессионального, академического баянного и аккордеонного исполнительства на новом, более высоком уровне.

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

99

В. В. Бычков

Вместе с тем, авторский вариант финала - Концертное рондо - один из первых образцов концертштюка в отечественной баянной музыке, в котором органично сочетаются черты «симфонизированного» и «виртуозного» типов жанра концерта.

На наш взгляд, данный вариант предвосхитил появление одной из малых концертных форм, ставшей впоследствии самостоятельным жанром (концертино, концертная пьеса и одночастный концерт для баяна с оркестром).

До появления первых концертов для баяна активное развитие отечественного инструментального концерта, начавшееся в 1930-е гг., шло, как подчеркивает

A. Алексеев, - по разным руслам. «Основным из них было создание произведений в народ жанровых традициях русских классиков...»21.

В музыке Концерта № 1 Ф. Рубцова также доминируют народно-жанровая основа, средства и методы развития музыкального материала, характерные для народной инструментальной музыки. Влияние традиций, заложенных в его музыке, ощущается в концертах Ю. Шишакова, Н. Речменского, Ю. Зарицкого, Г. Шендерева, Б. Кравченко, П. Лондонова, В. Бонакова, написанных в 1950-1970-х гг.

Концерт № 1 для баяна с симфоническим оркестром Н. Чайкина (1950-1951) принадлежит к типу симфонизированного концерта, типичными чертами которого являются противопоставления образно-тематических сфер, органичное единство партий солиста оркестра, трактовка виртуозности сольной партии как средства драматического развития22. Оценивая его роль в истории оригинальной музыкальной литературы, с полной очевидностью можно говорить о симфониза-ции этого жанра баянной музыки, расширении образно-эмоциональной сферы, применении симфонических методов развития музыкального материала и принципов тематической разработки. Названное сочинение наметило вторую линию развития жанра, характеризуемую усвоением и продолжением традиций профессиональной симфонической и камерно-инструментальной музыки, их своеобразным преломлением в баянной музыке (концерты В. Владимирова, К. Мяско-ва, А. Репникова, Я. Лапинского, Н. Сильванского, Вл. Золотарева, И. Шамо, В. Век-кера). Между тем лишь несколько из названных сочинений принадлежит типу «симфонизированного» концерта (концерты С. Владимирова, К. Мяскова, Я. Лапинского, Н. Сильванского).

Начиная с середины 1960-х гг. и по настоящее время к жанру сонаты для баяна обращались М. Голубь, Ю. Шишаков, Ю. Соловьев, П. Лондонов, В. Бонаков, А. Тимошенко, М. Магиденко, К. Волков, Вл. Золотарев, Н. Горлов, Г. Банщиков, А. Журбин, Л. Пригожин, А. Томчин, А. Кусяков, В. Зубицкий, В. Довгань, М. Грачев, В. Семенов,

B. Веккер, М. Смирнов.

Тип большой «симфонизированной» сонаты, утвержденный в баянной музыке Н. Чайкиным, получил свое продолжение в творчестве Ю. Шишакова (Соната № 1), А. Тимошенко, Вл. Золотарева, М. Магиденко. Вместе с тем с развитием жанра

100

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

выявляются новые тенденции. Одна из доминирующих - камерность, которую необходимо рассматривать как результат влияния общей тенденции отечественной музыки, связанной в первую очередь «с усилившимся интересом к глубокому и многогранному раскрытию внутреннего мира человека», и характеризуемой повышенным вниманием «к индивидуально-личностному началу»23. Черты камерности свойственны музыкально-драматургическим концепциям К. Волкова, А. Журбина, Г. Банщикова, Л. Пригожина, В. Бонакова, М. Голубь, А. Кусякова, В. Веккера, П. Лон-донова.

Влияние новых тенденций отразилось на выборе формы и трактовке цикла. Четырехчастный цикл с классическим сопоставлением частей избрали А. Тимошенко, Вл. Золотарев (Соната № 3), трехчастный - Ю. Шишаков, Ю. Соловьев, М. Магиденко (Соната-новелла), В. Бонаков, Вл. Золотарев (Соната № 2), Г. Банков, Л. Пригожин,

A. Кусяков, В. Веккер (Соната № 1), М. Голубь (Соната № 1), В. Довгань (Соната-рапсодия «Верховинская»). Двухчастный цикл получил своеобразную трактовку в сонатах А. Томчина, К. Волкова (Соната № 2), В. Веккера (Соната № 2). Традиции романтической одночастной сонаты продолжены П. Лондоновым, М. Голубь (Соната № 3),

B. Бонаковым (Соната № 1), К. Волковым (Соната № 1).

Изменилась и трактовка цикла. Так, для некоторых сочинений характерно введение в цикл новых жанров и малых форм в частности, полифонических (фуга в Сонате № 3 А. Кусякова, Сонате № 3 В. Веккера, Сонате-новелле Ю. Соловьева).

Существенно изменилось отношение композиторов к инструменту и его возможностям. Если раньше баян с готовыми аккордами сковывал инициативу профессиональных авторов (исключение составляет, как уже указывалось, творчество Н. Чайкина, Ф. Рубцова, Ю. Шишакова), то этот барьер был преодолен с появлением готово-выборного многотембрового баяна. Характерно то, что из всех перечисленных сонат лишь некоторые сочинения Ю. Шишакова (Соната № 1), Ю. Соловьева, М. Голубь (Соната № 1), М. Магиденко, А. Дудника (Соната № 1), А. Тимошенко, В. Веккера (Соната № 1) написаны для баяна с готовыми аккордами. Многие из сонат, созданных для готово-выборного инструмента, адресованы исполнителям, владеющим гаммой красок многотембровых инструментов последних моделей: «Россия», «Юпитер», «Аппассионата», «Левша» и др. (Третья соната М. Голубь, Сонаты № 1, 2 К. Волкова, Вторая соната Ю. Шишакова Сонаты Г. Банщикова, Л. Пригожи-на, А. Журбина, А. Томчина, Вл. Золотарева, А. Кусякова, В. Довганя). Вместе с тем знаменательно то, что сонаты № № 1,2 Н. Чайкина определили главную тенденцию жанра, характерную для музыки 1970-80-х гг.: отход от традиций народного гармонно-баянного музицирования и все большее усвоение традиций классической и современной камерно-инструментальной музыки, своеобразное их преломление в оригинальной литературе. Это имело принципиально важное значение как для определения путей развития жанра, так и для баянного исполнительства, вступившего на качественно новый уровень.

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

101

В. В. Бычков

К концу 1960-х гг. жанр концерта, интенсивно развивающийся в отечественной музыке, подвергся значительным изменениям. «На современном этапе развития монументальный симфонизированный концерт вообще уступает место концерту камерному, - подчеркивал Л. Раабен, - и это явление не столько мода, насколько насущная потребность высказаться именно в камерной сфере, позволяющей фиксировать тончайшие душевные движения, а в технологии сосредоточиваться на деталях формы, уяснить выразительные «оттенки» того или иного приема... Невиданную ранее действенную роль приобретают ударные»24. Ударные инструменты выполняют не только колористические функции, но и влияют на драматургию концерта. Вместе с тем камерность как отражение нового инструментального стиля характерна не только для данного жанра, но для всей современной музыки. Эти тенденции прослеживаются во Втором концерте для многотембрового выборного баяна с малым симфоническим оркестром Н. Чайкина25.

Существенно увеличивается количество ударных инструментов, вводятся ранее неиспользовавшиеся там-тамы, вибрафон, ксилофон и др., повышается их роль в инструментовке и в целом усиливается их воздействие на формообразование общей концепции сочинений.

Заметно усиливается роль сольного инструмента, трактуемого в качестве тембра в колористической сфере симфонического оркестра (К. Волков, А. Рыбников, И. Шамо, Н. Чайкин Концерт № 2).

Также, как и в жанре сонаты 1970-х гг., композиторы чаще обращаются к инструменту с готово-выборной системой левой клавиатуры (концерты Вл. Золотарева, П. Лондонова, К. Волкова, А. Рыбникова, В. Бонакова, Б. Кравченко, И. Шамо, Я. Лапинского, Второй концерт Н. Чайкина), а иногда ищут новые пути развитии жанра.

В жанре концерта связь музыки с исполнительством прослеживается еще явственней. В жанре концерта баян выступает не только качественно новым тембром по отношению к традиционному симфоническому составу, но и равноправным его партнером, соучастником творческого состязания. Следствием развития отечественного концерта для баяна было преодоление психологического барьера недоверия к этому инструменту у музыкантов различных специальностей. Это было важно и для укрепления статуса баяна как профессионального концертного инструмента и для формирования нового типа исполнительского мышления (с учетом инструментария симфонического оркестра), так и для определения баяна - академического инструмента.

Таким образом, симфонизировав жанр концерта для баяна, Н. Чайкину и его преемникам удалось найти пути преломления традиций народного инструментального искусства, профессиональной камерно-инструментальной и симфонической музыки и на основе их синтеза получить результат на качественно новом уровне. Решив многие проблемы этого жанра, были намечены пути его развития компози-

102

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

торами Н. Чайкиным, К. Мясковым, А. Репниковым, В. Владимировым, К. Волковым,

A. Рыбниковым, П. Лондоновым, Вл. Золотаревым, Я. Лапинским, Н. Сильванским, Б. Кравченко, И. Шамо, В. Бонаковым. Их творчество ознаменовало новый этап в формировании отечественной академической музыкальной литературы для баяна и послужило новым мощным стимулом общего подъема баянного исполнительства. Таковы основные тенденции, характеризующие жанр концерта для баяна в отечественной литературе.

В 1951 г. была написана Сюита в 4-х частях А. Холминовым, которая стала чрезвычайно популярной в отечественном профессиональном искусстве благодаря демократичности музыкального языка, простоте формы (но не примитивности), органичному сочетанию виртуозных фрагментов с задушевностью лирических эпизодов и, в целом, многоспектровости образно-эмоциональной сферы музыки. Большой вклад в развитие жанра сюиты для баяна внесли Концертная, Украинская и Полифоническая сюиты Н. Чайкина (1962, 1970, 1977).

Таким образом, можно констатировать тот факт, что к 1990-м отечественное гармонно-баянно-аккордеонное искусство сформировалось как новый самостоятельный вид профессионального, академического искусства, составные части которого, согласно теории Б. Струве и ведущих установок отечественной инструмен-товедческой науки, имеет в настоящее время три составляющие:

1) инструментарий (баян и аккордеон) - профессиональные академические инструменты;

2) в сравнении с другими классическими инструментами (смычковые, духовые, ударные), исполнительство на них также достигло достаточно высокого уровня;

3) оригинальная литература для баяна и аккордеона (жанры сонаты, концерта для баяна и аккордеона с оркестром, сюиты, миниатюры, камерно-академические сочинения: баян, аккордеон и классические музыкальные инструменты, свободные композиции, раскрывающие новые горизонты будущей камерно-академического искусства (С. Губайдуллина, К. Волков, С. Беринский, В. Холщевников, Т. Шкербина,

B. Власов, М. Броннер, Е. Подгайц, В. Семенов).

Новым явлением в отечественной баянной культуре стало создание сочинений для баяна в сочетании с другими академическими инструментами (смычковыми, духовыми, ударными). Прежде всего, следует назвать следующие произведения: «Стихира» (по «Царю Ивану Грозному») для баяна (аккордеона) и виолончели К. Волкова (1990), Партита «Семь слов Христа на кресте» для виолончели, баяна и струнного оркестра С. Губайдуллиной (конец 1980-х гг.), ее же - «In сгосе» («Крест-накрест») для баяна и виолончели (1995) и «Silenzio» («Молчание») для баяна, скрипки и виолончели (1995), «Trans Ordnung» («Сквозь порядок») для баяна, кларнета и фортепиано Т. Шкербиной (1998), «Sonata di pausa» для скрипки, баяна и фортепиано (1998), «Canticum регреШит» для скрипки, виолончели, баяна и фортепиано (1999), «Радиофония на конец века» (Музыкальная акция для звуковой установки,

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

103

В. В. Бычков

трубы, баяна и ударных (2011), «Семь парафраз на темы из „Фицульямовой верджи-нельной книги"» для виолончели и баяна (2001), «Цветы Дао» для флейты, баяна, 4 cht (elettriche), 4 струнных (скрипки, альта, виолончели, контрабаса) и оркестра ударных инструментов В. Холщевникова (2000).

Многим сочинениям этого жанра присуще расширение образной сферы (мистика, религиозные мотивы, вселенское пространство), поиски новых тембровых красок баяна в сочетании с тембрами классических инструментов, введение приемов игры, ранее не свойственных музыке для баяна-соло, но ставших возможными вследствие ассимиляции, диффузии, взаимопроникновения тембрового контекста26.

В этом видится продолжение и развитие тенденций, наметившихся в сольной баянной литературе 1980-х г. и той линии развития, которая определила процесс академизации оригинальной музыки.

В процессе обновления инструментально-технических средств активную роль сыграли ведущие исполнители. В этой связи отметим прочные творческие содружества исполнителей и композиторов (Э. Митченко - Вл. Золотарев, К. Волков -А. Рыбников; Ф. Липс - А. Журбин, К. Волков, С. Беринский, С. Губайдулина; О. Шаров - Г. Банщиков, А. Томчин, Л. Пригожий; В. Семенов - А. Кусяков; содружество Д. Штайна, Ю. Бардина, Н. Чайкина с одной стороны и композитора В. Владимирова - с другой; В. Бесфамильнов - К. Мясков, Я. Лапинский, И. Шамо, Н. Сильванский).

Научные достижения России и стран СНГ в 1980-е гг. определяются целенаправленностью в научных изысканиях, четкой ориентацией в конкретных областях науки. Таким образом, именно в эти годы рождается новое направление в области инструментоведения, называемое гармониковедением27. Прежде всего следует назвать докторские диссертации А. Мирека, М. Имханицкого, Е. Максимова, Д. Варламова, А. Лебедева, А. Михайловой, кандидатские диссертации В. Завьялова, А. Бардина, Н. Кравцова, Г. Британова, С. Платоновой, В. Галактионова, Ю. Бая, Г. Шахова, А. Сташевского, В. Шарова, В. Самитова, Э. Иванова (Украина), В. Чабана (Белоруссия), а также методические работы Ф. Липса, Л. Бендерского, Н. Ризоля, Б. Егорова. Таким образом, с начала 1980-х годов наступает период осмысления и обобщения ранее достигнутого на эмпирическом уровне, достижением которого стало формирование баянной методики и теории исполнительства, базирующихся на изучении классических основ отечественного и зарубежного инструментального искусства.

Подведем итоги. С появлением первых сочинении крупной формы для баяна определилось основное, камерно-академическое направление в развитии отечественной баянной оригинальной музыкальной литературы. Начиная с 1950-х гг., происходит процесс кристаллизации трех основных путей развития отечественной баянной музыки камерно-академического направления.

По первому пути со свойственным ему усвоением и продолжением традиций профессиональной классической музыки развивалось баянное творчество А. Хол-

104

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

минова, Т. Сотникова, А. Репникова, Вл. Золотарева, М. Голубь, Ю. Шишакова, А. Ку-сякова, А. Журбина, Г. Банщикова, Л. Пригожина, А. Томчина, Ю. Соловьева, В. Владимирова, К. Мяскова, Я. Лапинского, П. Лондонова, Н. Сильванского, М. Магиден-ко, В. Бонакова, Г. Комракова, И. Шамо, Ю. Наймушина, В. Веккера, А. Дудника; по второму пути - с типичным для него доминирующим преломлением традиций народного искусства - баянное творчество Ф. Рубцова, Н. Речменского, Ю. Зарицкого, Б. Кравченко, Н. Ракова, К. Волкова, А. Рыбникова, Н. Бордюг, В. Довганя, А. Тимошенко, Г. Шендерева, В. Зубицкого. Для третьего пути характерно взаимовлияние и органичное взаимопроникновение двух названных линий истоков.

Анализ состояния отечественной оригинальной музыкальной литературы для баяна позволил выявить четыре основных этапа камерно-академического направления, характеризуемых качественно новыми сочинениями.

Первый (подготовительный) этап создал историко-социальные (или социокультурные) предпосылки появления профессиональной музыки для баяна (период с начала становления профессионального гармонно-баянного исполнительства до конца 1930-х гг.

Второй этап положил начало появлению первых сочинений крупной формы для баяна (сюита Ф. Климентова, концерт Ф. Рубцова, Т. Сотникова). Его типичными чертами явились активные поиски новых музыкально-выразительных и инструментально-технических средств, методов развития музыкального материала, пробных решений специфических проблем баянной музыки (1930-е гг.).

Третий этап связан с творчеством Н. Я. Чайкина, имевшим принципиально важное значение для становления нового (камерно-академического) направления и формирования основных возможных путей развития отечественной оригинальной музыкальной литературы для баяна (введение жанра сонаты в баянную музыку, создание сочинений в жанрах концерта, сюиты, миниатюры на качественно новом уровне, оригинальное решение многих специфических проблем жанров). Его сочинения оказали активное благотворное влияние на общий подъем баянного исполнительства.

Четвертый этап характеризуется обращением композиторов к созданию музыки для новых типов инструмента: сначала для готово-выборного, а затем для многотембрового баяна.

Отличительными признаками последнего этапа явились:

а) стабилизация всех жанров баянной музыки (сонаты, сюиты, концерта, миниатюры);

б) утверждение определенных типов жанров («виртуозный» «симфонизиро-ванный» концерт; «симфонизированная» соната, народно-жанровая сюита и т. п.) и возникновение их внутрижанровых разновидностей;

в) появление музыки для детей, произведений новых жанров (партиты, триптиха, рапсодии), а также сочинений, сочетающих в себе признаки нескольких жанров

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

105

В. В. Бычков

(сонаты-рапсодии, концертной симфонии, сонаты-фантазии, концерта-рапсодии и т. д.), (период с начала 1960-х гг. по настоящее время).

г) создание сочинений для баяна и классических академических (смычковых, духовых, ударных) инструментов.

Примечания

1 Благодатов Г. Русская гармоника // Творческое наследие В. В. Андреева и практика самодеятельного инструментального исполнительства. - Л., 1960. - С. 17. В настоящей статье мы сознательно ограничиваемся сферой гармонно-баянно-аккордеонного искусства.

2 Там же.

3 Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1975. С. 9.

4 Там же. С. 33. А. М. Мирек считает, что гармоника была изобретена в России в конце XIX века. См.: Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. - М.: Музыка, 1967.

5 Мациевский И. О программности в инструментальной народной музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. - Л., 1969. - Вып. 9. - С. 57.

6 И. Мациевский считает, что некоторые музыкальные инструменты в одной и той же национальной культуре могут использоваться как в народной, так и академической музыке (в том числе и гармоника), ибо, по его определению «музыкальный инструмент является элементом сложившейся, функционирующей и все время развивающейся культурно-исторической системы». По нашему мнению, современный инструмент (баян, аккордеон) можно считать бифункциональным, способным выполнять самостоятельные функции, свойственные как народной, так и академической культуре.

7 Безусловно, нельзя не учитывать влияния искусства гармонистов на становление баянного исполнительства, особенно в начальный период его формирования: внедрение в исполнительскую баянную практику многих специфически гармонных приемов, способов ведения меха, манеры и стиля исполнения, методов развития музыкального материала, имеющих место и в современном баянном искусстве при обращении к обработкам народного творчества.

8 В зарубежном искусстве это направление получило название leggiermusik (итал.), leichtungsmusik (нем.).

9 На академизацию в развитии профессионального исполнительства указывали Г. Британов, И. Мациевский, М. Имханицкий, Д. Варламов, Е. Максимов.

10 Имханицкий М. У истоков русской народной оркестровой культуры. - М.: Музыка, 1987. С. 396-397; Баян и баянисты: сб. ст. и метод. материалов / сост. и ред. Ю. Т. Акимова. - М., 1970 -1987. - Вып. 1-7; Мациевский И. Современность и инструментальная музыка бесписьменной традиции // Проблемы музыкального фольклора народов СССР. - М., 1977. - С. 109-110.

11 Деятельность научных учреждений того времени в этой области (Государственного института музыкальной науки, научно-исследовательского института музыкальной промышленности) достаточно освещены. См.: Ливанова Т. Из прошлого советской

106

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

музыкальной науки: ГИМН в Москве // Из прошлого советской музыкальной культуры. - М., 1975.

12 В. Завьялов устанавливает следующую периодизацию: первый период - со времени появления первых примитивных гармоник (20-е гг. XIX в.) до середины 20-х гг. ХХ в., второй период - со второй половины 20-х гг. до середины 40-х гг., третий период со второй половины 40-х гг. до настоящего времени (Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. - Л.: Музыка, 1975. - С. 3).

13 Завьялов Р. Пути формирования баянного исполнительства и педагогики в условиях развитых инструментальных культур: автореф. ... канд. искусствоведения. - Л., 1981. - С. 37.

14 Процесс профессионализации музыкального образования на Украине начался раньше, чем в центральной полосе. Так, в Харьковском государственном музыкально-драматическом институте отдела народных инструментов открылся в 1927 г., в Киевском музыкальнодраматическом институте им. Н. В. Лысенко (при дирижерско-хормейстерском отделении) -в 1928 г., затем из класса народных инструментов реорганизованный в кафедру народных инструментов, долгое время возглавляемую профессором М. М. Гелисом. Более подробно см.: Асафьев Б. Пути развития советской музыки: избр. тр. - М., 1957. - С. 4-5.

15 Завьялов Р. Некоторые тенденции современного сольного исполнительства на баяне // Современные вопросы музыкального исполнительства и педагогики. - М., 1976. - Вып. 27. -С. 10.

16 Бычков В. Баянно-аккордеонная музыка России и Европы: в 2 кн. - Челябинск: Версия, 1997. - Кн. 1. - С. 36.

17 Например, в водевиле М. Красева «Упрямый Федот и хитрый народ», операх П. Рукина «Гармонь», С. Прокофьева «Семен Котко», И. Дзержинского «Тихий Дон», «Поднятая целина», «Судьба человека», Г. Жуковского «От всего сердца», Д. Кабалевского «Никита Вершинин», Т. Хренникова «Мать», А Холминова «Оптимистическая трагедия», симфонической сюите Н. Богословского «Василий Теркин». См.: Баян и баянисты. - Вып. 1-7; Ливанова Т. Указ. соч. -С. 81.

18 Баян и баянисты. - Вып. 1-7. К. Вертков называют другую дату конкурса - 10 октября 1926 г. См.: Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1975. - С. 219.

19 Баян и баянисты. - Вып. 1-7.

20 Клавир Концерта Т. Сотникова (редакция А. Коломийца, В. Подвалы, С. Чапкия) опубликован лишь в 1982 г. (Киев: Музична Украша).

21 Алексеев А. Музыкант-исполнитель и его время // Современные проблемы советского музыкального исполнительства. - М., 1985. - С.15.

22 Здесь и далее используется терминология типов концерта, применяемая Л. Н. Раабеном.

23 Алексеев А. Музыкант-исполнитель и его время // Современные проблемы советского музыкального исполнительства. - М., 1985. - С. 17.

24 Раабен Л. Советский инструментальный концерт, 1968 - 1975. - Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1976. - С. 8.

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

107

В. В. Бычков

25 В баянной музыке камерность впервые ярко проявилась в начале 1970-х г. (концерты К. Волкова, А. Рыбникова).

26 Для баяна соло в 1990-х г. написаны Соната № 5 «Монолог о вечности» А. Кусякова.

27 Под гармониковедением надо понимать самостоятельную ветвь инструментоведения, объектом изучения, анализа, обобщения которой является вся система баянной культуры: музыкальные произведения, исполнительство, инструментарий, педагогика, методика, теория и история исполнительства, вопросы функционирования данного инструмента в отечественной и зарубежной социально-демографической сфере.

108

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •