Эдгар Винд — ученик аби Варбурга. К вопросу о развитии иконологического метода

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства

2013. Вып. 2 (11). С. 190-202

Эдгар Винд — ученик Аби Варбурга. К ВОПРОСУ О РАЗВИТИИ ИКОНОЛОГИЧЕСКОГО МЕТОДА

М. Ю. Торопыгина

Аби Варбург — основатель иконологического метода. Он во многом изменил и иконологию самого искусствознания, стремясь исследовать в духе культурно-исторического метода не только влияние различных проявлений культурной, политической и общественной жизни на формы образной выразительности, но и обратное влияние образа на ментальность и высоко оценивая роль художника во взаимодействии с визуальным и идейным наследием. Эдгар Винд интенсивно общался с Варбургом в Гамбурге в кон. 1920-х гг. и посвятил несколько работ интерпретации его творчества. Влияние варбур-гианских идей можно проследить и в работах самого Винда: вместе с темами выразительного жеста, продолжения античности, миграции образов, формул пафоса и диалектического взаимодействия в них продолжается понимание художественного образа как симптома и символа и внимание к содержательным аспектам произведения изобразительного искусства.

Первой диссертацией, которая была написана под руководством Эрвина Па-нофского, стала работа Эдгара Винда «Предмет эстетики и истории искусства. К вопросу о методологии истории искусства» (1922). Самому Панофскому в то время было 28 лет, он имел звание приват-доцента, поэтому общее руководство осуществлял Эрнст Кассирер. Уже в этой своей ранней работе Винд говорит о недостаточности только эстетического подхода к произведению искусства. В произведении искусства мы имеем дело с оформленным художником смыслом (vom Kunstler gestaltetem Sinn), и наше понимание должно ему соответствовать. Бессмысленным, утверждает Винд, будет вопрос о том, правильно ли я рассматриваю-понимаю (betrachte) Шварцвальд. Но вопрос, «правильно» ли я понимаю Рембрандта, означает: совпадает ли сконструированная путем эстетического синтеза сущность с сущностью рембрандтовского произведения. Таким образом, речь об эстетическом синтезе художественного произведения может идти только в том случае, если это попытка проникнуть в его смысл (Sinn) — и этому соответствует иная форма понимания (ErschlieBung), — здесь уже не эстетический, а искусствоведческий синтез (kunstwissenschaftlicher Synthesis), преимущество которого в том, что он поддается рациональной проверке.

Именно поэтому Винд считает необходимым понятийное освоение искусствознания как защиту от иррациональности эстетического подхода. Его не устраивает суждение знатока, претендующее на теоретизацию, но основанное на непосредственном эстетическом удовольствии. Эта же полемика в отноше-

нии «культа эстетического момента» будет продолжена в одной из поздних работ Винда — «Искусство и анархия», где он говорит, в частности, о том, что чисто эстетический подход и романтический бунт против рассудка (Romantic revolt against reason) особенно опасны по отношению к изучению искусства прошлого.

В отношении формально-стилистического метода Винд утверждает, что механистического описания с точки зрения определений «линейного» и «живописного», «плоскости» и «глубины» недостаточно, поскольку стиль определяется одновременно как теоретический коррелят эстетического чувства и как понятие, описывающее способ решения художественной задачи.

Критикует Винд и злоупотребление понятием «гений» — не только потому, что в интерпретации его часто используют как deus ex machina. Но и потому, что создание смысла — наделение смыслом (Sinngebung) оказывается таким образом полностью в руках творческого субъекта. А Винд предпочитает ориентироваться на субъекта, стоящего перед решением определенных проблем. И поэтому предметом изучения науки об искусстве становится история проблем (Problemgeschichte), которые художник решает в своем произведении.

Уже в этой ранней работе можно обнаружить такие интенции ученого, как обращение к философско-эстетической проблематике, стремление к научной точности, ориентация на изучение содержательной стороны произведения искусства в диалектическом взаимодействии с формальными, непосредственноэстетическими его качествами.

Эдгар Винд родился в Берлине в семье аргентинского коммерсанта, еврея по крови и выходца из России. Мать была родом из Румынии и приходилась свояченицей Анри Фосийону. В берлинском университете, где Винд учился в 1918—1919 гг., среди его преподавателей были филолог и историк языка Ульрих Виламовиц-Меллендорф, историк религии Эрнст Трельч, историк искусства Адольф Гольдшмидт и философ Эрнст Кассирер. Затем Винд едет во Фрайбург, где проводит один семестр, слушая лекции Гуссерля и Хайдеггера. После этого проводит еще один семестр в Венском университете, а затем определяется с выбором научного руководителя — Эрвина Панофского: «Летом 1920, после трех семестров в Берлине у Адольфа Гольдшмидта, одного во Фрайбурге у Гуссерля и Хайдеггера, и пятого в Вене у Дворжака, Шлоссера и Стржиговского — я решил, что мне хватит “правителей” и что я хочу провести три последних семестра под руководством человека 28 лет, который написал работу “Теория искусства у Дюрера, главным образом в сравнении с итальянской теорией искусства”. Я случайно услышал, что он получил место приват-доцента в новом университете в Гамбурге...»1

В Гамбург уже переехал и Э. Кассирер. Аби Варбург, библиотека которого была центром научного притяжения для всех гуманитариев Гамбургского университета и где работали и Панофский, и Кассирер, в это время еще находится в клинике Л. Бинсвангера в Кройцлингене. Вскоре после защиты диссертации, получившей оценку «отлично» и лестные отзывы обоих научных руководите-

'Цит. по: Sears Е. Edgar Wind on Michelangelo //Wind E. The religious symbolism of Michelangelo: the Sistine ceiling. Oxford, 2000. P. XIX.

лей, Винд погадает Германию. С 1924 г. по 1927 г. он живет в США; с 1925 г. по 1927 г. преподает в университете Северной Каролины. Но свою докторскую диссертацию, посвященную философии Чарлза Сандерса Пирса, он защищает в Германии в 1927 г. — вновь под руководством Эрнста Кассирера. Летом того же года Винд знакомится с Варбургом, а в начале 1928 г. поступает на работу в библиотеку в качестве научного ассистента. Начинается интенсивное творческое взаимодействие Винда и Варбурга.

Варбургу в этот период были необходимы поддержка и обмен мнениями с молодыми учеными, он высоко ценил Винда: «Я все время забываю, что Вы историк искусства по образованию. Вы так прекрасно мыслите»2. В одном из своих писем он напишет: «Я не хочу отправлять в архив вечности 1928 год, не сказав Вам и Вашей милой жене, что Ваше вступление в узкий круг тех, для кого культурологическая библиотека Варбурга есть подлинная жизненная среда, я расцениваю как настоящий добрый дар судьбы, которая бывала со мной и суровой»3. Когда Э. Кассирер получил приглашение возглавить кафедру во Франкфурте, одной из причин, по которой Варбург не хотел, чтобы тот покинул Гамбург, было опасение, что вместе с ним уедут и его ученики — Эдгар Винд и Вальтер Зольмитц.

Винд высоко ценил дружеское расположение Варбурга: он вспоминал «это нескрываемое чувство взаимного доверия, в котором сочетались дружеская непринужденность и глубокий интерес, — отношения, которые Варбург так охотно устанавливал с более молодыми коллегами»4. Недаром впоследствии в своей критике «Интеллектуальной биографии» Э. Гомбриха Винд настаивает на необходимости восстановить окружение Варбурга, дискурс как сообщество и сотрудничество ученых разных направлений.

В это время Винд и Варбург обсуждают такие темы, как память-Мнемозина, жест, энграмма, культурология и символ. Так, 2 сентября 1928 г. Варбург делает запись в дневнике библиотеки: «Говорил с Виндом о положении Мнемозины в контексте теории познания. Физика энграммы: т. н. “символ” выполняет при этом функцию энергетического трансформатора + —, при этом — = (самоотдача, + = (само)утверждение. Дух времени, магнетизированный, может быть понят через феномен оформления. Пролегомены к физике психологической дистанции»5.

Эта краткая запись касается вопроса об условиях сохранения традиции, способности памяти хранить символы, а также о том, что внутри каждого символа сохраняется полярное напряжение как память о его возникновении. Варбург пытается опробовать свою теорию полярности символа с точки зрения истории

2 По воспоминаниям Маргарет Винд, цит. по: BuschendorfВ. Auf dem Weg nach England. Edgar Wind und die Emigration der Bibliothek Warburg // Portrat aus Biichern / Michael Diers, hrsg. Hamburg, 1993. S. 85-128, здесь S. 87.

3 Цит. no: Wind E. Heilige Furcht und andere Schriften zum Verhaltnis von Kunst und Philosophie / J. M. Krois, R. Ort, hrsg. Hamburg, 2009. S. 422.

4 Buschendorf В. “War ein sehr tiichtiges gegenseitiges Fordem”: Edgar Wind und Aby Warburg // Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle IV (1985). S. 165-209, здесь S. 182.

'Tagebuch der KBW; VI, 13.07 -16.11.1928 //Warburg Aby. Gesammelte Schriften. Abt. 7. Bd. 1. Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg / Michels, Karen, hrsg. Berlin, 2001.

культуры и строит доказательства вокруг фиксации различных форм равновесия, которое художники, со времен Ренессанса все чаще обращавшиеся к античности, пытались обнаружить между духовной ориентацией своего времени и переданными по наследству выразительными формами.

Вскоре после смерти Варбурга Эдгар Винд публикует два труда, в которых излагает свое понимание его метода и задач культурологической библиотеки: «Понятие науки о культуре у Варбурга и его значение для эстетики»'1 и «Введение. Культурологическая библиография по вопросам продолжения античности»7. Здесь он обращается к таким ключевым вопросам, как понятие образа (Bild), теория полярности символа (Symbol), а также к теме мимического и жестикуляционного выражения (Ausdruck).

Как отмечает Винд, А. Ригль и Г. Вёльфлин стремились к автономизации истории искусства и пытались отделить ее от истории культуры. Поэтому здесь возникает понятие «чистого зрения» и смещение акцента с предмета изображения (Gegenstandlichen) на способ обращения с ним (Behandlungsweise). Винд расценивает это как радикальный разрыв формы и содержания. Варбург же противопоставляет понятию чистого зрения понятие культуры в ее совокупности (Gesamtkultur). И в контексте этого понятия возникает ключевой двойной вопрос: что означают прочие функции — религия и поэзия, миф и наука, общественное устройство и государство для зрительной-образной фантазии? Что означает образ для этих функций?

Рассматривая эти отношения в комплексе, Варбург стремится не просто выучить глаз следовать за отклонениями формы и непривычным движением линии, но восстановить те представления, которые когда-то были связаны с таким способом видения, а теперь уже оказались забыты. Интерпретируя Варбурга, Винд делает очень важное замечание: метод, которым достигается подобное восстановление, может быть только непрямым (indirekt). Здесь он солидарен с Варбургом, когда-то сказавшим, что иконология не есть просто разгадка изобразительного ребуса. Винд же, продолжая эту мысль, говорит о том, что изучение документальных источников в рамках критическо-исторического метода дает нам информацию о целом комплексе представлений, которые участвуют в создании этого образа. Но исследователь, который изучает этот образ, не должен думать, что его взгляд на образ (Betrachtung des Bildes) есть просто созерцание и непосредственное чувство. Винд сравнивает это с процессом воспоминания — вспомним, что Платон тоже говорит об истинном знании как воспоминании. Тем самым историк искусства входит в ряды тех, кто сохраняет опыт прошлого. Варбург, пишет Винд, был убежден, что в рефлектирующем акте анализа произведения искусства историк искусства выполняет ту же функцию, которую осуществляет образная память в спонтанном акте синтеза образа, под давлением стремления к выражению: это воспоминание о созданных ранее формах. Слово

6 Wind E. Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung fur die Asthetik [1931]// ders., Heilige Furcht und andere Schriften zum Verhaltnis von Kunst und Philosophie / Crois J. M., Ohrt R., hrsg. Hamburg, 2009. S. 83-111.

7 WindE. Einleitung. Kulturwissenschaftliche BibliographiezumNachlebenderAntike [1934] // ders., Heilige Furcht und andere Schriften zum Verhaltnis von Kunst und Philosophie. S. 321-346.

«Мнемозина», которое он (Варбург) начертал над входом в свою библиотеку, следует понимать в двойном смысле: как требование к исследователю вспомнить, что он, истолковывая произведения прошлого, является душеприказчиком сохранившегося в них опыта, — но одновременно также и как указание на этот опыт как на предмет исследования, то есть требование изучать функционирование социальной памяти на историческом материале.

Для Варбурга исследование социальной памяти оказалось глубоко связано с личным опытом: каждое открытие в предмете исследования становилось актом самосознания (Selbstbesinnung). Каждое потрясение, которое он испытывал на себе и преодолевал благодаря осознанию, становилось частью его исторического познания. И только таким образом он, анализируя человека эпохи Ренессанса, смог проникнуть в те глубины, в которых примиряются самые острые противоречия, и развить психологию равновесия (Ausgleichspsychologie), в которой противоположным душевным движениям приписаны различные точки (Orte) и которая понимает их как полюса колебания (Schwingung), по удаленности которых друг от друга можно измерить размах самих колебаний. И отсюда тезис о том, что в ходе своей истории образы, в зависимости от действующей на них преобразующей силы, могут принимать полярные значения (eine Polarisierung erfahren). В центре этого диапазона и находится художественный образ, который Варбург понимает как символ.

Для самого Винда решающей предпосылкой для определения символа является его реальное присутствие: ведь образы только тогда символы, когда обретают воплощение. Художественная концепция только через воплощение становится произведением искусства, доступным чувственному восприятию. Тем самым эстетическое представляет собой трансформацию и одновременно пробный камень (Prufstein) рационального. Поскольку художественные концепции могут получить эстетическую значимость, только преобразившись в реальное, для должного понимания эстетического необходимо показать его укорененность в идее — именно это, согласно Винду, и есть главный довод в пользу обращения к иконографической и иконологической интерпретации произведений искусства. Недостаточно ограничиться лишь формой — как замечает Винд, мы не можем слушать тексты Шекспира и Данте, наслаждаясь только стихотворным размером и ритмом.

Не случайно и Варбурга, и Винда занимает вопрос об амбивалентности образа и дуализме творческого акта — вдохновляющая фантазия и формообразующее мастерство, чувствительность к восприятию выразительных форм и способность перерабатывать-преодолевать их пафос (Ausdrucksempfanglichkeit und Ausdrucksbewaltigung), мимезис и софросине. Варбурга занимал вопрос о том, какие изменения претерпели манифестации иррационального, переданные из античности, при их восприятии в эпоху Ренессанса.

Эдгар Винд в начале своей более поздней работы «Искусство и анархия» тоже говорит о движущей-возбуждающей силе фантазии; великие художники боятся не того, что этот источник иссякнет, а того, что он возьмет верх над ними. Говоря о Варбурге, Винд ссылается на такой источник влияния, как концепция полярности Гёте, а также цитирует Шлейермахера — работу «Об объеме понятия

искусства в отношении теории искусства», где, в частности, говорится о том, что, с одной стороны, искусство рождается из вдохновения (Begeisterung), движения души — но, с другой стороны, представляет собой завершенное произведение (Werk). Для безыскусного художника возбуждение (эмоция) и произведение — одно и то же. В подлинном же произведении искусства обязательно появляется момент осознания-осмысления (Moment der Besinnung). Но если Шлейермахер понимает этот момент как чудо, то у Варбурга речь идет о плавном переходе.

Варбург развивает эту тему с точки зрения формирования и развития образной памяти: он говорит о формулах пафоса, созданных в античную эпоху и способных менять полярность с течением времени. Но, замечает Винд, сами эти формулы переданы следующему поколению художников именно в чувственно доступной форме — в виде обработанного скульптором камня, изображения на живописной поверхности. И очень важным ему представляется то, в каком статусе та или иная эпоха принимает, допускает к себе эти формулы пафоса: это может быть уже объект рационального научно-археологического интереса, либо элемент роскошной декорации, либо просто уменьшенная копия — фигурка на камине. Характерным, например, представляется тот факт, что Ренессанс допускает античные формулы пафоса как изображение в монохромной технике гризайли.

В связи с формулой пафоса очень важно и понимание выразительного жеста, фиксирующего переход внешнего раздражения и психического возбуждения в органическое движение. В человеческом теле оно преобразуется в определенное движение мускулов. Мускулы запоминают движение — как жесты, таки мимику. Здесь мы на опыте собственного тела встречаемся с феноменом метафоры, замечает Винд: всякое выражение через движение мускулов является метафорическим образом и на него тоже распространяется полярность символа. Чем сильнее и насыщеннее душевное возбуждение, которое разряжается в выражении, тем ближе символическое движение физическому. В состоянии высшего душевного отвращения нам становится физически плохо — тошнит. Чем слабее, мягче возбуждение, тем более заторможено (retardiert) мимическое движение. Но жесты касаются не только непосредственно тела, человек способен увеличивать функциональные возможности собственного тела с помощью инструментов или других тел: держать в руке меч или скипетр, скакать верхом на лошади. Выразительный жест в социальном смысле может означать как приближение (Annaherung), так и отделение (Loslosung), представлять собой жест захвата-нападения (Zugreifens) и присвоения (Sich-Aneingnen) или выпускания из рук и освобождения (Loslassens und Freigebens). Может символизировать как акт преследования и победного покорения (Verfolgens und sieghaften Uberwaltigens), так и акт колебания и великодушного прощения (Zauderns und groBmtitigen Vergebens).

Кроме того, человек не только «продлевает» себя с помощью других предметов, но и создает изображения, которые отделяет и противопоставляет себе, чтобы созерцать их с определенной дистанции. И именно здесь начинается искусство: вступает в силу замедляющий момент как осознание, рефлексия.

Тема жеста будет одной из главных в работе Винда, посвященной английскому портрету: «Идея гуманизма и героический портрет в английской культуре

XVII века»8. Здесь же появятся и другие варбургианские мотивы: продолжение античности (ИасЫеЬеп), взаимодействие образа и текста и, конечно, пафос.

В своей работе Винд выстраивает связи между английским портретным искусством XVII в. и современными ему философскими воззрениями на сущность и достоинство человека. Если Гейнсборо в своем творчестве меньше доверяет литературной традиции и предпочитает опираться в первую очередь на природный инстинкт, то в этих убеждениях, считает Винд, он близок философам-скептикам, которые хотели представить ненадежность рассудка во всех областях жизни и в конце концов оставляли только естественное чувство как последний и единственно верный метод обоснования ценностей и истин. С другой стороны, в работах Рейнолдса видна приверженность философской системе Платона, считает Винд.

В этом смысле закономерно, что философ-скептик Юм не только отвергает стремление к героическим поступкам как гордыню (АптаВипа) и не только конфликтует с философами-моралистами, такими как Джонсон, но и не доверяет Рейнолдсу писать свой портрет. В свою очередь Рейнолдс пишет портрет Битти, противника Юма, где аллегорически изображает и Юма — в виде поверженного философа. То есть разногласия в данном случае прочитываются на уровне иконографии. Но Винд наблюдает и различия на уровне префигурации и стиля.

Речь идет и о решении специфически технического вопроса — возможности использования преувеличенно выразительных форм (Винд называет их иЬе^еАяейе Гогтеп, потом 81е1аегип2 — термин, относящийся также к образованию сравнительных степеней прилагательных в лингвистике), призванных возбуждать силу воображения. Это практически те же формулы пафоса — жесты и позы, знакомые художникам и просвещенной публике того времени. Винд не употребляет выражение «формула пафоса», но говорит о «мотивах пафоса».

Рейнолдс сознательно заимствует такие формулы или мотивы: для него и его сторонников это цитаты, благодаря которым возвышается предмет изображения (как за счет прямого сравнения персонажей прошлого и настоящего, так и благодаря обращению к высоким образцам классики): миссис Сара Сиддонс изображена в позе пророка Исайи из Сикстинской капеллы. В такой иконографии можно усмотреть энтузиастический порыв, выход за пределы «естественного» состояния персонажа, его актерское перевоплощение, то есть «искусственную жизнь».

Средствами героизации служат не только жесты, но и атрибуты: детали — ключи, пушки и, наконец, ландшафт, имеющий эмблематическое значение. Если уж Рейнолдс пишет портрет врача, то там и черепа, и пробирки, и здание госпиталя: героизация на рабочем месте (портрет Джона Хантера). А Гейнсборо мог писать генералов и адмиралов на прогулке — но никогда в момент героического действия.

Наконец, композиционные приемы: героический пафос придает портрету и изображение в три четверти, смещение фигуры с центральной оси, ракурсы,

8 Wind Е. Humanitatsidee und heroisiertes Portrat in der englischen Kultur des IB. Jahrhunderts [1932] // ders., Heilige Furcht und andere Schriften zum Verhaltnis von Kunst und Philosophie.

S. 112-236.

драмати чес ки - контрасты ые отношения с фоном. Рейнолдс предпочитает поколенное изображение, потому что оно создает напряжение между фигурой и рамой, Гейнсборо использует полнофигурные портреты именно из-за внутреннего спокойствия, которое они излучают.

Рейнолдс делает характеристику аллегорической, то есть литературной, иллюстративной, а Гейнсборо ищет более опосредованные пути — использует формальные, но насыщенные содержательными аллюзиями приемы. Например, Винд отмечает асимметрию в портрете Гаррика — правая часть лица в тени, справа более четко прописана бровь и линия губ, застежка одежды образует диагонально направленную линию. Эта асимметрия во фронтальном изображении лица создает динамический эффект, который и говорит о мимической подвижности Гаррика (что подтверждают и современники) и его драматическом диапазоне. Но если Гейнсборо изображает актера в его потенциальной возможности, то Рейнолдс выбирает завершенное состояние и буквально-аллегорический подход: на его портрете Гаррик просто стоит между музами Трагедии и Комедии.

Героический пафос свойствен в том числе и детским портретам Рейнолдса: здесь Винд проводит параллели с понятием «решающего момента» у Шефтсбери. В изображении появляется темпоральная напряженность: когда взрослое состояние проецируется обратно на ребенка и пророчески указывает на его будущую жизнь (мальчикможет быть представлен как Геркулес, Ганнибал и т. д.). Впрочем, Рейнольдс мог и пошутить с темпоральностью и иконографией: например, портрет Джонсона-младенца означает естественную предрасположенность Джонсона к задумчивости, мыслительной деятельности; это, конечно, не настоящий портрет, но идеальный образ Джонсона — философа «с детских лет».

Вслед за Варбургом Винд задается вопросом о способах передачи традиции и говорит о продолжении-устойчивости жестов (ЫасЫеЬеп с1ег агшкеп ОеЬагс1еп). Он определяет два механизма трансляции: театр и археология. В частности, он пишет о том, что в Англии XVIII в. были популярны «живые картины». На маскарадах английские леди выступали в ролях театральных персонажей, а актрисы устраивали выставки своих костюмов и рисунков, представляющих их в различных ролях. Источниками, питающими визуальную фантазию, служили и античные предметы, в том числе и привезенные леди Гамильтон из Неаполя античные (этрусские) вазы. Рисунки, сделанные по изображениям на вазах, соседствовали с пародиями, где в аналогичных позах были представлены более полновесные дамы. Миссис Сиддонс в роли Гермионы в «Зимней сказке» изображена в позе античной музы с т. н. саркофага муз в Лувре. Отметим, что эта античная муза, ожившая скульптура как иллюстрация к доказательствам Винда, несомненно, родственница варбурговской нимфы — только теперь она появляется не во Флоренции XV в., а в Лондоне XVIII в. Живые картины, ожившие статуи транслируют эталон постановки фигуры. Впоследствии эту позу со скрещенными ногами мы видим даже у Гейнсборо: именно так стоит мистер Эндрюс на портрете «Мистера и миссис Эндрюс» и Гаррик, обнимающий бюст Шекспира. Пафос здесь очевидно пародируется, и ироническая интонация особенно заметна в портрете Гаррика — у самого скульптурного Шекспира вовсе не г е р о и ч е с к и - п ат е т и ч е с к о е выражение, а улыбка на лице.

В 1936 г. Эдгар Винд переезжает в Лондон. Понятно, что эмиграция была продиктована политической ситуацией в Германии, но все же может показаться, что отчасти и тематика исследования определила направление движения исследователя. Вместе с Рудольфом Виттковером он является основателем журнала института Варбурга (1938 г.). В 1939 г. Винд уезжает в США, а вернувшись в 1955 г., становится одним из популярнейших преподавателей в Оксфорде 60-х гг. Ему приходится даже повторять свои «представления». Один из современников и учеников сравнивает это с ажиотажем вокруг рок-концертов9. На его лекции собирается такое количество слушателей, что он читает их в самом большом зале, где можно демонстрировать слайды, — местном театре (Oxford Playhouse Theater). Словно следуя варбургианской теме укрощения пафоса, Винд принципиально использовал только черно-белые слайды, а цветные называл belles infideles (франц. «прекрасные обманщицы»). Оксфордский период имел одно довольно неожиданное свидетельство продолжения варбургианской традиции: среди учеников Винда в это время был Р. Б. Китай (R. В. Kitaj), одна из картин которого представляет Аби Варбурга в образе менады.

Самая известная книга Винда «Искусство и анархия» (1963) составлена на основе его радиолекций по искусству для ВВС. Винда здесь занимают вопросы искусства и общества, он вновь обращается к теме содержательного аспекта произведения искусства, полемизируя как со сторонниками формальностилистического метода, так и с теми, кто декларирует «чистое искусство». В данном случае Винд делает акцент наличности самого исследователя и его методе: от определения темы до выбора слов, понимания действия собственных инструментов и осознания собственной включенности в процесс интерпретации.

Сила эстетического воздействия шедевров, которая с романтической точки зрения просто необъяснима, может быть, согласно Винду, понята при помощи искусствоведческого анализа. Исследование и объяснение образа не мешает, а, наоборот, усиливает воздействие произведения. На примере фресок Рафаэля в Станца делла Сеньятура Винд объясняет, что мощное эстетическое воздействие обусловлено в том числе и программой, которой пользовались художники. Диалектика воображения и рассудка (Dialektik von Einbildungskraft und Verstand) и составляет устойчивое, эстетически привлекательное единство. Пример идеального воплощения темы в образе — «Афинская школа» Рафаэля. Отметим, что Винд делает акцент именно на диалектике взаимодействия, что не может не напомнить нам тему Auseinandersetzung (диалектического взаимодействия) художника с визуальным наследием прошлого, о котором говорит Варбург.

Винд рассматривает «Афинскую школу» как визуальную трансформацию популярной среди друзей Рафаэля теории о согласии идей Платона и Аристотеля (Concordia Platonis et Aristotelis). Согласно этой теории, любое высказывание Платона может быть переведено на высказывание Аристотеля, если признать тот факт, что язык Платона был языком поэтического вдохновения, а Аристотеля — рационального анализа. Художник помещает двух соперничающих философов, которые согласны по сути, но расходятся на словах, в зал, в котором доминируют

9 Me Conical. Edgar Winds Oxforder Jahre // Edgar Wind: Kunsthistoriker und Philosoph / Bre-dekamp H., hrsg. Berlin, 1998. S. 3-13, здесь S. 7.

фигуры Аполлона и Минервы. Бог Поэзии и богиня Разума возвышаются над диспутом, который, концентрируясь в фигурах Платона и Аристотеля, расширяется и детализируется в череде представленных наук Ученые тексты ренессансных мыслителей сложны для понимания (Винд называет их «изысканным способом мучения ума»), но в образах Рафаэля идеи обретают прозрачность и ясность, которая убеждает зрителя. Управляя нашим глазом, художник концентрирует направленность нашего сознания.

Анализируя систему росписей Сикстинской капеллы, Винд упоминает и о том, что традиционно Микеланджело принято считать гением, руководствующимся лишь силой собственного воображения. Предположение о том, что он пользовался программой, казалось для исследователей средневековым анахронизмом, не подходящим легенде о титане Возрождения. На самом деле, считает Винд, такая программа существовала, и хотя Микеланджело и утверждал в одном из писем, что составил ее сам, по мнению Винда, художник обращался к ученым соавторам. Другое дело, что эта программа была конгениальна Микеланджело. Основная символическая идея росписей Сикстинского потолка — предвосхищение грядущего спасения. Поэтому Микеланджело заменяет 12 апостолов, воплощающих истину спасения, пророками и сивиллами, которые принадлежат миру, где еще не появился Спаситель, и возвещают о Его пришествии аллегорически. Предки Христа, имена и изображения которых сопровождают предсказания пророков и сивилл, также символически указывают на приход Спасителя. И обе линии — пророки и праотцы — контрапунктом связаны с историей сотворения мира и историей человека, которая ведет от грехопадения к изгнанию из рая и через грехи потомков Адама к потопу и посрамлению Ноя. Четыре изображения по углам, где представлены истории Моисея, Эсфири, Давида и Юдифи, показывают четыре примера чудесного спасения избранных людей и представляют собой символические изображения спасения во Христе. Фрески Сикстинской капеллы предназначены не для эстетического наслаждения — они призваны пробуждать медитативные размышления. И потому символика их может быть и затруднена, и туманна — именно это качество позволяет сделать доступ к божественным вещам сложным, утверждает Винд.

Таким образом, Винд полемизирует, в частности, с теорией Клайва Белла, считавшего, что понимание сюжета не важно (а также с более ранними, еще в кон. XIX в. возникшими представлениями о том, что только слабый художник уделяет большое внимание дидактической программе). На самом деле, говорит Винд, сюжет важен настолько, что если мы игнорируем или не понимаем его, то можем неправильно расставить акценты, интерпретируя картину: для наглядности он приводит пример собственной иконографической идентификации одной работы Боттичелли: т. н. «Брошенная» (La Derelitta) — это не выгнанная из дома женщина, а изображение Мордехая у ворот царя10.

С другой стороны, тексты, к которым мы обращаемся в поисках интерпретации, — не лотерея, из которой можно вытащить «подходящий» фрагмент. Следует избегать слишком простых ответов и точных совпадений. Но только если мы

10 Wind Е. The Subject of Botticelli's «Derelitta» // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 4. № 1/2 (Oct., 1940 - Jan., 1941). P. 114-117.

увеличиваем диапазон нашего опыта, если все больше текстов и изображений подкрепляют наше предчувствие — только тогда мы можем доверять ему Чем дальше наши тексты уводят нас от изображения, тем скорее они приведут нас к нему Иконография есть не что иное, как то, что А. Фосийон называл 'окольным путем. Следует обращать внимание на несовпадения и не доверять совпадениям, до тех пор пока они не станут настаивать на своем, вопреки нашим ожиданиям. Изучая философский текст, мы можем обнаружить, что особенно скучная последовательность доказательств становится вдруг ясной и прозрачной, потому что мы вспоминаем соответствующий образ. Когда мы достигаем точки, где образ помогает нам правильно расставить акценты в тексте, а текст — правильно расставить акценты в картине, оба они получают новую ясность: и это то, к чему мы должны стремиться. Эта мысль Винда, безусловно, близка пониманию третьего, иконологического уровня интерпретации у Эрвина Панофского.

Винд опирается и на опыт Чарльза Пирса, говоря о необходимости конфи-гуративной логики, в которой случайные суждения оказываются взаимосвязаны (contigent arguments are interlocked). В построении доказательств, считает вслед за Пирсом Винд, следует создавать не цепь, которая не более надежна, чем ее самое слабое звено, но кабель, волокна которого могут быть и тонкими, — главное, чтобы их было много и они были связаны друг с другом. Винд говорит, что документы, которые «избегают ответа», могут быть замечательно коммуникативными, а также о необходимости изучать эпистолярное наследие. Он называет это circumstantional evidence — косвенные свидетельства, второстепенные детали и подробности. По сути это то же внимание к детали, о котором говорил Варбург, тот же метод поиска доказательств, который он использовал, анализируя совпадения в поэзии и живописи итальянского Ренессанса в своей дипломной работе.

Пожалуй, самым показательным примером «непрямой» интерпретации является разгадка «Грозы» Джорджоне11. Как считает Винд, Джорджоне не опирался на определенную историю, а представил иллюстрацию этической темы и использовал для этого несколько распространенных символических изображений эпохи Ренессанса. Женщина с ребенком — это любовь (Caritas), солдат — олицетворение силы и постоянства (Fortezza), а грозовой фон ассоциируется с Фортуной. Безбоязненно встречая наступающую грозу, они (персонажи) демонстрируют воинственную твердость, постоянство и материнскую любовь, как и подобает каждому из них — солдату и цыганке, персонажам, чей непостоянный образ жизни обязывает к знакомству с Фортуной. В своих доказательствах, опирающихся как на тексты, так и на изображения, Винд удивительно изящен: в его книге две страницы занимает предисловие, 15 — собственно текст, 30 — сноски и указатели, при этом в ней 57 иллюстраций12.

11 Wind Е. Giorgione’s Tempesta. With comments on Giorgione’s poetic allegori. Oxford, 1969.

12 Это, безусловно, варбуртианская пропорция текста и изображения. Кроме того, в ряду иллюстраций — различные изображения Fortezza и Carita, в том числе картины Кранаха и гравюра Дюрера. Последняя особенно близка работе Джорджоне (с т. зр. префигурации), что еще более заметно при сопоставлении черно-белых репродукций.

Разумеется, Винд не абсолютизирует опыты по расшифровке содержания. Он отмечает, что увлечение иконографией и иконологией породило много тяжеловесных интерпретаций, и утверждает, что единственный способ определить качество интерпретации — убедиться в том, что она усиливает эстетическое воздействие произведения искусства.

В то же время и «анархия» является необходимой составной частью творческого процесса. Он совсем не хочет защитить порядок: некоторая мера беспокойства и смятения способствует высвобождению творческих сил, утверждает Винд. Свою задачу историка искусства Винд видит как раз в том, чтобы учить понимать силы, которые таятся в образах. Дистанция и диалектическое взаимодействие необходимо не только художнику, но и зрителю. При этом Винд демонстрирует важность обращения к ученой традиции и философии — и не только для интерпретации отдельного произведения, но и для обогащения методологии науки об искусстве в целом. В работах самого Винда мы тоже отмечаем это следование традиции — варбургианские темы, понятия и даже образы возвращаются спустя десятилетия в искусствоведческий дискурс самого Винда. Но обращены они не только к прошлому — истории, традиции и методологии. Стремление и Винда, и Варбурга объяснить, найти «слово к образу» имеет целью заставить более серьезно относиться к символическому содержанию образов вообще, в том числе и в современных визуальных практиках.

Ключевые слова: А. Варбург, Э. Винд, методология, иконология, интерпретация, символ, выразительный жест.

Edgar Wind as the follower of Abi Warburg. On Development of iconological method

M. TOROPYGINA

Abi Warburg is founder of iconological method. He changed the iconology of art history itself too, since the cultural and historical method of considering social, cultural and political impact on visual art was enhanced by the problem of the reverse impact of images on mentality and the role of artist in his approach to visual and ideological heritage. Edgar Wind was engaged in active communication with Warburg in the late 1920th, and was dealing with his ideas in a number of works later. The Warburgian impact can be traced in Wind’s own works, following not only Warburg’s topics of pathos formula, gesture and dialectic approach, but also his understanding of image in art as symptom and symbol as well as his pursuit of the meaning in the visual arts.

Keywords: A. Warburg, E. Wind, methodology of art history, iconology, interpretation, symbol, gesture.

Исследования Список литературы

1. Vaneyan S. 2012. VestnikPSTGU. Voprosy istoriii teoriikhristianskogo iskusstva. Vol. 5, no. 3 (9), pp. 127-147.

2. Vaneyan S. 2003. Pravoslavnaya enciklopediya, p. 556.

3. Vaneyan S. 2009. PravosJavnaya enciklopediya, pp. 47—50.

4. Varburg A. Velikoe pereselenie obrazov (The Great Moving of Images). Sankt-Peterburg, 2008.

5. Buschendorf B. 1985. Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle Щ pp. 165-209.

6. Buschendorf В. Auf clem Weg nach England. Edgar Wind und die Emigration der Bibliothek Warburg. Hamburg, 1993.

7. Edgar Wind: Kunsthistoriker undPhilosoph. Berlin, 1998.

8. Warburg A. Gesammelte Schriften. Abt. 7. Bd. 1. Tagebuch der Kulturwissenschafflichen Bibliothek Warburg. Berlin, 2001.

9. WindE. Giorgione’s Tempesta. With comments on Giorgione’spoetic allegories. Oxford, 1969.

10. Wind E. The religious symbolism of Michelangelo: the Sistine ceiling. Oxford, 2000.

11. Wind E. 1940—1941. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 4, no. 1/2, pp. 114— 117.

12. Wind E. Heilige Furcht undandere Schriften zum Verhaltnis von Kunst und Philosophic. Hamburg, 2009.