«Окно-глаз» в визуально-зеркальной символике повестей Н. В. Гоголя

«ОКНО-ГЛАЗ»

В ВИЗУАЛЬНО-ЗЕРКАЛЬНОЙ СИМВОЛИКЕ ПОВЕСТЕЙ Н.В. ГОГОЛЯ

С.Н. Кауфман

Ключевые слова: Н.В. Гоголь, «окно-глаз», зеркало, стекло, система отражений, визуально-зеркальная поэтика.

Keywords: Gogol, «window-eye», mirror, glass, system reflections, visually-mirror poetics.

Визуально-зеркальная поэтика повестей Гоголя, помимо явлений связанных с эффектом отражения (зеркал и воды), включает в себя такой элемент, как «окно-глаз», обладающий в художественной системе писателя значимой оптической семантикой.

Нам кажется закономерным включение данного элемента в сферу созерцательно-зеркальных отношений поэтики Гоголя, во-первых, потому что он довольно часто используется автором повестей. Во-вторых, метафора - «окна - глаза домов» несет в себе характерную зрительную семантику и восходит к проблеме гоголевской онтологии. В-третьих, с мотивом окна соотносится тема стекла - прозрачного зеркала, способного отражать, но проницаемого зрением и являющегося границей пространств. В визуально-зеркальной символике Гоголя стекло оказывается сложным, вбирающим в себя огромное количество смыслов элементом художественной системы.

Образ окна имеет у Гоголя ряд специфических коннотаций. Дома становятся зрячими в силу того, что окна маркируются автором как органы зрения: они глядят, дивятся и даже плачут. Так, в повести «Вий» при описании поместья сотника Гоголь сравнивает с глазом окно, которое текстуально соотносится с открывающимся оком Вия в финале повести: «Маленький, острый фронтон с окошком, похожим на поднятый кверху глаз...» [Гоголь, 1984, с. 163]. В других текстах окна в большей степени предстают как метафорические образы. К примеру, в повести «Ночь перед Рождеством», когда кузнец Вакула летит на черте, с изумлением осматривая виды Петербурга, в числе прочих необъяснимых явлений он отмечает следующее: «Ему казалось, что все домы устремили на него свои бесчисленные огненные очи и глядели»

[Гоголь 1984, с. 186]; в тексте «Тараса Бульбы» представлено падение сожженного запорожцами католического монастыря, в описании которого также присутствует мотив «созерцающего окна»: «И скоро величественное аббатство обхватилось сокрушительным пламенем, и колоссальные готические окна его сурово глядели сквозь разделявшиеся волны огня» [Гоголь, 1984, с. 62]; в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» зрительной семантикой наделены окна старой миргородской церкви, описанной в конце произведения: «<...> темные притворы были печальны; продолговатые окна с круглыми стеклами обливались дождливыми слезами» [Гоголь, 1984, с. 233].

Почти во всех приведенных выше случаях семантика вйдения, как нам кажется, возникает в ситуации некого вихря событий. «Полеты», вихревые пляски, всевозможные скачки и стремительные сражения в текстах Гоголя нередко связаны с пересечением героями границы реального и фантастического миров.

Призрачность, текучесть, блеск, присутствие колдовских чар есть признаки волшебного локуса у Гоголя, но сказочный мир обладает обманчивой похожестью на настоящий. Часто он представляет собой персонифицированный пейзаж, отличительной чертой которого является беспредельность. Ю.М. Лотман, выделяя пространственные оппозиции в гоголевской прозе, разграничивал прежде всего закрытость, максимальную заполненность бытового мира и открытость, безмерность фантастического: «Первое заполнено вещами с резко выделенным признаком материальности, второе - не-предметами: природными и астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности, горами, реками, растительностью. При этом рельеф выступает в резко деформированном виде» [Лотман, 1988, с. 263]. Кроме того, исследователь подчеркивает: «Волшебный мир может быть вкраплен в бытовой, составляя в нем островки. Однако он может и как бы дублировать каждодневное пространство» [Лотман, 1988, с. 260], то есть существовать параллельно бытовому в ином измерении. С этой точки зрения интересна репрезентация образа дома у Гоголя, той его части, которая связана с окнами.

Внутреннее пространство жилища чаще представлено в повестях автора как бытовое (в «Старосветских помещиках», «Тарасе Бульбе» и др.), а описание здания снаружи нередко становятся частью ирреального ландшафта (в «Майской ночи...», «Страшной мести»). В упомянутых выше «вихревых» сценах герои внезапно оказываются в предельно расширенном локусе, часто заполненном «ожившими» вещами.

Хронотоп в момент быстрого движения несколько деформируется, время как бы останавливается, и герой, сам того не замечая, оказывается в другом мире, где окна являются глазами, способными видеть и воздействовать на зрение обычного человека.

Персонажи, смотрящие в окно из дома, не наблюдают ничего противоестественного или вовсе ничего не видят через стекло, как, например, в случае с домом Тараса Бульбы: «Окна в светлице были маленькие, с круглыми тусклыми стеклами, какие встречаются ныне только в старинных церквах, сквозь которые иначе нельзя было глядеть, как приподняв надвижное стекло» [Гоголь, 1984, с. 31]. Смотреть же сквозь стекло оконного проема внутрь жилища для героя гоголевских повестей оказывается так же опасно, как встретится взглядом с демоническим существом.

Стекло, из которого главным образом состоит окно, дает возможность увидеть полноту бытия, так как его прозрачность позволяет зрению беспрепятственно проникать вглубь пространства. М. Ямпольский в книге «Наблюдатель. Очерки истории видения» пишет: «Стекло оказывается местом трансформации видимого в символ за счет странной операции выворачивания, инверсии, “возвращения глубины”» [Ямпольский, 2000, с. 130]. Данное качество стекла, на наш взгляд, также присуще изображению зеркала воды у Гоголя. Поверхность водоема годами фиксирует предания о делах человечества, которые в определенных обстоятельствах становятся доступными глазу и разуму людей.

Водная гладь в повестях Гоголя располагает не только способностью отражать предметы, но и, сфокусировав внимание созерцателя в определенной точке пространства (магической середине. -С.К.), отображать некие фантастические картины, “сны”, как бы возникающие из ее глубины. Это также сближает зеркало воды с изображением глаз демонического существа. Зрение представителей “нечистой силы” в гоголевских повестях имеет свойство останавливать взор героя и при помощи отражения овладевать его душой. Л.В. Карасев называет зрение гоголевских героев «стихией поглощающего мир взгляда» [Карасев, 1999, с. 56], а очи фантастических персонажей (к примеру, Вия. - С.К.) исследователем именуются как «глаза-рты» [Карасев, 1999, с. 57].

Свойства магического зеркала, обладающего, как и глаза демонического существа, поглощающей зрительной силой, соединены Гоголем в образе Днепра. В «Страшной мести» сновидение, навеянное Днепром, открывает героям прошлое, которое непосредственно связано

с их дальнейшей судьбой. Преображение элементов ландшафта, как бы вышедшего из водного зеркала, при более пристальном рассмотрении дает основания полагать, что оптические способности гоголевского Днепра в названной повести не заканчиваются только лишь «возвращением глубины» или представлением глазам героев древнего знания в форме сна. Изображение реки и ее окрестностей, опрокинутых зеркалом воды внутрь человеческого сознания, далее существует в нем уже как «ожившее» пространство, обладающее созерцательными возможностями несколько иного порядка. Сон-отражение, представленный глазам героев «Страшной мести» на Днепре, начинается именно с превращения неживого в живое: «Те леса, что стоят на холмах, не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде моется борода, и под бородою, и над волосами высокое небо» [Гоголь, 1984, с. 200]. А далее как продолжение описания этого загадочного ландшафта, почудившегося Катерине и ее мужу, которые смотрят в воду, возникает и изображение замка: «Пан Данило <... > стал поглядывать на темную сторону, где далеко из-за леса чернел земляной вал, из-за вала подымался старый замок» [Гоголь 1984, с. 201]. Таким образом, «старый замок» тоже может оказаться частью портрета «лесного деда», а окно в келье колдуна глазом, вздымающегося из земли чудища. Потом в окне именно этого здания Данило увидит колдуна, вызывающего душу Катерины.

Эпизод, иллюстрирующий магический ритуал, который Данило Бурульбаш наблюдает через окно замка, является ключевым в осмыслении визуально-зеркальной функции образа окна в творчестве Гоголя. В нем представлены практически все элементы системы отражений (сон, глаза, стекло, свето-звуковой фон), их взаимодействие и влияние на зрение персонажа. Так, несмотря на явную способность стекла демонстрировать реальность посредством прозрачности и проницаемости, герой с самого начала сомневается в подлинности увиденного: «... тут он стал щупать себя за усы, не спит ли» [Гоголь, 1984, с. 212]. Сон является неотъемлемой частью демонического хронотопа, и наряду с собственно зеркалами, водой и стеклом он способствует переходу героев из одного пространства в другое. Связь же мотивов сновидения и зрения более чем очевидна.

Взаимопроникновение взглядов героя и таинственного «окна-глаза» в обстановке ворожбы происходит постепенно. Вначале загадочное сияние окна в замке притягивает взгляд Бурульбаша и побуждает его к действию: « - Что я думаю долго! - сказал пан Данило, увидя высокий дуб. - <...> Я полезу на дуб; с него прямо можно глядеть

в окошко» [Гоголь, 1984, с. 211]. Увиденное кажется пану Даниле странным: «в комнате и свечи нет, а светит; по стенам чудные знаки, висит оружие, но все странное: такого не носят ни турки, ни крымцы, ни ляхи, ни христиане, ни славный народ шведский» [Гоголь, 1984, с. 211]. М. Ямпольский безотносительно к Гоголю утверждает: «Смысл возникает именно на перекрестке взгляда и света, встречающихся в стекле» [Ямпольский, 1998, с. 56]. Однако освещение в комнате колдуна меняется, что заставляет героя пристальнее всматриваться в окно, и картины, представляемые его взгляду, трансформируются на глазах. Пространство наполняется «прозрачно-голубым светом» [Гоголь, 1984, с. 211], и герой наблюдает превращение отца Катерины в колдуна. Чем пристальнее он смотрит, тем реальнее кажется зрелище: «Пан Данило стал вглядываться и не заметил уже на нем красного жупана; вместо того показались на нем широкие шаровары, какие носят турки; за поясом пистолеты; на голове какая-то чудная шапка, исписанная вся не русскою и не польскою грамотою. Глянул в лицо - и лицо стало переменяться: нос вытянулся и повиснул над губами; рот в минуту раздался до ушей; зуб выглянул изо рта, нагнулся на сторону, - и стал перед ним тот самый колдун, который показался на свадьбе у есаула» [Гоголь, 1984, с. 211-212]. Итак, чтобы чужое пространство открылось взору, герой должен вглядываться в него, щуриться, корректировать зрительный фокус.

Далее в тексте «Страшной мести» говорится, что «светлица осветилась уже тонким розовым светом. Казалось, с тихим звоном разливался чудный свет по всем углам, и вдруг пропал, и стала тьма» [Гоголь, 1984, с. 212], и Данило уже видит не келью колдуна, а собственную опочивальню, в которой он оставил жену и сына.

В финале сцены происходит еще одна смена светозвуковой гаммы, и перед глазами казака появляется душа Катерины: «Звуки стали сильнее и гуще, тонкий розовый свет становился ярче, и что-то белое, как будто облако, веяло посреди хаты; и чудится пану Даниле, что облако то не облако, что то стоит женщина...» [Гоголь, 1984, с. 212]. Чары колдуна и магические свойства стекла постепенно переносят созерцателя в иное пространство. Несмотря на явную закрытость кельи, ворожба и бесконечная проницаемость стекла снимают ощущение ограниченности пространства, герой переходит в состояние сходное со сном или полетом. Чем глубже зрение Данилы проникает в зазеркалье, тем очевиднее для него греховность тестя. Он как будто пристально посмотрел в чужие глаза, обнаружив другой внутренний мир, отличный от привычного ему уклада. Зрение здесь становится синонимом

познания, но таинственное созерцание окна переворачивает в глазах Данилы обычные представления о мире.

Рассказав жене о событиях в замке, Бурульбаш узнает, что она то же самое видела во сне. Лишь подробности смерти матери Катерины и причины, из-за которых колдун вызывает ее душу, оказываются для героини неизвестными: «И не диво, что тебе многое не виделось. Ты не знаешь и десятой доли того, что знает душа. Знаешь ли, что отец твой антихрист?» [Гоголь, 1984, с. 214]. Так герой достраивает общую картину полученных знаний о проклятии рода колдуна, объединяя «сон на Днепре» и сновидение своей жены.

Волшебное воздействие воды, сна, стекла, которые, по сути, являются разными модификациями зеркала у Гоголя, в дальнейшем неизбежно приводит к разобщению героев с реальной действительностью и к гибели. Обращенная внутрь сила демонического взгляда, зеркально опрокидывая зрение обывателя по своим законам, делает его оптически не пригодным для бытового мира. Окно, словно око демонического существа, «вытягивает» из героя душу. Стекло магического окна продолжает незримо присутствовать перед глазами Данилы, делая его духовно более слабым, беззащитным перед потусторонними силами: «Кажется, и не стар, и телом бодр, а меч козацкий вываливается из рук, живу без дела, и сам не знаю, для чего живу» [Гоголь, 1984, с. 220]. В конце концов, это приводит героя к смерти.

Таким образом, описание окон как своеобразных «глаз» домов особым способом организует в повестях Гоголя инфернальное пространство, наделяя его признаками одухотворенного ландшафта. С одной стороны, встроенность магического стекла в обычную оконную раму не позволяет наблюдателю усомниться в его бытовой принадлежности, с другой, являясь прозрачной границей между героем и необычными картинами, представляемыми его зрению, стекло несколько дистанцирует персонажа от волшебного мира, создавая ощущение защищенности и безнаказанности при получении потустороннего знания. Преображение окна, как и других элементов системы отражения, в магическое зеркало, изменяющее зрение персонажа, возможно при особом светозвуковом решении пространства, в обстановке ворожбы.

Выявленная нами структурная и семиотическая связь воды, глаз и стекла важна для понимания художественной картины мира Гоголя. Обладая зеркальными свойствами, их изображения в повестях восходят к более сложной онтологической проблеме зрения-знания. Тяга к

скрытому древнему гнозису показана как изначально губительная для человека. Оптические возможности стекла, обеспечивают созерцателю бесконечное проникновение за грань оконного проема. Образы доступные при этом глазу героя в его сознании начинают обладать неким преображенным смыслом, становятся символами, дешифровать которые тем легче, чем глубже погружается персонаж в заоконнное пространство. Трансформация зрения героев неизменно ведет к потере их самости в обычном мире и к смерти.

Литература

Гоголь Н.В. Собрание сочинений в восьми томах. М., 1984.

Карасев Л.В Nervoso fasciculoso : (о внутреннем содержании гоголевской

прозы) // Вопросы философии. 1999. N° 9.

Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998.

Ямпольский М.Б. Наблюдатель. Очерки истории видения. М., 2000.