2014.03.017. АСПЕКТЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРНО-КУЛЬТУРНЫХ ДИАЛОГОВ / Под ред. Кроо К., Сабо Т. и Хорвата Гезы Ш. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2011. – 320 с. – (Dostoevsky monographs / A series of the International Dostoevsky society; Вып. 2).

2014.03.017. АСПЕКТЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРНО-КУЛЬТУРНЫХ ДИАЛОГОВ / Под ред. Кроо К., Сабо Т. и Хорвата Гезы Ш. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2011. - 320 с. - (Dostoevsky monographs / A series of the International Dostoevsky society; Вып. 2).

В предисловии Каталин Кроо (Университет им. Л. Этваша, Будапешт, Венгрия) отмечает, что книга представляет собой второй сборник Х111 Симпозиума Международного Общества Достоевского (Будапешт, 3-8 июля 2007 г.). В настоящем издании, в научном плане равноправном с предыдущим, в очередном томе серии Общества (International Dostoevski Sociaty) Dostoevski Monographs, включены как оригинальные доклады, так и дополненные их варианты. К. Кроо подчеркивает, что «Цель составления данного тома не ограничилась выбором статей со своеобразными тематическими центрами или, в методологическом плане, с установкой на поэтическое толкование. В глазах составителей сборника в равной мере считалось важным дать яркую картину диалогичности, действующей в двух разных, но взаимосвязанных областях. С одной стороны, в самом творчестве Достоевского, а с другой - в рамках разных интерпретаций этого творчества в критических работах» (с. 8).

Реферируются статьи американских исследователей, опубликованные на английском языке.

В первой части «К поэтике крупных романов Достоевского» раскрываются различные подходы к «Идиоту», «Преступлению и наказанию» и «Подростку».

Преподаватель Университета Блумингтон Нина Перлина в статье «Портретные описания Аглаи и Настасьи: Экфрастический нарратив в "Идиоте"» утверждает, что множество упоминаний конкретных художественных полотен, которые встречаются в романе, «не просто украшают повествование Достоевского, придавая ему особую визуальную выразительность и специфический жанровый колорит. Они фактически формируют определенные стороны его содержания, обусловливая тематическую и смысловую специфику» (с. 34).

Родоначальником экфрасиса как особого жанра выступил древнегреческий философ-софист и педагог Филострат Лемнос-ский (род. ок. 190 г. н.э.), в своих сочинениях скрупулезно анализировавший известные в тот период картины и фрески. Филострат -

автор своего рода учебных пособий для его слушателей, которых он обучал риторике, развивая способности словесно описывать произведения изобразительных искусств и давать им собственные толкования. Поскольку большинство картин и фресок того времени имели литературные источники - древнегреческие предания, мифы и легенды, связанные с религиозными культами, то умение их истолковывать требовало серьезной интеллектуальной подготовки, «мудрости», по словам самого Филострата, приобретавшейся и обогащавшейся в процессе постижения визуальных объектов. Как нарративный жанр экфрасис представляет собой особую разновидность цитирования. По М. Бахтину, в пределах нового контекста (картина или события, на которых она основана) экфрасис комбинирует элементы речи персонажа с дискурсом автора литературного произведения. Предмет рассмотрения статьи Нины Перлиной -проблема экфрасиса в романе «Идиот».

Известно, что Достоевский очень любил западноевропейскую живопись и всю свою сознательную жизнь серьезно интересовался ею. Роман «Идиот» создавался им за границей, в период самого длительного его пребывания в Западной Европе (с 1867 по 1871 г.), когда он в течение почти пяти лет не возвращался в Россию. За это время чета Достоевских объездила много западноевропейских городов: Дрезден, Базель, Женеву, Флоренцию, Милан, и в каждом из них писатель посещал картинные галереи. Благодаря дневнику Анны Григорьевны Достоевской установлено, в каких залах и у полотен каких художников писатель засиживался дольше всего. В основном это были картины итальянских и голландских мастеров ХУ-ХУ11 вв., и знакомство Достоевского именно с этими картинами нашло непосредственное отражение в его творчестве. В романе «Идиот» трех дочерей генерала Епанчина Нина Перлина соотносит с групповым портретом «Три сестры» венецианского художника Пальма Веккьо (1484-1528). С пристальным интересом князь Мышкин рассматривает портрет Настасьи Филипповны: в прекрасных чертах ее лица он сразу увидел «страшную боль» и попытался «разгадать ее тайну»; с особым вниманием рассматривает он литографии в гостиной Епанчиных, сделанных с романтических швейцарских пейзажей Александра Калама.

Выбор «Трех сестер» П. Веккьо был далеко не случаен. Младшая из сестер, ставшая прототипом Аглаи, появляется и в других полотнах венецианского живописца. Она послужила моделью для создания им образа великомученицы Св. Екатерины в картинах «Мадонна с младенцем и двумя святыми» и «Обручение Св. Екатерины». В пантеоне христианских святых Западной Европы Св. Екатерина считалась «невестой Христовой» - знатной богатой девицей, принявшей обет земного безбрачия. С помощью этого сопоставления Достоевский показал, что не князь Мышкин оставил Аглаю, увлекшись Настасьей, а сама Аглая оказалась не достойной «Христовой» - «чисто духовной любви». Опасаясь «повторить судьбу Св. Екатерины, она от отчаяния вышла замуж за польского графа, настроившего ее против семьи и заставившего отказаться от истинной православной веры» (с. 41-42).

Образ Настасьи Филипповны, несомненно, напоминает другой библейский персонаж - Марию Магдалину, которую Мессия исцелил от злых духов, изгнав из нее семь бесов (Лука; 8,2). В предании этот образ оказался совмещенным с кающейся грешницей из города Самария, которая своими слезами омыла Христу ноги и «отерла их волосами головы своей» (Лука, 7. 36-50). Художники изображали Марию Магдалину и как сестру Марты и Лазаря из Вифлеема, поэтому на полотнах она часто оказывалась в компании таких святых, как Св. Екатерина и Св. Елизавета (мать Иоанна Крестителя), возле Богородицы и ее божественного Сына.

В отличие от Марии Магдалины, обретшей спасение и мир своей души, Настасья Филипповна «не добра сердцем»: она одержима бесом гордыни и испытывает презрение, а иногда даже ненависть ко всему на свете и прежде всего - к себе самой. Она не видит пути спасения для себя. Поэтому, как и Рогожин, она одержима страстью к разрушению, в том числе и к самоуничижению. «Не желая запятнать себя еще более тяжким грехом самоубийства, она буквально принуждает Рогожина зарезать ее "тем самым ножом", который он однажды уже поднимал на Мышкина» (с. 47).

Во второй части «Подходы к Кроткой» опубликована работа Ольги А. Меерсон «"Вий" Гоголя и "Кроткая" Достоевского» -классический образец текстологической компаративистики. В качестве подзаголовка исследовательница из Вашингтонского университета взяла часть высказывания А. Синявского: «Мне кажется,

"Бедные люди" Достоевского родились по звуковой аналогии и по контрасту с "Мертвыми душами" - не мертвые души, спорит Достоевский (и очень при этом сердится), - а бедные люди!» (с. 120). Основная цель статьи - доказательство эффективности «персонализма» и «феминизма» в качестве методологии литературоведческого анализа (с. 117). О. Меерсон в первую очередь интересует все то, что связано с неповторимыми свойствами человеческой личности при пристальном внимании к ее гендерным особенностям. А именно: к психологии, к мироощущению и к мировоззрению женских образов в сопоставляемых произведениях русских классиков.

В «Кроткой» встречается много сюжетно-тематических аллюзий и даже сходных черт с «Вием» Гоголя. Закладчик Достоевского, как и бурсак Хома Брут, вынужденно исполняют похоронный обряд ночных бдений, оставаясь наедине с трупом молодой женщины в гробу. Оба они являются непосредственными, хотя и как бы невольными виновниками гибели покойных, которых они, по их мнению, не хотели убивать. Оба с изумлением обнаруживают, сколь молоды и красивы лица их жертв. У обеих героинь «ресницы лежат стрелками», и в обоих произведениях обыгрывается мотив зрительного контакта. Хоме Бруту становится страшно до жути: ему кажется, что мертвая панночка «как будто бы глядит на него закрытыми глазами». Рассказчик Достоевского, напротив, умоляет покойницу открыть глаза.

Взяв произведение своего предшественника как «оригинал» или как «интертекст», Достоевский изменил в нем все оценочные знаки и ориентиры. Благодаря этому он и создает литературную пародию довольно редкого типа, в которой оригинал не снижается и не вульгаризируется, а, напротив, - возвышается и облагораживается. «Поэтому в "Кроткой" нет и следа гоголевской мистики, иронии и сарказма. Наоборот, здесь все предельно серьезно и строго. Полушутливый "ужастик" Гоголя превратился в трагическую драму утраченной любви. Любви, несомненно, высокой, очищенной не только страданием и раскаянием, но и подлинным сочувствием к погибшей. Оплакивая жену, герой Достоевского преодолевает свой эгоизм, зацикленность на самом себе и таким образом возрождается как живая душа, как человеческое существо» (с. 132).

В пятой части «Культурные и поэтические диалоги» опубликован доклад Ксаны Бланк (Принстонский университет, США) «Св. Андрей Критский и великие грешники Достоевского», в котором анализируется проблема эпилога в романе «Преступление и наказание». Американская исследовательница отмечает, что этот эпилог постоянно играл роль яблока раздора в достоевсковедении. Многие ученые (К. Мочульский, Л. Шестов, И. Симмонс, М. Холквист, Дж. Фрэнк и др.) высказывали негативное отношение к эпилогу, полагая, что он «искусствен», «неубедителен», «наскоро приделан», «оставляет чувство неудовлетворенности» и т.п.

Существуют и противоположные суждения. Гэри Розеншилд убежден, что эпилог не является «ни аппендиксом, ни довеском», а вполне соответствует своей функции, создавая эффект завершенности, играя роль финала для всего предыдущего повествования. Дэвид Машуел также считает, что «чувство сострадания к униженным и оскорбленным, проснувшееся в Раскольникове, его отвращение к собственному преступлению и вдруг нахлынувший поток детских воспоминаний создают психологическую мотивировку для его последующего духовного воскрешения» (с. 256).

Однако, по мнению Ксаны Бланк, проблема здесь все же имеется. Раскольников «покаялся», но не вполне «раскаялся». Герой Достоевского, испытывая угрызения совести, не ощущает всей полноты тяжести своего греха. Он не раздавлен грехом, не осознал бездны своего падения, без чего ритуал покаяния в значительной мере остается формальностью, не приводя к подлинному психическому перерождению. Символично, что Раскольников держит под подушкой Евангелие, подаренное ему Соней, но он даже не открыл книгу» (с. 258).

В этом отношении Раскольников - один из целой галереи персонажей Достоевского, покаявшихся, но не испытывавших раскаяния. Таковы «подпольный человек» и Федор Карамазов, Став-рогин, а также мертвецы, бахвалящиеся своими грехами в рассказе «Бобок». Но в отличие от них, Раскольников не стал законченым грешником. В глубинах его души и подсознания идет глухая, тяжелая работа, которая прорывается наружу «лавой бреда», когда он оказывается на больничной койке в Сибири как раз во время Великого поста.

«Спор достоевсковедов по поводу эпилога в "Преступлении и наказании" только доказывает, что финал романа остается открытым, допуская тем самым разные интерпретации. Сторонники обеих позиций правы. И те, кто верит в возможность возрождения для Раскольникова, и те, кто сомневается в его способности к перерождению. Легенда об Андрее Критском, как и приписываемый ему Великий Покаянный Канон (VII в. н.э.) убеждают, что раскаяние -это мистический непредсказуемый процесс. Он занимает длительный период времени и протекает в темных глубинах человеческого "Я", где личность остается наедине с собой и где она имеет шанс вступить в диалог со своей собственной душой» (с. 267-268).

Дебора Мартинсен (Университет Нью-Йорка) в докладе «Подпольный человек в Америке: Случай "Лолиты" Набокова» констатирует наличие глубоких русских корней «в самом американском романе В. Набокова» (с. 280). Она считает, что «Сюжетные совпадения между "Лолитой" и самым захватывающим произведением Достоевского от первого лица не оставляют по этому поводу никаких сомнений. Однако наследство, полученное Гум-бертом Гумбертом от Достоевского, намного превышает сюжетные заимствования... Набоков усваивает сильнодействующие повествовательные стратегии и структуры своего русского предшественника, которого он так любил всячески поносить» (с. 281-282). Набоков многому научился у Достоевского, несмотря на его многочисленные уверения в обратном.

Глубочайшая связь между «подпольным человеком» и Гум-бертом Гумбертом уходит корнями в их парадоксальную веру в то, что их отчужденная жизнь делает их в высшей степени аутентичными, т.е. что их нарциссические жизненные предпочтения утверждают их сущность. Достоевский и Набоков используют субъективный потенциал повествования от первого лица для разоблачения своих подпольных рассказчиков при помощи их же собственных парадоксов. Считая себя индивидуальностями с крайне оригинальным воображением, они оказываются не способными увидеть, насколько они - продукты того, что было ими прочитано» (с. 285). Опираясь на превосходство своего самосознания, они стремятся освободиться от земных - социальных - законов, но остаются при этом пленниками одного из самых примитивных желаний - желания получить признание. Они провозглашают свою свободу от прошлого,

но постоянно воспроизводят его. Они используют способности своего ума и риторическое искусство, чтобы щегольнуть своей извращенностью. «Достоевский и Набоков разоблачают своих подпольных повествователей именно тем, что позволяют им действовать и говорить самостоятельно» (с. 285).

Отношение подпольного человека к любви как (к) борьбе за власть предполагает лишь два исхода: господство или подчиненное положение. Его заключительные слова вскрывают суть проблемы: начинал все с ненавистью и кончал «нравственным покорением». Рассматривая других лишь как объекты, а не в качестве равных себе личностей, подпольный человек лишал себя возможности устанавливать значительные отношения, а, следовательно, и возможности самопознания. Создавая мир согласно своему собственному образу, антигерой увековечивает свою самозамкнутость. Набоков усилил этот эффект, наделив Гумберта Гумберта влечением к детям как сексуальным объектам. Он даже щеголяет своей педофилией. Издеваясь над фрейдистами, он настойчиво подчеркивает свое влечение к нимфеткам как случай задержки в сексуальном развитии. Для него вырасти - это значит принять все сопутствующие перемены, а вместе с тем и собственную ответственность. Он сохраняет подростковую дерзость по отношению к тем общественным условностям, которые должны были бы регулировать его влечения. «Воплощая современное состояние человечества... в своем искусстве Достоевский и Набоков заслужили бессмертие, ибо они наглядно показали, что трагедия подполья лежит в предпочтении фантазии - реальности, уединенности отношениям с людьми, солипсизма - любви» (с. 296-297).

В сборнике также опубликованы статьи: Жака Катто (Париж, Франция) «Воскрешение Лазаря в "Преступлении и наказании": Символизм романа»; Н.Д. Тамарченко (Москва) «Скрытая цитата как отсылка к жанровой традиции ("Преступление и наказание")»; Джозефа Мэттью Эндрю (Университет Киль, Великобритания) «"Кто был я и кто была она": Исследование повествования и жанра "Кроткой"»; Гезы Ш. Хорвата (Будапешт, Венгрия) «Фантастический дискурс у Достоевского: Внутреннее слово героя и проблема письма в "Кроткой"»; Розанны Казари (Бергамо, Италия) «Генезис ландшафтных образов в произведениях Ф.М. Достоевского: Мифотворческая функция внутреннего взгляда героя»; Слобаданки Ми-

лисент Владив-Гловер (Университет Монаша, Мельбурн, Австралия) «Случайное семейство в "Подростке" и "Семейных связях" Витгенштейна: Роман как смысловая модель»; Р. Клейман (Кишинёв, Молдова) «Поэтика молчания в художественном мире Достоевского и полилог культур большого времени»; В. Захарова (Москва) «Поэтика парадокса в "Дневнике писателя"»; Д. Магомедовой (Москва) «Переписывание сюжета "Преступления и наказания"» в русской литературе конца ХХ - начала Х1Х в.»; Николь Секулич (Москва - Верона, Россия - Италия) «Мифологические мотивы в романах "Преступление и наказание" и "Идиот" // Мышь». Некоторые разделы посвящены специальным методологическим свойствам возможного изучения и интерпретации текстов Достоевского. Они условно обозначены как «Методологические и теоретические аспекты толкования I - семиотика». Здесь опубликованы статьи К. Баршта (С.-Петербург) «Знаковая система Достоевского и перспективы новой текстологии»; С. Дауговиша (Рига, Латвия) «Флористический дискурс Достоевского (к описанию знаковых систем в тексте романа "Бедные люди"», Т. Касаткиной (Москва) «Элемент художественного текста как ключ к анализу произведения». Подраздел «Методологические и теоретические аспекты толкования II -поджанры и подсистемы» содержит статьи Н. Живолуповой (Нижний Новгород) «Телесность в субжанре исповеди антигероя Достоевского»; А. Неминущего (Даугавпилс, Латвия) «Аромопоэтика» в художественном мире прозы Достоевского», В. Борисова (Уфа) «Ритмический анализ прозы Ф.М. Достоевского на примере фантастического рассказа "Сон смешного человека"».

Завершает издание раздел «Заметки», в котором опубликованы результаты работы Хорст-Юрген Геригка (Университет Карла Рупрехта, Институт славистики; Гейдельберг, Германия) «Григорий Кутузов и Дмитрий Карамазов».

Т.М. Миллионщикова