Развитие артистических способностей музыканта-хормейстера

УДК 378

РАЗВИТИЕ АРТИСТИЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ МУЗЫКАНТА-ХОРМЕЙСТЕРА

Е.А. Петелина

В статье расматриваются значимые вопросы профессионально-значимых способностей исполнителя-дирижёра, обосновываются схожие и отличительные характеристики творческого перевоплощения актёра и музыканта, основы творческого самовыражения как процесса преобразования и воссоздания новых музыкально-творческих продуктов

Ключевые слова: перевоплощение, творчество, самовыражение

Главной проблемой хормейстерской подготовки становится конструирование подлинно творческого учебного процесса, в котором проявит себя и разовьётся творческая личность студента. В хоровомдирижировании мануальная техника имеет особое значение, так как у дирижёра нет постоянного доступа к орудию своего труда - хору. Ведь хоровой коллектив - это инструмент, создаваемый самим дирижёром в процессе репетиционной работы, он всегда временный, непредсказуемо звучащий, зависящих от множества обстоятельств, связанных с его актуальным звучанием. Дирижёр - высший тип артиста, свободного от материальных вещей, контактов с инструментами, «он, как Бог, творит духом и не ограничен возможностями «орудий» труда музыкантов» [11,42].

Психолог В.Г. Ражников в своей работе «Диалоги о музыкальной педагогике» особое внимание уделяет вопросам сходства профессии актёра и дирижёра, которые роднит, по его мнению, искусство перевоплощения. «Модальность перевоплощения (то есть во что перевоплощаться устанавливает сам исполнитель). ...В пьесе есть выписанный герой, и воссоздать его образ -основная задача актёра. В музыкальном произведении такого отчётливого героя нет, даже если это сочинение и называется чьим-то собственным именем. «Героя» назначает сам музыкант, если у него есть такая необходимость. Артистизм возникает при особенном, пристрастном подходе к музыкальному произведению» [11,50]. А вот известный дирижёр Бруно Вальтер считал, что перед исполнителем лежит тот же путь перевоплощения, что и перед актёром, -непосредственно от своего Я к «другому» [2,13]. В тоже время, по В.Г. Ражникову, «музыкально-исполнительское перевоплощение» отличается от актёрского своей неявностью, осуществляясь во внутреннем плане, не видном слушателю, а «художественно оправданное звучание вырастает как результат внутренней работы, а не как сама эта «актёрская игра», - в персонажи и события» [11,51.]. К.П. Кондрашин отмечал, что в студентах следует развивать через мимику актёрское начало, тогда когда они дирижируют в классе [6, 178].

Петелина Елена Анатольевна - ВГПУ, д-р пед. наук, доцент, e-mail: lemononline@mail.ru

«Артистизм как особый вид поведения в классе имеет не только внешнюю, но и содержательную ценность, когда меняет знак настроения, эмоционального подъёма ученика» [2;46]. А вот К.А. Ольхов замечает: «Во многих случаях дирижёру следует не столько применять физическое напряжение, сколько сыграть его. Не заменимым помощником здесь выступает мимика. Только благодаря мимике любое движение дирижёра может быть воспринято как напряжённое, хотя в действительности рука в это время будет совершенно свободна от напряженности.. Умение создать такую иллюзию - основа любого артистизма. требуя от исполнителей напряженности звучания, дирижёр вовсе не должен сам напрягаться физически. Он должен передать необходимую информацию артистическими, а не натуралистическими средствами» [8,28-29].

Таким образом, дирижёрское

исполнительство, выражающееся в жесте, мимике и пластике создаёт иллюзию чувственного переживания в тех или иных выявленных особенностях развития музыки. При этом отметим, что дирижирование является искусством «представления» художественного образа, сопереживания ему или перевоплощения, а также имеет опережающий характер дирижёрских действий в отношении реально звучащего хорового произведения.

Особенностью перевоплощения дирижёра, по определению К.А. Ольхова [8,12], будет полифункциональность его роли, которая совмещает в себе «функцию актёра и режиссёра, задумывая и ставя «музыкальный спектакль» и одновременно играя в нём главную роль». Об этом же писал и А.М. Пазовский: «Дирижёр в идеале должен потенциально быть и режиссёром, ... и актёром .»[9,83]. Поэтому воссоздание музыкального образа мимико-пластическими средствами с одновременным управлением хоровым исполнением требует от дирижёра рационального и во многом внехудожественного начала, реализующемся в интерпретации реально звучащего хорового сочинения.

Говоря о схожести и различии актёрской и дирижёрской профессии, отметим, что дирижирование несёт на себе две как бы несовместимые категории - понятийность и образность жеста, проявляющееся в соотношении

рационального и эмоционального начал (тактировании и пластике движения). Тактирование выполняет управленческую, вспомогательную, рациональную функцию, а пластическое воссоздание музыкального образа показывает яркость выражения эмоций, переживаний самого дирижёра во время звучания музыки.

К.С. Станиславский писал, что внутреннее ощущение проходящей по телу энергии называют сложным психофизиологическим явлением «чувством движения» [14,37]. Об этом же замечал и Б.Вальтер: «...дирижёрский жест - это не только движение рук, но и движение души дирижёра» [3, 105] и Ф.И. Шаляпин: «...выразительный жест - не движение тела, а движение души» [16,284]. В дирижировании пластические движения возникают в музыкальных представлениях дирижёра и помогают ему управлять исполнением хорового коллектива. В представлениях самого дирижёра мануальное воссоздание музыкального образа связано с непосредственным хоровым сочинением, а не с пантомимой. По мнению Б.Ф.Смирнова [13], это объясняется «единством музыкального мышления как идеальной субстанции с реальным мануально-пластическим проявлением этого мышления».

Мы согласны с мнением А.М. Пазовского о том, что дирижёру нужна не внешняя красота, а музыкальная выразительность жеста [9,89]. К.С. Станиславский заметил, что нельзя выявить возвышенное - пошлым, благородное - вульгарным, красивое - уродливым [15, 169]. Понятный, красивый, эстетичный дирижёрский жест связан с пантомимическим искусством. Пантомима -максимальное обобщение образа. В дирижировании мы тоже можем говорить об обобщенности мысленно звучащей музыки, о превращении её мысленной художественной модели в мануальную модель процессуального музыкального образа. Дирижёр, в отличие от актёра никогда до конца не перевоплощается в тот музыкальный образ, который воссоздаёт. Г.Л. Ержемский замечает, что дирижёр, идентифицируясь в своих некоторых внутренних действиях с определёнными оркестрантами, не имеет права полностью перевоплотиться в роль конкретного исполнителя, являясь в первую очередь руководителем исполнения [5,16]. «Именно совокупная целостность созидательных и регулирующих действий, их двуединство и позволяет интерпретатору-дирижёру передавать оркестру не просто внешнюю форму, структуру., но и свою трактовку содержания исполняемой музыки» [5,17].

Поднимая проблему схожести актёрства и дирижирования, отметим, что дирижёр несёт в своих движениях две системы жестов -«профессиональные двигательные автоматизмы» [5,18], несущие в себе элементарную технологическую информацию (тактирование) и информацию, передаваемую комплексом выразительных движений и действий через разнообразные формы экспрессивных проявлений.

Актёр же с помощью пантомимики вызывает то или иное внешнее выразительное пластическое движение, основанное на внутренней энергии артиста. «Внутреннее движение энергии» в пластике дирижёра сочетается, по словам К.С. Станиславского, с ритмическими «ударными моментами темпо-ритма» [14, 37]. «Там, где жизнь -там и действие, где действие - там и движение, а там, где движение - там и темп, а где темп - там и ритм» [14,171]. Таким образом, ритмическая пантомимика - пластически ритмизованные движения в дирижировании, несут в себе художественный образ исполняемой музыки и в тоже время её метроритмический пульс.

Для нашего исследования важна не только информативная, семантическая сторона

дирижёрских движений, но и, как говорилось выше, психологическая составляющая, несущая в себе модальность и интенсивность переживаний. По классификации С.Л. Рубинштейна, выделяют выразительные, семантические, рабочие и др. виды движений. Особую ценность в профессии дирижёра представляют выразительные движения,

обогащающиеся и дифференцирующиеся в процессе общения людей, приобретающие характер образного, специфического «языка» для передачи разнообразных чувств, отношений и оценок [12]. Мы считаем, что этот процесс в профессии дирижёра можно связать с понятием творческого самовыражения как невербального средства коммуникации.

В науке в настоящее время нет определённой точки зрения на понятие самовыражение, хотя есть некоторые исследования по этому вопросу [1;7;10]:

- отношение личности в форме отдельных чувств, поступков, слов, мимики и жестов и её самопрезентация своего «Я» «с большей или меньшей степени оригинальности, свободы и выразительности» [1, 111];

-проявление в действиях, реакциях, поступках и речи человека его собственных психологических особенностей: познавательных процессов, свойств и состояний, интересов, способностей [10];

-действия человека, осуществляемые им исходя из собственных чувств, убеждений, социальных установок и др. [10];

-согласно теории установки Д.Н. Узнадзе, личность проявляет себя в деятельности, общении, но объективизируясь, она самовыражается определённым способом - в музыкально-творческой хормейстерской деятельности через систему пластического отражения музыкального образа;

-«область действительности, в которой человек получает опыт расширенного, обновлённого самосознания и самоощущения, как бы одновременно и вспоминает, и предвосхищает свои истинные возможности» [7];

Самовыражение как процесс творческий в социальном и личностном плане с нашей точки зрения наиболее продуктивен и перспективен. В основе различных форм творческого

самовыражения человека лежит единый стержень -проявление «творческого Я» человека [7].

Сущность понятия «творчество»

рассматривается в философской и психолого-педагогической литературе, как правило, с двух точек зрения: творчество как атрибут материи и творчество как высшая форма деятельности. В психологии и педагогике в рамках деятельностного подхода творчество анализируется в большей степени в причинно-следственной логике как процесс деятельности, как стиль и способ деятельности, как продукт и результат деятельности

Л.С. Выготский рассматривает творчество как деятельность, которая «создаёт нечто новое, всё равно будет ли это созданное творческой деятельностью какой-либо вещью внешнего мира или известным построением ума или чувства, живущим и обнаруживающимся только в самом человеке» [4,3].

С.Л. Рубинштейн определял творчество как «деятельность, создающая нечто новое, оригинальное, что притом входит в историю развития не только самого творца, но и науки, искусства и т. д.» [12,478]. А.В. Брушлинский выделяет открытие неизведанного, преодоление шаблонов и стереотипов; О.К. Тихомиров особое место в творческой деятельности отводит целеполаганию; А. Маслоу считает, что творчество, креативность проявляются и в повседневной, реальной жизни, в различных формах самовыражения; Я.А. Пономарёв определяет творчество как развитие, возникновение новых структур, новых способов деятельности.

Многочисленные исследования позволяют определить взгляд на человека как на существо эволюционирующее, творчески

самоопределяющееся и самопредвосхищающее, субъекта преобразовательной активности.

Творчество - важнейший родообразующий фактор человечества. Человек как вид без творчества существовать не может, т.к. его тяга к творчеству вызвана потребностью поддерживать своё существование. Отсутствие этой потребности ведёт индивида к деградации. Критериями проявления творчества в историческом аспекте являются: формирование производящей

психической силы; появление в психике элементов того, что можно реализовать; образование из этих психических элементов некоего относительного ансамбля, работающего в новационном режиме; появление признаков воображения, аналогии и т.д. Что в дальнейшем выразилось в создании форм объективной реальности, не имеющей аналогов во внешней деятельности: иллюзий, фантазий, надежд и т. п.

Искусство есть деятельность человека, состоящая из того, что один человек сознательно внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их. Эстетический опыт (переживание) для каждого человека всегда

первичен и нов — в силу уникальности самого человека. Поэтому, как заявляет Л.С. Выготский, всякое художественное открытие, адекватное воплощение художественного замысла неизбежно становится творческим. Одновременно это также особый акт самопознания и самовыражения как открытия в себе самом уникальной личности [4].

Развитое эстетическое отношение позволяет личности воспринимать чувственный объект не как внешний контур, а как выражение сути, внутренней жизни, похожей на него самого. Такое восприятие и понимание окружающей среды способствует деятельности музыканта-хормейстера создавать творческий продукт - музыкальное произведение. И не только способствует, но и делает процесс создания художественного образа принципиально возможным.

Творческим самовыражением мы считаем активный процесс преобразования и воссоздания новых музыкально-творческих продуктов с целью совершенствования себя и реализации своего «Я» посредством развития личностных возможностей музыканта и индивидуальных способностей в музыкально-творческой деятельности.

Таким образом, артистические способности, являясь средствами творческого самовыражения, отображают состояния дирижёра, процессы, связанные с восприятием невербальных средств коммуникации, а также установки, отношения, оценки субъектов образовательного музыкально -творческого процесса, то есть его экспрессивное поведение.

Литература

1. Акмеологический словарь / под общ. Ред. А.А. Деркача. -М.: Издательство РАГС, 2005 - 161с.

2. Вальтер Б. О музыке и музицировании / пер снем. \Н.П. Аносова// Исполнительское искусство зарубежных стран / сост. Г.Я. Эдельман. - М., 1962. - Вып.1. -С.3-118.

3. Вальтер Б. Оркестр и дирижёр// Советская музыка. - 1957. - №9.-С.105-106

4. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте /Л.С. Выготский.- СПб.: СОЮЗ, 1997.-96с

5. Ержемский Г.Л. Психология дирижирования / Г.Л. Ержемский. - М.: Музыка, 1988.- 80с.

6. Кондрашин К.П. Мир дирижёра (технология вдохновения) . - Ленинградское отделение, Музыка, 1976. - 192с.

7. Мелик-Пашаев А.А. Мир художника./ А.А. Мелик-Пашаев. - М.: Прогресс - Традиция, 2000.

8. Ольхов К.А. Теоретические основы дирижёрской техники./ К.А. Ольхов. - Л.: Музыка, 1984. - 160с.

9. Пазовский А.М. Записки дирижёра. - М.: Сов композитор, 1968. - 558с.

10. Психологический словарь /Немов Р.С.- М.: Гуманитарный изд. центр ВЛАДОС, 2007. - 560с.

11. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике.- М.: Музыка, 1989. - 141с.

12. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии: в 2 т. - М.: Педагогика, 1989. - Т.1. -488с; Т.2. - 325с.

13. Смирнов Б.Ф. Дирижёрское искусство как художественный и социкультурный феномен/ Б.Ф. Смирнов. - Дисс... доктора искусствоведения. Челябинск, 2004. - 330с.

14. Станиславский К.С. Собр. соч.: в 9 т. Т.3: Работа актёра над собой. Ч.2: Работа над собой в творческом процессе воплощения. - М.: Искусство, 1990. - 509с.

15. Станиславский К.С. Собр. соч.: в 9 т. Т.4: Работа актёра над ролью.- М.: Искусство,1991. -400с.

16. Шаляпин Ф.И. Страницы из моей жизни. Маска и душа. - М.: Книжная палата, 1990. - 464с.

BopoHe^CKHHrocygapcTBeHHbiHnegarorHHecKHHyHHBepcHTeT

DEVELOPMENT OF ARTISTIC ABILITIES OF THE MUSICIAN-CHOIRMASTER

E.A. Petelina

The paper reveals important issues relevant professional abilities conductor, similar and distinctive characteristics of the creative transformation of the actor and musician, the basics of creative expression as a process of transformation and re-creation of new musical and creative products

Key words: transformation, creativity, self-expression