Цвет зла. К вопросу о цветовом каноне в русском средневековом искусстве

Кузнецова Е. А.

Цвет зла.

К вопросу о цветовом каноне в русском средневековом искусстве

Средневековое русское искусство являет собой пример искусства канонического. Глобальный символизм, характерный для духовной культуры Средневековья в целом, предопределил необходимость кодификации всех составляющих произведения искусства. Не стал исключением в этом смысле и цвет. Однако, предпринимая попытку исследования цветового канона, мы сталкиваемся с известным парадоксом. Греческие Отцы Церкви, в первую очередь Блаженный Августин, Дионисий Арео-пагит и Максим Исповедник, проповедовали многоуровневый подход к прочтению священных текстов и пониманию всех произведений церковного искусства. Они же обращали внимание на то, что цвет является мощным средством возбуждения сферы сверхсознания 1. Казалось бы, при всём этом византийские мыслители должны были создать развёрнутые толкования символических значений цвета. Тем не менее, этого не произошло. Те сочинения, где всё же упоминается цветовая символика, раскрывают, фактически, лишь контекстуально зависимые её значения. Так, Дионисий Ареопагит говорит о цвете камней, которые в Писании служат для определения небесных существ. В связи с пророчеством Захарии он упоминает о цвете коней 2. Также и Андрей Кесарийский в «Толковании на Апокалипсис» 3 предлагает объяснения цветов, связанных с конкретными образами «Откровения».

Таким образом, основным материалом для изучения цветового канона остаются сами художественные произведения, а также те данные

1 См.: Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977. С. 102-107.

2 Дионисий Ареопагит. О Небесной иерархии. М., 1989. С. 62-63.

3 Толкование на Апокалипсис святого Андрея архи-

епископа Кесарийского. М., 1901.

филологии и лингвистики, в которых можно проследить отношение к цвету 4. Современные учёные сходятся во мнении, что цвет в во-сточнохристианской художественной культуре функционировал на двух символических уровнях. Первый уровень составляли общие, «базовые» символические значения. Второй — те, которые были непосредственно обусловлены контекстом. На этом уровне один цвет в различных условиях может нести различный смысл, вплоть до выражения противоположных понятий. Эти значения образуют то поле инвариантов, из которого средневековый художник выбирал необходимые ему в данном конкретном случае символы 5.

На первом уровне символики все цвета рассматриваются как эманация Бога, как производные Божественного света, то есть они несут заведомо высокие и положительные значения. Только чёрный цвет символизирует ад, смерть,

4 См., напр.: Бахилина Н. Б. История цветообозначе-ний в русском языке. М., 1975; Вендина Т. И. Цвет в этнокультурной системе русского, старославянского и древнерусского языков // Славянский альманах. 1998. М., 1999. С. 277-304; Колесов В. В. Мир человека в слове Древней Руси. Л., 1986; Потебня А. А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1914; Славянские древности: Этнолингвистический словарь / Под ред. Н. И. Толстого. М., 1995.

5 См.: Алпатов М. В. Краски древнерусской иконописи. М., 1974; Амосов А. А. Значение цвета в миниатюрах Лицевого летописного свода (К постановке вопроса) // Материалы и сообщения по фондам Отдела рукописной и редкой книги Библиотеки АН СССР. 1985. Л., 1987. С. 56-71; Бычков В. В. Эстетическое значение цвета в восточнохри-стианском искусстве // Вопросы истории и теории эстетики. М., 1975. С. 129-145; Бычкова Е. М. Символика и образы цвета и света в сакральном искусстве Москвы XIV — первой половины XV в. Автореф. канд. дисс. М., 2007; Овчинников А. Н. Символика христианского искусства. М., 1999; Языкова И. К. Богословие иконы. М., 1995; Хёй-зинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М., 1988. С. 226.

17

максимальную удалённость от Бога, выступая, таким образом, как отсутствие света. На втором уровне цвета могут иметь как положительную, так и отрицательную семантику. В связи с этим встаёт вопрос: использовались ли определённые цвета, оттенки для обозначения демонических и отрицательных персонажей? Существовал ли цветовой канон изображения «зла»?

Символические значения цвета второго уровня довольно рано получили кодификацию в культуре западноевропейского Средневековья 6. Это объясняется рационалистической направленностью, свойственной западному менталитету в целом. Символ превращается в эмблему, утрачивая свою глубину. Й. Хёй-зинга очень выразительно охарактеризовал этот процесс: «Символический подход даёт то упоение мысли, ту дорационалистическую расплывчатость границ идентификации вещей, то сдерживание рассудочного мышления, которые возводят понимание жизни до его высочайшего уровня. Завершающееся Средневековье являет нам картину увядания всех этих идей. Весь мир становится полем действия всеохватывающей символизации и покрывается каменными цветами символов» 7. В позднем Средневековье священная символика цвета и геральдика представляли, в значительной степени, различные области функционирования цвета.

Геральдика игнорировала тонкости священной символики цвета. При этом имели значения оттенки цвета, особенно, если данный цветовой код использовался в одежде. Складывается своего рода цветовой этикет. Так, золото и золотисто-жёлтый цвет были отмечены положительным знаком и обозначали свет, благодать, славу, просвещение, мудрость, милость, избранность. Грязно-жёлтый был цветом безумия, ревности, предательства. Иуду изображали в тускло-жёлтом плаще; евреи были обязаны носить жёлтую шапку и нашивать жёлтый круг на плащ. Ярко-красный цвет с небольшой примесью жёлтого считался королевским цветом. «Огненный» 18 цвет, красный с большей примесью жёлтого, был «профессиональным» цветом женщин лёгкого поведения. Рыжий цвет, объединявший в себе «плохой» жёлтый и «плохой» красный,—

6 См.: Herve M. Mentalites Medieval. XI-e-XV-e siecle. Paris, 1996; Le Goff J. L'homme medieval. Paris, 1989; Pastoureau M. Figures et Coleurs. Etudes sur la symbolique et sa sensibilite medieval. Paris, 1986.

7 Хёйзинга Й. Осень Средневековья. С. 226.

обозначал обдуманное зло, вероломство. Зелёный цвет символизировал юность, цветение, жизнь, радость; цвет «жухлой травы» — долголетие. А вот серый с зеленоватым отливом «цвет ивовых листьев» означал отчаяние, грусть, одиночество. Чёрный цвет имел положительные значения покоя и постоянства. Но основная его символика — это зло, смерть, скорбь 8. Таким образом, мы видим, что к XIV-XV вв. западноевропейская культура имела развитый цветовой этикет изображения порока и отрицательных состояний души.

Достаточно сложным представляется вопрос о цветовом каноне изображения «зла» в культуре средневековой Руси. Восточнохри-стианская символика не породила «каменных цветов» эмблематики. Однако средневековый русский художник сталкивался с необходимостью изображения отрицательных персонажей.

Чертей традиционно было принято изображать чёрным, шире — тёмным цветом, поэтому довольно часты в их окраске серый, серо-синий, серо-зелёный, коричневый цвета. Здесь можно привести аналогию использования в древнерусских текстах слова «синий» в значении «чёрный»: «синии яко сажа», «синец» — дьявол 9. Например, в житии Прокопия Устюжского читаем: «А на шуей стране видех многое множество темныя силы демонов, видением черны и сини» 10. Причём, если в языке смешение слов «чёрный» и «синий» относится к XI-XII вв., когда цветовая модель в языке ещё полностью не сложилась, то в изображениях количество нечерных чертей возрастает где-то с середины XV начала XVI в. В псковских произведениях конца XV — XVI вв. Сатану нередко пишут красно-коричневыми, бордово-коричневыми красками. В иконах XVII в. «Сошествие по ад» (ЯХМ) и «Воскресение» (ВСИХМЗ) Сатана — огромного размера, оранжево-красного цвета — олицетворяет собой всю геенну огненную.

Другие демонические существа, змеи, характеризуются цветом не так однозначно. По

8 См.: Чернова А. Д. «...Все краски мира, кроме жёлтой». Опыт пластической характеристики персонажей у Шекспира. М., 1987. С. 98-121; Herve M. Mentalites Medieval. XI-e-XV-e siecle. P. 188-191.

9 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. М., 1986. Т. 3. С. 624; Павлюченкова Т А. Какого цвета синица? // Русская речь. 1986. № 4. С. 128.

10 Цит. по: Панченко А. М. О цвете в древней литературе восточных и южных славян // ТОДРЛ. Л., 1968. Т. 23. С. 4.

крайней мере, по вторую половину XV в. включительно, змей редко выделяется специально каким-то цветом, например, тёмным либо имеющим приглушённый оттенок. Например, в иконе второй половины XV в. «Чудо Георгия о змие» из села Манихино (ГРМ) тело змея серо-голубое, а голова, лапы и крылья — оранжево-красные. Причём первое практически не отличается по цвету от рубахи Георгия, а второе — от его доспехов. Данное явление, думается, можно объяснить чисто технологическими причинами. Дороговизна красок и трудность их приготовления приводили к тому, что иконописец использовал в своей работе ограниченное число колеров. Составив смеси красок, он писал одними и теми же цветами различные части изображения, руководствуясь соображениями цветовой гармонии и композиции.

И. С. Веселова, занимавшаяся данным вопросом, на основании анализа пяти разновременных икон «Чудо Георгия о змие» пришла к выводу о том, что «основная оценочная цветовая оппозиция «красный/белый — чёрный» реализуется в иконе как золотой, багряный, белый на положительном полюсе и коричневый, темно-зелёный на отрицательном» 11. На наш взгляд, это суждение выглядит излишне поспешным. Даже иллюстрирующие статью данного автора иконы свидетельствуют об обратном. Так, и в «Чуде Георгия о змие, с житием Георгия» первой половины XIV в. (ГРМ), и в «Чуде Георгия о змие» первой половины XVI в., происходящем из Вологды (ГРМ) сине-зелёный цвет (принадлежащий, по мнению И. С. Веселовой, к отрицательному полюсу) отмечает как раз одежду Георгия. Не соответствуют истине и следующие, весьма категоричные, суждения автора: «Изображение змея устойчиво во всех вариантах: свитое в кольца темно-зелёное или чёрное туловище» и «Св. Георгий во всех вариантах изображён на белом коне, в доспехах, красном плаще и с нимбом над головой. С точки зрения цветовой символики его образ реализует положительный абсолют — сочетание белого, красного и золотого» 12.

Если уж говорить о цветовой символике, то в упомянутой житийной иконе Георгия из ГРМ, равно как и в фреске дьяконника «Чудо

11 Веселова И. С. Чудо св. Георгия о змие: икона и духовный стих // Живая старина. 1996. № 1. С. 22.

12 Там же. С. 23.

Георгия о змие» в церкви в Старой Ладоге (вторая половина XII в.) в изображении змея использован цвет, символикой никак не допустимый — белый. Белый — символ божественного света, цвет чистоты и святости. Однако, на ладожской фреске у змея — белое тело, покрытое синевато-стальной чешуёй; в иконе из Русского музея в белый цвет окрашены его голова, лапы и крылья, а тело — в серо-синий. На наш взгляд, использование здесь белого (позднее в изображениях змея не встречающееся) может быть объяснено наличием хтонической символики этого цвета 13, присутствующей в традиционной славянской культуре. В дальнейшем «высокая» христианская символика вытеснит употребление белого цвета из сферы «низких» значений, и в изображении змея белый будет появляться в виде редчайших исключений, каким, например, является икона XVI в. «Ипатий Гангрский, с житием» (ГТГ) (клеймо «Ипатий побеждает крестом вышедшего из моря змея»).

Белый цвет коня Георгия как символ святости и выражение положительного абсолюта также не является единственным каноническим вариантом. Есть, например, несколько случаев изображения святого Георгия на чёрном или коричневом коне. Это иконы: «Чудо Георгия о змие» XIV в. из частного собрания 14, «Чудо Георгия о змие с 20-ю житийными клеймами» второй половины XVI в. из собора Рождества Богородицы г. Устюжны (Устюженский краеведческий музей), «Чудо Георгия о змие из собрания Церковно-археологического кабинета МДА, «Чудо Георгия о змие» второй половины XVI в. из Воскресенского собора в Кашине (ГТГ), «Чудо Георгия о змие, с житием Георгия» первой четверти XVII в. из церкви Георгия «на площадке» в Костроме (ГТГ). Сюда же может быть отнесена икона второй половины XVI в. «Чудо Дмитрия Солунского», выполненная в Царских мастерских. В ней Дмитрий изображён на чёрном коне, тогда как побиваемый им царь Колуян — на белом (!). Перечисленные произведения сложно объяснить с точки зрения христианской символики. В художественной культуре Византии ведущими значениями чёрного цвета являются понятия «тьма — смерть — ад — нечистая сила».

13 См., напр., Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997. С. 47, 202.

14 Опубликована в кн.: Живопись Древнего Пскова. М., 1971. Илл. 33.

19

20

Те редкие иконы, где под Георгием изображён тёмный конь, происходят, в основном, из окраинных русских земель и в большей степени могут быть связаны с простонародной средой. Поэтому вряд ли можно предположить знакомство их авторов с толкованием цветовой символики Дионисием Ареопагитом, который называет вороных коней олицетворением «тайн неведомых» 15. Скорее можно заподозрить связь чёрного коня с языческими пережитками в народном сознании, с суевериями. Г. В. Вилинбахов и Т. Б. Вилинбахова по поводу устюженской иконы делают весьма смелое предположение: «Попав на русскую почву, в языческую среду, святой Георгий принял на себя некоторые функции славянских языческих божеств, и в частности бога Велеса, который почитался как божество загробного мира и как «скотий бог» одновременно. Согласно христианской символике, чёрным цветом обозначались ад, смерть, дьявол. То, что Георгий торжественно восседает на чёрном коне, может означать, что здесь он представлен как владыка царства мёртвых» 16. С этим утверждением трудно согласиться, так как в народном почитании Георгия-Егория скорее проглядывает образ солнечного божества, чем хтонического. С Велесом Егория сближает только покровительство скоту. Кроме того, на сознательном уровне уподобление Георгия владыке царства мёртвых не должно было во второй половине XVI в. проникнуть в иконописную среду.

Думается, правильнее было бы обратиться к отголоскам древних верований, которые сохранились в отношении к белому и чёрному (вороному) цвету конской масти. Оно неоднозначно: с одной стороны, в суевериях закреплено отрицательное отношение к вороным коням: их, например, не брали в свадебный поезд под жениха и невесту. С другой стороны, существовало поверье, согласно которому «дворовый» изводит коней и других животных светлой масти, а холит вороных и серых. В угоду «дворовому» не держали белых кошек и собак, сивых, соловых и буланых лошадей 17. Поэтому можно предположить, что иконописец, привыкший ви-

15 Дионисий Ареопагит. О Небесной иерархии. М., 1898. С. 61.

16 Вилинбахов Г. В., Вилинбахова Т. Б. Святой Георгий Победоносец (Образ святого Георгия Победоносца в России). СПб., 1995. С. 86.

17 Максимов С. В. Нечистая, неведомая и крестная

сила. М., 1989. С. 32.

деть тёмных лошадей и помнивший, что чёрный конь — лучше, чем белый, мог наделить тёмным конём и изображаемого святого. Изображение чёрного коня Георгия может быть связано и со следующей народной приметой, бытующей на русском Севере: «Примечали, на каком коне будет он [Егорий вешний — 23 апреля. — Е.К.] в этот год: снег с полей ещё не сошёл — конь под ним белый,— не жди скорой весны и доброго урожая. На чёрном коне Егорий — у крестьянина на душе весело: хлеба уродится вволю» 18.

Таким образом, мы видим, что в изображениях на сюжет «Чудо Георгия о змие» не существовало строго фиксированного цветового канона как для изображения хтонического персонажа — змея, так, в ряде случаев, и для характеристики положительного персонажа — святого Георгия.

Однако, уже в первой половине XVI в. положение начинает меняться. Змею присваивается вполне определённый набор цветов: коричневый, тёмные сложные оттенки зелёного (сине-зелёный, коричнево-зелёный), чёрный, и очень часто оранжево-красный, реже серовато-охристый для лап, головы, крыльев. Сочетание цветов, которыми написан змей, теперь не повторяется ни в одежде Георгия, ни в других элементах композиции.

Ещё сложнее и медленнее складывался цветовой канон в изображении отрицательных персонажей — Каина, Иуды, мучителей, палачей, стражников и т.д. Кроме того, существовали другие, не менее действенные, чем цветовые, приёмы обозначения перечисленных лиц. Это и короткая одежда у мучителей — знак низкого социального положения, и профильный поворот, и динамичная, беспокойная поза, и длинные, острые, немного загнутые назад шлемы у воинов, живо напоминающие стоящие торчком волосы бесов, и малые размеры, и отсутствие растительности на лице. Н. Э. Юферева, проследившая изображения бесов и отрицательных персонажей в миниатюрах житийных рукописей конца XVI-XVIII вв., отмечает, помимо вышеуказанных, следующие способы их выделения: немолитвенные позы, наличие длинных закрученных вверх усов, одежды с раскрытым воротом 19.

18 Дурасов Г. П. Запечатленная радуга. М, 1985. С. 7.

19 Юферева Н. Э. Жития русских святых в лицевых списках (конец XVI-XVIII вв.): автореф. дисс. ... канд. фи-лилог. наук. СПб., 2007. С. 26.

В. М. Ковалёва говорит о популярном в XIV в. способе выделения Иуды в сцене «Евхаристия» посредством тёмного (чёрного) нимба 20. Тем не менее, уже в конце XIV в. наблюдается отход от этого решения: в росписях церкви Спаса на Ильине улице (1378 г.), церкви Фёдора Стратилата на Ручью (80-90-е гг. XIV в.), нимб Иуды — жёлтый. Не отличаются обычно и одежды Иуды от одежд других апостолов, и если бы не специфическое действие — протянутая к чаше рука, предательский поцелуй,— то Иуду можно было бы перепутать с одним из молодых апостолов, в частности, с Фомой. Так, например, и у Иуды, и у Фомы зелёный хитон и красный гиматий в иконе «Тайная вечеря» из праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля (начало XV в., «Московский Кремль»), в четырехчастной софийской таблетке «Тайная вечеря. Омовение ног. Моление о чаше. Предательство Иуды» (конец XV в., НГМ). Некоторую попытку придать одеждам Иуды тусклость, «загрязнённость» цвета можно заметить в иконе «Тайная вечеря» из праздничного ряда иконостаса Троицкого собора Трои-це-Сергиевой лавры (1425-1427 гг. СИХМЗ) — здесь на Иуде тёмный коричневый хитон, тёмный коричневато-зелёный гиматий.

Одежды палачей, мучителей, стражников окрашены в те же цвета, что и одеяния других персонажей. Очень часто это красный, зелёный, охряной цвета; исключением, как ни странно, не является и «небесный» голубой. Особенно поражает своей чистотой и яркостью голубой цвет в одежде палача в клейме XV в. «Никола Зарайский, с житием», происходящей из Никольской церкви Ямской слободы г. Рязани (РИАМЗ). Чрезвычайно редко, но всё же встречается в этом контексте белый цвет: в качестве примеров можно привести уже упоминавшуюся икону «Ипатий Гангрский, с житием» и икону из Коломны «Борис и Глеб, с житием», где в клейме «Святополк награждает убийц» у одного из убийц белая одежда.

Тем не менее, при всём разнообразии цветов в одеждах отрицательных персонажей, есть возможность проследить несколько закономерностей. Во-первых, это практически обязательное окрашивание рубахи или плаща палача

20 Ковалёва В. М. Живопись церкви Фёдора Стратила-та в Новгороде. По материалам открытий 1974-1976 гг. // Монументальная живопись XI-XVII веков. М., 1980. С. 166.

в красный цвет. Во-вторых, хотя и нельзя говорить об использовании каких-то особенных оттенков в цветовой характеристике отрицательных персонажей (как бы заманчиво это ни казалось), есть основания отметить другую черту — пестроту. Особенно она усилилась в XVI в. с повышением общей декоративности живописи. Обусловленная этикетом короткая одежда рассматриваемых фигур позволяла сделать их разноцветными: рубаха одного цвета, штаны другого, сапоги третьего. В сценах Вселенских соборов, написанных на стенках церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502-1503 гг.), белые святительские ризы патриархов противопоставлены цветным орнаментированным ризам еретиков.

Вероятно отрицательное отношение к пестроте, провозглашённое ещё апологетами христианства и никогда не угасавшее в эстетике аскетизма 21, было также постоянно живо в духовной культуре стран византийского мира, становясь в разные периоды более или менее актуальным. Не случайно в конце XVII в. вопрос о пестроте снова зазвучал в полемике старообрядцев с «никонианами» 22. Кстати, и в Западной Европе полихромия (причём чаще всего это одежды в полоску) определяет образ бесчестья или более низкого происхождения; пёстрая раскраска присуща, например, палачам Христа. Моно-хромия есть качество образцовых фигур 23.

Довольно разнообразны цветовые средства выделения нечестивца Авфонии в композициях «Успение». Все они построены на нюансе. Так, в иконе 1300 г. на этот сюжет, находящейся в музее икон в Реклингхаузене, Авфония выделен приглушённым серовато-зелёным цветом одежды. Другим способом отметить отрицательного персонажа было колористические решение его фигуры в не гармонирующих друг с другом тонах. Предпочтение этому приёму отдано в псковских иконах XVI в. из праздничных чинов. Довольно часто выделение Авфонии производилось более тонко, когда цвета его одежд либо их сочетание оставались уникальными, то есть не повторялись в цветовом решении других фигур.

21 Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. С. 119.

22 Бычков В. В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. М., 1992. С. 476.

23 Herve M. Mentalites Medieval. XI-e-XV-e siecle. P. 191.

21

Таким образом, мы можем констатировать, во-первых, что цвет не был главным средством для обозначения отрицательных персонажей. Основным средством была иконография: бес, мучитель, грешник изображался «неблагообразно», его поза, одежда отличались от поз и одежд святых или нейтральных персонажей. Во-вторых, следует отметить, что цветовой канон для изображения «зла» в средневековом русском искусстве всё же существовал, но не был ярко выражен и претерпевал значительные изменения. На его складывание оказывали влияние различные факторы, в том числе и те представления о цвете, которые сложились у славян в дохристианскую эпоху. Наиболее устойчивым был канон изображения демонических персонажей, которым присваивался чёрный, огненно-красный (для Сатаны) и любой тёмный цвет. Недолгое время существовала традиция изображения Иуды с тёмным нимбом, заимствованная из

южнославянского искусства. С XVI в. в иконах на сюжет «Чудо Георгия о змие» устанавливается канон изображения змея с коричневым или темно-зелёным телом и оранжево-красными головой, лапами и крыльями. Отрицательные и положительные персонажи во всех остальных случаях нечасто разделяются при помощи цветовых средств. Если это происходит, то используются такие приёмы, как сочетание неярких, загрязнённых или негармоничных цветов, применение цвета, не имеющего колористической поддержки в произведении. Часто фигуру отрицательного персонажа отличает пестрота, которая имела низкую эстетическую оценку во всей христианской культуре. Противопоставление цветовых характеристик отрицательных и положительных персонажей возрастает в произведениях зрелого XVI в. и может связываться с общим усилением повествовательности, назидательности в искусстве этого времени.

22