Визуальная антропология в системе Cultural Sciences

В.О. Чистякова

ВИЗУАЛЬНАЯ АНТРОПОЛОГИЯ В СИСТЕМЕ CULTURAL SCIENCES

В статье рассматривается история визуальной антропологии как метода и теории, анализируется ее место в системе наук о культуре, а также ее прикладные функции, осуществляемые в первую очередь при проведении полевых исследований. Приводится краткая история аудиовизуального документирования и использования средств фото- и кинофиксации в западных экспедиционных практиках. Описывается ситуация «коммуникативного поворота» в антропологии как фактора, переопределившего идентичность дисциплины во второй половине XX в.

Ключевые слова: визуальная антропология, этнографический фильм, визуализация, культура, аудиовизуальный документ.

«Визуальная антропология» - это многозначный термин, который постепенно вошел в обиход ученых социально-гуманитарного профиля начиная приблизительно с середины XX в. В западной литературе визуальную антропологию часто трактуют как один из разделов культурной антропологии. Распространение этого термина в широкой научной среде связано со специфическим представлением о культуре, характерным для современного состояния таких дисциплин, как этнография, этнология, антропология, социология, история, фольклористика, - дисциплин, вступивших во второй половине XIX в. в эпоху быстрого развития визуальных, аудиальных и аудиовизуальных технологий (фотографии, фонографа, кинематографа, затем телевидения, видео и т. д.). Это представление подразумевает, что культура проявляет себя при помощи множества данных, составляющих чувственный опыт индивида, т. е. культура есть нечто, способное быть предъявленным

© Чистякова В.О., 2014

наблюдателю. Другими словами, культура проявляет себя через факты, доступные воспринимающему сознанию: визуальные, если речь идет о зрительном канале восприятия (именно через него человек получает большую часть информации об окружающей среде), аудиальные, если задействован слуховой канал (звукозаписывающие устройства были первыми из числа использованных этнографами, фиксирующими традиционные песнопения, частушки и другие формы голосового поведения), тактильные, если изучаемое сообщество создает осязаемые артефакты и практикует способы осязаемой телесной межкультурной коммуникации. В последнее время в сферу внимания ученых все чаще попадают данные обоняния и вкуса как тоже свидетельства культуры (или культур). Это становится актуальным на фоне усиливающихся процессов миграции населения из регионов Северной Африки и Ближнего Востока в Европу, в результате которых палитра вкусов и запахов европейских городов сильно меняется.

Таким образом, термин «визуальная антропология» репрезентирует условное обозначение попыток зафиксировать визуальную составляющую всего массива воспринимаемых наблюдателем данных, посредством которых проявляет себя изучаемая культура, как сельская, так и городская, как традиционная, так и модернизированная. При этом исследователи отдают себе отчет в том, что визуальные данные не являются исчерпывающими в отношении какой бы то ни было культуры. Существуют также данные других органов чувств, пусть не для всех из них на сегодняшний день придуманы средства фиксации. Кроме того, в более узком смысле иногда употребляют термин «аудиовизуальная антропология», чаще всего - для описания звуковых фильмов антропологического содержания. Немые фильмы и фотографии понятием «аудиовизуальная антропология» в силу отсутствия в них звука не охватываются. Существует также понятие «аудиоантропология» - для обозначения в большинстве случаев практики записи фольклора.

Американский исследователь Джей Руби предлагает следующее определение: «Визуальная антропология есть логическое следствие убежденности в том, что культура проявляет себя при помощи видимых символов, запечатленных в жестах, церемониях, ритуалах и артефактах, бытующих в искусственных и естественных средах. Культура представляется проявляющей себя в сценариях, сюжеты которых включают актеров и актрис с присущими им образом действий, костюмами, реквизитом и декорациями. Культура как таковая есть сумма сценариев, в которых некто принимает участие. Если культуру можно видеть, то исследователи должны

быть в состоянии использовать аудиовизуальные технологии, чтобы фиксировать ее в качестве данных, поддающихся анализу и презентации»1.

Российский историк В.М. Магидов пишет, что визуальная антропология изучает «психофизическое, ментальное и когнитивное своеобразие человека в ту или иную эпоху на основе изобразительных, изобразительно-звуковых и звуковых источников»2. Ученый разрабатывает также такое понятие, как «аудиовизуальное документирование», - главное средство визуальной антропологии. Под аудиовизуальным документированием В.М. Магидов понимает «широкий спектр технических средств создания продукта визуальной антропологии на различных материальных носителях информации (папирус, камень, глиняные таблички и разнообразные изделия из глины, ткань, бумага, стекло, фотографическая и кинематографическая пленка, видеолента и др.)»3.

Визуальная антропология, как и любая другая ветвь антропологии, пострадала оттого, что в других контекстах является одним из больших достоинств дисциплины: широты своей программы и нежелания оставлять какой-либо аспект исследования человека вне поля своего внимания.

Как пишут английские исследователи Маркус Бэнкс и Ховард Морфи в предисловии к сборнику «Переосмысливая визуальную антропологию»4, междисциплинарный характер антропологии означает, что в ней существует постоянная напряженность между центростремительными и центробежными силами. Это выражается в непрерывном процессе отпочкования, который приводит к избытку субдисциплин, ставящему под угрозу логическую стройность центра. Исторически антропология была расколота дебатами о том, является ли то, что делает кто-либо еще, действительно антропологией. При всем неудобстве нахождения в «центре», всё же именно эта отсылка назад, к «центру», к некоторой более общей концепции дисциплины, и придает связность антропологии: это то, делает социальную антропологию5 отличной от социологии и биологической антропологии, генетики или физиологии человека. Визуальная антропология как таковая и есть пример такого рода тенденций: она представляет собой относительно недавнее ответвление от главного «ствола» и, подобно другим «ветвям», также страдает время от времени от кризиса идентичности.

Тематическая широта визуальной антропологии определяется как содержательной стороной вопросов, которые она исследует, так и тем фактом, что она находится в зоне взаимодействий между антропологией и ее аудиторией. Это касается как процесса

презентации и использования антропологического знания, так и процесса его производства. На наиболее общем уровне в ней наблюдается двойственность фокуса: с одной стороны, визуальная антропология связана с использованием визуальных материалов в ходе исследования, а с другой стороны, она является изучением поддающейся наблюдению, зримой, культуры. Она и производит визуальные тексты, и использует их (включая те, которые были созданы не ею). Так, визуальная антропология создает в ходе полевых исследований свои фото-, кино-, видеодокументы. И она же изучает уже имеющиеся в культуре визуальные артефакты: архитектурные сооружения, интерьеры, одежду, предметы быта, ремесленные изделия, украшения лица и тела и др. Точно так же в спектр ее внимания могут попасть фото- и киноматериалы, созданные не в антропологических целях.

В последние годы в науке существует дискуссия о том, является ли визуальная антропология методом или теорией. Конечно, отделение метода от теории не простое дело. Методологический инструментарий на практике не может быть теоретически нейтральным, поскольку он есть предмет выбора: его всегда выбирают, исходя из целей исследования, и при этом осознают тот набор предпосылок и допущений, который лежит в основе его и его истории. Постмодернистская критика антропологии отчасти состояла в том, что ее методология основывается на двойной иллюзии: нейтрального наблюдателя и поддающегося наблюдению социального явления. В ответ на такую критику метод в антропологии должен был быть признан по определению теоретическим в своих значениях, и необходимая научная задача сегодня - поиск этих теоретических «подпорок» любого используемого метода.

Тем не менее существует возможность (и это в ряде случаев даже важно) делать различие прагматического характера между теорией и методом: это позволяет отделить цели исследования и рамку интерпретации, используемую при анализе данных, от способов, которыми эти данные были получены.

Как метод, визуальная антропология - это прежде всего показатель того (или напоминание о том), что значительная часть наблюдаемых данных (значительная часть тех сведений, которые могут быть получены о культуре) может быть наиболее эффективно и всесторонне задокументирована путем создания фильмов, фотографий и рисунков. Все более и более фильм и фотография выступают не просто как средства записи данных антропологами и для антропологов, но как данные сами по себе: в форме теле-, кинопродукции, рекламной туристической литературы, искусства и

т. п., а также, что становится все более значимым в последние годы, в форме так называемых индигенных медиа6.

В числе задач, которые способна выполнять визуальная антропология как область научно-практической деятельности, необходимо выделить следующие.

1. Сохранение облика этнокультурных сообществ, религиозных и психологических практик, ремесел, промыслов, традиций и обрядов, которые в условиях современной цивилизации обречены на исчезновение или необратимые трансформации. Эта функция визуальной антропологии соответствует в том числе целям принятой в 2003 г. ЮНЕСКО Конвенции по защите нематериального культурного наследия. В ряде случаев создание фотографий и фильмов антропологического содержания является серьезным вкладом в дело сохранения и возрождения традиционной культуры, формирования идентичности сообщества. Как пишет Джей Руби, некоторые представители коренных народов начали изучать хранящиеся в архивах съемки ритуальной стороны их жизни в надежде возродить с их помощью свои древние традиции7. Данная практика дает также возможность самопрезентации для той или иной этнокультурной группы. Ее целью может являться, во-первых, визуальная саморефлексия, взгляд на самих себя, а во-вторых - мониторинг проблем сообщества, передача информации о его нуждах, участие в межкультурной коммуникации. В контексте проблем современных многонациональных государств, решающих задачу по сплочению сообществ в единую нацию, визуальная антропология способна играть политическую роль, предоставляя меньшинствам возможность утвердить свой статус в составе нации8.

2. Развитие кинофотофонодокументального источниковеде-ния9. Имеется в виду развитие практики использования в научной работе источников информации, созданных при помощи аудиовизуальных средств и автоматизированных технологий. Исторические источники такого типа обладают высокими информативными свойствами, воспроизводя изобразительную, звуковую и изобразительно-звуковую стороны отображаемого явления с сохранением историзма обстановки. Важнейшим свойством кинофотофонодо-кумента является тот факт, что событие в нем фиксируется в момент его совершения. То есть момент съемки или записи события чаще всего совпадает с самим событием. Благодаря этому свойству кинофотофонодокументы позволяют передавать колорит эпохи, своеобразие облика городов, людей и т. д. Работа с данным типом исторических источников предполагает выполнение ряда задач, в первую очередь архивоведческой направленности (выявление этих

источников в архивных и личных фондах, музеях, библиотеках и других хранилищах, поиск письменной документации, имеющей отношение к происхождению и содержанию кинофонофотодоку-мента, и т. п.). Архивные учреждения, со своей стороны, занимаются вопросами сохранности документов этого типа и организации их эффективного использования для различных общественных целей.

3. Использование визуально-антропологической продукции в гуманитарном (прежде всего антропологическом) образовании. Использование антропологических фильмов и других визуальных материалов получило к настоящему моменту наибольшее развитие в США и ряде западноевропейских университетов10. Разработаны методики использования визуальных материалов в учебном процессе: показ с последующим обсуждением, многократный показ одного и того же материала с целью углубляющегося понимания и т. д. Как правило, к фильмам, используемым в учебном процессе, прилагаются специальные пояснительные тексты (study guides). Другой важный аспект антропологического образования включает в себя обучение съемочной, звукозаписывающей и другим видам технологии при проведении полевого исследования.

Кроме того, образовательную функцию выполняют телевизионные программы антропологического содержания, ориентированные на просвещение широких масс телезрителей. Одна из самых известных серий телефильмов такого рода - «Исчезающий мир» (Disappearing World) английской телекомпании Granada TV. Существуют разные мнения о практике популяризации этнографии на телевидении. Наряду с критикой со стороны антропологов, недовольных редукцией неоднозначного антропологического знания к предсказуемым сюжетным схемам, звучат мнения о принципиальной нужности такой деятельности11.

4. Применение аудиовизуальных технологий при проведении полевых исследований. На этом пункте следует остановиться более подробно, так как именно он демонстрирует сегодня наилучшим образом проблематику медиа, т. е. средств (посредников), используемых для получения и передачи сведений о культуре. К теме медиа (и в более широком смысле - теме опосредованности культуры/ культур) обращено в настоящий момент внимание многих исследователей из самых различных областей социально-гуманитарного знания.

Приведем слова американского антрополога Маргарет Мид, произнесенные ею еще в 1970-е гг.: «Мы должны, я полагаю, ясно и недвусмысленно признать, что, поскольку существуют исчезающие виды человеческого поведения, постольку мы должны сохранять

их в таких формах, которые не только позволят потомкам заново овладеть своим культурным наследием (и, несомненно, сделают возможным для будущих поколений включить это наследие в свои актуальные практики), но также смогут снабдить наше осмысление прошлого и будущего надежным, воспроизводимым, пригодным для многократного анализа корпусом. Мы должны также признать, что у нас не было бы компаративной науки о культуре без данных, появившихся в результате сравнительной работы во всех частях света (изучение отдельных крестьянских практик и образа действий в письменных культурах, равно как и в дописьменных сообществах, сохранивших очень древние формы поведения); и, как это происходит в значительной части нашей культурно ограниченной, узкой социологии, гуманитарные науки все еще барахтались бы внутри неудовлетворительной структуры знания, предполагающей, будто история и цивилизация, как их открыли и ввели в обиход греки, формируют модель всей культуры»12. Речь идет, по сути, о влиянии медиа (т. е. средств), используемых научной дисциплиной, на ее предмет. В антропологии XIX - первой половины XX в. существовал явный «крен» в сторону изучения неевропейских культур и сообществ. В конце XIX в. этому способствовали также изменение способов полевой работы этнографа (сбора данных), активное использование аудиовизуальных технологий фиксации, первые этнографические киноэкспедиции в отдаленные уголки мира. Антропология понималась главным образом как наука об экзотических народах и этнокультурных группах. Этот «крен» был во многом усилен широким распространением фото- и киносъемок при проведении полевых исследований (дающих иллюзию легкости в деле фиксации наблюдаемых живых культур) и стремлением запечатлеть и тем самым сохранить для истории редкие и исчезающие виды культурных практик. Однако тот же самый фактор -аудиовизуальное документирование и возрастающее количество экспедиционных фото- и киноматериалов - примерно с середины XX в. все чаще становится одной из причин саморефлексии антропологов и заставляет их переосмыслить саму антропологию как сугубо европейский проект или даже проект новоевропейский, проект Модерна. Ученые все больше начинают осознавать тот факт, что их попытки изучать неевропейские культуры являют собой не что иное, как изучение собственных методов изучения. Как письменные, так и экранные языки, выработанные европейской культурой, начинают восприниматься учеными как не имеющие ничего общего с предметом антропологического исследования и не пригодные для анализа. Тем самым антропология переживает один

из своих серьезнейших «кризисов идентичности», когда интеллектуальный европоцентризм уже выработал свой ресурс и иллюзия беспристрастного, научного, объективирующего «европейского взгляда» на культуру/культуры оказалась развенчанной. В 19601970-е годы этот кризис переживается наиболее остро. Именно тогда Маргарет Мид пишет о том, что будущая планетарного масштаба система коммуникаций13 сделает неизбежным распространение в науке разделяемых (shared) базовых допущений, многие из которых будут являться частью культурного ассортимента членов всех сообществ. Мы можем надеяться, пишет Мид, - и часть задачи, которую выполняет антропология, состоит в том, чтобы это проследить, - что до того, как такая планетарная система будет создана, евроамериканская традиция окажется расширенной и углубленной путем вхождения в нее базовых предположений других больших традиций, а также принятием во внимание и признанием того, что мы почерпнули из малых традиций14.

Для преодоления кризиса европейская антропология меняет ракурс исследования и, как следствие, несколько меняет свой предмет. В центре ее внимания оказывается не культура как таковая, для изучения которой просто не существует объективных языков описания и средств, а феномен коммуникации - прежде всего коммуникации между культурой изучающей и культурой изучаемой. Культура не дана исследователю как она есть, «сама по себе», она дана только в ситуации коммуникации с ним. Таким образом, на смену представлению об «объективных данных», которые якобы нам поставляют письменные либо экранные медиа, приходит понимание опосредованности (медиатизированности) любых культурных форм. Быть в культуре - значит быть опосредованным. И ситуация создания и использования антропологического фильма демонстрирует это как нельзя лучше. Для более четкого понимания данного тезиса следует обратиться к истории визуальной антропологии как научной и кинематографической практики.

Как считает большинство исследователей, история визуальной антропологии начинается с момента появления средств фото- и кинофиксации, т. е. самое позднее - с середины — второй половины XIX в. (если не учитывать бытовавшую еще раньше практику зарисовывания антропологами объектов своего исследования). Действительно, трудно назвать первые киносъемки братьев Люмьер не антропологическими, поскольку на них запечатлены повседневные действия, внешность и поведение людей своей эпохи («Выход рабочих с фабрики», «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» и др.). Хотя, конечно, кинематографисты не ставили

перед собой собственно научных задач. Первая съемка с научной целью была осуществлена Феликсом-Луи Реньо, врачом, специализировавшимся в области патологической анатомии, который в 1980-е годы проявил интерес к антропологии. В эти же годы выдающийся французский физиолог Этьен-Жюль Марей (Etienne-Jules Marey) изобретает хронофотографию и фоторужье. Весной 1895 г. Реньо вместе с ассистентом Марея производит съемки женщины из народа волоф (Западная Африка), изготавливающей горшки. Этот эксперимент был описан им в статье, которая была опубликована в декабре 1895 г.15 - в том же месяце, когда братья Луи и Огюст Люмьер производят первую публичную демонстрацию своих фильмов в Париже. В 1900 г. Феликс-Луи Реньо предлагает музеям собирать «движущиеся изображения» человеческого поведения для изучения и экспозиции.

Далее необходимо упомянуть этнографическую киносъемку и звукозапись на открытом пространстве, произведенные в 1898 г. во время Британской этнографической экспедиции в Торресов пролив; цель этой съемки состояла в том, чтобы отобразить на кинопленке жизнь коренного населения Австралии (до сегодняшнего дня от этой съемки сохранились лишь несколько кинокадров). Экспедицию возглавлял Альфред Корт Хаддон (Alfred Cort Haddon). В 1901 г. Болдуин Спенсер (Baldwin Spencer) делает фильм об австралийских аборигенах. Известно, что до начала этой экспедиции Спенсером было получено письмо от Хаддона, в котором тот рассказывал об опыте съемок во время экспедиции и советовал непременно использовать кинотехнику в полевых исследованиях16.

В России первый подобный опыт был приобретен в 1908 г., когда по инициативе А. Ханжонкова была произведена серия съемок на этнографические и географические сюжеты. В эти же годы в обиход входят термины «этнографическое кино», «этнографический фильм». В письменных источниках есть сведения о более ранних киносъемках на этнографические сюжеты, но они либо не дошли до наших дней, либо до сих пор не найдены. В частности, как удалось установить историку-архивисту В.М. Магидову, в августе 1897 г. кинооператор и фотограф польского происхождения Болеслав Матушевский в течение нескольких дней фиксировал на пленку народные обычаи и фольклор на большой территории между Лодзью и Варшавой. Съемки до сих пор не обнаружены ни в отечественных, ни в зарубежных архивах, о них известно только из письменных источников.

В 1920-е гг. фильмы этнографической тематики впервые получают широкую аудиторию. В этот период история неигрового

кино пополнилась работами трех выдающихся кинематографистов XX в.: Роберта Флаэрти в Америке, Дзиги Вертова и Владимира Ерофеева в советской России. Роберт Флаэрти в 1922-м заканчивает монтаж фильма «Нанук», в котором показывается жизнь эскимосов Канадского заполярья (фильм имеет необычайный успех в прокате). До того, как создать свой фильм, Флаэрти много лет проводит в среде эскимосов. Он делает попытку создать целостную реконструкцию жизни одной из эскимосских семей, используя иногда для этого кинематографические искажения (за что подвергается жесткой критике со стороны этнографов, для которых «правда деталей» чрезвычайно важна). Вертов в фильме 1926 г. «Шестая часть мира» пытается охватить значительную часть этнокультурного многообразия молодого Советского государства. Владимир Ерофеев в 1927-м выпускает фильм «За Полярным кругом», в котором эффектно использует киносъемки 1913 г., сделанные оператором Федором Бремером во время путешествия на пароходе «Колыма» за Полярный круг.

В 1930-е гг. осуществляются проекты американских антропологов Грегори Бэйтсона (Gregory Bateson) и Маргарет Мид. Они работали на Самоа и в Новой Гвинее, между 1936 и 1939 гг. проводили совместное исследование в балийской деревне. Вначале ученые использовали в своей работе фотографии, затем отсняли большое количество кинопленки, в результате чего получилось шесть фильмов. Ими написано множество монографий и научных статей.

После балийской экспедиции Бэйтсона и Мид в области этнографического кино наступило затишье почти на двадцать лет, в том числе по причине Второй мировой войны, оставившей мало средств и возможностей для проведения экспедиций. Оживление наступает в начале 1950-х, когда в Гарвардском университете несколько ученых развивают активную деятельность в этом направлении. Среди них нужно упомянуть такие имена, как Джон Маршалл (John Marshall, Тимоти Эш (Timothy Asch), Роберт Гарднер (Robert Gardner). Началом работы Гарднера стал фильм «Мертвые птицы» (1963), о войне между двумя племенами народа Дани. Новшеством стало использование в фильме синхронного звука. В дальнейшем Гарднер снимал фильмы в самых различных частях света и немало способствовал созданию Общества визуальной антропологии (Society for Visual Anthropology17).

В числе исследователей, ставших наиболее значимыми фигурами в области визуальной антропологии, находится антрополог болгарского происхождения Асен Баликси (Asen Balikci). Большая

часть его деятельности связана с изучением Канады: он известен как автор серии фильмов об эскимосах племени нетсилик (Netsilik Series, 1963-1965). Эта серия создавалась для учебных целей, и ее задачей было показать традиционный образ жизни эскимосов.

В те же 1960-е гг. американский исследователь Сол Уорт (Sol Worth) проводит эксперимент с индейцами-навахо, которым предоставляется возможность самим снимать фильмы о своей культуре. Никто из них до этого не держал в руках кинокамеру. Уорт тем самым хотел выявить различия между навахо и представителями евроамериканской культуры в отношении зрительного восприятия и визуальной коммуникации. Антрополог исходил из предположения, что то, как мы видим, определено нашей культурой18. Получившиеся в результате фильмы были многократно проанализированы учеными в разных странах.

В Австралии также существовала традиция этнографического кино, которую можно отсчитывать с первой экспедиции в Торресов пролив в 1898 г. Здесь много лет работал антрополог Ян Данлоп (Ian Dunlop), известный своей серией фильмов «Народы Западно-австралийской пустыни» (1969), созданной в сотрудничестве с Австралийским институтом изучения аборигенов.

Во Франции те же 1960-е гг. стали началом настоящего этно-кинематографического прорыва, связанного с творчеством Жана Руша (Jean Rouch) - основателя важнейшего течения в кино и антропологии, ученого, осуществлявшего неоднократный пересмотр как в практическом, так и в теоретическом плане всего того, что касается нашего понимания человеческих сообществ, и одновременно открывавшего новые пути собственно кинематографической выразительности.

Открытый Рушем способ работы с ручной камерой, когда автор находится внутри запечатлеваемого события, предполагал включение в фильм всех изменений и происшествий, которые происходят в ходе создания этого фильма. Эту особенность создания экранного произведения передает термин «прямое кино» (cinéma direct). Наибольший интерес в этом отношении представляет фильм «Хроника одного лета», снятый Рушем в 1960-1961 гг. вместе с социологом и киноведом Эдгаром Мореном. Картина была задумана как социально-психологическое исследование Франции, переживающей драматический опыт Алжирской войны, и представляла серию интервью с представителями различных групп французского общества. Когда значительная часть фильма была готова, отснятый материал был показан тем, у кого авторы брали интервью. Реакция людей на свое появление на экране и оценка ими того, что они про-

износят в кадре, также были зафиксированы камерой и составили вторую часть фильма. Заключительная, третья, часть показывала Руша и Морена, прогуливающихся по залам Музея человека в Париже и обсуждающих свой фильм. «Хроника одного лета» - это уникальный кинодокумент, повествующий не только о времени, переживаемом парижанами, но и о трансформации языка кино, в котором стремление к достоверности с неизбежностью (зачастую помимо авторских намерений) сплавлялось со зрелищностью кинематографа игрового. Не случайно Жан-Люк Годар очень высоко оценивал работу Жана Руша, подчеркивая, что его собственный - Годара - кинематограф очень многим обязан фильму Руша «Я, чернокожий». Подход, использованный Рушем в «Хронике одного лета», очень важен. Он не просто показывает антрополога в одном-двух эпизодах, но выстраивает весь свой фильм вокруг неизбежного факта, что режиссер и антрополог - очевидцы и участники человеческого общения, а потому воздействуют на поведение людей. То есть в фильме оказалась разрушенной невидимая стена между создателем фильма и его героями. Руш вынес камеры на парижские улицы ради неподготовленных встреч, в ходе которых процесс съемки часто становится частью фильма. Авторы фильма и оборудование присутствуют в кадре. Те, кого снимают, становятся соучастниками, вплоть до обсуждения отснятого материала, что в свою очередь включается в окончательную версию фильма. Таким образом, благодаря работам Руша в научный теоретический оборот вошел также термин «антропология соучастия» (anthropologie partagée), который подразумевает не просто эмоциональную вовлеченность исследователя. «Антропология соучастия» отдает себе полный отчет в том парадоксе, который сама же она создает и который заключается в ее интенции уловить различие изучаемой и изучающей культур таким образом, чтобы, сохраняя его как таковое, не придать ему в то же самое время статуса непреодолимого.

Деятельность Руша - один из ярких примеров «коммуникативного поворота» антропологии, «перефокусировки» внутри дисциплины, переопределения ее предмета, начала изучения феномена коммуникации. Во второй половине XX в. именно коммуникация начинает все чаще попадать в сферу внимания специалистов гуманитарной сферы.

Жан Руш также внес определенный вклад в процесс «де-экзо-тизации» антропологии, включения в спектр ее интересов европейских культур и сообществ. И он же немало способствовал развитию исследований города, которые впоследствии получили название «антропология города», а также city studies19.

С 1970-1980-х годов в Европе и США начинают проводиться фестивали визуальной антропологии; данное направление постепенно набирает солидный вес как в теоретическом, так и в прикладных аспектах.

Изучение истории отечественной визуальной антропологии находится в начальной стадии и требует проведения фундаментальных источниковедческих и архивоведческих работ.

Примечания

Ruby J. Visual Anthropology // Encyclopedia of Cultural Anthropology / D. Levinson, M. Ember (eds). N. Y.: Henry Holt and Company, 1996. Vol. 4. P. 1345-1351. URL: http://astro.temple.edu/~ruby/ruby/cultanthro.html. Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М.: Издательский центр РГГУ, 2005. С. 253. Там же. С. 254.

Rethinking Visual Anthropology / Ed. by M. Banks, H. Morphy. Wiltshire: Yale University Press, 1999.

«Социальная антропология» - термин, принятый в английской научной традиции. Та же самая предметная область в североамериканской традиции именуется «культурной антропологией».

Подробнее об этом см.: Ginsburg F. Indigenous Media: Faustian Contract or Global Village? // Cultural Anthropology. 1991. Vol. 6 (1). P. 92-112. Ruby J. Op. cit. P. 1346.

Пример такого рода функции визуальной антропологии описан в 1987 г. в Бюллетене Международной комиссии по визуальной антропологии, рассказывающем о ситуации в Индии, где интеграционной политике государства противостоят региональные, этноконфессиональные и кастовые общности. Подробнее об этом см.: Roy R, Jhala J. An Examination of the Need and Potential for Visual Anthropology in the Indian Social Context // CVA Newsletter. 1987. October. P. 5-15.

Подробнее об этом см.: Магидов В.М. Указ. соч.

См.: Department of Anthropology [Электронный ресурс] // Temple University. College of Liberal Art. URL: http://www.temple.edu/anthro/ (дата обращения: 18.12.2013).

Подробный обзор данного вида практик приводится в следующей статье: Ginsburg F. Ethnographies on the Airwaves: The Presentation of Anthropology on American, British, Belgian and Japanese Television // Principles of Visual Anthropology / Ed. by P. Hockings. 3rd ed. Berlin: Mouton de Gruyter, 2003. P. 363-398.

_

3

4

5

6

7

8

9

10

11

15

12 Mead M. Visual Anthropology in a Discipline of Words // Principles of Visual Anthropology. P. 8-9.

13 Маргарет Мид, как и другие ученые-гуманитарии середины XX в., в том числе Г.М. Маклюэн, более или менее четко представляла себе грядущую коммуникативную революцию, официальной датой рождения которой стал 1995 год -год появления Интернета второго поколения, Web 2.0.

14 Mead M. Op. cit. P. 9. Lajard J, Regnault F. Poterie crue et origine de tour // Bulletin de la Société d'Anthropologie de Paris. 1895. Vol. 6. P. 734-739.

Подробнее об этом см.: Brigard E. de. The history of Ethnographic Film // Principles of Visual Anthropology. P. 13-43.

Society for Visual Anthropology [Электронный ресурс]. URL: http://societyfor-visualanthropology.org/ (дата обращения: 18.12.2013).

Для выражения той же самой идеи венгерский теоретик кино Бэла Балаш предложил термин «оптическая культура». Подробнее об этом см.: Балаш Б. Кино: становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. Еще более ранний пример исследований в данном направлении демонстрирует Чикагская школа социологии, чье возникновение в 1920-е гг. связывают с ростом городского населения американских городов в начале XX в. и формированием новых социальных процессов и явлений.