Дискурсивно-нарративная процедура фиксации культурного конфликта в драме эпохи Возрождения

1. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М.: АсаСетна-Центр, Медиум, 1995. 336 с.

2. Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: КАНОН-пресс-Ц: Кучково поле, 2000. 304 с.

3. Корель А. В. Социология адаптаций: этюды апологии. Новосибирск: ИЭОПП СО РАН, 1997. 160 с.

4. Кули Ч. Г. Социальная самость // Американская социологическая мысль: тексты / под ред. В. И. Добренькова. М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 172-179.

5. Шаров А. С. О-граниченный человек: значимость, активность, рефлексия. Омск: Изд-во ОмГПУ, 2000. 358 с.

© Гребенникова О. М., 2013

УДК 130.2 1Ш.С. 130.2

ДИСКУРСИВНО-НАРРАТИВНАЯ ПРОЦЕДУРА ФИКСАЦИИ КУЛЬТУРНОГО КОНФЛИКТА В ДРАМЕ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

В статье рассматривается дискурсивно-нарратив-ная форма фиксация культурного конфликта в жанре драмы эпохи Возрождения. В схеме конфликтного процесса раскрывается повествовательный нарративный аспект и аспект рассуждения, дискурса. Для раскрытия универсального характера фиксации культурного конфликта автор обращается к произведениям В. Шекспира, что позволяет увидеть историческую динамику в осмыслении конфликта, традиции и новаторство. Основная цель исследования - выявить специфику дискурсивно-нарративной процедуры фиксации и разрешения культурного конфликта.

Ключевые слова: культурный конфликт, драма, дискур-сивно-нарративнная форма, В. Шекспир.

Л. К. Нефёдова L. K. Nefiodova

THE DISCURSIVE-NARRATIVE FORM OF FIXING THE CULTURAL CONFLICT IN THE DRAMA OF THE RENAISSANCE

This article considers the discursive-narrative form of fixing the cultural conflict in the drama of the Renaissance. In the scheme of the conflictive process the narrative aspect of discourse is revealed. To reveal the universal character of fixing the cultural conflict the author addresses the works by W. Shakespeare. The main objective of this researchis to reveal the specificity of the discursive-narrative procedure of fixing the cultural conflict.

Key words: culture's conflict, drama, dicurs-narrativ form, W. Shakespeare.

Процесс созидания и становления культуры предполагает соединение, столкновение, наложение друг на друга множества действий, процессов, тенденций, намерений, интересов, что является общим универсальным качеством конфликта. В то же время культурный конфликт в каждую историческую эпоху имеет своё особенное выражение, что обусловлено прежде всего доминированием традиции или инновации в культуре в их конкретном историческом содержании. Иными словами, если смотреть на культурный конфликт в историческом разрезе, то его онтологическим основанием будет столкновение уже сотворённых, накопленных и утвердившихся содержательно-формальных культурных образований с формирующимся новым культурным содержанием, требующим для своего проявления новой формы. Всё сказанное выше определяет специфику любого культурного конфликта. Чтобы выявить специфику культурного конфликта в драме эпохи Возрождения, понять, как изменяется его содержание и форма проявления, необходимо вернуться к драме как роду литературы, с тем, чтобы увидеть её сущностные характеристики уже не в истоковых формах, а в исторических модификациях. Диалектика сущностных характеристик драмы позволит отследить и диалектику репрезентированного в ней культурного конфликта.

Драма в качестве оптимальной формы фиксации и осмысления культурного конфликта и действующей стратегии его разрешения активно впитывает и отражает иннова-

ционное содержание эпохи. Объективация этого содержания осуществляется в изменениях, связанных с содержательной конфигурацией конфликта, в который вовлекаются более разнообразные и многочисленные субъекты, нежели в культурный конфликт Средневековья. Многоукладность культуры эпохи Ренессанса проявляется в характере столкновений представителей различных социальных слоёв, возрастов, гендера, идейных позиций, что находит выражение в разнообразии персонажей драматических произведений. Как правило, в драме эпохи Возрождения, например у В. Шекспира [2, с. 452, 871], задействован целый ряд влюблённых пар, семейств, братьев, сестёр, друзей. Персонажи группируются в компании, группы, свиты, семьи, кружки по принципу тождества и различия. Такие группировки и парные оппозиции ведут к тому, что идентичность персонажа становится очевидной, а самоидентификация возможной, что способствует резкому очерчиванию характеристических особенностей персонажа и тем самым укреплению жанровой формы драмы, которая необходимо предполагает такое резкое очерчивание. Вот пример идентификационных пар в пьесе «Много шума из ничего»: Беатриче - Геро; Бенедикт - Клавдио; Дон Педро - Дон Хуан; Леонато - Антонио. Ещё одним уровнем является выстраивание в этой пьесе пар влюблённых: Бенедикт - Беатриче, Клавдио - Геро, контрастом для которых является пара любовников Борачио - Маргарита.

Помимо пар влюблённых в пьесе есть две пары братьев, группа стражников и группа пойманных негодяев. Стражники ведут тему развлекательного вставного эпизода, которая при всей гротесковости выполняет чрезвычайно важную роль в восстановлении гармонии отношений влюблённых. Ещё более сложной, в сущности полифонич-ной является группировка персонажей в пьесе «Сон в летнюю ночь». Помимо трёх пар влюблённых молодых людей и супружеской пары эльфов Оберон - Титания в пьесе дано несколько групп, связанных с социальными стратами и сферами обитания: правящая элита, жители Афин, среди которых особо выделяется группа актёров, эльфы.

Группировка персонажей имеет свою специфику в исторических хрониках, благодаря чему создаётся знаменитый фальстафовский фон. Бездельники и пьяницы группируются в свиту деклассированного рыцаря Фальстафа - обжоры, пройдохи, пьяницы и острослова. Эта компания своим неподдельным весельем привлекает принца Гарри, будущего короля Генриха V, победившего превосходящие силы французов в битве при Азенкуре. Принадлежность к этой компании и несоответствие ей по происхождению и предназначению является средством идентификации принца Уэльского в диапазоне его человеческих возможностей. В какой-то мере данная компания для него - это опыт познания народа, которым ему предстоит править, опыт познания себя - наследника правящего дома. Этот опыт пригодился ему в ночь перед битвой при Азенкуре, когда он инкогнито обходит посты и беседует с часовыми.

Группировка персонажей при её кажущейся спонтанности, а иногда - избыточности является показателем бурного развития конфликтных процессов в культуре Возрождения. Между отдельными персонажами и их группами всё время происходят столкновения, стычки, недоразумения, которые, так или иначе, разрешаются. Конструирование взаимоотношений не просто отдельных персонажей, а конфликтных групп сформировалось у Шекспира не на пустом месте. Здесь узнаваема и функция античного хора, и напластования в развитии жанровой формы драмы собственно в Средние века. Как известно, Возрождение актуализирует классические жанры трагедии и комедии, но жанровая форма новой эпохи совсем не похожа на античные образцы. Драма новой эпохи впитала в нарративную событийную структуру, сформированную ещё в Античности, элементы схоластической процедуры и художественных форм, разработанных в Средние века. Средневековая схоластика проявляется, например, в дискурсивности языка, направленного не столько на описание происходящего, сколько на рассуждение, размышление, пояснение, раскрытие смысла происходящих событий [1, с. 471-487]. Если посмотреть на специфику языка античной трагедии, то можно с уверенностью отметить, что основным принципом организации текстуальности в ней будет нарратив: последовательное повествование о событиях. Действительно, в «Прометее прикованном» Эсхила восстанавливается цепочка событий, в результате которой Прометей оказался прикованным к скале, показаны его муки и требование Зевса подчиниться. То есть драматическими средствами рассказан миф о Прометее с представлением наглядного образа. У В. Шекспира нарратив как средство организации текстуальности остаётся в основе текста, но активно взаимодействует с дескриптивом и дискурсивом.

Дискурсивность шекспировских пьес находит выражение в проявлениях схоластической процедуры: здесь налицо расчленение понятий, размышления над ними, поиск определений, толкований через аналогию, антитезу. Герои произносят защитительные и оправдательные речи, подводят частное под общее. Принципы схоластики проявляют себя в таких элементах жанровой формы раннего средневекового религиозного театра, как антифоны и респонсории, которые узнаваемы в ранних пьесах В. Шекспира. Что как не антифон переклички-перебранки Катарины и Петручьо из «Укрощения строптивой» или словесные схватки Бенедикта и Беатриче из «Много шума из ничего». Схоластическая схема поиска истины ярко представлена в трагедиях В. Шекспира, особенно в «Гамлете», пережившем в истории критики много обвинений в статичности и замедленности действия, излишней рефлексии, которой подвержен главный герой. Действительно, Гамлет на протяжении трёх актов решает - быть или не быть, в то время как зрителю, которому уже ясно, кто убийца, заслуживающий наказание, хочется, чтобы «отравленная сталь» поскорее отправилась по назначенью. Однако стоит вспомнить, что «Гамлет» не детективное расследование (хотя, и оно тоже), но поиск истины бытия, вопрошание человеческого разума, постановка проблемы бытия и её философская разработка. Это образец философской трагедии, выше которого мировая драма пока ещё не поднималась. Философская составляющая объективирована именно через интеграцию автором интеллектуальных достижений в области развития форм дискурса с формами художественного осмысления действительности. Достижения же форм философствования определились в схоластической процедуре. В трагедиях В. Шекспира и в самом деле можно обнаружить элементы схоластической процедуры поиска истины. Так, Гамлет обращается к стратегиям схоластики, выстраивая в самом начале пьесы защиту отцовских добродетелей (отец Гамлета был прекрасным отцом, мужем, королём). Обвинение матери и дяди (мать слишком рано забыла мужа, поставив под сомнение свою честь, а дядя не имеет добродетелей своего предшественника ни как человек, ни как король) - также пример схоластического рассуждения. Эти позиции ведут Гамлета к обвинению человеческой природы в целом и женской в частности; к открытию всепобеждающей силы грубых начал жизни, а затем и к вопросу о целесообразности бытия в целом. Частное подведено под общее: Гамлет пребывает в «схватке с целым морем бед», он осмысляет предельные начала бытия и сам находится на пределе сил, веры, понимания. При этом разум Гамлета не сломлен, позиция его и на краю бездны определённа и рационалистична. Гамлет не принимает грубых начал жизни, а главный вопрос -«Быть или не быть?» - решает в традициях историко-философского дискурса, развивая идею Парменида - не сущего нет. Величие и самого Шекспира, и его творения в том, что Гамлет не просто продолжает, но предвосхищает в своём рационализме будущих романтиков: «Какие сны в том смертном сне приснятся, когда покров земного чувства снят?». Пе-дро Кальдерон напишет «Жизнь есть сон» только в 1634 г., а в 1601, когда на подмостках театра «Глобус» зазвучал «Гамлет», Кальдерону был всего один год. Нигде до и после «Гамлета» идея бытия и познания не звучала в литературе столь ярко, столь определённо в сопряжении философского и художественного аспектов.

Схема логического поиска истины есть и в «Короле Лире». Лир продумывает и пытается воплотить новую модель коро-левско-отцовской власти на основе искренней любви дочерей. Отсюда ему крайне важно увериться в безмерности их любви. Это не просто каприз деспота, а продуманная инновационная концепция власти. Поэтому он так радостен, когда приходит в тронный зал делить королевство. Поэтому он и приходит в неистовство от правдивого ответа Корделии, определившего меру возможной любви к отцу. Ему мало не самой любви, но мало её разумной меры. Ибо только неразумная любовь может быть основанием безмерной деспотической власти. А неразумная любовь для Шекспира и его героев достаточно сомнительна. Но деспотизм Лира претендует ни много, ни мало именно на неразумную любовь-подчинение. Лир намерен не власть разделять со своими детьми, но быть властителем на принципиально иной основе: безраздельной любви к себе как к отцу, к человеку. Здесь проявляется не только деспотизм и своеволие героя, но и явное тита-ноборчество, соперничество с Абсолютом. Однако Лир всего лишь человек, который требует невозможного - любви, которая есть дар. Основа оказывается призрачной, нежизнеспособной, и концепция Лира терпит крах.

Схоластическая процедура очевидна и в «Макбете». Там также осуществляется логико-экспериментальный поиск истины. В основе - неукротимая жажда власти, воля к власти, сущностные характеристики которой Шекспир раскрыл задолго до А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Это бессознательная жажда, рвущаяся вовне при первой же возможности, достаточно малейшего толчка, знака, намёка, сколь бы зловещим он ни был. Макбет осуществляет чудовищный кровавый эксперимент, убивая любого, кто стоит на его пути к трону. Леди Макбет - первая скрипка в этом эксперименте. Она осознанно стремится преодолеть женскую природу: материнство, мягкость, уступчивость, нежность, сострадание - качества, уже выработанные рыцарской культурой, определяющие культурную ценность феминного начала не только эпохи Возрождения, но и последующих эпох. Макбет и леди Макбет не просто люди действия, но действующие в соответствии со своей жизненной философией, обосновывающей и оправдывающей совершаемые ими убийства. Однако Шекспир сопрягает со схоластикой оправдания власти как вершины человеческого успеха, благополучия, вершины реализации человеческой природы и нарративную процедуру действия-повествования, живописующего смысл пути, выбранного героем.

Путь - это нарративная схема, модель, своеобразный аналог, параллель схоластической процедуры в организации текстуальности. Путь - нарратив, повествование. Поиск истины - дискурс, схоластическая процедура. Каждая модель имеет свою сферу наиболее продуктивного функционирования. Схоластически дискурсивная модель функционирует в философии, богословии, науке, а нарративная - в художественном творчестве. У В. Шекспира они находятся в постоянном взаимодействии, смещении акцентов в сторону то одного, то другого способа оформления текстуальности. Ко времени ренессанса модель человеческого пути к воцарению уже определилась в текстуальности Средних веков. Она есть в героическом эпосе, в фольклорной сказке. Воцарение как цель предполагает преодоление множества препятствий на пути к нему. Но путь, в отличие от схоластической процедуры, - это не просто схема, но ещё символ и образ, где пер-

востепенную роль играет не логическое, а непосредственно конкретно-чувственное начало. Схема усваивается и применяется как возможный шаблон, не задевая глубоко этико-эстетических чувств. Символ - знак, выражающий сущность явления. Путь, совершаемый Лиром из дворца к тюремному заключению, представляет деконструкцию пути к воцарению, оставаясь символом, знаком пути как пространственно временного континуума человеческой жизни. Образ Лира, совершающего свой путь к духовному восхождению, будучи конкретно чувственной формой отражения действительности, вызывает сопереживание, апеллируя к разнообразным чувствам в их взаимодействии и оксюморонном сочетании: он может вызывать испуг, радость; он расстраивает, вдохновляет, огорчает, предостерегает, направляет, подсказывает. Диапазон воздействия образа непредсказуем. Образ многозначен, недоговорён, открыт дальнейшему осмыслению и переосмыслению. Отсюда зрителю видна не схема поиска истины Лиром, Гамлетом, Макбетом, не та схоластическая процедура, в которой фундирована логика их поступков, но их заблуждения и раскаяние, страдания, муки совести, отчаяние и присутствие духа - всё, что проживает человек на своём жизненном пути.

Итак, средневековая схоластика и ранние средневековые драматические формы, такие как антифон и респон-сорий, имплицитно утвердились в развитии жанров классической комедии и трагедии. Интересное преломление у Шекспира получает и Античность. Например, античный хор преобразуется в массовые сцены праздников, карнавалов, свадеб, шествий, торжественных встреч, приёмов, театральных спектаклей, коих весьма много в целом ряде произведений: «Укрощении строптивой», «Много шума из ничего», «Напрасные усилия любви», в «Гамлете». Так, в «Гамлете» представлен спектакль в спектакле, а «Сон в летнюю ночь» включает хороводы эльфов, подготовку спектакля и завершается городским празднеством. «Много шума из ничего» включает пиры, приезды, приёмы, судебные разбирательства. Исторические хроники включают сцены королевских приёмов, бивуачной жизни, сражений. Это оказалось возможным, так как жанровая форма драмы эпохи Возрождения впитала в себя сложившиеся в Средние века формы: миракль, мистерию, соти (от франц. sotie -дурачество; небольшие, частично импровизированные комические пьески, в которых за невинным шутовством скрывался едкий политический подтекст), элементы дидактической церковной драмы.

Рассмотрим преломление некоторых из этих форм в творчестве В. Шекспира и роль этого преломления в фиксации культурного конфликта Возрождения и выработки стратегий его разрешения.

Так, в произведениях В. Шекспира просвечивают элементы мистерии. Будучи в своих истоковых формах средством приобщения к сакральным текстам, религиозно обрядовым действом, позволявшим пережить таинство Божественного присутствия, мистерия постепенно обмирщалась, включая комические элементы. Она не пользовалась успехом у церковной и политической власти и её элементы практически не представлены у драматургов-современников В. Шекспира. Так, «Тамерлан Великий» у К. Марло -трагедия, разыгрываемая несколькими действующими лицами, хотя Тимур Тамерлан - властитель Востока, завоева-

тель, создатель мощной империи [3, с. 41, 127]. В. Шекспир же легко вписывает в формат мистерии, соединившей к середине XVI в. каноны церковной литургической драмы и свободный дух городской площади, истории влюблённых, семейные драмы, сутолоку городской жизни.

В. Шекспир берёт отшлифованные европейской церковной, театральной, литературной культурой жанры средневековой драмы и экспериментирует с ними, подобно джазовому музыканту, преобразующему известный стандарт до неузнаваемости. Масштабность формата, архетипические сюжеты, всем известные, но от этого не менее значимые и увлекательные, включение в основной текст разнообразных элементов с широким диапазоном художественных функций делает старую мистерию неузнаваемой. Мистери-альная основа угадывается не только в комедиях «Много шума из ничего», в «Сне в летнюю ночь», но и в трагедиях, исторических хрониках. Эта основа являет себя в насыщенном антропогенном фоне пьес: наряду с королями, военачальниками, лордами, герцогами, принцами и другими особами, облечёнными властью, в пьесах действуют обычные горожане, ремесленники, актёры, слуги, деклассированные дворяне, мошенники и просто люди без роду и племени. И сцена вмещает этот поток персонажей, неравнодушных к тому, что происходит с главными героями. Обмирщение мистерии в Средние века осуществлялось через интеграцию в неё комического компонента. В. Шекспир активно использует этот приём. Так, в «Сне в летнюю ночь» Тита-ния влюбляется в осла, влюблённые забывают, в кого они на самом деле влюблены под влиянием волшебного воздействия. У В. Шекспира много диалогов в стиле соти, которые могут проигрываться не только между простаками и недотёпами, но и между титулованными особами и юными влюблёнными. Однако комическое начало не исключает аспекта таинства, свойственного жанру мистерии. Только у В. Шекспира это таинство любви, искусства, возможностей человека и самой жизни.

В. Шекспир не просто сохранил грандиозность мистери-ального действа, но раскрыл его колористический диапазон в движении от таинства повседневной частной жизни и возможностей человека, через таинство формирования национальной государственности к таинству бытия в целом. Но на этом эксперимент в области фиксации, осмысления и разрешения культурного конфликта средствами драматических жанров у В. Шекспира не заканчивается. Жанр миракля - драматического рассказа о чуде - также находит место в отражении культурного конфликта эпохи. Во-первых, следует отметить реализм, свойственный автору. Чуда в мистическом понимании у В. Шекспира нет. Чудесное начало носит вполне реалистический характер и связано с реальными перипетиями в жизни персонажей. Например, чудо воскресения, казалось бы, погибшей возлюбленной; чудо спасения в бурю или от разбойников. Некоторые персонажи являются чудесными мифологическими существами: ведьмы («Макбет»), эльфы («Сон в летнюю ночь»), сти-хиали («Буря»). Однако в отличие, например, чуда о Святом Николае, статуэтка которого обладала чудесной силой и спасла обладателя от смерти, герои В. Шекспира сами творцы своей судьбы. Их нельзя заставить полюбить с помощью волшебного сока, если в их сердце нет любви. Им

нельзя помочь, даже силами трёх ведьм, если они выбирают кровавый путь, как Макбет. Категория чудесного представлена в реалистическом понимании, она объективирована в природе человека, определяемой добрыми началами, что находит выражение в гуманистическом идеале Возрождения. В. Шекспир являет чудо любви, верности, ума, бесстрашия, дружбы. Чудо преображает не только того человека, который любит, но и мир в целом. Так, Ромео и Джульетта изменили уровень толерантности в Вероне.

Неузнаваемой становится у В. Шекспира средневековая дидактика. Например, в «Ромео и Джульетте» дидакта-ми являются не только рассказчик и герцог, но Меркуцио, няня, отчасти сама Джульетта. Дидактика выходит за рамки сухого поучения, проговаривания прописных истин, она исходит из нового понимания ценности человека, его жизни, возможностей, интенций. Так, Меркуцио открывает ценность жизни и абсурд распри между Монтекки и Капулетти в момент своей смерти. «Чума на оба ваших дома!» - это поучение тем, кто остаётся жить. Дидактична Джульетта, оберегающая любовь, стремящаяся заключить её в рамки брака. Дидактом становится Ромео, пытаясь вразумить дерущихся Тибальта и Меркуцио, объясняя им и, прежде, себе самому, абсурдность поединка между братом возлюбленной и своим другом. Таким образом, средневековая дидактика в драме эпохи Возрождения является выражением здравого смысла, способом осмысления человеческих ценностей, средством преодоления конфликта. Она выступает не в качестве безусловного непререкаемого запрета, но даёт возможность непосредственной рефлексии ситуации, отношения, позиции. Она есть результат, рождающийся на глазах, а не застывшая догма.

В связи с этим полагаем важным отметить интеграцию в жанровую форму драмы форм лирики [4, с. 79]. Особенно это касается монологической речи персонажей. Так, например, в « Ромео и Джульетте» есть формы провансальской лирики: альба, канцона, сирвента, не говоря уже об элементах сонетной формы, которой Шекспир владел в совершенстве.

Такой мощный синтез элементов различных жанровых форм не мог не привести к появлению нового качества не просто жанра драмы, но способа осмысления культурного конфликта эпохи и, главное, выработки стратегий его разрешения. Это новое качество объективировано в появлении новых жанров: исторической хроники и трагикомедии, явившихся в дальнейшем основанием реалистической драмы, в том числе и на исторический сюжет, где представлен конфликт государственных интересов между различными странами, историческими личностями, народом и властью. Новое выражение получает конфликт человека с судьбой, поскольку в нём начинает активно проявляться креативное начало в характере персонажа и звучать категория времени, понимаемого уже не как архаически цикличное, а как линеарное, в христианской парадигме.

В целом можно отметить усложнение культурного конфликта как в отношении схемы, которая в Средние века была максимально рационалистичной, так и в отношении содержания, включающего разные конфликтные оппозиции, подчас противоречащие друг другу. В целом рациональное уступает место иррациональному, спонтанному, естественному, живым импровизационным формам. В то же время

сохраняется и схема, рациональная матрица конфликта. Представляется возможным говорить как об усилении нар-ративности, так и о развитии дискурсивности. Драма эпохи Возрождения предлагает разнообразные варианты стратегий разрешения культурного конфликта учитывая разнообразные формы его проявления в различных сферах.

1. Абеляр П. Логика для начинающих // Хрестоматия по западной философии: Античность. Средние века. Возрождение. М.: Астрель, 2003. 800 с.

УДК 167.7 U.D.C. 167.7

СИТУАЦИОННЫЕ ОСНОВАНИЯ РЕФЛЕКСИВНОЙ МОДЕЛИ КОНФЛИКТА

В статье рассматривается возможность управления конфликтной ситуацией в терминах алгебры рефлексивных процессов, описываются предполагаемые этапы построения рефлексивной модели конфликта.

Ключевые слова: конфликт, моделирование, ситуация, ситуационный подход, рефлексивные процессы, рефлексивное управление.

В подавляющем большинстве исследований конфликт понимается как взаимодействие, характеризующееся желанием субъектов, в него вовлеченных, воспрепятствовать в достижении поставленных ими целей, нанести определенный ущерб друг другу. Но противодействие сторон, выбор ими соответствующей стратегии поведения -это лишь внешняя оболочка, под ней всегда скрываются их представления о той ситуации конфликта, в которой они оказались.

В отечественной психологии наиболее распространенным является понимание ситуации как «системы объективных обстоятельств, в условиях которых разворачивается деятельность» [1, с. 166]. Существует и другой подход, представляющий ситуацию как единство объективного и субъективного - внешних обстоятельств в интерпретации отдельным человеком [3, с. 189]. Когда говорят об «обстоятельствах», то имеют в виду не все реальные условия жизнедеятельности человека, а лишь те, которые определяют его активность. Ситуация же является не просто пребыванием человека в таких условиях, когда он совершает некие бессознательные действия, она предполагает индивидуальное восприятие, переживание и интерпретацию (истолкование) человеком этих условий, выявление объективного содержания, придание им определенного смысла. Таким образом, ситуация от внешних обстоятельств, отличается взаимопроникновением мира и субъекта, «с необходимостью вызывающего к жизни смысл» [2, с. 9-10]. Любая ситуация объективна, однако присутствие в ней различных субъектов порождает различные ее интерпретации, различные смыслы. Возникновение, развитие и исход ситуации зависит от смысла, проецируемого субъектом на обстоятельства [2, с. 23-24].

2. Дрэббл М., Стрингер Д. Путеводитель по английской литературе. М.: Радуга, 2003. 928 с.

3. Марло К. Сочинения. М.: Изд-во художественной литры, 1961. 664 с.

4. Самарин Р. М. Зарубежная литература. М.: Высш. шк., 1978. 464 с.

© Нефёдова Л. К., 2013

Т. М. Овчинникова T. M. Ovchinnikova

SITUATIONAL BASIS OF REFLEXIVE MODEL OF CONFLICT

The article discusses the possibility of conflict situation management in terms of Algebra of Reflective Processes. The expected stages of the construction of the reflexive model of conflict are described.

Key words: conflict, modelling, situation, contingency approach, reflexive processes, reflexive control.

Среди всевозможных ситуаций особое место занимают конфликтные ситуации. Не ставя своей целью дать развернутый анализ различных подходов к определению или описанию данного понятия, укажем лишь некоторые из них. Так, Н. В. Гришина, определяя конфликт как ситуацию, в которой имеет место противоречие (противодействие, противостояние, противоборство), говорит далее о том, что существенные признаки конфликта «дифференцируют» его «от других социальных ситуаций и образуют категорию явлений, имеющих значение «конфликтная ситуация» [3, с. 204], тем самым отождествляя понятия «ситуация конфликта» и «конфликтная ситуация». А. Я. Анцупов и А. И. Шипи-лов, описывая особенности ситуационного исследования конфликтов, определяют конфликтную ситуацию как наименьшую целостную неделимую «часть конфликта», обладающую «всеми его основными свойствами» [1, с. 168]. В. А. Светлов и В. А. Семенов конфликтной ситуацией называют специфическое состояние социальной системы, которое характеризуется «дисбалансом в отношениях между социальными секторами» [7, с. 327]. По мнению Г. И. Козырева, конфликтная ситуация - это «противоречия, возникающие между субъектами по поводу объекта» [4, с. 25]. Даже этот далеко не полный перечень дефиниций свидетельствует о том, что среди специалистов нет единства по поводу трактовки такого базового понятия конфликтологии, каковым является понятие конфликтной ситуации.

Ситуационный метод исследования не является новым для современной конфликтологии. В учебнике А. Я. Анцу-пова и А. И. Шипилова ситуационным анализом конфликта называется изучение его характеристик на основе систематизации «конкретной информации о поведении конкретных людей и социальных групп» [1, с. 169] в данном конфликте,