Научное мировоззрение художника эпохи Возрождения (на примере Альбрехта Дюрера)

_ВЕСТНИК ПЕРМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА_

2004 История Выпуск 5

НАУЧНОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ ХУДОЖНИКА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

И.Б. Черниенко

Ижевская государственная сельскохозяйственная академия, 426069, Ижевск, ул. Студенческая, 11

Исследуется характер и структура мировоззрения А. Дюрера в контексте культурной ситуации в Европе и Германии на рубеже позднего средневековья и раннего Нового време-

Историческая и культурная обстановка, сложившаяся в Нюрнберге в конце XV - начале XVI в., способствовала формированию у Альбрехта Дюрера определенного научного и эстетического мировоззрения, в котором главнейшую роль играл человеческий разум. Стремительное развитие науки в эпоху Возрождения и Новое время не было случайным. Средневековая наука своими корнями уходит в XIII в., когда в Европе начинается интенсивная познавательная деятельность, охватившая все области умозрения. Ее новизна заключалась в использовании двух основополагающих принципов - углубленного изучения греко-арабской науки и самостоятельного исследования явлений природы и действи-тельности1. Знания о природе расширились в XIII в. благодаря работам ряда ученых: Р. Гроссетест попытался применить математические методы при изучении природы; Р. Бэкон, используя свое учение о природе, в котором опыт выступает как средство познания, достиг высоких результатов в оптике, физике, химии. Венецианский купец М. Поло, совершив длительное путешествие в Китай и центральную Азию, подробно рассказал об этих странах в своей «Книге о разнообразии мира», вызвавшей всеобщий интерес.

Но развитие науки натолкнулось на мощное сопротивление церкви, которая в лице своих крупнейших представителей, Альберта Великого и Фомы Аквинского, постаралась объединить знание и веру, уложив греко-арабское естествознание и философию в рамки католической догмы. С этого момента подлинное исследование было заменено беспредметными схоластическими штудиями, имеющими целью собирание частностей для закрепления сведений и завершения знания2. Гуманисты, вступившие в борьбу со схоластикой, вели эту борьбу на уровне риторики. И пока гуманисты не начали опираться на опыт прикладных наук, от них нечего было

ждать положительного обновления научного мышления3.

Возникшие культурные веяния внесли в жизнь человека иные задачи и цели. Чтобы организовать окружающее пространство в соответствии с новыми идеями, художнику необходимо было использовать достижения прикладной математики, теории перспективы и др. Ввиду почти полного отсутствия популярных учебников по точным наукам, художникам и архитекторам Возрождения приходилось опытным путем, с опорой на труды древних, выводить законы и закономерности постижения окружающего мира, все более выходя из-под контроля церкви. Практика владения одним мастером множеством художественных специальностей имела средневековые основы. Поэтому он подобно теологу, который параллельно мог заниматься медициной, астрологией и юриспруденцией, должен был знать все виды искусства. Стремясь к реализму, идеалом которого было правдивое отражение жизни с ее новым сознанием, художники искали путем наблюдения и опытов средства, позволяющие помочь им добиться в живописи естественного и правдивого изображения.

Рационализм культуры Возрождения основывался на том, что, во-первых, все должно соответствовать природе и, во-вторых, все в природе можно объяснить через гармонию чисел. Человеку при этом отводилась главенствующая роль. В эпоху Возрождения после многовекового господства веры над разумом, схоластики над истинной наукой утвердилась вера в беспредельные возможности человеческого разума, стремящегося к познанию. А. Дюрер, работая в 1512 г. над введением к трактату о пропорциях, выдвигает постулат, согласно которому жажда знаний никогда не вызовет отторжения у человека, потому что «желание много знать и через это постигнуть истинную сущность всех вещей заложено в

ни

© И.Б. Черниенко, 2004

нас от природы»4. Поэтому каждый, кто склонен к тем или иным наукам, не должен упускать возможность изучить их. Гражданская позиция Дюрера выразилась здесь в том, что превыше всего он ставит принцип общей пользы, в отличие от средневековых ремесленников, стремившихся во что бы то ни стало сохранить внутри своей корпорации определенные знания и умения: «Ибо для всеобщей пользы необходимо, чтобы все мы учились чему-нибудь и передавали все это нашим преемникам, ничего от них не утаивая»5.

Большую роль начинает играть теория искусства. Л. да Винчи утверждал: «Никакой достоверности нет в науках там, где нельзя приложить ни одну из математических наук, и в том, что не имеет связи с математикой». По его мнению, живопись - наука, которая по ошибке не была включена в разряд математических наряду с музыкой, потому что раньше не существовало живописцев, которые взялись бы за трудную задачу систематизации накопленных в живописи знаний6.

А. Дюрер, выросший в атмосфере Нюрнберга, города буржуазного духа, где рисование, тесно связанное с исчислением и измерением, было в большем почете, чем живопись, также отводит математическим наукам важную роль. Число и мера для него, сына золотых дел мастера, всегда были чем-то близким, знакомым и необходимым. С самых первых рисунков художника заметны строгое следование фактам и точность в изображении -черты, казалось бы, более соответствующие ученому, чем деятелю искусства. Они всю жизнь оставались главными для Дюрера. Подчеркивая познавательную сущность искусства и важность измерения как одной из основ познания, Дюрер писал в 1512 г.: «Благодаря живописи стало понятным измерение земли, вод и звезд, и еще многое раскроется через живопись»7. Стремясь обнаружить в каждом явлении его причины, выявить его внутреннюю закономерность, ученые XV-XVI вв. выражали свои мысли через числовые соотношения. Из сферы денежных расчетов математика распространилась в область изобразительного искусства, техники, строительства, а затем и гуманитарных дисциплин, философии. Мера, число, пропорция приобрели значение универсального ключа к истине и красоте8. Понимание чисел как ключа к постижению гармонии законов космоса и символа божественного мироздания восходит еще

к Пифагору (VI в. до н.э.). Открытие того, что колебания струн, длина которых может быть выражена посредством простого соотношения чисел, дают полнозвучные аккорды, привело к утверждению понятия «гармония» в современной трактовке и было в то же время первым шагом к математическому познанию мира. Высоко ценил эту мысль Пифагора немецкий гуманист XV в. Николай Кузанский (1401-1464). Его концепция мира как математической структуры была, по сути, основой генезиса и развития науки нового времени9. Философия Кузанского оказала непосредственное влияние на эстетические построения Луки Пачоли и Леона Батиста Альберти, труды которых легли в основу знаний А. Дюрера о перспективе.

Именно создание теории перспективы, давшей живописному искусству научное обоснование, было одним из главных достижений эпохи Возрождения. Изучение принципов изображения объемных и расположенных в пространстве предметов на плоскости связано с именами выдающихся живописцев и архитекторов Италии XIV-XV вв. - Ф. Бру-неллески, Л.Б. Альберти, П. Учелло, П. делла Франческа, Л. да Винчи. Несомненно, формулирование законов перспективы стало для художников XV в. серьезным продвижением как на пути к изображению объемных предметов, отражающим реальную жизнь, так и в плане реализации гуманистического стремления возвысить человека через познание того, что раньше считалось неподвластным человеческому разуму. Вместе с тем последовательное соблюдение законов построения пространства неизменно должно было привести художников к осознанию того, что сам человек также должен подчиниться этим законам, т.е., утратить господствующее положение в мироздании ренессансного гуманизма10. Поэтому человек Возрождения желал познать и организовать окружающий мир, сохранить за собой место, которое прежде принадлежало Богу.

Известно, что Дюрер, сыгравший важную роль в популяризации искусства в Германии, первое образование получил в соответствии со средневековым каноном, так как идея перспективного изображения предметов, уже разрабатываемая в Италии и Нидерландах, была незнакома немецким художникам. Дюрер, побывав за Альпами в 1494-1495 гг., ощутил новые веяния, пробудившие интерес к античному искусству и итальянской теории.

Этот интерес укрепился во время второго итальянского путешествия - 1505-1507 гг. В 1506 г. Дюрер отправился в Болонью «ради

11 /-Ч

секретов искусства перспективы» . С кем намеревался встретиться художник, какие сведения получил в этой поездке, доподлинно неизвестно, но, вернувшись в Нюрнберг, он сразу же взялся за создание трактата о живописи. По-видимому, художник благодаря своему консультанту (предполагают, что им мог быть или математик Л. Пачоли, или архитектор Д. Браманте, или кто-либо из миланских теоретиков в окружении Л. да Винчи) имел возможность изучить как полную систему перспективного построения П. делла Франчески, так и сокращенный метод Л.Б. Альберти, наиболее применимый в труде художников12. Там же он мог познакомиться с идеями самого Леонардо да Винчи, влияние которого исследователи отмечают в работах Дюрера13. Г. Клайбер приводит параллельные тексты Дюрера, Леонардо и Пачоли, показывающие сходство их научно-эстетических представлений, например, о превосходстве зрения над другими органами чувств, о пользе живописи, о многообразии красоты, о пропорциональной зависимости отдельных частей человеческого тела и др.14

Помимо названных сочинений Дюрер был знаком с «Оптикой» Эвклида, отдельные разделы которой он перевел в 1507-1508 гг. под руководством В. Пиркгеймера, и с трактатом Виатора «О живописной перспективе», созданным в1505 г. Разрабатывая теорию, Дюрер одновременно применял новые знания на практике. Знаменитые гравюры 1514 г. «Святой Иероним в келье» и «Меланхолия» представляют собой пример построения пространственных объектов с использованием центральной перспективы, позволяющего добиться большого художественного эффекта. Завершил свои изыскания Дюрер в четвертой книге - «Руководство к измерению», посвященной перспективе. Сочинение выдержало многочисленные издания как на немецком языке, так и в переводе на латинский. Выполненный другом Дюрера И. Камерарием латинский перевод «Руководства» впервые был напечатан в Париже в 1532 г., а затем неоднократно переиздавался в разных европейских городах в течение 1534 - 1605 гг. Значение этого труда Дюрера состояло в том, что в нем впервые в Германии рассматриваются теоретические основы перспективы как ветви ма-

тематической науки, а не только практическое ее применение, благодаря чему вносится значительный вклад в развитие начертательной геометрии. Важно и то, что художник впервые дал систематическое изложение теории перспективы на немецком языке.

Другим научным направлением в математике, которому Дюрер посвятил почти всю свою жизнь, было изучение пропорций. По его словам, впервые о перспективе и пропорциях он узнал от итальянца Я. де Барбари, состоявшего на службе у императора Максимилиана I и приехавшего в Нюрнберг около 1500 г. Барбари познакомил художника со сконструированными им фигурами мужчины и женщины, но не раскрыл своего секрета. «...А я в то время более желал узнать, в чем состоит его способ, нежели приобрести королевство; и если бы я это узнал, я охотно бы напечатал это ради его славы и всеобщей пользы . Якубус не хотел показать мне ясно своих основ, это я хорошо в нем заметил. Тогда я пошел своим собственным путем и прочитал Витрувия, который пишет немного о пропорциях мужчины. И так я начал, опираясь на способы двух вышеназванных людей, и с тех пор искал день за днем по собственному разумению», - писал Дюрер в одном из вариантов посвящения Пиркгеймеру к «Четырем книгам о пропорциях», датированном 1523 г.15 Особый интерес это сочинение вызывает по той причине, что в нем наиболее полно отражены художественно-эстетические и научные взгляды Дюрера в их эволюции. Создавая свой труд, он опирался на знания итальянцев и вместе с тем испытывал влияние немецкой школы, что выразилось прежде всего в отказе от нормативности, являвшейся в то время идейной основой большинства теоретических трудов по искусству.

Обоснованию собственных художественных принципов Дюрер посвятил эстетический экскурс в конце третьей книги о пропорциях. Разработанный Дюрером метод построения разнообразных вариантов человеческого тела оказался громоздким и мало пригодным для практического применения, поэтому, несмотря на явную научную и историческую значимость, трактат «Четыре книги.» недолго использовался при обучении немецких художников последующих поколений. Это произведение можно рассматривать как вершину в развитии теории пропорций и одновременно как свидетельство начала ее упадка16. Труд

Дюрера способствовал появлению ряда работ его учеников, не имевших, однако, серьезного научного значения. Интерес Дюрера к научным проблемам, стоявшим перед гуманистами того времени, выразился и в его работах по картографии. Им выполнено несколько астрономических и географических карт. Имея высокую научную ценность, они являются одновременно великолепными произведениями искусства.

Для Дюрера признание высокой роли разума не находится в противоречии с его отношением к Богу. «Оно [искусство. - И.Ч.] полезно тем, что служит славе Божьей, ибо все видят, что Бог дарует своему созданию разум, в котором содержится это искусство. И все мудрые люди будут благосклонны к тебе за твое искусство», - это суждение находим мы в развернутом плане предисловия к «Книге о живописи»17. Именно Бог дает человеку разум, с помощью которого художник познает мир и отражает его в своих картинах. Поэтому, говоря о роли живописи в мире, Дюрер главным ее назначением считает служение Церкви и изображение страданий Христа, далее следует задача сохранения облика людей после смерти и, наконец, научно-познавательная функция18.

Труды Дюрера по теории пропорций, перспективы, фортификации являются серьезными научными произведениями, и длительное время они были нужными пособиями для художников и архитекторов. Вместе с тем Дюреру был присущ титанизм эпохи Возрождения, связанный с тем, что человеческий Разум помещался в центре мироздания. Постепенно художник понял утопичность этой идеи, что вызвало глубокий душевный кризис, переданный словами: «Что должно быть красотой - я не знаю... »19. Тем не менее в «Эстетическом экскурсе» можно обнаружить обращение мастера к будущим поколениям художников в виде своеобразного наказа использовать достижения разума, науки для углубления знаний и передачи их потомкам.

Мировоззрение А. Дюрера в целом соответствовало интеллектуальному фону, состоянию общественной мысли, этическим представлениям современной ему эпохи, важной чертой которых была рациональность.. Отношение художника к разуму можно выразить в нескольких положениях:

а) обязательное применение точных расчетов и перспективных построений в создавае-

мых произведениях, будь то гравюра или живописное полотно;

б) донесение до современников достижений науки благодаря подготовке универсального учебника (правда, позднее он ограничил свои планы, поняв их неосуществимость). С этой целью он разрабатывал понятийный аппарат на немецком языке. При этом Дюрер проводил параллели с теми терминами, которые уже использовались ремесленниками в их профессиональной деятельности. Так, Дюрер называл разные виды линий по-немецки -«Cirkel lini» (циркульная линия), «Schlangen lini» (змеевидная линия); «Schnecken lini» (улиткообразная линия) и др.;

в) проявление интереса к достижениям прошлого - литературе, истории, науке. Во время нидерландского путешествия Дюрера привлекали все необычные вещи, явления, которые он сразу же описывал и зарисовывал в своем дневнике. Например, художник изобразил турчанок в национальных костюмах, зверинец, увиденный им в Брюсселе и др. Он использовал труды итальянских предшественников с учетом личного опыта и наблюдений.

Служа иллюстрацией нового общественного идеала, сформировавшегося в Германии на рубеже позднего средневековья и Нового времени, Альбрехт Дюрер в своем творчестве развивал представления о личности в соответствии с мировоззрением человека, находящегося среди мыслящей, творческой части немецкого общества.

Примечания

1 Ольшки Л. История научной литературы на новых языках // Литература техники и прикладных наук от средних веков до эпохи Возрождения. Сретенск, 2000. Т. 1. С. 7.

2 Там же. С. 8.

3 Там же. С. 21.

4 Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. СПб., 2000. С. 93.

5 Там же. С. 94.

6 Леонардо да Винчи. Избранное. М., 1952. С. 33, 176.

7 Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма ... С. 94.

8 Нессельштраус Ц.Г. Литературное наследие Дюрера // Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма... С. 37.

9 Сергеев К.А. Бытие и мир в философии Николая Кузанского // Николай Кузанский. Об ученом незнании. СПб., 2001. С. 86.

10 Гайденко П.П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса // Наука и культура. М., 1984. С. 262.

11 Dürer A. Schriften und Briefe. Leipzig, 1978. S. 118.

12 Нессельштраус Ц.Г. Литературное наследие Дюрера . С. 55.

13 Winkler F. Albrecht Dürer. Leben und Werk. Berlin, 1957; Winzinger F. Albrecht Dürer in Rom // Pantheon. 1966. Bd.24. S. 283; Winzinger F. Dürer und Leonardo // Pantheon. 1971. Bd. 29. S. 3-21.

14 См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 523.

15 Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма ... С. 345.

16 Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства. СПб., 1999. С. 110.

17 Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма ... С. 74.

18 Там же. С. 94.

19 DürerA. Schriften und Briefe. S. 155.

PAINTER'S SCIENTIFIC CONSCIOUSNESS

DURING THE RENAISSANCE

I.B.Chernienko

Izhevsk State Agricultural Academy, 426069, Izhevsk, Studencheskaya str., 11

Author analyses the content and structure of of consciousness of Albrecht Duerer at the context of cultural situation at the edge of Medieval and New history of Europe and Gremany.