Мотив глухоты и зрения в поздней лирике О. Э. Мандельштама

МОТИВ ГЛУХОТЫ И ЗРЕНИЯ В ПОЗДНЕЙ ЛИРИКЕ О.Э. МАНДЕЛЬШТАМА

Е.А. Худенко

Ключевые слова: мотив, художественная антропология, глухота, зрение, Мандельштам, онтология слова. Keywords: motive, art anthropology, deafness, eyesight, Mandelstam, word ontology.

В статьях 1920-х годов «Пшеница человеческая», «Петр Чаадаев», «Гуманизм и современность» О.Э. Мандельштам формирует новую -органическую - концепцию литературы, основывая ее на идее переустройства личности, создания ее новой архитектуры. В статье «Пшеница человеческая» (1922) поэт излагает основы такого видения мира: «Никакое количество русских, французов, англичан еще не образует народ, те же зерна в мешке, та же пшеница человеческая неразмоло-тая, чистое количество. Это чистое количество, эта пшеница человеческая жаждет быть размолотой, обращенной в муку, выпеченной в хлеб. Состояние зерна в хлебах соответствует состоянию личности в том совершенно новом и немеханическом соединении, которое называется народом» [Мандельштам, 2010, с. 82]. Скрепляющую (клейко-винную) роль личности в социуме Мандельштам осмысляет именно через метафору «пшеницы человеческой» и через фигуру Петра Чаадаева. В одноименном очерке, написанном в 1915 году и переработанном в 1928, он замечает, что Чаадаев заранее подготовил «слепок для своего бессмертия» за счет «огромной внутренней дисциплины, высокого интеллектуализма, нравственной архитектоники и холода маски, медали, которым окружает себя человек, сознавая, что в веках он -только форма» [Мандельштам, 2010, с. 27].

Идея новой архитектуры личности, тесно взаимосвязанная с концепцией слова, - это онтологическое основание эстетики и философии Мандельштама, она активизирует жизнетворческие поиски поэта в зрелом периоде творчества. Разрушение личностной архитектуры (и, следовательно - Слова), начавшееся в советскую эпоху, грозило обернуться катастрофой, и Мандельштам четко осознавал этот факт. Уже в статье «Гуманизм и современность» (1923), рассуждая о современных

исторических процессах, поэт пророчит новую «социальную архитектуру», которая, не имея гуманистического оправдания, «раздавит человека, как Ассирия и Вавилон» [Мандельштам, 2010, с. 127].

В контексте всего обозначенного Мандельштам предпринимает глубокое переустройство жизненно-литературной реализации, о чем свидетельствует пятилетнее молчание, разделившее его творчество на ранний и поздний периоды. Найденные поведенческие стратегии, с одной стороны, коренились в акмеистическом прошлом, с другой -наполнялись новым содержанием, подчас прямо противоположным ранее найденному. Одним из кардинальных способов переустройства собственного мировидения можно считать мандельштамовскую попытку поэтического «расчеловечивания», идущую вразрез с акмеистической (в каком-то смысле ренессансной эстетикой), но предпринятую им с целью воплотить специфику нового времени и создать новый язык.

Тема антропологических изменений воплощается в том числе в особенностях функционирования мотивов глухоты (немоты) и слепоты в мандельштамовской поэтике тридцатых годов. Н.Л. Быстров, говоря о специфике онтологического статуса слова в поэзии Мандельштама, отмечает: «У Мандельштама мотивы слушания и говорения (или неговорения как особого рода речевой позиции) иногда предстают в качестве взаимообратимых, то есть буквально замещающих друг друга вариантов одной и той же темы <...> Для слуха и зрения характерна непрерывность перехода от части к целому, динамическая растяжка, позволяющая в любой точке восприятия схватывать едва ли не всю полноту вещественного бытия. Строго говоря, это совсем не то, что мы обычно понимаем под слухом и зрением - не формы чувственной репрезентации, а скорее нечто подобное силовым полям, в пределах которых человек и мир возвращаются к состоянию первичной неразличимости, бытия друг в друге, сращенности чувства и вещи. Слышать и видеть - значит растворяться в окружающем пространстве (и в этом смысле быть ему «соразмерным», то есть быть «повсеместно»), выходя за пределы себя, как бы претерпевая собственное исчезновение» [Быстров, 2004, с. 96].

Тема глухоты реализуется у Мандельштама не только через создание невербального прапространства («Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку вернись...»), но и через обращение к особому способу немой речи - к письму. Знаменитый пассаж о глухонемых из повести «Египетская марка» (1928), построенный на метафоре плетения паутины как работы ткацкого станка, демонстрирует способность прорваться к общению не через звук, а через письмо: «В это время прохо-

дили через площадь (Дворцовую. - Е.Х.) глухонемые: они сучили руками быструю пряжу. Они разговаривали. Старший управлял челноком. Ему помогали. То и дело подбегал со стороны мальчик, так растопырив пальцы, словно просил снять с них заплетенную диагоналями нитку, чтобы сплетение не повредилось. На них на всех - их было четверо -полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним. Они говорили на языке ласточек и попрошаек и, непрерывно заметывая крупными стежками воздух, шили из него рубашку.

Староста в гневе перепутал всю пряжу.

Глухонемые исчезли в арке Главного штаба, продолжая сучить свою пряжу, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых голубей» [Мандельштам, 2010, с. 286].

Исследователи указывают в этом фрагменте на словесную игру Мандельштама, рифмующего в подтексте нем. taube (голубь, глухота) со staub (штаб) [Амелин, Мордерер, 2000, с. 107-108]. Обращает на себя внимание окончание отрывка: паутинная деятельность, словесное ткачество, шире говоря - коммуникация - видоизменяется в связи со сменой пространственных характеристик. Открытое пространство площади вызывает поспешность, ошибку «немого» говорения (на четверых - пять мотков), сокрытое (теневое) пространство арки Главного штаба (а в штабе доминирует письменная форма слова) превращает немой «черновик» с помарками в настоящую весть - письмо. Глухота начинает обретать коммуникативную функцию: «засылали в разные стороны почтовых голубей». Прорыв к истине осуществляется во мраке, в неосвещенной арке-утробе, когда можно перестать смотреть, но необходимо «услышать» - слушание становится эквивалентом речи.

Позже такая же ситуация будет воссоздана Мандельштамом в статье «Разговор о Данте» (1933). Говоря о X песне «Ада», поэт указывает, что все усилия Данте направлены «на борьбу с гущиной и неосвещенностью места». И далее в одном из черновых вариантов текста можно прочитать о средствах этой борьбы: «Разговоры здесь необходимы, как факелы в пещере». Мандельштам замечает, что автор «Божественной комедии» «обречен лишь идти, погружаться, спрашивать и отвечать» [Мандельштам, 2010, с. 460]. Таким образом, именно слушание становится проводником звука (поэзии) и речи, в том числе в ее зачаточном состоянии - лепета.

Еще античная культура описывала две функции слуха - пассивную (страдательную), когда человек не имеет возможности не слышать всего, о чем говорится вокруг, и возвышающую (патетическую) - через органы слуха происходит восприятие Логоса (см.: [Фуко, 2007]). У Мандельштама эта пассивность слуха и есть его настоящая активность,

так как пассивность аудиальных органов восприятия прокладывает дорогу к Слову-Логосу. Слово в своей онтологической сути размывает границы между органами зрения, восприятия, осязания, оно пустотно, это оболочка, принимающая форму говорящего (слушающего) субъекта. Дистанция между слушанием и говорением должна быть минимальной, иначе, как пишет Мандельштам в статье о Данте, возникает «идиотическая» пауза - некий провал.

Тему тектонического провала задает образ паука в стихотворении «Ламарк» (1932). «Глухота паучья» становится тем Рубиконом, через который перейти нельзя, не утеряв собственной человеческой сущности, - с пауков начинается инфернальное пространство органического мира. Как указывает Мандельштам в очерке «Путешествие в Армению» (1933), который создавался практически параллельно со стихотворением, «низшие формы органического бытия - ад для человека» [Мандельштам, 2010, с. 330].

Интересно, что с научной точки зрения пауки обладают слуховым аппаратом, но он у них не функционирует, так как добычу они находят по осязательным ощущениям, вызванным вибрацией паутины, устремляясь к жертве по кратчайшим, сильнее натянутым нитям [Пауки, 1959, с. 1247]. Таким образом, Мандельштам допускает «ошибку» (очевидно, намеренную), транслирующую важную для поэта мысль: наличие физических органов у человека очень специфично, в других формах органического бытия жизнеобеспечение может происходить не только за счет органов коммуникации - следовательно, и человеку можно их «отключить» или «заменить».

Однако «глухота паучья» может читаться и как особая метафора, посвященная идее эволюции: пауки являются одним из самых мало изменившихся с древнейших времен видов, их выживание на протяжении тысячелетий объясняется изменчивостью их паутинной деятельности, но не их самих. Пауки становятся прообразом застывшей живой окаменелости, все время меняющей способ существования, но не собственную суть. Для поэта подобная модель становится в какой-то степени идеалом экзистенции - таким же, каким является, в несколько другом отношении, и червь. Червь, отраженный в старославянской букве «червь» Y, с которой писалось и слово «человек» (не будем говорить здесь о державинских реминисценциях и о влиянии Хлебникова, для которого эта буква означала «оболочку» [Хлебников, 1987, с. 628]), символизировал примитивную неинтересность и за счет этого - спасение от «века-волкодава» - недостижимая привилегия биологического низа.

Кроме того, образ «завитка» («Обрасту присосками и в пену / Океана завитком вопьюсь...») можно трактовать не только как раковину моллюска, но и как плавающее на воде ухо (фраза из «Путешествия в Армению»: «Ушная раковина истончается и получает новый завиток»), что утверждает пионерство аудиальной сферы над визуальной в поэтике Мандельштама. Поэт еще раз обращается к мысли о несостоятельности артикуляции в деле поэзии, если эта артикуляция не приводит к рождению звука. Для Мандельштама простая коммуникация может быть установлена зрительным способом (сурдопереводом, узнаванием через «зрячие пальцы», «языком семафоров»), но высокая коммуникация (поэзия) никогда не достигнет своей цели без звука. Проблематика звучания, соотношения звука и слова - центральная для всего антропологического проекта Мандельштама. Говоря образно, поэт -это «ухо» эпохи, проблема состоит в том, что эпоха ничего не говорит.

То, что в стихотворении «Ламарк» первоначально представляется как деградационное нисхождение лирического «я», на самом деле оказывается ценностным верхом, новым видом развития, «нишей» спасенной жизни. Современному миру, по Мандельштаму, не достает добротной органической иерархичности, он пестрит «разломами», «глухотой», «продольностью» (в контексте стихотворения это символ невозможности соединения правого и левого полушарий мозга у человека, правой и левой сторон тела - символ, скорее, физиологического, а не психического свойства). Человеку закрыта дорога к своей целостной сути, поэтому поэт готов вести себя как Ламарк-фехтовальщик, как рыцарь, отстаивающий идеалы непрерывной Истории, но не скачкообразного прогресса (см.: [Ямпольский, 2003]).

Мотив глухоты связан в поздней лирике и с определенным топо-сом, имеющим «предельный», порогово-конечный характер. Так, в воронежских стихах Мандельштама - это топос провинции, ее «глухоты» по отношению к «шуму» культурной жизни центральных городов. В стихотворении «Тянули жилы, жили-были...» (1935) воссоздана атмосфера майского вечера, когда Осип и Надежда Мандельштамы слушали музыку в исполнении местного симфонического оркестра. Поэт подчеркивает невосприимчивость зрителей и музыкантов к высшему творчеству строками:

На базе мелких отношений Производили глухоту Семидесяти стульев тени На первомайском холоду [Мандельштам, 2009, с. 307].

Исполнение воронежского дирижера снижает качество великой музыки Бетховена (страдающего глухотой, но другого рода). Особенно эта «халтура» (как называл Мандельштам такую работу) становится очевидной на фоне столичных исполнителей. Исследователь О. Лекманов указывает, что в воронежской «Коммуне» от 28 апреля 1935 года можно было найти следующий анонс: «Первомайский театр. 30 апреля днем, 1 и 2 мая вечером. Концерты симфонич. оркестра Облрадиокомитета под управлением дирижера А.В. Дементьева. В концертах принимают участие: 30 апреля - артист Облрадиокомитета Н.И. Колесник (тенор) и А.И. Цирюль-никова (меццо сопрано). 1 мая - солист ГАБТа СССР Садомов (бас). 2 мая - скрипач Мирон Полянин (Ленингр<ад>) и солист ГАБТа СССР Садомов (бас). Начало - днем в 11 час<ов>, вечер - в 21 час» [Лекманов, URL].

Метафора «натянутых жил» как высочайшего творческого напряжения превращается в тексте в свою противоположность - музыка становится не вершиной эмоционального взлета, а физической пыткой («тянули жилы»). Провинциальная глухота для Мандельштама, конечно, не географическое понятие, но знак изгнанничества из пространства поэтического диалога, знак «исчезновения», вычеркнутости из современности и личного испытания.

Особенной семантической нагрузкой у позднего Мандельштама обладает тема соотношения звука музыкального и звука поэтического. В стихотворении «Флейты греческой тэта и йота...» (1937) поэт дает пластическую картину работы языкового аппарата, который рождает и поэтическое слово, и музыкальный звук одновременно. Детализация между музыкальным и фонетическим звуками здесь редуцирована: не понятно, о чем идет речь - о греческом языке или об игре на флейте, или о совмещении этих явлений. А.Г. Мец указывает, что «игра» губ на мундштуке флейты описана так же, как немая артикуляция во время работы поэта над сочинением стихов» [Мец, 2005, с. 150]. Однако между этими процессами есть и кардинальная разница. Звук флейты, еще «неизваянный», идущий из глубин ротоглотки («через рвы»), через «стиснутые зубы» никогда «в слова языком не продвинуть» и «губами не размять». И если поэзия «перерабатывается» через «топот губ» (Н.Я. Мандельштам свидетельствует о шепоте как начале творческого акта у поэта), через «моренье» «комьев глины в ладонях», то музыкальный звук не поддается обработке, им можно наполниться - «стать морем». При этом музыкальный звук и не обрабатывает тело - в отличие от поэтического, который вызывает физиологическую деформацию и активизацию.

Сопоставление греческой музыки и поэтического слова впервые производится Мандельштамом в рецензии на драму И. Анненского «Фа-мира-кифаред», написанной в 1913 году, где поэт-рецензент подчеркивает

«безграничную» веру Анненского в «могущество слова» и бесполезность процедуры возвращения слова в музыку (в противовес своим поискам в «Silentium»): «Для чего, в самом деле, тимпан и флейту, претворенные в слово, возвращать в первобытное состояние звука?» [Мандельштам, 2011, с. 91]. Сама духовная смерть Фамиры-музыканта связана с потерей им музыкального дара: когда «кифара отказалась ему служить и музыка лучей померкла в выжженных углем глазах», он стал безучастным к своей судьбе. О разном восприятии музыки и слова в эллинской культуре Мандельштам пишет в статье «Скрябин и христианство» (1916-1917), подчеркивая, что слово становится «противоядием», «верным стражем» против «разрушительной стихии» музыки. Именно с началом христианской культуры поэт связывает торжество «чистой» музыки и цельного человека.

Артикуляционным и фонетическим «подстрочником» к «Флейте» является и мандельштамовский пассаж в «Разговоре о Данте» (1933), осмысляющий фонетику чужого языка как музыку: «Своеобразная губная музыка: «abbo» - «gabbo» - «babbo» - «Tabe» - «plebe» - «zebe» -«converrebbe». В создании фонетики как бы участвует нянька. Губы то ребячески выпячиваются, то вытягиваются в хоботок.

Лабиальные образуют как бы «цифрованный бас» - basso continuo, то есть аккордную основу гармонизации. К ним пристраиваются чмокающие, сосущие, цокающие, свистящие, а также цекающие и дзекающие зубные <... > Щипки, причмокиванья и губные взрывы не прекращаются ни на одну секунду» [Мандельштам, 2010, с. 190].

Таким образом, именно поэзия, зависящая психофизиологически от человека (и психофизиологически же его созидающая), осмыслена Мандельштамом как прямой путь к созданию новой антропологии.

Укажем, что в финале стихотворения 1937 года судьба и поэтического, и музыкального звука одинакова - их «умирание» при произнесении (озвучании) усиливается невольным прерыванием лирическим «я» музыкального исполнения:

И свои-то мне губы не любы, И убийство на том же корню -И невольно на убыль, на убыль Равнодействие флейты клоню... [Мандельштам, 2009, с. 240].

Последняя строка отсылает нас к стихотворению «Равноденствие» («Есть иволги в лесах...») (1914), где состояние немоты передано «зияющей цезурой», паузой, которая вот-вот станет звуком («целой нотой»). По сравнению с «Равноденствием», в стихотворении «Флейты греческой тэта

и йота.» происходит обратный процесс - музыка (или поэзия) сворачиваются в точку немоты.

Не совсем ясное слово «тэта», этимологию которого А.Г. Мец возводит к греческому звучанию конца слова «флейта», на самом деле может означать излишнюю обработку, требующуюся для издания музыкального звука, в отличие от поэтического, - обработку, приводящую к фальши, к искажению первоначальной сути произносимого. Слово «тэтовский» употреблялось в рецензии А. Сереброва (псевдоним Н. Тихонова) 1916 года на первый сборник Мандельштама «Камень», где подразумевалась известная фирма Тэта, производившая искусственные, поддельные драгоценности. «Камень» Мандельштама, по мнению рецензента, «тверд, холоден, огранен самыми изысканными стихотворными размерами, хорошо оправлен рифмами, но все же блеск его - мертвый - тэтовский» (цит. по: [Амелин, Мордерер, 2000, с. 54]). Сам Мандельштам употребляет сочетание «фальшивый бриллиант Тэта» в очерке «Путешествие в Армению», сравнивая с ним свет маяка, который манит, но ни к чему не приводит. Таким образом, 'тэта' греческой флейты становится метафорой когда-то манящей, но теперь уже мертвой стихии, не приводящей к рождению слова.

Кроме того, само прерывание музыки в позднем тексте объясняется и жизненным материалом - оно связано с арестом в 1937 году знакомого флейтиста Воронежского симфонического оркестра, К.К. Шваба, в судьбе которого Мандельштам видит и проекцию собственного будущего, и трагический исход всякого творца-кифареда в современном мире. Направленность поисков позднего Мандельштама свидетельствует, скорее, о скептицизме, нежели о вере в могущество музыки и слова, что связано с тем, что они перестали выполнять архитектонические и «охранительные» функции в эпоху пролетарского искусства, перестали устанавливать «рав-нодействие» культуры и природы, человека и истории. Если в стихотворении «Век» (1922) для построения нового мира «Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать», то в музыкальном «убывании» 1937 года поэт передает ощущение последних дней христианской культуры.

Разумеется, не стоит забывать о том, что наряду с явлениями голосового угасания в поэтике Мандельштама присутствует и прямо противоположная тенденция. В тексте «Если бы меня наши враги взяли.» (1937) поэт обратится к сквозной для его творчества метафоре голос-вол: «Я запрягу десять волов в голос / И поведу руку во тьме плугом» [Мандельштам, 2009, с. 311]. Образ плуга и вспашки изначально связывался у Мандельштама с поэзией (статья «Утро акмеизма», 1913), и в данном случае подчеркиваются тяготы этого поэтического (земледельческого) труда, его интенсивность. Однако сама ситуация появления «воловьего голоса» -

экстремальная, это ситуация пребывания лирического «я» на границе жизни и смерти. Именно в таких пограничных состояниях и происходят основные антропологические метаморфозы в поэтике Мандельштама.

В стихотворении «Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло.» (1930, цикл «Армения») мотив потери зрения возникает на фоне «стершегося» воспоминания об одном из очень ярких впечатлений в биографии поэта - об Армении, которая теперь ему только снится. Зрению доступны из всех красок мира «лишь сурик да хриплая охра». Последняя метафора создает столь частотный у Мандельштама эффект синестезии - в данном случае соединяются воедино звук и цвет, то есть аудиальные и визуальные ряды восприятий. В финале стихотворения дан образ «замороженного винограда»: «Ах, Эривань, Эривань, ничего мне больше не надо, /Я не хочу твоего замороженного винограда!» [Мандельштам, 2009, с. 146]. Замороженного винограда в этих местах в принципе быть не может (даже если оставить его неукрытым) - об этом указывается в воспоминаниях простых местных жителей, которых обидело такое мандельштамовское сочетание (см.: [Сохрани мою речь, 2011, с. 248-249]). Исходя из авторских коннотаций винограда как поэзии («Батюшков» и др.) образ транслирует неосуществившуюся попытку «присвоения» другого языка (см. подробнее: [Ху-денко, 2011]) - это виноград, который никогда уже не станет вином поэзии, и это не-испитие ведет к глухоте и слепоте.

Антропологический сдвиг, произошедший в концепции Мандельштама, особенно явным становится в стихотворениях второй воронежской тетради. Аудиальные явления (слушание, тишина, немота), превалирующие в акмеистической поэтике и в стихотворениях начала тридцатых годов, все больше отодвигаются на второй план, становясь второстепенными, незначительными, на первый же план выдвигается категория смотрения (именно смотрения, а не видения). Пионерство зрительных восприятий, данных в такой форме, отбрасывает современность в XIX век, к его «циклопическому» зрению - «пустому и хищному, с одинаковой жадностью пожирающему любой предмет, любую эпоху» [Мандельштам, 2010, с. 112].

Хищная зоркость века обладает в поэтике Мандельштама и другим -положительным - смыслом: это острое зренье, скрепленное образом осиного жала - оси мира (земной оси) - собственным именем Ося (Осип) - и библейским мотивом испития чаши. Такое зрение как бы «перетягивает» на себя глубину восприятия прежде превалирующей сферы - слушания -и ведет к прозрению, когда слепота не исключает внутреннего постижения сути бытия.

В стихотворении «Вооруженный зреньем узких ос.» (1937) способность к впиванию в мир приходит на смену всем остальным талантам

лирического «я», более того, герой готов поменять свои таланты на возможность стать подобным «хитрым, могучим осам»:

И не рисую я, и не пою, И не вожу смычком черноголосым: Я только в жизнь впиваюсь и люблю Завидовать могучим, хитрым осам [Мандельштам, 2009, с. 225].

Метафора впившегося в пену моллюска-завитка и образы протеиче-ских существ из стихотворения «Ламарк», у которых недоразвито зрение, меняются на осиное «присасывание» с целью извлечения цветочного сока (жало и соринка скрепляются в один семантический ряд). Значимой становится сама смена донорской стихии: если в «Ламарке» - это океан, то здесь - нектар, поэтический аналог божественной амброзии и жизненной силы. Очевидно, Мандельштам транслирует здесь тему собственного поэтического бессмертия, которое возникает из его способности к высочайшему сопряжению нового типа зрения и старого типа восприятия («Услышать ось земную, ось земную»). Именно эта способность открывает возможный путь к преодолению сна сознания (временной смерти) и вечной смерти (забвения).

Таким образом, поиски способов физиологического обновления человеческой личности восходят, с одной стороны, к акмеистическому принципу архитектурности мира и прежде всего - к архитектуре личности. Причем, в данном случае мы говорим об архитектуре как физиологии (и даже анатомии), намеренно освобождаясь от философско-мировоззренческих смыслов этого явления. С точки зрения генезиса эта концепция коренится именно в модернистских поисках, она органична для акмеизма, демократизирует процесс поэтического творчества и приобщения к бытию (так как физиологически слово может продуцироваться практически всеми). С другой стороны, добывание новой архитектуры личности помещает Мандельштама в ряды выдающихся советских поэтов: его поэтическая антропология воплощала идею пересоставления («перековки») личности, инженеринга человеческой души, открытой веяниям нового - человекостроительного (и разрушительного) - времени. В целом же, жизнетворческое воплощение этой концепции требовало немалых интеллектуально-творческих усилий, стало высочайшим сочетанием философского ума и поэтической практики.

Литература

Амелин Г.Г., Мордерер В.Я. Миры и столкновения Осипа Мандельштама. М.,

2000.

Быстров Н.Л. Об онтологическом статусе слова в поэзии Мандельштама // Известия Уральского государственного университета. 2004. N° 33.

Лекманов О. «Я к воробьям пойду и к репортерам...». Поздний Мандельштам: портрет на газетном фоне // Toronto Slavic Оиаг!ег1у. Книга в журнале. 2008. № 25. [Электронный ресурс]. URL: http://www.utoronto.ca/tsq/25/lekmanov25.shtml

Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем: в 3-х тт. М., 2010. Т. 2.

Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем: в 3-х тт. М., 2009. Т. 1.

Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем: в 3-х тт. М., 2011. Т. 3.

Мец А.Г. Осип Мандельштам и его время: Анализ текста. СПб., 2005.

Пауки // Малая советская энциклопедия. М., 1959. Т. 6.

«Сохрани мою речь.». М., 2011. Вып. 5. Ч. 2. (Записки Мандельштамовского общества. Т. 19).

Фуко М. Герменевтика субъекта. Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1981-82 учебном году. СПб., 2007.

Хлебников В. Творения. М., 1987.

Худенко Е.А. Жизнетворчество как метатекст: Мандельштам - Зощенко - Пришвин (30-40-е гг.). Барнаул, 2011.

Ямпольский М. История культуры как история духа и естественная история // Новое литературное обозрение. 2003. № 59.