Понятие и структура театрального дискурса

ТЕОРИЯ ДИСКУРСА И ЯЗЫКОВЫЕ СТИЛИ THEORY OF DISCOURSE AND LANGUAGE STYLES

УДК 811.11

А. Д. Кривоносое, А. С. Шевченко A. D. Krivonosov, A. S. Schevchenko

Понятие и структура театрального дискурса The concept and structure of theatrical discourse

В статье представлен анализ понятия и структуры театрального дискурса. Рассматривается взаимосвязь дефиниций «театральная коммуникация», «театральное представление» и «театральный текст». Согласно авторам, театральный дискурс - это знаково-символическая деятельность, осуществляемая в публичном коммуникативном пространстве и обладающая обязательными свойствами: целостностью, связностью, информативностью, коммуникативно-прагматической направленностью, а также факультативно - медийностью (трансляция информации о театральном представлении через СМИ).

The article analyzes the concept and structure of theatrical discourse. Demonstrate the connection definitions «theatrical communication», «theatrical performance» and «theatrical text». According to the authors, theatrical discourse is a sign-symbolic activity carried out in a public communicative field and having the required properties: integrity, cohesion, informative, communicative and pragmatic orientation, as well as optional - media (broadcast information about theatrical performance through the media).

Ключевые слова: театральный дискурс, театральная коммуникация, театральное представление, театральный текст.

Key words: theatrical discourse, theatrical communication, theatrical performance, theatrical text.

Одним из основополагающих критериев разграничения разных видов дискурсов является его ориентированность на реципиента. Однако существующая сегодня классификация дискурсов опирается на широкое понимание реципиента. Из наиболее часто встречающихся в литературе можно выделить следующие виды дискурсов: 1) «педагогический дискурс», где определяются общественные нормы поведения детей и юношества /Р. Келлер/; 2) «политический дискурс», где актуализируется общественное сознание / А.Н. Баранов, Ю.Н. Караулов/; 3) «научный дискурс», в котором происходит самоустранение ученого как адресанта ради объективности изложения /Р. Барт/; 4) «критический дискурс», где излагается субъектив-

ная критика деятельности человека и интеллектуальных (духовных) продуктов этой деятельности в разных сферах: науке, политике, искусстве /Ю. Хабермас/; 5) «юридический дискурс», в котором аргументируются положения о правовых нормах человека в обществе /Ю. Хабермас/; 6) «военный дискурс», где излагаются толкования конфликтов и войн /Р. Келлер/ [6, с. 124]; 8) «прагматические дискурсы», к которым принадлежат все перечисленные выше виды на том основании, что в каждом из них актуализируются определенные коммуникативные стратегии [9, с. 85], или «контекстуальные макростратегии» [2, с. 68-69] и т. д.

Особого внимания, на наш взгляд, заслуживает анализ специальных видов дискурса, сделанный екатеринбургскими исследователями О.Ф. Русаковой и В.М. Русаковым [8, с. 104-106]. По их мнению, наиболее часто объектом исследований оказываются следующие разновидности дискурса, которые мы подробно представим ниже:

1. дискурсы разговорной и письменной речи (дискурсы беседы, спора, смеха, эпистолярный дискурс, дискурс делового письма, дискурс интернет-чатов и др.);

2. институциональные дискурсы (дискурсы образовательных, медицинских, научных учреждений, дискурс административный, армейский, церковно-религиозный и др.).

Мы считаем целесообразно представлять дискурсы профессиональных сообществ (математический дискурс, медицинский дискурс, юридический дискурс, спортивный дискурс и др.) как компоненты институциональных дискурсов;

3. дискурсы мировоззренческой рефлексии (мифологический дискурс, философский дискурс, теологический дискурс, эзотерический дискурс);

4. дискурсы кросскультурной и субкультурной коммуникации. Под кросскультурной коммуникацией мы понимаем коммуникацию как между народами-носителями различных языков и коммуникативных культур, так и между государствами. Процесс субкультурной коммуникации происходит между отдельными представителями этих народов или государств [4, с. 123-124];

5. политические дискурсы (дискурсы демократии, авторитаризма, монархии, популизма, гражданственности, парламентаризма, расизма и др.);

6. исторические дискурсы (дискурсы трудов по истории, учебников истории, хроник, летописей, преданий, документов, памятников, археологического материала);

7. медиадискурсы (журналистский дискурс, ТВ-дискурс, дискурс рекламы и др.);

8. арт-дискурсы (дискурсы театра, литературы, изобразительного искусства, архитектуры, киноискусства, моды и др.);

9. дискурсы среды обитания (дискурсы дома, интерьера, города, ландшафта и др.);

10. дискурсы ритуалов и церемоний, носящих эмоциональный характер (дискурс инициации, дискурс чайной церемонии, дискурс английского этикета, дискурс фестиваля и др.);

11. дискурсы тела (сексуальный дискурс, дискурс телодвижений, дискурс бодибилдинга и др.); дискурсы измененного сознания (дискурс сновидений, психоделический дискурс, шизофренический дискурс и др.).

Рассматриваемый нами особый вид дискурса - театральный -представляет собой квинтэссенцию институционального и арт-дискурсов.

Очевидно: типология дискурсов может быть проведена по самым различным основаниям. Таковыми являются, к примеру, дисциплинарные признаки: становление и развитие научных дисциплин сопровождается формированием специализированного дискурса.

В качестве критериев выделения различных дискурсов могут выступать также каналы и способы коммуникации. В этой связи в особую группу принято выделять разнообразные медиадискурсы.

Существует также такой критерий дискурсной типологии, как публичность и приватность коммуникации. На его основании выделяются публичные и бытовые дискурсы. Под публичной коммуникацией понимается вид коммуникации, нацеленный на передачу информации, затрагивающий общественный интерес, с одноименным приданием ей публичного статуса [11, с. 74-75].

Театр, как известно, принадлежит к сфере публичных коммуникаций. В этой связи изучение особенностей театрального дискурса

логично предполагает проведение теоретического анализа его коммуникативно-структурных характеристик.

Для уточнения понятия «театральный дискурс» нам необходимо обратиться к понятиям «театральный текст» и «театральное представление». В качестве базового возьмем определение театрального представления, предложенное А. Юберсфельд [12, с. 190-201]. Театральное представление - это театральный текст или «система знаков различной природы», которая относится частично к процессу коммуникации: такой текст содержит сложную серию отправителей (в тесной связи одних с другими), серию сообщений (в тесной связи одних с другими, по чрезвычайно точным кодам), множественного, но расположенного в одном месте реципиента. Театральный текст - это сообщение, содержащее информацию драматургических жанров и изложенное в любом виде и жанре театра. Предназначение такого текста состоит в его познавательной и развивающей функциях.

Театральный текст - компонент театральной коммуникации; в рамках теории Г. Ласуэлла, это определенный месседж от инициатора акта коммуникации его реципиенту. В науке уже существует понятие «театральная коммуникация».

Театральная коммуникация, по мнению А.Р. Габдуллиной, есть сложный вид общения, который является производным от ряда сосуществующих планов взаимодействия: автор - режиссер (постановщик) - действующее лицо - актер, персонаж (и) - персонаж (и), актер (ы) - зрительская аудитория - автор - зрительская аудитория [1, с. 89-90].

Существенное отличие театрального представления от театральной коммуникации в том, что театральное представление - это односторонняя коммуникация реализации театрального текста. Театральная коммуникация - двусторонняя коммуникация, учитывающая зрительскую (в широком смысле слова) аудиторию и ее реакцию.

На каждом из указанных уровней общения могут быть задействованы разные каналы передачи информации, включая вербальные и невербальные, между участниками общения, которые не являются постоянными для разных ситуаций. В силу этого театральная коммуникация - это результат множественности интерпретаций

и условной переводимости словесного (дискретного) текста драмы в сценическое действие [1, с. 90-92].

Понятие «театральная коммуникация» является первичным, исходным для понятия «театральный дискурс». Постмодернистское понимание текста театра, его дискурс противопоставляются традиционному сценическому повествованию: повествование не обязательно имеет характер высказывания; дискурс же предполагает наличие высказывающего и слушателя-зрителя. Анализ дискурса применим и к сценическому тексту (спектаклю), и к драматургическому тексту, который еще не произнесен со сцены, и предполагает исследование дискурсивных построений сценического текста, а именно сюжета, либо отсутствия такового; ситуации пересоздания режиссером и актером первоначального текста.

Московский исследователь Е.В. Романова [7, с. 55-56] выдвигает несколько важных свойств, характерных для театральной коммуникации:

1. театральное представление (спектакль) является системой специфически структурных элементов зависящих от совокупности его функций, которые рассматриваются с учетом семантических факторов;

2. язык театра представляет собой модель, являющуюся результатом ряда условностей (в отношении искусства и действительности), производимых с целью передачи информативных сообщений. В рамках такой идеи появляется возможность рассмотреть переход от языка театра к системе коммуникации, а также к поиску структуры сценической композиции;

3. сценическое действие (спектакль) представляет собой текст. Драматургический текст пьесы и его сценическое воплощение (спектакль) обусловлены состоянием социальной системы и, могут быть индивидуально и/или коллективно интерпретированы как режиссером, актером, сценографом/художником, так и зрителем;

4. эстетической специфичности театрального знака соответствует не меньшая специфичность самого коммуникативного процесса театрального представления. В то же время подчеркивается многозначность и разнонаправленность, что резко отличает его от традиционной модели коммуникации, однолинейно направленной от отправителя информации к ее получателю. И в этом случае выяв-

ляется различие между структурами естественного языка и структурами в театральном искусстве. Эстетическим эквивалентом структур естественного языка является не языковой материал, а система взаимодействия специфических для театра элементов;

5. современное театральное представление рассматривается в качестве текста, включающего в себя актеров, публику, оно строится по принципу интерактивности (когда роли художника и зрителя смешиваются) и импровизации.

Представим теперь определение и признаки театрального дискурса. В качестве исходного возьмем суждение М. Хэллидея о четырех типах дискурса, где происходит «производство текста, ссылка на текст и конструирование из него контекста ситуации; построение потенциала, лежащего за данным текстом; отношение к нему и конструирование из него контекста культуры, лежащего за пределами данной ситуации» [13, с. 23]. Театральный дискурс представляет собой вид синергетического дискурса, где реализация дискурса связана с проявлением какого-либо эмерджентного признака данного дискурса. Итак, театральный дискурс - это форма естественноязыковой практики, представляющая собой реализацию специфического вида текста - театрального - в процессе театрального представления и вовлечения в коммуникативное пространство (с возможным консервированным или отложенным эффектом) для различных аудиторий.

Театральный дискурс представляет собой знаково-символическую деятельность, осуществляемую в публичном коммуникативном пространстве и обладающую обязательными свойствами: целостностью, связностью, информативностью, коммуникативно-прагматической направленностью, а также факультативно - медийностью (трансляция информации о театральном представлении через СМИ).

Театральный дискурс характеризуется наличием следующих признаков, которые мы выделяем на основе дискурсивных признаков, предложенных Е.В. Романовой:

1. сопряжения с той или иной коммуникативной стратегией или интенцией;

2. репрезентацией смыслов, идей, образов, ценностных ориен-таций и т.д., что позволяет говорить о наличии некого интерфейса данного дискурса;

3. видимого и невидимого плана, к которому относятся контексты, аллюзии и др.;

4. эмоционально-энергетического заряда, обладающего социальной, психологической и эстетической силой;

5. широкого поля культурно-исторической коммуникации, включающих диалог различных поколений, этносов, конфессий [7, с. 112-115].

Коммуникативная ситуация, представленная в любом дискурсе, выражена в классической модели «передатчик - канал - приемник». В любом театральном спектакле коммуникативная ситуация приобретает такую модель: режиссер - актер - театральное представление - зритель. Передатчик - это режиссер, воплощающий авторский замысел текста с точки зрения своего прочтения замысла через исполнительское искусство актера. Зритель - это реципиент, определяющий данный тип дискурса: театр предназначен для зрителя, без него нет театра.

Выше мы говорили о консервированном (отложенном) эффекте театрального представления. В театральном сообщении значим учет временного фактора. Разрыв между моментом производства текста театрального сообщения и моментом его потребления зрителем можно назвать вслед за И.Т. Касавиным «степенью консерви-рованности дискурса» [3, с. 13-15].

Текст театрального сообщения представляет собой вероятностный потенциал дискурса. Процесс расконсервации этого текста во время спектакля превращает его в дискурс: текст выполняет функцию ресурса последующих дискурсов. Условием осуществления театрального дискурса будет артикуляция актерами текста театрального сообщения, то есть временной период актуализации постановки спектакля. Содержание дискурса театрального спектакля выражается в теме спектакля как содержательного ядра контекста, в котором он разворачивается. Здесь же вернемся к признаку медийности театрального дискурса, который реализуется через СМИ, поскольку непосредственное общение (прямой контакт актера со зрителями) предполагает большую, но не массовую аудиторию.

Театральный дискурс обладает признаками всех трех типов дискурса: текстуальный, интерпретативный и контекстуальный. Согласно И.Т. Касавину, текстуальный тип дискурса определяется относительно текста [3, с. 13-15]. Другими словами, текстуальный тип дискурса основан на каком-то тексте - в данном случае на тексте театрального сценария. Интерпретативный тип дискурса определяется как результат определения дискурса с точки зрения смысла. Смысл понимается как форма динамики знания, как способ расширения сознания реципиента-зрителя. Этот тип дискурса тесно связан с основной характеристикой дискурса - незавершенностью последовательности знаков театрального спектакля, выражающейся в том, что после завершения действия-спектакля, зритель продолжает сопереживать и рефлексировать чувства, вызванные образами спектакля («расширение сознания реципиента-зрителя»).

Наконец, театральный дискурс можно назвать и контекстуальным, то есть как представляющего форму внешнесоциального производства знания. Ресурсом и сферой реализации дискурса выступает контекст культуры: одни знаковые системы противопоставляются другим как центр и периферия, внутренние и внешние, между которыми происходит обмен содержанием. Театральный дискурс выполняет такие же функции, как и контекстуальный дискурс - когнитивную, аксиологическую и прагматическую: он способен сообщать знания, влиять на эмоциональное состояние, побуждать к действию, координировать деятельность людей в обществе.

Обратимся к основным характеристикам «базиса» театрального дискурса - театрального текста. Минимальной единицей анализа театрального текста, обладающей свойствами целого, является образ события, положенный драматургом в основу фабулы и сюжета пьесы (литературного текста). К тому же, этот факт должен стать духовно содержательным событием вследствие эмоциональной оценки его автором. Именно он является частью событийного ряда спектакля в момент его воплощения (расконсервации) на сцене -театрального дискурса. Режиссер и актеры воплощают на сцене этот событийный ряд как последовательный ряд образов этих событий, обретающий свой окончательный смысл для каждого зрителя и образующий единую многокомпонентную многоуровневую целостную структуру - художественный образ спектакля - только

в процессе восприятия, понимания и оценки его зрителем (динамический и интерпретационный параметры дискурса). Установив минимальную единицу анализа театрального текста - «образ события», необходимо определить, насколько эту единицу можно считать соответствующей семиотическому знаку. Минимальная единица - образ события - образует микроструктуру художественного образа спектакля, то есть макрознака театрального текста [5, с. 15-26]. Представим формализацию структуры образа спектакля в виде таблицы:

Таблица

Компоненты образа Содержание, передаваемое компонентами образа

Реальность Ряд фактов действительности, связанных между собой причинно-следственной или какой-либо иной связью

Литературный текст Ряд фактов «первой воображаемой реальности», отобранных и оцененных драматургом и составивших внешние и внутренние обстоятельства пьесы

Режиссерский замысел Событийный ряд «второй воображаемой реальности» -будущего спектакля, решенный в единой образной системе и подчиненной образному пониманию идеи, изначально связанной с представлением о сценической форме, ее выражающей и существующей только в воображении режиссера

Театральный текст Событийный ряд, воплощенный актерами на сцене как ряд «образов событий», связанный между собой «образами действий», и определяющий все компоненты спектакля

Художественный образ спектакля Философско-образная формула театрального текста, -«макрознак», равный всему произведению искусства и являющийся «третьей воображаемой реальностью», возникающей у зрителя в процессе восприятия театрального текста

По Ф. де Соссюру [9, с. 184-187], знак безразличен к способу его реализации. Можно создать необходимый образ одним ярким жестом или деталью костюма, сохранив бытовую достоверность во всем остальном. И, наконец, образов-событий не может быть неопределенное множество. Их число должно быть четко ограничено, и каждое из них должно быть четко зафиксировано, отграничено от другого образа-события. По мнению Ф. де Соссюра, это одно из требований для знаков семиотической системы, но того же требуют законы восприятия театрального зрелища зрительным залом.

Одним из критериев профессионализма постановщика и качества спектакля является то, насколько точно и четко режиссер выстроил событийный ряд. Это позволяет вести дальнейший анализ процессов восприятия, понимания и оценки театрального текста с различных точек зрения: семиотики, герменевтики, социологии, психологии, журналистики и дискурс-анализа, - проверяя этот анализ режиссерской и зрительской практикой.

Список литературы

1. Габдуллина А.Р. Отражение семиотических кодов театральной коммуникации в авторской ремарке: на примере американской драматургии первой половины XX века: дис. ... канд.филол.наук: 10.02.04 / Габдуллина Альфия Ра-фагатовна. - Уфа, 2009. - 210 с.

2. Дейк Т.А. ван. Язык. Познание. Коммуникация / пер. с англ. - М.: Прогресс, 1989. - 312 с.

3. Касавин И.Т. Дискурс-анализ как междисциплинарный метод гуманитарных наук // Эпистемология & Философия науки. - Т.Х. - №4. - М.: «Канон+», 2006. - С. 13-15.

4. Кашкин В.Б. Введение в теорию коммуникации: учеб. пособие. - Воронеж: Изд-во ВГТУ, 2000. - 175 с.

5. Кубрякова Е.С. Виды пространств текста и дискурса // Категоризация мира: пространство и время / Материалы науч. конф. / под ред. Е.С. Кубряковой и О.А. Александровой. - М.: Изд-во Диалог-МГУ, 1997. - С. 15-26.

6. Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. -М.: Большая Российская энциклопедия, 1990. - 567 с.

7. Романова Е.В. Театр в эстетико-семиотическом дискурсе (на примере отечественной и западноевропейской театральной практики второй половины XX века): дис. ... канд. филос. наук.: 09.00.04: - М., 2004. - 147 с.

8. Русакова О.Ф., Русаков В.М. PR-дискурс. Теоретико-методологический анализ. Екатеринбург, УрО РАН, 2008. - 340 с.

9. Соссюр Фердинанд де. Курс общей лингвистики. Пер. с франц. А. М. Сухотина, под ред. и с прим. Р. И. Шор. М.: Едиториал УРСС, 2004. -256 с.

10.Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. -СПб., 2000. - 327 с.

11. Шишкина М.А. Паблик рилейшнз в системе социального управления. -СПб., Изд-во Паллада-медиа и СЗРЦ Русич, 2002. - 444 с.

12. Юберсфельд А. «Читать театр». - М.: ТПФ Союзтеатр, 1992. - С.190-

201.

13. Halliday, M.A.K. The Notion of "Context" in Language Education / Ghadessy, M (Ed.) // Text and Context in Functional; Linguistics. - Amsterdam/Philadelphia, 1999. - P. 23.