Данте и достоевский (рецепция дантовского опыта организации повествования в «Божественной комедии» при создании «Записок из Мертвого дома»)

ФИЛОЛОГИЯ

Вестн. Ом. ун-та. 2012. № 2. С. 394-399.

УДК 82.09 Е.А. Акелькина

ДАНТЕ И ДОСТОЕВСКИЙ

Впервые проанализированы принципы организации повествования в «Записках из Мертвого дома» Достоевского через усвоение творческого опыта Данте. Рассмотрено влияние творчества Данте на повествование «Записок из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского.

Ключевые слова: повествование, вымысел, эпопея, символическое обобщение, мотив.

Мир в вечном становлении, в процессе рождения и смерти, дня и ночи, добра и зла, холода и тепла, любви и ненависти... и, наконец, - музыка, её страстная борьба с мертвящей тишиной и духовной глухотой. Становление и борьба противоположных начал и есть трагедия, которая исключает бездумный оптимизм и пассивный пессимизм как две формы, не соответствующие правде жизни. Трагедия - ключ к пониманию бытия. <...> Если анализировать произведения человеческого духа, они всегда трагедийны по сути своей. Таковы Гомер, Данте, Шекспир, Достоевский, Микеланджело, Эль Греко, Рембрандт, Врубель, Рерих.

И. Глазунов

И «Божественная комедия» Данте, и до сих пор недооцененные по творческому осуществлению уникальной, организующей целое композиции «Записки из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского принадлежат рубежному, переходному, времени. Эти великие произведения созданы на культурно-историческом перепутье от феодализма к капитализму, осмысляют проблему личности и целого, новых этических принципов, связанных со свободой и ответственностью. Обе эпопеи видят мир универсально, как единство мироздания, как сопряжение миров видимого и невидимого. Это богатство творческого воображения, энергии повествовательного порыва до сих пор не было замечено и проанализировано. Вернее, применительно к Данте новый подход блистательно осуществил О.Э. Мандельштам (см. «Разговор о Данте»). Прочитать «Записки из Мертвого дома» Достоевского с точки зрения повествовательного «порыва и текста» стало задачей настоящей статьи.

«Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, - такова смелость Шекспира, Dante, МШоп'а, Гете в “Фаусте”, Молиера в “Тартюфе”», - писал

А.С. Пушкин [1].

Думается, в этом высказывании поэт говорит о смелости поэтического вымысла в широком смысле слова, т. е. о вымысле как начале организующем, созидающем, связывающем. Когда Пушкин находил гениальным план «Божественной комедии» сам по себе, можно с уверенностью утверждать, что здесь речь шла не столько о сюжетной повествовательности событий, сколько о богатстве внутреннего движения «творческой мысли», объемлющей этот план, т. е. об особой напряженности повествования, которая устремляет читателя к цели.

© Е.А. Акелькина, 2012

«Записки из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского не раз сопоставлялись с «Божественной комедией» Данте. Обычно при таком сопоставлении указывали на IX главу первой части («Исай Фомич. Баня. Рассказ Баклушина») и мрачный, адский колорит «Записок» [2]. Несмотря на то что «Записки из Мертвого дома» действительно пронизаны множеством взаимосвязанных между собой дантовских реминисценций, аллюзий, смысловых параллелизмов, представляется более плодотворным рассматривать сходство этих произведений в иной плоскости. Речь идет не просто о смелости вымысла, но о глубоком внутреннем сходстве самой творческой мысли этих писателей, проявляющемся в способе становления художественного смысла, энергии сцепления между частями, многоракурсности и разнонаправлен-ности авторской активности, созидающей материю повествования, иначе говоря, в близости тех начал, на которых основано движение повествования в этих двух произведениях.

Несомненно, что это глубинное сходство двух великих произведений, разделенных более чем пятью веками, объяснялось прежде всего тем, что оба они создавались в переходные эпохи, в ситуации, потребовавшей осмысления двух полюсов становящейся действительности - уходящего и нового. В подобные эпохи всегда появляется необходимость в таких синтетических, универсальных художественных формах, в которых могло бы осуществиться воссоздание «всего противоречивого многообразия эпохи в разрезе одного момента» [3]. Это и обусловило обращение как Данте, так и Ф.М. Достоевского к большой эпической форме, а также коренное преобразование ими принципов организации повествования. В том и в другом случае повествование запечатлело момент скрещивания и взаимодействия двух типов миросозерцания: универсализма народного сознания и логики буржуазного отчуждения. Каждый из художников в свою эпоху решал сложную проблему как воссоздания этих противоречивых тенденций, так и своеобразного диалектического преодоления их противоположности путем выработки целостного миросозерцания, отметившегося в структуре повествования.

Думается, что сознательная ориентация Ф.М. Достоевского на дантовскую «смелость изобретения, создания» диктовалась именно глобальностью задачи выявления «живых» и «мертвых» начал русской действительности 1860-х гг. в форме воссоздания эпической целостности общенародной жизни в «разрезе чистой одновременности» [4].

С первого взгляда очевидна общая жанровая основа «Божественной комедии» и «Записок из Мертвого дома»: оба эти произведения принадлежат к той разновидности большой эпической формы, которая, по

удачному выражению Л.Н. Толстого, не вполне «укладывается в форму романа, поэмы или повести» [5]. Для обоих произведений организующим их художественный мир является мотив путешествия (в одном случае в загробный мир, в другом - в мир каторги), причем в процессе постижения незнакомой ранее сферы бытия совершается духовное восхождение странствующего повествователя к истине. Обретение истины осуществляется по мере прозрения повествователя, идущего от видимости к сущности.

Вообще, само построение этих произведений в форме «видений» [6] позволило реализоваться универсализму авторского миросозерцания в воссоздании целостности общенародного бытия. Характерной чертой подлинно эпического подхода является освоение мира в единстве двух моментов -осознания глубин духовной жизни человека и воссоздания конкретных форм внешнего существования с его потребностями и способами их удовлетворения [7]. Этот принцип эпического освоения действительности находит свою реализацию в «Божественной комедии» Данте и «Записках из Мертвого дома» Достоевского не только в эмпирической данности изображенного мира, но и в самом способе развертывания повествования.

Так, центральной проблемой повествования и для Данте, и для Ф.М. Достоевского оказывается вопрос о соотношении фактической достоверности с вымыслом, соединении глубоко историчных примет эпохи со становлением смысла того, что было, в вечности (т. е. одновременности).

Данте берет в качестве достоверного материала как события современности, так и факты предания (все равно - античного или библейского). Новаторство поэтического вымысла проявляется в способе развертывания этого материала, в обнаружении по-истине универсальной взаимосвязи всех явлений путем «символического обобщения, то есть обобщения в глубину» [8]. Здесь вымысел выступает в своей организующе-обобщающей роли как принцип универсального видения, проникающего в суть явлений, а не как демонстрация чудес и невероятных происшествий. Повествовательный вымысел, проявившийся в своеобразии авторской позиции (душа, странствующая в загробном мире), освещает все по-новому, переводит знакомые явления в иной ценностный план, обнаруживает в динамике повествования ритм всеобщего бытия, понятого как процесс, порыв и как данность одновременно. О.Э. Мандельштам совершенно справедливо заметил, что вымысел Данте существует не в области материала, используемых фактов, а на уровне организации повествовательного целого: «Секрет его

[Данте] емкости в том, что ни единого словечка он не привносит от себя. <...> Он пишет под диктовку, он переписчик, он пере-

водчик. <...> Поэтическая материя... не имеет формы, точно так же как лишена содержания, по той простой причине, что она существует лишь в исполнении. <...>. Здесь все вывернуто: существительное является целью, а не подлежащим фразы. Предметом науки о Данте станет, как я надеюсь, изучение со-подчиненности порыва и текста» (здесь и далее разрядка моя. - Е.А.) [9]. Этот-то порыв, творящий направленностью авторской активности повествовательный мир произведения, определяет целое дантовской поэмы. Самый объект повествования у Данте -это не реальность события в эмпирическом времени-пространстве, а его «амплитудные колебания» [10] на границах разных сфер бытия, позволяющие происходящему оборачиваться к читателю своими разными ипостасями и ликами.

Нечто подобное происходит и в «Записках из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского, где универсальность авторской позиции реализуется в том, что каждое явление, впечатление каторжного быта дается с разных точек зрения: глазами издателя, рассказчика, отдельных персонажей, общего мнения. Внутри видения Горянчикова живут точка зрения первоначальных впечатлений, точка зрения более поздняя и итоговое восприятие событий. Взаимодействуя, эти точки зрения остраняют друг друга, выводя происходящее за рамки индивидуального миросозерцания в мир общенародного, жизни, существующей в «большом времени». Так, Ю.В. Лебедев справедливо замечает, что «повествование о каждом из героев лишено композиционной сконцентрированности (например, к рассказу об Акиме Акимовиче автор “Записок” обращается около 25 раз)» [11]. Это происходит потому, что обретение истинного мировосприятия Горянчиковым совершается путем осознания относительности и ограниченности любой индивидуальной точки зрения. Только в соотнесенности с общим мнением, на границе проницаемости разных ценностных позиций живет творящее видение субъекта повествования. Это взаимодействие внеличностного начала общенародного миросозерцания и индивидуального видения рассказчика является одновременно объектом и субъектом повествования в «Записках». Подобно летописцу или дантовскому повествователю, фигура вымышленного (с достаточной степенью неопределенности) рассказчика «Записок» позволяет обрабатывать конкретные и достоверные факты в плане выявления в них сущностных начал бытия в большом времени вечности.

Внешняя форма повествования предстает как нанизывание впечатлений рассказчика, однако игра различными временными планами рассказа позволяет дистанцировать смысловые кругозоры потенциальных субъектов речи по отношению к авторскому интенциональному центру. Пове-

ствовательный вымысел в «Записках», в отличие от сюжетного, творит не новые факты, ситуации, а связи смысловые, сцепления между фактами, включает новые конкретные явления в новые ценностные ряды. Именно повествовательный вымысел, выражая новый характер авторской активности, создает богатство ассоциативных связей, творящих целостность повествовательного мира как у Данте, так и у Ф.М. Достоевского.

Сплав христианского и античного предания в мире Данте как бы создает ту внутреннюю меру, с помощью которой измеряется все, в том числе и личная судьба странствующего повествователя. То есть предание выступает как своеобразный камертон, на целостность которого настраивается повествование. Вся сложная дантов-ская символика идет от предания, как правило, моменты наибольшей концентрации смысловой энергии повествования связаны с ним. Соотнесенность предания с истиной освещает конкретно-исторические реалии поэмы новым светом, дает им перспективу в глубину.

Закон развертывания повествования через подобные акцентные точки очень хорошо почувствовал О. Мандельштам: «Всякий период стихотворной речи, будь то строчка, строфа или цельная композиция лирическая - необходимо рассматривать как единое слово. Когда мы произносим, например, “солнце”, мы не выбрасываем из себя готового смысла, но переживаем своеобразный цикл» [12].

У Ф.М. Достоевского происходит нечто подобное. «Непредметный порядок» развертывания повествования в «Записках», характер ассоциативных связей ориентируют читателя на припоминание образов, символов адской атмосферы, связанных с христианским преданием (в том числе и символикой дантовской поэмы). Эти образы концентрируют смысловую энергию повествования, создают многомерность повествовательного мира, определяя характер авторской активности не только охватом предмета вширь, но и намечая смысловую перспективу в глубину.

Так, ближайшим объектом изображения в «Записках» является быт каторги в его индивидуальной конкретности и единичности, но этим не исчерпывается художественная действительность «Записок». За первым ценностно-смысловым планом раскрывается второй - конкретно-бытовые реалии и отношения каторжного мира связаны с политическими событиями современной действительности, выступают как момент истории России. И наконец, третий, наиболее универсальный план включает события каторжной действительности в большое время вечности, раскрывает народную точку зрения в перспективе бесконечного развития.

Ранее отмечалось значение дантовской символики в художественном мире «Записок»: такие многозначные образы-символы, как ад (пекло, адский жар, огонь, чад), лес заблуждений, солнечный свет, выступают как ключевые моменты повествования, концентрирующие смысл разных ценностных сфер. Так, мотив однообразного шума воды, не раз появлявшийся на страницах «Записок» в моменты сгущения мертвых начал бытия, содержит в себе множество разнонаправленных интенций, творящих ряд отражений, в которых обнаруживается внутренняя закономерность явления.

Этот мотив предшествует главе «Акуль-кин муж». Вводя его, рассказчик словно «погружает конкретное впечатление в стихию “первоначал” бытия, чтобы дать через него целостный образ мира» [13]: «Так и чувствуешь уже по одному отдаленному шепоту, что все, об чем он рассказывает, никогда к нему опять не воротится, а сам он, рассказчик, - ломоть отрезанный; другой слушает. Слышен только тихий равномерный шепот, точно вода журчит где-то далеко.» [14]. Не случайно этот повествовательный акцент сделан после трех первых глав второй части, рассказывающих о наказаниях, о превращении человека в палача. Лавина организованного насилия на каторге сопоставлена с извращением человеческой природы в обычной жизни. Мотив воды как хаоса стягивает в узел различные смысловые аспекты проблемы насилия и угнетения: здесь есть направленность на однообразие застойной жизни, в которой ничего не происходит, это журчание напоминает течение адских рек, образованных из слез великого старца (текущее мировое зло)1, а также вечный ледяной дождь2, обрушивающийся на грешников. Этот мотив как бы концентрирует смысловую энергию повествования о самом ужасном круге каторжного ада, в котором многие являются палачом и жертвой одновременно.

Введение подобного мотива переводит повествование из конкретно-бытового плана в общеисторический и шире - космиче-ски-универсальный. Так, история загубленной девушки вырастает до страшного в своей невольной бессознательности обобщенного зла русской крепостной действительности и шире - искаженной формы индивидуалистического протеста раба. Таковы только некоторые смысловые обертоны этого мотива в его направленности на дальнейшее развертывание рассказа, реализовавшегося в главе «Акулькин муж». Однако есть и иной смысл у этого символа, принадлежащий уже не изображенному, а изображаемому миру: мотив журчащей воды завершает раздумье о разговорах каторжных; рассказ «Акулькин муж» - наиболее характерный в условиях острога, но не единственно возможный их вариант; сама ис-

кренность и бескорыстность общения в этих ночных беседах позволяет провидеть в них образ - возможности обретения живой воды истины3. Сама резкость и беспощадность в видении корня зла дает надежду рассказчику, обеспечивается существованием иных начал русской жизни.

Эта смысловая интенция символа созидается завершающей и обобщающей активностью рассказчика, приобретающей универсальный характер в рамках художественного целого «Записок», ибо пафос труда Горянчикова4 - в восхождении к истине видения народной жизни и приобщении к ней читателей.

Снова подобный образ появляется в VIII главе второй части («Товарищи») после завершающей итоговой характеристики Акима Акимовича. О нем говорится, что в ответ на ожидания живого слова он рассказывает

о пустяках, «и все таким ровным, таким чинным голосом, точно вода капает по капле» (с. 208). Смысловая направленность этого сравнения ведет читателя к тому, чтобы за конкретным индивидуальным качеством увидеть самый способ внутренне омертвелой жизни, в застойном однообразии которого гибнут истинно человеческие движения души. Если впервые подобный символ появлялся как образ потока воды Леты, реки забвения5, уносящей все в своем течении, и само это движение как бы олицетворяло изменчивость и текучесть бытия, то здесь перед нами в капающей по капле воде предстает не только монотонное, но и ограниченное придавленное существование, в котором самым страшным является то, что мелочная регламентация и омертвение проникли внутрь этой жизни. Опять-таки не случайно этот образ возникает в начале главы, повествующей о внутренне мертвой жизни ссыльных дворян. И наконец, в последний раз этот символ словно обобщает смысл течения каторжного существования, заключая в себе мертвое и живое начало одновременно.

«Дальнейшие годы как-то стерлись в моей памяти. Я помню, например, что все эти годы, в сущности один на другой так похожие, проходили вяло, тоскливо. Помню, что эти долгие скучные дни были так однообразны, точно вода после дождя капала с крыши по капле» (с. 220). Внешние обстоятельства каторжной жизни в этом образе осмысляются как принадлежащие хаосу неодухотворенного мертвого бытия, которому противостоит и который как бы изнутри упорядочивает личность рассказчика, стоящая на пути обновления. Собственно подлинным воскресением из мертвых становится не выход из острога, а способность преодолеть однообразное течение бесчеловечной действительности, озарить ее светом сочувствия и понимания.

Диапазон символического охвата подобных поэтических формул необычайно широк, ибо они направлены не на единичный конкретный образ, а на целый комплекс представлений, образов, ассоциаций. Как Данте, так и Достоевскому свойственно стремление осмыслить частные и неповторимые явления, эпизоды с точки зрения целого мироздания, выявить в них всеобщее и вековечное путем создания такого единства художественного мира, которое, по справедливому замечанию И. Роднянской, «не лишает свои составные части самодовле-ния, не растворяет их конкретное бытие в однозначной функциональной зависимости от целого» [15].

Иначе говоря, повествование у этих художников созидается в процессе преодоления единичности достоверных фактов противоречивым совмещением различных ракурсов, возводящим материал художественного содержания «из фактического в смысловой план бытия» [16], т. е. в сферу внутренней художественной формы. Так, Достоевский в «Записках из Мертвого дома» не раз акцентирует фактическую точность и достоверность рассказа Горянчикова, чтобы тем вернее осуществить в смене ракурсов изображения обобщение повествовательной ситуации и расширить границы повествовательного мира до целостности мироздания. В ходе рассказа образы-символы при локализации конкрентно-бытового про-

странства повествования как бы расширяют границы художественной действительности, выводя происходящее в «большое время» космического универсума.

В отличие от романной художественной действительности и в поэме Данте, и в повести Достоевского огромную роль играет эпическая дистанция, позволяющая, однако, выстроить авторскую ценностно-хронологическую шкалу во взаимодействии точек зрения «из прошлого» и «из настоящего».

Чтобы могло осуществляться движение поэтических символов, должно выдерживаться смысловое и интенциональное единство повествования. И «Божественная комедия» Данте, и «Записки из Мертвого дома» Достоевского творят подобное единство не в рамках одного замкнутого повествовательного плана, а как единство взаимодействия разных ценностных пластов с различными интенциями. Все интенции, акцентные нити, ассоциации получают художественное завершение в авторском кругозоре. Особый характер авторской единящей и завершающей активности связан с жанровым художественным заданием большой эпической формы (поэмы, повести).

ПРИМЕЧАНИЯ

1 И капли слез сквозь трещины струятся,

И дно пещеры гложет их волна,

В подземной глубине из них родятся

И Ахерон, и Стикс,и Флегетон;

Потом они сквозь этот сток стремятся.

(Данте. Божественная комедия. Ад. Песнь 14.

М. : Наука, 1967. С. 67)

2 ... вдоль бойниц проходят по стене;

Те, у кого из глаз слезой горючей Сочится зло, заполнившее свет.

(Там же. Чистилище, песнь 20. С. 243) Я в третьем круге, там, где д ожд ь струится, Проклятый, вечный, грузный, ледяной;

Всегда такой же, он все также длится.

3 Тебе был сон, чтоб сердце ни на миг Не отвращало влагу примиренья,

Которую предвечный льет родник.

(Там же, чистилище, песнь 15. С. 222) И сказанная истина живая -Меня из волн дурной любви спасла,

На берегу неложной утверждая

(Там же. Чистилище, песнь 21. С. 429). Терзаемый огнем природной жажды,

Который утоляет лишь вода,

Самаритянке данная однажды.

(Там же. Чистилище, песнь 21. С.248) Здесь ты для нас - любви полдневный миг,

А в дольнем мире, смертных напояя,

Ты - упования живой родник.

(Там же, Рай, песнь 33. С. 460).

4 Сама фамилия вымышленного героя «Записок» Горянчиков как бы акцентирует его стремление к «высям горным», она наводит читателя на мысль о его духовном восхождении из «леса заблуждения», в «горный предел» любви и понимания правды общей жизни. Недаром он читает Али нагорную проповедь, и в то же время самим строем повествования подчеркивается его страстность в поисках не истины, но блага; мотив духовного горения, стремление к свету роднит Горянчикова с повествователем-странником в «Божественной комедии». Сравнить у Данте: Сквозь эти стены был я снаряжен

За пленником Иудина предела,

Всех ниже, всех темней, всех дальше он От горней сферы, связь миров кружащей

(Ад, песнь 9, с. 43).

Или:

Спешите в гору, чтоб очистить взор От шелухи, для лицезренья бога.

(Чистилище, песнь 2, с.165) Кто сетует, что смерть изведать над,

Чтоб в горних жить, - не знает, не вкусив,

Как вечного дождя сладка прохлада

(Рай, песнь 14, с. 373).

5 Придешь и к Лете, но она течет Там, где душа восходит к омовенью,

Когда вина избытая спадет.

(Там же, Ад, песнь 14. С. 67) Меня влекла по горло погрузя в поток Она влекла и легкими стопами Поверх воды скользила как челнок.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Л., 1978. Т. 7. С. 48.

[2] См. об этом: Ф.М. Достоевский и И.С. Тургенев. Переписка. Л., 1928. С. 30; Герцен А. И. Собр. соч. / под ред. Лемке. Пб., 1922. Т. XVII. С. 258.

[3] Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 306.

[4] Там же. С. 308.

[5] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 16. С. 7.

[6] Бахтин М. М. Указ. соч. С. 306.

[7] См. об этом: Яковлева М. В. Об эпическом слове Чехова // Пути русской прозы XIX века. Л., 1976.

[8] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 268-269.

[9] Мандельштам О. Э. Разговор о Данте. М., 1967. С. 50, 58.

[10] Там же. С. 48.

[11] Лебедев Ю. В. У истоков эпоса (очерковые циклы в русской литературе 1840-1860-х годов). Ярославль, 1975. С. 134.

[12] Мандельштам О. Э. Указ. соч. С. 18.

[13] Аверинцев С. С. Символ // КЛЭ М., 1971. Т. 6. Стб. 827.

[14] Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1972. Т. 4. С. 165. В дальнейшем при цитировании этого тома указывается только соответствующая страница.

[15] Роднянская И. Б. Художественность // КЛЭ. М., 1975. Т. 8. Стб. 342.

[16] Там же.