2010.04.028. ЛАББ Ж.М. СМИТ, ВОРДСВОРТ И ОБРАЗ РОМАНТИЧЕСКОГО ПОЭТА. LABBE J.M. SMITH, WORDSWORTH, AND THE MODEL OF THE ROMANTIC POET // ROMANTICISM AND VICTORIANISM ON THE NET. - MONTRéAL, 2008. - N 51. - MODE OF ACCESS: HTTP://ID.ERUDIT.ORG/IDERUDIT/019257AR

По мнению Ю.В. Доманского, автором рассказа «Скрипка Ротшильда» оказывается «востребован... не только тип, заданный Пушкиным, но и. более ранний. шекспировский тип, развитый. Вальтером Скоттом в "Ламмермурской невесте"» (с. 67).

Старик-могильщик у Скотта, подобно Якову Иванову, также играет на скрипке во время свадеб, однако (в отличие от угрюмого Якова) это соответствует его жизнерадостному нраву. По мнению Ю.В. Доманского, «искусство одержало верх над страшным ремеслом. В итоге именно "музыкальная ипостась" Якова - казалось бы нелогичная в плане его характера - оказывается важнейшей» (с. 69).

Автор статьи находит общие черты у Якова и Серафима - героя романа М. Горького «Дело Артамоновых», гусляра и гробовщика поневоле. Однако персонаж горьковского романа явно отличается от Бронзы своим умением утешать. Разные характеры -различные суждения о смерти. Гробовщик у Пушкина мрачен; у Чехова в дополнение к этому - прекрасный скрипач; у Горького -еще и утешитель. Таким образом, выстраивается цепочка: чеховский Яков задает «новый горизонт осмысления типа гробовщика/могильщика, соединив то, что разъединил Пушкин»; «скоттов-скую линию. с поправкой на открытие Чехова» продолжил Горький, а «в итоге тоже задал очередной горизонт в осмыслении отмеченного типа»; его истоки, по мнению Ю.В. Доманского, - в английской литературе (с. 73).

В сборнике также публикуются статьи А.В. Беловой (Череповец) «О мотивной структуре рассказа А.П. Чехова "Скрипка Ротшильда"» и Н.И. Ищук-Фадеевой (Тверь) «"Скрипка Ротшильда" Чехова - от вещного мира к вечному».

Е.Е. Лебедева

Зарубежная литература

2010.04.028. ЛАББ Ж.М. СМИТ, ВОРДСВОРТ И ОБРАЗ РОМАНТИЧЕСКОГО ПОЭТА.

LABBE J.M. Smith, Wordsworth, and the model of the Romantic poet // Romanticism and victorianism on the Net. - Montréal, 2008. - N 51. -Mode of access: http://id.erudit.org/iderudit/019257ar

«Некоторое время назад было общепринятым мнение, что произведения романтических поэтов выражают их искренние чув-

ства, благодаря чему читатели могут получить полный доступ к содержимому авторского сознания. Искренность и аутентичность считались важнейшими целями романтического творчества, и поэт-романтик, таким образом, должен был в своих творениях вести непосредственную и открытую беседу с читателем», - утверждает специалист по английском романтизму Жаклин М. Лабб (Университет Варвика). Недавно эта точка зрения была подвергнута переоценке, в результате которой представление о сути романтического творчества было существенным образом усложнено1. Оказалось, что автобиография воспринималась авторами этого времени как жанр, разновидность словесного искусства, а не только как повод для самовыражения, и что поэты-романтики активно исследовали возможности, которые могла предоставить им смена поэтических масок, спекулировали на идее искренности, экспериментировали с различными вариантами эгоцентрически ориентированного повествовательного голоса.

Шарлотта Смит (1749-1806) и Уильям Вордсворт (17701850) в этом плане представляют особый интерес: будучи искусными и опытными поэтами, они сделали «эгоцентрическое возвышенное» (выражение Дж. Китса) основным тропом своих «поэтик самосознания». Их произведения основаны на понимании творческого акта как не только размышления о себе, но и как создания собственного образа, представления (ре-презентации) самих себя. В этом процессе самопоэтизации они демонстрируют вполне современную способность к манипуляции образом поэта-романтика и игре с ним. Ж.М. Лабб обращается к двум произведениям, в которых эти поэты предприняли попытку выстроить свою творческую биографию.

Поэма «Мыс Бичи-Хед» (1807) Ш. Смит связана с историей: история жизни поэта, научная история - география, антропология и ботаника мыса, литературная история, придающая форму поэме, и, наконец, политическая и социальная история как фундамент для построения идентичности автора. Эта историографическая «сетка

1 См., например: Pascoe J. Romantic theatricality: Gender, poetry and specta-torship. - Ithaca, 1997; Wood, G.D'A. The shock of the real: Romanticism and visual culture, 1760-1860. - N.Y., 2001; Craciun A. Fatal women of Romanticism. - Cambridge; N.Y., 2003.

фактов» призвана стать основой для чередования говорящих субъектов, два из которых заметно влияют на композицию и стилистику поэмы: Поэт - создатель поэтической части текста, использующий красочный и образный стиль, - и Историк - автор примечаний, придерживающийся фактографической и нарративной манеры изложения. С самого начала обращает на себя внимание то, что Историк знает о стихотворной части произведения, реагирует на ее содержание, в то время как поэт, казалось бы, полностью игнорирует присутствие Историка. Таким образом, в одной из частей поэмы подвергается критике другая, акцентируются различия в толкованиях и оценках исторического материала. Когда Поэт полностью отдает себя потоку высокого поэтического стиля, Историк демонстрирует скептическое отношение к подобным риторическим украшениям: как только первый упоминает «сию громаду развалин», второй немедленно уточняет: «Замок Певенси», первый допускает «поэтические небрежности» в наименованиях, второй немедленно его поправляет. Будучи «умнее» Поэта, Историк предвосхищает его будущие темноты, разъясняя то, что первому еще только предстоит сказать.

Временами Историк и Поэт демонстрируют определенные расхождения в оценке исторических фигур и событий, например Вильгельма, которого Поэт именует просто Завоевателем, проводя параллель между его деяниями и претензиями современной Галлии (т.е. наполеоновской Франции). Историк в свою очередь пытается восстановить справедливость, возводя родословную этого исторического деятеля к самому Роланду, которым восхищается, и подчеркивая его щедрость, а не роль жестокого захватчика.

На протяжении всей поэмы Историк проявляет самостоятельность в интерпретации исторических фактов, а Поэт тем временем утверждает свою власть, просто отказываясь замечать Историка. Однако ближе к концу произведения это соперничество двух нарративных инстанций сходит на нет: Историк уже не ставит под сомнение речь Поэта, а поддерживает ее, и наконец его примечания начинают не столько дополнять поэтическую образность, сколько опираться на нее. Более того, рассказ о человеке, которого Поэт возвышенно именует «Отшельник», а Историк, с любовью к конкретным фактам - «Парсон Дёрби», является, по мнению автора статьи, примером того, что второй из говорящих субъектов теряет

власть над своим предметом. Излагая историю этого персонажа, Историк заканчивает ее с ноткой беспокойства: «Прошло более тридцати лет с тех пор, как я услышал легенду о Парсоне Дёрби (думаю, что так его звали), возможно, сейчас она уже забыта». Эти «возможно», «я думаю», «забыта» лишают силы фактографическое изложение, и в то же время Поэт воссоздает легенду в живых и ярких образах, как бы воскрешая Отшельника для читателя.

«История и Поэзия пытались переиграть друг друга на протяжении всей поэмы. Ш. Смит использовала обе для комментария как к стилистическим, так и к тематическим аспектам произведения. Отдавая первенство сначала первой, потом второй, она смогла избежать окончательного суждения. Скорее, ее поэма исследует возможности обеих точек зрения, связывая каждую из них с отдельным голосом, который созвучен автобиографической инстанции... Разделяя свои голоса посредством создания субъективностей, отличных от ее собственной, она ждет от читателей признания взаимной ценности и необходимости Поэзии и Истории, демонстрируя ограниченность обеих, когда они отделены друг от друга» (пар. 8).

Обращаясь к «Прелюдии» У. Вордсворта (ред. 1805 г.), Ж.М. Лабб показывает, что в процессе сотворения «наиболее убедительной версии своего автобиографического Я поэт использовал образность, которая предполагает невозможность создать полностью аутентичную фигуру самого себя посредством письменного творчества» (пар. 10). «"Прелюдия" - это поэзия о поэзии, она стремится придать авторитет говорящему субъекту как Поэту, что означает вместе с тем демонстрацию его сосредоточенности на себе, его занятости самим собой. Хотя это позволяет Поэту поэтически утвердить себя, это значит также, что иногда Вордсворт встраивает в поэму свое недовольство подобной ограниченностью мышления» (там же).

В I книге «Прелюдии» говорящий субъект сосредоточен на своих ограничениях, на неспособности к поэтической речи, однако он описывает собственные творческие неудачи в пространных и свободных поэтических строках. Это заставляет предположить, что фигура Поэта здесь является темой, а не субъектом, предметом поэзии, а не тем, кто говорит. Поскольку Вордсворт воплощает свою тревогу относительно неспособности к сочинительству в искусных поэтических высказываниях, подобная двойственность кажется од-

новременно известной ему и сокрытой от него. На протяжении всей I книги, говорящий субъект использует механизмы поэзии, чтобы приступить к утверждению своей идентичности как Поэта, одновременно выражая беспокойство, что эти механизмы могут подавить его творческое начало.

В VII книге он вырабатывает стратегию, которая призвана помочь ему справиться с его слабостями: делая конфликт эксплицитно выраженным, он хочет удержать над ним контроль. В этой части «Прелюдии» важную роль играет противопоставление искусственности театра аутентичности Природы. Поэт, столь озабоченный утверждением примата Природы, оказывается Поэтом на сцене, прибегающим к театрализованной и визуально акцентированной речи. Аналогичным образом функционирует оппозиция города и сельской местности в книге VIII. В наибольшей степени Вордсворт сосредоточен на процессе сочинительства в XII книге. Каждый ее отрывок содержит либо образы чтения или письма, либо слова «сочинение», «сочинять» и т.п. В то время как субъект речи разрабатывает идею, что, лишь обратившись к Природе, он смог достичь обновления и возмужания как Поэт, в книге тема сочинительского искусства вплетается в саму ткань повествования. В конечном счете это приводит к образу Природы как чистой страницы, на которой Поэту предстоит написать нечто свое.

«Значительная часть поэмы оказывается посвящена образам сочинительского мастерства, и, следовательно, Вордсворт в ней создает лишь один из вариантов себя как Поэта, при этом ущербный вариант» (пар. 17), отличный от идеала «природного гения». «Используя поэзию так же, как Смит использует Историю, Вордс-ворт воплощает в поэме свою неуверенность и создает монолог, в котором ставит под сомнение целостность, субъективное и творческое единство Себя-как-Поэта» (там же).

«Обращаясь к теме поэзии для создания и моделирования образа романтического поэта, Смит и Вордсворт демонстрируют глубину понимания изменчивой и пластичной природы этой фигуры» (пар. 18). Нельзя при этом отрицать, что для обоих личное может перейти в поэтическое, что оба они могут создавать поэзию на основе собственного опыта, оживлять поэтический текст образами, взятыми из жизни, моментами эгоцентрической сосредоточенности. Однако включение идеи театральности в автобиографию, ма-

нипулирование голосами говорящих субъектов и аналогичные элементы свидетельствуют об их понимании того, что в эпоху Поэзии наиболее сложной и искусно созданной структурой является фигура Поэта.

Е.В. Лозинская

2010.04.029. АНГЛОЯЗЫЧНАЯ КРИТИКА О ЛЬЮИСЕ КЭРРОЛЛЕ. (Сводный реферат).

1. ВУЛФ ДЖ. Тайна Льюиса Кэрролла: Путь к пониманию автора «Алисы в Стране Чудес».

WOOLF J. The mystery of Lewis Carroll: Understanding the author of «Alice's adventures in Wonderland». - L.: Haus, 2010. - 326 p.

2. КАРЛИН Д. Льюис Кэрролл: Снова перекосы.

KARLIN D. Lewis Carroll, overdrawn again // The Times literary supplement. - L.: News international, 2010. - 05.05.2010. - Mode of access:

http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/ the_tls/article7116776.ece

3. СЬЮЭЛЛ Э. Льюис Кэрролл: Голоса из Франции.

SEWELL E. Lewis Carroll: Voices from France / Ed. by Imholtz C. -N.Y.: Lewis Carroll society of North America, 2008. - XL, 212 p.

Английская исследовательница Дженни Вулф в книге «Тайна Льюиса Кэрролла» (1) признает, что жизнь и творчество писателя, священника и математика Чарлза Латуиджа Доджсона (1832-1898), известного под псевдонимом Льюис Кэрролл, - феномен необычный; его трудно объяснить с позиций здравого смысла, тем не менее именно с этих позиций Дж. Вулф и пытается проанализировать его. В своей книге, являющейся по сути биографией писателя, она называет его только Кэрролл.

Несмотря на явную эксцентричность Кэрролла, многое в его жизни исследовательница считает объяснимым историей его семьи, его социальным происхождением. Дж. Вулф тщательно анализирует отношения Кэрролла с родителями, отмечает, в частности, отсутствие образа заботливой матери в его творчестве, но избегает фрейдистского анализа проблемы. Она придает особое значение роли большой викторианской семьи не только в детстве Кэрролла, но и тогда, когда он, будучи уже взрослым, взял на себя после смерти отца заботу о младших братьях и сестрах.