Взаимодействие мифологических традиций при формировании поэтических образов в стихотворных текстах И. Ф. Жданова

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ МИФОЛОГИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ В СТИХОТВОРНЫХ ТЕКСТАХ И.Ф. ЖДАНОВА

Н.С. Чижов

Ключевые слова: мифологизм, тополь, гора, христианство, античность.

Keywords: mythologism, poplar, mountain, Christianity, antiquity.

Обращение к мифологическим мотивам и сюжетам И.Ф. Жданова, уроженца Алтая, во многом предопределено его творческой ориентацией на эстетику модернизма начала ХХ века. Эта линия преемственности прослеживается в том, что, как и представители «неомифологического» направления в литературе, современный поэт создает «многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом, обрядом или архаическим искусством» [Лотман, Минц, Меле-тинский, 1980, с. 63].

Как считает И.В. Кукулин, в поэзии И.Ф. Жданова личное авторское начало «остраняет, сталкивает и трансформирует» [Кукулин, URL] разнообразные культурные мифологемы, при этом «образы другого происхождения стремятся превратиться в мифологемы или имеют мифологический подтекст» [Кукулин, URL]. И именно такое взаимодействие мифологем, по мнению того же исследователя, становится «способом сопереживания миру, открытия "Я" навстречу ему» [Кукулин, URL]. Нужно отметить, что, как показал С.Н. Бройтман, установка на личностность смысла, когда «он создается человеком и не существует в готовом и отвлеченном от него виде» [Бройтман, 2004, с. 223], стала открытием эпохи романтизма и превратилась в основополагающий принцип поэтики художественной модальности. В основе его лежит понимание, что «творческий акт еще длится и сама мера его не дана в готовом виде - она рождается и оформляется в самом процессе становления мировой целокупности» [Бройтман, 2004, с. 231].

В стихотворных текстах И.Ф. Жданова можно выделить три мифологических потока, активно формирующих их художественный мир: античный, христианский и национальный, связанный со славянской и урало-алтайской мифологией.

Рассмотрим случаи, где указанная творческая установка последовательно реализована. Случай первый - «Колесо и пейзаж на незримой оси снегопада /с одинаковой страстью друг друга пытают в пути. / Начинается вдох. Открывается занавес ада. / Крепко спит Одиссей, и снежинка трепещет в горсти» [Жданов, 2005, с. 50]. Образы «колесо» и «пейзаж» символизируют внешнее и внутреннее бытийное пространство лирического героя поэтического цикла «Поезд», и, подобно динамическому и статическому показателям, спроецированным на отдельной оси координат, «"оси" Апокалипсиса» (снегопада), уравновешивают друг друга, что соответствует «состоянию покоя, умиротворения» [Жданов, Шатуновский, 1998, с. 20].

К этим символическим образам присоединяется еще ряд тождественных мифологем. Во-первых, это дыхание «толп света», соотносящееся, если рассматривать его в широком культурном контексте, указанном поэтом в диалоге-комментарии своих пятнадцати стихотворений, с дыханием индуистского бога Брамы, которое «исчисляется миллиардами лет» [Жданов, Шатуновский, 1998, с. 20]. В логике художественных событий «Поезда» данная мифологема применяется поэтом как отражение циклической организации эсхатологического мифа, когда гибель художественного мира сменяется его возрождением. Во-вторых, это христианская мифологема ада, переосмысленная поэтом в тексте посредством сравнения. Последнее выражено генитивной конструкцией («занавес ада»), означающей начало мирового цикла жизни, что предопределен в неизбежности повторения трагического исхода. В-третьих, это мифологический герой Одиссей, по отношению к которому «колесо» и «пейзаж» являются полюсами его жизненного пространства.

Состояние сна, в котором находится герой, с одной стороны, означает обретение им покоя, связанного с выходом из положения детерминированного бега-поиска, что в аспекте эсхатологического мифа соответствует завершению мирового цикла. С другой стороны, Одиссей по-прежнему находится в поезде, становящемся для него домом на колесах (ср.: «О, дом Одиссея, в пути обретающий все /ты так одинок, что уже ничего не теряешь. /Дорогу назад не запомнит твое колесо...» [Жданов, 2005, с. 50]). А нетающая снежинка в его горсти, ассоциативно отождествляемая с монетой, возвращаемой Ха-роном (в древнегреческой мифологии - перевозчиком душ через реку Стикс в Аиде), становится символом Конца Света и в то же время символом жизненного рока лирического героя.

Принципиальная незавершенность сюжетных событий поэтического цикла «Поезд», следующих логике эсхатологической циклич-

ности, коррелирует с художественной судьбой лирического героя и отражает эстетико-мировозренческую позицию автора: «Одиссей становится блудным сыном, потому что ни тот, ни другой в сиюминутной изменчивости не успевают измениться радикально, то есть завершить всю полноту мифа, закончить его сюжет» [Жданов, Шату-новский, 1998, с. 20].

Рассмотрим случай второй. Горы в алтайской мифологии наделялись сакральной семантикой: каждый род имел свою священную гору, выступающую «как бы аккумулятором всей жизни, что течет на родовой территории» [Сагалаев, 1992, с. 69]. В глубине гор древние алтайцы «вешали колыбели с душами будущих детей», а также устраивали захоронения своих родичей, в результате «гора замыкала жизненный круг человека: вышедший из нее в нее возвращался» [Гекман, URL]. В стихотворении И.Ф. Жданова лирический субъект, максимально приближенный к биографическому автору, повествует о том, что с вершины родовой горы («гора над моей деревней» [Жданов, 2005, с. 126]) можно увидеть детство брата, погибшего под Ленинградом во время Великой Отечественной войны, в честь которого он носит свое имя: «С вершины этой горы видно другое детство / или, верней, преддетство, замысел между строк /А это была война. Подколодное мясо ядом / перло, жуя страну, множилось, как число. / Одно из моих имен похоронено под Ленинградом, / чтобы оно во мне выжило и проросло / Значит, и эта гора, честной землей объята, /уходит в глубины земли, ищет потерянный дом» [Жданов, 2005, с. 126] (выделено мной. - Н.Ч.). То есть гора, общекультурный (архетипический) образ, в данном поэтическом высказывании обретает уникальное значение, связанное с принадлежностью к родовому началу лирического субъекта.

Это значение актуализируется в шестой строфе стихотворения через сопоставление с другими разновременными культурно-историческими образами, в свою очередь, разведенными в противоположные стороны: «Есть бремя связующих стен, и щит на вратах Царьграда, /прообраз окна Петрова, сияет со всех сторон. /Но след вавилонской башни зияет беспамятством ада / и бродит, враждой и сварой пятная пути времен» [Жданов, 2005, с. 126]. Образы обозначают две ключевые вехи в становлении русской культуры. Причем у современного поэта они связаны линией преемственности («прообраз окна Петрова») и противопоставлены системе образов, в основе которых находятся библейские мифологемы (Вавилонская башня и ад).

Противопоставление проходит через глагольные метафоры (сияет-зияет), осложненное фонетической оппозицией по глухости-

звонкости начальных согласных переднеязычных, зубных звуков «с» - «з». В третьей строке библейская мифологема ада наполняется античными коннотациями: объект генитивного сравнения «беспамятством ада» отражает древнегреческое мифологическое представление, согласно которому «души умерших забывают свою былую земную жизнь» [Тахо-Годи, 1980, с. 51], испив воду из реки Леты.

В последней строфе происходит в некотором роде синтез двух мифологических традиций - национальной и христианской: «Тот, кто построил "ты" и стал для него подножьем, / видит небесный лик сквозь толщу стен и времен. / Брат идет по горам, становясь на тебя похожим / все более и больней, чем ближе подходит он» [Жданов, 2005, с. 126]. Христианство здесь становится горой с символическим «подножием», представленным Иисусом Христом, а брат в мифологическом пространстве текста обретает черты культурного героя, движение которого по горам символизирует путь формирования духовно-этнической идентичности русского народа. Однако намеченное здесь снятие противоречий между двумя духовными парадигмами до конца не проводится, на это указывает грамматический маркер - поэтические паронимы в последней строке текста («все более и больней» [Жданов, 2005, с. 126]).

В другом стихотворении Жданова холм так же, как и гора, связывается с Иисусом Христом, когда духовным зрением лирического субъекта он начинает восприниматься в качестве библейской Голгофы: «И ты видишь в себе, что поминутно / совершается праздник и преступленье, / и на казнь волокут тропою распутной, / начинается подвиг, длится мученье» [Жданов, 2005, с. 106]. Но холм соотносится с Сыном Божьим еще и посредством двучленного параллелизма. На его появление, во-первых, указывает их сходное восприятие субъектом речи с двух точек зрения, объективированных световыми характеристиками: «Этот холм в степи - неумышленно голый, -/ <... > Почему же свет осеняет разный/этот холм, помещенный нигде и всюду? / <... > Это жертва - и та и другая - в казни / обретает залог и долг продолженья. / Только свет надо всем излучается разный: /свет укора и праздничный свет искупленья» [Жданов, 2005, с. 106-107]. Во-вторых, параллелизм выражается структурой стихотворного текста, которая, подобно народным песням, состоит из двух частей: «картинка природы, с цветком, деревом и т.д., протягивающая свои аналогии к картинке человеческой жизни» [Веселовский, 1940, с. 155]. Вводя природный объект и Богочеловека в образный ряд, который «склонялся к идее уравнения, если не тождества» [Веселовский, 1940, с. 129], поэт акцентирует ритуальную

специфику библейских событий на Голгофе. А, как известно, ритуал во всех религиозных культах первоначально предполагал синкретизм жертвы, жреца и жертвенника (алтаря).

Несмотря на активизацию указанных символических значений, холм в первой части стихотворения представлен вполне конкретными образами. Учитывая использование Ждановым в поэтическом творчестве мотивов, связанных с национальным природным ландшафтом, можно предположить, что в «Холмах» художественно воспроизводятся горные пейзажи Алтайского края: «Черепа из полыни, как стон простора, / выгоняют тропу, оглушают прелью. / И тропа просевает щебень до сора / и становится пылью, влекомой целью. /И качается зной в монолитной дреме / самоцветами ада в зареве этом, / и чем выше тропа, тем пыль невесомей / и срывается в воздух гнилуш-ным светом. / И тот же холм в степи, крутой и голый, / и та же тропа проступает в бурьяне / и, взбираясь по круче в тоске веселой, /растворяет щебень в сухом тумане» [Жданов, 2005, с. 105]. Рассматривая поэзию Жданова в данном аспекте, Н.И. Горбачева выдвинула следующую гипотезу: «жизнь в пределах алтайских пространств - это знак живого, творческого начала, которое и рождает все последующие размышления, закодированные в лирические строки» [Горбачева, 2010, с. 107].

Данное предположение вполне можно отнести к рассматриваемому стихотворному тексту, поскольку, согласно лирическому сюжету, противоречивые размышления субъекта речи, обусловленные видением распятия Иисуса Христа, возникают в момент, когда он находится на природном объекте, холме: «Почему же свет осеняет разный /этот холм, помещенный нигде и всюду? /И ты видишь в себе, что поминутно / совершается праздник и преступленье» [Жданов, 2005, с. 106]. Но, если рассматривать стихотворение Жданова (1986) в культурно-исторической перспективе, то можно увидеть, что медитативные размышления и видения героя или лирического субъекта на холме являются достаточно распространенными в русской литературе. В качестве примеров можно привести стихотворение Н. Рубцова «Видения на холме» (1960), стихотворение И. Бродского «Холмы» (1962) и два рассказа В. Белова «Холмы» (1973) и «На Росстанном холме» (1973).

Все эти произведения объединяет сакрализация природного объекта (холма) как места, наделенного особой энергетикой и историей, объективированной памятью - личной (рассказы В.И. Белова) и общечеловеческой (стихотворения Н. Рубцова и И.А. Бродского). В более раннем рассказе В. Белова у героя на женском кладбище, рас-

положенном на холме, просыпается родовое начало. Оно, в свою очередь, пробуждает череду воспоминаний, связанных с погибшими на войнах и похороненными под братскими могилами-холмами его предками-мужчинами: «Ушли, все ушли под сень памятников на великих холмах. Ушли деды и прадеды, ушел отец. И ни один не вернулся к зеленому родному холму, который обогнула золотая озерная подкова, в котором лежат их жены и матери» [Белов, 2005, с. 593].

Серый камень на «Росстанном холме» для Марии, героини другого рассказа В. Белова, становится личным сакральным местом, где она предается воспоминаниям и причитаниям по пропавшему на войне мужу. Обрядовая природа причитаний, восходящая к народнопоэтической традиции, катализирует в сознании героини видения, иллюзорно воссоздающие желанное возвращение супруга: «Она то во сне, то как наяву ясно видела одну только ставшую за многие годы очень близкой картину: по широкой, по ровной дороге идет усталый муж, на ногах сапоги, за плечами солдатский мешок, а в руке тальниковый пруток. Идет он не торопясь, почему-то хромая, а над ним мятутся густые ветки незнакомых чужих деревьев. И Мария до боли, до жалости чувствует, как хочется ему снять сапоги. Он шел, все шел и шел, все эти годы, и все эти годы Мария ждала его домой, готовая в любую минуту сбегать в лавку и затопить баню...» [Белов, 2005, с. 478].

Лирическому субъекту Н. Рубцова на холме приходят видения другого порядка - они наполнены очертаниями тысячелетней давности, времен древней Руси: «Взбегу на холм / и упаду / в траву. /И древностью повеет вдруг из дола! / И вдруг картины грозного раздора /Я в этот миг увижу наяву. / Пустынный свет на звездных берегах / И вереницы птиц твоих, Россия, / Затмит на миг / В крови и в жемчугах/ Тупой башмак скуластого Батыя...» [Рубцов, 2004, с. 41]. В свою очередь, видения побуждают субъекта речи к рефлексии по поводу настоящего, в сознание которого оно облекается трагическими чертами прошлого, в результате создается пространственно -временное единство: «Россия, Русь! Храни себя, храни! / Смотри, опять в леса твои и долы / Со всех сторон нагрянули они, / Иных времен татары и монголы. / Они несут на флагах черный крест, / Они крестами небо закрестили, / И не леса мне видятся окрест, /А лес крестов / в окрестностях /России» [Рубцов, 2004, с. 42].

В стихотворении И. Бродского лирический субъект сам не присутствует на холме, но с позиции автора-повествователя он описывает происходящую на нем драму: «Один топором был встречен, / и

кровь потекла по часам, / другой от разрыва сердца /умер мгновенно сам. / Убийцы тащили их в рощу / (по рукам их струилась кровь) /и бросили в пруд заросший. /И там они встретились вновь» [Бродский, URL] . В рефлексии субъекта эта драма начинает принимать черты общечеловеческой трагедии, а холмы становятся универсальным принципом (или моделью) человеческого существования: «Смерть -не скелет кошмарный /с длинной косой в росе. / Смерть - это тот кустарник, /в котором стоим мы все. / <... > Смерть - это все машины, / это тюрьма и сад. / Смерть - это все мужчины, / галстуки их висят. / Смерть - это стекла в бане, / в церкви, в домах - подряд! / Смерть - это все, что с нами - / ибо они - не узрят. /<... > Холмы - это наша юность, /гоним ее, не узнав. / Холмы - это сотни улиц, / холмы - это сонм канав. / Холмы -это боль и гордость. / Холмы - это край земли. / Чем выше на них восходишь, / тем больше их видишь вдали» [Бродский, URL].

Как уже было сказано выше, у Жданова лирическая медитация направлена на центральное событие в философии христианства. Данное событие осмысляется в сознании лирического субъекта с двух исключающих друг друга позиций: с первой - «Христос погибает как герой (таким понимал Христа, например, Толстой), приносит себя в жертву, но поскольку она происходит во времени, происходит и обмирщение жертвы». Со второй позиции, «Христос приносит жертву свою в вечности, и она становится жертвой искупления, то есть праздником» [Жданов, Шатуновский, 1998, с. 72]. Однако выявленный двучленный параллелизм, выражающий ритуальное единство Иисуса Христа и Голгофы, предполагает восприятие данной ситуации только во втором аспекте. Очевидно, что параллелизм, как тип образного языка, непосредственно относится к кругозору автора -творца. А согласно современным исследованиям, в «лирическом "я" и воплощено двуединство "я" и "другого", автора-творца и героя: <...> нераздельность и неслиянность автора с героем, некая межсубъектная по своей природе целостность» [Бройтман, 2005, с. 256]. То есть изначально однозначная позиция по отношению к вопросу о данных библейских событиях оформляется автором в образной организации стихотворного текста. Достижение этого понимания воссоздается в акте становления духовного самосознания «другого», лирического субъекта: «Ты, представший с лицом, закрытым руками, / отпусти свои руки и дай очнуться / от твоей несвободы, вбитой веками! /Горек хлеб твой и жертвы нельзя коснуться» [Жданов, 2005, с. 106]. Поэт в диалоге с М. Шатуновским комментирует данные строки как трагедию субъекта, неспособного «выйти из беско-

нечного противоречия, поэтому он и обращается ко Христу, «одинокому» и «страшному»: «отпусти свои руки», открой лицо, потому что эта жертва страшна и неприкасаема» [Жданов, Шатуновский, 1998, с. 75]. Другими словами, для обретения гармонии (внутренней целостности) лирическому субъекту, в свою очередь, необходим «другой» субъект, лирическое «ты», грамматическое появление которого в тексте обусловлено переменой типа речи: переход от описания («он») к прямому обращению. Просьба открыть лицо, в логике лирических событий, означает стремление приобщиться к абсолютной истине, неадаптированной дополнительными смыслами, ср.: «Но ты был кровь, и ты, дающий душу, / был каждым и для всех и неразменным - /ты, никогда не приручавший хлеба, / не умножал того, что умноженью / не подлежит, - и ты был безоружным. /Был безоружным, но и тень креста/ способна стать однажды инструментом. / Следы твои они заполнят пеплом, / влюбленной кровью и покорным жаром... /И назовут все это возвращеньем» [Жданов, 2005, с. 117].

Таким образом, внутри отдельных стихотворных текстов И.Ф. Жданова происходит взаимодействие различных мифологических традиций, обретающих новое семантическое наполнение в соответствии с аксиологическими и мировоззренческими ориентирами автора.

Литература

Белов В.И. Привычное дело: Повести, рассказы. М., 2005.

Бродский И.А. Стихотворения и поэмы (основное собрание). [Электронный ресурс]. URL: http://lib.ru/BRODSKIJ/brodsky_poetry.txt.

Бройтман С.Н. Историческая поэтика. Теория литературы. В 2-х тт. М., 2004. Т. 2.

Гекман Л.П. Мифология и фольклор Алтая. [Электронный ресурс]. URL: http:www. altaiinter. info/project/culture/Mythology/Folklore/Myphology/myph01.htm#pre

Жданов И.Ф. Воздух и ветер. Сочинения и фотографии. М., 2006.

Жданов И., Шатуновский М. Диалог-комментарий пятнадцати стихотворений Ивана Жданова. М., 1998.

Кукулин И. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка «пост-» потеряла свое значение. [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2003/59/kuku.html

Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и миф // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2-х тт. М., 1980. Т. 2.

Мейлах М.Б. Воздух // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2-х тт. М., 1980.

Т. 1.

Рубцов Н. Видения на холме // Прощальный костер. М., 2004.

Сагалаев А.М. Алтай в зеркале мифа. Новосибирск, 1992.

Тахо-Годи А.А. Аид // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2-х тт. М., 1980.

Т. 1.