Три повести Флобера: хронологическая структура, фигуры пространства и использование в произведениях образа «Слова»

Вестник ПСТГУ

III: Филология

2006. Вып. 111:2. С. 124-134

Три повести Флобера:

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА, ФИГУРЫ ПРОСТРАНСТВА

И использование в произведениях образа «слова»

Ю.В. ПОЛУХИНА

Статья содержит сопоставительный анализ некоторых аспектов поэтики «Трех повестей» Г. Флобера («Простая душа», «Легенда о св. Юлиане Странноприимце» и «Иродиада»). Рассматривая семантику некоторых образов и особенности пространственно-временной организации произведений, автор статьи делает выводы о наличии тесной идейной связи между тремя повестями Гюстава Флобера, являющими собой неделимое единство, и о логичности последовательного расположения трех произведений, в соответствии с сюжетной линией, построенной по принципу нисходящей хронологии. В контексте проведенного анализа три повести Флобера предстают своеобразной антологией всего творчества писателя и его литературным завещанием.

24 апреля 1877 г., спустя долгие месяцы неустанной работы, тщательного исследования и поиска документации, нередко приводившей к необходимости, оставив тихий кабинет в поместье Круассе, отправиться в путешествие по местам описываемых событий, Гюстав Флобер выпускает в свет маленький сборник , получивший название «Три повести». Произведение не просто стоит особняком, но является своего рода антологией всего творчества писателя.

Вошедшие в сборник произведения: «Простая душа», «Легенда

о св. Юлиане Странноприимце» и «Иродиада» — являются, на первый взгляд, тремя отдельными, не имеющими общих точек соприкосновения повествованиями. Описываемые в них события происходят в различные исторические эпохи: современность (XIX в.), средневековье, античность. Их герои — представители различных социальных слоев и культур: пророк, правитель Иудейского царства; безжалостный охотник, прославленный воин и убийца своих родителей, достигший святости; служанка, обреченная на одиночество.

Однако возникает вопрос: случайно ли объединение автором этих произведений в один сборник? Случайна ли имеющая место по-

следовательность их расположения, или, все же, существует некое внутреннее единство, некая тесная связь, объясняющая подобное объединение «Трех повестей»?

Ответ на этот вопрос, безусловно, содержится в самих произведениях, в их архитектонике и поэтической структуре в целом.

Расположение повествований «Трех повестей», которое мы имеем сегодня и к которому уже привыкли, представляет собой определенную хронологическую последовательность эпох, описываемых в каждой из повестей, а именно: современность, средневековье и античность. Таким образом, временные пространства располагаются в сборнике по нисходящей хронологической линии, ход времени обращен вспять. «Три повести» направляют своего читателя вперед, изменив при этом вектор направления на противоположный. Из современной эпохи мы попадаем во времена, наиболее от нас отдаленные.

Такой отдаленности во времени соответствует и параллельная ей отдаленность в пространстве. Из Нормандии, столь любимой Флобером, читатель «Трех повестей» переносится на юг Европы, в земли, владельцем которых является император Окситании. Родная Франция периода первой половины XIX в. осталась далеко позади, теперь события IX в. разворачиваются на территории Иберии, находящейся под властью мусульман. Последним пунктом столь необычного путешествия, с учетом отступления назад еще на десять веков, становится Восток с его не привычными для читателя пейзажами, нравами и экзотическими танцами.

Такое путешествие в пространстве и во времени является также своего рода восхождением к истокам христианства, истокам не только историческим и политическим, но, одновременно, мифическим и космогоническим.

Последняя повесть, «Иродиада», описывает состояние мира, слава которого уже склоняется к закату, хотя Ирод и его приближенные еще «пиршествуют блистательно», и власть Рима и Тиберия еще находится на пике своего могущества. Именно в это время и в этом месте, в Палестине, зарождается христианство, религия, изменившая этот гибнущий мир, провозвестником которой и стал Предтеча, Иаоканан.

«Три повести» развиваются по принципу центробежной силы: с разных концов, с разных пределов земли, куда только достигла проповедь христианства, происходит возвращение к месту его зарождения, его развития и начала его распространения. Путь, который проходит через «Три повести», это путь паломничества, возвращения к своим истокам. Он ведет читателя из Нормандии («Простая душа») через Иберийский полуостров («Легенда о св. Юлиане Странноприимце») в Палестину («Иродиада»).

И хотя подобное шествие приближает читателя к исходным точкам, однако все же не дает ему возможности реально с ними соприкоснуться, ведь Иаоканан — не Христос, Машерус — не Назарет, не Капернаум и не Тивериада. Эти места и персонажи присутствуют в повести, но особым, невидимым образом. Мы слышим их голоса между строк, но они так и остаются за рамками повествования. Автор тем самым словно бережет читателя от непосредственного поиска и соприкосновения с «заветными истоками». Неслучайно в повествовании появляется эпизод об осквернении престола в Иерусалимском храме: виновные были мгновенно обезглавлены.

Можно сделать вывод о не только неслучайной последовательности расположения входящих в него произведений, но о глубоком идейном замысле, который имеет сюжетная линия повестей, расположенная по принципу нисходящей хронологии.

Фигуры пространства в «Трех повестях»

Если выйти за рамки обычного восприятия «Трех повестей», как совершенно отличных друг от друга произведений, то можно увидеть, что они являют собой одно целое. Это — тройственное единство, своеобразная реализация одной и той же динамики смыслового развития, воплотившейся в трех различных вариантах, единосущных в своей основе, что косвенно ассоциируется с актуализацией трех ипостасей Святой Троицы: Отца («Иродиада»), Сына («Легенда о св. Юлиане Странноприимце») и Св. Духа («Простая душа»).

«Три повести», несмотря на повествовательные особенности каждой из них, содержат идентичное сюжетное развитие, заключающееся в первоначальном сжатии пространства и последующем его расширении, идущего по линии восхождения. Сокращение земного пространства приводит героя в конечном итоге к духовному подъему, влекущему его в безграничное бытие. Таким образом, устанавливается оппозиция между горизонтальным и вертикальным направлениями сюжетного пространства, между бытием земным и бытием небесным, между миром человека и Царствием Божиим.

«Простая душа»

По мере развития повествования мир главной героини, Фелисите, становится, в прямом и переносном смысле этого слова, все более и более ограниченным. Если во второй главе, которая описывает еще достаточно счастливый период жизни служанки, она сопровождает мадам Обан и ее детей в Жефосс, в Тук и затем еще в Трувиль, то, на-

чиная уже со следующей главы, она почти не покидает Пон-л’Эвека. Ее редкие выходы за его пределы заканчиваются либо неудачей, либо несчастьем. Вспомним поход Фелисите в Онфлер, куда она направляется, чтобы в последний раз обнять Виктора перед его отъездом, фактически его смертью (не являются ли два этих понятия в первой повести синонимами?), но она опаздывает, ее племянник уже поднялся на борт корабля, «...она бросается вперед, но в этот момент трап убирают»1. Когда она отправляется в Лизье к больной Виржини с желанием дежурить у ее постели, последняя уже мертва. «Монахиня со скорбным видом сообщила ей, что она только что отошла»2. Во время своего последнего путешествия в Онфлер, куда Фелисите направлялась с мертвым попугаем в корзине, она была ранена ударом кучера, не желавшего уступать место на дороге. «.Когда она пришла в себя. то почувствовала жжение на правой щеке. У нее текла кровь»3. Это последнее пережитое ею оскорбление, навевает воспоминания о первом появлении Фелисите в повествовании, о ее первом «выходе» и его последствиях. Ситуации идентичны: по дороге в Онфлер она получает удар из обогнавшей ее повозки; по дороге в Бо-мон, желая обогнать медленно едущую телегу с сеном, она узнает сидящего в ней Теодора. С этого момента завязываются их отношения, закончившиеся для Фелисите, как известно, ударом.

Это путешествие за пределы Пон-л’Эвека стало последним в жизни главной героини. С этого момента ее мир сужается еще больше и по смерти мадам Обан он ограничивается лишь размерами комнаты, в которой жила Фелисите. Затем перестают открываться жалюзи на окнах, и, в конце концов, она оказывается прикована к постели. Отныне до нее долетает лишь слабое эхо внешнего мира. Фелисите становится глухой: «Звон колоколов и мычание быков больше не существовали» для нее4; чуть позже она слепнет. «Узкий круг ее мыслей суживается еще больше»5, и Фелисите, в конце концов, совершенно порывает какую-либо связь с миром.

В момент смерти, отрешившись от всего, героиня уходит в себя, в свой внутренний мир. И в те минуты, когда она «издает свой последний вздох»6, ее душа приходит в состояние экстаза, удерживав-

1 Flaubert G. Trois contes. P., 2000. P 73.

2 Ibid. P. 79.

3 Ibid. P. 92.

4 Ibid. P. 89.

5 Ibid. P. 89.

6 Ibid. P. 103.

шие ее телесные узы исчезают, и она покидает пределы своего тела. Слепая, она закрывает глаза, чтобы увидеть в «отверзающихся небесах огромного попугая, спускающегося на ее голову»7.

«Легенда о св. Юлиане Странноприимце»

Построение сюжета по принципу уменьшения и последующего увеличения пространства прочитывается и в «Легенде о св. Юлиане Странноприимце».

Во время своей первой охоты Юлиан без каких-либо видимых усилий преодолевает значительные дистанции: «В течение неопределенного времени он охотится в неизвестной стране»8, поднимается на вершину горы «столь высокой, что небо кажется черным»9, пересекает леса и равнины. Пространство и время кажутся не существующими, они будто бы отданы в распоряжение главному герою. Мир, окружающий Юлиана, полностью ему принадлежит, он не имеет для него, как кажется, никаких границ. Так, увидев вдалеке озеро, Юлиан замечает рядом с ним «бобра с черной мордой. И, несмотря на большое расстояние, выпущенная стрела его убивает»10.

Во время отстрела оленей Юлиан окружает их, заманивая в долину, имеющую форму цирка (образ круга), где затем все они умирают, пронзенные стрелами не имеющего жалости охотника. «Наступала ночь, красное небо было похоже на залитую кровью скатерть»11. Внезапное появление «огромного черного оленя, с горящими глазами, величественного, как патриарх, имевшего шестнадцать отростков на рогах и длинную белую бороду»12 и произнесшего страшное проклятие Юлиану, стало символом, ознаменовавшим поворот сюжетной линии. C этого момента «его лошадь потерялась, собаки оставили его, окружавшее его одиночество казалось ему зловещим из-за неведомых, поджидавших его опасностей»13. Окружавший его некогда безграничный мир абстрагируется от него. Перед героем вырастает преграда, не позволяющая ему отныне быть хозяином пространства и времени, как прежде.

Во время второй охоты, имевшей место уже летним вечером, в предзакатных сумерках, (вспомним, что первая охота происходила

7 Flaubert G. Op. cit. P. 103.

8 Ibid. P. 122.

9 Ibid. P. 121.

10 Ibid.

11 Ibid. P. 123.

12 Ibid.

13 Ibid. P. 124.

зимой, в дневное время, с утра до наступления темноты), ситуация коренным образом меняется: господство над пространством и временем ускользают от Юлиана, и из охотника, каким он был до этого момента, он становится жертвой тех, на кого он охотился. Итак, Юлиан, как когда-то олени в долине, попадает в окружение. «Все звери, которых он преследовал, плотно обступили его вокруг. Он стоял в центре, похолодевший от ужаса, не в состоянии сделать ни малейшего движения»14. Пространство вокруг него внезапно сократилось, и он, словно, окутанный сетью, оказался в узком кругу своих жертв.

В третьей главе последняя «охота» главного героя навевает воспоминания о двух предыдущих: «В те деревни, куда он заходил, как только его узнавали, сразу же закрывали двери, угрожая, кричали ему вслед, бросали в него камни»15. Отовсюду он гоним, всеми отвержен, все двери для него закрыты. Он скитается по земле, не находя приюта. Странствия Юлиана завершаются только тогда, когда он останавливается на берегу реки, решаясь стать паромщиком. Здесь его скитания из одного конца земли в другой сменяются как бы миниатюрной формой: Юлиан переправляет путешественников с одного берега реки на другой. Его обиталищем отныне становится хижина, лачуга, в буквальном смысле этого слова: «Он сделал себе хижину из стволов деревьев и горшечной глины»16. Вот он, сюжет сужающегося пространства: от замка, где Юлиан видит зарождение дня, до лачуги, в которой он заканчивает свою жизнь. При этом существует и переходная стадия — замок его жены, который, однако, уже «скрылся вдали за горизонтом»17.

Момент смерти героя, как и в «Простой душе», радикально меняет направление сюжетной лини. Исчезают не только тесные границы его местопребывания, упраздняется и само тело, как некое тесное обиталище души, в тот момент, когда герой соединяется со Христом. При этом лачуга достигает мировых размеров, становится подобна вселенной, ее «крыша поднимается»18, и Юлиан видит «безграничные небеса»19. Он «поднимается в голубое пространство, лицом к лицу с Господом Иисусом, возводящим его на небеса»20. Таким образом, тесная хижина, место последнего пребывания героя, становится местом и его последнего безграничного восхождения к небу.

14 Flaubert G. Op. cit. P. 138- 139.

15 Ibid. P. 145.

16 Ibid. P. 147.

17 Ibid. P. 132.

18 Ibid. P. 152.

19 Ibid.

20 Ibid.

«Иродиада»

Новелла, завершающая сборник «Трех повестей» Флобера, как и две предыдущие, построена по тому же сюжетному принципу. От просторов, тянущихся от стен крепости Машерус: «Ее окружали четыре долины»21 до Галилейских гор, сюжет достигает тесной подземной клети Иаоканана. Пространства в «Иродиаде» словно помещены друг в друга, пространство большее содержит внутри себя пространство меньшее, максимально ограниченное, и его финальное расширение в этой новелле не столь явно, как в других произведениях.

Если тело Иаоканана и следует по пути, ведущему к сужению пространства: из подземного заключения он «спустился к мертвым, чтобы возвестить им о Христе»22, то его главу из тюремного подземелья несут в зал, где происходит торжество по случаю дня рождения Ирода, и выставляют на общее обозрение. В последней сцене новеллы возникает ассоциация между «усеченной головой»23 (Предтеча) и символичным образом восходящего солнца (Христос): «В зале никого не осталось, кроме Ирода, не сводившего глаз с усеченной главы, и Фануила... бормотавшего молитвы с воздетыми к небу руками. Как только взошло солнце, два человека, посланные некогда Иаокананом, возвратились с долгожданным для него ответом. и все трое, взяв голову Иаоканана, отправились в сторону Галилеи»24, того места, откуда начал Овою проповедь Христос. В этом отрывке можно увидеть образ восхождения (восход солнца) и расширения (уход в Галилею) пространства. Эта двойная динамика восхождения — возрастания и расширения — распространения присутствует в известной фразе Предтечи, повторенной в повести «Иродиада» дважды: «Ему должно расти, а мне умаляться»25. Умаление Предтечи обусловливает рост Христа, необходимый для распространения Его проповеди во все пределы земли, символом чего и становится уход из крепости «трех»26 учеников, уносящих с собой главу Иаоканана.

21 Flaubert G. Ор. ей. Р. 157.

22 1Ъ1а. Р. 206.

23 1Ъ1а. Р. 205.

24 1Ъ1а.

25 Ин 3. 30.

26 Flaubert G. Ор. сН. Р. 205.

«Слово» в «Трех повестях»

«Три повести», как было отмечено выше, представляют собой описание трех эпох:

1) период зарождения христианства и как следствие религиозного чувства — «Иродиада»;

2) период апогея христианской религии; время, характеризовавшееся глубокой верой и христианским благочестием,— «Легенда о св. Юлиане Отранноприимце»;

3) период заката христианства; время перехода веры в категорию традиционных убеждений и ритуалов, — «Простая душа».

«Три повести» — это повествование о мире, мало-помалу удаляющемся от Бога, о мире, в котором разрушается понимание и соответствие между вселенной и обращенным к ней словом Божиим.

«Иродиада»

В этой новелле Иаоканан занимает позицию «гласа вопиющего в пустыне»27, его слова загадочны, прикровенны, почти непонятны для слушающих их. Вспомним общее недоумение, вызванное проклятием Моава: «О каком завоевателе он говорит? Не Вителий ли это?»28. Такой же неясной для Тетрарха и Манаэя останется повторяемая Иаокананом фраза: «Ему должно расти, а мне умаляться»29, — она будет услышана и понята только Фануилем, хотя и не сразу. Пророческие слова, как мы видим, — это слова, не доступные общему пониманию, они образны и таинственны. Иаоканан, при этом, произносит их с силой и властью того, кто был призван стать Предтечей грядущего в мир Христа. Он обрушивается на Иродиаду, как «мощный ливневый поток»30, каждое его слово распинает ее, приводит в оцепенение. Однако пророческое слово может производить и обратное действие: пленять, завораживать, гипнотизировать: «.Его голос стал мягким, мелодичным, певучим. Иаоканан возвещал освобождение.»31. Итак, мы видим, что слово пророка — это не только слово обличения, это одновременно и слово жизни.

27 Мф 3. 3.

28 FlaubertG. Ор. ей. Р. 183.

29 Ин 3. 30.

30 Flaubert G. Ор. ей. Р. 166.

31 П^. Р. 183.

«Легенда о св. Юлиане Странноприимце»

В «Легенде о св. Юлиане Странноприимце» слово, воспринимаемое в контексте произведения как слово Божие, приобретает однозначный, утвердительный характер, оно произносится как повеление свыше. Слова пророчеств здесь не имеют необходимости быть истолкованными, как в «Иродиаде», они воплощаются в жизнь, не встречая на пути ни малейших препятствий. И если они несут в себе черты некоторой загадочности, то они далеки от туманных слов Иаоканана. С первыми пророчествами мы встречаемся уже в самом начале повествования. Вспомним отшельника, подошедшего к матери новорожденного Юлиана, и, произнесшего «не шевеля губами: «Гадуйся, мать, твой сын станет святым!»32. И последовавшее за ним пророчество «одного Странника»33, обращенное на этот раз к отцу главного героя: «О! Твой сын!... Много крови!... Много славы!... Всегда счастлив! Семья императора»34. Возникающие при этом сомнения и неопределенность касаются не столько значения пророческих слов (о том, что Юлиан станет святым, читатель знает уже до начала самой легенды), сколько тех способов и путей, которыми главный герой будет достигать их исполнения. Вопрос не в том, станет ли Юлиан святым, а в том, как он это сделает. Базвитие событий повествования свидетельствует об истинности пророческих слов. В легенде нет ни одного случайного места или происшествия — все заранее предопределено.

Слово Божие становится здесь словом, проявляющим себя в действии. Бог обращается к миру в форме повеления, предписания, подобно тому, как Иисус обращался к Юлиану: «Я хочу есть!»35, «Я хочу пить!»36, «Мне холодно!»37, «Твоя кровать!»38 и т. д. Двусмысленное поэтическое слово Иаоканана уступает место слову однозначному, носящему характер приказа, не подлежащего обсуждению. В «Иродиаде» же, как мы помним, слово оспаривается, ставится под сомнение, вследствие чего сам праздник приобретает черты словесного поединка. И если в этом произведении конфронтация мнений порождает какофонию голосов, то в «Легенде о св. Юлиане Странноприимце» слышится лишь один голос, голос рассказчика, являющимся пред-

32 Flaubert G. Op. cit. P. 112.

33 Ibid. P. 113.

34 Ibid.

35 Ibid. P. 150.

36 Ibid.

37 Ibid. P. 151.

38 Ibid.

ставителем той общины, с которой он себя отождествляет — общины христиан. И если «многоголосие» в «Иродиаде» становится отражением доминировавшего в религии многобожия, то в легенде, звучащий с особой силой голос повествователя утверждает неоспоримость слова Божия и главенствующую отныне роль единобожия.

«Простая душа»

В этом произведении, несмотря на отверзающиеся небеса, героиня не возносится в Царство Божие, подобно Юлиану, а остается здесь, в земной юдоли. Финальное появление Ов. Духа в образе попугая также не является чудом, а всего лишь плодом галлюцинаций и охватившей Фелисите агонии. Она не является ни предтечей Христа, ни святой, а просто суеверной старой служанкой с чертами идолопоклонницы и фетишистки. И слово Божие в «Простой душе» это уже не то живое слово, как в «Иродиаде», или являющее себя в действии слово, как в «Легенде о св. Юлиане Отранноприимце», а слово мате-риализированное, облекшееся в форму культового ритуала и произносимое его служителями.

Любые проявления слова Божия, будь то «краткое изложение Овященной Истории»39 или «догматы»40, путались в голове Филисите: «Она ничего в этом не понимала»41 и «заканчивала тем, что засыпала»42. Она путает все, и все путается вокруг нее, точно, как в ее комнате, наполненной различными предметами. Интересно заметить, что «хаотическое нагромождение вещей» передается в языке словом «ип caphamaum»43, открытого употребления которого Флобер, видимо, нарочно избегает. Это слово восходит к Капернауму, тому самому городу, который был тесно связан с жизнью Иисуса и который упоминается в третьей главе «Иродиады». Таким образом, комната Фелисите являет собой одновременно «капернаум» (по соотнесенности с названием города), «часовню» и «беспорядок»44, в чем можно увидеть отображение внутреннего единства «Трех повестей»: «капернаум» — «Иродиада», «часовня» — «Легенда о св. Юлиане Отранноприимце», «беспорядок» — «Простая душа».

Кроме того это образ соединившихся воедино правоверия и идолопоклонничества.

39 Flaubert G. Op. cit. P. 67.

40 Ibid. P. 68.

41 Ibid.

42 Ibid.

43 Гак В.Г., Ганшина К.А. Новый французско-русский словарь. М., 1999. С. 162.

44 Там же. С. 93.

В связи со сказанным выше, можно утверждать, что слово Божие в данном произведении нисходит до уровня суеверия, оно звучит, но не воспринимается в том мире, в котором живет главная героиня. От самой христианской религии здесь остается лишь ее видимость, мертвая ритуальность.

Проведенный анализ позволяет сделать вывод о наличии тесной идейной связи между тремя произведениями Гюстава Флобера, являющими собой триединое целое, неделимое единство; дает возможность подтвердить логичность последовательности расположения трех произведений, в соответствии с сюжетной линией, расположенной по принципу нисходящей хронологии. Таким образом, мы видим, что объединение автором трех, на первый взгляд, несопоставимых повестей имело глубокий смысл. И вышедший незадолго до смерти писателя сборник не только воплотил цельный внутренний замысел Флобера, но стал его своеобразным литературным завещанием.

G. Flaubert’s Three Tales: Chronological Structure, Tropes of Space, The Function of The «Word» Image

J. Polukhina

The article offers a comparative analysis of the poetics of the Three Tales by Gustave Flaubert (A Simple Heart, The Legend of St. Julian the Hospitaller, Herodias). The semantic analysis of certain images, as well as of the «chronotope» of these works allows the author to demonstrate the indivisible unity of the Three Tales in terms of authorial intention, as well as the logic of their order based upon their plot development according to the principle of the «descending chronology». The Three Tales thus appear as a kind of anthology of Flaubert’s entire heritage and as his literary testament.