Тембровые, интонационно-ладовые и гармонические аспекты современной музыки для баяна (на примере творчества украинских композиторов)

УДК 786.8

ТЕМБРОВЫЕ, ИНТОНАЦИОННО-ЛАДОВЫЕ И ГАРМОНИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ ДЛЯ БАЯНА

А. Я. Сташевський

Институт культуры и искусств Луганского национального университета имени Тараса Шевченко

e-mail: astash@ukr.net

Статья посвящена рассмотрению тембровых, интонационно-ладовых и гармонических особенностей современной баянной музыки украинских композиторов. Анализируются и выявляются наиблее типовые ситуации художественного преломления данных компонентов системы средств выразительности в области современного композиторского творчества для баяна.

Ключевые слова: современная музыка для баяна, тембрика, гармония, аккордика, ладовые системы, творчество украинских композиторов.

Современный концертный баян с точки зрения самобытности и разнообразия индивидуальных художественно-выразительных возможностей сегодня выявляется одним из наиболее прогрессивных аналогов в семье акустических музыкальных инструментов. Не случайно, Международная музыкологическая конференция, состоявшаяся в 2002 году в Германии, признала его как наиболее перспективный музыкальный инструмент для применения в композиторской, концертноисполнительской и учебно-воспитательной сферах музыкальной культуры европейских стран1.

Современные отечественные и зарубежные композиторы все чаще избирают именно многотембровый концертный баян для воплощения наиболее актуальных идей и художественный концепций в своем творчестве. Так, на сегодня в украинской музыкальной культуре уже существует широкий массив высокохудожественных, реализованных на наивысшем профессиональном уровне композиций, именуемый термином «современная оригинальная баянная литература» и представляющий собою передовые достижения как в области технологии композиторского процесса, так и с точки зрения эстетического его наполнения.

В процессе формирования своеобразного музыкального стиля современной баянной литературы немаловажную роль играют такие составляющие палитру выразительных средств как тембрика, ладо-тональная система, гармония и др. Отдельные аспекты проявления и функционирования этих и других компонентов музыкального языка в современной баянной музыке украинских композиторов эпизодически рассматривались в роботах А. Гончарова, И. Ер гнева, В. Карташова, Д. Кужелева, Я. Олексива, А. Сташевского, А. Черноиваненко и др. В основном эти авторы расскрывали данную проблематику через призму изучения творчества того

1 Черноіваненко А. Д. Баян у поетиці сучасного професійного музичного інструментарію // Музичне

мистецтво і культура / А. Д. Черноіваненко. - Вип. 3. - Одеса : ОДМА ім. О. Нєжданової, 2002. — С. 255.

или иного композитора, жанра, стилевого направления. Вместе с тем, на сегодня в музыковедении особой актуальностью выделяется проблема тщательного исследования специфики преломления и реализации различных компонентов системы выразительных средств в современной баянной музыке, разрешение которой могло бы содействовать всестороннему изучению и осмыслению ее художественноэстетического потенциала как составной части академической музыкальной культуры. Таким образом, целью данной статьи является рассмотрение и анализ тембральных, интонационно-ладовых и гармонических особенностей современной баянной музыки, проведенный на примере творчества украинских композиторов.

Итак, тембрика является одним из важнейших компонентов системы выразительных средств в современной баянной музыке, который наиболее глубоко выявляет своеобразность и особенность ее звукового «облика». Темброво-регистровая система современного баяна позволяет оперировать широкими возможностями в плане подбора и дифференциации звукокрасочных характеристик в зависимости от особенностей художественного наполнения того или иного музыкального отрывка, фрагмента музыкальной ткани или драматургии композиции, что приближает баянное «высказывание» к политембровым формам музыкального инструментализма -органному, ансамблевому, оркестровому.

Проблема раскрытия тембрового ресурса в современной баянной музыке неоднократно поднималась разными исследователями (С. Платонова, В. Чабан, В. Бычков), что позволило им разработать идеи тембровой драматургии, взаимообусловленности компонентов фактуры со звуковой окраской. Итак, основа тембровой драматургии в современной баянной музыке строится на синтезе компонентов тембра в горизонтальном и вертикальном аспектах. В первом случае понимается темброво-регистровое сопоставление синтаксических структур, во втором

- отличие окраски неоднородных тесситур на протяжении использования звукорядов на одной или нескольких клавиатурах2.

Рассмотрим основные принципы и закономерности тембровой драматургии утвердившиеся в баянной музыке. Наиболее распространен принцип крещендо тембра, то есть постепенное (ступенчатое) насыщение тембровой гаммы. Например, пьеса «В рощах и дубравах» А. Сташевского из цикла «Древнекиевские фрески» строится на основе трех полифонизированных волн, каждая из которых начинается с более высокого тона и более громкой динамики. Темброво-регистровая схема пьесы представляет следующую формулу: «фагот» с октавной транспозицией - «баян» -«баян с пикколо». Принцип двойного крещендо наблюдается в Фуге Ю. Шамо из Партиты-пикколо: «фагот» с октавной транспозицией - «орган» (вступление третьего голоса) - «тути» (кластер в кульминации) - «фагот» (драматургический спад) -«орган» (каденция) - «орган» с октавной транспозицией (ответ темы в репризе) -«тути» (завершение фуги проведением темы многооктавным унисоном).

Значительно реже встречается использования обратного принципа, то есть диминуэндо тембра. Объединение принципов крещендо и диминуэндо тембра формирует так называемый волновой принцип, который можно встретить, например, в пьесе «Рай» В. Власова из Концертного триптиха на тему картины И. Босха «Страшный суд»: «кларнет» (прозрачно-матовый тембр) - «баян» (более

насыщенный, ясный) - «фагот» (матовый густой) - «кларнет» (прозрачно-матовый).

2 Платонова С. М. Новые тенденции в современной советской музыке для баяна (1960-е - первая половина 1980-х годов) : Автореф. дисс... канд. искусств. : 17.00.02 / С. М. Платонова. - Гос. ордена др. народ, консерв. Литов. ССР - Вильнюс : 1988. - С. 18.

Этот пример также характерен и для принципа так называемой тембровой арки, то есть перебрасывания тембрового элемента из экспозиции на репризу формы.

Иной принцип тембровой драматургии - тембровый контраст, используется в качестве вспомогательного средства усиления и выделения контрастных зон в общей драматургии произведения. Примером этого является начало I части Сонаты №2 «Славянской» В. Зубицкого, где сопоставление диаметрально-образных сфер достигается также и за счет тембрового контраста: подвижный акцентировано-скандированный аккордовый каскад с синкопированной ритмикой («тути») резко обрывается медленной и задумчивой одноголосной мелодией на фоне бурдонного сопровождения («фагот»).

Обычно нарастание и спад тембровой активности в баянных композициях становится эквивалентным нарастанию и спаду звуковой динамики, постепенной концентрации и разряжению фактурной массы. Среди других особенностей проявления тембровой драматургии некоторые исследователи3 отмечают также усиление формообразующей роли темброво-регистровой системы в баянной музыке, динамизирующую функцию тембра в построении драматургии произведений, связь изменения темброво-регистровой краски с изменением струткурных элементов формы композиции.

Следует также отметить и некоторые другие средства обновления и создания разнообразия звуко-тембровой палитры музыкальной ткани в современной баянной музыке, среди которых широко применяются разного рода дублировки: в октаву, через октаву, многооктавные, квинтовые (искусственный первый обертон) и др. Особый тембровый колорит производят фактурные изложения в унисонном звучании на двух клавиатурах, что значительно усиливает тембровую глубину и насыщенность звука.

В интонационно-ладовом аспекте современные баянные композиции демонстрируют широкий спектр моделей мелодико-линеарной организации музыкальной ткани, что естественно заложено в возможностях баянных клавиатур с хроматическим звукорядом и многооктавным диапазоном. Особый интерес в композиторской баянной практике представляют, кроме всего прочего, синтетические лады и лады ограниченной траспозиции. Большинство из них строятся с учетом спейифики расположения звукоряда на клавиатуре и удобства исполнения, а потому на бытовом языке баянистов иногда называются «гаммы от клавиатуры». Наиболее распространенный из них состоит из восьми звуков и строится по принципу тон-полутон (гамма Н. Римского-Корсакова). Одним из первых этот прием ладовой организации широко использовал в своих композициях пионер современной баянной музыки Вл. Золотарев. Фрагментарно, в качестве общих форм движения тон-полутоновый звукоряд встречается довольно часто в творчестве многих авторов, и даже в вертикально-гармоническом инварианте (В. Зубицкий Соната №2 «Славянская», окончание I части). Иногда в таком приеме ярко проявляется его семантически-смысловое отражение на уровне интонационно-знакового элемента «стилевого словаря» определенного композитора или направления, как это реализовалось в пьесе В. Рунчака «Подражание Д. Шостаковичу» из сюиты «Портреты компзиторов». Среди других примеров использования синтетических ладов в современной баянной музыке можно привести фрагменты мелодико-

3 Платонова С. М. Новые тенденции в современной советской музыке для баяна (1960-е - первая половина 1980-х годов) : Автореф. дисс... канд. искусств. : 17.00.02 / С. М. Платонова. - Гос. ордена др. народ, консерв. Литов. ССР - Вильнюс: 1988. - С.З.

фигурационных последовательностей из IV части («Perpetuum Mobile») Концертной партиты №1 В. Зубицкого, завершающую каденцию его же Сонаты №2 «Славянская» (движение по мажорным трезвучиям в тритоновом соотношении) и др.

Особую звуковую ауру с точки зрения интонационно-ладовой организации музыкального произведения передают композиции атонального, атематического, серийного и пуантилистического методов композии. Принцип максимальной неповторимости тонов, отход от ладовой и гармонической функциональности, законов традиционной гармонии побуждает композиторов выстраивать звуковые линии с более утонченным и развитым контуром (звуковысотным, ритмическим, фактурным). Квази-серийный и серийный характер интонационно-ладовой организации звукового материала демонстрируют отдельные сочинения В. Зубицкого (I часть Сонаты №1), А. Щетинского («Вместе», «Росо misterioso», Соната), Л. Самодаевой («Три откровения»), Ю. Гомельской (За тенью звука»), С. Пилютикова («Интриги») и др.

Пентатоника - лишенный полутонов звукоряд, используется в художественной практике композиторами большей частью для пердачи характерных интонационноладового колорита, присущего музике определенных стилевых направлений и эпох. Так, пентатонические оборты, составляющие основу музыкального выражения архаических времен естественным образом попали в композиции образно-эпического содержания: А. Белошицкий Сюита №4 «Из глубины веков»; А. Сташевский «Набат. Звоны Святой Софии» из сюиты «Древнекиевские фрески»; В. Подгорный «Из русского эпоса» и др.

Иной случай привлечения пентатоники в качестве ладовой основы -обращение к музыке передджазовой культуры. Подобный пример находим во II части Концертной партити №2 В. Зубицкого, где на основе пентатоники построена главная ее тема (песня североамериканских индейцев).

С проникновением в академическую баянную культуру элементов джазового музицирования и появлением в баянной литературе отдельного жанрово-стилового направления в виде джазово-академической музыки, выразительные средства джаза составили в ней основу музыкального языка на котором собственно и формируется драматургия и формообразование композиций. В ладовом аспекте безусловно доминируют лады разнличных джазовых стилей и, в первую очередь, блюзовая гамма. Музыкальные изложения на основе блюзовой гамы не сложно найти в опусах В. Зубицкого (III часть Концертной партити №2), А. Сташевского (Каприччио в джазовом стиле), А. Белошицкого (Фантазия-Каприччио на темы Дж. Гершвина), Б. Мирончука (Джаз-рок партита) и др.

Глубоким своеобразием ладовая система современной банной музыки отмечена в произведениях, в которых преломляются архаичные пласты народного мелоса, фольклорные первоистоки разных народов. Рассмотрим особенности ладовой организации в произведениях одного из ярчайших представителей новой фольклорной волны - Владимра Зубицкого. В его Сонате №3 «Фатум» наблюдаются примеры использования ладовых основ украинской и тюркской фольклорных практик, что проявляется в воссоздании композитором национального колорита, оригинальности традиционного народно-инструментального музицирования и прежде всего характерно отражается в ладово-интонационной сфере сочинения.

Специфику преломления музыкального фольклора в этом сочинении В. Зубицкого исследовал А. Гончаров4, который выявляет в нем использование ладовой модели «макам» для имитации молитвенних монодийных распевов культового мусульманского обряда. Эта модель формирует контур мелодикоимпровизационных и речитативных построений, вмещающих короткий узкоамбитный оборот со свободной метрикой и характерным опеванием устоя (в фольклористике - кирик хара). В свою очередь эти короткие узкоамбитные мотивные элементы, отделяясь один от другого цезурами, выстраиваются в длинную и развитую мелодию (узун хава).

Анализируя это сочинение исследователь справедливо выявляет в нем характерные ладовые особенности - имитации четвертьтонового строя (большой и малый полутоны), нейтральную терцию, подражание пению религиозных братств стран Востока, привлечение восточных ладов народной музыки: макам «мюстер» (тождественный дважды гармоническому минору), макам «хиджазкяр» или арабский звукоряд (аналог доминантового звукоряда к дважды гармоническому минору), определенные признаки лада «чаргях», а наличие во всех этих ладах увеличенной секунды свидетельствует о влиянии восточного фольклора на музыкальную культуру славянских народов5.

Творческое преломление древних ладов можно пронаблюдать и в других произведениях композитора, в частности в его Сонате №2 «Славянской». Мелодика I части сонаты строится на звукоряде с повышенной IV ступеннью, что является очень характерным для мелоса западных и южных славян. II часть - имитация древнекультового плача, в котором откровенно ощущаются речитации, причитания, вздохи, восклицания, завывания, выкрики и др. Передачу медитативнодекламационного состояния композитор достигает алеаторной

импровизационностью с привлечением различной мелизматики, вибраций, подталкиваний, нетемперированного глиссандирования, но опять же, все это происходит на основе ладотонального комплекса, в котором одно из важнейших мест отводится обороту с увеличенной секундой.

Интересною выявляется и тональная организация этой части. Тональные центры каждого из последующих ее разделов постепенно спускаются вниз по малым терциям (ми минор - до-диез минор - си-бемоль минор - соль минор - ми монор). Такое последовательное цепное сопоставление далеких тональностей в одной части прибавляет особого колорита ее цельной, но в определенной мере неустойчивой ладо-тональной системе. Основная тема III части сонаты выстраивается также в пределах характерного ладового модуса с низкой II ступенью. Лады народной музыки (гуцульская гамма, дважды гармонический минор и др.) широко используются композитором и в других его сочинениях - Сюите №2 «Карпатская», Прелюдии и токкате, Детской сюите №3 «Украинская», цикле «Болгарская тетрадь» и др. Отдельные фрагменты локрийского лада задействованы композитором для построения музыкального развития в эпизоде IV части («Perpetum Mobile») Концертной партиты №1.

Трехчастиное сочинение В. Рунчака Сюита №2 «Украинская» также представляет собою яркий образец преломления фольклорных первоистоков в пределах развернутой циклической композиции. Все три части сюиты - сдержанно-

4 Гончаров А. О. Неофольклористичні тенденції у баянній творчості В. Зубицького : Автореф. дне... канд. мистецтв.: 17.00.03 / А. О. Гончаров. - ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. - К. : 2006. - С.5.

5 Гончаров А. О. Творчість В. Зубицького в контексті музичних стилів // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. №1(6) / А. О. Гончаров. - К: 2010. - С. 15.

монологические «Речитативы», динамичная «Токката» и танцевально-драматическая «Веснянка» - построенны на ладовой системе с использованием переменных хроматизированных ладов, гуцульской гаммы с ее повышенными IV и VI ступенями и т.п. Особого характера и фолькового колорита также добавляют многооктавные унисоны, частые параллелизмы квинт, бурдонные голоса, квази-инструментальная импровизационность с ее щедрой орнаментикой.

Активное привлечение ладов народной музыки в композициях неофольклорного направления наблюдается также и в творчестве других композиторов, в частности у А. Гайденко (Соната №1, Соната №2 «Предвековые отголосоки», Концерт №1, Концерт №2 «Из предвековых времен», Балканский триптих, «Вечер в горах» и др.), Ю. Шамо (Импровизация и бурлеска, Сюита),

А. Сташевского («Наигрыш» из сюиты «Древнекиевские фрески»), И. Тараненко («Причинна», по прочтению Т. Шевченко) и др.

Процесс обновления гармоничного языка в современной баянной музыке последних десятилетий продолжает происходить прежде всего за счет усложнения акордики как важнейшей составляющей фактурно-гармонического копмлекса музыкального произведения.

Одним из направлений расширения гармонического спектра акордики традиционной (терцовой) структуры является увеличение количества звуков за счет вертикального наслоения тонов, которое позволяет структурировать их в виде септ-, нон-, ундецим-, терцдецимакордов и т.д. Наиболее объемной вертикальной конструкцией терцового состава, встречающейся в баянной литературе вероятно является последний заключительный аккорд Концерта №2 Н. Чайкина. Его структура насчитывает 12 терцових этажей и охватывает диапазон более чем три октавы. Конечно же такие случаи в современном баянном творчестве большей частью составляют одиночные исключительные явления, достижение художественного эффекта которых еще и отягчается их исполнительской сложностью. Преобладающее же большинство терцових многозвучий в широкой практике встречается в виде нонаккордов, которые преимущественно обусловлены физиологическими характеристиками исполнительского аппарата (пять пальцев) и, соответственно, удобством исполнения. Использование в одной аккордовой вертикали возможностей сразу двух баянных клавиатур дает возможность композиторам выстраивать терцовые конструкции от 6 до 10 звуков. Примером применения шестизвучных аккордов терцовой структуры (терцдецимакорды с изъятой терцией) может служить начало I части Сонаты В. Балыка.

Другой вектор обогащения терцовой аккордики - вкрапления в структуру аккорда отдельных тонов, преимущественно с диссонантной нагрузкой по отношению к основному звукокомплексу - является также одной из разновидностей полиинтервальной аккордики. Так, аккордовые формации в виде минорных трезвучий с добавлением к верхней ноте малой секунды, присутствующие в пьесе В. Рунчака «Аккорд и он - accordion» (т. 35), образовывают неустойчивый и резковатый фонизм, совмещающий тритоновою и минорную звучности. Кроме того, структуру аккордики этого фрагмента можно трактовать и как движение минорных трезвучий с расщепленными квинтовыми тонами.

В качестве своеобразного «лейтаккорда» в речевом лексиконе современной баянной музыки утвердился и распространился аккорд в форме первого обращения мажорного трезвучия с расщепленной тоникой, представляющий по своим формальным признакам септаккорд, составленный из уменьшенного трезвучия и кварты. Именно расщепление основного тона, что в обращении аккорда формирует

созвучие уже не малой секунды а большой септимы, образовывает характерную «пикантность» в звучании терцовой структуры и обогащает ее фонизм умеренной диссонатностью. Частое использование этого лейтаккорда в современной композиторской практике свидетельствует об универсализации стилевого комплекса баянного модерна и наличие в нем типичных форм музыкального высказывания. Итак, развернутые гармонические формации на основе терцовой аккордики с расщепленной тоникой в различных вариантах наблюдаются в творчестве

В. Зубицкого (Концертная партита №1, IV ч., тт. 20-21, 202-207; Соната №2 «Славянская», IV ч., тт. 27-29, 63-70; и др.), В. Рунчака («Посвящение

И. Стравинскому», тт. 50-57; тт. 105-114; и др.), В. Власова («Телефонный разговор», тт. 39-43; «Пеший этап», 33-37; 41-44; «Блатные», тт. 31-35; 147-161; и др.),

А. Сташевского («Монолог-шествие», тт. 45-60; Концерт для баяна с оркестром, тт. 9, 36-38) и др.

Еще одной разновидностью обогащения гармонического спектра в современной баянной музыке является использование аккордики сформированной на основе нетерцовых построений, прежде всего квартовых и секундовых аккордов. Как известно, квартовый аккорд (по А. Кастальскому - квартовый септаккорд) представляет созвучие, построенное по квартам, количество которых может быть разным. Кроме того, структура квартаккордов часто обогащена за счет использования не только чистых кварт, но и увеличенных, а также в их комбинации. В таком случае фонизм аккордики может приобретать ту или иную степень гармонического напряжения, согласно доминированию в ее совокупной звучности консонансных или же диссонансных качеств.

Широкое привлечение квартовой гармонии, в том числе с использованием инверсионной (секунды, квинты) и характерной (тритоны) интервалики можно наблюдать в баянных сочинениях многих украинских композиторов, в частности у Ю. Шамо (Концертный диптих, Партита-пикколо и др.), В. Зубицкого (Концертая партита №1, Соната №1 и др.), А. Сташевского (Каприччио в джазовом стиле, Монолог-шествие, Концерт для баяна с оркестром), В. Балыка (Соната) и др.

В свою очередь, секундовые созвучия (секундовые аккорды) представляют собой гармонические структуры, состоящие из нескольких секундовых интевалов, взятых одновременно или построенных путем последовательного наслоения. В организации секундовой гармонии используются интервалы разного качества (как большие, так и малые секунды), от чего зависит характер и степень фонической нагрузки общего звучания.

Наиболее развитым видом секундовой гармонии является кластерная гармония, в основе которой также положен принцип объединения секундовых интервалов. Как отмечает Н. Гуляницкая, способы и приемы формирования кластерных созвучий (от простейших звуковых гроздьев традиционного типа и к

более сложным и разнородным фактурным комбинациям) всегда находятся в поле

6

художественно-конструктивных поисков композиторов .

Итак, среди факторов, формирующих качество фонизма кластерных соединений выделим следующие: плотность, определяющаяся количеством тонов в структуре; напряженность, характеризующаяся качеством и разновидностью использованных интервальных соединений (малые, большие, увеличенные секунды); тембрика, которая прежде всего обусловленна привлечением тех или иных тембро-регистров инструмента, звуковой динамикой и т.п.; тонально-ладовый фактор (опора

6 Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию / Н. Гуляницкая. - М. : Музыка, 1984. - С.40.

на ладовый, тональный, модальный или атональный контекст); звуковысотность -использование тех или иных тесситур звучания; фактурная вариантность -одновременное, постепенное (вверх- или нисходящее) и хаотичное включение тонов в звуковой массе.

Более тщательное рассмотрение специфики использования кластерной техники в современной баянной музыке украинских композиторов является задачей отдельного специального исследования. Приведем лишь типичные примеры использования кластерной и секундовой гармонии в современных произведениях для баяна: А. Сташевский Сюита №1 «Образы» (II ч. - фрагментарные секундовые наслоения); В. Рунчак «Messe da Requiem» (II ч. - аккомпанемент в партии левой руки); В. Рунчак «Бахиана» из сюиты «Портреты композиторов» (вступление);

В. Власов «Зона» из цикла «Пять взглядов на страну ГУЛАГ» (начало, тт. 2-10); В. Балык Соната на тему DSCH (II ч. - тт. 46-65) и др.

Полиинтервалъная аккордика, строящаяся из интервалов разных типов, в современной баянной музыке чаще всего встречается в виде трезвучий с одинарными побочными тонами. Такой тип созвучий встречается во многих произведениях преобладающего большинства современных композиторов. В меньшей мере встречаются другие типы полиинтервальной аккордики, в частности терцово-секундовый (В. Рунчак «Аккорд и он - accordion», тт. 36; 43 и др.), секундово-квартово-квинтовий (В. Зубицкий Соната №2 «Славянская», III ч. - тт. 102-114), секундово-квартово-тритоновый (В. Зубицкий Соната №2 «Славянская», III ч. - тт. 55-59), терцово-квартовый (А. Сташевский «Молог-шествие», тт. 87-94) терцово-квартово-квинтовый (А. Сташевский «Образи», I ч. - тт. 30-31; III ч. - тт. 29-30) и др.

Оригинальный принцип построения полинтервальних структур можно встретить в конце I части Сонаты №2 «Славянской» В. Зубицкого. Композитор формирует музыкальный текст этого фрагмента из многоэтажных терцово-секундовых наслоений, так называемых «небоскребов» (термин Н. Гуляницкой) в диапазоне почти двух октав, которые звучат на фоне квартакордов в басовой партии.

В отличие от полиинтервальной аккордики, стуктура которой формируется из интервалов разного вида, иной тип вертикальной звуковой организации -полиаккордика - представляет собой комплексное созвучие, структурными сегментами которого, как известно, выступают отдельные аккорды. Наиболее распространенные виды полиаккордики, среди которых однородные (прежде всего, терцовой структуры, а также квартовой) и неоднородные (с наличием терцовых аккордов и без них) также встречаются в баянных произведениях современных украинских композиторов. Среди примеров можем привести заключительный раздел Сонаты №1 В. Зубицкого (Meno mosso. Apoteosi - формирование гармонической вертикали на основе разнотональной аккордики терцовой структуры; Agitato maestso

- объединение комплексов терцовой и секундовой структур). Другой пример - III часть Сюиты №1 «Образа» А. Сташевского - пятизвучный лейт-аккорд складывается из квартаккорда (квартовая структура) в нижней части и сепаккорда с изъятой квинтой (терцовая структура) в верхней. Сцепкой же этих двух аккордов в единой конструкции выступает третий, то есть срединный звук.

Особенно своеобразно полиаккордика проявляется в условиях левой готовой клавиатуры. Наличие лишь определенного количества и разновидности готовых аккордов (устойчивые структурный и тесситурный параметры) дает возможность объединения их в разные звуковые соединения, однако в ограниченном количестве вариантов. Художественные возможности «ограниченной» полиаккордики левой

клавиатуры баяна часто и довольно изобретательно использует в своем творчестве

В. Рунчак (Сюита №1 «Портреты композиторов»; «Аккорд и он - accordion» и др.).

Венцом разработки и творческого преломления возможностей полиаккордики в музыкальной ткани баянных произведений является ситуация суперполигармонии. Как известно, этот феномен возникает тогда, когда составляющими суперсистемы становятся уже не аккорды, а отдельные гармонические пласты, которые имеют внутренние системные факторы (структура, тесситура, звуковысотность) и выраженная семантическая нагрузка в контексте драматургии композиции. Ярким примером использования принципа суперполигармонии в современной баянной музыке отечественных композиторов можно назвать Сонату В. Бибика. В ее I части (эпизод Agitato) наблюдается одновременное движение двух автономных

гармонических пластов, в основе каждого из которых заложен собственный монодийно-линеарный шаблон. Еще один пример ситуации суперполигармонии -раздел Con sdegno пьесы «Подражание Д. Шостаковичу» из цикла «Портреты композиторов» В. Рунчака.

С продвижением новейших тенденций в сфере современного баянного творчества происходит и активное, временами откровенно радикальное изменение его гармоничного облика. В свою очередь, на усиление сонористики гармоническая сфера баянных композиций отреагировала появлением новых форм и разновидностей, в частности колористичной гармонии, сонорно окрашенной и, собственно, сонорной гармонии. Колористичная гармония предусматривает вуализацию тонового состава отдельных частей звучания с одновременным сохранением достаточно ясной

ладотональной основы, а также опорой в большинстве случаев на консонансную

п

интервалику и аккордику . Использование колористичной гармонии (а также

колористично окрашенной) можно наблюдать в баянном творчестве многих

украинских композиторов, в частности в композициях Ю. Шамо (Партита-пикколо, Сонаты №1 и №3 и др.).

Сонорно окрашенная гармония отличается тем, что в процессе ее слухового восприятия выделяется меньшая часть тонов, преобладает не тоновая а сонорная сторона звучания, наблюдается уменьшение роли основного тона, увеличение звукового состава вертикали, активное использование крайних регистровых зон с их

о

склонностью к тоновой слитности, превалированию диссонантной интервалики . Примером сонорно окрашенной гармонии может служить музыкальный материал начала пьесы «Зона» из цикла «Пять взглядов на страну ГУЛАГ» В. Власова, (тт. 2-10): среднерегистровый гармонический пласт, состоящий из аккордики терцовой структуры в партии левой руки «приукрашено» тоненькой секундово-кластерной полосой в низком регистре партии правой руки.

В свою очередь сонорная гармония характеризуется непосредственным ощущением краски вместе с возможным ощущением отдельных тонов, особую роль приобретают секундовые интервальные комбинации и кластерные уплотнения музыкальной ткани, тенденции фактурного роста голосов, организации многоголосной темброкрасочной ткани. При сонорной гармонии темброгармоническое звучание выходит на уровень основного принципа развития9. Среди образцов сонорной гармонии можно привести кульминацию III части Сюиты №1 «Образа» А. Сташевского - бурный звукокрасочный поток, объединяющий

7 Теория современной композиции [отв. ред. В. С. Центова] - М.: Музыка. - 2007. - С.390.

8 Там же. С.391.

9 Там же.

кластерное глиссандо в матовой окраске (регистр «фагот») с транспозиционным движением пятизвучных аккордовых структур.

Еще одну разновидность современной гармонической организации можно выделить в полифонической музыке, наиболее ярко проявляющуюся в многоголосных атональных (или слаботональных) и квази-пуантилистических формах. Активные потоки автономных мелодических движений создают непостоянную, лишенную традиционной функциональности гармоническую вертикаль, которую можно охарактеризовать как полифоническую гармонию (А. Щетинский «Росо misterioso», цикл «Вместе»; С. Пилютиков «Интриги» и др.).

Большая часть композиций, принадлежащих к так называемому джазово -академическому направлению баянной музыки отражает характерную для этой стилистики гармоническую организацию музыкальной ткани, основывающуюся в большинстве случаев на тупенях блюзового звукоряда и других ладовых конфигураций, присущих джазовой музыке. Это преимущественно традиционная септ- и нонаккордика, часто с изъятыми или добавленными побочными тонами. А. Гончаров акцентирует внимание на особом значении доминантовой группы аккордов, использующихся в этих сочинениях, также с привлечением лабильности (blue note) на третей и седьмой ступенях звукоряда10.

Характерным для джазовой стилистики является и частое использование принципа блок-аккордов (или «парикмахерской гармонии»), по которому мелодия гармонизируется параллельными плотными септаккордами, часто с использованием их в хроматическом движении.

Таким образом, подводя итог анализу тембровых, интонационно-ладовых и гармонических особенностей современной баянной музыки необходимо еще раз перечислить выявленные нами выше закономерности. Итак, специфика тембровой драматургии баянных сочинений наиболее часто проявляется в таких формах как крещендо тембра, двойное крещендо тембра, диминуендо тембра, волновой принцип тембровой драматургии, контраст тембра, соотнесение усиления и послабление тембровой активности с усилением и уменьшением звуковой динамики, насыщением и рассредоточением фактуры музыкальной ткани. Для интонационно-ладовой системы современной баянной музыки, помимо традиционной диатоники и хроматики, характерно использование целого ряда иных ладовых комбинаций, среди которых: пентатоника, различные лады народной музыки, синтетические лади и лады ограниченной траспозиции, ладовые образования с серийной неповторимостю звуков (в том числе и с 12-и ступенной додекафонией), блюзовая гамма и звукоряды современой джазовой традиции и т.п. Для гармонической сферы современных баянных сочинений характерными являются следующие закономерности: существенное усложнение акордики как важнейшей составляющей фактурногармонического копмлекса музыкальных произведений; расширение гармонического спектра акордики традиционной (терцовой) структуры через увеличение количества звуков по вертикали, вкрапления в аккордовую структуру отдельных дополнительных тонов, преимущественно с диссонантной нагрузкой; широкое использование аккордики сформированной на основе нетерцовых построений, прежде всего квартовых и секундовых аккордов; использование разных видов кластерной гармонии, полиинтервальной аккордики, полиаккордики, суперполигармонии, а

10 Гончаров А. О. Творчість В. Зубицького в контексті музичних стилів // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. №1(6) / А. О. Гончаров. - К.: 2010. - С.15-16.

также сонористической (колористичной, сонорно окрашенной, сонорной) и полифонической гармонии.

Список литературы

1. Черноіваненко, А. Д. Баян у поетиці сучасного професійного музичного інструментарію // Музичне мистецтво і культура / А. Д. Черноіваненко. - Вип. 3. - Одеса : ОДМА ім. О. Нєжданової, 2002. -С. 254-264.

2. Платонова, С. М. Новые тенденции в современной советской музыке для баяна (1960-е - первая половина 1980-х годов) : Автореф. дисс... канд. искусств.: 17.00.02 / С. М. Платонова. - Гос. ордена др. народ, консерв. Литов. ССР - Вильнюс: 1988. - 26 с.

3. Чабан, В. А. Стилистика советской баянной музыки 1960-80 годов. Метод. Разработка / В. А. ЧАбан. - Минск: 1990. - 23 с.

4. Гончаров, А. О. Неофольклористичні тенденції у баянній творчості В. Зубицького: Автореф. дис... канд. мистецтв.: 17.00.03 / А. О. Гончаров. - ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. - К: 2006. - 17 с.

5. Гончаров, А. О. Творчість В. Зубицького в контексті музичних стилів // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. №1(6) / А. О. Гончаров. - К.: 2010. - С. 12-17.

6. Гуляницкая, Н. Введение в современную гармонию / Н. Гуляницкая. - М.: Музыка, 1984. - 256 с.

7. Теория современной композиции [отв. ред. В. С. Центова] - М.: Музыка. - 2007. - 646 с.

1111 TIMBRE, Hll INTONATION-MODAL AND HARMONIC ASPECTS OF CONTEMPORARY MUSIC FOR ACCORDION

A.Y. Stashevskiy

Institute of culture and arts Luhansk Taras Shevchenko national University e-mail: astash@ukr.net

The article is devoted to the tone, intonation-fret harmonic characteristics of modem bayan music by Ukrainian composers. Analyzed are the typical of the art of refraction selected system components means of expression in the plane of the contemporary composers' creation for the accordion.

Keywords: contemporary music for accordion, timbre, harmony, chords, modal system, the creativity of Ukrainian composers.