Роман Д. Рубиной «Белая голубка Кордовы»: художественное новаторство и традиции

УДК 821.161.2-31

К. В. Загороднева

Роман Д. Рубиной «Белая голубка Кордовы»: художественное новаторство и традиции

В статье анализируется второй роман из трилогии Д. Рубиной «Люди воздуха» в контексте мировой литературы и с учетом современной культурной парадигмы, обусловленной визуальным поворотом в гуманитарном знании. Доказывается, что данный роман, синтезирующий наследие разных эпох, легко вписывается в современную культурную ситуацию, открытую для диалога. Характерные для романа о художнике лейтмотивы творения и оживления трансформируются за счет доминирования мифа о Мидасе и близнечного мифа.

The article considers the second novel from the trilogy “People of Air” in the context of both world literature and contemporary cultural paradigm, the latter being determined by a visual turn in Humanities. “The White Dove of Cordoba”, synthesizing the heritage of different epochs, appears to belong to this open for dialogue cultural situation. The leitmotifs of creation and revitalization typical of the novel about the artist are transformed due to the dominance of the Midas myth and the twins myth.

Ключевые слова: русская литература, роман о художнике, литературный герой, поэтика, диалог, Д. Рубина.

Key words: Russian Literature, novel about artist, literary character, poetics, dialogue, D. Rubina.

Дина Ильинична Рубина как писатель представляет собой одну из ярких фигур в современной литературе. Однако ее творчество редко относят к какому-либо течению, направлению. Лишь роман «Вот идет Мессия!», насколько нам известно, был причислен Н. Л. Лейдерманом к произведениям, «близким традиции классического реализма» [4, с. 26]. В основном исследователи акцентируют внимание на отдельных аспектах изучения многогранного творчества писательницы. Образ дома и фольклорномифологические мотивы прозы Д. Рубиной стали предметом специального анализа в работе Э. Ф. Шафранской [14]. Констатацией наличия «динамично развивающегося сюжета» и «системы ярких образов» в произведениях Д. Рубиной начинает статью Т. М. Колядич, особо подчеркивая «диалог культур» как «осознанную авторскую установку» [3, с. 144]. Время от времени появляются публикации, посвященные литературному феномену писательницы, образам Венеции, воды в ее творчестве [1; 7; 13], которые симптоматично вписываются в современную культурную парадигму, обусловленную визуальным (иконическим) поворотом в гуманитарном знании.

© Загороднева К. В., 2012

Влияние изобразительного искусства играет ведущую роль в творчестве Д. Рубиной, что в первую очередь обусловлено фактами ее биографии: «Я - дочь художника, жена художника» [10]. Соавторство с мужем проявляется в оформлении книг писательницы, в заголовочном комплексе («Посвящается Боре»), в упоминании о том, что муж - первый читатель ее произведений. Ярким примером творческого диалога между писателем и художником могут считаться как ранние, так и более поздние книги Д. Ру-биной с иллюстрациями Б. Карафелова, в особенности недавно вышедшие «Окна» [11]. Поэтому изучать творчество Д. Рубиной без опоры на комплекс междисциплинарных исследований, связанных с такими понятиями, как интермедиальность, визуальность, вйдение, экфрасис, пластическая реминисценция и другие не представляется возможным.

«Белая голубка Кордовы» (2008-2009), второй роман трилогии Д. Рубиной «Люди воздуха», пополняет мировую копилку романов о художнике («Странствия Франца Штернбальда» Л.Тика, «Родерик Хадсон» Г. Джеймса, «Творчество» Э. Золя, «Свет погас» Р. Киплинга и др.). «Итожащей», «осуществляющей переоценку ценностей», «раскрепощающей», «предупреждающей» называет И. С. Скоропанова русскую литературу конца ХХ - начала XXI веков и «уникальность современной ситуации» видит в «параллельном развитии сразу нескольких традиций, ни одна из которых не предполагает сменить другие». В качестве «контуров эстетической парадигмы» современной литературы исследовательница выделяет «реализм, модернизм, постреализм, постмодернизм, пост-постреализм, постпостмодернизм, постконцептуализм, романтизм - в разнообразии их течений, модификаций, смешанных форм» [12, с. 29]. Н. Л. Лейдерман отмечает «открытый диалог реализма с модернизмом и постмодернизмом» [4, с. 30]. В романе «Белая голубка Кордовы» сложность реалистического в целом метода Д.Рубиной объясняется влиянием натурализма, романтизма, символизма, импрессионизма, модернизма и постмодернизма.

Синтетическая фигура Захара Кордовина, сочетающего в себе эксперта, ученого, преподавателя, гениального художника и фальсификатора, дополняет коллекцию образов трикстеров наряду с бароном Мюнхаузеном, Остапом Бендером, Коровьевым, Бегемотом и др. Несмотря на родственную близость к плуту, трикстер «все-таки не плут»: даже если у трикстера и есть «меркантильный интерес, то он явно меркнет перед артистизмом и театральностью выходок героя» [6, с. 224]. С другой стороны, главный герой ведет свою родословную от кровавого злодея, пирата, и глубинные истоки его трагедии заключены в больших дарованиях, нарциссизме и подсознательной тяге к преступлениям, за которыми стоит смерть матери и гибель друга.

Проходящий через весь роман мотив дурной крови, физиологического вырождения, генетически заданного, фатального, характерный для творчества писателей-натуралистов, переплетается с романтическим мотивом

происхождения героя от злодея (дьявола?) и находит наиболее яркое отражение в словах дяди Семы: «Это такая ужасная порча в крови, порча, Зю-ня, ты мне поверь... Дед Рува помнил этого их темного “Испанца”, говорит, был страшный человек, то уезжал черт-те куда, и пропадал месяцами, то приезжал опять... Будто его гнала по свету какая-то нечистая сила. Ходили даже слухи, что он кого-то порешил и потому всю жизнь бегал. То он был Кордовер, то Кордовин, то еще черт знает кто. и уж при нем всегда какое-то оружие. И врал все время, все он врал <...> я хочу, чтобы ты подальше бежал от этой чумы в твоей крови <.> его предки были, не смейся: пираты» [9, с. 345]. Наиболее приближенные к Захару персонажи тоже называют его «пиратом», правда, Аркадий Викторович - с удовольствием, а Жука - с недоумением: «Босота расхохотался и воскликнул: - Да вы - пират, Захар! <...> И все покачивал головой, с удовольствием повторяя: - Пират! Настоящий пират! <...> Бесполезно спрашивать, все наврет, - пробормотала Жука и головой покачала: - Вот уж, точно: пират!». Сам Захар приходит в восторг от своего «неуемного пиратского воображения» [9, с. 333, 391, 248]. Как писатель-реалист Д. Рубина прослеживает становление художественного таланта Захара, следуя принципам исторического и социального детерминизма в изображении событий и судеб, в частности, в описании Винницы и ее жителей.

Конфликт романтизма и реализма в эпоху постмодерна (постпостмодерна?) с его культом телесности становится не только предметом исследования в романе, но и трансформируется в популярный в эпоху модерна миф о Дон Жуане и близнечный миф. Д. Рубина анализирует богему как романтическое явление с элементами эротических вкраплений и сопровождением музыки: «По поводу наездниц: оба в то время словно с цепи сорвались. Табличкой “занято” служила пластинка Дюка Элингтона. Если она висела на двери той стороной, где записан легендарный “Караван”, значит, путь в мастерскую закрыт; значит, сейчас там, на волнах барханов, мерно плывет саксофонная одурь любви, и третьего лишнего просят временно отвалить» [9, с. 313]. Идеи иронического переосмысления романтического братства художников, разделяющих один диван и одну возлюбленную, возникают в связи со стремлением Захара и Андрюши насладиться жизнью и воплотить мечты юности о прекрасной незнакомке. Однако презрение романтиков к деньгам сменяется их притягательной силой. Неслучайно после удачной подделки и продажи портрета «Наполеон в своем кабинете» французского художника-классициста Ж.-Л.Давида друзья «прибарахлились, щеголяли в джинсах и кожаных куртках из комиссионки, съездили в Коктебель, где ухаживали за одной и той же официанткой Оксаной» [9, с. 371]. Мотив шальных денег и покладистых девиц приземляет образы Захара и Андрюши, однако портрет Наполеона, который «грохнулся с мольберта об угол стола» и состарился, как бы подыгрывает им, возвышает друзей над прозаической действительностью и переклика-

ется с цитатой из книги «Душа Наполеона» французского писателя-мистика Леона Блуа, служащей эпиграфом ко всему роману. Явное превосходство Захара над другом подчеркивается не только его крепким здоровьем и популярностью среди женщин, но и его гениальностью.

В начале ХХ века «сквозь восприятие пушкинского Моцарта» «переживался» «образ Дон Жуана» [8, с. 8]. Колдовское, демоническое, захватническое начало просвечивает через «мертворожденные» (поддельные) и «настоящие» (свои) полотна Захара. Вторгаясь в картины других художников, покушаясь на их самость, Захар выступает одновременно и как созидатель, и как разрушитель, ему, как трикстеру, присуще «сочетание священного и похабного» [5, с. 134]. Врожденное созидательное начало и постоянное желание «что-то там “починять”», идущее от Бабани, свойственно Андрюше и дополняется сравнением его возвышенного облика с фигурой на картине М. Нестерова «Видение отроку Варфоломею»: «Андрюша - нестеровский синеглазый отрок, с выгоревшими на солнце белыми легкими патлами, которые он прихватывал красной бабаниной косынкой» [9, с. 270]. Сказочное пространство их дома, созданное писательницей с помощью пластических реминисценций из народного лубка и ярких иллюстраций И.Я. Бибилина, тоже увлекающегося лубком, к сказкам писателей, служит лечебницей для Захара-подростка. Прозорливость Баба-ни относительно амбициозности Захара выражена в словах: «Ха-арош парень, но много чё ишшет!» [9, с. 267]. Одновременно ведьма и реставратор, Баба Яга, баба Бабариха и певец Баян, Бабаня обладает даром вйдения и созидания, вкупе с хитростью и острословием.

Ассоциации с архетипами небесного и земного, солнечного Аполлона и стихийного Диониса способствуют более глубокой интерпретации образов Андрюши и Захара. Близнечный миф, составляющий «основу концепции творчества» и повествующий о «трагедии дружбы», о соперничестве и «братоубийстве» [8, с. 10], в романе закручен вокруг картины Рубенса «Спящая Венера», которая явилась косвенной виновницей убийства Андрюши. Примечательно, что Захар, как и Босота, не видел в Андрюше равного, а только - помощника, что подтверждается письмом Микеланджело к Вазари о смерти верного слуги Урбино. Поставив себя на место титана Возрождения, Захар проникается фразой относительно ухода Урбино: «Он исчез и покинул меня одного».

Романтической концепции творческого созерцания и внутреннего становления Д. Рубина противопоставляет понимание творчества как работы, тяжелого труда (физического и душевного), требующего огромного напряжения сил: «Через две недели две “Венеры”, два абсолютных близнеца дышали парным теплом обнаженного тела в кабинете Босоты. Осунувшийся Захар с воспаленными глазами и подрагивающими от напряжения руками, молча выслушал восторги коллекционера, машинально принял и положил в задний карман джинсов внушительную пачку <...>

и едва попрощавшись, вышел» [9, с. 390-391]. Подробное описание мастерской художника и перечисление рам, холстов и красок, из которых слагается картина, снижают образ самого искусства: «Тут штабелями стояли старые рамы, подрамники, планшеты и деревянные планки, рулоны холстов и бумаги, коробки без этикеток, картонки разных размеров и форм, ящики со всеми видами гвоздей» [9, с. 47]. Однако возвышают творческую индивидуальность самого художника, способного создать произведение искусства, вступить в диалог с великими о великих. Утопическая мысль героя о том, что можно «воссоздать» все «пропавшие шедевры», «тщательно изучив технологию, по которой работал Мастер», сближает Захара с романтиками-мечтателями [9, с. 320].

Идеальную личность, учителя и воспитателя главного героя в романтическом романе сменяет в романе Д. Рубиной делец Босота, впоследствии обманувший и предавший Захара. Лейтмотив раздвоенного копыта-подбородка Босоты и стремление постоянно носить бороду, с одной стороны, подчеркивает силу и мощь Аркадия Викторовича (ср. у Пушкина: «Сей благодатной бородой / Недаром Черномор украшен <...> В его чудесной бороде / Таится сила роковая»), с другой - символически заостряет конфликт между творческим всесилием и половой импотенцией. По меткому замечанию художника Менчина, сексопатолог Босота, живущий с сестрой, не лечит, а напротив, заражает людей: « - Ну вы и громила, извините, Аркадий Викторович. Как это вас пациенты не боятся? На вас глянешь, вмиг импотентом станешь» [9, с. 308]. По контрасту с карлой Черномором Босота имеет рост около двух метров. Сравнение Босоты с дьяволом, присутствующее в романе, хотелось бы дополнить ссылкой на его бесовство (Бос / Бес). Разрушительная природа одержимости Босоты, выворачивание идей изнутри и непривлекательная смерть - это уже иерархически другое, чем дьявол. В данном случае речь идет о перетекании одной формы в другую (беса в дьявола, и наоборот), и в этом сходство Босоты с Захаром, трикстером, пиратом и тоже дьяволом. «Демонизм искусства утрачивает силы с инобытием. Художник оказывается безнадежно затерявшимся, позабытым на земле бесом» [2, с. 74].

Символично зеркальное противопоставление двух картин Захара: «Святого Бенедикта» и «Спящей Венеры». Художник предает «Святого Бенедикта», отправляя его на вечное заточение в застенки Ватикана, мрачный образ которого напоминает образ замка в готическом романе. «Спящая Венера», отсылающая читателя к образу роковой женщины-соблазнительницы, столь любимому символистами, приводит к расправе над Босотой и Захаром. В романе нет написанного художником автопортрета, однако эти две картины, сотворенные, оживленные Захаром и преданные им же, являются, по сути, автопортретом. Лицо «святого пирата», сменившего кортик на жезл, похоже на лицо Захара, что подтверждается словами его друга Илана: « - Кстати. - заметил Илан, переводя взгляд с

портрета на лицо приятеля. - Кстати, как раз на тебя он и похож» [9, с. 357]. Спящая Венера символизирует не только полусонную Ирину, но и многочисленных женщин (Маринка, Марго, Пилар и др.), с которыми герой вступал в близкие отношения и приносил в жертву живописи. Миф о Мидасе, пожелавшем, чтобы все, к чему он прикоснется, превращалось в золото, и в золото стала превращаться пища, переосмысляется в контексте творчества Захара и соседствует с понятием ущербности, калечности как разрушительной страсти к искусству.

Аккумулируя классическое наследие прошлого, вступая в диалог с писателями-современниками, Д. Рубина продолжает пребывать в Большом времени. Создавая сложный, противоречивый образ главного героя, она, вместе с тем, помещает его среди трикстеров и пиратов. Элементы детективного жанра (криминал, отмщение, погони, слежки) восходят до уровня философских обобщений («А я задолжал совсем другому кредитору. И по другой ведомости.») и придают динамичный, интригующий характер всему повествованию. Странствия героя-романтика и бегство от суровой действительности в мир фантазии и грез уступают место в романе Д. Ру-биной мучительным снам, бегству от пуль, а упоминания о голосе Пантохи, «обожженной жизнью женщины», и корриде символизируют душевные переживания героя и борьбу с сильным противником. Мистическая связь художника с картиной, характерная для романтиков и символистов, снижается за счет расчленения картины (рамы, холсты, краски) и тяжелого труда художника, имплицитно сравнимого с муками роженицы («Вы. вы - живородящий, понимаете?»). Образы-символы невинности (белая голубка) и зла (кубок, обвитый змеей) трансформируются в романе в антиномии «святой пират», «кортик-жезл», «пустые картины», «мятая жестянка», «персиковые занавески», предполагая неоднозначный подход к осмыслению жизни в формате Большого времени.

Список литературы

1. Вишенкова А. А. «Город, отмеченный водой» (образ воды в венецианских произведениях Иосифа Бродского и Дины Рубиной) // Иосиф Бродский в XXI веке: материалы междунар. научно-исследовательской конф.; филол. ф-т СПбГУ. - СПб., 2010. - С. 59-62.

2. Дарк О. Художник и его натурщицы // Литературное обозрение. - 1992. -№ 7/8. - С. 70-74.

3. Колядич Т. М. Диалог культур в прозе Д. Рубиной // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы IV научно-практич. конф.; МИГУ. - М., 2004. - С. 144-147.

4. Лейдерман Н. Л. Русский реализм на исходе ХХ века // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания: материалы Всерос. научно-практич. конф.; ПГПУ. - Пермь, 2003. - Ч. I. - С. 24-33.

5. Липовецкий М. Акунин и другие злодеи // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания: материалы междунар. научно-практич. конф.; ПГПУ. -Пермь, 2007. - Ч. I. - С. 125-151.

6. Липовецкий М. Трикстер и «закрытое» общество // Новое литературное обозрение. - 2009. - № 100. - С. 224-245.

7. Луценко Е. Лопнувший формат // Вопросы литературы. - 2009. - Ноябрь-Декабрь. - С. 100-112.

8. Осипова Н. О. «Моцартианский миф» в русском поэтическом сознании первой трети ХХ века (к художественной рецепции «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина) // Русская художественная культура первой трети ХХ века: грани синтеза: материалы межвуз. научно-теорет. семинара; ВГПУ. - Киров, 2001. - С. 4-13.

9. Рубина Д. Белая голубка Кордовы. - М.: Эксмо, 2012.

10. Рубина Д. «Меня трясет, когда я слышу что-то о “женской литературе”»: интервью С. Альпериной с Д. Рубиной // Российская газета, 2010. - [Электронный ресурс]: http://dinarubina.com/interview/rg2010.html.

11. Рубина Д. Окна / худож. Б. Карафелов. - М.: Эксмо, 2012.

12. Скоропанова И. С. Эстетическая парадигма современной русской литературы // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания: материалы междунар. научно-практич. конф.; ПГПУ. - Пермь, 2005. - Ч. I. - С. 29-40.

13. Соболева О. В. Венецианский текст в современной русской литературе: продолжение и преодоление традиции // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. - 2010. - Вып. 5 (11). - С. 184-188.

14. Шафранская Э. Ф. Мифопоэтика иноэтнокультурного текста в русской прозе ХХ-XXI вв.: дис. ... д-ра филол. наук. - М., 2008.