Роль «Архитектурных» образов в повести С. Антонова «Царский двугривенный»

адекватно выражала стремление к художественному синтезу, свойственному всем «большим стилям», развивавшимся в Новое и Новейшее время. Но синтез, как говорят математики, возможен только по отношению к генетическим множествам (Левин 1998: 99), в данном случае, по отношению к

«пространственным» видам искусства. «В

основе синтеза искусства лежит воплощение единого идейно-художественного замысла средствами архитектуры, живописи и

пластики...» (Степанов 1954: 16). В результате возникает композиционный синтез достаточно автономных композиционных систем. Но, объединяя варианты автономных структур, художник получает целостность высшего порядка. Композиция здесь регулируется масштабными, объемными, пластическими и цветовыми соотношениями субстанциональных составляющих данного контекста.

Композиционное единство строится либо по принципу аналогии, либо по принципу контраста. Его проявления многообразны и порою неожиданны, так как в качестве регулирующей и объединяющей субстанции в различных сочетаниях может выступать каждый из элементов синтеза искусств.

«Художественные средства архитектуры и изобразительного искусства, направленные к раскрытию различных сторон единого содержания, многократно увеличивают силу его эстетического воздействия. И потому синтез искусств предполагает такое взаимодействие видов искусств, при котором каждый выступает с определенной степенью самостоятельности, приобретает новые качества, относящиеся равно к его форме и содержанию...

Художественный образ, возникший на основе синтеза искусств, - качественно новое явление. Определяемый двумя

взаимодействующими координатами -изобразительным и неизобразительным видами художественного обобщения, - он обладает сложной, многоплановой структурой, недоступной отдельным видам искусств» (Степанов 1954: 22).

К таким «качественно новым явлениям» в художественной культуре России принадлежит высокий иконостас Нового и Новейшего времени, на архитектурной основе которого расцвела так называемая «светловидная» живопись и богатый скульптурный декор с пластическими и орнаментальными формами. История культуры Прикамья позволяет проследить всю эволюцию высокого

иконостаса на «переломе эпох», от XVII до начала XX в.

Список литературы

Иконостас: Происхождение - развитие -символика. Международный симпозиум 4-6 мая 1996 года. Москва, ГТГ: Тезисы докладов / Ред.-сост. А.М.Лидов. М., 1996.

Левин Г.Д. Анализ и синтез в геометрии // Вопросы философии. 1998. № 9. С. 92-101.

Соболев Н.Н. Русская народная резьба по дереву. М., 2000.

Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. Л., 1954.

Успенский Л.А. Символика храма // ЖМП. 1958. № 1. С. 47-57.

Успенский Л.А. Смысл и содержание иконы // Даниловский благовестник. Издание московского Свято-Данилова монастыря. Вып. 7. М., 1995.

Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995.

Е.К. Дубцова (Оренбург) РОЛЬ «АРХИТЕКТУРНЫХ» ОБРАЗОВ В ПОВЕСТИ С.АНТОНОВА «ЦАРСКИЙ ДВУГРИВЕННЫЙ»

В повести С.Антонова «Царский двугривенный» особую роль играют образы архитектуры, которые «задают горизонтали и вертикали города, его стилевые культурные парадигмы, кодируют социальную иерархию, входят в состав мифообразов», позволяя «рассуждать о городе... как о гетерогенном организме со своим языком, знаками, кодами, символами» (Доманский 2002).

«Архитектурные» образы являются

смыслообразующими элементами

произведения С.Антонова, образующими хронотоп «провинциального города», имеют значение характерологического способа рассмотрения героев и среды.

Город в повести С.Антонова не назван по имени, но все архитектурно-пространственные его образы указывают на то, что это Оренбург.

Рассмотрим наиболее важные архитектурнопространственные ориентиры, помогающие пониманию идеи произведения и характеров героев. Центральным композиционным образом является дом, где живет главный герой повести Славик Огурец: «С высоты четырех этажей хорошо был виден весь город - и громадный, похожий на мечеть собор, построенный неожиданно разбогатевшим и вследствие этого поверившим в русского бога татарином, и дико разросшийся вокруг собора садик, тот самый, где дышали воздухом приличные дети...Видна была и каланча, на которой зажигалкой сверкала каска пожарника,

©Е.К. Дубцова, 2010

и остро заточенный карандаш колокольни, на которую залезал сам Пугачев, когда собирался «заморить город мором...» (Антонов 1989: 444).

Дом Славика, бывшая собственность дворянина Доливо-Добровольского, находится в районе зеленого базара, с одной стороны трех-, а с другой - четырехэтажный. Дом Доливо-Добровольского, образец стиля модерн рубежа Х1Х-ХХ вв., описанный С. Антоновым в «Царском двугривенном», уцелел; в настоящее время в нем располагается Оренбургский государственный колледж. Из окон особняка Славику виден почти весь город, в описаниях узнаются реалии Оренбурга. Так, собор, судя по его местоположению и характеристике «громадный» - уничтоженный в 1932 г. Казанский кафедральный собор. Описание вида города с высоты четырех этажей свидетельствует о том, что это взгляд ребенка, чему подтверждением являются такие выражения, как «заточенный карандаш колокольни», «приличные дети» (выражение, услышанное от мамы).

Интересно проследить путь героя по главной улице города, бывшей Николаевской, переименованной в Советскую, увидеть ее отличия от Советской начала XXI в. «Это была главная улица. ... Дома были двухэтажные, четырехэтажные и даже пятиэтажные, с чугунными балконами. Каждый дом отличался от другого или колоннами, или львиными мордами, или цветными стеклышками на мезонине, или огромным циркульным окном с затейливым переплетом над парадным входом... В первых этажах располагались государственные, кооперативные и частные магазины и лавочки...» (Антонов 1989: 591).

Действительно, старый Оренбург имел «зубчатый» силуэт, что видно на примере неплохо сохранившейся Советской улицы. Детали в описаниях домов, замеченные Славиком, подсказывают, что герой интересуется стариной, обращая внимание на особняки в стиле классицизм, русский ампир, «классическая эклектика» и др., ими могли быть дом купца Еникуцева (Краеведческий музей), бывшее Дворянское собрание, дом Тимашевых. Наряду с государственными существуют пока еще и частные магазины и лавочки, располагающиеся в домах так называемого «купеческого стиля». Героя привлекает архитектура города, эклектичность которой сопоставима с современной Славику действительностью.

Уже вместе с пионервожатой Таней Славик проходит мимо знаменитого Караван-Сарая,

конечная точка их пути - Танин дом, где когда-то, как утверждает предание, бывал Пушкин. Судя по приметам, это бывший дом Е.Н. Тимашева, памятник архитектуры классицизма конца XVIII в. Безусловно, нельзя относиться к детским воспоминаниям писателя о городе как к фактографическому материалу: здания, улицы являются, в первую очередь, художественными образами, дающими, однако, общее представление об архитектурном облике провинциального полуевропейского города.

Хотя Советская 1920-х гг. в целом похожа на современную, вид ее частично изменился. «Планировавшемуся в 1930-е гг. полному сносу исторического центра города помешала Великая Отечественная война», но многие замечательные памятники архитектуры, в том числе храмовой, были разрушены. «А с уничтожением церквей город лишился своих доминант» (Дорофеев 2003: 132).

Так, музей, находящийся в церкви со сшибленными крестами, где работает Яша, -разрушенный в 1932 г. Казанский кафедральный собор, «возведенный на деньги, жертвованные населением всей России» (Десятков 2000: 21), это тот самый

«громадный» храм, который виден из окна Славика и тоже располагающийся на улице Советской. Построен он был по проекту А.А. Ященко в русско-византийском стиле (1886 - 1895 гг.), подобно храму Христа Спасителя в Москве (Смирнов 1995: 224). Напоминанием о варварски уничтоженном памятнике архитектуры в наше время является иконостас церкви Покрова Пресвятой Богородицы в Оренбурге, иконы которого, написанные В.Е. Маковским и его учениками, украшали некогда Казанский кафедральный собор.

Бывший Казанский собор, ставший в конце 1920-х гг. музеем революции, посещает в повести Славик. С мистическим страхом и интересом относится он к остаткам былой эпохи, «разрисованный богами купол» не вызывает у юного атеиста никаких ассоциаций, не трогает душу. И если светская архитектура вполне вписываются в новую жизнь с советской идеологией, то в ней нет места храмовому зодчеству, олицетворяющему православную веру.

Важную роль в повести играет базар, который также виден из окон дома Доливо-Добровольского. Оренбург конца 1920-х гг. не утратил роли торгового города, рынок - место, куда стекается торговля из разных азиатских городов. Архитектурный образ базара контрастирует с образами чинных и внешне

благополучных Советской улицы, дома Доливо-Добровольского. На базар дети приходят продавать бумагу, найденную в подвале, чтобы потом на вырученные деньги выкупить голубку Зорьку, нечаянно выпущенную Славиком и примкнувшую к стае кривого Самсона. Вместо настоящих денег им дают за бумагу царский двугривенный, устаревшую монету, и жизнь Славика, потерявшего надежду вернуть Зорьку, переворачивается. Таким образом, наиболее привлекательным местом в городе для Славика является его старый центр, в первую очередь улица Советская с ее культурными достопримечательностями.

Особое, сюжетообразующее значение имеет в повести интерьер: читатель, благодаря

описанию жилищ героев, может в определенной степени предугадать их дальнейшую судьбу, понять их характеры.

Славик воспитывается в семье интеллигентов, отец его, Иван Васильевич, -инженер. Мать, Лия Акимовна, - женщина «костлявая и порывистая», не понимающая новой жизни; о том, что это натура тонкая и несчастная, говорит обстановка квартиры: «В кабинете все было пропитано запахом табака и химических карандашей. Когда папа задерживался на службе, мама зажигала лампу и, печально мурлыкая под нос «Оружьем на солнце сверкая», набивала папиросы. Дома папа давно не работал, но мама любила, чтобы на столе у него был порядок: заостряла карандаши и наливала в чернильницу разные чернила: в одну - красные, в другую - синие» (Антонов 1989: 458). Занимаемые Русаковыми (семьей Славика) четыре комнаты - одно из главных свидетельств их привилегированного положения.

Семья Мити, товарища Славика и соседа по квартире, живет в одной комнате. Добрые отношения в семье подчеркивает уютная обстановка, созданная Клашей, матерью мальчика; выделяется такая деталь в интерьере, как вышитые салфетки.

Отец Таракана, еще одного юного жильца дома Доливо-Добровольского, Зиновий Мартынович Таранков, - ревизор международных вагонов прямого сообщения. Мать бросила семью и сбежала с другим человеком. «Разве она могла жить с изрытым оспой человеком, который по нескольку раз в день схватывал винтовку, прятался за угол и учился заряжать?» - размышляет Таракан, мальчишка отчаянный, вожак среди сверстников. В комнате Таранковых каждая вещь находится на определенном для нее месте,

в соответствии со строгой симметрией: «В комнате царствовал холостяцкий порядок: венские стулья стояли по обе стороны стола, рюмки в буфете стояли по три штуки по обе стороны графина, книжки лежали двумя пирамидками - большие снизу, маленькие сверху - на обоих краях стола» (Антонов 1989: 450). Судя по описанию интерьера комнаты Таранковых, глава семейства - человек ограниченный; писатель сочувствует своему герою, нисколько его не осуждая.

В комнате, где теснится семья Коськи и Машутки, властвует нищета. Мать выбивается из сил, стирая на чужих, а отец Панкрат Данилович, персонаж полусерьезный-полусмешной, мучается от безделья. Когда-то он был хорошим сапожником, но, узнав, что брат занял ответственную должность в Москве, бросил заниматься ремеслом, «чтобы не кидать тени на казенного брата». Надеясь на должность в Москве, он пишет бесконечные письма брату и «повышает культурный уровень». В комнате «было холодно, тянуло плесенью... Кровати были отставлены на полметра от сырых стен, чтобы ночью не щекотали мокрицы» (Антонов 1989: 502).

Семье живется трудно, но оживляет вид комнаты и дарит надежду на лучшее золотая флейта в руках молодца из севрского фарфора, излучающая ослепительный свет.

В описаниях интерьера, косвенной характеристике героев, нередко присутствует элемент комического, реализуется гоголевский способ изображения действительности - «смех сквозь слезы».

Несмотря на то, что герои повести - люди непохожие и с точки зрения духовного развития и с точки зрения социального положения (это подчеркивают описания их жилищных условий), автор относится ко всем с одинаковой любовью, веря, что уродства бытия - издержки старой, досоветской жизни, не случайно и в интерьере самых убогих комнат выделяется яркая деталь, дающая читателю надежду на хорошее.

Таким образом, «архитектурные» образы в повести С. Антонова являются средствами характеристики провинциального города, в чертах которого читатель узнает Оренбург. Несмотря на то, что писатель косвенно подводит нас к мысли о несправедливости, жестокости эпохи 1920-х гг., она не осуждается в произведении явно, ведь это время его детства. Перед нами город со своей культурной и архитектурной историей, внешне типичный в своей провинциальности, но имеющий неповторимый индивидуальный облик. Город

накладывает свой отпечаток и на людей, в нем живущих. Славик, Митя, Таракан, Лия Акимовна и другие герои, разные по своему положению, складу характера люди, - все дороги писателю. Своей нравственной задачей С.Антонов считал показать жизнь человека новой эпохи, и эта задача решается во многом с помощью «архитектурных» образов.

Список литературы

Антонов С.П. Собрание сочинений: в 3 т. М.: Худ. лит., 1989. Т. 1.670 с.

Доманский В.А. Литература и архитектура // Доманский В.А. Литература и культура. Культурологический подход к изучению словесности в школе. М.: Флинта, 2002.

[Электронный ресурс]. URL: http:// on.tsu.ru/ school/ litkult (дата обращения: 25.02.2010).

Дорофеев В. В. Утраты XX века в бывшем городе-крепости и на эспланаде // Оренбургский край. Архивные документы. Материалы. Исследования: сб. работ науч,-исслед. краеведческой лаборатории ОГЛУ. Вып. 2 / отв. ред. А.Г. Прокофьева. Оренбург: ОГПУ, 2003. С. 125 - 144.

Десятков Г.М. Казанский кафедральный собор. Оренбург, 2000. 64 с.

Смирнов С. Анализ стилей и направлений архитектурного наследия исторического Оренбурга // Гостиный двор. 1995. №1. С.205 -233.

Е.А. Постнова (Пермь) ЭКФРАСИС В РОМАНЕ В.КАВЕРИНА «ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ»

«Перед зеркалом» (1970) В.Каверина -роман о художнице. Хотя в основе его лежит история жизни реально существовавшей женщины, чьи письма случайно оказались в распоряжении автора, очевидно, что данное произведение - именно роман, над которым автор работал в течение нескольких лет и который считал одним из лучших своих творений.

Роман уже не раз привлекал к себе внимание исследователей. Предметом наших наблюдений является экфрасис. Под экфрасисом мы понимаем описание в литературе какого-либо художественного произведения, например, живописного (Экфрасис в русской литературе 2002). В данной статье мы обращаемся к эфрасису, связанному с интерьером. Как известно, и в живописи, и в литературе интерьером называется изображение внутреннего пространства помещения. В рассматриваемом нами романе описывается не только обстановка, предметная среда,

О Е.А. Постнова, 2010

окружающая героиню, но и ее живописные работы, выполненные в жанре интерьера. Цель статьи - выяснить, что представляют собой эти холсты и какова роль их описаний в художественной структуре произведения.

Прежде всего, следует заметить, что интерьер постоянно находится в поле зрения художницы. Она копирует внутреннее убранство храмов, рисует турецкие кофейни, расписывает в стиле Ватто ресторан в Париже. Особый интерес представляют две итоговые ее работы, на которых изображены дверь мастерской и стоящий в углу комнаты стол. Важно подчеркнуть, что их описания принадлежат не героине, а автору. «Перед зеркалом» хотя и является «романом в письмах», автор присутствует в нем не только опосредованно (через отбор и обработку писем); он входит в произведение непосредственно, чтобы ввести читателя в курс событий, а в ряде случаев - и выразить к ним свое отношение. Примечательно, что оба экфрасиса относятся к той части авторского текста, которая озаглавлена так же, как и роман в целом («Перед зеркалом»), что подчеркивает и ее значимость, и значимость содержащихся в ней экфрасисов. Оба экфрасиса - авторское видение не только картин художницы, но и ее самой.

«Она написала интерьер, стену и дверь ее мастерской - и это была грустная, плотно закрытая дверь, захлопнувшаяся перед ней и оставшаяся темной, несмотря на красновато-искрящийся свет, скользящий откуда-то с невидимой высоты и загорающийся, когда холст освещал естественный, солнечный свет. Другой интерьер, маленький деревянный стол в углу, - она работала над ним два месяца, - был портретом очень одинокого стола, терпеливого, сжавшегося, притерпевшегося, слепо смотрящего на бесчисленные светлые пятнышки, из которых составлялось медленно опускавшееся к нему разноцветное мерцание» (Каверин 1982: 240-241).

Искусствоведы неоднократно подчеркивали связь интерьера с портретом: каждый предмет внутри помещения несет на себе отпечаток личности его обитателя; интерьер, изображенный на полотне, превращается в портрет пишущего его, становится его автопортретом. Как в портрете, так и в интерьере велика роль художественной детали. В исследуемых нами экфрасисах ключевыми деталями оказываются дверь и стол.

Очевидно, что в этих двери и столе художница увидела самое себя. Дверь -«грустная», стол - «одинокий», подавленный,