Одиозно-натуралистические рецепции ницшеанской фиософии и идеи сверхчеловека в пространстве массового киноискусства

Раздел 1У. теоретическая культурология

ОДИОЗНО-НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЕ РЕЦЕПЦИИ НИЦШЕАНСКОЙ ФИОСОФИИ И ИДЕИ СВЕРХЧЕЛОВЕКА В ПРОСТРАНСТВЕ МАССОВОГО КИНОИСКУССТВА

Беляев Дмитрий Анатольевич, кандидат философских наук, старший преподаватель кафедры философии и социально-политических теорий Липецкого государственного педагогического

университета

Аннотация статьи: в статье анализируются инварианты интерпретаций философского наследия Ф. Ницше в пространстве современного массового кинематографа, а также их аутентичность изначальным идеям немецкого мыслителя.

Ключевые слова: философия Ф. Ницше, сверхчеловек, киноискусство, насилие, «физиологическая эстетика».

Философия Ф. Ницше оказала огромное влияние на самые разные области культуры XX века. В рамках философии, политической идеологии, искусстве неоднократно совершались попытки переосмыслить творческое наследие немецкого мыслителя и, по возможности, развить его. Философия Ницше стала во многом знаковым интеллектуальным феноменом для культуры прошлого столетия. Сегодня на уровне массового сознания идеи Ницше часто ассоциируются с антигуманистическими, разрушительными и культурно деструктивными процессами, а его самого считаю апологетом насилия, жестокости и безнравственности. Безусловно, главная причина подобного стереотипного взгляда связана с тем, что некоторые элементы философии Ницше были использованы в рамках нацистской идеологи. И, соответственно, все ужасы нацизма транслируются на творчество немецкого мыслителя, воспринимая его как идейного предтечу национал-социализма расистского толка.

Однако уже во второй половине прошлого столетия философия Ницше получила инвариативные художественные рецепции в рамках молодого и самого массово популярного вида искусства - киноискусства. И они зачастую продолжают линию утверждения в массовом сознании прямой параллели между идеями Ницше и сферой насилия, бесчеловечности и откровеннонатуралистической жестокости.

В рамках киноискусства целые жанры становятся площадкой для художественного и псевдохудожественного воплощения «физиологической эстетики» Ницше, при этом особое внимание зачастую удаляется ницшеанской идеи сверхчеловека, которая становится в киноискусстве своеобразным символом насилияи жестокости.

Среди жанров киноискусства, воспринявших на профанно-натуралистическом уровне некоторые идеи философии Ницше, можно в первую очередь выделить «фильмы действия» -«экшены» (от англ. action - действие) или «боевики» и фильмы ужасов.

«Боевики» являются одним из самых популярных жанров массового кино [9], поэтому количественно таких фильмов крайне много и перечислить их все физически не представляется возможным, в силу чего обозначим лишь наиболее известные, например: «Супермен», «Командо», «Кобра», «Рэмбо», «Скалолаз», «Человек-паук», «Бэтмен», «Люди X», «Кикбоксёр», «Терминатор» и многие другие.

«Боевики» становятся наглядным и предельно натуралистичным воплощением ницшеанского призыва к власти и мощи, сопряженного с жестокостью, насилием и принуждением. К тому же основным субъектом, концентрирующим в себе все эти стремления, почти всегда является некий «супермен», так сказать - супергерой «голубого экрана». Что в данном случае даже этимологически прямо коррелируется с ницшеанским сверхчеловеком. О прямой генеалогической связи между сверхчеловеком Ницше и «суперменами» многочисленных «боевиков» говорит и И.С. Куликова [2, с. 149-150].

Однако, на наш взгляд, не совсем корректно видеть в героях таких фильмов прямое воплощение ницшеанского сверхчеловека. Во-первых, «супермен» становится продуктом массового потребления, далёким от элитарности, проповедуемой Заратустрой. Супергерой таких фильмов больше похож на ницшеанского «канатного плясуна», за которым наблюдает толпа, а не на одинокого отшельника-сверхчеловека. Во-вторых, как правило, эти «герои» всё же действуют исходя из постулатов традиционной морали, хотя и предельно упрощенных. В данном случае мы вынуждены не согласиться с И.С. Куликовой, считавшей что «“супермен” решает любые

социальные и моральные проблемы, исходя из превосходства личной, примущественно физической, силы, а не понятий долга и справедливости» [2, с. 149]. Нет, сила является для него лишь средством, способом достижения цели, а как раз побудительные мотивы этих «героев» основаны на морально нравственных (часто имеющих христианские корни) ценностях. «Супермен» всегда выступает против некого, персонифицированного в каком-либо человеке (антигерое), Зла. И уж, конечно, он ни в коей мере не является творцом новых ценностей, скорее, напротив - «герой» фильмов-экшенов является охранителем традиции. В этом смысле, если философия Ницше является генеалогическим основанием для постмодернизма, то сверхгерои боевиков выступают продолжателями традиционно-модернистской системы ценностей, хотя и предельно упрощенной, редуцированной до дихотомии Добро - Зло.

Поэтому «боевики» как жанр кинематографа, наполненный внешней энергетикой и перманентной волей к доминированию, можно считать художественными явлениями, внешне воспринявшими ряд элементов «сверхчеловеческой эстетики» Ницше. Культивирование силы и безжалостное отношение к «врагам», безусловно, роднит многочисленных «героев» боевиков с ницшеанским сверхчеловеком. Одновременно проведение прямой параллели между ними невозможно в силу противоположности их целевой мотивации.

Фильмы ужасов также являются весьма популярным жанром в современном массовом кинематографе. И в них самым наглядным и даже, можно сказать, предельно натуралистическим способом происходит реализация идеи Ницше о необходимости приобщения искусства к миру ужасного и безобразного [3, с. 424, 498-499; 6, с. 136]. Собственно, в рамках культуры постмодернизма на несколько иной идеологической и технической платформе развиваются идеи апробированные в экспрессионистских фильмах ужасов 10-20-х гг. XX века. В современных фильмах ужасов часто делается акцент на демонстрации «гремучего коктейля» из секса, насилия и предельной жестокости. Наиболее характерным в этом смысле примером является знаменитый фильм «Пятница 13-е». Визуальное экспонирование натуралистического и максимально кровавого насилия становится основной составляющей фильмов данного жанра. В этом случае ницшеанская идея о приобщении мира безобразного и ужасного к сфере эстетического находит самое полное и буквальное воплощение. Хотя на практике зачастую получается скорее обратный эффект, т.е. в данных фильмах происходит обезображивание эстетики, искусства.

Дополнительным доказательством того, что идейным вдохновителем этих картин был Ницше, является то, что художественно-идейным прологом к таким широко известным фильмам ужасов, как «Кошмар на улице Вязов 6» и «Людоед», служат цитаты из работ немецкого философа.

Помимо указанных жанров, можно назвать ещё большое количество режиссеров, например П.П. Пазолини, С. Кубрик, Т. Брасс, О. Стоун и П. Гринуэй, кинотворчество которых в той или иной степени пронизано выше обозначенными идеями «физиологической эстетики» и сверхчеловеческим пафосом Ницше.

Дабы проиллюстрировать характер восприятия философии Ницше указанными режиссёрами, рассмотрим творческие проекты двух из них - П.П. Пазолини и О. Стоуна - как наиболее яркие образчики исследуемого нами явления.

Содержательно наиболее радикальное обращение к ницшеанскому наследию мы находим в кинотворчестве П.П. Пазолини. Итальянский режиссер в своих фильмах в предельно натуралистичном модусе экспонирует самые низменные животные состояния и влечения, присущие человеку. Уже в своём первом короткометражном фильме «Овечий сыр» Пазолини восстанавливает в правах первичные человеческие рефлексы и утверждает их приоритетность перед религиозным чувством. Доминирование плоти над духом проходит красной нитью через всё его творчество. Воплощение на экране дионисического «праздника тела» становится главной целью итальянского кинохудожника.

Призыв к реабилитации плоти режиссёр воплотил в своей «трилогии жизни», в которую входят фильмы «Декамерон», «Кентерберийские рассказы» и «Цветок тысячи и одной ночи». В каждой из этих картин мы наблюдаем «буйство плоти», в них человек смеётся и унижает всё духовное, божественное. Для человека открывается свобода, которая заключается в животной, ничем не обузданной сексуальности. Этот новый свободный человек, как это подаёт Пазолини, знает только один руководящий его жизнью мотив - его тело. Счастьем становится погружение в вакхическую бездну животного чувствования. Однако арт-художник на этом не останавливается, его последний «шедевр» затмевает всё сделанное им до этого. Картина «Сало, или 120 дней Содома», в основу которой был положен роман маркиза де Сада, глубоко потрясла даже людей

знакомых с прочими работами автора. Подробнее остановимся на этом «шедевре», т.к. он, во-первых, является знаковым завершением всего кинотворчества Пазолини, а во-вторых, в «Сало, или 120 дней Содома» художник наиболее ярко и откровенно отсылает нас именно к философии Ницше.

В этой картине мы сталкиваемся со столь часто встречающейся в философии Ницше внутрикультурной диспозицией - рабы-аристократы. Всё действо фильма разворачивается в уединённом замке, в который по приказанию «господ» привозят группу простолюдин. На всём протяжении фильма нам демонстрируют, как указанные аристократы реализовывали своё стремление к власти и доминированию. Одним из главных героев сразу провозглашается основной принцип их поведения - «хорошо то, что чрезмерно» [8]. Стремление к дионисическому переизбытку похотью, желание извращённого секса и насилия - вот что пытаются воплотить в жизнь новые господа жизни.

Пазолини сочетает в своей картине пышные туалеты аристократов (фраки у мужчин и бальные платья у женщин), классически-барочное оформление залов и игру на фортепьяно с откровенно порнографическими рассказами дам, сценами животного секса и поеданием экскрементов. Что показательно, сами указанные аристократы неоднократно по ходу фильма цитируют Ницше, например, один из них утверждает, что «истоки величия всегда обагрялись кровью» [8]. Хотя, как видно, понимание величия у этих персонажей весьма своеобразно. Основным показателем величия в их трактовке, является способность получить наслаждение. «Все средства хороши в получении наслаждения» [8], - говорит один из господ-сверхчеловеков Пазолини. А различные «странности и отклонения» есть показатель «духа утончённости» [8]. Чтобы зрителю совсем стало ясно, в чём специфика той «утончённости» этих господ, один из них высокопарно констатирует: «Я отправил на тот свет свою мать и большего удовольствия я не испытывал» [8].

Насилие, крики о помощи и плачь жертв, лишь ещё больше воспаляют болезненноизвращённые желания аристократов. Они водят своих «рабов» на поводках, заставляют есть с пола и совокупляться по приказу. «Наш теизм, - патетично констатирует один из инициаторов этого действа, - заключается в обожествлении гнусности» [8]. Что ж, в данном случае сложно не согласиться с этим, так сказать, человеком. Фильм с точки зрения традиционной морали, по меньшей мере, весьма сомнителен, т.к. в нём чувствуется явное смакование сценами содомии и жестокости.

В сущности, в данном творении Пазолини удалось связать и интерпретировать философию Ницше в самом негативном аспекте из всех, нами виденных. Итальянский режиссер в предельно извращённо-сексуальном, патологически жестоком и извращённом модусе показал и внутрикультурный дуализм, и аморализм, и почти все внешние аспекты дионисического начала.

Другим режиссёром, активно исследующим в своих фильмах тему насилия, явно перекликающуюся с идеями Ницше, является О. Стоун. Следует заметить, что Стоун снимал очень разные фильмы. Вьетнамская война, биржевые махинации на Уолл-стрит, «грязные игры» политиков, критика «американского образа жизни» - всё это находит своё отражение в картинах режиссёра. Но именно исследование темы насилия в самых различных сферах и формах его реализации становится системаобразующей для всех основных киноработ автора.

В плане рассматриваемой нами проблематики следует особое внимание обратить на возможно самый скандальный фильм Стоуна «Прирожденные убийцы». В 1994 г. эта лента на международном кинофестивале в Венеции получает серебряный приз за режиссуру. Одновременно «Прирожденные убийцы» вызвали весьма неоднозначную, подчас резко отрицательную реакцию в мире. Так, например, в ряде европейских стран даже пытались ввести запрет на прокат этой картины.

Действительно, «Прирожденные убийцы» оставляют крайне смешанное впечатление. С одной стороны, очевидна его критическая направленность по отношению к конформизму, потребительской массовизации и извращённо-гипертрофированной роли СМИ в современном обществе. С другой стороны, воля к свободе, освобождению через насилие, показанная в фильме, вызывает множество вопросов. А явное смакование жестокости и наркотического опьянения явно выводит этот фильм из традиционного гуманистического дискурса.

Главные герои фильма Микки и Мелари на протяжении всего экранного времени совершают бесчисленное количество кровавых убийств. Первыми их жертвами становятся родители Мелари, которые погибают от руки собственной дочери и её спутника. Что интересно, после жестокого убийства родителей (отца избивают, после чего топят в аквариуме, а мать,

привязав к кровати, заживо сжигают) Мелари, обращаясь к своему младшему брату, говорит: «Теперь ты свободен» [7]. Далее мотив свободы будет неоднократно подниматься на всём протяжении фильма, а массовые убийства станут неотъемлемой частью и одновременно путём достижения свободы. Герои фильма заявляют о стремлении стать «богами своего мира» [7], а исходя из их действий, со всей очевидностью можно сделать вывод, что их «божественность» состоит в тотальном агрессивном всёразрушающем нигилизме, направленном по отношению ко всей современной культуре.

Микки, пытаясь объяснить свои действия, выстраивает своеобразную идеологию, оправдывающую его поведение, очень сильно перекликающуюся с целым рядом положений философии Ницше. Герой фильма утверждает, что в убийстве как таковом нет ничего особенного. «Это всего лишь убийство. Все создания божьи делают это» [7]. Тем самым Микки указывает на биологически-животную доминанту в человеке. Люди, в его понимании, это всего лишь одна из разновидностей животных, обитающих на нашей планете. Одновременно Микки утверждает принципиальное неравенство, имеющее место быть среди людей. Они делятся на тех, кто находится в рабской зависимости от культурных, общественных и нравственных стереотипов поведения, и тех, кто «эволюционировал» и тем самым познал и обрёл свою «истинную» человеческую сущность. «Я был тобой, - говорит Микки, - но потом я эволюционировал и теперь для меня ты обезьяна» [7]. Эти слова героя фильма почти полностью повторяют проповедь Заратустры о приходе сверхчеловека и его соотнесении с человеком настоящим [5, с. 8]. И далее Микки, следуя идеи ницшеанского пророка, говорит о специфике взаимоотношений между низшими и высшими людьми. «Многие люди, - утверждает массовый убийца, - уже мертвы, нужно просто добить их, чтобы они больше не мучились. И тут появляюсь я - посланник судьбы» [7]. Что ж, Микки оказался весьма восприимчивым учеником Заратустры, говорившего: «О братья мои, разве я жесток? Но я говорю: что падает, то нужно еще толкнуть!» [5, с. 151].

«Посланники судьбы», новые ницшеанцы конца XX в., жаждущие абсолютной свободы, в художественной трактовке О. Стоуна являются кровавыми убийцами, для которых насилие становится неотъемлемым элементом свободы, а человек превращается всего лишь в ещё один вид животного. В кинотворчестве Стоуна переплетаются прогрессивные идеи критики отдельных пороков социальной действительности, порождённой массово-медийной культурой, и художественный призыв к насилию как способу обретения свободы. Он снимает ответственность за наличествующее в мире зло (в виде тотального насилия) с отдельного человека и полностью перекладывает ее на общество. Порочность современного социокультурного пространства становится индульгенцией за индивидуально творимое зло. Да и само творение зла показывается как дионисическое освобождение от лжи и искусственности («сонности») окружающей действительности. По мнению Стоуна, в современном массовом производственнопотребительском и развлекательном обществе «искреннее» и тотально-яростное насилие становится одним из способов возрождения человеком своей «истиной» человеческой сущности. А последняя, судя по многочисленным высказываниям главных героев фильма, толкуется режиссером сугубо в естественно-биологическом ключе.

В итоге можно констатировать, что философия Ницше получила живой отклик в современном массовом кинематографе. Ницшеанство, идея сверхчеловека становятся предельно популярны и тиражируемы. Однако мы наблюдаем явно одностороннее и упрощенное понимание идей немецкого мыслителя. С одной стороны, культивирование и даже восхваление в этих художественных проектах предельно натуралистического насилия и актов жестокости в определённой степени согласуется с ницшеанской идеей о необходимости вызывания у реципиента биологически-животного возбуждения через посредство вхождения в искусство всего комплекса иррациональных и опьяняющих дионисических аффектов. И именно поэтому почти каждый из обозначенных кинопроектов, на что справедливо указывает Д. Волчек, рождает у зрителей «прилив сил и похоти» [1]. Да, именно силы и похоти в их животном, чисто биологически-инстинктивном проявлении, а само искусство превращается, чего как раз и желал Ницше, в «физиологический стимулятор» [4, с. 213].

Но с другой стороны, данные образчики кинематографа демонстрируют упрощённобуквальное и однозначно физиологическое прочтение философии Ницше. Поэтому зачастую складывается впечатление, что Ницше стал просто удобным и эффектным идеологическим прикрытием для подобных кинопроектов. В данном случае художественные интерпретаторы творчества Ницше зачастую «надёргали» отдельных идей из его работ, не очень заботясь о контексте их присутствия в философии немецкого мыслителя. В конечном счете новые художники

нашли то, что искали, увидели то, что хотели увидеть - им было необходимо создать альтернативную традиционной, построенной по законам Добра и Красоты, художественную реальность и в философии Ницше они нашли, увидели эту и только эту «физиологическую альтернативу».

Литература

1. Волчек Д. Родовая травма [Электронный ресурс] // Вестник Европы. - 2002. - №5. - Режим доступа: http://magazines.russ.rU/vestnik/2002/5/volch.html

2. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. - М., 1980.

3. Ницше Ф. Полное собрание сочинений: в 13 т. - М., 2005. - Т. 12.

4. Ницше Ф. Полное собрание сочинений: в 13 т. - М., 2005. - Т. 13.

5. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. - М., 1990. - Т. 2.

6. Ницше Ф. Утренняя заря. Предварительные работы и дополнения к «Утренней заре». Переоценка всего ценного. Весёлая наука. - Мн., 2003.

7. Прирожденные убийцы [Видеозапись] / реж. Оливер Стоун. - М., 1997. - 1 электрон. опт. диск.

8. Сало, или 120 дней Содома [Видеозапись] / реж. Пьер Паоло Пазолини. - М.: Премьер-видеофильм, 1999. - 1 электрон. опт. диск.

9. Трепакова А.В. Ценности американского кино. - М., 2007.