Человеческие движения: опыт междисциплинарного исследования

ЭПИСТЕМОЛОГИЯ & ФИЛОСОФИЯ НАУКИ • 2014 • Т. XLI • № 3

4,

ЕЛОВЕЧЕСКИЕ ДВИЖЕНИЯ: ОПЫТ МЕЖДИСЦИПЛИНАРНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Виктор Леонидович Круткин - доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой философии и социологии культуры Удмуртского государственного университета. E-mail: krutkin1@yandex.ru.

Человек находит себя в мире не как чистый разум или сознание, но как воплощенное существо. Это воплощение не есть простой природный факт, человек не является продуктом собственного тела, наоборот, люди в истории всегда делали свои тела собственными предметами и представлениями. Французский антрополог М. Мосс считал, что для построения целостной концепции человека мы должны использовать результаты различных наук - социологии, психологии и физиологии. В данной статье понятие «техники тела» рассматривается через призму теории движений, разработанной классиком отечественной психофизиологии Н.А. Бернштейном.

Ключевые слова: техники тела, М. Мосс, строение движений, Н.А. Берн-штейн, символические координации, жест, медиа, образ.

UMAN'S MOVEMENTS: THE EXPERIENCE OF INTERDISCIPLINARY RESEARCH

Man finds himself in the world not as pure mind or consciousness, but as embodied being. This embodiment is not a simple natural fact, man is not the product of his or her own body, on the contrary, people in history always have bodies as their own objects and representations. French anthropologist M. Moss believed that for construction unified concept of human being we must base on different sciences -sociology, psychology and physiology. In this article concept«techniques of the body »analyses through the theory of motions developed classic psychophysiology N.A. Bernstein. It is hypothesized that different types of movements can be generalized by notion «gesture". Gesture - is a movement that is able to experiment with space and time, it is the way by which a person can transcend his own boundaries. In a gesture of material and intentional sides fused together. Gesture suggests The Another Man. The human body takes on the role of media. Understanding of environment can carried out through the body and senses, not only through logic and language. The body is the mode by which nature becomes a human being, at the heart of this process we find the development of techniques and movements. Desire to reveal »the nature of the human body" - is part of more wider problem - to understand the «body of human nature.»

Key words: techniques of the body, M. Mouss, schemes of movements, N.A. Bernstein, symbolical coordination, gesture, media, image.

И.Ф. Шиллер писал, что «в животном и растении природа не только выражает назначение, но и сама его воплощает. Человеку же она дает лишь назначение и ему самому предоставляет его воплощение» [Шиллер, 1950: 174]. Сегодня утверждение о назначении вызвало бы, пожалуй, дискуссию, но несомненным в этих словах остается то, что органический процесс жизни растений и животных складывается в определенные онтологические структуры, здесь

Victor Krutkin - Prof., Dr. Sc., Head of Dep. Philosophy and Sociology of Culture Udmurt State University.

Case-studies - Science studies 141

«жить» и «быть» совпадают. О человеке этого не скажешь. Человек телесно предстоит не просто среде обитания, но универсуму, тело испытывает на себе действие предметов мира и само действует на них. Претензия человека «быть» не осуществляется автоматически жизненными процессами, она вынуждена формулироваться всякий раз как новая задача. Человек находит себя в мире не как сознание или мысль, но как воплощенное существо.

К проблеме человеческой воплощенности исследователи подходят с различных сторон. В эпистемологии, как отмечает E.H. Князева, телесно-ориентированный подход позволяет раскрыть как единую сущность «отелесненный разум или одухотворенное, разумное, познающее тело» [Князева, 2010: 42]. Такой подход несомненно обновляет и расширяет платформу исследований познавательной деятельности, вводит в оборот новые идеи, здесь видится стремление выйти за пределы картезианского дуализма в понимании мышления и принципа репрезентации в понимании познания. Многие наши понятия нуждаются в детальной проработке - что мы имеем в виду, когда говорим «тело», «плоть», «душа», «дух»? В статье И.А. Бесковой высказана интересная мысль о том, что склонность рассматривать мир через призму двойственности, в частности говорить о теле и разуме - это характеристика не того, каков мир, но того, каков наш ум [Бескова, 2010: 62].

Но только ли к двойственности склоняется наш ум? В истории познания мы находим подходы не только дихотомические (тело - душа), но и подход трихотомический (тело-душа-дух). Как писал известный врач и богослов В.Ф. Войно-Ясенецкий, телом человек подобен мирозданию, душой подобен всему живому, духом человек подобен творцу [Войно-Ясенецкий, 1991: 105]. Гуманитарную интерпретацию этой троицы мы находим в работах М.М. Бахтина. Эти понятия отображают различные проекции человека в эстетике. Тело -^ это человек в пространственном измерении, душа - это человек во Ф временном измерении, дух - это человек в целостном, смысловом, соф вместном с другими людьми измерении [Бахтин, 1979: 165].

Очевидно, что трихотомический подход имеет то преимущество,

О

ф что не приводит к дуализму тела и мысли в понимании человека и, что О более важно, позволяет избегать отождествления тела и организма.

Об этом писал П.А. Флоренский. В XVIII в. в единстве человеческих Ф органов видели прежде всего механизм; в XIX в. открыли организм. Обнаружилось, что не организм следует понимать из механизма, а наоборот [Флоренский, 1969: 40]. Наше время подводит к тому, что не тело нужно понимать из организма, а наоборот. Организм - это объ-Ф ективирующая абстракция, производимая средствами науки, отсюда Ю важность межпредметных подходов. Тело - это идея изначально философская, интерес к ней в одни времена выходил на передний план, а в другие времена уступал место другим идеям.

Кроме вещественной материальности как части мира тело - это еще и способ, каким активно выстраиваются отношения человека с миром. Классик философской антропологии А. Гелен писал, что человека помимо мозга, органов чувств, способности к речи и мышлению характеризует «совершенно не животная чрезвычайная подвижность всего человеческого тела, колоссальное многообразие всевозможных, реагирующих друг на друга двигательных фигур» [Гелен, 1988: 172].

Отмеченные обстоятельства вдохновляли многих исследователей. В первую очередь вспоминается Марсель Мосс (1872-1950) с его небольшой работой 1934 г. «Техники тела» [Мосс, 1996]. Мосс считал, что для построения целостной концепции человека необходимо исходить из результатов, полученных в различных науках, - физиологии, психологии, социологии.

В настоящей статье предполагается пойти именно этим путем: рассмотреть «техники тела» через призму теории движения и активности, разработанной классиком отечественной физиологии Николаем Александровичем Бернштейном (1896-1966)1. Ему принадлежат слова: «Движения человека так же сложны, как и он сам». Теорию движений Бернштейн развивает до движений предметного действия и символических координаций, вовлеченных в процессы осмысления мира. Гуманитарный потенциал естественно-научной теории привлекает наше внимание в первую очередь.

К. Леви-Строс писал, что в историческом плане значение работы «Техники тела» состояло прежде всего в расширении исследовательского поля антропологии. В это поле обычно включали материальные артефакты и области представлений. Мосс же настаивал, что в социальных исследованиях нужно учитывать телесность человека, который создает эти артефакты и живет в их окружении, чтобы тем самым приблизиться к пониманию интеграции индивида в культу- ^ ру. Убеждение в том, что человек является «продуктом» собствен- Ю ного тела, Леви-Строс называл расистским, он высоко ценил взгляд  Мосса - во все времена и во всех странах человек делал свое тело С «продуктом» собственных техник и представлений2 [Леви-Строс, ™ 2000:412]. &

Серьезные социальные изменения послевоенного периода вызва- I ли волну нового интереса к проблеме телесности. Повлияло бурное ^ развитие потребительского общества, постмодернистской проблема- г

Ф

1 Идеи антрополога Мосса и физиолога Бернштейна складывались примерно в од- Щ но время, оба исследователя осознавали важность преодоления упрощенного сведения ф деятельности к схеме стимул-реакция, оба рассматривали человека не в лабораторных (Д условиях, а в повседневных практиках. Я

2 По мнению Леви-Строса, в работе о техниках тела сделан шаг к пониманию иско- () мой тотальности человека через призму связи социологии и психологии.

(О

тики в сфере искусства, феминистских движений, а также того, что назовется «биополитикой»3 [Тернер, 1994: 137-147].

Целью социально-антропологических устремлений Мосса была концепция, согласно которой тело выступало бы не частью человека, а формой его «тотальности». Человек всегда делал собственное тело предметом своих представлений, что отображается в идеях о принципиальной незавершенности и «неодинокости» телесности, о телесной устремленности к переживанию полноты бытия. Всегда материально производя своими руками что-то и экспрессивно «выказывая» нечто, люди вызывают к жизни множественные формы своей телесной во-площенности.

Что же такое тело? «Тело есть первый и наиболее естественный инструмент человека. Или, если выражаться более точно и не говорить об инструменте, можно сказать, что первый и наиболее естественный технический объект и в то же время техническое средство человека - это его тело» [Мосс, 1996: 248-249].

«Естественный» не означает, что Мосс готов поместить тело в «бункер» природных объектов, которые распределялись бы между науками. Тело устроено не совсем так, как того хотелось бы биологам. Они, кстати говоря, хотели бы установить монополию на речи о телесности, хотя всякий раз говорят только об организме как объекте познания. Организм и тело различаются так же, как различаются потребности и желания. Техники тела Мосс определяет как «традиционные способы, посредством которых люди в различных обществах пользуются своим телом» [Мосс, 1996: 242].

Как это выглядит для физиологов? Вообразите себе график, писал Бернштейн, на котором оси абсцисс и ординат отображают функции, относящиеся к животным и человеку. Кривые, соответствующие вегетативным функциям дыхания, кровообращения, обмена, будут весьма близки. Здесь мы найдем мало примеров эволюционного прогресса по сравнению с другими теплокровными. Совсем не близкими

ф будут линии, построенные для психических процессов. Тот участок графика, который изучен для человека, восходит круто вверх. Совсем ф иначе выглядит кривая, отображающая динамические, двигательные

0 функции человека, - она круто восходит к правому концу графика.

1 Подвижность двух звеньев кинематической цепи и есть степень сво-Ф боды, такая подвижность кинематических цепей человеческого тела

огромна, она исчисляется десятками степеней [Бернштейн, 1990: 23].

Бернштейном была предложена классификация типов движений, он выделял палеокинетические движения, движения синергетическо-

• ~~з-

(Л 3 Понятие «техники тела» впоследствии будет уточняться в работах М. Фуко,

Н. Элиаса, М. Мерло-Понти, Дж. Дьюи, П. Бурдье, Ж. Деррида и др. С 1995 г. в Велико-(•) британии выходит журнал «Body & Society», имя Марселя Мосса здесь непременно упоминается в ряду классиков.

го типа, пространственного поля, предметного действия, символических координаций [там же: 42]. Эти типы движений не располагаются слоями, все нижние типы движений прорастают в последующие. Важно подчеркнуть, что все эти типы движений охватывают процессы интеграции человека в культуру, а не только последние из упомя-нутых4.

Палеокинетические движения, расположенные на самом дне шахты, осуществляются преимущественно гладкими мышцами, они проникают во все типы движений, как самостоятельные движения они редки. Они обеспечивают ту предварительную настройку мышечного тонуса, которая делает возможным осуществлять двигательные акты различной сложности. Эта архаика, присущая человеку, раскрывается не только в экстремальных ситуациях, где мы имеем дело с непроизвольной моторикой (стучать зубами от холода, дрожать от страха и т.д.). Древние движения, с которыми человек рождается на свет (кистевой захват руки новорожденного, движения мышц рта, необходимые для питания и т.д.), сопровождают как основной фон все виды движения. Они не просто выступают «археологическим» достоянием, но заведуют тонусом всех мышц, участвуют на первых ролях в сложных движениях - быстром вибрато в фортепианной игре, движениях пальцев скрипачей. Эти движения Бернштейн изучал еще в 1920-х гг. [Курселл, 2005: 133].

Синергетические движения. Если палеокинетические движения -это движения уровня туловища, то синергии - это уровень моторики тела. «Тело в этом уровне построения есть и исходная система коорди-наций, с которой соотносятся рецепции и движения, и конечная цель этих рецепций и движений» [Бернштейн, 1990: 72]. Этот уровень ведает движениями, требующими согласованности ритмически повторяющихся во времени сложных движений, уровень синергий «берет на себя всю внутреннюю черновую технику сложного движения» [там же].

Сенсорные пути обоняния, слуха и зрения будут закладываться в следующем слое движений. Здесь же на первое место среди них, пишет Бернштейн, следует поставить «триаду»: движения выразитель- ф ной мимики, пантомимы и пластики, т.е. совокупность не символических, а непосредственно эмоциональных движений лица, конечно- ф стей и всего тела»5 [там же: 77]. О

В пантомиму и пластику, которые Бернштейн относит к синерги-ям, он включал пластические движения восточного танца, считая, что ф __Ф

4 Следует заранее исключить соблазн искать здесь границу между движениями нечеловеческими и человеческими. Движения человека в онтогенезе сразу складываются ^ как человеческие движения. Мы нигде не найдем процесса «перестроения» животных (Д движений в человеческие [см.: Круткин, 1997]. ф

5 Под движениями выразительной мимики имеются в виду синергии смеха и плача (О [там же: 327]. Как показывают нынешние исследования, для понимания смеха и плача

важно учитывать как биологическую, так и социальную ипостась человека [см.: Козин- (•) цев, 2007].

Ф

(А

его не следует смешивать с западным танцем локомоторного типа. Он писал, что в целом «двигательный акт танца строится выше рассматриваемого уровня, как и все вообще движения с экзогенным ритмом. Уровень синергий при его бедных связях с телерецепторикой не приспособлен к использованию ни зрительного, ни слухового контроля и управления» [там же]. Управлять движением - это преодолевать избыточную степень свободы, только так назначается траектория движения. Бернштейн рассматривал центральную нервную систему как геологический разрез. Есть древние движения, и есть более молодые структуры, имеющие, как и все другие формы движений, управляющие центры, афферентные проводные пути и каналы коррекции.

Мосс тоже отмечал важность техник тела, позволяющих преодолевать избыточные степени свободы: техники альпинизма позволяют останавливать все другие реакции, в первую очередь паническое чувство страха [Мосс, 1996: 262]. Уровень синергии - это уровень «владения своим телом», которое способно находить и осуществлять огромное количество сложных рисунков движений, разнообразных по конфигурации и ритму.

Движения пространственного поля. Благодаря этому типу моторной активности происходит освоение объективного пространства. Развиваются системы дистанционной сенсорики - зрения, слуха, движения - которые полностью соотнесены с внешним миром и освобождаются от замкнутости на собственное тело [Бернштейн, 1990: 97]. Этот уровень построения движений, по мнению Бернштейна, представляет интерес уже не только для физиологов, но и для психологов. Его идеи перекликаются с работами Д. Гибсона, теория восприятия которого тесно связана с исследованием движений человека.

По мнению Гибсона, одно из наиболее стойких заблуждений в истории психологии - убеждение, что сетчатое изображение предназна-3 чено для того, чтобы на него смотрели. Он критикует концепцию (О «внутреннего изображения и маленького человечка», которые обы-Ф денное сознание размещают в ткани мозга. Прежнюю систему глаз-мозг, поглощавшую внимание многих исследователей, Гибсон

Ф

О СО

предлагал расширить. Он утверждал, что «восприятие - это активный

процесс, зрительная система является иерархией органов и функций.

В нее входят: сетчатка вместе с ее нейронами; глаз с его мышцами и

(А приспособительными реакциями; пара подвижных глаз на голове; го-Ф

™ лова, которая с помощью шеи поворачивается на плечах; тело, кото-3 рое передвигается в ареале обитания»6 [Гибсон, 1988: 433]. Ю -

ф 6 Чтобы увидеть предмет, хорошо бы взять его в руки, самому открыться этому

(П фрагменту реальности. Гибсон вводит термин '^^эгёапсе", призванный оттенить, что в

опыте предмет дается не как набор абстрактных качеств, но как единство уникальных (•) возможностей. Сознание складывается как наборы ожиданий, а его предметы - как наборы интуитивно понятных возможностей.

Движения третьего уровня перестраивают пребывание человека в пространстве и времени. Как отмечал Бернштейн, это мы идем, а не предметы обтекают нас. Человек с детства осуществляет переход от птолемеевской точки зрения к коперниканской. Здесь берут начало особого рода движения, которые обретут потенциал и станут жестами. Как пишет Н. Кроссли, рефлексивные телесные техники имеют цель «обратиться к самому телу, чтобы изменять, поддерживать, тематизировать его определенным образом»7 [Сговвку, 2005: 9].

Движения предметного действия ведет уже не пространственный, а смысловой образ. Именно эти движения совершают разнообразные и сложные преобразования окружающего мира. Только в движениях предметного действия появляется отчетливая асимметрия правого и левого - феномен, несущий на себе глубокую социокультурную печать. На первое место выступает особый смысловой характер структуры движений этого типа, что раскрывается как целесообразность и нацеленность. Специфика действий человека по сравнению с животным действием, по мнению А. Леруа-Гурана, состоит не столько в том, что люди используют инструменты, сколько в том, что инструменты наших старших братьев слиты с их телами, тогда как люди умеют обособлять движение и инструмент8 [ЬегоьОоиАап, 1993: 238].

С интенциональностью предметных действий феноменология связывает сознание, выполняющее функции познания, чувства, оценки. В философии М. Мерло-Понти тело не просто объект среди других объектов, оно помещено в центр мира, «сознание есть бытие в отношении вещи при посредстве тела» [Мерло-Понти, 1999: 186]. Анализ движений позволил Мерло-Понти выдвинуть предположение, что телесные движения не ограничиваются пассивным подчинением готовому пространству и времени, тело активно присваивает, населяет их. Анализируя едва ли не те же случаи патологии движений, что и д Бернштейн, французский философ отмечал, что «схватывающее движение отличается от указывающего тем, что первое может начаться, ф только если его конец предвосхищается». Навык - «это знание, которое находится в моих руках, которое дается лишь телесному усилию и

Ф

О

Ф

О

СО

7 Эти движения позволяют связывать пространство тела и социальное пространство, которое задается полями порядков и иерархий, равно как их отрицаниями. Как замечает К.С. Пигров, существуют «по крайней мере пять вложенных друг в друга сенсор- Щ ных пространств, пять сенсорных миров, которые организуются по основанию дис-тантности и связанной с ней культивированности». «В этом смысле любое сенсорное пространство социально, оно задает определенный план бытийствования социума». ^ «Так же, как вложены друг в друга сенсорные пространства, вложены друг в друга и со- (Д циальные пространства» [См.: Пигров, 2003: 148-149]. ф

8 Анри Леруа-Гуран отнюдь не случайная фигура в обсуждаемых вопросах. Свою (О докторскую диссертацию этот известный антрополог писал под руководством Мосса.

А его оценки движений человека, их структурного многообразия и связей, выраженные (•) в книге «Жест и речь», полемично перекликаются с доводами Бернштейна.

не может выразиться через объективное обозначение» [Мерло-Пон-ти, 1999: 185].

При усвоении навыка понимающим является тело. Такое суждение будет абсурдом, замечал Мерло-Понти, если под пониманием иметь в виду связь чувственной данности с идеей, а тело отождествлять с объектом. Но природа навыка заставляет отказаться от этого. «Понимать - значит чувствовать согласие между тем, чего мы добиваемся, и тем, что дано, между намерением и осуществлением, тело -это наше укоренение в мире» [там же: 194].

Техники тела, по Моссу, относятся не к вопросу, что индивиды делают, но к вопросу, как они это совершают. Предметная сторона действия актера на театральной сцене определяется сценарием, но то, как он это делает, зависит от его одаренности, таланта, привычек и вкуса. Доля индивидуальности в привычках, казалось бы, огромна. Беря социальный мир как сцену, мы столкнемся уже с коллективным характером таких привычек. «Каждое общество обладает своими, присущими только ему привычками». «Необходимо видеть техники и деятельность коллективного практического разума там, где обычно видят лишь душу и ее способности к повторению» [Мосс, 1996:246].

Уровень предметных действий представляет большее поле для упражнений, развивающих автоматизмы. Автоматизируются не смысловые элементы, а технические свойства выполнения действий. Для этого привлекаются нижележащие уровни вплоть до уровня синер-гий. Мосс именовал эти структуры габитусом. Габитус - это и результат действия, и демонстрация способности действия не только порождать результат, но производить и формировать последующие действия из тех же ресурсов. Габитус не требует памяти, скорее удержания следов прошлых действий, это совсем не обязательно осознается или выражается в речи. В опривычивании делаются возможными такие 3 функции социализации, как интеграция индивидов, воспроизводство (О группы, важны и психотерапевтические функции, которые можно на блюдать в магических ритуалах9. Мосс приводил примеры подобных

Ф

опривыченных обыкновений - французские и английские дети ведут себя по-разному за обеденным столом, а мужчины и женщины по-раз-

до ному сжимают пальцы руки в кулак [Мосс, 1996: 245, 250]. Близки и I примеры Бернштейна - мужчины и женщины по-разному вдевают <й нитку в ушко иголки [Бернштейн, 1990: 340].

™ В своих работах П. Бурдье подвергает идею габитуса детальной 3 проработке, он подчеркнет социальные корни этих привычек, кото-Ю -

ф 9 В этом плане интересны рассуждения С.Н. Давиденкова о том, что магия исправ-

(П но решала задачи, возникающие в жизни людей. Целесообразность магии заключалась

в создании особых центров возбуждения в нервной системе, что позволяло блокиро-(•) вать неблагоприятные события в психике [Давиденков, 1975]. О других аспектах магии см. работу И.Т. Касавина [Касавин, 1990].

рым прежние исследователи отводили значение природных факто-

ров10.

Мосс лишь в общих чертах наметил основания для классификации техник тела (по полу и возрасту людей, их эффективности, способам трансляции), но это не помешало ему в очерковой форме охватить многие и многие сферы жизни в их изменчивом разнообразии. Опривыченный мир раскрывается в техниках работы и техниках отдыха, техниках приготовления еды и самой трапезы, сексуальных техниках и техниках родов; есть техники избавления от боли (в лечении) и причинения боли (в карате), есть техники ходьбы и бега, речи и пения, музыкального исполнительства и слушания музыки, танца и плавания, магии и молитвы; рецепция искусства опирается на техники, близкие трансу и грезе. Упоминая такие техники, Мосс как бы приглашает пополнять и углублять этот список, что и делают многие исследователи.

Движения символических координаций расположены выше уровня предметных действий. Эти движения Бернштейн схематично разделяет на два типа: «1) все разновидности речи и письма; 2) музыкальное, театральное и хореографическое исполнение»11 [Бернштейн, 1990: 148].

Движения, охватывающие речь и письмо, Бернштейн рассматривает в первую очередь. Он подчеркивает, что здесь полноправно присутствуют все предыдущие уровни - синергии, пространственного поля, предметных действий [Бернштейн, 1990: 143]. Вот что интересно - движения типа письма уже попадали в орбиту его рассмотрения. Ведь кроме письма, где строчками записывается речь, существует и письмо, которое завершается линией рисунка или пятном краски на какой-нибудь поверхности. Рисунком называют и движения в пространстве танца. Их Бернштейн размещал в группу движений пространственного поля, там они получали свою характеристику, это «подражательные и копирующие движения: имитация зрительно вос- ф принимаемых движений и действий другого лица; срисовывание (с натуры или с рисунка); изображение предмета или действия жеста-

ми, изобразительная пантомима, передразнивание и пародирование движений» [там же: 110].

Ф

О СО

«Я Ф

10 Как считает Н.А. Шматко, Пьер Бурдье стремился преодолеть излишний психологизм феноменологического подхода [Шматко, 1993: 4]. Действительно, интерес к психологическим факторам в социальных исследованиях мог вызывать подозрения в ^ симпатиях к бихевиоризму. Но Мосс держал двери открытыми для психологии, считая, (Д что именно единство физиологии, психологии и социологии позволит приблизиться к ф пониманию человеческой тотальности. (Д

11 Как видим, исследование движений выходит на уровень тех же проблем, которые волновали многих мыслителей - от Ж.Ж. Руссо до Ж. Деррида [См.: Деррида, 2000: (•) 320-435].

Языковая способность человека тесно связана с движениями в целом. Как пишет Деррида, это «способность подменять один орган другим, расчленять пространство и время, зрение и голос, руку и ум», это «членораздельность как таковая, расчленение природного и условного, природного и неприродного» [Деррида, 2000: 418]. Движение, выполняющее функции реле, переключателя между этими регистрами, является жестом. Внутри пространства, образуемого жестами, на бумаге возникает рисунок. Возникающее изображение следует отличать от образа. Изображение - это способ, каким образ становится видимым, сам образ невидим.

Можно выделить две традиции рассматривать образ: до и после феноменологии. В соответствии с первой образ - это содержание сознания. В соответствии со второй - это интенциональная нацеленность человека на предмет, поэтому, как отмечает X. Бельтинг, «образов нет на стене (или экране), их нет и в голове. Они не существуют сами собой, но они случаются; они имеют место, будь они движущимися или нет» [Belting, 2005: 302].

Про жест можно сказать, что это экспериментальное движение, которое обособляется от действия или является вариантом непрямого действия, оно способно оставлять материальный след, адресуется другому человеку. Жест - это способ, каким человек открывает и изменяет собственные границы. Оправданно ли жест рассматривать как знак? Вот суждение Ю. Кристевой: «Жест есть не столько готовое, наличное сообщение, сколько процесс его выработки (процесс, который он сам же и позволяет проследить), жест есть работа, предшествующая созданию знака (смысла) в ходе коммуникации» [Кристева, 2004: 116].

В практиках рисования и танца можно подметить немало следов такой работы, и они не являются знаками, чтобы мы начали их «читать». Если взять цвета, то три из них (красный, желтый, зеленый) наделены правом регулировать дорожное движение, это знаки светофо-Ф ра, мы их «читаем» на перекрестке. Другие цвета и оттенки не имеют подобных привилегированных значений, но это не означает, что они ф образуют бессмысленный хаос - этими смыслами живет живопись. О Как возникает изображение? Следует прислушаться к мнению Д. Гибсона, который писал, что «любой рисовальщик (любитель или Ф профессионал) никогда ничего не воспроизводит и не дублирует, какой бы смысл мы ни вкладывали в эти термины. Рисунок запечатлевает содержание сознания. Рисование никогда не является копированием» [Гибсон, 1988: 392]. «Уроки рисования» художника С. Андрияки, Ф показанные по телевидению, убеждают, что художник не «копирует и jj не срисовывает» модель. Действительно, «рисунок запечатлевает со-(J) держание сознания», но это возможно при наличии посредников, т.е.

медиа - когда есть правильные карандаши, бумага и самое главное -

(О

человек, наделенный способностью взгляда и жеста. Изображение возникает из следов карандаша на бумаге, когда огромное число микрожестов покоряются замыслу человека - изобразить предмет. Но микрожесты рисования могут выбрать траекторию, не связанную с предметом, как это происходит, например, в «автоматическом рисовании» или граффити. Безотносительно к типу рисования (дореали-стическому, реалистическому или постреалистическому) рука художника «разбирается» с тенями и бликами вот здесь, на бумаге, осмысляет не просто связь светлого и темного в мире, рука осмысляет собственную способность выразить эту связь, а потом ее и увидеть. Стоя перед живописной картиной, человек может сказать: «вижу скорее не ее, но сообразно ей или с ее участием»12 [Мерло-Понти, 1992: 17].

Непростая задача говорить об образе, ибо сложившаяся на сегодня традиция все еще относит образы к узкому кругу феноменов, удостоенных чести именоваться искусством. Примеры бытования образов в искусстве составляют очень малую долю того, что предстает перед глазами людей в их жизненном мире, наше восприятие начинается не с произведений искусства. Если все же предоставить искусствоведению основные полномочия говорить про образы, то скорее всего не будут учтены важные богословские аргументы. Однако и богословский дискурс скорее всего оставит без внимания какие-то другие важные стороны бытования образов в культуре, например их проявления в языческой форме, их магическую составляющую.

Существует традиция осмысления проблемы образа через идею мимесиса. Смысл слова «мимесис», писал В. Вейдле, появился «в религиозной, точнее, культовой сфере, еще точнее, в культовом танце в том его виде, который принадлежал к дионисийским оргиям и исполнялся штоБ'ом или несколькими mimoi. Издревле mimeisthai означа- ^ ло как "представлять посредством танца", так и "выражать танцем", (Я поскольку в танце (даже не культовом) выражение и представление  не могут быть разделены» [Вейдле, 2002: 332]. с

Размышляя над новыми подходами к иконологии, немецкий ме- .2 диатеоретик и историк искусства X. Бельтинг развивает антропологи- до ческую теорию образа. Первые образы, считает он, складывались | внутри культа предков. Уходящие из мира люди разрывают бытие, j образы стремятся компенсировать утраты. Это делает понятным краткое определение образа, которое приводит немецкий теоретик, - ^ присутствие отсутствия. Он полагает, что необходимо в единстве рас- <0 сматривать образ, медиа (изображение) и тело человека [Belting,  - Л

12 Красноречиво эту мысль выразил художник Рене Магритт своим автопортретом () «Проницательность».

Ф

2005: 302]. Эта триада расположена не в линию, а скорее по кругу: любое из них с легкостью может занять место между двумя другими. Само же медиа может принимать различную форму - зримую, слышимую, кинестетическую в самых различных долях их сочетаний. Вообще существуют ли «чисто» визуальные медиа? Изображения, адресованные зрению, бывают изрядно текстуализированными, тогда как адресованные слуху словесные тексты (например, поэтические) бывают в своих метафорах весьма зримыми. Это делает бесплодными многие дебаты о противостоянии вербального и визуального. Бель-тинг пишет, что мы не столько воспринимаем медиа, сколько его «оживляем», населяем образом, при этом медиа становится аналогом нас самих как телесных существ.

Жесты используют ресурсы всех типов движений. Синергии раскрываются в непроизвольном движении улыбки. Когда человек говорит «привет» и улыбается, то улыбка меняет значение слова «привет», замечал Ж.Л. Нанси [Nancy, 2010: 91]. Как пишет Кристоф Вульф, «жесты служат тому, чтобы создавать, выражать и сохранять культурные различия» [Вульф, 2011: 93]. Жесты мигрируют, могут заимствоваться, создавать неожиданные комбинации. Идентификация человека с ближайшей группой (этнической, конфессиональной и др.) осуществляется на уровне жестов, а не просто представлений. Утратой своих жестов, по мнению Дж. Агамбена, могут характеризоваться слои конкретных обществ, целые периоды истории [Agamben, 2007: 9]. В глобальном мире жесты могут оставаться успешным ресурсом сопротивления гомогенизации [Noland, 2008: 23].

Движения пространственного поля раскрываются в танцевальных па или в движениях карандаша, выполняющего штриховку. Движения предметных действий раскрываются в жестах забивания гвоздя или действиях с компьютерной мышкой. О движениях символических координаций можно говорить тогда, когда что-то подобное перечисленному происходит на театральной сцене. Здесь жесты ста-ф новятся символами, частично подлежащими рефлексивной интерпре-jj тации, чтению и пониманию. Мы говорим «частично», ибо изрядная ф доля сценических символов пойдет по линии зрительских эмоций и О аффектов, а не «интерпретативного чтения». Так дело обстоит не только с театральной сценой. Как заметил один художник, «живопись Ф нужно не понимать, живописью нужно восхищаться».

В своем истоке культура была синкретическим комплексом, где связующей материей выступал жест, движение, способное экспериментировать с пространством и временем. Крик в гулкую пустоту Ф ущелья - это акустический жест, вызывающий эхо. Аналогичные эф-jj фекты можно видеть в танце. В танце не изображается некая реальность, хотя такие элементы там можно встретить. Главное в танце -не совокупность движений, а то, что танец вообще начинается, т.е.

(О

не-танец становится танцем. В любом танце, даже самом традиционном, перформативно создается новая реальность, с которой человек вступает в отношение. Э. Канетти писал, что «человеку страшнее всего прикосновение неизвестного», «и только в массе человек может освободиться от страха» [Канетти, 1997]. Сплачиваясь в массу, люди научились страх превращать в радость, когда снимаются дистанции и границы. Люди всегда хотели, чтобы их стало больше. Такую возможность предоставляет танец. В танце число участников умножается за счет ускоренных движений, особых ритмов, повторов, возвратов, обменов позициями и возгласами, за счет вращений и прыжков. В танце как особом поведении раскрываются системы символизаций, эмоциональной выразительности, особые образцы движений [Hanna, 1977: 216].

Попадая на территорию танца, человек обретает новую, экстатическую телесность. Джон Блэкинг, известный этномузыколог, изучавший музыкальную культуру народов Южной Африки, пришел к выводу, что суть такой формы культуры, как музыка, - в музыкальном поведении, а оно обусловлено природой нашего тела, находящегося в культурной среде. «Музыка начинается как движение тела» [Blacking, 1973: 111]. Фигуры танца это не знаки, подлежащие рационализирующей интерпретации или эстетической оценке, танец предполагает не понимание, а участие. Некогда это было единое сакральное действо, которое охватывало все сообщество, со временем оно распалось на арену и зрителей, танцевальный опыт утрачивает кинестетическую составляющую.

Сара Шнеклот пишет, что жест в рисовании - это материальный процесс, который может оставить след на поверхности. Она полагает, что это одновременно интенциональный акт, приспособленный к возможностям участвующего зрителя [Schneckloth, 2008: 278]. Можно сказать, что рисунок на поверхности и фигура танца в пространстве имеют общее основание - они порождаются жестами. Рисунок - это танец на поверхности, тогда как танец - это рисунок в пространстве. ф

Огромное число степеней свободы, отмечавшееся Бернштейном jj в движениях человека, сближает техники тела с игровыми стратегия- ф ми. Он писал: «Позволяя себе метафору, можно сказать, что организм О все время ведет игру с окружающей его природой - игру, правила которой не определены, а ходы, "задуманные" противником, не извест- ф ны. Эта особенность реально имеющихся отношений существенно отличает живой организм» [Бернштейн, 1990: 447]. То, что Бернштейн именует игрой, несомненно, складывалось в ходе эволюции. ^J В телесно-ориентированной эпистемологии подчеркивается мезокос- ф мическая природа человеческого познания, как пишет Е.Н. Князева: jg «Мезокосм - это мир средних измерений, к которому в ходе биологической эволюции приспособился человек». Автор считает, что «те-

Ф

(П

лесность - это потенциал, данный нам от природы, претерпевший долгий путь эволюции, и эта телесность накладывает определенные и довольно жесткие ограничения на возможности когнитивной и креативной деятельности человека» [Князева, 2010а: 81]. Думается, что если обратиться к тому, что Бахтин называл «историей тела в идее человека», то можно увидеть, как в этой истории изобретались не только «ограничители», но и «расширители» возможностей когнитивной деятельности.

Для физиологии «игровое поле» организма чаще всего ограничивают связью с природой. Но воплощенный человек имеет дело не только с природой, но и с людьми, поэтому кроме рациональных технических установок он будет развивать моральные установки. Однако есть еще и мир Абсолюта, какими бы словами его ни обозначать -в когнитивном поле люди сталкиваются со сверхопытными данными, поэтому они развивают отношения с трансцендентным, например встают, когда исполняется гимн. Телесный человек вовлечен в широкое поле игр - есть игра по природным правилам, есть игра по моральным правилам (по моральным соображениям ряд техник тела табуи-руются), равно как есть игра с трансцендентными инстанциями. Мосс отмечал, что непременно существуют биологические средства вхождения в «коммуникацию с Богом», которые были известны многим народам [Мосс, 1990: 263].

После доклада Мосса появилась целая волна работ, посвященных человеческой воплощенности. Но в их тени работа Мосса не затерялась. Развитие идей, высказанных в физиологии Бернштейном еще до войны, было драматически остановлено в 1950-х гг. Это пагубно повлияло на ряд смежных областей знаний [Сироткина, 1991].

Рассмотрение движений человека Бернштейн завершает символическими координациями, но мы видим, что в смыслообразовании участвуют движения всех уровней, каждый из которых демонстрирует единство биологического и социального, техники тела раскрывают Ф триединство - того, что присуще роду человеческому, того, что исходит от ближайшей группы, наконец, того, что привносит сам инди-ф вид. Единицей анализа движений в междисциплинарной перспективе О может выступить жест. Это движение, способное экспериментировать с пространством и временем, это способ, с помощью которого Ф человек может выходить за пределы своих собственных границ. Жест предполагает другого человека, принимает на себя роль медиа, участвует в осмыслении мира, которое может осуществляться через тело и чувства, а не только через логику и язык. Тело - это способ, каким Ф природа становится человеком, в основе этого процесса развитие тех-Ю ник тела и движений. Стремление раскрыть «природу человеческого тела» - это часть более широкой задачи - понять «тело человеческой природы».

(О

Библиографический список

Бахтин, 1979 - Бахтин М.М.Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Бернштейн, 1990 - Бернштейн H.A. Очерки по физиологии движения и физиологии активности. М., 1990.

Бескова, 2010 - Бескова И.А. Логика телесно-ориентированного подхода в эпистемологии // Эпистемология и философия науки. 2010. № 1.

Вейдле, 2002 - Вейдле В. О смысле мимесиса // Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. М., 2002.

Войно-Ясенецкий, 1991 - Войно-Ясенецкий В.Ф. Сердце как орган высшего познания // Человек. 1991. № 6.

Вульф, 2011 -Вульф К. Жесты как язык чувств. Миметический и перфор-мативный характер жестов // Чувство, тело, движение. М., 2011.

Гелен, 1988 - Гелен А. О систематике антропологии // Проблема человека в западной философии. М., 1988.

Гибсон, 1988 - ГибсонД. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988.

Давиденков, 1975 - Давиденков C.H. Психофизиологические корни магии // Природа. 1975. № 8.

Деррида, 2000 - Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.

Канетти, 1997 - Канетти Э. Масса и власть. М., 1997.

Касавин, 1990 - Касавин И.Т.Магия: ее мнимые открытия и подлинные тайны // Заблуждающийся разум? Многообразие вненаучного знания. М., 1990.

Князева, 2010 - Князева E.H. Телесно-ориентированный подход в эпистемологии // Эпистемология и философия науки. 2010. № 1.

Князева, 2010а - Князева E.H. Тело нашли, но и сознание не потеряли // Эпистемология и философия науки. 2010. № 3.

Козинцев, 2007 - Козинцев А.Г. Человек и смех. СПб., 2007.

Кристева, 2004 - Кристева Ю. Жест: практика или коммуникация? // Избр. труды. Разрушение поэтики. М., 2004.

Круткин, 1997-КруткинВ.Л. Телесность человека в онтологическом измерении // Общественные науки и современность. 1997. № 4.

Курселл, 2005 - Курселл Ю. Piano mecanique и pianobiologique. Исследования H.A. Бернштейна о фортепианном ударе // Советская власть и медиа : сб. статей ; под ред X. Гюнтера и С. Хэнстена. СПб., 2005. q

Леви-Строс, 2000 - Леви-Строс К. Предисловие к трудам Марселя Мос-са // М. Мосс. Социальные функции священного. СПб., 2000.

Мерло-Понти, 1992 - Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992.

Мерло-Понти, 1999 - Мерло-Понти М.Феноменология восприятия. СПб., 1999. ¿

Мосс, 1996 - Мосс М.Техники тела // Общества. Обмен. Личность. Тру- Ф ды по социальной антропологии. М. : Восточная литература, 1996. ^

Пигров, 2003 - Пигров К.С. Философия в сенсорных пространствах // ^ Звучащая философия: сб. материалов конференции. СПб., 2003. С. 147-158. 1П

Сироткина, 1991 - Сироткина И.Е. H.A. Бернштейн: годы до и после  «Павловской сессии» // Репрессированная наука. СПб., 1991. щ

Тернер, 1994 - Тернер Б. Современные направления развития теории те- (в) ла. Антропология тела// Тезис. 1994. Вып. 6.

Ф

(П

Ф

О СО

(О ф

о

с

ф

о

СО

«я ф

(О ф

(О

л

Флоренский, 1969 - Флоренский П.А. Органопроекция // Декоративное искусство в СССР. 1969. № 12.

Шиллер, 1950 - Шиллер И.Ф. О грации и достоинстве // Соч. В 8 т. Т. 6. М., 1950.

Шматко, 1993 - Шматко Н.А. Введение в социоанализ П. Бурдье // П. Бурдье. Социология политики. М., 1993.

Agamben, 2007 - Agamben G. Notes on Gesture // Infancy and History - The Destruction of Experience. L., 2007.

Belting, 2005 - Belting H. Image, Medium, Body // Critical Inquiry. 2005. Winter.

Blacking, 1973 - Blacking J. Howmusical is Man? Seattle, 1973. Crossley, 2005 - Crossley N.Mapping Reflexive Body Techniques: On Body Modification and Maintenance//Body & Society. 2005. № 11.

Hanna, 1977 - Hanna J.L. To Dance is Human // The Anthropology of the Body ; ed. by J. Blacking. L., 1977.

Leroi-Gourhan, 1993 - Leroi-Gourhan A. Gesture and Speech. L., 1993. Nancy, 2010 - Nancy Jean-Luc. Art Today. //Journal of Visual Culture. 2010.

№9.

Noland, 2008 - Noland C. Introduction // Migrations of Gesture ; ed. Carrie Noland and Sally Ann Ness. Minneapolis, 2008.

Schneckloth, 2008 - Schneckloth Sara. Marking Time, Figuring Space: Gesture and the Embodied Moment // Journal of Visual Culture. 2008. №7.