2009. 02. 007. Шалыгина О. В. Проблема композиции поэтической прозы: (А. П. Чехов - А. Белый - Б. Л. Пастернак). - М. : образование 3000, 2008. - 243 с

2009.02.007. ШАЛЫГИНА О.В. ПРОБЛЕМА КОМПОЗИЦИИ ПОЭТИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ: (А.П. ЧЕХОВ - А. БЕЛЫЙ -Б.Л. ПАСТЕРНАК). - М.: Образование 3000, 2008. - 243 с.

В монографии доцента культурологии О.В. Шалыгиной (Владимир) рассматривается связь философии времени и архитектоники, а также вопросы телеологии художественного ритма в литературных произведениях конца Х1Х - начала ХХ в. Время - один из тех формо- и смыслообразующих факторов, которые оказывают влияние на формирование цельной художественной системы (художественного мира) писателя, утверждает автор, имея в виду не сферу «изображенного» (психологическое время героя, образы-символы времени, представления персонажей о времени), а сферу «выраженного» личностью самого художника. Речь идет о «лично-стно освоенной философской концепции времени в рамках определенной картины мира» (с. 63).

Способы выявления собственно авторской концепции времени до сих пор малоизучены. В этом аспекте О.В. Шалыгина рассматривает «поэтическую прозу» рубежа веков, стимулирующую читательскую активность. Понятие «поэтической прозы» не тождественно понятиям орнаментальной, лирической или ритмической прозы, с помощью которых описывается смещение границ внутри оппозиции «проза - поэзия» в ХХ в. «Поэтическая проза» определяется в монографии как «жанровый метод завершения художественной целостности, подчиняющий архитектонику стихопрозаиче-ских единств, прозы, поэзии и их композиционных контаминаций единому принципу построения, соответствующему "вертикальному" поэтическому времени» (с. 6).

Подобный способ организации произведения определяется, с одной стороны, формой (Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов), а с другой - содержательно связан с вертикальным выходом из полноты бытия «поэтического мига» в вечность (Г. Башляр1, М. Шапир2).

1 Башляр Г. Мгновенье поэтическое и мгновенье метафизическое // Башляр Г. Новый рационализм. - М., 1987. - С. 347-354.

2

Шапир М.И. «Versus» vs «prosa»; Пространство-время поэтического текста // Philologica. - М., 1995. - № 2. - Режим доступа; http://www.rvb.ru/philologica/02/02shapir.htm

Структура и стилистика монографии О.В. Шалыгиной способствует тому, что мысль автора предстает в становлении; основные мотивы варьируются и развиваются на разнородном теоретическом и художественном материале во всех трех главах книги. При этом отправной точкой исследования явилась мысль А. Белого о том, что «композиция в пространстве и тема в вариациях времени»1 связаны с феноменами духовного развития европейской культуры последних пяти веков, предсказывая усиление значения категории композиции в культуре, науке, художественном творчестве (с. 4).

В главе «Телеологическая теория композиции и время» автор освещает теоретические аспекты названной проблемы в трудах Поля Рикера, Эдгара По, Поля Валерии, русских литературоведов 20-х годов, близких формализму (А.А. Реформатского, М.А. Петровского, В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова), а также в работах М.М. Бахтина, П. А. Флоренского, В.В. Виноградова, Б.А. Успенского; Ю.М. Лотмана, М.М. Гиршмана. Под телеологической композицией О.В. Шалыгина понимает «такое построение художественного произведения, которое своей целью (художественным эффектом) имеет пробуждение в читателе способности к синтезированию по координате времени», т.е. его активности в освоении мира путем диалога с текстом и его автором (с. 58).

В главе «А.П. Чехов: На границе "поэтичности"» изучение личностной концепции времени ставится в связь с ритмом композиционной формы. Автор рассматривает функции ритма в чеховской прозе (рассказы «Тоска», «Хамелеон», «Налим». «Егерь», «Дама с собачкой», «Гусев», «Ионыч»). «Предельная ритмизация, образно-смысловая и сюжетно-композиционная симметричность, ослабление семантических связей слов, вызывающие глубокие ассоциативные процессы, - все это вместе определяет, по мнению О.В. Шалыгиной, проявление суггестивной функции ритма» (с. 103). Особенно это касается «бесфабульных» рассказов.

В специальном разделе дан анализ ритма как архитектонической формы и онтологизации временного потока в композиции «Вишневого сада». В драмах Чехова философия времени не выяв-

1 Белый А. История становления самосознающей души // Белый А. Душа самосознающая. - М., 1999. - С. 376

ляется в слове персонажа, но принадлежит сюжету внутреннему, который, по наблюдениям И.Н. Сухих, «проявляет себя через паузы, тишину, единый почти стихотворный ритм персонажей... в атмосфере зыбкости, нервности, неустойчивости»1. «Судьба человека в потоке времени» - так лирически-абстрактно определяет он внутренний сюжет «Вишневого сада» (с. 119).

Используя терминологию П. Рикера, автор монографии утверждает: «Новое качество чеховских драм - это интеллигибель-ность их мимезиса», установка на активное освоение читателем опыта авторского «прочтения» времени. В «Вишневом саде» время между событиями не только основа драмы, ее интрига, коллизия, но и тема, которая определяет композицию (с. 135). Философия времени проявляет себя «непреднамеренно», организуя звучание целого. В ритме последней чеховской драмы онтологизируется поток времени. Время обнаруживает свою «собственную структуру и субстанцию» (с. 217).

Философский смысл работы Чехова по организации времени-пространства повлиял на поэтическую прозу Серебряного века. Эта мысль получила развитие в главе «Эмбриология "поэтической прозы" Серебряного века (А. Белый - Б. Пастернак)». Ранние прозаические опыты Белого «ориентированы прежде всего на поэтический (музыкальный) или пространственно одномерный, временной способ существования» (с. 218). Архитектоника «Золота в лазури» определяется тематической разработкой, характерной для сонатной формы. Лирические отрывки в прозе (как тематические и ритмические единицы) выполняют музыкальную функцию - замедления ритма в звучании целого.

Композиционная структура видения: жгучее солнце - отражение его в воде - блики солнца на скалах, встающих из воды, будет еще неоднократно воспроизводиться в произведениях писателя. Его симфонии знаменуют целую эпоху в развитии литературы ХХ в. Их «бесфабульность» и «сценичность» обнаруживают связь с новаторством Чехова. Третья симфония - при значительном усложнении архитектоники, лейтмотивной организации повествова-

1 Сухих И.Н. Струна звенит в тумане: (1903. «Вишневый сад» А. Чехова) // Книги ХХ в.: Русский канон: Эссе. - М., 2001. - С. 40.

ния, элементах метризации - остается в границах дискурса прозы (с ее доминированием причинно-следственных отношений в повествовании) (с. 219). По мнению Л.К. Долгополова (и с ним солидарна О.В. Шалыгина), А. Белый вступил в симфонии «Возврат» на путь нового категориального мышления, сменившего образно-символические принципы. Образно-категориальный ряд, определяющий архитектонику «Возврата», связан не только с дуальным членением (быт - бытие; время - вечность), но и с триадой «время -вечность - Вечность». Образы-категории этой триады соответствуют кантианским категориям суждения.

«Четвертая симфония» является собственно «поэтической прозой». Имея формально некий сюжет, героев, лейтмотивы, она всем своим строем, телеологией целого уничтожает причинно-следственные, фабульные детерминированные отношения как на сюжетном, так и на символическом, мистериальном уровне. Смысл «поэтического мига», утверждает О.В. Шалыгина, «реализуется с помощью вертикального контрапункта как конструктивного признака мелофонного стиля, возникающего на сложной в музыкальном смысле основе объединения принципов полифонного и гомофонного стилей. Вертикальный контрапункт как композиционный принцип выражения актуальной бесконечности в музыке создает эстетический эффект уничтожения протяженности в восприятии целого, как звучащего "одновременно"» (с. 221). Бесфабульность и сценичность усложнены мелодической основой молитв и песнопений. Словесная ткань организуется здесь так же, как в музыке и поэзии, что соответствует теме преображения земной любви в неземную (переход видимого в невидимое и обратно).

Связи поэзии А. Белого с его прозой (включая эпистолярную, критическую, автобиографическую) автор демонстрирует, анализируя сборник «Стихотворения» (1923), имеющий прозиметриче-скую структуру. Созданная писателем новая ритмическая структура адекватна процессу обретения самосознания современным человеком, разрываемым бешеными ритмами города (с. 222). Композиционно эта структура подчинена логике восхождения - нисхождения.

Та же логика восхождения - нисхождения воспроизводится Б. Пастернаком в «Докторе Живаго» на сюжетном уровне. Но архитектоника романа задает другую структуру «перехода» - логику «завершенной гармонии». «Линейное время повествования прозаи-

ческой части, соответствующее историческому, неизбежно детерминированному плану существования человека, сжимается до времени-пространства поэтической книги главного героя романа; и еще сильнее - до одного стихотворения, до одной фразы, имеющей значение ритмического истока художественного целого: "Вот я весь". Время у Пастернака не свивается кольцами, а сжимается в энергетическую точку, точку отступления "в потаенность", где меняет свое горизонтальное направление на вертикальное, становясь временем свободного выбора человека. Этот "поэтический" способ решения апории времени определяет как стилевые и жанровые доминанты "поэтической прозы", так и философско-антропологи-ческий смысл работы человека по преодолению времени в тишине его внутреннего диалога с автором и текстом» (с. 223).

В книге есть «Список цитируемой и упоминаемой литературы», а также «Именной указатель».

Л.В. Родионова