Искусство и «Память культуры» (на материале «Музея изящных искусств» У. Х. Одена и полотна «Пейзаж с падением Икара» П. Брейгеля)

жизнью, стол «рассказывает» вечную, как мир, историю трагической судьбы художника.

Как кажется, не случайно и то, что стол на холсте - деревянный. Через свою

«материальную» субстанцию он соотносится с деревом. Дерево, как известно, принадлежит к числу универсальных культурных символов (мировое древо, древо познания добра и зла). В контексте рассуждений о столе как об автопортрете творческой личности древесная символика актуализирует представления не только о жизни / смерти, но и о творчестве как о процессе познания добра и зла, акте постижения диалектики бытия.

Мифопоэтическая трактовка «материальной» природы изображенных на полотне вещей позволяет обнаружить его глубинные смыслы.

Итак, нами рассматривались экфрасисы двух холстов, принадлежащих главной героине романа «Перед зеркалом». Экфрасисы прочитывались как ее автопортреты и рассматривались в качестве средств создания образа-персонажа. Описания выполненных героиней работ позволили раскрыть ее личные переживания, дать представления о ее художественных пристрастиях. Анализ изображенных на ее холстах предметов (дверь, стол) как символов, имеющих мифологические истоки, дал возможность связать специфику ее художественного мышления с возрастающим в культуре XX в. интересом к мифу. Интерьеры героини оказались «снимками» души, магическими зеркалами, отражавшими то, что скрывали внешние покровы.

Список литературы

Каверин В.А.Собрание сочинений: в 8 т. М., 1982. Т.6.

Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.

Осипова Н.О. Творчество М.И.Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.

Толстая С.М., Виноградова Л. Н. Дверь //Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 т. М., 1999. Т.2.

Экфрасис в русской литературе: труды

Лозаннского симпозиума / под редакцией Л.Геллера. М., 2002.

Т.А. Хазиева

О Т.А.Хазиева, 2010

ИСКУССТВО И «ПАМЯТЬ КУЛЬТУРЫ»

Проблема традиции и сохранения культуры в литературоведении двадцатого века является одной из важнейших. У.Х. Оден создал собственную концепцию функционирования

культуры, в которой литература выполняет важнейшую роль «культурной памяти», то есть обеспечивает обмен «культурными

архетипами» между представителями одного исторического поля и объективирует себя через памятники литературы (в частности,

посредством мифологических архетипов и библейских историй) в последующих

поколениях, способствуя сохранению

культурной идентичности.

Интерес к мифам и легендам У.Х. Оден унаследовал от своего отца. Биографы поэта отмечают, что «до того, как Уистан научился читать, Доктор Оден, обладавший основательными знаниями классической

литературы, развлекал его сказками о Троянской войне и мифологических

персонажах: Торе, Локки, и остальных

божествах исландских легенд» (Carpenter 1981: 7). Со временем, функции мифов и библейских историй, в понимании У.Х. Одена, стали сближаться. Так, в «Разговорах с Говардом Гриффином» поэт назовет грехопадение Адама и Евы из Бытия «мифом, который объясняет историю» (Griffin 1981: 1), в эссе «Животворцы и пожиратели» 1981 г. скажет, что «Падение Люцифера - миф о создании жизни». «Падение повторяется в истории каждого индивидуума, так что у каждого из нас есть двойная память об Эдеме, одна из личного опыта, и одна -социально-историческая. Два этих

воспоминания не всегда идентичны» (Auden 1981: 27). Человек может изменить второй опыт, если осознает первый, «социальноисторический». Иными словами, через искусство каждый человек может усвоить историю грехопадения первых людей, соотнести ее с событиями собственной жизни и, находясь в сходной ситуации выбора, не допустить ошибки.

Мифологические ситуации, включаемые поэтом на уровне аллюзий в контекст современности, маркируют ситуацию выбора: это сюжет поиска святого Грааля (яркий пример - стихотворение «The Crossroads» (Перекресток) из цикла «The Quest» {Поиск), 1940), отрывок из которого и основную мысль использует в своем романе «Амстердам» Иен

Макюэн; это история поиска золотого руна («Атланты», 1941); сорокадневный потоп, вкушение запретного плода - поэма «На пасху я гулял в городском саду... » и т.д.

Одним из самых известных произведений У.Х. Одена является «Музей изящных искусств» (Musée des Beaux Arts, 1938), в котором автор использует расширенный общекультурный контекст: в пространство

произведения включен миф о падении Икара, его интерпретация древними авторами, библейские стихи о распятии Христа и картина художника 16 века (в словесной интерпретации самого поэта). Такая интертекстуальность и интермедиальность позволяет поэту кратко, но емко выразить свое отношение к функции поэта и моральной ответственности искусства.

Название произведения указывает на место экспозиции полотна Питера Брейгеля «Пейзаж с падением Икара» (1558) в Musées Royaux des Beaux-Arts (Бельгия, Брюссель). Произведение было написано вскоре после посещения поэтом музея в 1938 году. На картине изображены несколько человек, мирно выполняющих ежедневные дела, и корабль, уплывающий от места падения Икара в воду. Сам Икар практически скрыт под водой в нижней правой части картины. Создается впечатление, что его страдания никем не замечены, однако, учитывая неординарность события и относительную близость других персонажей картины к месту падения юноши, можно сделать вывод, что страдания человека игнорируются.

Рассмотрим тот же сюжет в его литературных истоках - произведениях Вергилия и Овидия. В шестой книге «Энеиды» Вергилия Эней прибывает в Италию к храму Аполлона, построенному Дедалом. На золотых воротах, украшающих вход в подземный мир, изображены события жизни царя Миноса, измена его жены Пасифаи с быком и рождение Минотавра. Но сцена гибели Икара остается незавершенной: «И тебе, Икар, уделил бы / Места немало Дедал, если б скорбь его не сковала: / Дважды гибель твою он пытался на золоте высечь, / Дважды руки отца опускались» (Публий Вергилий 1971: 221). Эней и его сподвижники задерживаются у ворот, разглядывая изображения, и, как отмечает Вергилий, каждый далее рассматривал бы [изображения], если бы их не прервали посланный ранее Ахат и пришедшая жрица Деифоба (ср. Quin protinus omnia / perlegerent oculis, ni iam praemissus Achates / adforet... Из текста «Энеиды» отчетливо видно, насколько сильно страдает Дедал, отец Икара, будучи не в

состоянии продолжить работу над картиной. Интересное зрелище (spectacula - у Вергилия: Nun hoc ista sibi tempus spectacular poscit) захватывает Энея и его спутников, но не вызывает сопереживания. Скорее, с их точки зрения, свершившееся - промысел богов, а следовательно, нечто неизбежное. Чувство, заставившее их безмолвно замереть перед вратами - любопытство.

Иная палитра эмоций встречается у Овидия в «Метаморфозах». Там «Каждый, увидевший их, рыбак ли с дрожащей удою, / Или с дубиной пастух, иль пахарь, на плуг приналегший, - / Все столбенели и их, проносящихся вольно по небу, / За неземных принимали богов» (у Овидия: vidit et obstipuit; obstupesco, stupui, -, 3 - приходить в

изумление, столбенеть, цепенеть (Публий Овидий 1983: 215). Равнодушных

наблюдателей не остается. Даже куропатка (талантливый племянник Дедала, сброшенный с обрыва своим дядей, но из милости превращенный Палладой в птицу) радуется, наблюдая за гибелью Икара. И в «Энеиде» и в «Метаморфозах» мифологические персонажи осовременены, и если в «Энеиде» современность выступает в духовных и возвышенных своих проявлениях (для нас важен момент сотворения прекрасных ворот в Аид Дедалом, его горе от потери сына), то в «Метаморфозах» - в бытовых и будничных. Разные эмоции очевидцев падения, однако, не повлекли за собой никаких действий.

У.Х. Одена привлекает функция искусства в такой сложной ситуации, моральная ответственность наблюдателя и художника, оправданность позиции невмешательства. Участники происходящего (страдающий, художник и непосредственные очевидцы) поставлены автором произведения в один ряд: «The Old Masters: how well they understood / Its human position: how it takes place / While someone else is eating or opening a window or just walking dully along...» (Auden 1989: 302). Их объединяет «человеческая позиция» страдания, которую видели старые мастера: пока один страдает, другие будут выполнять свои повседневные дела: «кушать», «открывать

окно», «прогуливаться неподалеку».

Библейские аллюзии, отсылающие нас к истории об избиении невинных младенцев в Вифлееме (они, в отличие от Христа, добровольно идущего на распятие, не хотели быть убитыми), увеличивают масштаб трагедии: смерть Икара приравнивается к

смерти невинного ребенка, и к смерти любого, так как поведение очевидцев не меняется в

течение тысячелетий: «... there always must be / Children who did not specially want it to happen, / skating On a pond at the edge of the wood: / They never forgot / That even the dreadful martyrdom must run its course / Anyhow in a comer, some untidy spot / Where the dogs go on with their doggy life and the torturer's horse / Scratches its innocent behind on a tree» (Auden 1989: 303). Эти строки стихотворения «Musée des Beaux Arts» коррелируют, на наш взгляд, и с другими полотнами Питера Брейгеля - «Избиение младенцев» (1565-1567) и «Перепись в Вифлееме» (1566), где, действительно, изображено множество собак и лошадей, вряд ли понимающих значение происходящего и продолжающих жить своей жизнью.

Сопоставление оденовского текста с полотнами Брейгеля и текстами древних

авторов (тех самых «Old Masters») помогает увидеть, что наблюдатели, придерживающиеся

позиции невмешательства, находятся

одновременно и на «человеческой позиции». И читатель, проводя эту параллель, должен осознать собственную принадлежность к человеческому страданию: недостаточно

обращения к работам старых мастеров,

осознания «the human position of suffering» (человеческой позиции страдания), необходимо совершить выбор, преодолеть цикличность, закономерность поведения людей со времен сотворения мира.

Стихотворение «В музее изящных искусств» 1938 г., объединяющее миф о падении Икара и библейскую историю об избиении младенцев, которые включены в контекст современности, является частью «культурной памяти», а именно «посланием» (памятником) культуры. Комбинируя различные культурные контексты, У.Х. Оден ставит перед собой задачу объективировать «социально-исторический» опыт каждого человека, связанный с

культурными архетипами, то есть понимание закономерности, цикличности событий, происходящих в истории культуры. Каждый человек, по мнению У.Х. Одена, оказывается в свое время в ситуации выбора, соответствующей одному из культурных

архетипов, то есть запечатленной в памятниках культуры. Понимая механизм

функционирования «культурной памяти» и значение совершаемого каждым человеком выбора для эволюции культуры, У.Х. Оден упрощает процесс отождествления

индивидуального опыта с социально-

историческим. В стихотворении «Музей изящных искусств» культурным архетипом является миф о падении Икара, а

объективированным социально-историческим опытом - совершение поступка, активного действия, моральный выбор.

Список литературы Auden W.H. The Prolific and the Devourer. London, 1981.

Auden W.H. Selected Poems. New York, 1989. Carpenter H. W.H. Auden. A Biography. Boston, 1981.

Griffin H. Conversations with Auden. San Francisco, 1981.

Публий Вергилий Марон. Буколики. Георгики. Энеида / пер. с лат. С.Ошерова. М., 1971.

Публий Овидий Назон. Любовные элегии. Метаморфозы. Скорбные элегии / пер. с лат. С.В. Шервинского. М., 1983.

Приложение

MUSÉE DES BEAUX ARTS About suffering they were never wrong,

The Old Masters: how well they understood Its human position; how it takes place While someone else is eating or opening a

window or just walking dully along; How, when the aged are reverently, passionately waiting For the miraculous birth, there always must be Children who did not specially want it to happen, skating On a pond at the edge of the wood:

They never forgot

That even the dreadful martyrdom must run its course

Anyhow in a comer, some untidy spot Where the dogs go on with their doggy life and the torturer's horse Scratches its innocent behind on a tree.

In Brueghel's Icarus, for instance:

how everything turns away Quite leisurely from the disaster;

the ploughman may Have heard the splash, the forsaken cry,

But for him it was not an important failure;

the sun shone As it had to on the white legs disappearing into the green Water; and the expensive delicate ship that must have seen Something amazing, a boy falling out of the sky,

Had somewhere to get to and sailed calmly on.

December 1938

В МУЗЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ На страданья у них был намётанный глаз.

Старые Мастера, как точно они замечали,

Где у человека болит, как это в нас,

Когда кто-то ест, отворяет окно или бродит в печали,

Как рядом со старцами,

которые почтительно ждут Божественного рождения, всегда есть дети, Которые ничего не ждут,

а строгают коньками пруд У самой опушки. Художники эти Знали - страшные муки идут своим чередом В каком-нибудь закоулке, а рядом Собаки ведут свою собачью жизнь, повсюду содом,

И лошадь истязателя спокойно трётся о дерево задом.

В «Икаре» Брейгеля, в гибельный миг,

Все равнодушны, пахарь - словно незрячий: Наверно, он слышал всплеск и

отчаянный крик,

Но для него это не было

смертельной неудачей, -Под солнцем белели ноги,

уходя в зелёное лоно Воды, а изящный корабль,

с которого не могли Не видеть, как мальчик падает с небосклона, Был занят плаваньем, всё дальше уплывал от земли...

Оригинальный текст приводится по изданию: Auden W.H. Selected Poems. New Edition / eel. by Edward Mendelson / Wystan Hugh Auden. New York: Vintage International, 1989. P.302-303. Пер. выполнен П.Грушко.

Ю.П. Андрушко (Челябинск) К ВОПРОСУ О «ПЛАСТИЧЕСКОЙ» ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ РАССКАЗА Т.УИЛЬЯМСА «БИТ БЛЭК: ИДИЛЛИЯ НА БЕРЕГАХ МИССИСИПИ»

Будучи создателем синтетического «пластического» театра, Т.Уильямс обращается к творческому эксперименту не только в драматургических, но и новеллистических текстах. Уильямсовская новеллистика, особенно в ранний период творчества писателя (20-30 гг.), находится под мощным влиянием смежных видов искусств - живописи, музыки, кинематографа, театра, как следствие, в ней значителен элемент «пластической» и музыкальной образности. Так, новелла «Звук приближающихся шагов» (1935 г.) построена на основе «диалога», «переклички» основных звуковых мотивов, совмещенного с постепенным нарастанием основного настроения-чувства; лирико-поэтическая

О Ю.П. Андрушко, 2010

атмосфера рассказа «Поле голубых детей» (1937 г.) создана при помощи использования ярких светотеневых контрастов и символики голубого цвета, сюжет новеллы «Красное полотнище флага» (1938 г.) разворачивается посредством движения цветовых образов и т.д. В данном ряду особенное внимание хотелось бы уделить новелле «Биг Блэк: Идиллия на берегах Миссисипи»: созданная в 1931-32 гг., она несет на себе комплексное воздействие различных видов искусств.

Сюжет рассказа основан на истории Биг Блэка - уродливого негра-великана, наделенного огромной физической силой, работающего в чернокожей бригаде на строительстве одной из южных дорог. Из-за внешнего облика герой замкнут и одинок, потому после рабочего дня вместо того, чтобы, подобно товарищам, направится в деревню и наслаждаться жизнью, отправляется бродить по полям. Случайно он застает купающуюся в реке обнаженную белую девушку и, испытывая желание, нападает на нее. Однако вид его огромной уродливой черной руки, сжимающей белое лицо девушки, вызывает у Биг Блэка чувство омерзения; он отпускает жертву невредимой и, понимая, что ему нельзя вернуться в деревню, пускается в бегство. В финале рассказа он вновь работает на строительстве дороги, но уже в другой местности и в другой бригаде. Вспоминая эпизод с девушкой, он издает нечеловеческий крик, который становится началом песни, подхваченной другими рабочими. Эта песня помогает преодолеть усталость, выразить напряжение и боль, которую испытывают темнокожие герои рассказа.

Хотя в рассказе в значительной мере присутствует социальная проблематика (спор с официальной американской культурой, приписывающей негативные, примитивные характеристики темнокожему населению страны), оригинальная форма произведения, в которой переплетаются живописное, музыкальное и кинематографическое начало, позволяют писателю обратиться к вопросам не только социального, но эстетического и экзистенциального характера.

Заметим, что данное произведение, пожалуй, одно из наиболее кинематографичных в новеллистике Уильямса. Рассказ построен на сочетании нескольких выразительных картин-эпизодов, в каждой из которых подчеркнуты отдельные яркие, предметные, зрительно ощутимые детали - «крупные планы»: мертвая кошка в траве, спутанные ветви и листья, белые руки девушки и т.п. Всего таких эпизодов