Мизансцена как образное пластическое выражение исторической действительности

огромным трудом, а то и ложились на пресловутую «полку» на долгие годы, обращались к мыслям и сердцам думающего зрителя, оставляя ему надежду. В них не было и не могло быть мрачной чернухи и черного юмора,характерно-го для современного кино.

Как известно, дважды в одну реку не входят. Но сравнительно недавний

опыт отечественного и зарубежного кино, на мой взгляд, полезно вспомнить сегодня. Вскрывать болевые точки, ставить острые вопросы — важные задачи искусств. То, что в ярких неоднозначных работах современных мастеров это есть, вызывает уважение, но все-таки порой так недостает хотя бы глотка свежего воздуха.

Н. В. Ростова

МИЗАНСЦЕНА КАК ОБРАЗНОЕ ПЛАСТИЧЕСКОЕ ВЫРАЖЕНИЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

В поле зрения автора становление отечественного режиссерского театра и немого кино в предреволюционную эпоху, которая отмечена достижениями режиссерского искусства мирового значения. Статья посвящена стилистической и эстетической основам мизансцены. Рассматривается взаимная зависимость мизансцены и других компонентов, вплетающихся в будущий спектакль или кинофильм. Ключевые слова: искусствознание, термин «мизансцена», дореволюционное кино, принципы живописной композиции, мыслить пластическими образами, обрез рамки кадра.

In sight of the author formation of domestic director's theatre and mute cinema during a pre-Revolutionary epoch which is noted by achievements of a scenic art of world value. Article is devoted stylistic and aesthetic bases of a stage setting. Interdependence of a stage setting and other components intertwined in the future performance or a film is considered. Keywords: art education, the term "stage setting", pre-revolutionary cinema, principles of a picturesque composition to think in the plastic images, of a sawn-off shotgun of a framework of a shot.

Утверждение режиссуры в русском театре конца XIX - начала ХХ века многими критиками объяснялось оскудением актерского дара, что, однако, практикой не подтверждалось: достаточно просто вспомнить имена актеров как психологического, так и условного театра, чтобы с легкостью доказать несостоятельность такого рода измышлений. Значение актера, его дарования и исполнительского мастерства для существования спектакля не утратилось, но в то же время вместе с актером над спектаклем работают многие художники, чье коллективное творчество объединяется волей режиссера. Некогда театральная критика ломала ко-

пья по поводу того, кто был лучшим Гамлетом - П. Мочалов или В. Каратыгин, позже яростно противопоставляла Е. Карпова и К. Станиславского -первых постановщиков «Чайки», затем мхатовский и мейерхольдовский принципы постановки «Ревизора». Любой спектакль стал пониматься не только специалистами, но и зрителями как образец того или иного театрального направления. Дело не в оскудении таланта артиста, а в изменении психологии зрителя, его восприятия спектакля как единого целого.

Термин «мизансцена» достался кино по наследству от театра. В подавляющем большинстве фильмов дорево-

люционного кинематографа режиссура следовала театральным постановочным принципам. Этими же принципами руководствовались и при мизансцени-ровании эпизодов, снятых в павильонах; принципы живописной композиции допускались только в сценах, снятых на натуре. «Мизансценировать», в буквальном, дословном переводе -«положить на сцену», или расположить на сценической площадке, стало на театре одной из основных частей того, что мы называем мастерством режиссуры. Но естественно, что понятие это отнюдь не технологическое. Творческий метод того или иного режиссера, той или иной режиссерской школы или театрального направления находит свое выражение и в методе мизанс-ценирования.

Самое понятие мизансцены вполне применимо и к киноискусству, которое занимается пространственным и пластическим выявлением «жизни человеческого духа» (пользуясь терминологией Станиславского) перед киноаппаратом.

То обстоятельство, что в кино актеры располагаются не на ограниченной сценической площадке, имеющей лишь одну точку восприятия - зрительный зал, а в реалистическом пространстве природы или кинематографической декорации, не ограниченной точками зрения (так как кинокамера может выбирать любую из них), вносит не принципиальную, а лишь технологическую разницу в подходе к мизансцене.

На первом этапе развития кинематографической теории, когда новорожденное искусство всеми силами пыталось доказать свою самостоятельность и независимость от театра, в пылу полемического азарта отрицалось все, что было так или иначе связано с театральной терминологией. Так, в частности, отбрасывалось понятие мизансцены. Когда практика показала,

что, вопреки всем «левацким загибам», основной темой киноискусства все равно будет человек, с его психологией и поступками, и поведение актера перед аппаратом должно быть обусловлено известными закономерностями, возникла необходимость продумать, чем заменить этот термин.

С. М. Эйзенштейн предложил новый термин - «мизанкадр». Казалось бы, он более кинематографичен. Слово «сцена» заменялось в нем понятием «кадр».

Однако впоследствии выяснилось, что этот термин не раскрывает всей сущности процесса работы режиссера и актера перед киноаппаратом. Более всего он отвечал творческим особенностям самого Эйзенштейна. Ведь надо отчетливо разграничивать два понятия — композицию кадра и мизансцену в кадре.

Если в изобразительном искусстве термином «композиция» мы можем объединить все элементы идейно-художественного замысла и его живописного воплощения, то в таком динамическом искусстве, как кино, эти элементы явственно разъединимы.

«Композиция кадра в кинематографическом понимании - это обрез рамки кадра, то есть выделение изобразительными средствами смыслового и эмоционального значения происходящего в данном кадре, ограничение пространства, пластическое соотношение в нем света и цвета, объема и плоскости» (7, с. 137).

Но мизансцена, то есть пространственное выражение психологии и поступков отдельных действующих лиц или группы персонажей, существует в киноискусстве самостоятельно и управляема отнюдь не только законами композиции.

Одну и ту же мизансцену можно по-разному скомпоновать в кадре, снять с разных точек зрения, с разных ракурсов, и это будут различные ком-

позиции кадра при неизменной композиции самой мизансцены.

Термин «мизанкадр» как бы утверждал главенствующую роль кинокамеры и композиции кадра, куда по законам этой композиции вписываются действующие лица, а вернее уже сказать - «бездействующие» лица, так как становятся они вторичным элементом, лишь составной частью этой композиции. Построенный таким образом кадр может обладать чрезвычайно большой изобразительной остротой, но он неизбежно будет «картинен», статичен. Первенство в нем останется не за актером, а за изобразительной композицией.

Думается, что подобный метод есть своеобразное отражение теории и практики режиссерской диктатуры, и он был характерен для первых этапов становления киноискусства 1920-х годов. Впоследствии и сам С. М. Эйзенштейн отказался как и от этого термина, так частично и от этого творческого метода, пытаясь совместить всю силу своего исключительного изобразительного мышления с реальными законами поведения человека перед камерой.

Это отступление было нам необходимо только для того, чтобы подчеркнуть необязательность замены терминологии. Дело не в ней. Дело в существе вопроса.

А существо вопроса заключается в том, что многие теоретики и практики киноискусства пытались и по сей день пытаются вместе с терминологией отменить и само понятие мизансцены.

Искусство не терпит случайности. Нельзя серьезно решать вопросы стиля кинофильма или театрального спектакля, не ставя проблем мизансцени-ровки. Только точный отбор жизненных фактов, затронувших творческое воображение художника, может стать произведением искусства.

Вот любопытный пример из исто-

рии нашего театра, относящийся к 1908 году. Речь пойдет о «Саломее» Оскара Уайльда, поставленной Н. Евреиновым в декорациях Калмакова. Цитаты взяты из двух статей Н. Евреинова «К постановке "Саломеи" О.Уайльда» (Речь к труппе В. Ф. Комиссаржевской) и «Художники в театре Комиссаржевской»: «Тот, кто был на генеральной репетиции "Царевны" ("Саломеи", запрещенной, как известно, в день спектакля), тот вряд ли без трепета вспоминает калмаковский гротеск гармонически смешанного стиля. Этот каменный сфинксообразный лик Иродиады с волосами Медузы под голубой пудрой, этот звериный образ Ирода, золотые волосы совсем розовой царевны, зеленоватое тело Пророка, как бы флуоресцирующего святостью, сладострастный излом нежного, как у ребенка, тельца сирийца, красный квадрат лица Тигеллина под ложно классическим плюмажем нестерпимо сияющего шлема и, наконец, ярко-красные руки и ноги черного, как ночь, палача Наама-на...» (1, с. 153).

Ссылаясь на высказывание Оскара Уайльда о том, что искусство - это одна из форм преувеличения, Н. Евре-инов таким образом строит облик своего спектакля: «.все художественно преувеличено, все раздуто . все подчеркнуто и очерчено наперекор бледным, по необходимости, контурам жизни. Что туманит, что неинтересно, было выброшено с изумительной смелостью, выброшено нарочно. Чтоб гипербола оставшегося выиграла до невероятности.» (1, с. 151).

Далее режиссер поясняет, что же должно быть оставлено, что преувеличено: «Видали ли вы страшные сны, когда предметы самые простые, обыденные вдруг раскрывают перед вами свою душу и мучат вас диковинным сцеплением и, ужасая, очаровывают невиданной красотой? Такое же сладостно-мучительное чувство возбуждали

декорации и типы Калмакова...» (1, с. 151).

Евреинов пытался, добиться «в воплощении на сцене не просто "действующих лиц", а тех непосредственных впечатлений, которые они оставляют на нашей душе. Другими словами — эмоций, возбуждаемых проникновенным восприятием того или другого драматического образа» (1, с. 28).

Изображение абсолютной беспредметности, к которой стремился Н. Евреинов, стало возможным благодаря пришедшему в театр новорожденному кинематографу, существенно расширившему выразительный потенциал сцены. При помощи кинопроекции на сценических подмостках можно демонстрировать все, что угодно, в том числе и состояние души любого персонажа. В немых кадрах параллельного экранного течения действия можно было выявить то, о чем герой умалчивает, то есть его второй план. Отобразить то, что в старинных пьесах произносится a parte или что в монологах заключено в скобки. Все, что как бы «мимоходом» проносится в головах действующих лиц. Их внутренние образы. Эти образы вполне могли бы появляться на экране, в то время как на авансцене развивается стержневое действие. Зритель видит тогда «на первом плане» выражение лица героя, скрывающее его подлинные чувства, а сзади на экране крупно - его «внутреннее» лицо. На сцене — живой человек с ненастоящим выражением лица, на экране — изображение человека, но с настоящим выражением. Как тень, отбрасываемая словами, проецируется второе «я», наглядно выявляется подоплека двойной жизни драматического героя, его многогранность, противоречивость.

Возможности кинематографа: монтажные переходы, наплывы, трюковые съемки и другие приемы, позволяют экранизировать даже мысли и симво-

лические представления; давать между словами стремительный монтаж ассоциаций, скрытых переживаний действующих лиц. И так можно наполнить тогда театральную паузу кадрами напряженной внутренней жизни безмолвствующего персонажа.

Театральные режиссеры 1920-х очень увлеченно экспериментировали с кинопроекциями (см. подробно: 8).

Немое кино, пришедшее в театр, высвободило исполнителя, стиснутого тесными рамками сценической коробки, и утвердило его в сфере своей условности.

На сцене возникала формальная одновременность, которая создавала видимость показа целостности окружающего мира. По сути, это можно рассматривать и как штурм экранным искусством театральных подмостков. Ведь не только театр использовал кинематограф, а прежде всего кино, не имея пока собственного языка, пытаясь овладеть словом, стремительно выплеснулось за ним на сцену. Ключевым моментом здесь является то, что значимую драматическую роль играли конструктивные составляющие отдельных элементов каждого из искусств, а не их взаиморасположение. Но появление звукового кинематографа сделало попытки перенесения немого кино в театр ненужными. Театр проще было перенести в кино, где он и растворился бы бесследно. Но театр есть театр, поэтому, пытаясь поначалу угнаться за кинематографом в создании иллюзии действительности, стремившийся несовершенными средствами к эффекту, который стал достоянием звукового кинематографа, он постепенно стал возвращаться к своим истокам, своей чистой форме.

Мизансцена и в театре, и на экране не может бытовать сама по себе, не будучи пропущена через актерское «нутро» и изнутри оправдана. Без убедительной игры артистов мизансцена

становится бессмысленной, оборачивается голой схемой. Каким бы изысканным не был задуманный режиссером-постановщиком пластический рисунок, как отменно не была бы выполнена декорация, являющаяся сама по себе уже произведением искусства, -все это не спасает плохой спектакль, сыгранный слабыми артистами. Невозможен успех режиссера-постановщика без успеха исполнителей. Роль актерского ансамбля переоценить трудно.

Вымышленная режиссером блистательная внешняя форма спектакля, требует и особенных приемов исполнительского мастерства. Вс. Мейерхольд столкнулся с проблемами несовершенства актерской техники при постановке «Дон Жуана» в Александ-ринском театре.

Исследователь творчества Вс. Мейерхольда К. Рудницкий описал репетиционную обстановку в театре при постановке этого спектакля. Пока художник А. Головин подготавливал декорации и костюмы, Вс. Мейерхольд работал с актерами. Он добивался пластической легкости, изящества исполнения: балетной грациозности движений, небрежного танцевального ритма, «напевности походки». Подобные требования к драматическим артистам были непривычны и удивляли алексан-дринцев. «Я, — вспоминал артист Я. Малютин, регулярно посещавший репетиции, — собственными глазами видел растерянность на лицах одних участников постановки, несогласие и даже протест на других. Только Юрьев, репетировавший роль Дон Жуана с молодым задором и юношеской восприимчивостью, подхватывал на лету каждое предложение режиссера, искренне старался сделать все, чего тот от него требовал.» (9, с. 51).

На построение мизансцены напрямую влияет и музыкальное решение спектакля, его темпо-ритмический ри-

сунок. Зависит мизансцена и от театральных костюмов, париков, гримов, головных уборов, реквизита — предметов, которые обыгрываются актерами по ходу действия. На последнем этапе работы входит в спектакль еще один важнейший компонент — сценический свет, который режиссером и художником по свету ставится по мизансценам.

«"Дон Жуан" (1910 год) шел в Александринском театре без занавеса, при полном свете электричества в зрительном зале. Огромный овал просцениума, перекрывая всю оркестровую яму, вылезал вперед, вплоть до первого ряда партера. Над просцениумом висели три бронзовые люстры, а по бокам стояли два огромных бронзовых канделябра, в люстрах и канделябрах горели сотни восковых свечей.

По замыслу Мейерхольда игра велась только на просцениуме. Порой действие сопровождала музыка Рамо, то медлительная и чинная, то кокетливая и нежная. Вся эта откровенно распахнутая форма представления приводилась в действие, управлялась и организовывалась арапчатами.» — так описывает это волшебное действо К. Рудницкий (см.: 9, с. 49).

Театр оставляет будущим поколениям только легенды, мемуары, старые афиши, фотографии, но ХХ век подарил нам хроникальную киноленту. Есть возможность изучить сохранившиеся кинохроники в красногорском Госархиве кинофотодокументов, внимательно вглядеться в живые лица ушедших актеров МХТ М. М. Тарханова, И. М. Москвина, В. И. Качалова, О. Л. Книппер, Л. М. Кореневой, К. Н. Еланской, М. И. Пузыревой, В. Л. Ершова, В. Л. Израилевского и др. Детально проанализировать способ существования, жестовую культуру, индивидуальную пластику, мастерство сценической композиции легендарных мхатовцев. Сохранившиеся кинодокументы (5), показывают нам великих не

на сцене театра, а во время отдыха -в разыгрываемых ими сценах-шутках. Только профессионалам до конца понятно, как трудно быть смешным и что именно в несерьезных «капустниках» в полной мере проявляется дарование и мастерство артиста. В шутовских импровизированных костюмах и гримах (Прекрасная принцесса - О. Книппер; Великий визирь - В. Качалов и т.д.), мастерски обыгрывая случайные предметы, вовлекая в действие детей и животных, устраивают великолепное комическое представление, завершающееся балом во дворце по случаю «военной победы» (5), величайшие актеры России.

Сохранилась в архиве и кинолента, где запечатлено театрализованное представление в честь 10-летнего юбилея Второй студии МХТ (1926 год): парад участников, сцены-шутки в исполнении студийцев и актеров МХТ: В. А. Вербицкого, Н. П. Баталова, И. Я. Судакова, Н. П. Хмелева, А. К. Тарасовой, К. Н. Еланской, И. М. Москвина, Л. М. Леонидова, О. Л. Книппер-Чехо-вой, Л. И. Кореневой, М. И. Кедрова, М. И. Прудкина, М. М. Тарханова, П. М. Лейсли, Е. М. Раевской (4), а также сохранился фильм-шутка «Рыбка» (1918 год) с участием актеров И. М. Москвина, К. С. Станиславского, А. Л. Вишневского, В. И. Качалова (6).

Каждый такой документ дает дополнительный материал для изучения законов сценической выразительности актера и техники построения мизансцены К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.

Мизансцена, рожденная и исторгнутая из глубины режиссерского сердца; мизансцена, развернутая во времени и в пространстве, часто звучит как режиссерская новелла, музыкальная сюита или злая эпиграмма...

Многократно описаны такие мизансцены у великих мастеров - Вс. Мейерхольда, Е. Вахтангова, А. Таиро-

ва, С. Михоэлса. Они и сегодня потрясают яркими образами режиссерского искусства, хотя дошли до нас опосредованно.

Имя К. Марджанова упоминается в наше время, к сожалению, очень редко. А у него есть чему поучиться современным постановщикам.

«Маскотта» Одрана была поставлена К. Марджановым в 1919 году сочно, ярко, балаганно.

Изобретательность постановщика отражалась в каждом моменте этого шутливого представления.

«Оперетта начиналась с крестьянской песни о вине. На подмостках стоял занимавший полсцены деревянный чан, в котором поющие крестьяне - артистки и артисты хора, босыми ногами давили виноград. В конце эпизода занавес не опускался до конца, и зрители долго еще наблюдали танцующие ноги. Во втором акте на одном из главных героев - герцоге Лоране - была надета гигантская горностаевая мантия. Весь хор, представлявший придворных герцога, располагался в этой мантии. Из специально прорезанных отверстий -торчали только их головы в роскошных уборах. Когда герцог Лоран совершал движение, за ним синхронно двигались и все придворные, бежал -бежали и они, садился - дружно садились все» (3, с. 108).

Маскотта переводится как «красное солнышко», К. Марджанов сочинил задник, на котором, как на детском рисунке, было изображено огромное солнце. Смастерил устройство, с помощью которого солнце «жило» вместе с главной героиней - Беттиной; «она улыбалась и солнце улыбалось, она хмурилась - хмурилось и солнце. Оно озорно подмигивало вместе с Бет-тиной, грустило вместе с ней, а в финале широко открывало рот от хохота, радуясь счастью Беттины» (3, с. 109).

К. Марджанов был прославленным мастером постановок с роскошными,

дорогими декорациями, но он мог сочинить изумительное зрелище и буквально из ничего. В оформлении оперетты «Гейша» (В. Якоби, 1918 год), например, у него было задействовано всего «несколько цветных зонтиков и ярких японских ширм. Восемь гейш создавали из этих незатейливых предметов самые разные причудливые комбинации. При этом и движения исполнительниц, и перемещение ширм, и сценический свет — все сливалось с музыкой, с диалогами персонажей в сложнейшую сценическую партитуру»

(3, с. 118).

В 1921 году К. Марджанов вновь ставит «Гейшу», но эта постановка нисколько не напоминает прежнюю. Мемуаристы в один голос утверждают, что режиссер никогда не возобновлял свои спектакли, он всегда их ставил заново. В новом варианте оформление выглядело примерно так: «над центром зрительного зала, под потолком, был подвешен домик главной героини. От домика шел узенький мостик с перилами; над сценой от мостика вниз расходились к кулисам лесенки. За ложами были устроены углубления, закрытые занавесками, которые то открывались, то закрывались. В этих нишах располагались гейши.»

Петроградская газета «Жизнь искусства» писала: «Излюбленная публикой, столько лет не сходящая со сцены "Гейша" представлена в прошлую пятницу в совсем новом свете. Не только сцена и зрительный зал (как теперь часто делается), но и купол театра использован Марджановым для театральных эффектов. Зритель оказался вовлеченным в самую гущу действия: перед ним, за ним, над ним — везде идет действие» (2).

Немой кинематограф тоже знал своих виртуозных мастеров мизансце-нирования: В. Гончарова, П. Чардыни-на, В. Гардина, Я. Протазанова. Их композиторское искусство ждет еще

своих исследователей, но, кажется, никто из кинопостановщиков того периода так искусно не владел глубинной мизансценой, как Е. Бауэр. Здесь надо было проявить умение при неподвижной камере изменять крупности плана внутри одного кадра, точно расписав партитуру передвижений исполнителей, которые то приближались к камере, выходя на крупный план, то удалялись в глубину декораций, открывая, таким образом, общий и даже дальний планы. Блистательно выстроенные массовые композиции в фильме «Жизнь за жизнь» являются одним из постановочных шедевров режиссера. Для съемки сцены свадеб сестер Муси и Наты, которые по сюжету происходили одновременно, в шикарном особняке их матери, Бауэр решил выстроить нескончаемую анфиладу комнат, чтобы расположить действие не только на переднем плане, но и на самых дальних. Это абсолютно театральный способ создания перспективы. Бауэру для воплощения своего замысла требовалась особая глубина бальной залы, поэтому владельцу киноателье А. Ханжонкову, под напором режиссера, пришлось перестроить и существенно расширить съемочный павильон. Красавиц-невест в исполнении «королевы экрана» Веры Холодной и актрисы МХТ Лидии Кореневой режиссер облачил в белоснежный атлас, окутал облаком воздушного тюля и украсил их прелестные головки и наряды изысканными ветками флердоранжа. Все это особым образом подсвеченное, контрастирующее с черными строгими фраками мужчин, колоннами бальной залы, кружилось в вихре вальса на самом дальнем плане, создавая ощущение нереальности и божественной красоты происходящего. Периодически действие выплескивалось на передний план, где разыгрывались острые кульминационные сцены, идущие контрапунктом основному настроению праз-

дника, затем героев как бы смывала волна всеобщего веселья и уносила на «границу видимости» самых дальних планов причудливо обустроенной залы.

Но и куда более скромные интерьеры не мешали Е. Бауэру достигать ошеломляющих эффектов. Колонны, лестницы, занавеси и драпировки с различной фактурой, цветы и всевозможные растения - вот излюбленный арсенал архитектурных и декоративных мотивов этого поистине волшебника экрана. Особым образом подсвеченные колоннады, расположенные то диагонально, то параллельно вглубь, причудливо расчленяя съемочную площадку; искусно упрятанные за этими колоннами добавочные источники света - вот разгадка некоторых чаро-действ Е. Бауэра. Колонны-колоссы, колонны со срезанными капителями, колонны - основа для изысканных мизансценических решений, для затейливых передвижений персонажей. И, конечно, лестницы. Их легкие марши и пролеты, манящие вверх. Их широкие ступени, как бы увлекающие за рамку кадра, - все это виртуозно «проиграл» в своих чудесных фильмах Е. Бауэр.

Подлинный художник и в театре, и в кинематографе лепит мизансцену как птицу в полете. Ее форму он определя-

ет в движении, так как всякая мизансцена есть определенная ступень в развитии сквозного действия зрелища. Мизансцена, мастерски вылепленная, устремляется к своему наивысшему образному выражению, за которым или последует занавес, или же переход из одной пластической формы в другую, то есть в следующую мизансцену.

Вл. И. Немирович-Данченко, говоря об освоении классической драматургии, настойчиво подчеркивал мысль: пьесы А. Островского или, допустим, А. Грибоедова надо играть не так, как их играли при Островском и Грибоедове. Необходимо ощутить эпоху и быт тех далеких времен и взглянуть на этот быт глазами современного художника. Мизансцены, характерные для гоголевского «Ревизора», не спутаешь с мизансценами тургеневских или чеховских постановок. Мизансцены, порожденные гоголевским темпераментом, легко различимы даже на «рабочих» фотографиях, где сняты репетиционные моменты и актеры работают без костюмов.

Мизансцену как образное пластическое выражение эпохи и быта надо отыскивать не в театральном музее Бахрушина. Она живет в живописных, этнографических, исторических, фотографических, а главное кинематографических отображениях эпохи.

Примечания

1. Евреинов Н. Pro scena sua / Н. Евреинов. — СПб.: Прометей, 1913. — 186 с.

2. Жизнь искусства. — 1921. — № 770—772.

3. Марджанишвили К. А. Творческое наследие / К. А. Марджанишвили. — Тбилиси: Заря востока, 1958. — 576 с.

4. РГАКФД. 1—17907 10-летний юбилей Второй студии МХТ:

5. РГАКФД. 1—17910 Святошино под Киевом, лето 1935 г.

6. РГАКФД. 1—17921 «Рыбка».

7. Ромм М. И. Построение киномизансцены / М. И. Ромм // Лекции о кинорежиссуре. — М.: ВГИК, 1973. — 253 с.

8. Ростова Н. В. Немое кино и театр. Параллели и пересечения / Н. В. Ростова. — М.: Аспект-пресс, 2007. — 169 с.

9. Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство 1908—1917 / К. Л. Рудницкий. — М.: Наука, 1990. — 269 с.