Содержание и форма как взаимопеременные функции в музыкальном искусстве

УДК 781.6

М. Г. Карпычев

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА КАК ВЗАИМОПЕРЕМЕННЫЕ ФУНКЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

настоящей статье мы опираемся на фундаментальные неоспоримые истины, традиционные для музыкальной философии и собственно музыковедения: содержание и форма в музыкальном искусстве неразрывно связаны, «реально нерасторжимы» (А. Фарбштейн). Содержание музыки выражается только посредством музыкальной формы, изучение музыкального содержания вне связи с многослойными пластами музыкальной формы невозможно. Разработка категорий содержания и формы в музыкальном искусстве, как категорий основополагающих для любого вида искусства, никогда не теряла своей актуальности.

Их исследованию посвящена и данная работа. Ее задача — рассмотреть взаимопереходы содержания и формы на пути музыкального произведения от композитора к слушателю. Рассмотрение этих переходов послужит еще одним весомым аргументом в пользу тезиса о реальной нерасторжимости категорий содержания и формы в музыке.

Речь пойдет о музыкальной культуре письменной традиции с присущей ей триадой «композитор — исполнитель — слушатель». Это чрезвычайно важно, так как в двух других основных модусах музыкальной культуры — фольклоре и профессиональной музыке устной традиции — говорить о триаде звеньев не приходится: для фольклора свойственно соединение в одном звене всех трех функций, в профессиональной музыке устной традиции слушатель отделяется от триады, а единство творца и исполнителя сохраняется. Основной пафос настоящего исследования связан именно с три-

© М. Г. Карпычев, 2014

адным статусом музыкальной культуры, что непосредственно выявится в ходе нижеследующих рассуждений.

Для написания этой статьи особенную важность имели идеи, содержащиеся в трудах А. Фарбштейна и Н. Очеретовс-кой. Труды эти (А. Фарбштейн. Музыка и эстетика [5], Н. Очеретовская. К вопросу о содержании и форме в музыке [3]) были опубликованы достаточно давно, однако совершенно ясно и аксиоматично, что это обстоятельство никоим образом не может интерпретироваться как некоторый негативный момент в контексте обращения к ним сейчас.

А. Фарбштейн, говоря о необходимости «восполнить потребность в философском осмыслении категорий формы и содержания», отмечает: «Философский уровень музыковедческих работ нередко оказывался невысоким: не различаются уровни отражения действительности, что непосредственно влияет на трактовку понятий «форма» и «содержание»... взаимопереплетенность понятий формы как логической категории и аспектов содержания» [5, с. 101 — 102]. Здесь А. Фарбштейн указывает на статью Н. Очеретов-ской, в которой содержится «критика этих тенденций» [5, с. 102]. Монография А. Фарбштейна имела для нас важное методологическое значение.

Статья Н. Очеретовской катализировала ход наших умозаключений в самом непосредственном отношении, приведем следующее положение: «То, что на одном уровне выступает как форма, в свою очередь, применительно к ниже находящемуся уровню должно рассматриваться как содержание» [3, с. 16]. Далее Н. Очеретовская приступает к аналитическому осмыслению процесса отражения дей-

В

етвительности в музыке: «Так, на первой, исходной стадии этого процесса общественное сознание представляет собой форму [курсив автора. — М. Д.] отражения действительности, последняя же составляет содержательный аспект отношения. Однако получаемые идеи, настроения, чувства еще не являются содержанием образа — произведения. Прежде, чем стать им, они должны пройти стадию творческого процесса, воплотиться в звуковой материал музыки, неразрывно слившись с ним. На этой ступени форма более высокого уровня (отраженная в сознании субъекта действительность) обретает значение содержания» [3, с. 16].

Завершая здесь рассмотрение данного «многоуровневого» [3, с. 15] процесса, Н. Очеретовская оставляет для дальнейшего исследования все стадии, следующие за разобранным ею (как мы видим, в самом общем плане) композиторским уровнем. В ноле ее внимания не вошли ни исполнительский, ни слушательский этапы процесса.

Именно эту цель, т. е. доведение анализа процесса до конца, мы, отталкиваясь от исходного тезиса Н. Очеретовской, и поставили перед собой. Решение этой задачи позволит нам, во-первых, логически завершить анализ взаимопереходов содержания в форму на протяжении всего пути музыкального произведения от его замысла до акта слушания; во-вто-рых, доказать истинность приведенных соображений Н. Очеретовской путем установления аналогичных закономерностей на нерассмотренных ею стадиях.

Итак, необходимая преамбула завершена. Приступим к описанию процесса и его отражению в виде графических схем.

На первом исходном этапе у нас «дано» — объективная действительность в роли содержания и общественное сознание как форма отражения действительности:

Схема 1

~А—

А — объективная действительность Б — общественное сознание С — содержание Ф — форма

1. Суть первого этапа представляют «идеи, настроения, чувства» композитора, которые преломляют объективную действительность и общественное сознание на индивидуальном уровне. Понятно, что процесс создания произведения начинается с творческого замысла, который и составляют идеи, настроения, чувства, эмоции, образы... творца. В этих идеях... находят выражение объективная реальность в роли содержания и общественное сознание, преломленное сквозь индивидуальную ментальность композитора, в роли формы:

Схема 2

С

Ф

В — идеи композитора

С — объективная действительность на индивидуальном уровне Ф — замысел композитора

2. Суть второго этапа представляет плод творчества композитора — сочинение в нотной фиксации — «форма более высокого уровня (отраженная в сознании субъекта действительность) обретает значение содержания». Под субъектом здесь, разумеется, понимается композитор. Общественное сознание, преломленное сквозь индивидуальную ментальность композитора, мир его эмоций, чувств, образов.... репрезентирующий формальный аспект на предыдущей стадии, сейчас обретает значение содержания конкретного произведения, актуали-

зированного, сбывшегося замысла. Что асе касается формы, то она предстает здесь в виде нот этого произведения, зафиксированного в графических знаках нотного текста:

Схема 3

Г - сочинение композитора в виде нотной фиксации

С — образный мвр сочинения (актуализированный замысел) Ф — нотная фиксация

На данном этане еще нельзя говорить о звуковом воплощении композиторского замысла, шлея в виду современное разделение функций композитора и исполнителя. Именно последний воплощает в звуке сочинение. Второй этап — это «лабораторный» этап рождения произведения.

3. Далее сочинение в виде нот перед ается исполнителю, Нет нужды специально останавливаться на обосновании огромной роли творческого начала в исполнительской, а вернее — интерпретаторской деятельности: во-первых, этот тезис давно стал общим местом многих изысканий (особенно в так называемых «исполнительских» диссертациях и монографиях); во-вторых, он не является исследовательской задачей настоящей статьи. Третий этап репрезентирует идеи исполнителя.

Творческий процесс у интерпретатора (на различия и схожести исполнителя и интерпретатора мы достаточно под-

робно останавливались в монографии: [1, с. 74—92]) предусматривает, прежде всего (раньше всего в хронологическом смысле), наличие «домашнего» этана ознакомления с произведением, разучивание его. Здесь идеи (эмоции, чувства, образы), внутренняя творческая работа, рождение замысла исполнителя, то есть духовный момент, который на предыдущей (второй по счету) композиторской стадии: являлся содержательным, предстает в качестве формального — аналогично тому, как творческий замысел композитора (в первой по счету стадии процесса) до фазы нотной фиксации являлся формой.

Что же тогда есть содержание на «предварительном» исполнительском этапе? Во-первых, «отраженная в сознании субъекта действительность». На сей раз в роли субъекта — исполнитель. Он — автономная независимая особь, творец, в сознании которого совершенно своеобразно, вне всякой связи с композитором (в данном смысле) отражается объективный мир, рождая у исполнителя индивидуальную реакцию. Во-вторых: итог композиторского труда - нотная фиксация произведения. Этот момент формы на предыдущей композиторской стадии (второй) переходит здесь в содержательный. Мы констатируем взаимопереход содержания и формы от этапа нотной фиксации к «лабораторному» этапу творчества исполнителя (схема 4).

Отметим, кстати, что абсолютное подобие сути процесса на композиторском и исполнительском уровнях еще раз говорит о принципиальном сходстве творческих статусов композитора и исполнителя.

4. Следующий этап - акт публичного исполнения произведения, акт его звукового воплощения в концертном контексте. Как справедливо отмечает Т. Чередниченко: «В концертном собрании устранен всякий виехудожественный, внемуэыкалъный контекст восприятия произведений; напротив — создан специальный художественно - музыкальный контекст, который заставляет слушателя относиться к музыке как к самостоятельному тексту» [в, с. 18].

Ф*

Схема 5

I ид I

Д - идеи исполнители

С - объективная действительность на индивидуальном уровне, нотная фиксации Ф — замысел исполнителя

Выкристаллизовавшиеся в процессе «домашней», внутренней исполнительской работы идеи, чувства, замысел артиста актуализируются в концертном выступлении, накидают «кулуарные» пределы «лабораторного» этана, после фазы становления (в первичном смысле) предстают перед публикой и обретают поэтому значение содержания - а именно исполнительского сегмента содержания. Духовное начало опять становится содержательным, в то время, как материальное (на предыдущей третьей стадии объективная действительность аа индивидуальном исполнительском уровне и нотная фиксация) становится виовь элементом формы: сейчас это музыкальная звуковая реальность в условиях концертного зала (схема 5).

5. Теперь взглянем за акт публичного исполнения музыки со стороны слушателя. Это — этап акта слушании, этап презентации актуализированного замысла

Е - акт публичного исполнения С - актуализированный замысел исполнителя Ф — звуковое его воплощение

исполнителя слушателям в концертной обстановке. Вследствие процессуальных аналогий нетрудно догадаться, чтом здесь является содержательным моментом — это прежде всего опять «отраженная в сознании субъекта действительность». На этот раз в роли субъекта фигурирует слушатель. Очевидно, что он, как и композитор, и исполнитель, является суверенной единицей в своих отношениях с окружающим миром. Это — первая составляющая содержательного аспекта на этом этапе. Вторая - разумеется, звуковое воплощение сочинения на концерте. Звуковой поток, играемое, исполняемое, то, что на предыдущей (четвертой) стадии было элементом формы, здесь - содержание, второй его элемент наряду с объективной действительностью на индивидуальном слушательском уровне.

В то же время идеи слушателя (эмоции, чувства, образы».) во время восприятия произведения, рождающиеся как синтез мировоззрения слушателя, его предшествующего данному слушанию опыта жизненных впечатлений и слушаемого сочинения, становятся формальным фактором. Духовное - виовь форма. Идеи реципиента в момент слушания суть форма относительно содержания: объективной действительности и звучащего потока (схема 6).

Схема в

Ж - акт слушания

С — объективная действительность на индивидуальном: уровне, звуковое воплощение произведения Ф - идеи слушателя

6. Последняя фаза процесса — поствос-приятивная. Идеи слушателя перерастают в содержание после акта слушания, когда впечатления от прослушанного, пройдя некоторый период «созревания», «вынашивания», входят как новый содержательный момент в тезаурус человека, пополняя собой духовный багаж его сознания, художественного и вообще жизненного опыта.

И, наконец, на этот поствосприятнв-ной стадии в качестве формы предстает сам человеческий мозг, регулирующий и организующий всю психическую деятельность человека. И здесь мы столкнулись с взаимной переменностью функций содержания и формы в сравнении с актом слушания музыки. Духовное - содержательно, материальное — формально (схема 7).

Как видно, во всех фазах участвуют два компонента — духовный и материальный. Они последовательно проходят следующие стадии. Духовный: замысел композитора, образный мир сочинения, замысел исполнителя, образный мир исполнения, идеи слушателя во время слушания, идеи слушателя на пост во сцрия-тивном пространстве. Материальный: объективная реальность, нотная фиксация, звуковое воплощение произведения, мозг человека. Один и тот же материальный фактор фигурирует в двух фазах — нотная фиксация на второй и третьей схемах, звуковое воплощение — на четвертой и пятой.

Представляется, что приведенные соображения могут иметь прямое отношение и, надеемся, служить развитием для изучения таких категорий, как «авторское», «исполнительское», «слушательское» содержание, которых касается, в частности, А. Сохор в работе «Социология и музыкальная культура» [4], сыгравшей значительную роль в истории отечественного музыковедения и отечественной социологии музыки1.

Результаты проведенного аналиаа подтверждают верность соображений А. Очерета веко й, где рассматриваемый процесс был описан в одном, первом звене. Вкупе с этим характеристика даль-

Схема 7

3 - поствосприя тквная фаза. С - идеи слушателя Ф — мозг человека

нейпгах этапов процесса привалят к выводу: взаимная переменность функций содержания и формы в многоуровневом процессе отражения действительности в музыке, на пути сочинения от композитора к слушателю есть непреложная закономерность.

Примечание

1 Попутно отметши, что содержательный аспект музыкального искусства был специально рассмотрен автором настоящей статьи в труде «Теоретические проблемы содержания музыки»: сложная структура содержание музыки включает в себя в качестве основных компонентов ощущения, эмоции, чувства, образы, концепции [2].

Литература

1.Карпычев М. Г. Проблемы художественного содержания азербайджанской музыки. - Новосибирск: изд. НГК, 1992. - 234 с.

З.Карпычев М. Г. Теоретические проблемы содержания музыки. — Новосибирск: изд. Новосибирской гос. консерватории, 1997. - 68 с.

3. Очеретовская Н. Л. К вопросу о содержании и форме в музыке // Вопросы истории и теории эстетики. Выл. 8. - М., Иэд-во МГУ, 1974. -С. 14-21.

4. Сохор А Н. Социология и музыкальная культура. — М.: Сов. композитор, 1975. - 203 с.

б.Фарбштейн А. А. Музыка и эстетика. - Л.: Музыка, 1976. - 207 с.

6. Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. — М.: Музыка, 1989. - 222 с.

References

1.Karpychev М. G. Problcmy hudozhestvennogo soderzhaaiya azerbajdzhanskoj muzyki. [The Problem of the artistic content of the Azerbaijani music]. Novosibirsk: izd. NGK, 1992. 234 &.

2.Karpychev M. G. Teoreticheskie problcmy soderzhaniya muzyki. [Theoretical problems of music content]. Novosibirsk: izd. Novoeihirakoj gos. konservatorii, 1997. 68 s.

3. Ocheretovsbaya N. L. К voprosu о soderzhanii i forme v muzyke. Voprosy Istorii i teorii ehstetilu. [To the question of coatent and form in music. In: Problems of history and theory of aesthetics. Vol. 8.]. Vyp. 8. M., bd-vo MGU, 1974. 8. 14-21.

4.Sohor A. N. Sociologiya i muzykal'naya kul'tura. [Sociology and music culture.] M.: Sov, kompozitor, 1976, 203 s,

5. Farbshtejn A. A. Muzyka i ehstetika. [Music and aesthetics]. L.: Muzyka, 1976. 207 s.

6. Cherednichenko Т. V. Tendencii sovremennoj zapadnoj muzykal'noj ehstetiki. [Trends of modem Western musical aesthetics.] M,: Muzyka, 1989. 222 a.

Содержание и форма как взаимопеременные функции б музыкальном искусстве

Статья посвящена взаимопереходам содержания и формы на пути музыкального произведения от композитора к слушателю. Рассмотрение этих переходов явится еще одним аргументом в пользу тезиса о нерасторжимости содержания и формы в музыке. Речь идет о музыкальной культуре письменной традиции с присущей ей триадой «композитор — исполнитель — слушатель». Автор опирается на работы А. Фарбштейна и Н. Очеретовской. На названном пути присутствуют шесть стадий — при изначальной опоре на категории объективной действительности как содержания и общественного сознания как формы. 1. Идеи композитора, где содержание — объективная действительность на индивидуальном уровне, форма — замысел композитора (его эмоции, чувства, образы). 2. Сочинение композитора в виде нотной фиксации, где содержание — образный мир сочинения (актуализированный замысел), форма - нотная фиксация. 3. Идеи исполнителя, где содержание — объективная действительность на индивидуальном уровне и нотная фиксация, форма — замысел исполнителя (его эмоции, чувства, образы). 4. Акт публичного исполнения, где содержание - актуализированный замысел исполнителя, форма — звуковое его воплощение, б. Акт слушания, где содержание — объективная действительность на индивидуальном уровне и звуковое воплощение произведения, форма — идеи слушателя (его эмоции, чувства, образы). 6. По-ствосприятивная фаза, где содержание - идеи слушателя, форма — мозг человека. Во всех фазах участвуют два компонента — духовный и материальный. Результаты анализа доказывают, что взаимная переменность функций содержания и формы в многоуровневом процессе отражения действительности в музыке, на пути сочинения от композитора к слушателю есть непреложная закономерность. Статья содержит 7 схем, иллюстрирующих изложение в графической форме.

Ключевые слова: музыкальное искусство письменной традиции, содержание, форма, взаимопеременные функции.

Content and form as interchangeable functions in music art

This article is devoted to the transitions from the content to the form and backwards while the music piece moves from the composer to the listener. The analysis of these transitions will be another argument in favor of music form and content continuity. The author speaks about the music culture of writing tradition with an inherent "composer—player—listener" triad. The author is guided by the works of A. Farbstein and N. Ocheretovskaya. At the transition there are six stages with initial points based on the objective reality as the content and the social consciousness as the form.

1. Composer's ideas where the content is the objective reality at the personal level, and the form is the composer's conception (his emotions, feelings, images).

2. Composer's opus fixed in notes where the content is the images of the piece (actualized conception), and the form is the notes fixation.

3. Performer's ideas where the content is the objective reality at the personal level and notes fixation, and the form is the performer's conception (his emotions, feelings, images).

4. Public performance where the content is the performer's actualized conception, and the form is the sound realizations of the conception.

5. Listening, where the content is the objective reality at the personal level and the sound realizations of the conception, and the form is the listener's ideas (his emotions, feelings, images).

6. Post-perception stage, where the content is the listener's ideas, and the form is the human brain.

All the stages contain spiritual and material categories. The analysis outcome proves that the functional interchange of the content and the form at a multilevel process of the reality depiction is an indisputable regularity. The article includes 7 graphic schemes.

Keywords: music art of writing tradition, content, form, functional interchange.

Карпмчеи Михаил Георгиевич — доктор искусствоведения, профессор Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

Mikhail Karpychev, DSc in Arts History, Professor at the Clinka Novosibirsk State Conservatoire.