Шекспировские мотивы и образы в романе Дж. Фаулза «Волхв»

Н.В. ПУХОВА

ШЕКСПИРОВСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В РОМАНЕ ДЖ. ФАУЛЗА «ВОЛХВ»

Ключевые слова: мотивные заимствования, мотив сна, образные заимствования, образ острова, образ лабиринта, персонажи.

Статья посвящена различным заимствованиям из пьесы У. Шекспира «Буря», которые использует Дж. Фаулз в романе «Волхв». Рассмотрены два основных типа заимствований: образные заимствования (в том числе персонажи) и мотивные заимствования.

N.V. PUKHOVA

SHAKESPEAREIAN MOTIVES AND IMAGES IN THE MAGUS BY J. FOWLES

Key words: motive borrowings, motive of dream, image borrowings, image of island, image of labyrinth, characters.

The paper deals with different types of borrowings from The Tempest by W. Shakespeare used by J. Fowles in The Magus. There are two main types of borrowings described in the paper: image borrowings (including characters) and motive borrowings.

О шекспировских мотивах в английской литературе, и, в частности, в произведениях Джона Фаулза, говорилось в литературоведении уже неоднократно. Писали об этом О.Б. Вайнштейн [1], В. Пелевин [5], Д.С. Папкина [3], А. Кулагина [2], Т.Ю. Терновая [7], Б. Парамонов [4], П. Конради [13], А.Р. Джодар [14] и др. Тема преемственности текстов Фаулза по отношению к текстами других авторов, в том числе (и в первую очередь) к текстами Шекспира, была и остается популярной.

Несмотря на такую широкую популярность темы, вышеперечисленные исследователи в основном обращаются к тексту романа «Коллекционер», который считается первым романом Дж. Фаулза, принесшим ему известность и признание. О романе «Волхв» упоминается обычно во вторую очередь, либо не упоминается вообще. Между тем широко известен тот факт, что роман «Волхв» является первым произведением Фаулза, которое писатель задумал и работу над которым он начал задолго до «Коллекционера», хотя последний и вышел в свет раньше «Волхва».

В рамках данной статьи мы обратились к тексту романа «Волхв» с целью описать способы заимствований из текста пьесы У. Шекспира «Буря», к которым прибегает автор, что позволяет пристальнее и детальнее изучить структуру романа.

Говоря о взаимосвязи текстов, исследователи выделяют различные типы интертекстуальных заимствований. Так, Ж. Женетт в своей работе «Палимпсесты: Литература во второй степени» (1982) предлагает пятичленную классификацию разных типов взаимодействия текстов: (1) интертекстуальность (соприсутствие в одном тексте двух или более текстов, как-то: цитата, аллюзия, плагиат и т.д.); (2) паратекстуальность (соединение внутри отдельного текста медиально или функционально гетерогенных сегментов, таких как заглавие, послесловие, эпиграф и т.д.); (3) метатекстуальность (ссылка на претекст, часто комментирующая и критическая); (4) гипертекстуальность (пародийная имитация источника); (5) архитекстуальность (жанровая связь текстов). Позднее, основываясь на этой классификации, исследователи (такие как, например, И.И. Ильин, И.П. Смирнов) предлагали различные классификации форм литературной интертекстуальности.

О.Ю. Трыкова, например, анализируя отечественную прозу последней трети ХХ в. с точки зрения ее взаимодействия с фольклором, выделяет сле-

дующие конкретные типы фольклорных заимствований в художественной литературе: (1) сюжетное заимствование (пересказ); (2) структурное заимствование; (3) функциональное заимствование; (4) мотивное заимствование; (5) образное заимствование; (6) цитирование фольклорного произведения; (7) переделка фольклорного текста, его осовременивание и пародирование; (8) использование тропов, художественных приемов и средств фольклора [9].

Согласно классификации Ж. Женетта, мы обратились к такому типу взаимодействия текстов, как интертекстуальность, которая предполагает сосуществование в одном тексте другого (других), что, в свою очередь, выражается в наличии заимствований. Взяв за основу классификацию фольклорных заимствований О.Ю. Трыковой, в ходе интертекстуального анализа мы выделили следующие типы заимствований в романе «Волхв»: 1) образные заимствования (в том числе персонажи); 2) мотивные заимствования.

Обратимся, прежде всего, к образным заимствованиям. Центральным образом, объединяющим эти два произведения, является образ острова -сказочный остров чародея Просперо у Шекспира, ставший одним из прототипов греческого острова Фраксос у Фаулза. Первым объединяющим моментом в этих островах являются их уединенность и удаленность от материка, «большой земли» и, шире, человечества.

Остров Фраксос удален от Афин - столицы Греции, «восемь восхитительных часов на пароходике к югу»; он находится «в окрестностях себе под стать: с севера и запада его могучей дугой обнимают горы; вдали на востоке изящная ломаная линия архипелага; на юге нежно-синяя пустыня Эгейского моря, простершаяся до самого Крита... Девять десятых поверхности не заселены и не возделаны: лишь сосны, заливчики, тишина, море» [10, с. 51-52].

Шекспировский остров находится где-то посреди моря, вдали от земли. Просперо рассказывает Миранде, что их, «.поспешно вывезя на судне, / В открытом море ... пересадили / На полусгнивший остов корабля ... / И там покинули, чтоб, нашим стонам / Печально вторя, рокотали волны, а вздохи ветра, вторя нашим вздохам, / Нас отдаляли от земли.». И, в конце концов, «На этот остров выбросило нас» [12, с. 220-221]. Остров, на котором оказались Просперо с дочерью, окружен рифами («Живей за дело, не то мы налетим на рифы» [12, с. 205]), и, по словам Адриана, «по-видимому, необитаем. и почти недосягаем с моря» [12, с. 251].

Красота и уединенность островов зачаровывают героев, попадающих на них, отрезая от всех прочих «мирских» чувств и страстей. Природа принимает их в свое лоно; и на фоне этой прекрасной простоты и отдаленности от всего суетного яркими красками начинают играть характеры.

Нужно отметить, что острова (остров Просперо и остров Фраксос) не необитаемы и вполне пригодны для жизни. Так, Калибан в свое время показал Просперо «и пастбища, и соляные ямы, и родники.» [12, с. 223] «.все располагает к тому, чтобы здесь жить» [12, с. 253]. На острове Фраксос живут крестьяне, которые занимаются земледелием и скотоводством, есть даже школа, кафе и гостиница для туристов. И эти «островки» цивилизации также не случайны. Острова дают человеку все материальные блага, но изолируют его от социума. Попав на остров, герои оказываются в изоляции от общества, от привычного уклада жизни и от стереотипов. Они проходят по лабиринтам испытаний (как физических, так и моральных) и тем самым приходят к пониманию своей сущности, своего предназначения, иными словами - обретают свое «я» и начинают постигать смысл жизни.

Мы считаем, что изолированность островов помогает понять отчужденность героев, их «социальный вакуум» и, как следствие этого, некую замкнутость, зацикленность на самих себе и на узком круге собственных проблем. В литературе постмодернизма данная замкнутость понимается как кризисное восприятие мира. Но задача литературы - не просто описать это кризисное мироощущение, а найти выход из него. В случае с героями Фаулза (Николас Эрфе, Алисон), в отличие от героев Шекспира, достижение происходит непростым путем через удаленность от цивилизации и возвращение к природе (как к природе естественной, так и к природе своего «я»). Таким образом, на наш взгляд, остров в «Волхве» функционально отличается от острова в «Буре».

Образ острова имеет двойственный смысл: с одной стороны - это место изоляции и одиночества (как остров для Калибана и в какой-то мере для Николаса), а с другой стороны, это безопасное место, в котором можно укрыться от бурь и невзгод, от мира хаоса. Таковым пристанищем становится остров для Просперо, который счастлив на нем. Когда Миранда спрашивает его о том, «какое же коварство нас привело сюда? Иль, может, счастье?», Просперо, не колеблясь, отвечает: «. счастье - привело сюда» [12, с. 215].

Пребывание героев на островах подобно путешествию Тесея по лабиринту. Целью же такого путешествия становиться не смерть Минотавра, а познание собственного «я», возможностей и широт собственной души.

Вторым образом, который Фаулз заимствует у Шекспира, является образ лабиринта. Определение лабиринта можно найти у Дж. Трессидера: «Лабиринт - определенный род запутанного пути, который в изначальной форме конструировался вокруг оси координат в виде спиралеподобных петлей или меандров. Распространение почти по всему свету подобным образом построенных лабиринтов позволяет предположить, что они имели значение культовых символов и в пределах небольшого пространства демонстрировали долгий и трудный путь посвящения в тайну» [8, с. 253]. В психологическом аспекте лабиринт является выражением поисков центра, иными словами, смысла.

Шекспир проводит своих героев, попавших на остров Просперо после кораблекрушения, через лабиринты скитаний к раскаянию, к прощению, причем очень часто его герои самостоятельно не в силах найти выход из этого лабиринта, и, бродя по нему, уповают на помощь некоего чуда. Тем не менее, в отличие от фаулзовского лабиринта, лабиринты Шекспира более реальны - говоря о лабиринтах, шекспировские герои имеют в виду запутанность географии острова:

«Алонзо: Мы словно бродим / В таинственном и дивном лабиринте. / Таких чудес не ведает природа, / Их лишь оракул сможет объяснить» [12, с. 362].

Таким образом, Просперо становиться проводником, помогающим преодолеть лабиринт и найти выход из него. Кроме того, лабиринт в данном случае лишь подчеркивает тот факт, что к прощению и очищению от грехов можно прийти лишь долгим и замысловатым путем.

Морис Кончис в «Волхве» Фаулза играет роль, подобную той, что играет шекспировский Просперо. Но роль Кончиса несколько видоизменяется. Кончис и сам был когда-то Тесеем, поэтому он создает иллюзию того, что все «водимые» ищут свой путь самостоятельно, без видимой посторонней помощи. Он берет на себя функцию того, кто создает этот лабиринт, кто приводит туда героев, а потом лишь наблюдает за ними, за их поисками, успехами и промахами. Кончис открыто говорит об этом в сцене суда: «Позвольте выразить наше восхищение

тем мощным потенциалом вменяемости, который вы продемонстрировали, блуждая в запутанных лабиринтах иллюзий, нами спроектированных» [10, с. 565].

Джун, рассказывая Николасу о своей сестре-двойняшке, говорит, что в лабиринте ей приходилось блуждать самостоятельно. «Мы все через это прошли. Каждый в свой срок. Джо. Я. Остальные. Мы прочувствовали, что это такое. Неприкаянность. Отверженность. Исступление. Но мы знаем и то, что игра стоит свеч» [10, с. 528]. Когда Николас осознает необходимость и неизбежность своего путешествия по коридорам «самого таинственного на европейской земле лабиринта», он с некоторым трепетом и восторгом признает: «Вот и я стал настоящим Тесеем.» [10, с. 342].

Проходя через все мыслимые и немыслимые испытания лабиринта, герои приходят к пониманию самих себя. Первым чувством после долгого пути становится чувство освобождения - «необъятный простор вторил мне эхом: спасен, спасен» [10, с. 596]. Интересно также,, по нашему мнению, что финалы и «Бури», и «Волхва» остаются открытыми - нам до конца не понятно, изменились ли герои после испытаний, выпавших на их долю. Просперо, взывая в финальном монологе к милосердию тех, кого он подверг испытаниям, не уверен до конца, что они смилостивятся и возьмут его с собой в Неаполь. Точно так же и финальная сцена «Волхва» не дает нам ответа на вопрос, а будет ли прощен Николас, вернется ли к нему Алисон, одаряя его спасением души?

Помимо образов, Фаулз в «Волхве» отсылает нас и к персонажам шекспировской «Бури». Порой сами его герои называют себя именами героев Шекспира, как, например, Морис Кончис. Собираясь показать Николасу в один из первых вечеров свою виллу, он говорит: «Пойдемте же. Просперо покажет вам свои владения» [10, с. 85]. Неоднократно и прочие персонажи называют его тем же именем. Так, при очередной встрече с Лилией Николас заводит разговор о страсти, намекая на начало их интимных отношений, на что Лилия отвечает отказом. «Просперо запретил?» - спрашивает Николас, явно отсылая нас к сцене между Просперо и Фердинандом. Ср.: «Но если ты кощунственной рукой / Ей пояс целомудрия развяжешь / До совершенья брачного обряда - / Благословен не будет ваш союз» [12, с. 325].

Самым ярким сравнением Мориса Кончиса с Просперо является описание, которое дает Николас после встречи с Кончисом на его частном пляже: «Тут он [Кончис] поднялся, и я помахал ему рукой. Он вскинул руки на свой чудной жреческий манер - теперь я понимал, что этот жест не случаен, что он что-то значит. Темный силуэт на высокой белой террасе; солнечный легат приветствует светило; мощь античных царей. Он казался - хотел казаться - стражем, кудесником, повелителем; владение и владетель. Вновь я вспомнил Просперо. Кончис отвернулся - поболтать с Ариэлем, который заводил патефон; или с Калибаном, притащившим корзину тухлых потрохов.» [10, с. 144]. Итак, Кончис предстает перед нами магом, способным на все - заинтриговать, загипнотизировать, усыпить, поведать истину, стать проводником в лабиринте, учителем, -одним словом, владеть. Владеть островом и теми, кто попал на его территорию. Причинить им вред или помиловать; наслать проклятия или благодать.

Николас же представляется Фаулзом двояко. Сам он хочет быть принцем на сказочном острове: «Я рассчитывал на роль Фердинанда», - говорит он Лилии. Но та предлагает ему сыграть роль Калибана. В Николасе борются эти два шекспировских персонажа. Кончис сначала отводит ему роль Фердинанда, показывая свои владения, знакомя с Лилией (Мирандой), заставляя его работать, колоть дрова, как Просперо заставлял работать принца. Но, по мере развития действия, Кончис постепенно открывает Николасу самые тай-

ные и неприглядные стороны его натуры, присущие скорее страшному и уродливому сыну ведьмы, а не царскому наследнику (или наоборот?).

Роль же Миранды у Фаулза вообще распределена между тремя девушками - Лилией, ее сестрой-двойняшкой и Алисон. И здесь уже Николасу предстоит разобраться, кто из них та самая, настоящая.

Следующим типом заимствований являются мотивные заимствования. Мы определяем мотив как мельчайший элемент сюжета, простейший значимый компонент повествования.

Общим мотивом, пронизывающим два анализируемых нами произведения, является мотив сна. Погружение в сон или в гипноз имеет двойственный смысл. С одной стороны, засыпая, герои уходят от реальности в мир иллюзий, их сознание перестает четко и адекватно воспринимать окружающий мир. Следовательно, они становятся более подвержены влиянию извне. С другой стороны, очень часто во сне к героям приходят успокоение, отдохновение от суеты; сон помогает восстановить силы и очистить разум. Кроме того, очень часто решения героев, принимаемые ими в тех или иных ситуациях, связаны с их сновидениями - во сне приходят духи, которые могут дать совет или напугать, предостеречь или запутать. Таким образом, сновидения открывают наше подсознание, или бессознательное, выпуская наружу тайные желания и страсти.

Как Просперо, так и Кончис прибегают к гипнозу, когда хотят донести что-либо до сознания героев. Так, Просперо погружает в сон Миранду, когда хочет принести ей отдых, а также воспрепятствовать ей задавать лишние пока вопросы: «Ты хочешь спать. То будет сон благой. Ему сопротивляться ты не в силах» [12, с. 222]. С помощью сна Просперо добивается создания магической, сказочной атмосферы. Во сне героям «Бури» приходят откровения. Так, Себастьян и Антонио замышляют убить короля Алонзо именно в тот миг, когда на него «напала странная сонливость» [12, с. 266]. Спасение королю пришло от Гонзало, который «сквозь сон ... странное услышал пенье» [там же].

Очень много сцен, связанных со сновидениями, и у Фаулза в «Волхве». Так, например, перед каждым новым «представлением» Николас либо спал, либо дремал. Перед первым появлением Лилии Николас «погружался в сон» [10, с. 142]; перед первой их встречей наедине он дремал («Подремать мне дали от силы минут пять» [10, с. 219]); перед явлением монаха Роберта Фул-кса с девочкой «пробудился и, не повернув головы, взглянул на циферблат. Прошло полчаса. Подремав еще минуту-другую, я выпрямил спину.» [10, с. 149]. Таких примеров можно привести достаточно много. Особое значение в романе Фаулза играет сцена с погружением Николаса в гипноз (вариант сна) в один из первых вечеров в Бурани. Цель этого мероприятия была не «усыпить бдительность», как считал Николас, но, высвободив из подсознания «оно», «обострить восприятие», как объяснил Кончис. Фаулз описывает этот эксперимент очень ярко, и читателю становится ясно его настоящее предназначение - только в состоянии сна или в состоянии гипноза человек способен проявить истинную свою сущность, раскрыть и понять свое «я».

«Мне явилась истинная реальность, рассказывающая о себе универсальным языком; не стало ни религии, ни общества, ни человеческой солидарности: все эти идеалы под гипнозом обратились в ничто. Эта реальность пребывала в вечном взаимодействии. Не добро и не зло; не красота и не безобразие. Ни влечения, ни неприязни. Только взаимодействие. И безмерное одиночество индивида, его предельная отчужденность от того, что им не является. Крайности сливались, ибо обусловливали друг друга. Равнодушие

вещей было неотъемлемо от их родственности. Мне внезапно, с неведомой до сих пор ясностью, открылось, что иное существует наравне с «я» [10, с. 259].

Интересным моментом, на наш взгляд, является то, что очень часто у Фаулза (как и у Шекспира) сновидения тесно связаны с музыкой и запахами. В одну из первых встреч в Бурани, перед тем как заснуть, Николас стал свидетелем «чуда». «Это началось исподволь, как бред, неуловимо-текуче. Мне показалось, что в спальне Кончиса завели патефон. Звук шел снаружи. Пение стало слышнее, будто с той стороны подул ветер - но ветра не было; громче. и снова тише. мелодия лилась вяло, смутно, точно во сне. Голоса и мелодия слабо сочились из ночной глубины - через лес, над домом, к морю». После того, как пение хора начало стихать, Николас почувствовал «запах помойки. Теперь он превратился в зверскую вонь, насытившую стоячий воздух». Николас «не сомневался, что запах как-то связан с пением». «Пение слабело, прекратилось совсем. Через некоторое время стал ослабевать и запах» [10, с. 141-142].

Ср.: Антонио, высказывая мнение об острове, отмечает, что «будто он надушен ароматами гнилого болота» [12, с. 253].

«Калибан: Ты не пугайся: остров полон звуков - / И шелеста, и шепота, и пенья; / Они приятны, нет от них вреда. / Бывает, словно сотни инструментов / Звенят в моих ушах; а то бывает, / Что голоса я слышу, пробуждаясь, / И засыпаю вновь под это пенье. / И золотые облака мне снятся. / И льется дождь сокровищ на меня. / И плачу я о том, что я проснулся» [12, с. 311]. Фаулз использует эту прямую цитату из Шекспира, вкладывая ее в уста Лилии, которая, в свою очередь, адресует ее Николасу.

Фердинанд перед встречей с Мирандой слышит таинственные звуки, происхождение которых он не в силах определить: «Откуда эта музыка? С небес или с земли?» [12, с. 236]. Появления Мориса Кончиса, как и появления Просперо, очень часто происходят в сопровождении странной и торжественной музыки, источника которой Ник не в силах определить. Сон, музыка и запахи - все это играет одну и ту же роль - раскрыть характеры персонажей, помочь читателю понять их поведение.

В нашей статье мы обратились к роману Дж. Фаулза «Волхв» и пьесе У. Шекспира «Буря» с целью проведения параллелей между этими текстами. Мы пришли к выводу о том, что в романе «Волхв» Дж. Фаулз использует два основных типа заимствований - образные заимствования и мотивные заимствования, используя такие шекспировские мотивы и образы, как образ острова, образ лабиринта, систему персонажей, мотив сна.

Мы видим, что, заимствуя образы, персонажей и мотивы, Фаулз видоизменяет их и трансформирует в соответствии со своим мироощущением и мировоззрением, вкладывая новый смысл в произведение Уильяма Шекспира. Через это заимствование мы получаем не только текст «Волхва», но и возможность совершенно по-новому взглянуть на текст «Бури» и обнаружить в нем Фаулза, что открывает совершенно новые и, на наш взгляд, интересные возможности для изучения творчества обоих писателей.

Литература

1. Вайнштейн О.Б. Шекспировские вариации в английской прозе (В. Вулф, О. Хаксли, Дж. Фаулз) / О.Б. Вайнштейн // Английская литература XX века и наследие Шекспира. М., 1997. С. 92-120.

2. Кулагина А. Шекспировские традиции в английской прозе ХХ века (Д. Джойс, А. Мёрдок, Дж. Фаулз): квалификационная работа бакалавра / А. Кулагина. М., 2005. 39 с. // sonulja.narod.ru/ Ііі/кпЬ^ос.

3. Папкина Д.С. Шекспировские аллюзии в прозе Джона Фаулза: автореф. дис. ... канд. фи-лол. наук / Д.С. Папкина; [Новгородский гос. ун-т им. Ярослава Мудрого]. Великий Новгород, 2004. 29 с.

4. Парамонов Б. По поводу Фаулза I Б. Парамонов II Звезда. 1999. № 12. С. 217.

6. Пелевин В. Джон Фаулз и трагедия русского либерализма I В. Пелевин II http:IIpelevin. nov.ruIrassIpe-jonI1.html.

6. Смирнов И.П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака) I И.П. Смирнов. СПб., 1996.

7. Терновая Т.Ю. Шекспировские мотивы в романе Джона Фаулза «Коллекционер» I Т.Ю. Терновая II www.nbuv.gov.uaIArticlesIKultNarIknp44Iknp44_б7-б2.pdf.

8. Трессидер Дж. Словарь символов I Дж. Трессидер. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2002.

9. Трыкова О.Ю. О классификации способов взаимодействия русской литературы ХХ в. с фольклором I О.Ю. Трыкова II http:IIarticles.excelion.ruIscienceIliteraturaIotherI19661464.html.

10. Фаулз Дж. Волхв I Дж. Фаулз. М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 200б. 734 с.

11. Фаулз Дж. Острова II Фаулз Дж. Кротовые норы: сб. I Дж. Фаулз; пер. с англ. И. Бессмертной, И. Тогоевой. М.: ООО «Издательство АСТ», 2003. 702,[2]c.

12. Шекспир В. Собрание избранных произведений I В. Шекспир; пер. с англ; сост. Ян Юа; Худ. Т. Кейн. СПб.: Издательство «КЭМ», 1993. Т. 10. 384 с.

13. Conradi P. John Fowles I P. Conradi; General ed. M. Bredbury and C. Bigsby. New York: Methuen, 1982. 109 p.

14. Jodar A.R. «A Stranger in a Strange Land»: An Existentialist Reading of Fredrick Clegg in The Collector by John Fowles I A.R. JodarII http:IIwww.atlantisjournal.orgIPaperI28_1IA.Romero.pdf.

ПУХОВА НАДЕЖДА ВИКТОРОВНА родилась в 1980 г. Окончила Курганский государственный университет. Аспирантка кафедры зарубежной литературы филологического факультета Уральского государственного университета г. Екатеринбург. Автор 3 научных работ.