Роль театрального искусства в развитии представлений о сущности человека

Вестник Челябинского государственного университета. 2016. № 10 (392).

Философские науки. Вып. 42. С. 51-55.

УДК 141.319.8

ББК Ю520

РОЛЬ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА В РАЗВИТИИ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О СУЩНОСТИ ЧЕЛОВЕКА

М. Н. ЩербиниН, Н. С. Андреев^

1Тюменский государственный университет, Тюмень, Россия 2Государственный аграрный университет Северного Зауралья, Тюмень, Россия

С эстетико-антропологических позиций рассматривается роль театра в историческом процессе индивидуализации человеческой сущности. Лицедейство обозначается как принцип театрального творчества, предоставляющий саму возможность действовать в социальном пространстве, «прикрываясь» драматургией вымысла. Исследуется влияние драматургии на децентрацию мышления, на становление и рационализацию принципа зеркальности как характеристики социального субъекта.

Ключевые слова: эстетическая антропология, смыслогенез, лицедейство, субъект, актёр, зеркальность.

В эстетико-антропологической интерпретации смыслогенеза обнаруживается закономерность «глубокой соединённости... художественного гения и философской мысли.» [10. С. 3]; смена исторически лидирующих видов искусства оказывает специфическое влияние на развитие обобщающего мышления человечества. Ещё в гегелевской концепции глобальной исторической эволюции существенную роль играла теория исторической эволюции искусства, демонстрирующая апофеоз некоторых видов и жанров искусства на разных стадиях интеллектуальной эволюции и содержащая ряд действительных механизмов, определяющих человеческое бытие в его сущностном развитии.

В конце XIX в., в соответствии с данным принципом, как факт, как закономерность, «исчезает смыслообразующая способность театрального лицедейства» [Там же. С. 14], пришедшаяся на времена Шекспира и Вольтера, на эпоху Возрождения и Просвещения. Значительно позднее, «в век тотальной литературизации смыслов слишком очевидная игра на сцене отягощала новое, более взрослое психическое состояние человека, более зрелое самосознание, именно игровой несерьёзностью» [Там же. С. 14-15]. Историческая миссия театра миновала, однако преемники театральной драматургии (поэзия и литература, кинематограф и виртуальное искусство) сохранили в себе её смыслосо-держащий, смыслообразующий «геном». Поэтому представляется интересным и актуальным вслед за Д. Дидро, Н. В. Гоголем, Ю. М. Лотманом при-

Маска дарует ужас свободы, ведь очень легко забыть, кто ты такой [1. С. 57].

смотреться к данному нам исторически театральному феномену, используя методологию эстетической антропологии как современный инструментарий философского обобщения глубинных оснований человеческого бытия.

Предшествовавшая развитию театрального искусства поэтика смеховой средневековой культуры явилась способом уравновешивания рациональных смысловых максим спонтанными, эмоциональными формами мировосприятия, аутентичными самим глубинам человеческой индивидуальной и коллективной психики. Карнавальное шествие представляет собой известный эстетический феномен, образуемый приёмом инверсии социальных ролей и норм, правил поведения, их перестановки и подмены, нарушения и отмены. В арсенал эстетических приёмов входит и прочно закрепляется практика переодевания и перестановки сословной атрибутики. «Последние» мгновенно становились «первыми», присваивая атрибуты и ролевые символы высших сословий. Шуты превращались в королей, ремесленники и простолюдины в рыцарей, а церковные служки в прелатов. Разрядка карнавальных дней инвертировала повседневную сакральную практику в «религию шутов», создавая «мир абсурда», противопоставляя элитарному декоруму и церковным институтам их «сниженные» подобия. Данный феномен «снижения», предельного приземления высокого охарактеризовал М. М. Бахтин, определяя разного рода снижающие выражения и жесты как амбивалентные

и сохраняющие существенную связь «с рождением, плодородием, обновлением, благополучием» [2. С. 69]. Выполняя компенсаторную функцию, карнавалы и праздники шутов усиливали процесс солидаризации общества и обусловливали его единство, в игровой и шутовской форме размывая границы статусной принадлежности, осуществляя игровую инверсию общественного статуса. Гротескные образы, как комические и игровые формы самовыражения, обнаруживали сущность человека в состоянии незаконченной метаморфозы, в состоянии перехода от старого к новому, от смерти к рождению. В определении М. М. Бахтина, гротеск высвечивает человеческую сущность в её глубине, единстве и незавершённости, сочетает хвалу и брань, «развенчивает и увенчивает одновременно» [Там же. С. 83].

Театр позднего средневековья представляет несомненный интерес в аспекте его смыслообра-зующей миссии. Вслед за «карнавальным единодушием менталитета знати, творческой мысли и психологии простолюдина» [9. С. 19] театр меняет свой пространственно-временной репертуар, включая в него уже не мифологическую и героико-истори-ческую тематику, а напротив, «то, что произошло один раз», события повседневной жизни горожан, создавая для своей «новой Игры» [1. С. 132] новые «Фигуры». Играя, актёры вдруг прозревают самую суть своего новаторства: «Мы все играли Моралите, в котором называем сбившегося с пути Человеком, или Родом Человеческим, или Царём Жизни. И Добродетели борются с Пороками за его душу. Вот мы и делаем его Фигурой, воплощающей всех. Но ведь та же битва происходит в каждой отдельной душе, и в наших душах, и в душе женщины, которая ограбила Томаса Уэллса и убила его. Это очень старая форма Игры, та, что просуществует дольше остальных» [Там же. С. 84-85]. Новая игра, с исторической безусловностью, «тронет зрителей, чтобы они разошлись не такими, какими пришли» [Там же. С. 132].

С передачей функции смыслообразующего лидера театральному искусству опредмечивание опыта растущего межличностного общения приобретает характер действия. При этом философемы «представлены здесь не прямо в мыслительной форме, а только опосредованно — в игровой форме. <...> Однако степень родства энергии искусства и смыслообразующей информации постепенно нарастает» [9. С. 19]. Игровые категории (категории игрового, «несерьёзного» действия, «действия лиц») выходят за границы театрального обихо-

да; живое человеческое бытие символизируется и осуществляется. И вот уже «театр врывается в жизнь, театрализуя и изменяя её» [7. С. 274], открывая новые границы и возможности поведения. Поскольку персонаж театральной постановки вмешивается в цепь рисуемых художником событий и, «влияя на мир», является законодателем собственного поведения, «уподобление обыденной жизни спектаклю позволяло человеку и избирать модель индивидуального поведения и наполнить свою жизнь событиями, и избавляло его от власти обычая»,— пишет Л. Г. Суворова [Там же].

«Может показаться парадоксом — а парадоксы вещь всегда опасная, — и тем не менее истина в том, что Жизнь подражает Искусству куда более, нежели Искусство следует за Жизнью» — весьма правдиво отметил современник прогрессивного XIX века О. Уайльд [8. С. 140]. Парадокс, заинтриговавший писателя, не лишён оснований. Достаточно вспомнить замечание Ю. М. Лотмана о взаимодействии театра и человеческого поведения: на протяжении истории театра постоянно действующей, константной тенденцией оказывается тенденция «уподобить реальную жизнь. театру» [6. С. 614]. Данная тенденция, противоположная стремлению уподобить сценическую жизнь реальной, как закономерный результат взаимодействия театра и человеческого поведения, являлась значимой, поскольку «модель театрального поведения, превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового обычая» [Там же. С. 636].

Если во все времена, начиная с античной эпохи, значение театрального искусства в интеллектоге-незе и психогенезе человечества было бы трудно переоценить, то во время Позднего Возрождения и Просвещения, критического в истории Европы, театр осуществил своё наиболее продуктивное влияние на смыслорождение именно глобального, общечеловеческого масштаба. В означенную эпоху театр, по сути дела, активизирует и воодушевляет новое европейское самосознание, расширяя его возможности за рамки индивидуального смыс-лообразования гениальных мастеров живописи эпохи Ренессанса, уединённых в процедуре своего творчества. Театр становится камнем преткновения новой эпохи, воодушевляя мысль на попытки анализа и обобщения лице-действа как сущности, способной преобразить жизнь Европы. Д. Дидро принадлежит парадоксальное замечание о «парадоксальности» хорошего актёра. Мысль и слово нуждаются в жесте, в мимике, в актёре, способном

мастерски именно изобразить динамику чувств, динамизм страдания, страсти, одновременно находясь как бы вне этого страдания, этой страсти. «В противном случае совпадение настоящих чувств и переживаний актёра с чувствами, изображёнными на сцене, отрицало бы смыслообразующий принцип лицедейства, в буквальном значении этого слова» [10. С. 14]. Лицедейство предстаёт как когнитивная способность: актёр, в своей личностной отстранённости от конкретно-индивидуального, обращается к исповедальности всеобщего, сущностно-индивидуализированного характера. У Д. Дидро мы читаем: «Чувствительный человек подчиняется побуждениям своей природы и с точностью передаёт лишь голос своего сердца; когда он умеряет или усиливает этот голос, он перестаёт быть самим собой, он — актёр, играющий роль» [5]. Мы можем заключить, что лицедейство представляет собой уникальный способ тесного соприкосновения выразительной и изобразительной возможностей искусства, когда изображение не противоречит выражаемому, а непосредственно и правдиво «идёт как бы изнутри, из самой души актёра и из его умения владеть своим лицом» [10. С. 16].

В определённый ходом истории век театральной эстетики и театрализованного восприятия красоты лицедейское игровое сценическое изображение моментов человеческой сущности было смыслообразующим и прогрессивным. Оно, как когда-то это делала живопись, продолжало индивидуализировать и распредмечивать сущностно всеобщее. На этом витке смыслогенеза вочеловечи-вание сущности носило характер развоплощения её объективизированного состояния. Выдвинутое Фомой Аквинским положение о вездесущности Бога «делало огромное множество людей онтологически причастными к именно сущности» [Там же. С. 17]. Ко времени Вольтера и Канта титаническими мыслительными усилиями Декарта, Кузанского, Лейбница сформировалось и когнитивное ядро проблемы, то есть осознание ещё и когнитивной причастности большого множества индивидуумов к той же самой сущности. Но тем самым человек с его различными характеристиками, в разнообразии («разно-образии») своего существования становился новым видом, новым этапом, новым уровнем существования самой сущности.

Предоставляемый театральным искусством новый опыт обобщения, чувственного и интеллектуального, был способен постичь индивидуализирующий и субъективирующий принцип новой

эпохи. При этом сам субъект самопознания — как собранный театром коллектив творческих личностей, свободных от тотального давления, но достаточно совмещённо чувствующих и мыслящих, совместно обобщающих как бы в едином акте самосознания новый опыт общения, — становится «дробно-целостным» [10. С. 19]. Мыслительная монополия гения-одиночки, как в актёрской, так и в зрительской среде уже преодолевается, дробится, бесконечно расцвечивается, благодаря театрализации самого феномена смыслорождения, благодаря разнообразию и столкновению в каждом частном и конкретном театральном представлении множества отдельных смыслов.

Следующий факт уже неоднократно был констатирован: для активации своих действий человеку понадобилось «покрывало иллюзии», создаваемой театральным лицедейством, несерьёзным лице-действием. По-видимому, «именно так можно было заставить неподвижную сущность действовать, заставить как-то проявить себя» [Там же. С. 18]. В своих проявлениях сущность человека становится видимой, чувствуемой, переживаемой, наблюдаемой. При этом субъект самопознания и действия индивидуализированной сущности становится многоуровневым, дробясь, к примеру, во множестве участников хорошо организованного коллективного лицедейства. Драматург осуществляет замысел, опредмечивая героику произведения, актёры своей игрой воплощают замысел в реальность — в художественную и эстетическую реальность. В действие вовлечена и зрительская публика, и целый ряд сценаристов, режиссёров, костюмеров, декораторов. Дробление субъекта самопознания, бывшего единым в живописном искусстве, на множественное разнообразие субъектов театральной формы самосознания оказалось способным перевести человеческую психику из состояния бездеятельного лицезрения и бездеятельной рефлексии в состояние «чего-то делания».

Наряду с процессом децентрации сущности усиливался эффект децентрации мышления. Если в исторически-детском мышлении превалирует изначальная неспособность децентрировать собственную точку зрения [Ж. Пиаже], то «именно оснащённый всеми формами лицедейства театр эпохи позднего Возрождения и эпохи Просвещения помогал разрушить этот возрастной комплекс интеллектуального "центризма" субъекта индивидуального познания» [10. С. 15]. Зритель же, поочерёдно ставя себя на место многообразных и противоборствующих героев, в процессе сопереживания

и приобщённости к созданию образа, активно «проигрывал» для себя логическую обратимость и де-центрированность мысли как таковой. Происходит процесс интериоризации сценической жизни, аккумулируя смыслочувственное влияние театра в переживании и мышлении зрительских масс.

Принцип децентрированности мысли позволяет солидаризировать зрителя в некоей конфигурации. Интересен опыт Н. В. Гоголя, давшего театру собственное «социологическое» определение: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нём может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чём не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом» [4. С. 98-99].

Индивидуализирующий вектор в развитии человеческой сущности сопровождается, весьма своевременно, в театральном искусстве «эффектом зеркала», не оставленным без внимания философской мыслью тех времён, пытавшейся даже в не-

котором роде применить зеркальность, примерить на себя, установить опытном путём её гносеологический, самообнаруживающий сущность эффект. Так, именно Вольтер увидел в изображении Монтенем самого себя изображение «человеческой природы»: «Великолепен замысел Монтеня — изобразить себя с той наивной простотой, с какой он это делает! Ибо он изображает человеческую природу» [3. С. 213]. Обнажающий сущность человека эффект смысловой соединённости понятий «зеркало», «изображение» и «замысел» [10. С. 17], несмотря на их живописный генезис, проявился именно в театре более, нежели в живописном творчестве. Взаимосвязь данных понятий образует уже совершенно отчётливо выраженный как для человека мысли, так и для человека искусства «феномен зеркальности самосознания» [Там же], индивидуального самосознания, индивидуальной мысли; театр явился современным средством выражения принципа зеркальности как поля жизни «социального субъекта» — мировоззренческого и смыслового центра всей последующей эпохи.

Список литературы

1. Ансуорт, Б. Моралите : роман / Б. Ансуорт. — М. : АСТ : Транзиткнига, 2004. — 239 с.

2. Бахтин, М. М. Площадное слово в романе Рабле / М. М. Бахтин // Мир Рабле : в 3 т. — Т. 3. — М. : ТЕРРА-Кн. клуб, 2003. — 480 с.

3. Вольтер, Ф. М. Философские сочинения / Ф. М. Вольтер. — М. : Наука, 1989. — 752 с.

4. Гоголь, Н. В. Избранные места из переписки с друзьями / Н. В. Гоголь // Собр. соч. : в 8 т. — Т. 7. — М. : ТЕРРА-Кн. клуб, 1999. — 384 с.

5. Дидро, Д. Парадокс об актёре / Д. Дидро // Собр. соч. : в 10 т. — Т. V : Театр и драматургия. — М. ; Л. : Academia, 1936. — 656 с.

6. Лотман, Ю. М. Об искусстве / Ю. М. Лотман. — СПб. : Искусство-СПб, 2000. — 704 с.

7. Суворова, Л. Г. Взаимовлияние живописи, театра и повседневности / Л. Г. Суворова // Ист. и со-циал.-образоват. мысль. — 2015. — Т. 7, № 7. — Ч. 2. — С. 273-276.

8. Уайльд, О. Упадок лжи. Диалог // Уайльд, О. Преступление лорда Артура Сэвила : повести, рассказы, эссе. — СПб. : Азбука-классика, 2008. — 352 с.

9. Щербинин, М. Н. Горизонты России: литература, философия и жизнь / М. Н. Щербинин // Взаимопонимание культур : сб. науч. тр. — Тюмень : Изд-во Тюмен. гос. ун-та, 1998. — Вып. 1. — С. 17-24.

10. Щербинин, М. Н. Театральная фаза европейского смыслогенеза / М. Н. Щербинин // Вестн. Тюмен. гос. ун-та. Гуманитар. исслед. Humanitates. — 2002. — № 1. — С. 3-25.

Сведения об авторах

Щербинин Михаил Николаевич — доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой философии, Тюменский государственный университет. Тюмень, Россия. kafedrafilosofii@mail.ru

Андреева Наталья Сергеевна—кандидат философских наук, доцент кафедры философии, Государственный аграрный университет Северного Зауралья. Тюмень, Россия. nandreeva.tsau@yandex.ru

Bulletin of Chelyabinsk State University. 2016. No. 10 (392). Philosophy Sciences. Iss. 42. Pp. 51-55.

THE ROLE OF THEATRE ART IN THE DEVELOPMENT OF IDEAS

ABOUT A HUMAN ESSENCE

M. N. Shcherbinin

Tyumen State University, Tyumen, Russia. kafedrafilosofii@mail.ru

N. S. Andreeva

State Agrarian University of Northern Trans-Ural Region, Tyumen, Russia. nandreeva.tsau@yandex.ru

In the article from the aesthetic and anthropological standpoint examines the role of theatre in the historical process of individualization of human nature. The authors explore the genesis of figuratively game categories, which have gone beyond the theatrical boundaries, in the processes of rationalization of society. The article reveals the value of theatre arts in the intellectualogenesis and in the psychogenesis of humanity, the most productive influence of the theater on the meaning of global scale, during the Late Renaissance and the Enlightenment in European history, described in the writings of the philosophers of the enlightenment. Continuing the tradition of the past, this paper explores the mummery acting as the principle of theater arts, providing the possibility to act in the social space, «under the guise of» dramatic fiction. The impact of drama on a decen-tration of thinking, on a formation and rationalization of the mirror reflexivity principle as a characteristic of the social subject are examines.

Keywords: aesthetic anthropology, genesis of sense, mummery, entity, actor, mirror reflexivity.

References

1. Ansuort B. Moralite [Morality Play]. Moscow, AST Publ., Tranzitkniga Publ., 2004. 239 p. (In Russ.).

2. Bakhtin M.M. Ploshchadnoye slovo v romane Rable [Vulgar Word in the Novel of Rabelais]. Mir Rable [The World of Rabelais in 3 vol. Vol. 3]. Moscow, TERRA-Knizhnyy klub Publ., 2003. 480 p. (In Russ.).

3. Vol'ter. Filosofskiye sochineniya [Philosophical Writings]. Moscow, Nauka Publ., 1989. 752 p. (In Russ.).

4. Gogol' N.V. Izbrannyye mesta iz perepiski s druz'yami [Selected Passages from Correspondence with Friends]. Sobraniye sochineniy [Collected works in 8 vol. Vol. 7]. Moscow, TERRA-Knizhnyy klub Publ., 1999. 384 p. (In Russ.).

5. Didro D. Paradoks ob aktyore [The Paradox of the Actor]. Sobraniye sochineniy [Collected works in 10 vol. Vol. 5]. Moscow; Leningrad, Academia Publ., 1936. 656 p. (In Russ.).

6. Lotman Yu. M. Ob iskusstve [About Art]. St. Petersburg, Iskusstvo-SPb Publ., 2000. 704 p. (In Russ.).

7. Suvorova L.G. Vzaimovliyaniye zhivopisi, teatra i povsednevnosti [Mutual Influence of Painting, Theatre and Everyday Life]. Istoricheskaya i social'no-obrazovatel'naya mysl' [Historical and Social Educational Ideas], 2015, no. 7, part 2, pp. 273-276. (In Russ.).

8. Uayl'd O. Upadok lzhi [The Decay of Lying]. Prestupleniye lorda Artura Sevila [Lord Arthur Savile's Crime]. St. Petersburg, Azbuka-klassika Publ., 2008. 352 p. (In Russ.).

9. Shcherbinin M.N. Gorizonty Rossii: literatura, filosofiya i zhizn' [Horizons of Russia: Literature, Philosophy and Life]. Vzaimoponimaniye kul'tur [Mutual Understanding of Cultures: collected scientific papers. Iss. 1]. Tyumen, Tyumen State University Publ., 1998. Pp. 17-24. (In Russ.).

10. Shcherbinin M.N. Teatral'naya faza yevropeyskogo smyslogeneza [The Theatrical Phase of the European Genesis of Sense]. Vestnik Tyumenskogo gosudarstvennogo universiteta. Gumanitarnye issledovaniya. Humanitates [Tyumen State University Herald. Humanitaties Research], 2002, no. 1, pp. 3-25. (In Russ.).