К. А. Чекалов маньеризм во французской и итальянской литературе

IV. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ СЛОВЕСНЫХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

К.А. ЧЕКАЛОВ МАНЬЕРИЗМ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ И ИТАЛЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ*

Маньеризм - литературно-художественный стиль, характерный для того периода в истории европейской культуры, который часто именуют «Осенью Возрождения» и ограничивают 1580-1630 гг. (термин образован по аналогии с Осенью Средневековья» Йохана Хейзинги). Внутри указанного периода «продолжает оставаться сильной иррадиация ренессансных эстетических идей и происходит взаимодействие маньеризма, барокко и классицизма» (с.13). При этом именно маньеризм несет в себе специфическую переходность, является «принципиально вненормативным стилем» (с.14), что и делает его весьма трудным для научного описания. Интерес к изучению маньеризма возник в 20-е гг. ХХ в. (работы М.Дворжака) и был поддержан работами крупных зарубежных ученых, в большей степени искусствоведов и культурологов (В.Фридлендер, Ф.Анталь, Э.Панофски, А.Хаузер), нежели литературоведов. В дальнейшем, в послевоенные годы, понятие «маньеризм» было решительно, хотя и не безоговорочно, распространено на литературу, что породило целую волну публикаций. В числе отечественных ученых, так или иначе затрагивавших проблему литературного маньеризма, следует назвать Ю.Б.Виппера, А.Т.Парфенова, Р.И.Хлодовского, А.Н.Горбунова, М.А.Андреева.

* Чекалов К.А. Маньеризм во французской и итальянской литературе. - М., 2001. - 208 с.

70

Однако ни одной монографии по данной теме до сих пор опубликовано у нас не было. Реферируемая книга К.А. Чекалова является попыткой заполнить этот пробел.

Кратко охарактеризовав исследовательскую ситуацию, сложившуюся в связи с изучением маньеризма в изобразительном искусстве и особенно - в литературе, автор монографии считает целесообразным более подробно остановиться на так называемом «самоописании маньеризма», т.е. таких текстах рубежа ХУ1-ХУ11 вв., где содержатся - пусть в превращенном виде - характеристики присущих маньеризму как стилю пластических и мировоззренческих особенностей. В этом смысле примечательны комментированный перевод «Картин» Филострата, выпущенный в 1578 г. французом Блезом де Виженером (1523-1596); искусствоведческие трактаты Дж. Ломаццо (Трактат об искусстве живописи», 1584, и «Идея храма живописи», 1590), В.Данти («Первая книга трактата о совершенных пропорциях», 1567) и Ф.Цуккаро («Идея живописцев, скульпторов и архитекторов», 1607); монументальный труд мыслителя и эрудита Ф.Патрици «О поэтике» (1586-1588). Во всех этих сочинениях подвергаются обсуждению вопросы, связанные с верностью натуре и уклонению от нее во имя наиболее совершенного воплощения скрытого ее «внутреннего рисунка» или «идеи»; ренессансный культ идеальных пропорций подвергается вначале легкой, а затем все более решительной корректировке. Особым радикализмом отличается позиция Патрици, который наносит сокрушительный удар по столь существенному для Ренессанса аристотелевскому учению о подражании.

Кроме того, диалоги Т.Тассо, созданные в 80-х - 90-х гг. XVI в., незадолго до его кончины, представляют собой небезынтересный, долгое время совершенно не изученный вклад в саморефлексию маньеризма. «Фактически здесь закладываются основы «поэтики изумления», детально разработанной затем теоретиками Сейченто» (с.26). Ведь и сама по себе теория маньеризма, стиля которому органично присущи внутренняя контрадикторность и подчас даже алогичность тоже являет собой образец такой «множественности».

К представителям маньеристического стиля в литературе К.А. Чекалов относит трех писателей - итальянца Джамбаттиста Марино и французов Бероальда де Вервиля и Оноре д'Юрфе. Каждому из них в монографии посвящена самостоятельная глава. Марино принадлежит к

71

наиболее знаменитым итальянским литераторам XVII в., причем именно в связи с ним «нередко оживает бытовое отождествление «маньеризма» с «манерностью» (с.37). Творчество Марино несводимо к маньеристическому стилю, его поэмы «Адонис» (опубл. 1623) и особенно «Избиение младенцев» (опубликована посмертно в 1632) в значительной степени тяготеют к барочному мироощущению. Но и поэтика ранних стихотворений «неаполитанского Орфея», как его иногда именовали, и его нехитрая литературная теория резервируют ренессансные эстетические открытия в маньеристическом русле. Здесь особый интерес представляет поэтический сборник Марино «Галерея» (он был опубликован в 1620 г., но задумывался значительно раньше, в 1609 г.). первоначально планировалось, что входящие в сборник стихотворения будут сопровождаться гравюрами. Однако в итоге «Галерея» вышла без иллюстраций, к вящему неудовольствию автора. Как полагает К.А.Чекалов, едва ли речь идет о проблеме сугубо полиграфического свойства «Сборник и должен был превратиться в окончательном варианте в искусный образец экфрасиса2, обретающего в литературе XVI в. второе дыхание» (с.61). Для поэта важно выразить впечатление от картины (рисунка) в слове. Анализ составляющих «Галерею» стихотворений показывает, что особый интерес Марино привлекают вообще характерные для маньеризма гротескные и чувственные изображения. Эротические мотивы и иные маньеристические компоненты присутствуют и в «Адонисе», задуманном еще на рубеже ХУ-ХУ1 вв. Автор пространной поэмы сплавляет в единое целое многие излюбленные высоким Ренессансом мифологические мотивы и естественнонаучные сведения, освоенные уже новоевропейским знанием; «языческие», а точнее внехристианские компоненты сюжета (Венера и Адонис, Амур и Психея), граничащим с кощунством, вполне игровым обогащением происходящего спиритуальными коннотациями («взор пробудившегося юноши сопоставляется с сиянием Рая», с.77). И наконец, как показывают углубленные исследования поэтической ткани «Адониса», поэма являет собой чрезвычайно изощренный образец манипулирования излюбленными Ренессансом пропорциями (на различных уровнях, включая и соотношение между собой сюжетных блоков). Под рукой

2 Эфрасис, экфраза (греч.) статуй, храмов.

- литературный жанр, описание картин, дворцов,

72

Марино обширнейший поэтический и вовсе поэзии чуждый материал сплавляется в грандиозное игровое целое, что, несомненно, связывает «Адониса» с маньеризмом.

В целом в поэзии компоненты маньеристической поэтики проследить достаточно легко (в частности, поэты-маньеристы отдают предпочтение образам, связанным с текучей водной стихией, с парадоксальной перелицовкой традиционных составляющих женского портрета). Гораздо менее очевидно маньеристическое начало в прозе. Совсем иным явлением, нежели творчество Марино, предстают на первый взгляд сочинения француза Франсуа Бероальда де Вервиля, писателя, до недавнего времени связываемого в сознании большей части читательской аудитории в основном с одним произведением -многократно переиздававшимся, а впервые опубликованном около 1610 г. «Способом добиться успеха» (именно так К.А.Чекалов считает нужным переводить французское название «Le Moyen de Parvenir»). Между тем перу Бероальда принадлежат и стихотворения (философского и алхимического содержания), и весьма оригинальный по своей жанровой принадлежности «Дворец Любопытных» (1612), и настоящий бестселлер конца XVI - начала XVII вв. «Приключения Флориды» (1592-1601). Пожалуй, именно алхимическое знание становится ключевым для понимания творческой эволюции Бероальда. В своих ранних стихах он обыгрывает этапы Великого Делания, основополагающей алхимической процедуры, обыгрывает порой всерьез, а порой и почти пародийно. В самом известном, вышедшем при его жизни раннем романе «Приключения Флориды», Бероальд создает текст, «в полной мере отвечающий "горизонту ожиданий" читателя рубежа XVI-XVII вв. (с.108), т.е. многостраничное запутанное, изобилующее вставными новеллами и стихотворными вставками повествование о любви прекрасной принцессы и доблестного рыцаря. Особенность «Приключений Флориды» видится вместе с тем в разнообразных метажанровых играх, вводимых автором в повествование, и в первую очередь - в сознательной пародийной смене «рыцарского хронотопа на пасторальный» (с.112).

Распад привычных повествовательных моделей наблюдается в своеобразных романах-эссе Бероальда «Кабинет Минервы» (преподносимом как пятая и последняя часть «Приключений Флориды») и «Дворец любопытных». В обоих случаях заметно влияние на

73

Бероальда книги «Опыты» Мишеля Монтеня. Аккумулируя весьма разрозненные сведения из разных областей знания вперемежку с любовными перипетиями, Бероальд в «Кабинете Минервы» подводит своеобразный итог ренессансной культуры. Та же тенденция, но во многом обессмысленная столь же многозначительными, сколь и бесплодными потугами на самоанализ, присутствует и в «Дворце любопытных». Очевидно, наиболее серьезной попыткой приблизиться к истинному, а не суетному алхимическому знанию Бероальд считал для себя роман «Путешествие удачных принцев» (1610). Здесь традиционная любовная интрига подвергается систематическому трансцендированию, так что и отдельные эпизоды, и сюжет в целом могут быть интерпретированы как зашифрованные алхимические операции. Но и в «Путешествии удачливых принцев» находится место для исторических обертонов, «путешествие за сокровенной истиной в конечном итоге обнаруживает свою мнимость» (с.125).

Смеховое начало с особой силой выражено в «Способе добиться успеха», произведении, при чтении которого трудно отделаться от мысли, что оно было написано по заказу М.М.Бахтина, в качестве приложения к его книге о Рабле. Это «вселенский пир, весёлое и непринужденной застолье, в котором участвует около 400 персонажей» (с.133) самых разных эпох. Они обмениваются солеными шутками и побасенками, часть из которых позаимствована из ренессансного новеллистического фонда. При этом нарративность в книге носит абсолютно тупиковый характер, и не случайно многие исследователи именуют книгу «антироманом». «Способ добиться успеха» «демонстрирует, к каким масштабным последствиям может привести десакарализация знания» (с.148), а также и абсолютизация столь излюбленной Ренессансом формы новеллистического сборника. Что же касается алхимического знания, то оно в книге становится предметом вышучивания, а «вещественная алхимия трансформируется в алхимию слова» (с.119).

Жанровый поиск Бероальда контрастирует с приверженностью пасторальной форме, которую демонстрирует в своем творчестве его соотечественник Оноре д'Юрфе (хотя он является также автором «Нравственных посланий», 1608). Его «роман-река» «Астрея» (16071627), имевший колоссальное влияние на культурное развитие XVII и последующих столетий, не лишен маньеристических черт. Все

74

происходящее в романе с самого начала театрализовано, «мир романа изначально обнаруживает себя как возникающий на основе не реальности, но искусства» (с .161). Главные действующие лица, «пастухи» Астрея и Селадон, Сильвандр и Гилас, не только чисто внешне принаряжены, но и мыслят преимущественно в категориях, присущих знати начала XVII в. «Пастушество» их «неоднократно подвергается дополнительному и всякий раз неокончательному обсуждению» (там же). Идеализированные, связанные с влиянием неоплатонизма мотивы и образы, вообще органично присущие ренессансной пасторали, вступают во взаимодействие со своеобразными «островками» эмпирической реальности, а по сути - аристотелизма. Сказанное прослеживается и в системе персонажей «Астреи», и в способах обрисовки пейзажа, сочетающего в себе пасторальную «вечную весну» с чрезвычайно точными топографическими и гидрографическими подробностями местности (область Форе на юге Франции, позднее - территория провинции Лионнэ).

В маньеристическом духе трактован в романе и исторический фон, «который не имеет себе аналогов в пасторальной литературе» (с.167). Д' Юрфе пользуется рядом известных в его время исторических источников, чтобы воссоздать весьма темный период в истории французского государства - пятый век, Галлия эпохи падения Рима (с отдельными ретроспекциями). Вполне естественно, что исторические выкладки дозированы в соответствии с авторской задачей - вразрез с реальным положением вещей представить Форе как «своеобразный островок благополучия среди бушующей Европы» (с.168). Кроме того, на всем происходящем лежит сильный налет модернизации. Этот способ манипулирования историей будет затем подхвачен авторами барочных романов (прежде всего М. Скюдери). И наконец, историческая логика все время вступает в хитроумное взаимодействие с логикой мифологической. «Постоянное присутствие в «Астрее» второго, символического плана, тесным образом связанного с традиционными мифологемами, но нередко и вышучивающего их, совершенно очевидно» (с.180). Маньеристическая дисперсия образа и игровое преображение ренессансной мифологемы особенно заметны на примере неожиданного сближения пародийно снижающего высокий стиль неокуртуазной любви «антигероя» Гиласа с так называемым «галльским Гераклом», миф о котором в XVI в. был чрезвычайно популярен. И

75

наконец, сама поэтика романа «Астрея», для которой характерно частое обращение к образам живописи, мотивам сновидения, водной стихии, свидетельствует о его зависимости от маньеристического стиля.

И.Л. Галинская

76