Женское божество в искусстве древнего Крита

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2011. № 2

Никулина Н.М.

(доктор исторических наук, профессор кафедры всеобщей истории искусств

исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова)*

ЖЕНСКОЕ БОЖЕСТВО В ИСКУССТВЕ ДРЕВНЕГО КРИТА

Тема, которой посвящена данная статья, исключительно важна для изучения культуры, религии и искусства древнего Крита. Образ женского божества — Великой богини Матери, покровительницы всех природных сил, существовавший в нескольких ипостасях и почитавшийся в соединении с культом верховного мужского божества, оставался основополагающим в истории Минойского Крита во все периоды его развития. Вычленение других женских божеств из универсального синкретического культа произошло уже в более поздний период, в процессе формирования смешанной, минойско-ахейской культуры и религии. Это подтверждает и анализ широкого художественного материала, памятников искусства XVIII — второй половины XV в. до н.э. на Крите, Санторине и других островах Эгейского моря.

Ключевые слова: искусство древнего Крита, культы Крита, Кносс, женское божество, минойская религия, эгейский мир, греческая мифология.

The subject of this article is vital for the research in culture, religion and art of ancient Crete. The image of female deity — the Great Mother Goddess, patroness of all natural forces, which had several guises and was worshipped together with the supreme male deity — was the basis of Minoan Crete history in all periods. Other goddesses were separated from the universal syncretic cult in a later period, when the combined Minoan-Achaean culture and religion took shape. The analysis of a extensive art collections and artefacts of the 18 th — early 15th centuries BC in Crete, Santorini and other islands of the Aegean sea confirms these statements.

Key words: art of ancient Crete, cults of Crete, Knossos, female deity, Minoan

religion, Aegean world, Greek mythology.

* * *

Образ женского божества является ключевым, основополагающим для искусства Минойского Крита. Все многообразие форм и красок, свобода фантазии и выразительность природных сцен, дающих представление о развитии изображенного во времени и пространстве, жизнеутверждающая энергия и возвышенность сакрального — все, чем так удивляет нас искусство древнего Крита, обусловлено непосредственным или опосредованным присутствием этого образа. Артур Эванс и в ранних своих работах, и во 2-м томе известного фундаментального издания «Дворец Миноса в Кноссе»

* Никулина Наталья Михайловна, тел. 8-903-752-60-80, 8-499-780-43-68; e-mail: agkuleshov@yandex.ru, agkuleshov1970@rambler.ru

писал о том, что этим образом, существующим во многих ипостасях, был образ Великой Богини Матери, культ которой получил распространение на многих территориях Малой Азии и в прилежащих к ней районах. При всей вариативности культ этот имел много общего и почитался в соединении с культом мужского божества, что наблюдается и на Крите. Какими бы разными ни были атрибуты этой минойской богини (птицы, змеи, «рога посвящения», лабрисы, цветы или колосья, дикие животные, стрелы, копье или якорь) — все они свидетельствуют о ее универсальности. «Во всех этих изменчивых воплощениях, — пишет Эванс, — мы ощущаем присутствие по существу одного и того же божества скорее, чем отдельных мифологических существ, как в позднейшей Греции. Процесс дифференциации, хотя и начался, но, несомненно, еще не завершен. Более того, она (Богиня) постоянно ассоциируется с ее отличительными символами, подобными двойному топору, который вместе с другими специальными культовыми эмблемами постоянно возникает в ее меняющихся воплощениях»1.

Концепция Эванса была принята многими специалистами в области истории и культуры Древнего мира. Это Персон, Уиллетс, Джеймс, Шахермайр, Гатри, Дитрих и др.2 В России соображения, разделявшие ту же точку зрения, высказывали Богаевский, Кага-ров, Фармаковский, Щербаков, Тюменев3.

Концепция Эванса и сейчас остается основной. В этом качестве она была утверждена на международном симпозиуме Шведского института в Афинах в 1980 г. Аргументация оппонентов Эванса была признана недостаточно убедительной, хотя у этой концепции

1 Evans A. The Palace of Minos at Knossos. Vol. I—IV. London, 1921—1935; Vol. II. Pt. 1. P. 277.

2 Person A. W. The Religion of Greece in Prehistoric Times. Berkeley; Los Angeles, 1942; Willetts R.F. Cretan Cults and Festivals. London, 1962; Idem. The Civilization of Ancient Crete. Berkeley; Los Angeles, 1977; James E.O. The Cult of the Mother Goddess. London, 1959; Idem. The Tree of Life, an archaeological study. Leiden, 1966; Schacher-meyr Fr. Die minoische Kultur des alten Kreta. Stuttgart, 1964. 17 Kap.; Guthrie W.K.C. The Religion and Mythology of the Greeks // Cambridge Ancient History. Vol. II. Pt. 2. Ch. XL. Cambridge, 1975; Dietrich B.C. Evidence of Minoan Religions Traditions and their Survival in the Mycenaean and Greek World // Historia. 1982. 31.1; Idem. Peak Cults and their Place in the Minoan Religion // Historia. 1969. 18.

3 Богаевский Б.Л. Крит и Микены. М.; Л., 1924; Он же. Мужское божество на Крите // Яфетический сборник. VI. 1930; Кагаров Е.Г. Основные моменты в истории крито-микенского искусства // Записки Одесского общества истории и дрв-ностей. СПб., 1911. Т. XXIX. С. 233—255; Он же. Из новейшей литературы о крито-микенской (эгейской) цивилизации // Гермес. 1914. № 2. С. 52—58; № 3. С. 87—93; Фармаковский Б.В. Культура эгейская, критская, микенская: Курс лекций, читанных в Петербургском университете в 1906/1907 г. СПб., 1907; Он же. Новейшие исследования в области эгейской культуры // Труды 1-го Всеросс. съезда преподавателей древних языков. СПб., 1912. С. 375—377; Щербаков Н.А. Эгейское искусство // Большая советская экнциклопедия. 1933. Т. 63. С. 103—109; Тюменев А.И. Восток и Микены // Вопросы истории. 1959. № 12. С. 58—74.

тоже были сторонники с известными именами. Кроме главного оппонента — Мартина Нильссона, к ним относились Р. Хегг, С. Ма-ринатос, У. Буркерт и др.4

Соображения, противоположные основным идеям Эванса, М. Нильссон высказывал еще в 1920-е гг. Он считал ошибочными положения Эванса о бинарно-монотеистическом характере основного минойского культа. На его взгляд, все религии древности на раннем этапе определяются явно выраженным политеизмом, поэтому и в религии Крита в период расцвета уже существовало несколько самостоятельных культов женского божества: культ «Древесной», «Змеиной Богини» и Богини «Владычицы зверей». Этим божествам подчинялись в свою очередь зависевшие от них «младшие» женские божества, их спутники и разнообразные демонические существа5. Единообразие культового инвентаря в открытых археологами минойских святилищах, идентичность одежд в сохранившихся изображениях женского божества и прочее, как это ни странно, во внимание не принималось, словно особого значения это не имело. В качестве главного использовался преимущественно позднекритский художественный материал и те параллели, которые давало искусство микенской Греции и собственно греческая мифология. Примерно тем же путем в своих доказательствах следует и наш отечественный исследователь Ю.В. Андреев, известный своими интересными работами в области античной истории и культуры. В третьей части большой монографии «От Евразии к Европе. Крит в эпоху бронзы и раннего железа» он посвящает культу минойского женского божества целую главу6. Будучи сторонником концепции Нильссона, Ю.В. Андреев развивает положения и самого М. Нильссона, и его сторонников. Таким образом, полемика с Эвансом все еще продолжается.

Опираясь на анализ художественных памятников Крита, хотелось бы высказать некоторые соображения в связи с данной темой, поскольку она, действительно, имеет исключительное значение для понимания минойской культуры, религии и искусства.

Прежде всего, на наш взгляд, необходимо придерживаться более четкой хронологической разграниченности используемого материала, художественного — в особенности. Невозможен разговор вообще о минойской религии и ее характере без учета конкретных

4 Nilsson M.P. The Minoan-Mycenaen Religion and its Survival in Greek Religion. London, 1927; Idem. Geschichte der griechischen Religion. Bd. 1. München, 1976; Hägg R. Die göttliche Epiphanie im Minoischen Ritual // Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Athenische Abteilung. 1986. 101; Marinatos S. Kreta, Thera und das mykenische Hellas. München, 1973; Burkert W. Greek Religion. Cambridge (Mass.), 1985.

5 Nilsson M.P. The Minoan-Mykenaen Religion... P. 342, 347 f.

6 См.: Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит в эпоху бронзы и раннего железа. СПб., 2002. Ч. 3, гл. 2.

этапов исторического развития. Есть период Старых дворцов на Крите (вторая половина XIX — XVIII в. до н.э.), есть первый и второй периоды Новых дворцов (XVII — первая половина XVI в. до н.э. и XVI — первая половина XV в. до н.э., до катастрофы на о. Фера) и, наконец, поздний период, связанный уже с господством ахейцев и возрождением единственного дворцового комплекса в Кноссе, остававшегося в качестве столицы.

Культ женского божества проходит разные стадии, и это хорошо видно при рассмотрении художественных памятников. Игнорировать стилевые и технологические особенности этих минойских произведений никак нельзя: это приводит не только к расплывчатым датировкам, но и к трудностям в интерпретации изображений.

Художественный материал Старых дворцов, представленный в основном расписными вазами и расписными вотивными статуэтками, свидетельствует о существовании культа верховных божеств, но не прямо, а опосредованно, через атрибуты, связанные с ним. Сложные переплетения растительных и морских мотивов целиком покрывают минойские вазы этого времени. Они, как известно, получили определение — «вазы стиля Камарес» — по названию грота близ дворца в Фесте, где было найдено большое их количество. На темном, сине-черном, коричневом или вишневом фоне рельефно выделяются нанесенные белым с включениями кораллово-красного, желтого и розового причудливые сочетания цветов, стеблей, листьев, морских звезд, рыб, волн и спиралей. Этот живой, подвижный декор свидетельствует о господствующих силах плодородия и вечного возрождения жизни на земле и в море. Символический смысл этого декора, кажется, не вызывает никаких сомнений. За ним может стоять только один всесильный космогонический образ — образ Великой Богини Матери, покровительницы всех природных сил, Владычицы земли и неба, гор и моря, птиц, морских животных и диких зверей. Многие сосуды стиля Камарес, имеющие слив в виде носика, нередко завершались головой птицы, которая как будто одухотворяла, оживляла этот предмет. Пластическая форма его казалась телом этой удивительной птицы, а сама ваза — существом божественного происхождения. Была ли такая птица божеством «второго плана» или только атрибутом Великой Богини, пока сказать трудно, но связь между ними бесспорна.

О существовании культа Великих Богов, женского в соединении с мужским, несущего вечное возрождение и плодородие, говорит и наличие довольно большого количества расписных керамических фигурок. Это изображения быков, явно сакральные и связанные, скорее всего, с мужским культом, а также женские изображения с воздетыми к небу руками: то ли образы жриц Великой Богини, выступающие в ее роли, то ли фигурки адоранток. Единственным

произведением, имеющим изображение самого женского божества, или точнее, его идола, можно считать только блюдо из Феста, выполненное в стиле позднего Камарес. Точная дата в данном случае существенна, так как свидетельствует о переходе на какой-то другой уровень в развитии художественного стиля и самой критской религии. О завершающем этапе в жизни Старых дворцов говорит и само изображение, и технология данного памятника. Обычно приводится слишком широкая датировка этого произведения (1850—1700 гг. до н.э., т.е. вообще время существования Старых дворцов). Более точная датировка — около 1700 г. до н.э., и это существенно. Дело в том, что увеличение температуры обжига критских ваз привело в конце существования данного стиля росписи к заметному высветлению фона в глиняных изделиях. Фон ваз стал кофейно-бежевым, роспись белым тоже изменилась, стала более разреженной, конкретной в своих мотивах и беглой в рисунке. Это мы видим и на примере блюда из Феста. Условность его изображения, возможно, объясняется еще и тем, что антропоморфных живописных образов критское искусство до этого времени не знало.

Ю.В. Андреев привлекает данный памятник для доказательства раннего появления культа так называемой «Змеиной Богини», однако такого однозначного решения на самом деле, как нам кажется, все-таки нет7. Андреев полагает, что птицеголовый идол, представленный в нижней части композиции фестского блюда, не только увенчан змеями, но и имеет змеиное обрамление конусовидного тулова. Змей он видит и в изображении волос танцующих женских фигур по сторонам от этого идола. Несомненно, на наш взгляд, только то, что запечатлен ритуальный танец двух спутниц женского божества (возможно, и жриц, так как на них надеты условно переданные юбки из руна). Они приветствуют богиню. Само божество вполне может быть определено и как синкретическое, связанное с культом плодородия. Дело в том, что перед идолом у края блюда размещено изображение цветка, такой же цветок, вместо кисти, читается и в изображении руки у одной из танцующих. Сочетание птичьего и змеиного по существу не противоречит тому, что представлено именно божество, связанное с разными силами природы. Логика, которой следует минойский вазописец, такая же, как у любого художника. Он должен выделить изображение идола, ключевое по смыслу, и он делает это, акцентируя его цветом (разбеленным пурпуром) и оконтуривая для большей декоративной выразительности прерывистой белой линией. Благодаря такому дополнению он не только подчеркивает главное, но и свя-

7 См.: Андреев Ю.В. Указ. соч. С. 254. Рис. 84. В цвете блюдо из Феста дается в книге С. Маринатоса (Marinatos S. Op. cit). См. также: Sakellarakis J. Herakleion Museum. Athens, 1993.

зывает все части данного изображения и всей композиции в целом. Волосы мастер передает привычными для него завитками. Его рука не может иначе: она воспитана в этом стиле в основном именно на рисунке дуг, завитков и спиралей.

Существенна в данном случае не столько сама интерпретация, сколько то, что в минойском искусстве в конце периода Старых дворцов уже отражается возникшая к тому времени потребность в более конкретных изображениях явившегося в мир Великого Божества. До сих пор это были только намеки, теперь появляются изображения идолов (нам известно только одно из них, а их могло быть больше). Кроме того, особое внимание уделяется разным воплощениям Великой Богини (и в виде таких ее атрибутов, как цветы, лабрисы, «рога посвящения», и в виде живых существ — ее спутников). Эти живые существа, наверное, могли почитаться в каких-то местах Крита как «малые божества», с ней связанные. Кстати, Эванс в своем письме Нильссону в ответ на его критику замечал, что вполне допускает, помимо культа Верховных божеств, наличие и других, более мелких8. Неизвестно, была ли монументальная живопись в декоре Старых дворцов на Крите. Судя по поздним вазам стиля Камарес с монументализированными изображениями, видимо, была, но фрагменты ее не дошли до нас. Впрочем, мы плохо знаем и архитектуру Старых дворцов.

Природные воплощения Богини Матери становятся с этого времени смысловым центром, масштабно выделенным и акцентированным в цвете в разных композициях. Примером может служить знаменитый кратер с лилиями из Феста. Ветки розово-красных кораллов на вишневом фоне вазы удивительно красиво сочетаются с объемными изображениями крупных белых лилий — характерного атрибута Великой Богини. Еще один памятник, близкий по своим художественным особенностям и времени к кратеру с лилиями, — интересный вотивный предмет из того же дворца. Он украшен скульптурными изображениями плывущих дельфинов. Кажется, будто они ныряют в морскую глубину, так живо передано их движение. Элементы морского ландшафта органично вплетаются в эту композицию, начинающую замечательный ряд импрессионистических натурных изображений на фресках и вазах в ранний, первый период Новых дворцов. Дельфин, как известно, — образ, также связанный с культом Верховного женского божества. Впрочем, одновременно он, как уже было замечено, мог почитаться и как самостоятельное божество (божество «второго плана»). Это можно сказать и в связи с изображениями обезьян и птиц (например, голубя или куропатки), являвшихся атрибутами Великой Богини.

8 Ж^п. M.P. The Minoan-Mykenaen Religion... Р. 337. N 1.

На наш взгляд, положение М. Нильссона, считающего, что политеизм, а не монотеизм характерен для древних религий, не является аксиомой9. Всеобъемлющие синкретические культы, существовавшие на ранних этапах, вовсе не противопоставлялись, а сопутствовали политеизму. Это можно отметить в Древнем Египте, в хуриттской, хеттской и других религиях. Крит, при всем его своеобразии, не был исключением, резко выделявшимся среди прочих районов Средиземноморья и Древнего мира в целом, во II тысячелетии до н.э. Пока мы почти не знаем о малых локальных критских божествах. Дешифровка «линейного письма А», которая когда-нибудь будет осуществлена, должна, по-видимому, изменить картину (а сейчас известно лишь то, что язык Минойского Крита все-таки не был индоевропейским). Неожиданные археологические находки могут быть важным дополнением к тому, что известно. На данном же этапе материала явно не хватает.

Первый период в жизни Новых дворцов на Крите (вторая половина XVII — первая половина XVI в. до н.э.), действительно, может быть определен как новый этап в развитии минойской религии и синкретического культа Верховных богов, прежде всего культа Великой Богини-Матери — властительницы всего сущего. Идея художественных памятников — не только в большей конкретизации тех образов, которые указывают на великую силу Владычицы природы, но и в стремлении передать живую, подвижную среду, в которой происходит действие. Художник словно кадрирует какой-то миг в жизни природы (отсюда само название художественного стиля этого времени — «натурный», или «натуралистический»). Характерной особенностью этого стиля — в растительном и морском его варианте — можно считать поистине импрессионистическую подвижность изображаемых природных сцен, особую декоративность и цветовое богатство художественных решений.

Более всего это выражено в критских фресках. Они были найдены и в самом Кносском дворце, и в постройках вокруг него (в так называемом Караван-сарае и Доме с фресками), а также в царских виллах (в Амниссосе и Агиа-Триаде). Фрески в том же «натурном» стиле есть также на близких к Криту островах Эгейского моря (например, в Полиохни на Лесбосе). К самому раннему этапу, к XVII в. до н.э., относятся такие памятники, как «миниатюрная» фреска «с летучими рыбками» из Полиохни (когда-то она служила, видимо, обрамлением большой настенной композиции) и знаменитый «Собиратель крокусов» из Кносского дворца. Фреска с «Собирателем крокусов» интересна не только как некое продолжение стиля Камарес (роспись белым по вишнево-красному

9 ПМ. Г 337 Г

фону, как в кратере с лилиями). Она интересна и как произведение складывающегося нового стиля и новой сакральной образности. Художник пользуется так называемой зеркальной перспективой, представляющей горный пейзаж как бы с «птичьего полета», для того чтобы полностью охватить изображение скал, покрытых россыпями белых крокусов, любимых цветов Великой Богини. Они служат символом возрождающейся весенней природы, «глазами» гор, духами Земли. Собиратель, укладывающий цветы в корзины (не то юноша, как считают одни, не то обезьяна, как считают другие) воспринимается как спутник самой Богини. Она остается невидимой, но все на этой фреске свидетельствует о ее присутствии и триумфе. Судя по оригинальным фрагментам, изображена все-таки обезьяна, а не человек.

«Фреска с летучими рыбками» — тоже часть подвластного этой Богине мира, но мира не гор, а моря. Рыбки и здесь показаны сверху так, что можно увидеть морские глубины с темными плывущими островками водорослей. Серебряные с золотыми крылышками рыбки, похожие на больших стрекоз, то устремляются вниз, то взмывают ввысь к солнечному свету.

К периоду расцвета «натурного» стиля (к первой половине XVI в. до н.э.) относятся три известных композиции: замечательная «Фреска с голубой птицей» из так называемого Караван-сарая в окрестностях Кносского дворца; «Фреска с охотящейся на птицу кошкой» из царской виллы в Агиа Триаде, рядом с дворцом в Фе-сте, а также «Фреска с голубыми обезьянами» из так называемого «Дома с фресками» в Кноссе.

Особенно показательна «Фреска с голубой птицей», которая отражает все особенности «натурного» стиля, его импрессионистическую основу. Снова перед нами горный пейзаж. Колышущиеся под ветром стебли диких трав, голубоватые цветы крокусов в нижней части скалистого уступа и розово-красные цветы азалий на свисающих длинных ветках сверху. Сами скалы даются как бы в разрезе, там, где видны особенно крупные глыбы камня. Они словно обнажают его сложный фактурный рисунок, напоминающий многослойный агат или пятнистый оникс. Исходя из фресковых изображений этого времени, можно сказать, что минойцы относились с великим почтением и к цветному камню, и к горам (именно в горах, в потаенных пещерах найдены ранние их святилища). Невольно напрашиваются аналогии с малоазийскими, прежде всего хеттскими памятниками искусства, где горы — божества10.

10 См.: Ардзинба В.Г. Ритуалы и мифы древней Анатолии. М., 1982; Akurgal E. The Art of the Hittites. London, 1962.

Голубая птица как воплощение Великой Богини или самостоятельное божество, ей подчиненное, сидит на выступе скалы, повернув голову и вслушиваясь в доносящиеся до нее звуки. Она показана художником со спины. Повернута в профиль только ее голова с острым поднятым клювом и ярким вишнево-красным глазом. Пестрые крылья сложены за спиной, тонко прочерчены их гладкие перья, выделяющиеся на голубом фоне основной части изображения. Другой ассоциацией, кроме той, что сцена эта связана с культом природы, возрождающейся с приходом весны жизнью в горах, с особой энергией плодородия, потаенными силами земли, при рассмотрении этой фрески, кажется, ни у кого не возникает. Все здесь говорит о культе всеобъемлющем, универсальном. Вероятно, не совсем справедливо замечание Нильссона, повторенное Ю.В. Андреевым, будто минойские изображения почти лишены нарративности11. Как раз с этого периода такая нарратив-ность начинает усиливаться. В названных фресках мы уже имеем не просто кадрированное изображение из жизни природы, перед нами настоящий рассказ об этой жизни.

В вазописи, что тоже симптоматично, декор строится уже не на сложных сочетаниях сильно стилизованных растительных и морских мотивов, покрывающих всю поверхность вазы. Как и в монументальной живописи, обычно выделяется какой-то один мотив, связанный с культом плодородия, вегетационным циклом, который является главным в минойской религии. Будь-то цветы крокусов, лилий или тюльпанов, изображения колосьев, виноградной грозди, парящих в небе ласточек или плывущих наутилусов, — содержание этих вазописных рисунков будет по существу одним и тем же, хотя стиль их к середине XVI в. до н.э. начинает заметно меняться. Во-первых, входят в моду в большей степени морские мотивы (особенно изображения осьминогов, которые могли почитаться особо). Кроме того, изображения растительных и морских мотивов начинают возвращаться к тем же декоративным принципам в оформлении вазы, что и в стиле Камарес. Они полностью покрывают теперь стенки сосуда, четко выделяясь своим темным рисунком, выполненным коричнево-черной лаковидной краской на фоне светлой обмазки. Начинает складываться новый живописный стиль, который придет на смену «натурному» на следующем этапе, во второй период Новых дворцов (от середины XVI до середины XV в. до н.э.). Форма ваз тоже начинает меняться, но сосуды, заканчивающиеся головой птицы, по-прежнему существуют.

Второй период Новых дворцов — последний этап независимого развития Крита, до вторжения и господства ахейцев на его терри-

11 См.: Андреев Ю.В. Указ. соч.

тории. Это, по определению Ф. Матца, «время зенита, процветания и одновременно — период начинающегося ослабления ми-нойской морской державы»12. Она имела широкие торговые и культурные связи с соседями, одерживала победы в своих походах, однако к концу данного периода уже не выдерживала соперничества ни с греками-ахейцами, ни с малоазийскими государствами, которые обладали большей военной мощью.

В истории минойской религии и искусства это, кажется, самый интересный, сложный, яркий и значимый этап. Памятники критского искусства отражают характерные его особенности, которые найдут свое развитие и в более позднее время.

Во второй половине XVI в. до н.э. появляются многочисленные сцены культовых церемоний, связанных с жизнью критских дворцовых комплексов. Они, как мы знаем, были центрами религиозной и административно-хозяйственной деятельности, местом отправления основного культа. Подобно древневосточным храмам и большим царским дворцам эти комплексы имели важнейшее историко-культурное значение.

Миниатюрные фрески и большие композиции во дворце Кнос-са (в том числе и раскрашенные рельефы), фрески, найденные в Акратири на о. Фера (Сантарине), замечательные расписные вазы и рельефные стеатитовые сосуды, каменные, терракотовые статуэтки, изделия из слоновой кости и фаянса, произведения торевтики, ювелирного искусства и глиптики из разных центров Крита — все они представляют различные сцены (с небольшим количеством фигур или развернутые многофигурные композиции), передающие моменты каких-то ритуальных действ. Иногда эти сцены показаны на фоне святилищ, алтарей, иногда — у особо почитаемых деревьев или священных камней-бетилов.

Именно в этот период появляются антропоморфные изображения женского божества, которых, видимо, не было прежде, на первом этапе Новых дворцов (во всяком случае, в тех памятниках, которые нам известны). Не случайно и Нильссон, и его сторонники, в том числе Ю.В. Андреев, используют в качестве доказательного как раз этот изобразительный материал, прежде всего крупные гравированные золотые перстни с сакральными сценами. Они датируются в основном концом XVI — началом XV в. до н.э. Эти перстни помещались, как правило, в святилища, но не использовались как печати (форма их была для этого не очень удобна). Скорее всего, они служили своего рода культовыми картинами,

12 Matz F. Minoan Civilization. Maturity and Zenit. Cambrige, 1964. Ch. XII; Idem. Die Agäis. München, 1950. S. 268 f.; Hiller St. Palast und Tempel um Alten Orient und im minoischen Kreta // The Function of the Minoan Palaces / Ed. by R. Hägg, N. Marinatos. Stockholm, 1987.

реликвиями, изображения которых могли быть образцами даже для создававшихся монументальных живописных произведений.

Хотя рассмотрение памятников этого периода нередко приводило сторонников Нильссона к явным противоречиям, они продолжали и продолжают до сих пор настаивать на том, что к данному времени уже вполне оформились три самостоятельных культа женского божества — культ «Древесной», «Змеиной Богини» и культ так называемой Владычицы зверей. На наш взгляд, художественные произведения даже второго периода Новых дворцов подобных выводов все-таки не подтверждают. Позиция Эванса, считавшего, что процесс дифференциации в минойской религии в эту пору еще только начинался, представляется вполне обоснованной. Культ Великой Богини оставался пока основным. Вычленение других женских культов из синкретического, универсального культа уже наметилось, однако завершился этот процесс только в более позднее время. Если говорить о собственно минойской религии, то процесс дифференциации был прерван в ней как раз на этом этапе. Коль скоро завершила свое существование независимая критская держава, говорить о собственно минойской религии, кажется, уже неправомерно. Если же говорить об эгейской религии и цивилизации в целом, то процесс этот действительно продолжал развиваться. Это можно наблюдать и в конце XV, и в XIV—XIII вв. до н.э., в период процветания микенских, или ахейских центров, выступивших наследниками минойской культуры. Судя по тому материалу, который дает нам сам язык микенских греков, у них уже существуют к XII в. до н.э. и культ Геры, и культ Аполлона, культ Артемиды, Посейдона и женского божества Посейдаи (то ли супруги, то ли дочери Посейдона)13. Данный факт свидетельствует о продолжении того процесса, который начался во второй период Новых дворцов на Крите. За три столетия развития микенской религии она пришла к выделению других женских культов, но происходило это постепенно.

О том, что универсальный культ Великого женского божества в сочетании с мужским продолжал быть главным на Крите, можно сказать, не только анализируя кносские памятники (от 1550—1450 гг. до н.э.), например миниатюрные фрески с изображением святилища, оформленного колоннами и бычьими рогами — «рогами посвящения», и сцену ритуального танца, исполняемого жрицами Богини у священных деревьев на фоне большой толпы зрителей, присутствующих на этой важной культовой церемонии. Еще определеннее говорят об этом изображения, открытые на о. Фера. Все

13 Chadwick J. The Mycenaen World, Cambridge, 1977; Казанскине В.П., Казански Н.Н. Предметно-понятийный словарь греческого языка. Крито-микенский период. Л., 1986.

они являются замечательными памятниками искусства и относятся примерно к одному времени (около 1500 г. до н.э.)14.

Особо выделяется фреска с весенним ландшафтом в одном из домов Акратири (он так и назван, по этому пейзажу). Изображение на данной фреске более стилизовано, чем на фресках «натурного стиля», однако одновременно оно и более монументально, и более декоративно. На смену «импрессионистическому» живописному стилю в это время приходит новый, «постимпрессионистический», который получил название «дворцового» (по критским памятникам). Снова мы видим горы, уступы которых, условно раскрашенные синим и красным, по своей конфигурации (во всяком случае, в центральной части композиции) напоминают женскую фигуру с воздетыми руками, которые держат букеты красных лилий. Лилии поднимаются повсюду: ведь даже скалы с приходом весны одеваются цветами. Все указывает на пору весеннего возрождения жизни. Об этом говорят не только прекрасные цветы, но и изображения ласточек, летящих навстречу друг другу. Символическое сочетание синего и красного воспринимается здесь примерно так же, как синие и красные полосы в египетском клафте — головном платке египетских фараонов. Эти полосы напоминали о божественной природе правителя, единении земного и небесного, с которым связаны представления о плодородии, вечной жизни и процветании. За этим — и представления древних египтян об особой значимости солярного культа, его животворящей силе.

В весеннем ландшафте на фреске с о. Фера великие минойские божества, мыслившиеся в неразрывной связи, только подразумеваются. Зато во фресках другого дома в Акратири («Дом с женскими фигурами») мы видим не только атрибуты женского божества — Богини Матери, покровительницы всех природных сил, но и изображения адоранток, поклоняющихся ей. Адоранты встречаются и в других местах. Юношу-адоранта со связками пойманной рыбы и жрицу богини (на это указывают ее одежды, украшения и змейки в прическе) мы находим и в так называемом «Западном доме». Появление пары антилоп и маленьких кулачных бойцов (мальчика и девочки, судя по их прическам и украшениям) на стенах «Дома с кулачными бойцами», тоже, по-видимому, не случайно: они связаны с тем же культом. Как атрибут Богини воспринима-

14 Marinatos N. The West House at Akrotiri as a Cult Center // Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Athenische Abteilung, 1983. Bd. 98; Eadem. Mi-noan Threskeiocracy on Thera // The Minoan Thalassocracy. Myth and Reality. Proceedings of the Third International Symposium at the Swedish Institute in Athens / Ed. by R. Hägg, N. Marinatos. Stockholm, 1984; Doumas Chr. Santorini: A Guide to the Island and Its Archaeological Treasures. Athens, 1989; Idem. Thera, Pompei of the Agean World. Vol. I—II. London, 1978—1980.

ются и танцующие голубые обезьяны, нарисованные на красном и белом условном фоне в еще одном доме из Акратири.

Единственная фреска, в которой мы видим само антропоморфное женское божество, — это фреска из дома с «портретом Богини». В универсальности этого образа сомневаться не приходится, не сомневается в этом и Ю.В. Андреев (наверное, потому что образ этот не похож ни на одно из выделенных Нильссоном женских божеств, — ни на «Древесную», ни на «Змеиную Богиню», ни на «Владычицу зверей»)15. Великая Богиня Мать представлена здесь восседающей на ступенчатом возвышении над самим святилищем. Она — в одеждах, украшенных цветами крокусов. Живые, только сорванные крокусы подносит ей и обращающаяся к ней обезьяна (точно такая же, как на фреске с танцующими обезьянами, которая упоминалась выше). За предстоящей у трона обезьяной еще одна фигура — изображение адорантки или жрицы богини, держащей в руках целую корзину крокусов. Крокусы небольшими букетами разбросаны по всей поверхности этой стены, они и на другой, примыкающей стене. За спиной Богини — крылатый бык, ее страж и несколько жриц.

Любопытна роль обезьяны, стоящей, подобно человеку, в «рост». Известно, что обезьяны были завезены на Крит из Египта, а там они почитались животными священными, особенно павианы. Вполне возможно, что на фреске с Феры под фигурой обезьяны, стоящей перед троном, подразумевается какое-то божество, божество другого уровня, подчиненное Великой Богине. Кстати, как уже отмечалось, скорее всего, именно обезьяну, а не юношу, мы видим и на известной фреске с «Собирателем крокусов» из Кносского дворца. Юноша был создан исключительно усилиями реставраторов, так как верхняя часть данной фигуры при открытии этой композиции в оригинале отсутствовала. Что же касается задней ее части, то она не связана с человеком, — это ноги животного. Важно заметить, что достаточного опыта в изображении человека в начале первого периода Новых дворцов, к которому относится этот памятник, в живописи у критян еще не было (вспомним сцену с идолом женского божества на блюде позднего стиля Камарес из дворца в Фесте). Фреска с «Собирателем крокусов» появилась позднее, чем блюдо из Феста, примерно на 50 лет, однако ситуации это не меняет. На раннем этапе, при строительстве Новых дворцов, заложенных на основе прежних, разрушенных катастрофой, живописный стиль был еще скорее «переходным», прямо связанным с поздним Камарес. Отсюда — белые цветы крокусов на вишневом фоне, напоминающем решения в фестской вазе с объемными лилиями.

15 См.: Андреев Ю.В. Указ. соч. С. 346 (реконструкция Н. Маринатос).

Увидеть в изображении на рассмотренной фреске из Акратири что-то другое, а не сцену предстояния перед женским божеством, явно особого значения, довольно трудно. Поэтому, делая небольшое отступление от выбранного направления, Ю.В. Андреев в соответствующем месте третьей части своей книги вынужден все-таки признать слабую дифференцированность мира минойских богов. Говоря о трех выделенных им вслед за Нильссоном культах женского божества и их атрибутах, он пишет так: «...их (т.е. атрибутов) назначение заключалось в том, чтобы магически стимулировать жизнедеятельность божества в его главной функции Великой Матери — прародительницы всего живого и, так или иначе, способствовать ему в выполнении этой великой задачи»16. Получается, что Эванс был не так уж далек от истины. Культ Великой Владычицы Природы имел несколько ипостасей и разные атрибуты. Выделившиеся и ставшие самостоятельными культы и ипостаси — это, на наш взгляд, понятия разные. Ипостаси — как раз свидетельство начинающегося, но вовсе не завершающегося процесса религиозной дифференциации. Понятно, таким образом, почему концепция Эванса, открывателя и знатока памятников минойской культуры, снова была признана в наши дни специалистами более приемлемой, чем концепция Нильссона. Нильссон, прекрасный знаток позднейшей греческой религии и мифологии, часто прибегает именно к греческому материалу, не только говоря о микенской (ахейской) религии, но и о религии критской, которая, являясь составляющей эгейской религии в целом, связана все-таки с другим, не греческим этносом.

Противоречивость выводов, которая неизбежна при тенденциозном подходе к материалу минойского искусства, становится очевидной при внимательном анализе. И это тоже является доказательством (хотя и не прямым, а косвенным) довольно слабой, только начинающей проявляться культовой дифференциации в ми-нойской религии. Анализ глиптического материала особенно показателен. И дело здесь не в неоднозначности интерпретаций, а в том, что базируются они на явной заданности в подходе к памятнику. Слишком явная заданность в подходе, на наш взгляд, и мешает увидеть доминанту, суммировать основные признаки.

Это проявляется, в частности, при рассмотрении известного золотого перстня из Исопаты с изображением Эпифании, который считается шедевром минойской глиптики17. Эпифания, исходя из значения греческого слова, — это явление в мир божества. Энергия его питает все живое и неживое (неживое древним тоже, как

16 Там же. С. 332—333.

17 Там же. С. 277.

известно, казалось живым, наделенным собственной волей и силой воздействия). Теме Эпифании посвящены по существу изображения почти на всех золотых критских перстнях (называть их кольцами, наверное, неправильно и анализировать оттиски, а не оригиналы — тоже; при изучении памятников глиптики это важно, потому что схематичные контурные рисунки часто бывают неточными, повторяющими зеркальное изображение оттиска). Все эти произведения, кажется, полностью опровергают утвердившиеся мнение об отсутствии нарративности в минойском искусстве. Она есть, и особенно, как уже говорилось, в данный период (повествование прочитывается во всех фресках второй половины XVI — первой половины XV в. до н.э. и в изображениях на золотых перстнях). Признавая экстатичность главной особенностью критской художественной культуры, нельзя тем не менее не видеть стремления художников со всей полнотой отразить окружающее (в условных или сугубо натурных формах), передать образ в живой, естественной среде, в реальном жизненном процессе. А это — уже рассказ, отражающий развитие изображаемого во времени и пространстве, то, что не может не найти эмоционального отклика у зрителя.

Разворачивающееся действие — то главное, что хотел передать художник и в изображении на перстне из Исопаты: явление в мир и триумф Великого Божества, которое восторженно встречают и ее спутницы или жрицы, и сама природа. Сначала маленькая фигурка богини передана летящей и приближающейся к земле, затем (и это уже крупная фигура) — спустившейся на землю, представшей перед теми, кто ждал ее появления и радостно приветствует возвращение к людям. Следующий момент является завершающим и связан с таинством превращения. Богиня идет по земле, и земля расцветает под ее ногами (участок, на котором она изображена, покрыт цветами), а сама она преображается в Древо — символ вечного плодородия. Сливаясь тем самым с самой природой, она утверждает и власть над ней. Изображается, на наш взгляд, одно и то же божество, но образ его дается в развитии во времени и пространстве. Специалистов более всего занимает вопрос о том, что это за божество, как оно определяется. А определить это может только анализ, выявление главного в замысле древнего художника.

Изображение на перстне из Исопаты привлекается Ю.В. Андреевым трижды. Сначала для того, чтобы показать, что это и есть выделенная Нильссоном «Древесная Богиня» (вместо головы у нее, в самом деле, поднимающееся древо). Потом то же самое изображение упоминается в связи с культом «Змеиной Богини» (змея здесь также присутствует рядом с Богиней на свободном поле в верхней части композиции). И, наконец, изображение данного перстня

привлекается, когда речь идет о «горном божестве» (культ его, по предположению Ю.В. Андреева, тоже уже существовал в это время)18.

Заданность подхода, как мы видим, невольно заводит в тупик противоречий. Есть желание разграничить, увидеть что-то определенное, индивидуализировать образ, однако, само изображение не позволяет это сделать. Почему-то не возникает продиктованного логикой желания соединить все вместе: змею, древо, цветы, которые покрывают землю или скалы у ног сошедшей с небес богини, и фигуры ее спутниц или жриц, приветствующих ее приход. Между тем, суммируя все, можно прийти, кажется, только к одному выводу — о космогонической сущности, универсальности данного божества и особенности его культа, отражающего представления об огромной созидательной силе и власти Верховных богов (женского в союзе с мужским) над всей природой, ее стихиями, явлениями и существами.

Интересным будет и обращение к другому ряду памятников того же времени. Это так называемые Богини со змеями, о которых мы знаем по скульптурным изображениям из Кносского дворца. Одна из этих фигур — из камня, вторая — из фаянса, а третья, хранящаяся в Бостоне, — с использованием слоновой кости19. Они могут свидетельствовать о том, что новый культ женского божества действительно только начинает выделяться из универсального культа Великой Богини. Каждая из представленных фигурок имеет в качестве важного атрибута изображение змеи, но одновременно ей служат и другие атрибуты, несколько усложняющие смысл этого пластического образа. В двух первых случаях, судя по жреческому переднику, представлены все-таки жрицы богини, выступающие в ее роли, и только в третьем случае, вероятно, показано само божество. В хрисоэлефантинной технике изображались, как правило, самые важные культовые образы (это тоже может быть аргументом в определении). Сопутствующие атрибуты у всех трех фигурок не одинаковы по своему значению (а это значит, что пока еще образ не сложился окончательно, не выработана его иконография). В первом случае на голове фигурки венок из цветов и сова, в другом — шлемовидный высокий убор со змеей, обвивающий его, как будто это горный уступ или бетил. В третьем случае (там, где изображена сама Богиня) змея кольцами обвивает ее протянутые руки, но в головном уборе сложно сочетаются многие элементы, хотя основой служат «рога посвящения». Они являются символом и женского, и мужского божества одновременно, как и

18 Там же. С. 262, 263; HaggR. Op. cit. 101. Снимок с оригинала см.: Sakellarakis J. Op. cit.

19 См.: Андреев Ю.В. Указ. соч. С. 318—320; Sakellarakis J. Op. cit.

лабрис, знак земной и небесной власти, мира реального и потустороннего. Такое сочетание атрибутов во всех трех случаях, наверное, не позволяет говорить об однозначности определения. Данные изображения связаны одновременно и с зарождающимся новым культом Змеиной богини, и с емким синкретическим культом древнего женского божества20.

Процесс культовой дифференциации, как отмечалось, продолжается в основном на следующем этапе, но происходит это уже не в пределах собственно минойской, а в пределах микенской (ахейской) или смешанной религии.

Список литературы

1. Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит в эпоху бронзы и раннего железа. СПб., 2002.

2. Ардзинба В.Г. Ритуалы и мифы древней Анатолии. М., 1982.

3. Богаевский Б.Л. Крит и Микены. М.; Л., 1924.

4. Богаевский Б.Л. Мужское божество на Крите // Яфетический сборник. 1930.

5. Кагаров Е.Г. Основные моменты в истории крито-микенского искусства // Записки Одесского общества истории и древностей. СПб., 1911.

6. Кагаров Е.Г. Из новейшей литературы о крито-микенской (эгейской) цивилизации // Гермес. 1914. № 2, 3.

7. Казанскине В.П., Казански Н.Н. Предметно-понятийный словарь греческого языка. Крито-микенский период. Л., 1986.

8. Тюменев А.И. Восток и Микены // Вопросы истории. 1959. № 12.

9. Фармаковский Б.В. Культура эгейская, критская, микенская. Курс лекций, читанных в Петербургском университете в 1906/1907 гг. СПб., 1907.

10. Фармаковский Б.В. Новейшие исследования в области Эгейской культуры // Труды 1-го Всероссийского съезда преподавателей древних языков. СПб., 1912.

11. Щербаков Н.А. Эгейское искусство // Большая советская энциклопедия. Т. 63. 1933.

12. Burkert W. Greek Religion. Cambridge (Mass.), 1985.

13. Chadwick J. The Mycenaen World. Cambridge, 1977.

14. Christou Ch. Potnia Theron. Thessalonica, 1968.

15. Dietrich B.C. Evidence of Minoan Religions. Traditions and their Survival in the Mycenaean and Greek World // Historia. 1982.

16. Dietrich B.C. Peak Cults and their Place in the Minoan Religion // Historia. 1969.

17. Doumas Chr. Santorini: A Guide to the Island and Its Archaeological Treasures. Athens, 1989.

20 Hiller St. Die Mykener auf Kreta. Ein Beitrag; Zum Knossos-Poblem und zur Zeit nach 1400 V. Chr. Auf Kreta // Buchholz H.-G. Agaische Bronzezeit. Darmstadt, 1987; Hood S. The Arts in Prehistoric Greece. Harmondsworth, 1978; Christou Ch. Potnia Theron. Thessalonica, 1968.

18. Doumas Chr. Thera, Pompei of the Agean World. Vol. I—II. London, 1978—1980.

19. Evans A. The Palace of Minos at Knossos. Vol. I—IV London, 1921—1935.

20. Guthrie W.K.C. The Religion and Mythology of the Greeks // Cambridge Ancient History. Vol. II. Cambridge, 1975.

21. Hägg R. Die göttliche Epiphanie im Minoischen Ritual // Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Athenische Abteilung, 1986.

22. Hiller St. Palast und Tempel um Alten Orient und im minoischen Kreta // The Function of the Minoan Palaces / Ed. by R. Hägg, N. Marinatos. Stockholm, 1987.

23. Hiller St. Die Mykener auf Kreta. Ein Beitrag; Zum Knossos-Poblem und zur Zeit nach 1400 V Chr. Auf Kreta // Buchholz H.-G. Ägäische Bronzezeit. Darmstadt, 1987.

24. James E.O. The Cult of the Mother Goddess. London, 1959.

25. James E.O. The Tree of Life, an archaeological study. Leiden, 1966.

26. Marinatos N. The West House at Akrotiri as a Cult Center // Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Athenische Abteilung, 1983.

27. Marinatos N. Minoan Threskeiocracy on Thera // The Minoan Thalas-socracy. Myth and Reality. Proceedings of the Third International Symposium at the Swedish Institute in Athens / Ed. by R. Hägg, N. Marinatos. Stockholm, 1984.

28. Marinatos S. Kreta, Thera und das mykenische Hellas. München, 1973.

29. Matz F. Minoan Civilization. Maturity and Zenit. Cambridge, 1964.

30. Matz. F. Die Agäis. München, 1950.

31. Nilsson M.P. The Minoan-Mycenaen Religion and its Survival in Greek Religion. London, 1927.

32. Nilsson M.P. Geschichte der griechischen Religion. Bd. 1. München,

1976.

33. Person A.W. The Religion of Greece in Prehistoric Times. Berkeley; Los Angeles, 1942.

34. Sakellarakis J. Herakleion Museum. Athens, 1993.

35. Schachermeyr Fr. Die minoische Kultur des alten Kreta. Stuttgart, 1964.

36. Willetts R.F. Cretan Cults and Festivals. London, 1962.

37. Willetts R.F. The Civilization of Ancient Crete. Berkeley; Los Angeles,

1977.

Поступила в редакцию 7 октября 2010 г.