Дискурс слуховой памяти в романе Газданова «Вечер у Клэр»

Э. К. Александрова

ДИСКУРС СЛУХОВОЙ ПАМЯТИ В РОМАНЕ ГАЗДАНОВА «ВЕЧЕР У КЛЭР»

ELMIRA K. ALEKSANDROVA THE DISCOURSE OF «AURAL MEMORY» IN THE NOVEL OF GAZDANOV «AN EVENING AT CLARE»

Статья посвящена дискурсу слуховой памяти в романе писателя-младоэмигранта Гайто Газданова «Вечер у Клэр» (1929). Анализ ряда акустических образов, составляющих слуховое воспоминание героя-рассказчика Николая Соседова, позволяет вскрыть некоторые «механизмы» творческого метода Газданова. Ассоциативный ряд, построенный главным образом на основании памяти слуха, дополнен визуальными образами, отложившимися в зрительной памяти, интертекстуальными и интеркультурными аллюзиями. В творческом арсенале писателя различные виды памяти взаимопроникают, взаимодействуют, позволяя «двигать» внутренний сюжет произведения без опоры на традиционную романную интригу.

Ключевые слова: Газданов, «Вечер у Клэр», слуховая память, акустический образ, интертекстуальность.

The present study is devoted to the discourse of «aural memory» in the novel «An Evening at Clare» (1929) by Gayto Gazdanov (Russian émigré writer of the junior generation). The analysis of acoustic imagery (which comprises the acoustic recollections of the narrator named Nikolay Sosedov) makes it possible to reveal some Gazdanov's creative devices. Associations based mostly on aural memory are supplemented by adding other «receptors», intertextual references, historical actuales, etc. In Gazdanov's novel different kinds of memory interact with each other and construct the plot, helping develop it without the traditional novel intrigue.

Keywords: Gazdanov, «An Evening at Clare», aural memory, acoustic imager, intertextuality.

Современники Газданова в своих критических отзывах и рецензиях на «Вечер у Клэр» отмечали одну из главных особенностей романа — бессюжетность и построение на основе череды эпизодов, связанных друг с другом лишь памятью героя-рассказчика. Роман воспринимался как «развертывание длинной цепи образов-ассоциаций»1, «серия воспоминаний, переходящих из одного в другое»2. Такое построение критики и рецензенты связывали, в первую очередь, с влиянием М. Пруста3. По его собственному признанию, ко времени создания «Вечера у Клэр» Газданов еще не прочел Пруста. Как указывает Л. Диенеш, «...память, наряду с другими важными для него темами, была естественным предметом его рассуждений и одновременно являлась для него <.> структурным принципом»4.

Подобное определение «Вечера у Клэр» как романа, построенного на нанизывании отдельных эпизодов, где сцепляющей нитью,

Эльмира Камильевна Александрова

Стажер Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук  egumerova@mail.ru

«структурным принципом», становится память, уже не раз становилось предметом исследования в газдановедении5. В данной работе мы обратимся к анализу эпизода, который демонстрирует дискурс слуховой памяти6, вскрывая многие «механизмы» газдановского творческого метода. Слуховая память — одна из разновидностей образной памяти, связанная с запечатлением, сохранением и воспроизведением слуховых обра-зов7. Благодаря слуховой памяти человек может узнавать знакомые звуки, мысленно воспроизводить их и использовать звуковые впечатления из прошлого.

«Сцепляющим» звеном двух эпизодов «Вечера у Клэр»: рассказа о Борисе Белове, художнике Северном и студенте Смирнове и повествования об учебе в гимназии, — становится воспоминание героя-рассказчика, вызванное «подземным шумом» из темноты и глубины. Его можно определить как меморативный знак,8 провоцирующий дальнейший ряд акустических образов слуховой памяти: «Я слышал в нем (в подземном шуме. — Э. А.) и шорох песка, и гул трясущейся земли, и плачущий, ныряющий звук чьего-то стремительного полета, и мотивы гармоник и шарманки; и, наконец, ясно доходил до меня голос хромого солдата: Горел-шумел пожар московский...»9 Слова, предваряющие этот эпизод: «Тогда в России.» (I, 106), — неоднозначно указывают на то, что перед нами действительно воспоминание. По всей видимости, речь идет о времени пребывания героя-рассказчика в Севастополе.

Это отрывочное, как будто «недоговоренное» перечисление акустических образов несет на себе, по-видимому, гораздо большую смысловую нагрузку, чем может показаться на первый взгляд. «Шорох песка и гул трясущейся земли» можно расценивать как автореминисценцию, отсылающую к началу романа. Герой-рассказчик после посещения в Севастополе могилы своего товарища Дикова ощущает «внутреннюю тишину», которая связывает его с происшедшей катастрофой: «И мне представилось огромное пространство земли, ровное, как пустыня, и видимое до конца. Далекий край этого пространства вне-

запно отделяется глубокой трещиной и бесшумно падает в пропасть, увлекая за собой все, что на нем находилось. Наступает тишина. Потом беззвучно откалывается второй слой, за ним третий; и вот мне уже остается лишь несколько шагов до края; и, наконец, мои ноги уходят в пылающий песок; в медленном песчаном облаке я тяжело лечу туда, вниз, куда уже упали все остальные. Так близко, над головой, горит желтый свет, и солнце, как громадный фонарь, освещает черную воду неподвижного озера и оранжевую мертвую землю» (курсив здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, мой. — Э. А.; I, 63-64).

В данном отрывке резко подчеркнута беззвучность происходящего обрушения: «бесшумно падает», «наступает тишина», «беззвучно отрывается». Первая компонента интересующего нас ряда акустических образов, напротив, подчеркнуто «звучащая»: «шорох», «гул». Представляется, что два этих описания являются зеркальными отражениями одного и того же «пейзажа» с точки зрения чувственного восприятия: «видимое», но беззвучное пространство, воспринимаемое зрением («мне представилось»; «видимое до конца»), и услышанные (с закрытыми глазами) «шорох песка и гул трясущейся земли». В то же время подчеркнутая беззвучность, безмолвие этой разверзающейся бездны как будто и позволяет услышать тихий звук — «шорох»/шуршание осыпающегося в пропасть песка и физически ощутить гул земли. Далее в романе снова возникает тот же пейзаж: «.опять оранжевое пламя подземного солнца осветило долину, куда я падал в туче желтого песка, на берег черного озера, в мою мертвую тишину» (I, 93).

Таким образом, акустические образы «шорох песка, и гул трясущейся земли» из первого отрывка становятся метонимией всеобщего краха, гибели, смерти, раскрытых в последующих фрагментах, которые строятся на визуальных образах зрительной памяти. Комментаторы «Вечера у Клэр» расценивают его как «пейзаж смерти», имеющий «большую традицию, восходя к „Мыслям" Б. Паскаля, „Сказке извилистых гор" Э. По10, полотну Д. Беллини „Души чистилища" (источники, указанные самим автором)» (I, 810). С. Кабалоти связывает эти «пейзажи» с ландшаф-

тами на картинах С. Дали11. Вполне определенную трактовку означенный эпизод получает при сравнении его с последующим творчеством Газданова. В многочисленных обращениях к «пейзажу смерти» самим писателем дана атрибутированная аллюзия, отсылающая к книге Б. Паскаля «Мысли о религии и о некоторых других вопросах» (первое неполн. изд. 1670).

В «Заметках об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане» (1929) Газданов пишет: «...обостренное сознание неминуемого приближения смертельной опасности делает этих людей, с нашей точки зрения, почти сумасшедшими: вспомните Паскаля, всегда видевшего бездну рядом со своим стулом» (I, 708). В рассказе «На острове» (1932) преподаватель русской литературы Валентин Валентинович Рашевич «с волнением в голосе повторял фразу Паскаля, ужасную по своему трагизму, почти нечеловеческому: — "C'est le silence éternel des éspaces infinis qui m'effraye" [Меня ужасает вечное безмолвие бесконечных пространств (фр.)]» (II, 330)12.

В романе «Ночные дороги» (1938) бездомный философ-алкоголик Платон при встрече с героем-рассказчиком заявляет: «Паскаль был просто больной, вы это знаете так же хорошо, как я; <...> А стул на краю бездны, который он видел? А это глупейшее "вечное безмолвие бесконечных пространств"? — что нам до этого безмолвия, скажите на милость? Клинический случай? — да. Материал для анализа в области буйных помешательств? — да. Но только не философия и не наука, будем же, наконец, говорить серьезно» (II, 193— 194). Жестокая ирония этой ситуации заключается в том, что Платон, последовательно отвергающий все достижения цивилизации и иронизирующий над «клиническим случаем» Паскаля, сам находится в состоянии того же неудержимого падения в бездну, «погружается в мертвое молчание» (II, 193). Федорченко, который скоро покончит жизнь самоубийством, не справившись с обрушившимися на него вопросами о смысле жизни, вызывает у встретившего его в кафе на Монпарнасе героя-рассказчика паскалевские ассоциации: он «был похож на человека, падающего с отвесной стены, — и, подумав это, я вспомнил Платона и разговор о стуле над бездной» (II, 201).

Глубочайший интерес Газданова к этой теме можно проследить, обратившись к его выступлению на радио «Свобода», посвященному П. Валери, от 15/16 ноября 1971 года. Газданова заинтересовала одна из «Вариаций»13 Валери по поводу знаменитой фразы Паскаля: «Меня пугает это вечное безмолвие бесконечных пространств». Приведя пространную цитату, Газданов задается вопросами: «Молчит ли небо, как утверждает Паскаль, или поет, как говорит Валери? Вопрос, совершенно опять-таки недоказуемо, в другом: кто прав? Тот, кто слышит метафизическую симфонию, или тот, кто ее не слышит? Или еще иначе. Должны ли мы ее слышать или нет? Для Валери ответ на этот вопрос ясен: да, должны. Это симфония мира, в котором мы живем. Это смысл религии. Это наша защита против той мрачной безличности, которую мы создаем сами, как безутешный Паскаль» (IV, 426). По мнению самого Газданова, «спора, собственно нет. Есть два различных мироощущения. Оба одинаково законные, но ни одно из которых не может рассматриваться как очевидная истина» (IV, 426).

Песчаная бездна, в которую погружается герой-рассказчик в «Вечере у Клэр», подчеркнутое безмолвие, окружающее его, непосредственным образом отсылают к паскалевской философии. Можно говорить о некоем способе мировидения/ мироощущения, которому присуще метафизическое восприятие смерти как ухода в безмолвное небытие, падение в песчаную бездну и, соответственно, растворение в окружающем мире (неслучайны огромные песчаные пространства: человек как будто становится песчинкой в пустыне). Можно было бы предположить, что это состояние близко к буддистской «нирване», однако паскалевское небытие, вызывающее у человека ужас, воспринимается как нечто явно со знаком «минус».

Обратимся к следующей составляющей означенного ряда акустических образов: «Я слышал в нем <...> плачущий, ныряющий звук чьего-то стремительного полета» (I, 106). Последующий текст романа позволяет предположить, что речь в данном случае идет о нырке, водоплавающей птице из разряда гусеобразных (обратим внима-

ние также на общую корневую основу у отглагольного прилагательного «ныряющий» и существительного «нырок»). Эта птица в романе упоминается еще дважды. По прибытии бронепоезда «Дым» в Севастополь, герой-рассказчик так описывает местные пейзажи: «Лежали белые известковые дороги, проходившие над морем, глиняные горы громоздились по берегам, летели и стремительно падали в воду маленькие нырки.» (I, 147). Заметим, что в данном случае, описывая полет птицы, Газданов пользуется тем же эпитетом — «стреми-тельно»14. Далее герой-рассказчик говорит о том, как он однажды «убил из винтовки нырка; он долго качался на волнах и должен был, казалось, вот-вот подплыть к берегу, но прибрежное течение снова относило его, и я ушел только тогда, когда стемнело и нырок стал не виден» (I, 152).

Любопытно, что герой-рассказчик долго наблюдает за трупом птицы. По-видимому, это вызвано не только и не столько голодом и желанием добраться до птицы, чтобы употребить ее в пищу, а скорее связано с внутренними, метафизическими переживаниями героя, которые отчасти раскрываются в дальнейшем: «С таким же бессилием и мы колебались на поверхности событий; нас относило все дальше и дальше — до тех пор, пока мы не должны были, оставив зону российского притяжения, попасть в область иных, более вечных влияний и плыть, без романтики и парусов, на черных угольных пароходах прочь от Крыма, побежденными солдатами, превратившимися в оборванных и голодных людей» (I, 152).

Николай не раз упоминает о своем повышенном интересе к книгам немецкого зоолога А. Э. Брэма «Жизнь животных»: «Я очень любил вообще изображения животных, знал, никогда их не видя, множество пород диких зверей и три тома Брэма прочел два раза с начала и до конца. Как раз в то время, когда я читал второй том "Жизни животных", ощенилась сука отца, сет-тер-лаверак» (I, 57)15. Прямое указание на чтение именно второго тома, посвященного птицам, акцентирует внимание на интересе героя-рассказчика к орнитологической теме. Во втором томе «Жизни животных» помещены главы, посвященные подотряду собственно гусеобраз-

ных (Anseres), в который входит подсемейство нырков.

По-видимому, звук полета нырка (который к тому же дополнен визуальными образами ныряющих птиц (I, 147) и образом трупа нырка (I, 152)) — в противовес смысловой нагрузке разрушения, гибели, которую несет на себе рассмотренный выше «шорох песка, и гул трясущейся земли», — приобретает противоположный смысл — творения, созидания (при этом однородные члены предложения: «шорох», «гул» — «звук (полета)» — расширяют свои грамматические характеристики, становясь контекстными антонимами). Демиургическое толкование данного отрывка возможно при обращении к мировым космогоническим мифам, в которых птице, и в частности нырку (утке, водоплавающей птице вообще), отведена ведущая роль. Тотемические образы гуся, лебедя, селезня (утки), нырка наиболее архаичны. В мировоззрении древних они связаны с доиндоевропейскими мифами о первородном яйце и птице, творящей мир. По русскому космогоническому мифу творцом Вселенной был селезень (гоголь-нырок), который долго плавал по безбрежному океану, потом нырнул, достал со дна песок и сотворил из него Мир. Сказание это тесно примыкает к общемировой мифологической традиции, записано в нескольких вариантах и вошло в славяно-русские апокрифы.

Б. А. Рыбаков указывает на средневековую космогоническую легенду, в которой «мир сотворен уткой, плававшей по мировому океану. Согласно мордовскому варианту легенды, <...> мир произошел так: по первичному океану плавала утка (гоголь, нырок), которая нырнула на дно, достала комочек земли и из этого комочка возникла земля и все живое на ней»16. Этот космогонический миф встречается и в других вариантах. В книге В. Шкловского «Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза» (1923), которая в свое время оказала сильное влияние на юного Газданова (свидетельство чему — его письмо Н. С. Муравьеву от 7 апреля <1924 г.>; V, 25), приводится «богу-мильская» легенда о сотворении человека. Бог посылает черта на дно моря, чтобы тот достал

со дна песок, из которого впоследствии Бог создает человека17. Тот факт, что Газданов был знаком с книгой Шкловского (более того, он очень высоко оценивал ее художественные достоинства), еще раз косвенно подтверждает правомерность рассмотренного выше толкования.

Таким образом, принимая следующую трактовку обоих акустических образов: всеобщее крушение и гибель и противостоящее ему созидательное усилие, творение нового мира, — можно говорить о том, что в романе криптографически проведена линия крушения старого/созидания нового. И она выражена не только эксплицитно: как отраженное и проговоренное самим героем-рассказчиком внутреннее состояние или внешнее изменение условий (как на уровне личного бытования героя, так и в масштабах страны), — но и имплицитно, в иных случаях, возможно, даже бессознательно.

Возвратимся к интересующему нас эпизоду «Вечера у Клэр» — слуховому воспоминанию героя-рассказчика: «Я слышал в нем и шорох песка, и гул трясущейся земли, и плачущий, ныряющий звук чьего-то стремительного полета, и мотивы гармоник и шарманки; и, наконец, ясно доходил до меня голос хромого солдата: Горел-шумел пожар московский...» (I, 106). Кульминационный момент этого слухового «припоминания» сосредоточен в строке песни. На первый взгляд эта вербальная компонента органично продолжает предшествующий акустический ряд. Вместе с тем уточнение героя-рассказчика: «голос хромого солдата», — визуализирует картину этого «аудиовоспоминания» (весьма сомнителен тот факт, что голос хромого солдата можно отличить от голоса кого-то другого (не солдата), тем более не хромого, «на слух»). Неопределенность субъекта действия в предыдущем отрывке: «звук чьего-то <...> полета» (I, 106) и предваряющее звуковой ряд пояснение героя-рассказчика еще раз это подчеркивает: «А когда мои глаза уставали, я закрывал их, и перед моим взглядом как бы захлопывалась дверь; и вот из темноты и глубины рождался подземный шум, которому я внимал, не видя его, не понимая его смысла, стараясь постигнуть и запомнить его» (I, 106).

«Ясно доходящий» голос хромого солдата как будто разрывает эту временную слепоту

и стирает границы между чувствами зрения и слуха, ведь только после песни «Горел-шумел пожар московский» герой-рассказчик снова возвращается к визуальному восприятию мира: «И тогда я снова открывал глаза и видел дым и красное пламя, озарявшее холодные зимние улицы» (I, 107). По-видимому, в данном случае можно говорить о «семантическом жесте» (Я. Мукаржовский), т. е. художественном образе, основанном на введении в действие «отклоняющихся словесных групп», получении преднамеренного сдвига в тезаурусе, создании асимметрии между ожидаемым и реализованным в тексте18. В данном случае перед нами снова пример того, как взаимодействие различных видов памяти позволяет двигать внутренний сюжет.

Обращение Газданова именно к этой песне весьма существенно. «Горел-шумел пожар московский...», как указывают комментаторы собрания сочинений Газданова: «в ином варианте: „Шумел, горел пожар московский." — первая строка песенной переработки популярного во второй половине XIX — начале XX вв. стихотворения поэта и драматурга Н. С. Соколова „Он" (1850) о пожаре в Москве во время нашествия Наполеона» (I, 813). Уточним, что авторство именно драматурга Николая Семеновича Соколова (конец 1810-х — после 1850-х гг.) с полной достоверностью не установлено19. В основе песни — текст стихотворения «Он» («Кипел, горел пожар московский...»), опубликованного в 1850 году в альманахе «Поэтические эскизы» и подписанного «Н. Соколов». Авторский текст, состоящий из девяти строф, в народной песенной переработке сокращен до шести и существенно изменен на уровне лексики20.

Песня появилась сначала в лубках (в 1880-х гг.)21 с изображением Наполеона на фоне пожара Москвы, в начале XX века — в песенниках22. У нее было несколько названий: «Пожар московский, или 1812 год», «Наполеон в Москве» и др.; неоднократно переделывалась вплоть до Гражданской войны. Песня была записана на металлические пластинки для механических органов, стоявших чаще всего в трактирах. Возможно поэтому, в романе Газданова голосу солдата аккомпанируют «мотивы гармо-

ник и шарманки» (I, 106). В начале 1900-х годов. «Пожар московский» был записан на пластинках в исполнении самых популярных исполнителей того времени — М. Комаровой, М. Лидарской, Ю. Морфесси и др. В дискографии Н. Плевицкой автором мелодии указан А. Зарема, то же в дискографии Ю. Морфесси23. Приведем текст песни24:

Шумел, горел пожар московский, Дым расстилался по реке, А на стенах вдали кремлевских Стоял он в сером сюртуке.

И призадумался великий, Скрестивши руки на груди; Он видел огненное море. Он видел гибель впереди.

И, притаив свои мечтанья, Свой взор на пламя устремил И тихим голосом сознанья Он сам с собою говорил:

«Зачем я шел к тебе, Россия, Европу всю держа в руках? Теперь с поникшей головою Стою на крепостных стенах.

Войска все, созванные мною, Погибнут здесь среди снегов. В полях истлеют наши кости Без погребенья и гробов».

Судьба играет человеком, Она изменчива всегда, То вознесет его высоко, То бросит в бездну без стыда.

Обращение к этой песне как будто поддерживает тему «невозвращения» на Родину, смерти вне Отечества, рефреном проходящую через весь роман и словно бы нашедшую отражение в строках песни: «Войска все, созванные мною, / Погибнут здесь среди снегов. / В полях истлеют наши кости / Без погребенья и гробов». Указание на то, что это песня «хромого солдата» (I, 106), призвано катализировать «военную» тематику.

Еще одну смысловую коннотацию этого эпизода можно выявить, обратившись к рассказу Газданова 1928 года «Товарищ Брак». В ресторане «Румыния» герои наблюдают за скорченной от «злобы и ожидания» Татьяной Брак, которая

тщетно ожидает прихода на свидание коммерсанта Сергеева. Вила комментирует эту сцену следующим образом: «Посмотрите <...> вот: любовь играет человеком» (I, 566). Генерал Сойкин тут же «меланхолически» поправляет своего товарища: «Что ты путаешь? <...> Судьба играет человеком, а не любовь». На это Вила иронически замечает: «Конечно, если ты играешь на мандолине, то ты должен знать „Горел-шумел пожар московский"» (I, 566). Суть этого разговора в том, что оба друга «оперируют» словами из песни «Пожар московский»: генерал Сойкин практически цитирует строку из последнего куплета: «Судьба играет человеком, / Она изменчива всегда, / То вознесет его высоко, / То бросит в бездну без стыда». Эта песня вводит мотив переменчивой судьбы человека, который особенно актуализирует трагическая судьба Татьяны Брак. Примечательно, что в песне также упоминается образ «бездны», но в весьма упрощенном виде, вне метафизического смысла паскалевской философии25. В «Вечере у Клэр» слуховое воспоминание героя-рассказчика о песне «Пожар московский», воспринимаемое в свете рассказа «Товарищ Брак», подспудно вводит другую тему, весьма характерную для всего творчества Газданова — тему случайности/закономерности происходящего в жизни26.

Обращение к приведенному эпизоду, демонстрирующему дискурс слуховой памяти, позволяет говорить о том, что творческий метод Газданова отнюдь не ограничивается рамками простого «нанизывания эпизодов». Ассоциативный ряд, построенный главным образом на основании памяти слуха, дополнен визуальными образами, отложившимися в зрительной памяти, интертекстуальными и интеркультурными аллюзиями и пр.27 В творческом арсенале писателя различные виды памяти взаимопроникают, взаимодействуют, позволяя «двигать» внутренний сюжет произведения без опоры на традиционную романную интригу28.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Савельев А. [Рец. на:] Газданов «Вечер у Клэр» // Руль. 1930. 3 апр. (№ 3843). С. 5.

2 Оцуп Н. [Рец. на:] Гайто Газданов. «Вечер у Клэр» // Числа. 1930. Кн. 1. С. 232.

3 См.: Осоргин М. [Рец. на:] Гайто Газданов. «Вечер у Клэр» // Последние новости. 1930. 6 фев. С. 3; Адамович Г. «Вечер у Клэр» Г. Газданова // Иллюстрированная Россия. 1930. 8 марта. № 11 (252). С. 14; Зайцев К. «Вечер у Клэр» Гайто Газданова // Россия и славянство. 1930. 22 мар. (№ 69). С. 3; Слоним М. Роман Газданова // Воля России. 1930. № 5/6. С. 454-457; Вейдле В. Русская литература в эмиграции: новая проза // Возрождение. 1930. 19 июня (№ 1843). Современные исследователи склонны к пересмотру данной тенденции и не столь категоричны в оценке возможного влияния Пруста на творчество Газданова. См. об этом, напр.: Кибальник С. А. Газданов и Толстой: (о романе «Вечер у Клэр»). — http://www. newruslit.ru/for_classics/tolstoy (дата обращ.: 18. 05. 2010); Ким Се Унг. Мемуары как один из важнейших источников изучения культурной жизни «Русского Монпарнаса»: творчество Дж. Джойса и М. Пруста в художественных исканиях молодого поколения первой волны русской эмиграции // Проза: поэзия: критика. М., 1996. С. 89-103; Матанцева Л. В. К проблеме литературного характера в свете западноевропейской романной традиции XX в.: Г. Газданов и М. Пруст // Вестн. Самарского гос. ун-та. Самара, 2001. № 1 (19). С. 111-115; Северинец А. К. «Поток сознания» в системе модернистского романа: (Г. Газданов и М. Пруст) // Славянские литературы в мировом контексте: Ч. 2. Минск, 2000. С. 210213; Цхофребов Н. Д.: 1) Марсель Пруст и Гайто Газданов // Гайто Газданов в контексте русской и европейской культуры. Владикавказ, 1998. С. 13; 2) Марсель Пруст и Гайто Газданов // Русское зарубежье: приглашение к диалогу. Калининград, 2004. С. 65-76.

4 Диенеш Л. Гайто Газданов: жизнь и творчество. Владикавказ, 1995. С. 105-106.

5 См., напр.: Геблер Ф. Время и воспоминания в романе Гайто Газданова «Вечер у Клэр» / Пер. с нем. Е. Шуклиной // URL: http://lit.1september.ru/2001/45/2.htm (дата обращ.: 24. 05. 2010); Джусойты Н. Г. Высокое «искусство воспоминания»: о романе Газданова «Вечер у Клэр» // Соц. Осетия. 1991. 1 авг.; Кузнецова А. Параллели Г. Газданов — В. Яновский: «проза памяти» и «проза вымысла» // Балканская русистика [сайт]. — http://www.russian.slavica.org/article917.html (дата обращ.: 24. 05. 2010); Шабурова М. Н. Мотив памяти в романах Газданова 30-х годов // Гайто Газданов и «незамеченное поколение». М., 2005. С. 170-177.

6 Под «дискурсом» мы понимаем «всякое употребление языка» (Fasold R. Sociolinguistics of Language. London, 1990. P. 65. Цит. по: Макаров М. Основы теории дискурса. М., 2003. С. 86). О проблеме литературного дискурса см., напр.: Кулибина Н. В. Художественный дискурс как актуализация художественного текста в сознании читателя // Мир русского слова. 2001. № 1. С. 57-64; Шаклеин В. М. К вопросу определения понятия невербального дискурса / В. М. Шаклеин, Т. Л. Музычук // Там же. 2009. № 2; Бальбуров Э. А. Память в литературном дискурсе // Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве: матер. конгресса: СПб., 15-17 окт. 2008 г.: рус. лит. в контексте мировой культуры: В 2 т. / Под ред. П. Е. Бухаркина, Н. О. Рогожиной, Е. Е. Юркова. СПб., 2008. Т. 2. Ч. 2. С. 15-16.

7 См.: Большой психологический словарь / Сост. Б. Мещеряков, В. Зинченко. М., 2004. Американский исследователь Р. Вроон использует термин «акустическая память» (в докладе «Акустическая память как сверхличностный творческий импульс (на материале Набокова, Бродского и др.)»), заимствуя его из сферы когнитивной психологии, где он обозначает «механизм кратковременной памяти, при котором слуховые образы сохраняются в форме, отражающей их акустические свойства. <...> Применительно к литературному творчеству речь идет об акустических впечатлениях (часто оперирующих на дологическом уровне), которые в силу их постоянного резонирования в окружающей среде входят в фонд долговременной памяти и спонтанным образом вкрадываются в текст» (См.: Сазонова Л. И. Вторая научная конференция «Память литературного творчества»: 30 окт.-1 нояб. 2007 г // Известия РАН: сер. лит. и яз. 2008. Т. 67. № 4. С. 70-77).

8 О меморативном знаке у М. Пруста см., напр.: Подорога В. А. Двойное время // Феноменология искусства. М., 1996. С. 105-106, 114.

9 Газданов Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 2009. Т. 1. С. 106. Далее ссылки на это издание (М., 2009. Т. 1-5) приводятся в тексте с указанием номера тома римской цифрой и номера страницы — арабской.

10 Обычно переводится как «Повесть скалистых гор» (См.: По Э. А. Собр. соч.: В 2 т. СПб., 1995. Т. 2). Газданов был знаком с произведением Э. По в переводе К. Д. Бальмонта — со «Сказкой извилистых гор» (см.: По Э. А. Собр. соч.: В 5 т. / Пер. К. Д. Бальмонта. М., 1901-1912. Т. 1).

11 См.: Кабалоти С. Поэтика прозы Гайто Газданова 2030-х годов. СПб., 1998. С. 187-188.

12 В неопубликованном при жизни Газданова рассказе «Последний день» (1943) герой-рассказчик положительной стороной своей «душевной бедности» называет «отсутствие страха во всех его видах, за исключением страха чисто метафизического». Далее он продолжает: «Я помню, что знаменитая фраза Паскаля — c'est le silence éternel des éspaces infinis qui meffraye — была мне всегда необыкновенно понятна» (IV, 564).

13 П. Валери издал пять сборников эссе и афоризмов «Variétés» (в 1924, 1929, 1936, 1937 и 1944 гг.), т. е. «Разное». Газданов переводит их как «Вариации» (IV, 712).

14 Примечательно, что могилу Дикова, посещение которой вызывает у Николая «визуальное» воспоминание о «пейзаже смерти», он также находит в Севастополе.

15 См.: Брэм А. Э. Жизнь животных: В 3 т. СПб., 1902-1903.

16 Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 1987. С. 587. В. Н. Топоров приводит широко распространенный в Евразии и Северной Америке космогонический миф, в котором творцом мира выступает гагара. См.: Топоров В. Н. Космогонические мифы // Мифы народов мира: энцикл. М., 1980. Т. 2. С. 6-9. О легенде североамериканских индейцев об утке-нырке, творящей мир из кусочка глины со дна моря, см., напр.: Фрэзер Д. Д. Фольклор в Ветхом Завете. М., 1990. 542 с. Примечательно, что ранее в «Вечере у Клэр» уже встречается «намек» на демиургическую функцию птицы именно в такой интерпретации. Бориса Белова, который как-то при-

шел в ателье художника Северного, «поразила нарисованная птичья голова, держащая в клюве какой-то темный кусок, отдаленно напоминавший обломок железа. Под картиной было написано: этюд лебедя» (I, 104).

17 Шкловский В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1973-1974. Т. 1. С. 197.

18 См.: Караулов Ю. Н. Лингвистические основы функционального подхода в литературоведении // Проблемы структурной лингвистики: 1980. М., 1982. С. 24.

19 Такое предположение сделал И. Н. Розанов в 1928 г. См.: Розанов И. Н. Литературные репутации: Сб. ст. М., 1928. 147 с.

20 Соколов Н. Он // Поэтические эскизы. М., 1850. С. 36.

21 См.: Бюллетени Гос. лит. музея: № 4. Лубок. Ч. 1. Русская песня / Сост.; коммент. С. А. Клепикова. М., 1939. С. 147.

22 См., напр.: Новые песни. М., 1910; Новые песни: калека солдат истомленный. М., 1913.

23 Пластинка фирмы «Пате». М., 1908. № 26715. См.: Очи черные: старинный русский романс. М., 2004, С. 112; 143. В военной открытке «Шумел, горел пожар московский. (Наполеон в Москве). 1812 г. Русская песня» <б. д.> песня приведена в аранжировке И. С. Левкасси.

24 Старинные русские песни и романсы / Сост. О. И. Федотов. М., 2006. С. 358-359. Здесь указана как песня неизвестного автора.

25 Ср. с текстом оригинального стихотворения Н. Соколова: «Судьба играет человеком; / Она, лукавая, всегда /

То вознесет тебя над веком, / То бросит в пропасти стыда» (Соколов Н. Он // Поэтические эскизы. М., 1850. С. 36). Примечательно, что фраза «судьба играет человеком» стала впоследствии крылатой. В романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок» (1931) она получила не менее знаменитое продолжение: «Судьба играет человеком, а человек играет на трубе» (Ильф И., Петров Е. Собр. соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 2. С. 262).

26 Напр., о проблеме случайного/закономерного в романе Газданова «Полет» см.: Кибальник С. А. «J'ai de la chance...», или «счастливый случай» в мире русского экзистенциализма: введение в тему // Случай и случайность в литературе и жизни. СПб., 2006. С. 169-177.

27 Ср. замечание исследователей (в лингвостилистиче-ском анализе рассказа Газданова «Фонари» (1931)): «Мир Гайто Газданова эгоцентричен, внешняя реальность для него „состоит из напоминаний", служащих для Я лишь первичным впечатлением, которое уводит в путешествие по „галерее своей памяти"» (Художественная речь русского зарубежья: 20-30-е годы ХХ века: анализ текста / Под ред. К. А. Роговой. СПб., 2002. С. 77).

28 По-видимому, в этом Газданов оказывается весьма близок творческому методу В. В. Набокова, для которого память становится сюжетообразующей компонентой. См. об этом: Аверин Б. В. Дар Мнемозины: романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб., 2003.

[хроника]

«РУССКИЙ ЯЗЫК И СОВРЕМЕННАЯ РОССИЯ»

В ходе реализации четвертой программы «Русский язык и современная Россия» Российским обществом преподавателей русского языка литературы в 2010 году проводится ряд научных мероприятий: мониторинг состояния современной русской речи с целью выявления и дальнейшего анализа динамики языковых изменений, анализ состояния преподавания русского языка в школе и вузе, изучение отношения различных слоев российского общества к состоянию современной русской речи. Результаты мониторинга будут отражены в серии научных статей.

Актуальность данного проекта обусловлена необходимостью повышения интереса граждан России к русскому языку и русской культуре. Существует также потребность обмена опытом проведения мероприятий, связанных с русским языком, русской культурой, а также потребность представления общественности объективной картины состояния современного русского языка.

В октябре 2010 года в рамках данного проекта в Санкт-Петербурге состоится награждение победителей IV фестиваля русской речи «Русское слово».

Проект «Русский язык и современная Россия» проводится при поддержке Благотворительного фонда В. Потанина.

[«КАКИМ Я ВИЖУ РУ

(Окончание. Начало на с. 20, 26, 48) стему миропонимания народа, его философию, психологию, историю и духовную культуру в целом. Глубинная взаимосвязь языка и культуры определяет жизнеспособность русского языка.

Как справедливо написала учитель Марина Михайловна Панова: «А еще наш язык будет зависеть от того, какой будет наша жизнь. Если мы согласимся жить под те три притопа — два прихлопа, которые льются на нас с телеэкранов, то „великим и могучим" он останется лишь там, где не достает его волна псевдокультуры — в деревнях, лишенных телевидения, на лесных заимках, в книгах, написанных до нас с вами. Значит, и мы ответственны за то, чтобы не загнать в подполье наше национальное сокровище — язык русского народа, мистически

КИЙ ЯЗЫК ЗАВТРА»]

сохраняющий нашу национальную самобытность, наше самосознание, нас, как народ».

Оргкомитет конкурса эссе благодарит всех участников за высказанные идеи и суждения, перекличка которых дает яркое представление как о состоянии самого русского языка, так и об отражении этого состояния в сознании современников. Мнения петербургских учителей и студентов о будущем развитии русского языка внушают оправданный оптимизм, настраивая на вдумчивое обращение с нашим национальным богатством.

И. М. Вознесенская,

канд. филол. наук, доц. СПбГУ, ст. научн. сотр. ИРЯК СПбГУ