Кластерная техника в творчестве г Алины Уствольской как художественный знак и смысловое воплощение

УДК 130.2 : 78

Т. П. Самсонова

Кластерная техника в творчестве Галины Уствольской как художественный знак и смысловое воплощение

В статье рассматриваются приёмы фортепианных кластеров, широко используемые в творчестве Галины Уствольской. Прослеживается эволюция их применения в фортепианной, камерно-инструментальной и симфонической музыке этого композитора. Широкая разновидность кластерных приёмов выступает в творчестве Галины Уствольской не только как техническое средство, но и как знак художественного и смыслового воплощения драматургии произведения. «Новая сакральность» Галины Уствольской основана на признании вечных общечеловеческих ценностей и выражает драматизм русской истории конца XX в.

This article discusses the piano clusters techniques widely used in Galina Ustvolskaya's works, the evolution of their use in piano, chamber, instrumental and symphonic music in the works of this composer. A wide variety of clustering techniques appear in Galina Ustvolskaya's works not only as a technical means, but also as a sign of artistic and meaningful dramatic implementation. Galina Ustvolskaya's "New sacredness" is based on eternal human values and expresses the dramatic character of the late 20th century Russian history.

Ключевые слова: кластер, композитор, творчество, фортепиано, камерно-инструментальная музыка, симфония, драматургия произведения, «новая сакральность».

Key words: cluster, composer, art, piano, chamber and instrumental music, symphony, technical means, dramatic works, "new sacredness."

Понятие «кластер» (от англ. cluster - гроздь) представляет собой сложную многозначную категорию, которая широко используется в современном научном знании, в вычислительной технике, экономике. Музыкальный кластер - созвучие из звуков, тесно расположенных по малым или большим секундам, иногда по микротонам. Ранний образец кластера имеется в оркестровой сюите «Стихии» барочного композитора Ж.Б. Ребеля (1738), где с помощью кластера изображается первоначальный хаос. В музыке XIX -начала XX в. кластеры использовались как колористическое средство, например, в начале оперы Дж. Верди «Отелло», где с помощью кластеров изображалась буря. В сочинениях французских

© Самсонова Т. П., 2014

импрессионистов - К. Дебюсси и М. Равеля - кластеры складываются в определённый тип композиционной техники, основанной на поисках новых колористических возможностей разных инструментов и красочного оркестрового звучания. Особое развитие техника кластеров получила в музыке XX в.: в музыке Генри Коуэлла (18971965) и Джона Кейджа (1912-1992). «Гроздья Коуэлла» в фортепианной пьесе «Тигр» и в других произведениях стали необычайно популярны, можно сказать, что они «потрясли мир». Одной из особенностей кластерной техники является принадлежность к сонорной системе, так называемой «музыке звучностей», где на первый план выдвигаются красочные, высотно-недифференцированные звучания. Кластеры как выразительное средство особой повышенной экспрессии систематически использовались композиторами-авангардистами XX в.: Д. Лигетти, В. Лютославским, К. Пендерецким и др.

Галина Уствольская (1919-2006) - удивительный феномен в отечественной музыке. Она создала собственную оригинальную композиционную систему, которая, однако, впитала все достижения музыкального мышления XX в. Вопреки общественному и музыкальному окружению она бескомпромиссно шла своим путём и добилась мирового признания в конце жизни. Творчество Галины Уствольской представляет особенный интерес для понимания кластера как явления композиционной системы и основы музыкальной драматургии [5]. Кластерная техника у Уствольской проходит несколько фаз развития. Относительно слабо обозначившись во Второй фортепианной сонате (1949), она уже в Третьей (1952) занимает довольно заметное место. В Четвертой (1957), Пятой (1986) и Шестой (1988) сонатах кластерная техника занимает решающее положение и превращается в детально разработанную систему не только технических средств, но становится основой музыкальной драматургии, носителем высшего духовного смысла. Рассмотрим эти утверждения более пристально.

Соната № 4 имеет слитно-контрастную структуру, состоит из четырёх разнотемповых частей, соединённых attacca (непрерывное звучание). Кластеры открывают сонату, они еще достаточно лиричны. Кластеры преобладают в сонате в аккордовых созвучиях с ровным заполнением «импрессионистического» характера в нюансе piano, pianissimo (до трех piano). Здесь применяются аккордовые сочетания широкого расположения. Многозвучные секундо-септимые кластеры как бы «расползаются» в пространстве, а «объёмные» трели сливаются в широкую кластерную полосу в нюансе

piano. На последовательной цепи таких созвучий с выделением верхнего звука в кластерах с «импрессионистской» раскраской динамики (ррр), переходящих в кластерную «педаль», оканчивается соната. Это удивительная музыка, хочется играть, погружаясь в ее глубинный смысл; кажется, что, слушая ее, можно вести тихий разговор с Богом. Однако сама Уствольская говорила: «Моя музыка духовна, но не религиозна».

Соната №4 - это водороздел в образном строе последующих сонат, своеобразное «тихое» интермеццо перед последующими сонатами.

В Сонате № 5 происходит резкая экспрессионизация стиля средствами кластерной техники. Примечательно применение в ней «сквозного» опорного звука - ре бемоль. «От него» и «к нему» направлено все развитие музыки Сонаты. На ре бемоль, вдалбливаемом на четыре forte, оканчивается первый раздел, к ре бемоль (piano) направлена «заставка» второго раздела, его окончание как тон-сонор становится основой десятичастного цикла Пятой сонаты. Отсюда и господство в ней в трех первых раздела «вдалбливаемой» сонорной вертикали с «шаговой» основой.

«Импрессионистский» контраст к ним создается в пятом разделе, в котором опять-таки обращает на себя направленность созвучий на ре-бемоль. Указанием на важность для Сонаты принципа сонор-ности служит окончание пятого раздела с авторским замечанием: «Не отрывая ноты ре-бемоль, передать ее в левую руку». Следует отметить также прием «погружения» звучности кластерной «педали» в глубокие басы фортепианной звучности. Пятый раздел «экспрессионистски» разрывает горизонталь на кластеры, прием который оговаривается специально композитором: «Удар косточками пальцев по клавишам должен быть слышен». Особенно заботит автора метр: «Играть очень четко, не ускоряя». Восьмой раздел Сонаты - кластерный в обеих руках, «кластерно направленный» к верхним звукам, что также предписывается исполнителю: «Выделять верхнюю ноту комплекса в обеих руках».

Один из западных рецензентов писал следующее: «Соната № 5 напоминает о чём угодно, кроме сочинения для фортепиано: в высоком регистре слышны колокола, в низком - мощное гудение духовых, а между ними ритуальное пение хора, причём простой унисон обретает силу кластера» [2, с. 118]. Это содержание достигается, в частности, применением кластеров.

Соната № 6 - апогей фортепианной кластерной техники Галины Уствольской. В этой сонате к изощренному кластерному фактору

прибавляется пространственный. Образцом служит начало с «разбросом» и пересечением звукового пространства нотами в разных регистрах и выделением верхнего звука в качестве тематического.

На создание «колокольного» тембрально-колористического звучания нацелена авторская ремарка: «совпадающие ноты в обоих руках ударять одновременно двумя руками». Авторские указания по исполнению кластеров разнообразны: кластер в три ноты предписывается ударять первым пальцем; кластерную группу из семи нот в басу - «боком кисти или тремя пальцами», «кластер кистью», «кластер боком пятого пальца» и т. п.

Дальнейший эволюционный процесс в развитии сонористики Уствольской проявил себя в двух дуэтах: Большой дуэт для виолончели и фортепиано (1959) и Дуэт для скрипки и фортепиано (1964). Сочинения по отношению друг к другу полярно контрастны. Большой дуэт для виолончели - пример драматургии линейной: длящихся звуков с динамическими градациями от четырех forte до трех-четырех piano.

Второй дуэт - скрипично-фортепианный - полная противоположность первому. Он звонно-кластерный и пуантилистический. Он появился в начале 60-х гг. в мучительной борьбе отечественных авангардных течений с государственными установками на «соцреализм». И Уствольская применяет одну из самых модных техник -технику пуантилизма, но не «булезовского» и не российско-денисовского, а опять «своего» - «кластерно-звонного».

В фортепианной партии формируется особый род ударной кластерной фактуры, которая далее превратится в один из главных композиционных приемов. Как отмечает Л.Н. Раабен: «В дуэте кластерная фактура сохраняет внутреннюю организацию "ступающей" метрики - один из стойких формообразующих факторов на всех этапах творческой эволюции Уствольской» [4, с. 110].

Дуэты предваряют главный цикл сакральной линии творчества Уствольской - это три композиции и четыре симфонии (Вторая, Третья, Четвертая, Пятая). Фактически композиции - это те же симфонии по роду жанра и по смысловому наполнению. Рассматривая композиции и симфонии как единый цикл, можно сделать один весьма существенный вывод. Подобно тому, как в фортепианных сонатах Уствольская возрождала, а точнее, творила свой вариант «барочной» сонаты da chiesa (церковной), так и в жанре симфонии она создала свой вариант «барочной» симфонии da chiesa (церковной). Наиболее близкий прототип их - «Sacrae Symphonias» Дж. Габриели (1597). Ассоциация эта возникает и потому, что весь сакральный

цикл Галины Уствольской проходит под девизом, заимствованным из библейской церковной символики: Композиция № 1 - под девизом Dona nobis pacem, Композиция № 2 - Dies irae, Композиция № 3 - Benedictus qui Venit. Библейское изречение «Истина. Вечность. Благость», развернутое Уствольской во Второй симфонии в своем духовно-философском значении, было заимствовано ею из сборника «Памятники средневековой литературы X-XII веков» (М.: Наука, 1978). Девизом Третьей симфонии стали слова Германа Расслабленного из того же сборника: «Иисус, Мессия, спаси нас!». Симфония № 4 «Молитва» на слова Г. Контрактуса для контральто, трубы, фортепиано и там-тама (1985-1987). Симфония № 5 «Атеп» для скрипки, гобоя, тубы, ударных и чтеца (1989-1990). Вся эта музыка воспринимается как «бесспорный макроцикл, единый в жанровом, содержательном, языково-драматургическом аспектах» [1, с. 140]. Ольга Гладкова сравнивает их с дантовскими кругами ада: в Первой симфонии есть ещё проблески света (образы детства); во Второй - плотнее и гуще подступающая тьма; Третья - мир незрячий, липкая, всепоглощающая темнота; мир Четвёртой - трагизм, таящий в себе надежду; Пятая - чудо прощения и искупления [2, с. 77-78]. «Новая сакральность» Галины Уствольской основана на признании вечных общечеловеческих ценностей и в целом выступает как утверждение религиозного миросозерцания.

Обратимся к некоторым техническим деталям композиционного почерка, касающимся кластерной техники Галины Уствольской в этом грандиозном сакральном макроцикле. Композиция № 1, открывающая цикл, написана для флейты-пикколо, тубы и фортепиано (1971), а точнее, для тубы, флейты и фортепиано по ведущему драматургическому значению инструментов. В этом произведении обращает на себя внимание тема солирующей тубы с ее зачина, представляющего собой ритмоформулу 2+2+1, являющуюся звуковым выражением девиза «Dona nobis pacem». Б. Кац отмечает, что партия тубы построена на озвучивании полного текста погласицы «господи воззвах» [3, с. 51].

В зачине, как мы видим, каждый звук отделен от другого паузой, превращаясь тем самым в сонорный «глас». Тема тубы подвергается вариационной разработке, поражающей изощренной системой кластеров фортепианной партии. Значительны авторские ремарки: «Играть, глубоко нажимая клавиши».

Хроматические кластеры: «Играть всей ладонью, максимум нот, ударом, не смазывая». Многочисленные кластеры, исполняемые кулаками.

Вторая часть Композиции № 1 выполняет в произведении функцию медленного раздела. Она построена на «длящихся» звуках тубы, развертывающихся на фоне кластеров фортепианной партии. Привлекает внимание ремарка композитора: «Здесь и далее все crescendo очень осмысленные, мягкие». Партии низкой флейты и тубы принимают молитвенный оттенок. Сочетание этих тембров, их характер интонирования производит глубочайшее духовное сопереживание у слушателей.

В Композиции № 1 Г. Уствольская уже вплотную подошла к сонорно-кластерной драматургии, основанной на инструментально-тембровых комплексах. Фортепиано становится базовым инструментом во всех произведениях сакральной линии, создающим свой особый тембровый пояс, сочетающий базовую функцию в ансамбле с собственно тематической линией.

В Композиции № 2 - произведении с ярко выраженной драматургией сонорных комплексов - таковым комплексом явился ансамбль из восьми контрабасов. Трагический тон сочинения выражался через специфически «жесткий» характер звучания контрабасов. Фортепианная партия имеет авторские ремарки: «Играть сухо, коротко, с нажимом».

Композиция № 3 для четырех флейт пикколо, четырех фаготов и фортепиано (1975) включает уже два комплекса деревянных духовых, последовательно соединяющихся в хоралы высокого и низкого звучания. Само количественное соединение инструментов заставляет Уствольскую вернуться к строгой метрике движения четвертями. Как отмечает Л.Н. Раабен: «Ударная, колючая фактура концентрируется в партии фортепиано, как перечащая мерной поступи мелодических голосов. Сама же их мелодика - псалмодия, исполняемая то хором фаготов, то хором флейт в антифонном проведении или соединении tutti. Начало и конец псалмодии проходит в тихой звучности, в кульминации же она приобретает апокалиптическую грозность. Ступающие четверти-звенья целостной мелодической структуры, требуют, однако, раздельного их произнесения, на что указывает поставленный над каждым звуком знак detache. Тип исполнения, следовательно, должен быть именно псалмодическим, где четверть - это слог, слово молитвы» [4, с. 114-115].

Еще более сложные тембровые комплексы представлены во Второй симфонии [6]. Именно в ней Уствольская приходит к наиболее развитой форме сонорно-тембровой драматургии, основанной

на шести комплексах: шесть флейт, шесть гобоев, шесть труб, фортепиано. Причем каждый из них трактуется как монолит и как «звуковой организм с внутренне меняющейся динамикой составляющих элементов» [7].

Высшего уровня кластерной техники Уствольская достигает в партии фортепиано. Композиторские ремарки в партитуре тщательно разработаны и дают возможность исполнителям максимально выразить глубинную сущность идеи произведения. «Аккордовые тембровые комплексы во всей симфонии должны быть тщательно уравновешены. Верхний звук комплекса является ведущим и должен быть везде выделен» [6, оборот титульного листа].

Фортепиано в кластерном звучании предстает уже в первых звуках симфонии: «Кластер. Верхний ведущий звук выделять. Очень короткие, ровные, сильные удары»; «кулаком левой руки, задевая нижние ноты»; «кулаком правой и левой руки, задевая нижние ноты»; «кулаком правой руки, задевая нижние ноты, четко выделять верхний, ведущий звук»; «совпадающие ноты в правой и левой руках ударять обеими руками»; «играть четко, каждую ноту отдельно. Слушать все комплексы. Не перекрывать»; «играть, ударяя пальцами плашмя, задевая нижние ноты. Верхняя нота (тематическая) выделяется». Таким образом, мы видим разнообразие приемов кластерной техники, предписанных самим композитором, что автор предписывал исполнять неукоснительно. Известно, как Уствольская резко отклоняла исполнения, не отвечающие её внутренней сущности и общей концепции произведения.

В Третьей симфонии, имеющей подзаголовок «Иисус, Мессия, спаси нас!», Уствольская суммирует все предыдущие типы тембровых комплексов и соединяет их с очень важным пространственным фактором, тщательно оговариваемым композитором в партитуре произведения:

«На заднем крае эстрады, наиболее удаленном от зала, должны помещаться три тубы - это басовый фундамент произведения. Справа, ближе к залу, - тембровый комплекс духовых со "своим" басом-тромбоном, пятью трубами in B и пятью гобоями. На противоположной стороне эстрады -пять контрабасов. Центр эстрады - для батареи ударных, в них входит три больших барабана, Gran Cassa 11, в центре - Cassa Sonore, справа - Gran Cassa 1. На переднем плане эстрадного пространства - справа от дирижера - фортепиано, слева - певец с микрофоном» [6].

Драматическая концепция симфонии - молитва о спасении, обращение к Богу и ощущение неотвратимости гибели мира. Фортепиано, поддерживаемое ударными, впервые вступает на 73-м такте. В мощной кластерной звучности «образ фортепиано» необходим в тембровом звуковом наполнении пространства.

Четвертая симфония, написанная в 1990 г., также привлекает сонорным решением и использованием партии фортепиано [7]. Однако если в Третьей симфонии молитва храмовая, всесветная, для выражения которой использованы все силы оркестра, поэтому слова молитвы приобретают обобщенный, всечеловеческий смысл, то в Четвертой - личное общение с Богом. Четвертая симфония написана для трубы, фортепиано, там-тама и canto contralto. Авторские ремарки в партитуре:

«1. Смысловую организацию музыки осуществляет разорванная черта, которая ставится каждому исполнителю и в партии и в партитуре и не может быть заменена тактовой чертой. Тактовая черта является лишь формальной организацией вертикали. 2.Уравновесить звучность: Tromba e piano, Tam-tam e piano. 3. Солист: canto contralto - женщина, платье черное до пола, шея закрыта, руки закрыты, без украшений, без микрофона. 4. Крышка фортепиано открыта» [7].

В симфонии использованы тексты из сборника «Памятники средневековой латинской литературы». Симфония одночастна, небольшая по объему - всего 14 страниц партитуры. Обращает на себя внимание, прежде всего, тема молитвы, которая излагается «гласом трубы», получая зеркальное отражение «гласа» фортепиано. Третий план - глухой удар колокола: кластер фортепиано и там-тама. Тембры инструментов глубоко символичны, труба ассоциируется со средневековой аскетичной монодией. Ансамблевая созвучность расходящихся «гласов» трубы и фортепиано создает интересный сонорный и пространственный эффект, триада «звук - тембр - пространство» получает смысловую завершенность. Самостоятельный образ - «удар колокола» - кластер фортепиано левой рукой (ладонь держать, ударять кластер четко, simile - авторские указания). Фортепиано поддерживается гулкими ударами там-тама и «растворяется» в звуковом пространстве. Удар колокола на протяжении всей симфонии приобретает постоянный характер, им и завершается Молитва. Это своего рода «глас» вопрошающий, наводящий на вечный вопрос «По ком звонит колокол?». Финальное проведение темы трубы и фортепиано глубоко символично: труба - con sord. (приглушённо) PPP, фортепиано - espr.PP (выразительно, пианиссимо), т. е. именно фортепианное звучание и труба имеют образную тембровую окраску.

Можно говорить о сонористике Галины Уствольской как о композиционном приёме, который выражен разнообразием тембровых соотношений. «Звук-тембр» становится «звуком-образом» со строго продуманными нюансами, придающими ему определенный характер выразительности. Кластерный комплекс у Уствольской сам по себе становится целостной образной системой - то грозной, то ударной, то молитвенной, то вопрошающей, то гневной. Тщательно разработанная кластерная техника резко экспрессионизиру-ет всю фортепианную фактуру, уводя общее звучание инструмента как бы за пределы «образа фортепиано» (термин Л.Е. Гаккеля). Эта музыка безжалостна и экспрессивна, она потрясает варварской силой и отталкивающим выражением зла, она вызывает огромное слушательское напряжение и сопричастность тому, что услышал композитор в советской эпохе 80-х гг. XX в.; переживание той драмы «неисполнения», «замалчивания», «несправедливой критики», которую пришлось пережить самому композитору. Об этом говорит музыка, это услышат наши потомки. Кластер в сонатах Галины Уствольской - это и художественный знак, и смысловое воплощение высшей идеи уникального композиторского дара, позволившего выразить в звуках конец XX в. в России.

Список литературы

1. Васильева Н.В. Галина Уствольская. - СПб.: Композитор, 2014.

2. Гладкова О. Галина Уствольская - музыка как наваждение. - СПб.: Музыка, 1999.

3. Кац Б.А. Слово, спрятанное в музыке // Музыкальная академия. - 1995. -№ 4-5.

4. Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. -СПб.: Бланка-Бояныч, 1998.

5. Самсонова Т.П. Сонористика в фортепианной музыке XX века. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2001.

6. Уствольская Г. Симфония № 2. Партитура. - Л.: Композитор, 1980.

7. Уствольская Г. Симфония № 4. Партитура. - Л.: Композитор, 1990.