Романные начала в позднем творчестве А. А. Бестужева-Марлинского (повесть «Мулла-Нур»)

РОМАННЫЕ НАЧАЛА В ПОЗДНЕМ ТВОРЧЕСТВЕ

А. А. БЕСТУЖЕВА-МАРЛИНСКОГО

2011 Эмирова Л.А.

Дагестанский государственный педагогический университет

В статье на примере повести писателя-беллетриста первой трети XIX века А. А. Бестужева-Марлинского рассматривается так называемый процесс «романизации жанров», определяются приемы романной стилизации, черты базового сходства структуры и системы персонажей повести Бестужева с авантюрной разновидностью романа, степень реализованности в малой художественной форме идейных возможностей большой.

The author of the article on the example of the tale by A. A. Bestuzhev-MarHnsky, the novel writer of the first third of the 19th century considers the process of the so-called "genre novelization ", determines the methods of the novel stylization, the features of the basic similarity of the structure and the system of the characters of the tale by Bestuzhev with the adventurous variation of the novel, the embodiment degree of the idea opportunities of the large art form in the small one.

Ключевые слова: А.А. Бестужев, повесть, роман, русский романтизм, кавказская повесть, авантюрный роман, «русская идея».

Keywords: A.A. Bestuzhev, tale, novel, Russian romanticism, Caucasian tale, picaresque novel, "Russian idea".

О своем намерении написать роман А. А. Бестужев сообщает в письмах друзьям уже через год после прибытия на Кавказ. Вначале роман мыслился как возможность: «Я

задумал роман, и если бог даст ума, а служба время, в этот год полип нашей словесности нарастет еще одним рогом» [4. С. 646]. К концу 33-го года писатель начинает определеннее заявлять о своем желании: «В голове у меня давно уже лежит роман; при досуге перепишу его. Прочтете -посудите; теперь о нем ни слова» [4. С. 661].

Ни тогда, ни после писатель своего романного замысла полностью не раскрывает, намереваясь, по-видимому, удивить русскую публику, привыкшую признавать за А. Марлинским, автором «быстрых»

повестей, лишь беллетристический дар. Последнее писателя уже явно тяготило: «Сегодня в моде

Подолинский, завтра Марлинский, послезавтра какой-нибудь

Небылинский, и вот почему меня мало радует ходячесть моя» [4. С. 650]. А в новой литературной форме он видит самое значительное достижение современной

словесности: «...роман ...есть не что иное, как поэма и драма, лиризм и философия и вся поэзия в тысяче граней своих, весь свой век на обе корки» [4. С. 572].Однако судьба трагически вмешивается в замысел: в августе 1837 года Бестужев погибает в схватке с черкесами у мыса Адлер. Здесь можно было бы завершить рассказ о

несостоявшемся романисте А. Бестужеве, если бы в преддверии

зреющего романа писатель не начал экспериментировать с формой

гораздо прежде.

Полвека спустя похожим образом пытался «перерасти» «малые

формы» А. П. Чехов. «Мелочишка, которую Вы теперь пишете, -упрекал Ремизов Чехова, -прекрасная мелочишка; но ведь она треплет живой талант и растреплет его рано или поздно» [3. С. 93]. Хотя в письмах к Плещееву, Григоровичу, Суворину и другим давался

подробный отчет [9. С. 33], романа, как известно, Чехов так и не написал. Зато было сделано нечто не менее важное: с конца 80-х годов ставятся опыты над новой повествовательной формой, вызвавшие, в частности,

повесть «Степь» (1886) с ее предроманной стилистикой. Жалобы писателя на возникавшие трудности: «От непривычки писать длинно, из постоянного, привычного страха не написать лишнее я впадаю в крайность... впечатления теснятся, громоздятся, выдавливают друг друга...» [9. С. 33], - лишний раз свидетельствуют о серьезности писательского намерения.

Творческая (романная) эволюция находит свое отражение в произведениях А. А. Бестужева 34-37-х годов и более других - в повести «Мулла-Нур» (1836). Разницу между повестью и романом писатель определял следующим образом: «Иное дело повесть, иное роман... В романе можно и без курбетов и прыжков: в нем занимательность

последовательная из характеров, из положений...» [4. С. 637]. Пластичность и живая связь с современностью («роман -единственный становящийся жанр» [2. С. 198]) - субстанциональные качества романа - в рамках повести позволяют ей получить

животрепещущий характер,

приватность, включить повествование в зону «близкого контакта». Об этом явлении «романизации» литературы М. Бахтин писал: «В чем

выражается... романизация других

жанров? Они становятся свободнее и пластичнее... в них, далее, широко проникает смех, ирония, юмор, элементы самопародирования,

наконец, - и это самое главное -роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую

незавершенность и живой контакт с неготовой

современностью (незавершенным настоящим)» [2. С. 197-198].

Указанные характеристики в разной степени, но диктовали стилистические условия всей русской литературе первой трети XIX века. Как известно, стартовая романная форма (греческий роман, любовноавантюрный роман) в эпоху «неистового» романтизма в России оказалась слабо реализованной, а существующие образцы жанра («Евгений Онегин») являли собой, скорее, примеры жанровых оговорок. В этом ряду интересное исключение представляет поэма Пушкина «Руслан и Людмила», ставшая примером развития на русской почве одной из разновидностей так называемого «греческого романа» (Бахтин) - авантюрного. Образцы подобных «кавалерских» романов русская литература знала с середины XVII века, когда переводы популярных в Европе «авантюрнорыцарских» романов стали попадать на Русь из белорусских и украинских типографий. «Повесть о Еруслане Лазаревиче», «Повесть о Бове-королевиче», «Повесть о Василии, королевиче златовласом», «Повесть о кесаре Оттоне», «Повесть о Брунцвике» - это названия лишь некоторых из них, полюбившихся русскому читателю и, что немаловажно, русскому писателю.

Пушкин одним из первых подметил эту народную любовь, однако его «Руслан и Людмила» не столько воскрешает легендарного Еруслана, сколько оказывается случайной, но удачной пародией на саму разновидность жанра. Признаваясь, что «...даль свободного романа ...сквозь магический кристалл Еще не

ясно различал» [5. С. 159], Пушкин шел от «Руслана и Людмилы» к «Евгению Онегину», от пародии жанра - к его утверждению.

Наиболее явным признаком, объединяющим поэму Пушкина с барочным романом, является композиционная схема произведения, представляющая собой ряд завершенных эпизодов-авантюр. Следование романной схеме наблюдается в концепции зачина и заключения произведения, которых оно в классическом виде лишено. Началом поэмы стало начало авантюры: похищение героини с

брачного ложа, завершением -воссоединение влюбленных, то есть заключение авантюры или реализация «интереса конца» [2. С. 223]. В такой сюжетной диаграмме содержится бесценный романный потенциал,

основанный на наличествующем сюжетном избытке, поэтому роман вполне допускает возможность продолжения, в чем отказывают

повествованию другие жанры.

Традиционная романная форма, ведущая свою линию от литературы греческой, предполагает

пространственную экстенсивность, вследствие чего для развития действия романа требовался

широкий географический фон. Формат романного пространства втягивает в сюжетное действо разные страны, города, нравы, обычаи,

экзотику и этнографию, которые порой выписываются весьма

подробно. Пушкинская поэма, к

примеру, не проводя четкой границы между своим и чужим пространством, уделяет, однако, должное внимание элементу экзотики. Основным звеном, сообщающим всем пластам логическое соответствие миру романтическому, является мотив странствия, который в данном случае проходит сквозь судьбу главного

героя - Руслана. Мотив странствия позволяет беспрепятственно

нарушать композиционные границы, формируя, так сказать, сюжетное нанизывание, в результате которого

автор может переводить

повествование с предмета на предмет, с высокого на низкое, уделяя должное внимание возможностям вставных новелл (рассказ Финна о любви к Наине).

Бестужевская повесть «Мулла-Нур» в основных своих чертах воссоздает сюжетную схему

авантюрного романа [2. С. 12-13]. Соответствующим образом романная конструкция организует и время, ориентированное на «вдруг», «как раз» и т.п. Развитие бестужевского сюжета тесно сплетено из этих

«одновременностей»: вдруг в

Дербент пришла засуха, вдруг герой встречает героиню и вспыхивает внезапным чувством, вдруг

дербентцы вспоминают об обряде вызывания дождя, для совершения которого вдруг же выбирают героя, «нравственного юношу». И даже

благодатный дождь, идущий над нивами Дербента после завершения обряда, оказывается в этой системе случайностей, соблюдение которых гарантирует романную развязку.

Повесть «Мулла-Нур» имеет и

другое романное свойство в своей художественной конструкции, а именно наличие пространных рассуждений, описаний, отвлечений, имитирующих неспешное течение романного сюжета. Под эту категорию можно подвести и эпилог, для сюжета повести не представляющий дополнительной информативной ценности, более того, смещающий художественное время и создающий композиционный коллапс.

Характерной чертой главного персонажа повести (Искандер-бека) является его романная

незавершенность, данность в развитии. Герой не может угадать своей последующей роли, как, возможно, и автор, убежденный, что «провидение... очищает в горниле своем все частные замыслы, все расчеты.» [4. С. 356]. Упрощенное толкование «провидения» здесь отсылает к романтизированному

пониманию теории фатализма или благодатного рока.

Типичным для романа образом в повести дается разделение ролей на трагическую (высокую) и комическую (низкую). Носителем первой оказывается главный герой, с судьбой которого согласуется сюжет, роль же комического его двойника отведена Гаджи-Юсуфу, шуту, балагуру, трусу и хвастуну. Традиционное для средневекового романа различение-противо-поставление усугубляется портретными характеристиками персонажей: Искандер-бек -

«прекрасный юноша»,

«высоконравственный юноша»,

Гаджи-Юсуф же - обладатель такого «ветрореза, что сделал бы честь любому носорогу» [4. С. 358], пьяница и гуляка. Наличие комического персонажа открывает возможности для близкого, грубого контакта с предметом и миром, допуская большую долю фамильярности. Шутовское амплуа Гаджи-Юсуфа и его богохульство вызывают в памяти раблезианские типы. Однако здесь существенное отличие: герой

Бестужева не столько смеющийся, сколько смешной, поэтому, в отличие от, например, брата Жана или Панурга, бестужевский весельчак Гаджи-Юсуф - трус и «пустобрех».

Художественная структура

бестужевского комического образа, с руки авторской иронии, сохранила связь с мифологическими существами, такими как получеловек-полупес Полкан в «Повести о Бове». Точкой характерного акцента героя стало частное, доминирующее над общим (нос), вызывающее

фантастические ассоциации: «это

лев.., какой лев?.. Это птица!..»[4. С. 420].

Нос бестужевского героя имеет общую природу с аналогичной частью лица героя романа Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», где впервые романная форма вынесла этот «недостойный» предмет в объект пародийного исследования. В довершение истории о похождениях

(странствиях) носачей и носов можно вспомнить «носологический»

гоголевский сюжет, вобравший традиции и стернианскую, и

бестужевскую.

Таким образом, вслед за

пушкинской поэмой бестужевская повесть построена на пародировании существующей романной формы, но вместе с тем по-пушкински же

происходит поиск новых романных

начал: внутри основного сюжета

намечается новый главный герой и персонаж новой авантюры - Мулла-Нур. «Рыцарь месяца», разбойник Мулла-Нур противопоставлен в художественном плане

травестийному «псевдорыцарю», «рыцарю печального образа»

Искандер-беку (как заметил Ю. Тынянов, «трагедия - пародия комедии» [8. С. 58]). Но и пушкинский «роман в стихах» в финале сменяет романную интонацию на «эпическое спокойствие» [6. С. 64].

Роль нового героя, отступая от традиционной романной, тяготеет к эпической, которая предполагает

абсолютную завершенность героя, реализованность «в его внешнем социальном положении, во всей его судьбе, даже в его наружности» [2. С. 225]. В этом герое все открыто и представлено миру, нет ничего, что герой смог бы сказать о себе, сверх известного другим героям или автору. Эта ограниченность типа при всей его цельности оттесняла романный

замысел: автор репродуцировал

форму, которую пытался перерасти. Художественная метаморфоза

объясняется существенным

влиянием, которое оказали легенды о кубинском «качаге» на автора. А в последних уже была заложена

известная доля эпичности.

В обзоре, посвященном роману Н. Полевого, Бестужев писал: «Как ни резки будь характеры, они не тронут читателя, если не оживятся какою-нибудь великою мыслию» [4. С. 607]. Роман XVIII века в качестве основной своей задачи выдвинул принцип занимательности, романисты же

нового времени уже высоко оценивали возможности

«национальной идеи», заложенной в большом художественном полотне. Пушкинской «русской идее»: «там русский дух, там Русью пахнет» (ср.: в качестве основного недостатка романов прошлого времени Бестужев отмечал: «есть в них все, кроме русского духа, все, кроме русского народа» [4. С. 561]), - бестужевское кавказское творчество, казалось бы, могло ответить только: «Сказано, что Азия: так Азия и есть!» [4. С. 225]. Однако в повести имеет место интрига содержания.

Пушкинское, обусловленное

временем, «там» должно было, по-видимому, служить намеком, что не «здесь», имея в виду под «здесь» постпетровскую Россию. В этом «там» западника Пушкина - и славянофильская мечта, и вздох сожаления по невосполнимой духовной утрате. «Русская идея»

Бестужева идет дальше в философских изысканиях,

рассматривая «здесь» и «там» в качестве пространственных

категорий. Задачи писателя уже включают эксперименты с возможностями культурного,

политического сообщения этого «здесь», под которым у Бестужева выступает Кавказ, с «там», то есть остальной Россией. «Собирая в один сноп рассеянные лучи познаний о народах.» [1. С. 456], писатель в итоге формулирует свою концепцию: «Люди везде люди» [4. С. 331]. Подобные наблюдения дают новый угол зрения «русской идее», заявленной автором в определении-характеристике: «Двуличный Янус, Русь глядела вдруг на Азию и Европу; быт ее составлял звено между оседлою деятельностью Запада и бродячею ленью Востока» [4. С. 599]. Кавказское «здесь»

позволяет писателю-декабристу пристальнее вглядеться в характер русской истории, русского национального менталитета, среди прочего, отметить, что «русский

барин. искони отличался

необыкновенною уступчивостию своих нравов, необыкновенною приемлимостию чужих» [4. С. 586]. Писателем формулируется идея, близкая карамзинскому рассуждению о «переимчивости» русской нации, с одной стороны, идеологии

отечественного евразийства - с другой и даже русской «отзывчивости», отмеченной

Достоевским в знаменитой пушкинской речи.

«Исторические повести

Марлинского, в которых он, сбросив путы книжного языка, заговорил живым русским наречием, служили дверьми в хоромы полного романа.» [4. С. 595], - скажет писатель о себе в программной статье 1833 года, и этот опыт самокритики можно приурочить к первым заявлениям о замысле романа. 5 апреля того же года в письме к Н. Полевому Бестужев его приоткрывает: «. едва я пытнулся было на дельную вещь (роман), судьба одела меня грозовою тучею. Я не имею ясности духа вылить на бумагу, что кипит в душе, но это пройдет, и я пришлю к вам отрывок, в коем изображу поэта, гибнущего от чумы, поэта, который сознает свой дар и видит смерть, готовую поглотить его невысказанные поэмы, его исполинские грезы, его причудливые видения горячки» [1. С. 516-517]. Следы нереализованного замысла можно обнаружить как в очерке «Он был убит», так и в эпилоге повести «Мулла-Нур», где на передний план, наконец, выходит главный персонаж кавказских произведений Бестужева - «солдат. Александр Марлинский» [4. С. 216]. «Лучшие повести Марлинского, -

пишет Вс. Сахаров, - .

воспринимались тогдашними

читателями как отдельные страницы из «романа жизни» самого писателя» [7. С. 188], что, впрочем, Бестужев за собой знал и при случае сам о себе говорил: «В судьбе моей столько чудесного, столько таинственного, что и без походу, без вымысла она может

Примечания

1. Базанов В. Очерки декабристской литературы. М. : Художественная

литература, 1953. 2. Бахтин М. Эпос и роман. СПб. : Азбука, 2000. 3.

Бердников Г. А. П. Чехов. Идейные и творческие искания. М.-Л. :

Художественная литература, 1961. 4. Бестужев-Марлинский А. А.

Сочинения в двух томах. Т. 2. М. : Художественная литература, 1958. 5.

Пушкин А. С. Собрание сочинений. В 3-х т. Т. 3. М. : Художественная

литература, 1954. 6. Рассадин Ст. Русская литература: от Фонвизина до

Бродского. М. : Слово, 2001. 7. Сахаров В. Страницы русского

романтизма. Книга статей. М. : Советская Россия, 1988. 8. Турбин В.

Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М. : Просвещение, 197 8. 9. Чехов А. П. В человеке должно быть все

прекрасно... Письма, рассказы, пьеса. М. : Молодая гвардия, 1980.

Статья поступила в редакцию 14.08.2011 г.