Электронная библиотека

Е.Н.Шклярик

Национальная картина мира складывается благодаря языковым кодам культуры. Особенности национального мышления неотделимы от грации языка и его интуиций. Поэтому проблема перевода на «большие» языки всегда связана с утратами — сглаживанием полутонов, поиском замен и выработкой эквивалентов. Для писателя малого этноса эта проблема оборачивается поиском оснований творчества в пределах определенной языковой картины мира или вне ее.

Рациональные структуры

и этнокультурные коды картины мира

(имагология М.Кундеры)

Он посмотрел на меня на чистом

венгерском языке

М.Павич. «Хазарский словарь»

Национальная картина мира складывается в социально-историческом пространстве благодаря языковым кодам культуры — чувственным и рациональным предпочтениям. Известны доминанты восприятия и шифры цветозвуковой символики различных культур (например, семантика жеста у индоариев, цвета в гласных старомонгольского языка, ритма в большинстве архаических культов). К рациональным структурам следует отнести те универсалии, которые задают доминанты мышления в рамках языковой традиции. Выделим наиболее общие компоненты картины мира, характерные как для традиционных, так и модернистских аспектов культуры: пространство-время (географическое, социальное, моральное); семья-дети-род (реальные и как этнокультурная метафора); человек (жизнь,

смерть, предназначение, подлинность, идентичность). Этнокультурный код складывается из таких концептов, которые определяют семантические ряды и типы связей в языковой и квазиязыковой сферах. Согласно Ю.Степанову, это константы, смысловые узлы языка, задающие основные характеристики картины мира[1].

Интенсивные процессы социальной и экономической интеграции мирового сообщества приводят к существенному изменению этнокультурного пространства. Национальные картины мира строятся на языке, который бытует в речи, в культуре народа и служит важным индикатором перемен. Предпочтение, отдаваемое языкам больших наций в международном общении, ставит языки малых народов в незавидное положение немых невидимок. Возможность быть услышанными для них включает два компонента:

— нелокальный, всечеловеческий смысл, — когда национальная литература выражает те проблемы и таким образом (стиль, жанр), что обнаруживает их ценность для самосознания человечества, которое мгновенно реагирует количеством переводов и вовлечением авторов и их персонажей в транскультурный контекст (как произошло, например, с Гаргантюа, Дон-Кихотом, Холмсом и Карениной);

— своеобразие, специфика той картины мира, которая существует только благодаря национальному языку или диалекту и выражается только на нем. Общеизвестны трудности восприятия юмора какой-либо этнокультурной группы за ее пределами. Это не трудности перевода, а сложности адекватного понимания массы исторических, социальных и прочих сведений, составляющих в совокупности национальную картину мира. Особенности национального мышления неотделимы от грации языка и его интуиций. Поэтому проблема перевода на «большие» языки всегда связана с утратами — сглаживанием полутонов, поиском замен и выработкой эквивалентов.

Для писателя эта проблема означает самоопределение и поиск оснований творчества в пределах определенной языковой картины мира или вне ее. Иначе — национальное или наднациональное (этническое-внеэтническое) сознание представляет ценность в индивидуальной писательской судьбе, а кроме того, влияет на локальную культурную традицию. Так, например, известен феномен «собирания языка» после обретения национальной независимости не только в сфере литературы, но во всех областях культурной практики, когда национальная картина мира складывается в полифонию аудиовизуальных образов.

Милан Кундера[2] — выдающийся современный писатель, чех, пишущий после эмиграции по-французски, осмысляет трагедию национального в серии философских эссе «Нарушенные завещания»[3].

Название прямо отражает его видение судеб наследия И.Стравинского, Ф.Кафки, С.Рушди, Э.Хемингуэя, Ф.Ницше, Л.Яначека; искажение их художественных миров непочтительными почитателями. Прямые указания автора никогда не выполняются. Воля и вкусы интерпретаторов всегда деформируют авторский замысел.

Для нас непосредственный интерес представляют размышления Кундеры о человеческой и творческой судьбе чешского композитора Леоша Яначека, гения. Несмотря на то, что сейчас в Брно, где Яна-чек долго возглавлял Консерваторию, есть памятники ему и его персонажам, а также проводятся фестивали его музыки, Кундера считает, что именно национальный язык его опер, его наивный патриотизм и внимание к мелодике моравской речи изначально создали резервацию для интерпретации и восприятия его музыки. Преодолеть искажающие стереотипы и войти в контекст мирового музыкального авангарда Яначеку удалось почти перед смертью. Вернее, его музыке, так как она сама говорит за себя. Она предъявила внимательному уху и взгляду (читающему партитуру) те грани человеческого, которые никем дотоле не замечались. Кундера видит именно философию музыки Яначека — открытие обыденности, трагедии повседневности, естественность, интонацию как личностное право на избирательность художественного мира.

Таким образом, именно чешское было причиной отвращения на родине и центром интереса в мире: «...его нововведение заключается в невиданной доселе ценности пропетого слова, конкретно чешского слова, которое непонятно в девяносто девяти процентах театров во всем мире. Трудно вообразить себе большее нагромождение трудностей, созданное по собственной воле. Его оперы — лучшая дань уважения чешскому языку. Дань уважения? Да. В форме жертвоприношения. Он отдал свою универсальную музыку на заклание почти неизвестному языку». Вопрос: если музыка — это наднациональный язык, значит, и семантика интонаций разговорного языка тоже имеет наднациональный характер? или совсем нет? или все-таки в какой-то мере?[4]

Нотные записи Яначека разговоров, услышанных на улице, — это не калька действительности и не имитация подобия жизни для «искусства». Это способ понимания интермедийных контекстов (разнородных символических систем) средствами композиции.

Как же поступает сам Кундера? Какие контексты для него важны? Он видит возможность существования «вне языка» — в метафизическом концептуальном пространстве. Опыт Кафки по созданию конструкций, посягающих на «прекрасный немецкий язык», принципиально

негибкая организация текста, близки Кундере с его перерывами, паузами, длиннотами, повторами, уточнениями — для наилучшей экспозиции и послойного считывания события или состояния. Творчество Кундеры интересно и развитием романной формы, и идейной насыщенностью. Однако его публицистика и аналитические эссе обнаруживают потребность прямого высказывания писателя по тем проблемам, которые представляются экзистенциальными предпосылками писательства как работы с языком. Выбор языка как проблема — это реальный жизненный путь самого М.Кундеры, для которого «зеркало» эмиграции и иноязычие позволили взглянуть на этнокультурную ситуацию Чехии извне, — без прикрас, то есть без патриотического пафоса и ностальгии. В то же время именно константы чешского языка и типа мышления привлекательны в его работах.

Кундера отмечает, что у Яначека интересна семантика музыки в целом, ее интенция, а не интонация, не высота, темп, ритм, мелодия, — то есть подоплека события и его музыкальной завершенности. То же самое можно сказать и про самого Кундеру — ему интересна семантика со-бытия людей. Распутывая ничтожные отголоски, слабые попевки и едва уловимые вариации личностной темы, он выстраивает психологическое, логическое и моральное единство персонажа, его единственность, единичность. Это попытка остановки — паузы — и возможно полного анализа ментальной субъективной реальности, возможных (мыслимых) состояний, пейзаж битвы, дотошная реконструкция и совмещение нескольких картин. Таковы, например, женский и мужской варианты ключевых слов как коммуникативных версий — семьи, музыки, детей, свободы, — всего, за что можно жизнь отдать и на что тратится жизнь. Обескураживающая и закономерная разноязыкость и несовпадение версий судьбы.

Ментальная полифония видений разных персонажей, сосуществование банального и драматического у Кундеры обоснованы предпосылкой «безосколочности» бытия. В таком случае очевидна бесконечность секунды настоящего, равноправие прошлого и возможного/воображаемого будущего, моральная нейтральность или безоценочность. Подобно Кафке, посягнувшему на «прекрасный немецкий язык», Кундера стремится выйти за границы языка, сделать его невидимым, говорить на языке о вещах сверхъязыковых, неязыковых и по сути невыразимых. Парадокс литературы в том, что она не протокол, не документальное свидетельство реальности, но принципиально иная реальность — сверхличная и вневременная, — в ситуации утраченного настоящего. Настоящее транслируется в будущее

как происшедшее, не существуя в сам миг происшествия как переживаемый факт: «...конкретность настоящего, в качестве объекта для изучения, в качестве структуры, для нас представляет собой незнакомую планету; мы не умеем ни удержать его в своей памяти, ни восстановить его с помощью воображения. Мы умираем, не зная, что пережили»[5].

Метод Кундеры в сущности таков: виртуальный сценарий пишется постоянно, ветвится, корёжится, и неизбежно встает задача выяснить, что же происходит наяву, каково пространство этой яви — одинокое сознание или «мир». Склонность к медленному и очень медленному темпу; прощание, слишком долгое прощание; метафизическая смерть героя и конец повествования. «Также, как со смертью, мир не изменяется, а прекращается» (6.431) и «Смерть не событие жизни. Человек не испытывает смерти. Если под вечностью понимать не бесконечную длительность времени, но безвременность, то вечно жив тот, кто живет в настоящем. Стало быть, наша жизнь не имеет конца, также как наше поле зрения не имеет границ» (6.43 II)[6]. В этих тезисах Витгенштейн говорит о неустранимости семантических структур, определяющих картину мира. О том же говорит Кундера, иронически разрабатывая имагологию — науку об образах («Бессмертие», «Подлинность»). Человек сам неустанно творит желаемые образы реальности, и большую часть жизни проводит в сетях чужих представлений. Иногда расплачивается жизнью, чтобы вырваться из-под их власти.

То, что очевидно носителям языка, обладающим полнотой историко-социальной информации, представляется экзотическим шифром внешнему наблюдателю. Протокольное предложение, фиксирующее простой факт или чувство, вне контекста приобретает дополнительные воображаемые плоскости, демонизирующие объект, созидающие воображаемые личины и самостоятельные образы. Имагология Кундеры — исследование таких образов, добровольно воспринимаемых человеком, бессознательно копируемым им; навязываемых господствующими вкусами и эстетическими нормами, политкорректностью или невежеством.

Свою авторскую позицию он заявил на IV съезде писателей Чехословакии: «Для чехов никогда и ничто не было самоочевидной данностью: ни язык, ни европейскость. Даже сама принадлежность к Европе остается для них вечным "или-или": допустить, чтобы чешский язык оскудел до уровня одного из европейских наречий, а чешская культура была бы просто европейским фольклором, или действительно стать одной из европейских наций — во всем, что под этим

подразумевается. ...Чешские писатели ответственны за самое существование чешского народа — ...потому что от уровня чешской словесности, от ее величия или малости, отваги или трусости, провинциальности или всечеловечности в значительной мере зависит ответ на вопрос о жизнеспособности нации: имеет ли смысл ее существование? Имеет ли смысл существование ее языка?»[7].

Это вопрос о национальной идентичности и о всечеловеческой ценности чешской культуры. Это последнее обстоятельство особенно важно для философской реконструкции картины мира через язык и систему образов. То, что Кундера признан одним из самых значительных современных писателей, означает, что его индивидуальный взгляд на мир выражает универсальные идеи современного сообщества; что это чешский взгляд на мир и его специфические характеристики представляют интерес не только для духовной традиции чехов, но для всего постнационального пространства цивилизации. Рассмотрим, каковы значимые компоненты этого типа мышления, особенное и всеобщее, предъявленное в художественных текстах М.Кундеры.

Для чешской литературы чрезвычайно характерной является ситуация непрямой речи автора, его вненаходимости в ситуации вторичного прочтения — воспоминания, дневника, фантазии, сновидения. (См. например, Б.Грабал «Жизнь без смокинга» и «Прекрасные мгновения печали», И.Грошек «Легкий завтрак в тени некрополя», М.Вивег «Летописцы отцовской любви»). Буквальной сюжетной реальности почти нет, она скрывается за теми смыслами, которые привносят во внутреннем монологе герои. Даже очевидность однозначной трактовки оказывается преодоленной. Например, в «Шутке» героиня украшает перед свиданием комнату цветами, а позднее мы узнаем, что это были цветы, украденные на кладбище.

Обманчивость стиля Кундеры — пошлость, плоскость первичного смысла. Отталкивающая занудность, сухость, холодность свидетельства. Ситуация прочитывается как типическая, но обыденность сущностна по определению, и многократные внедрения в поверхностно обрисованную картину пронизывают ее, подобно жуку-древоточцу, и икона—образ утрачивают изначальный облик. Наш виртуальный объект превращается в сложную самодостаточную структуру, насыщенную разными типами связей, ассоциаций. Потайные ходы проходят сквозь архетипы героя, жертвы, власти и в конце концов упираются в монолиты смерти, правды, блага, красоты, долга, времени и ничто. Видимо, смерть — основной собеседник автора. Она проявляет качество характеров, замысла и позволяет оперировать

остаточными смыслами, как надгробными речами, когда все уже случилось. Вдобавок к смерти автора как медиатора художественной реальности.

Вполне в духе сюрреализма Кундера наделяет случайного героя общезначимыми чертами, тривиальную ситуацию трансформирует в символическую. «Невыносимая легкость бытия», например, — это роман о любящих супругах, проходящих все круги ада и вместе гибнущих в автокатастрофе. Но этот роман также о тяжести и легкости жизни и смерти, о мужестве человека смотреть правде в лицо, о любви и невозможности перемены участи. Это в равной степени относится и к героине «Бессмертия», замыслившей побег из обыденности, закономерно гибнущей и оставившей по себе лишь чудный прощальный жест, копируемый окружающими. И так далее — через «Неспешность» — к «Подлинности», где Кундера по-прежнему вдумчиво исследует память и чувства человека в поисках идентичности, те образы, на которые он ориентируется, как Гете, конструирующий собственное бессмертие.

Все его герои несвободны, насажены на стержень зависимостей, из которых социальная норма — самая слабая форма рабства. Каждый окутан коконом тонких связей, которые жалко рушить. Кроме того, трудно расстаться с обликом Я, привычным себе и окружающим, или переделать что-то в себе, преступить. Почему последнее осознается как предательство и саморазрушение? Фактически все герои, столкнувшиеся с угрозой подлинности, предпочитают гибель или испытывают «печаль от ясновидческого осознания, что все случившееся было не чем-то исключительным, избранным мной из пресыщения, из прихоти, из суетливого желания изведать и пережить все (возвышенное и скотское), а основной, характерной и обычной ситуацией...» («Шутка»). Возможны ли варианты? Дана ли нам другая попытка? Многие герои переживают личностную трансформацию благодаря незначительным событиям, дающим толчок для переоценки судьбы и дел давно минувших. Человек будто встречается с собой незнакомым, потаенным. Этот Иной в тебе просто ждал своего часа, и ты созрел для встречи. Память выступает как фундамент перемен и неожиданных возвратов в прошлое. Саморефлексия же — ключ героев к спасению в тягостных раздражающих ситуациях перепутья, перерыва и конца.

Ключевое слово здесь — исподволь. Маргинальность и неявность — характерные признаки эстетических принципов чешской культуры: «черные» театры, пантомима, марионетки, где традиционно актер прячется не только за ролью, но и буквально за маской, куклой,

амплуа. Визуализация неявности в пластических искусствах воплощает эти потаенные смыслы в артефактах. Например, недавний памятник Кафке в Праге представляет собой человечка верхом на пустой пиджачной паре (безголовой-безрукой-безногой) и отсылает к таким универсалиям европейского сознания, как двойничество, Голем и абсурд. Или телебашня — гигантский космический корабль, по которому ползут, задрав большие головы вверх, любопытные младенцы. Гипербола амбивалентных состояний познания-наивности, силы-слабости, упорства-мягкости. Принцип «исподволь» в социальном пространстве выражается в непрямом действии. Получившая развитие в новейшее время практика ненасилия воплотилась в бархатной революции, а несколько раньше — в сопротивлении советской оккупации элегантными символическими действиями — снятием табличек с названиями улиц и площадей, а также дефиле прекрасных девушек перед танками. Утаить означает открыть (М.Хайдеггер). Тайна раскрывает смысл утаивающему и угадывающему. Это их символическая связь. Поэтому акт жизни есть акт самопознания как сокрытия-расшифровки. Непереносимость жизни вне истины, которая все равно ускользает.

Лейтмотив Кундеры — разнонаправленность бытия. Невозможность забыть и бесполезность воспоминаний, самоостраненность и жажда цельности в разной форме — любви, спокойствия, благодати, совершенства. Его самоирония, сравнение с оторвавшимся метеоритом, одиноким путешественником — характерная черта многих персонажей, олицетворяющих поиск, творчество и саморазрушение. Нигилист ли Кундера? Он беспощаден к «морали рабов», он проверяет героев на подлинность испытанием суетой и предсказуемостью, ни у кого нет той судьбы, которую он себе уготовил. Фаталист ли Кундера? Кажется, все его герои будто стеной отделены друг от друга, они мешают друг другу, тяготятся ревностью или долгом, жалостью, слабостью. Однако всех посещает надежда на инобытие, все чувствуют подоплеку идеального за невзрачностью повседневного. Кундера скорбно спокоен со своими героями, он несентиментален и строг, как лаборант. Он не судит, а расчленяет. Парадокс стиля состоит в том, что Кундера якобы морализирует, объясняет в лоб, однако достигает непрямого эффекта: за подлостью встает надежда, за отчаянием — свобода, за одиночеством — блаженство, за предательством — выбор, за невыносимой легкостью — смерть. Смысл авторского отношения и диспозиция читателя оказываются вовсе за пределами рассказанной истории. Каждый в дороге, у каждого свое бессмертие, каждый любит и жаждет любви. Катарсис приходит

от многократных отражений — бликов смысла, в равной степени для героя и для читателя. Это плен Кундеры, ведь самое главное, что удается писателю — это не просто создание своего образного мира, но и создание зоны притяжения для читателя, зоны власти над ним. Он вводит читателя в сокрытое и делает соглядатаем своих расследований.

В этом кундерианском мире люди хотят освободиться друг от друга после короткого порыва к слиянию, бессмысленность и иллюзорность которого становится им ясна сейчас же. Полнота возможного счастья открывается героям лишь как воспоминание, а не буквальное переживание. Состояние безоглядности — своего рода искушение, ведь утрата контроля неминуемо завершится скептическим пересмотром, перевертышем значений. В итоге любой символический жест и любая ситуация означают не то, что означают, но порождают множество смыслов и миров для их воплощения. Наиболее точный критерий подлинности, если подлинность вообще существует, для Кундеры всегда только образ, память сердца, мгновенное чувство. Однако никакой сентиментальной умильности это воспоминание не несет. Это пронзительное прозрение, сниженное к тому же опытом прошедшего: «Меня залила волна злобы на самого себя, на мой тогдашний возраст, идиотский лирический возраст, когда человек представляет сам для себя чересчур большую загадку, чтобы еще найти силы обращаться к загадкам внешним; когда все окружающие ...являются лишь подвижными зеркалами, в которых он с изумлением отыскивает изображение своего собственного чувства, ...своей собственной ценности» («Шутка»).

Из множества клубящихся возможностей благодаря спонтанным или неслучайным событиям выстраивается реальность, не имеющего никакого отношения к выбору героев. Так, сосредоточившись на собственных душевных метаниях, герой невольно совершает убийство, о котором и не догадывается («Вальс на прощание»). Он просто позволил ему случиться, пустив все на самотек. Потому что жизнь — сладостный самообман. Нельзя до конца знать мотивов даже собственных поступков, меры эгоизма и жертвенности, а уж полагаться на добросовестность чужой оценки и подавно не стоит. Герои верят друг другу и рады обманываться, понимая, что хотят верить, а не потому, что другой достоин доверия. Человеческая воля и реальность случайно соприкасаются в пространстве и времени. Какой бы путь герой ни выбрал, он все равно будет плох: легкость бытия невыносима, равно как и невыносимая тяжесть абсурдна. Такова ситуация с требованием поддержать диссидентскую акцию: если герой отказывается, так

как не верит в успех, — он трус и подлец, если соглашается — все равно трус и подлец, так как поступает против своей совести («Невыносимая легкость бытия»).

Схема противопоставления содержится в любом романе Кундеры. Это женские-мужские версии одних и тех же событий, разночтение во времени, сквозные мотивы друга-врага, желания-отвержения, подмены. Лейтмотив самоубийства при помощи тюбика с подмененным лекарством эволюционирует от «Шутки» к «Вальсу на прощание», оставаясь вполне трагикомическим, хотя подмена сердечного средства слабительным не то же самое, что успокоительного ядом. Интересно, что противоречия снимаются чаще всего в области виртуального: на помощь персонажу приходит история (воспоминание), забвение. Все заранее прощено и забыто. Все забыто и ничего не искуплено. Все уже когда-то случилось («Неспешность»). Происшествие как происхождение, выплывание из тьмы на свет, генеалогия смысла.

Музыка и глухонемое время — те эфемерности, которые интересны Кундере больше всего. Цимбалы (от symbollon — символ, соединение) и скрипки («Шутка»), рояль и электрогитары («Бессмертие»), струнные («Невыносимая легкость бытия»), труба («Вальс на прощание») звучат не в лад происходящему, невзначай выражая суть. Чем дальше от иллюстративности («Шутка»), где смерть фольклора есть и буквальный уход героя, и сублимация его идентичности, тем более абстрактные смыслы приобретает музыкальный ряд. Музыка нужна как возможность прозвучать невыразимому — тонкому и сладостному началу, которое Кундера обозначает как невыносимость и грусть. Бессмертная музыка в смертном мире. Принуждающие бетховенские утверждения и печальный Малер таковы для героев в их жизненных обстоятельствах, это их поддержка. У бытия — так же как у музыки — нет единого общезначимого способа восприятия, а лишь те трактовки, которые предлагают персонажи. Музыка — антислово, однако не молчание, не безмыслие. В ответ на бетховен-ское еss muss sein? нет со-чувствия, со-бытия, но только очевидность невыносимой легкости и изначальной трагичности бытия. Персонажи присваивают музыку, мыслят ею и маркируют свои миры. Разные миры открываются слушающим одновременно, но подоплека их — снежная пустыня, детство, неискушенность, чистота. Музыка выражает бессознательное героя как невольника воли, она пророчествует и даже передается телепатически («Неспешность»). Это, пожалуй, единственный полноценный источник красоты, если не используется для спекуляций.

Наряду с музыкой дети и животные — индикаторы человеческого достоинства и моральной состоятельности. Животным повезло больше, их надо любить. А дети — ужасны («Подлинность»); их нет или с ними с облегчением расстаются («Невыносимая легкость бытия»); их не желают («Вальс на прощание»); они предают родителей, не ценят и стыдятся их («Шутка»); они отвратительны («Бессмертие»). Типичное отношение: «Ты играешь с миром, как меланхоличный ребенок, у которого нет братика!» («Бессмертие»). Они мстят утрированным и фарсовым повторением ошибок отцов, опрощением и снижением человеческого качества. Для традиционной социокультурной модели это означает, что у мира Кундеры нет будущего, в нем все происходит вчера и сегодня и не рассчитано на завтра. Просто сегодня не осуществляет насилие по отношению к завтра, детерминируя его. Не надо уповать, надежды нет, нет тылов. Этический смысл отсылает к экзистенциальному одиночеству. Покинутость как позывные, антенна для самонастройки. Собственный инфантилизм героев, страшащихся фазы взрослости. Ответственность не только за себя им не по силам. Они не могут рассчитывать даже на идентичность. Поэтому семья враждебна человеку. Она алчна и убивает индивидуальность. Все самое главное происходит в замкнутом пространстве двоих или даже одного. Практически у всех героев нет понимания с родителями. Редкий пример духовного родства отца с дочерью («Бессмертие») почти скандален и воспринимается окружающими с ревностью и недоверием.

Рациональные основания морали, социальности, жизни вообще, по Кундере, неудовлетворительны. Не в том смысле, что плохо объясняют, а просто бесполезны, так как нет возможности проверки. Спонтанное бессознательное действие так же значимо для археологических раскопок Кундеры, как и продуманное: например, виртуозная схема осеменения бесплодных пациенток курортным евге-ником и выношенная им же идея собственного усыновления уравновешиваются инстинктивными порывами несчастной медсестры, ее несчастного возлюбленного и его несчастной жены («Вальс на прощание»). Моральных и счастливых не бывает. Это всегда травма себе и другим. Имморализм как минимализм духовных затрат. Нечего тратить силы на тухлую политкорректность. Человек приходит в мир ради тяжелой жизненной работы в условиях неопределенности. Лишь слабые верят традиции и привычке. Настоящий человек как первый (древний, изначальный). Он тащит сладостное бремя свободы и расплачивается собой. Он не хочет быть героем, противится навязываемому образу. Он до крайности изношен, как

тормоза его машины. Его конец закономерен. Он отдал все силы и был честен. В отличие от бурлескных самоубийств, удела слабых, смерть настоящих рыцарей Кундеры достойна сверхчеловека. Своевременна, проста, как просты правила жизни: не увиливай, будь собой, не требуй.

Примечания

[1] Степанов Ю. Константы: словарь русской культуры. М., 2001.

[2] «Милан Кундера — один из наиболее интересных и читаемых писателей конца XX века. Родился в Чехословакии. Там написаны его романы "Шутка" (1967), "Жизнь не здесь" (1969), "Вальс на прощание" (1970) и сборник рассказов "СмешныеЛюбови" (1968). Вскоре после трагедии 1968 года он переезжает во Францию, где пишет романы "Книга смеха и забвения" (1979), "Невыносимая легкость бытия" (1984) и "Бессмертие" (1990). Он создает несколько книг на французском языке: "Неспешность" (1995), "Подлинность" (1997), "Невежество" (2000) и два эссе — "Искусство романа" (1986) и "Нарушенные завещания" (1993). Книги Милана Кундеры переведены на все языки мира» — Аннотация издательства «Азбука-классика» (Кундера М. Нарушенные завещания. СПб.: Азбука-классика, 2004).

[3] Кундера М. Нарушенные завещания. СПб., 2004.

[4] Кундера М. Нелюбимый ребенок в семье // Кундера М. Нарушенные завещания. С. 191.

[5] Там же. С. 131.

[6] Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Философские работы. 4.1. М., 1994.

[7] Шерлаимова С.А. Литература «Пражской весны»: до и после. М., 2002. С. 15-16.