Семантика звука в хорах современных астраханских композиторов

"Культурная жизнь Юга России "

4 —

М> 2 (27), 2008

Теория и история культуры

0. В. ШЕПШЕЛЕВА

СЕМАНТИКА ЗВУКА В ХОРАХ СОВРЕМЕННЫХ АСТРАХАНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

В статье рассмотрены художественные процессы, которые наблюдаются в современной хоровой музыке. Активизируя выразительные свойства различных сторон звука, астраханские композиторы значительно обновляют вид хоровой ткани и получают возможность уловить в творчестве идеи, витающие в атмосфере современного мира.

Ключевые слова: звук, современные астраханские композиторы, хор, семантика, микрополифония.

Музыка как вид искусства дана человеку в звуках. Исследователи-музыковеды давно изучают этот многогранный мир, отдельные его элементы, особенности бытия. Однако до сих пор остаются неразгаданными многие тайны основы музыки - звука.

Долгое время в европейской музыке звук понимался как элемент музыкальной ткани, материал для воплощения идеи. При этом ученые нередко ограничивались изучением акустических свойств, не затрагивая фактор выразительности. В результате эволюции музыкального мышления представления о звуке существенно изменились. В XX веке звук «освобождается» от оков темперации, ладовой зависимости и обнаруживает новую форму выразительности внутри собственного энергетического пространства.

Художественные процессы, которые наблюдаются в современной хоровой музыке, многообразны и интересны. Обратимся к тем поискам, которые приводят к новациям в области звука. Уже отмечено, что в музыке XX века линейные сопряжения тонов порой теряют свою главенствующую позицию, уступая первенство энергетике единичного звука. Эта тенденция привела к отходу от мелодического принципа построения музыкальной ткани в область приоритета темб-роакустических средств.

Известно, что одно из природных свойств звука - его подвижность. По сути, он рождается и живет в виде колебаний, которые при этом неодинаково распространяются в акустическом пространстве. По воле композитора они могут заполнять большие объемы или сжиматься в одну точку, быть непрерывными или пульсировать. В результате воспринятый на слух звук отображается в сознании, и его волновая природа существования нередко принимает почти видимые очертания. Иными словами, проекция звука предстает теперь в новой, уже не волнообразной форме, обретая в пространстве «контуры» подобно физическим телам. Большие возможности для поисков в сфере выразительности формы звука открывает сонорная ткань.

Необычную форму обретает звук в первой части цикла «Русские песни А. Кольцова» современного астраханского композитора Ю. Гонцова.

Здесь хоровая фактура разделена на два пласта. Первый - выразительный монолог басов. Другой, существующий как бы автономно, берет на себя эмоционально-изобразительные функции: тревожное, тоскливое завывание ветра. Оно начинается с концентрированного звука-точки (унисон в партии S), который вскоре постепенно гетерофон-но расползается в звук-сонор (кластер из м. 2), а впоследствии вновь возвращается к исходному виду. Полученный в результате звук-волна постоянно повторяется, двигаясь по траектории дуги. Такая форма звука, объединенная с фонемой «у», метко изображает порывы ветра.

В XX веке поток информации перенасыщен, в нем парадоксально уживаются различные по значимости и качеству содержания тенденции, что вызывает такое явление, как «полифониза-ция сознания» (А. Шнитке). Новый вид полифонии, организующей сонорную ткань, назван Т. В. Франтовой микрополифонией. Согласно трактовке исследователя, последняя - это «комплекс непрерывно движущихся и изменяющихся элементов, дифференцированное восприятие которых становится практически невозможным» (1). Микрополифония стала основой построения IV части «Господи, помилуй» Концерта для смешанного хора а cappella, чтеца и колоколов «Духовные песнопения» А. Блинова, своего рода экспозицией образной сферы, развитой в хоровом звучании. Начинается эта часть длительным нарастанием, достигнутым присоединением новых голосов (2).

«Расслоение» звучащего поля на восьмиго-лосие и полифоническая организация голосов создают многоголосный фонический пласт, который можно охарактеризовать как «движущийся тембр». Благодаря тому, что голоса имитируют тему в приму, варьируя ее окончание, полифония как таковая здесь не воспринимается на слух и скорее видится, чем слышится, создавая лишь внутреннее движение сонорной массы. Сотворенный «движущийся» звук выдает стремление автора достичь всеобщего, надличностного, вневременного звучания молитвы в большом пространстве. Ощущение массовости, появившееся в результате полифонического изложения, вызывает ассоциации со всеобщей молитвой в

М 2 (27), 2008

"Культурная жизнь Юга России "

церкви, для которой характерно продление звука во множестве отзвуков.

Таким образом, активизируя выразительные свойства различных сторон звука, композиторы не только значительно обновляют вид хоровой ткани, но и получают возможность сказать нечто новое, уловить в творчестве идеи, витающие в атмосфере современного мира. Акцентируя музыкальные смыслы в новой форме звука (иными словами, более пристально погружаясь в смысловое пространство ранее не всегда замечаемых его различных составляющих), находя в его микроскопических элементах большой выразительный потенциал, композиторы все больше открывают глубинный художественный мир звука, а значит, постигают искусство музыки в ее звучащей сущности.

Литература и примечания

1. Фрсттова Т. В. О новых функциях гармонической фактуры в советской музыке 60-х гг. // Проблемы музыкальной науки. М., 1983. Вып. 5. С. 65-88.

2. Интересно, что, работая со звуковой массой, композиторы довольно часто пользуются приемом

поочередного включения и отключения голосов, «графически» вырисовывая разрастание или убывание звука-сонора. Подобное явление в инструментальной музыке получило название оркестрового crescendo и diminuendo. Т. В. Франтова называет такую фактуру «квазиполифонией в диагональных гармониях», основываясь на том, что в ней мелодическая линеарность прослеживается по диагонали, т. е. в движении от тембра к тембру. А. В. Свиридова, соглашаясь с исследователем, отмечает, что все эти «распыленные» звуки, с одной стороны, автономны, индивидуальны, с другой - подчинены ритмической и мелодической логике. См.: Свиридова А. В. Музыкальная фактура и ее пространственные координаты: моногр. Астрахань, 2001. С. 121. Такой способ фактурного развития Свиридова именует «полифоническим crescendo и diminuendo» или «фактурным crescendo» (термин В. Н. Холоповой). См:. Холопова В. Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке: сб. статей / сост. А. М. Гольцман; ред. М. Е. Тараканов. М., 1982. С. 164.

0. V. SHEPSHELEVA. SEMANTICS OF SOUND IN CHORUSES OF MODERN ASTRAKHAN COMPOSERS

The article gives a full coverage of the art processes, which take place in modern chorus music. Resorting to expressive means of various sound sides, Astrakhan composers do much in renewing the chorus form thus gaining an opportunity to percept through this particular kind of art ideas ruling in the atmosphere of the modern world.

Key word: sound, modern Astrakhan composers, chorus, semantics, micropolyphony.

П. С. ВОЛКОВА

СИНТЕТИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ: ОПЫТ АНАЛИЗА

В статье представлен опыт анализа синтетического художественного текста, построенного на взаимодействии музыки и слова. Речь идет об опере Л. Десятникова, написанной по повести Н. Карамзина «Бедная Лиза».

Ключевые слова: синтетический художественный текст, либретто, диалог, лексема.

Принимая во внимание тот факт, согласно которому опера являет собой образец синтетического художественного текста, построенного на взаимодействии творческих усилий множества людей, в том числе композитора, художника-декоратора, хореографа, режиссера-постановщика, актеров и т. д., мы сосредоточим свое внимание лишь на двух составляющих оперного спектакля. Имеются в виду собственно музыкальный текст и текст оперного либретто, которые приобретают в синтетическом художественном произведении статус «созданного» в противоположность «данному». В нашем случае в качестве такового выступает текст первоисточника - повесть Н. Карамзина «Бедная Лиза».

Поскольку диалог писателя и композитора есть процесс согласования противоречий, центральное место в настоящей статье займет сравнительная характеристика текста первоисточника как «данного» и текста либретто как части «созданного». В силу того, что индивидуально-смысловое наполнение каждого речевого фрагмента текста Н. Карамзина приобретает личностную направленность лишь на фоне других смыслов, актуализируемых, в том числе, и вследствие нашего собственного обращения как к тексту первоисточника, так и к тексту либретто, сравнительную характеристику того и другого мы будем осуществлять посредством метода анализа словарных дефиниций.