Этот многоликий клавесин. Возрождение в XX веке (из истории Европейского клавесиностроения XVII - XVIII веков)

УДК 786

В. М. Радченков

ЭТОТ МНОГОЛИКИЙ КЛАВЕСИН. ВОЗРОЖДЕНИЕ В XX ВЕКЕ

Рассказывается о возрождении традиции исполнения клавесинной музыки барокко в XX в., проблемах, возникших при возобновлении производства инструментов, появлении исторических инструментов в 1960-х гг. Ключевые слова: клавесин, возрождение, аутентика

The article narrates about the tradition of renew the tradition ofperforming harpsichord Baroque music in the 20h century, about the problems, arisen at renewal of producing the instruments, about emerging the historical instruments in 1960-s. Keywords: harpsichord, renewal, authentics

Интерес к творчеству музыкантов, представляющих направление аутентизма, возник на рубеже 60-х гг. XX в. и не ослабевает и в наши дни. Особенно в отношении к исполнительству музыки для исторических клавишных инструментов, прежде всего - для клавесина. Вместе с тем нужно отметить недостаточную освещенность явления в музыковедческой литературе. Работы, посвященные композиторским и исполнительским манерам прошлого, превалируют в источниках, рассматривающих явление в целом, но все же их количество вряд ли можно назвать достаточным. Исследования о творчестве исполнителей-аутентистов наших дней начали появляться совсем недавно. Больше всего вопросов вызывают работы по кла-весиностроению. Замечательное исследование клавесинного мастера и ученого-эрголога Фрэнка Хаббарда «Три века клавесиностроения» [7] освещает самые разнообразные вопросы истории и технологии строительства клавишных инструментов. Еще более подробно устройство инструмента и история клавесиностроения рассматривается в книге Вольфганга Иоахима Цуккерманна «Клавесин сегодня. Современные инструменты и их создатели» [10]. В этой книге также дается подробный анализ восстановления традиции клавесиностроения в XX в. и содержатся сведения о наиболее значительных мастерах. Однако за пределами исследования оказываются проблемы выразительного исполнения на этих инструментах и связь особенностей инструментостроения с особенностями композиторского письма в сочинени-

ях, написанных для клавишных инструментов1. Безусловно, место инструментостроения в системе «инструмент - текст - исполнительская манера» заслуживает специального рассмотрения. То -му доказательством могут послужить две мысли.

Во-первых, за всю историю клавесинострое-ния эпохи барокко невозможно было говорить о возникновении некого «клавесина вообще» или хотя бы о тенденции клавесинных мастеров к созданию идеального инструмента. XVII век провозгласил идеалом музыкальной выразительности, как инструментальной, так и вокальной, говорящий, декламирующий голос. Говорящему голосу присущ внутренний ритм и логическое членение, что усиливается артикуляцией. Это особенно важно для клавесина - инструмента с ограниченной протяженностью звука, скромными динамическими градациями и бесконечно разнообразными градациями штриховыми и артикуляционными. Клавесин, может быть, наиболее «говорящий» среди инструментов своего времени. Не случайно авторы клавесинной музыки часто использовали такой прием, как инструментальный речитатив. От Клаудио Меруло до Карла Филиппа Эмануэля Баха композиторы обращались к нему чаще, чем в других областях инструментальной музыки2.

1 Самое фундаментальное исследование на эту тему принадлежит английскому эргологу начала XX в. А. Долмечу [6]. Помимо научной деятельности он активно концертировал как клавесинист и органист. Отреставрировал и реконструировал ряд инструментов прошлого.

2 К. Ф. Э. Бах в своем исполнительском трактате обращает внимание на говорящий характер звука клавесина и на речитатив как характерную черту клавесинного письма [1].

127

Насколько разнообразно произношение людей, говорящих на разных языках, настолько же богата артикуляция их музыкальных языков. Это находит отражение как в стилях композиции, так и в формирующихся исполнительских нормах. В итальянской клавирной музыке в первую очередь обращает на себя внимание ритм, во французской - фактура, гармония, в английской и немецкой - интонационная напряженность1. Проблему структурного устройства музыки, декламационной выразительности мелодических голосов различные национальные школы решают по-разному. Представления о музыкальной выразительности композиторов и исполнителей одной традиции выражаются в требованиях к конструкторам инструментов той же традиции. Насколько полярными выглядят две господствовавшие на рубеже XVII - XVIII вв. исполнительские традиции - итальянская и французская, настолько же клавесины мастеров Италии и Франции несхожи даже внешне2. Уникального звукового облика своих инструментов мастера добивались за счет различной формы, пропорций и объема корпусов, массивности их деталей, конфигурации и размеров деки, распределения по ней давления струн, пропорций и размеров деталей трактуры3. В дальнейшем эти проблемы будут рассмотрены подробно.

Во-вторых, вспомним, что вынужденный уход клавесина из музыкальной практики повлек за собой и уход из концертной жизни большей части клавесинного репертуара. Небольшую его часть удалось приспособить к новой фортепианной практике. После того, как в XX в. интерес к музыке позднего ренессанса, барокко, классицизма возник первоначально в среде композиторов, он не мог не привести музыкальную обществен-

1 О характерности национальных манер клавирного письма рассуждает в своей книге М. Друскин [2].

2 Исследователи Э. Коттик и Г Луктенберг анализируют как индивидуальные особенности, так и черты принадлежности к различным традициям клавесинов из европейских музеев и коллекций [8].

3 Подробный анализ инструментов различных школ представлен в работе Д. Болча [5].

4 Подробно рассматривает этот этап клавесино-строения Ф. Равдоникас в своей статье [3].

ность к мыслям о возвращении клавесина на концертную сцену и восстановлении производства инструментов. Однако желание большинства исполнителей и конструкторов клавесинов начала XX в. непременно учесть фортепианный опыт, считавшийся ими прогрессивным, не привело к возвращению в полном объеме клавесинной музыки в концертную жизнь4. На инструментах, лишенных характерности клавесинных мастеров прошлого и к тому же весьма оскудненных по выразительным возможностям, звучали произведения из все той же небольшой части клавесинного наследия прошлого, сохраненной романтическими музыкантами. Конструкторы модернизированных клавесинов в своей работе руководствовались тремя явно ошибочными задачами. Первая из них - создание инструмента, способного выдерживать тяготы концертной и гастрольной жизни путем максимального утяжеления деталей корпуса и механизма по примеру фортепиано. Это не могло не сказаться отрицательно на акустических свойствах новых инструментов. Вторая задача, непосредственно связанная с первой, - стремление адаптировать клавесин к поточному способу производства. В случае с фортепиано эта мера оказалась вынужденной ввиду тяжести и громоздкости рамы и деталей корпуса. Попытка навязать эти качества клавесину вошла в противоречие со стремлением старых мастеров к точной акустической настройке деки и интонировке механизма. Этих качеств можно добиться только при условии ручной работы и придания деталям инструмента максимальной легкости и пластичности. Наконец, третья задача, поставленная конструкторами клавесинов начала XX в., - создание некоего усредненного образа клавесина вообще, о невозможности которого говорилось выше. Проще перечислить различия, чем сходства модернизированных инструментов. В итоге инструменты оказались не в состоянии передать характерность письма, свойственную барочным композиторам-клавесинистам различных школ.

В стороне от поисков конструкторов «нового клавесина» оказались такие мастера, как Арнольд Долмеч и Эрвин Штайнгребер. Для них существенно - сохранение в конструкции инструментов схожих черт барочных клавесинов всех тради-

128

ций - закрытой резонирующей деки (сохранение нижней деки), отказ от настойчивого стремления коллег использовать металлическую раму, не соприкасающуюся с декой, и утяжеленных шпрингеров. Корпус инструментов они воспринимали как единый акустический контур, несущий на себе колебательную волну, а в работе механизма добивались не тяжести, а точности движения его деталей. А. Долмеч даже разработал модель клавесина, близкую к историческим инструментам (поздним английским и немецким клавесинам), для серийного производства. Эта серия получила название «Долмеч-Чиккеринг». Исполнители первой половины XX в., впрочем, относились к ним явно настороженно и предпочитали полностью модернизированные инструменты.

В середине XX в. активно действовали музыканты, пытавшиеся максимально реконструировать старые исполнительские манеры, - Алиса Элерс, Гюнтер фон Рамин, Ральф Керкпатрик. Их смелые эксперименты явно сдерживались имевшимся в наличии инструментарием1.

Вывод на концертную сцену клавесинного репертуара прошлого в полном объеме и реконструкция манеры исполнения без оглядки на фортепианные авторитеты стали возможными именно благодаря обращению клавесинных мастеров

XX в. к опыту клавесинных мастеров XVII -XVIII вв., созданию исторических клавишных инструментов и тщательному изучению особенностей инструментов национальных школ. Характерно, что первые успехи в этом направлении связаны с совместной работой исполнителя и инструментального мастера - Густава Леонхардта и Мартина Сковронека2. Одновременно с этим в Новом Свете началась работа двух замечательных мастеров и исследователей в области клавесино-строения - У. Дауда и Ф. Хаббарда.

М. Сковронек, У. Дауд и Ф. Хаббард сформулировали и реализовали на практике понятие исторического инструмента. Исследовав многие знаменитые инструменты прошлого, они получили полное представление о принципах работы струн, деки, корпуса и механизма клавесина, выявили пропорции и характер взаимодействия частей инструмента. Созданные ими инструменты являлись точными копиями знаменитых клавесинов прошлого, вплоть до подбора материалов. М. Ско-вронек даже реконструировал технологические принципы, которыми руководствовались знаменитые мастера XVII - XVIII вв. Именно такой подход к конструированию клавесинов в полной мере показал свою состоятельность и стал руководством для следующих поколений мастеров.

1. Бах, К. Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Книга первая 1753 г. / К. Ф. Э. Бах; пер. и коммент. Е. Юшкевич. - СПб.: Изд. дом «Early Music», 2005.

2. Друскин, М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI -XVII веков / М. Друскин; ред. коллегия И. В. Розанов, А. И. Климовичкий, Л. Г. Ковнацкая, А. В. Вульф-сон. - СПб.: Композитор, 2007.

3. Равдоникас, Ф. Апрсихорд. Клавицитериум. Клавичембало // Второй международный фестиваль старинной музыки в Санкт-Петербурге, 16 сентября - 19 октября 1999 г. - СПб., 1999. - С. 16-17.

4. Шекалов, В. Возрождение клавесина (Европа и Америка) / В. Шекалов. - СПб.: Наука: Сага, 2008.

5. Boalch, D. H. Makers of harpsichord and clavichord, 1440-1840 / D. H. Boalch. -Oxford: Clarendon press, 1995.

6. Dolmetsch, A. The interpretation of the music of XVII and XVIII centuries as revealed by contemporary evidence / A. Dolmetsch. - London, 1974.

7. Hubbard, F. Three centuries of harpsichord making / F. Hubbard. - Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1965.

8. Kottick, Ed. L. Early Keyboard Instruments in European Museums / Ed. L. Kottick, G. Lucktenberg. - Bloomington: Indiana University Press, 1997.

9. Leonhardt, G. An Interview / G. Leonhardt // The English Harpsichord Magazine. - 1974. - Vol. 1. - № 2. - Apr.

10. Zuckermann, W. I. The Modern Harpsichord 20th century instruments and their makers / W. I.Zuckermann. - New York: October House Inc, 1969. Сдано 23.01.2013

1 О деятельности этих музыкантов, недовольстве их модернизированными инструментами подробно рассказывает В. Шекалов [4].

2 О совместной работе со Сковронеком, а позднее с Дэвидом Рубио говорит в своем интервью Г. Леонхардт [9].

129