Темы античной мифологии в западноевропейском фарфоре XVIII века

Т.Д.Карякина

ТЕМЫ АНТИЧНОЙ МИФОЛОГИИ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ ФАРФОРЕ XVIII ВЕКА

Мифологические сюжеты активно использовались на всех ведущих европейских фарфоровых мануфактурах в первой половине XVIII века. Объясняется это двумя причинами. Во-первых, в эпоху барокко доминирующим в Европе было влияние итальянского искусства, которое по сути своей корнями уходит в античную древность. Во-вторых, во всех передовых странах основываются Академии художеств, для которых мифологическая тематика стала одной из профилирующих.

Начиная с самых ранних произведений Мейсенской мануфактуры прослеживается воздействие итальянской скульптуры, а именно произведений Л. Бернини. Так, около 1710-1712 годов Б.Томэ выполнил в красной каменной массе «Голову Персефо-ны» (1), которая воспроизводит фрагмент мраморной статуи Л.Бернини «Похищение Прозерпины» 1621-1622 годов (Рим, галерея Боргезе). Передача эмоций, переживаний была важна для обоих скульпторов. Лицо Персефоны Томэ выражает страдание, рот приоткрыт в крике.

Другое произведение Бернини - «Аполлон и Дафна» 1622-1625 годов также стало образцом для создания фарфоровой фигуры в Мейсенской мануфактуре. И.Ф. Эберлейном в 1741-1745 годах была исполнена серия «Овидиевы фигуры» (2), в состав которой входила «Дафна». В скульптуре запечатлён один из эпизодов «Метаморфоз» Овидия. Мейсенская «Дафна» не является копией фигуры, созданной итальянским мастером. У Эберлейна другая трактовка головы, рук и ног. Важно отметить, что, в отличие от уравновешенности и статики классицизма, образам искусства барокко присущи сильные эмоции и порывистое движение. В фарфоровой фигуре «Дафны» это выражено диагональной, летящей композицией, острым, неспокойным, «вопиющим» силуэтом, деформацией превращения. Идея метаморфозы имеет глубинный смысл, и произведения эпохи барокко, подобные «Дафне», объективно отражают философские воззрения о стихийной динамике бытия.

В XVII веке отмечается практика повторения в малой пластике, в частности в серебре, скульптуры городских и парковых фонтанов. Превосходным примером является

серебряный настольный фонтан, выполненный Дж. д' Анджело около 1670 года в Мейсене. Композиция его базируется на «Фонтане Ориона» на пьяцца дель Дуомо в Мессине. Мраморный фонтан Дж. А. Мон-торсоли датируется 1547-1553 годами (3).

В XVIII веке настольные фонтаны выполнялись из фарфора. Интересен опыт И.Г. Кирхнера в этом отношении. В Мейсе-не около 1732 года по его модели был исполнен фонтан с фигурой Нептуна (4). Повелитель морей стоит, ногой опираясь на дельфина. На своих плечах Нептун держит большую раковину. Нижний ярус фонтана представляет собой группу из трёх козлоногих сатиров. Основание выполнено в виде большой декоративной раковины. Экспрессивная пластика сатиров соответствует волнообразным контурам нижней чаши-раковины. Продуманное соотношение элементов композиции создаёт своеобразную ритмическую гармонию.

В 1745 году И.И. Кендлер повторил в фарфоре фонтан Л. Маттиэлли, который был сооружён в парке имения графа Брю-ля (5). Это настольное украшение в настоящее время находится в музее Виктории и Альберта в Лондоне. Важно подчеркнуть, что автором паркового фонтана был итальянский скульптор, а также то, что выполнен он был в стилистике барокко.

Центральная часть настольного украшения представляет собой скалистое возвышение, на котором стоит Нептун, опирающийся ногой на дельфина и держащий венок над головой сидящей Амфитриты. Слева - нереида, а справа - трубящий в раковину тритон. Перед возвышением «плывущие» в воображаемой толще воды - два гиппокампа. С точки зрения эстетики барокко они особенно выразительны. Эти фантастические существа воплощают один из бесконечных вариантов метаморфозы, которая по своей сути является одним из основополагающих принципов барокко, отражающим философские воззрения того времени. Сложный, резкий, острый, открытый силуэтморскихконей находитгар-моническое соответствие в динамичной пластике центральной части скульптурного настольного украшения. Неистовая экспрессия гиппокампов воспринимается ещё отчётливее по контрасту с симметричными аллегориями реки вазонами.

Созданный пятью годами позднее в Мейсене «Нептун» Ф.Э. Мейера имеет совсем другую трактовку в сравнении с одноимённой фигурой Маттиэлли (6). Олицетворяющий морскую стихию мейеровский Нептун, держа в руках трезубец, резко повернулся налево. Его плащ и волосы развеваются на ветру. Ещё более резко в левую сторону повернул голову морской конь. Ритмически выверенная, по спирали закрученная скульптура обладает большим внутренним напряжением.

В этом отношении также очень показательны две фигуры английского завода Боу - «Нептун» и «Юпитер», созданные около 1755 года (7). А. Лейн предполагает, что эти фигуры появились под влиянием бронзовых скульптур итальянских мастеров (8). Нептун, плывущий по морю на дельфине, и Юпитер, летящий на орле в облаках, полны мощной энергии. Нептун высоко поднял трезубец, а низвергающий «громы и молнии» Юпитер, согнувшись в сложном повороте, смотрит из-за облаков вниз на Землю. Движение богов в пространстве скульптором обозначено раздувающимися, подобно парусам на ветру, драпировками. Винтовая, напряжённая композиция «Юпитера» подчёркнута умелой росписью. И здесь необходимо подчеркнуть, что по-лихромный фарфор обладает большими художественными возможностями по сравнению с однотонной бронзой.

Своё решение образа Нептуна на Венской мануфактуре даёт Й.Нидер-мейер в конце 1740-х годов (9). «Нептун на морском коне» - произведение барочное по своему характеру. Оно отличается сложным подвижным контуром и богатством и разнообразием пластических форм (поднятая рука морского бога с трезубцем, извилистый, мощный хвост гиппокампа, волнистые контуры четырёх раковин основания). Однако надо отметить, что в трактовке темы античной мифологии в данном случае значительна роль классической составляющей. Здесь сказалось то, что Нидермейер преподавал рисунок в Венской академии.

С.Дюкре считает, что «Нептун на морском коне» - это часть настольного украшения, а парной ему композицией является «Амфитрита на дельфине» (10). Она опубликована В.Мразэком и В.Нойвиртом (11). «Амфитрита на дельфине» имеет по-лихромную роспись, которая ещё более усложняет впечатление от спиралевидных и волнообразных форм и контуров. Благодаря диагональным составляющим, в композиции велика роль центробежных

сил, которые обеспечивают принципиальную для барокко незамкнутость, открытость силуэта.

В эпоху барокко образ Афродиты (Венеры) художники связывают прежде всего с водной стихией и изображают её рождение из морской пены. В музее прикладного искусства в Праге хранится кувшин итальянской фарфоровой мануфактуры Каподи-монте (1750-1759 годы) (12). Нижняя часть его тулова оформлена в виде раковины, а выше почти всю поверхность занимает многофигурный рельеф с полихромной росписью «Рождение Венеры». Справа от богини парит Амур, а слева, в воде, - плывущий тритон. Рядом - пара лебедей. Море изображено неспокойным, с зыбкими перекатывающимися волнами. Подвижный их ритм соотносится с развевающейся на ветру драпировкой над головой богини.

В музее Метрополитен имеется скульптурная композиция итальянской мануфактуры Доччиа (около 1760 года) «Венера, поднимающаяся из моря» (13). Это произведение вполне можно воспринимать как высокий рельеф, так как оно имеет фронтальный, фасовый характер. И.Хакенброх считает, что на мануфактуру, принадлежавшую Джино-ри, оказывали влияние произведения Берни-ни, в частности его фонтаны на пьяцца дель Тритоне и на пьяцца сН Босса Уегка (14). Все фигуры фарфоровой скульптуры (Венера, амур, нереида, два тритона, один из которых трубит в раковину) движутся, причём действия их разнонаправлены. Вся композиция зиждется на криволинейных ритмах, начиная с фигуры богини. Её поза схематически основана на двух «8»-образных линиях, которым ритмически вторят драпировки. Ощущение оживлённой динамики скульпту-рыусилено рельефными, перекатывающимися волнами, вызывающие у зрителя иллюзию беспрерывного движения.

В определённом смысле показательны для барокко сцены похищений людей, так как они дают возможность показать накал борьбы и напряжение эмоций. В Доччиа была повторена бронзовая скульптура Джамболоньи «Похищение сабинянки» 1590-х годов (15). На мануфактуре Доччиа в первую очередь обращались к скульптуре флорентийских мастеров. А Джамболо-нья (1529-1608) большую часть жизни прожил именно во Флоренции. И именно Джам-болонья фактически стал связующим звеном между Микеланджело и Бернини. Этим-то и привлекал он скульпторов барокко. Произведениям Джамболоньи присуще виртуозное мастерство и элегантность маньеризма.

Подлинная, подписная бронзовая скульптура «Похищение сабинянки» имеет высоту 59 см (16). Фарфоровая группа, её повторяющая, имеет те же размеры, которые являются очень крупными для этого материала и свидетельствуют о совершенстве производства мануфактуры Доччиа. Пластическая композиция, состоящая из трёх фигур, имеет сложное спиралевидное построение по вертикали. Каждый элемент скульптуры обладает специфической выразительностью. Сопоставленные последовательно по контрасту три фигуры, мастерски объединённые, составляют единое гармоничное целое. Угловатые формы и отчаянный жест поверженного сабинянина соотнесены со спокойной, полной силы фигурой римлянина, мышцы которого так и «играют» под кожным покровом. Сабинянка резко изогнулась в стремлении высвободиться, руки и приоткрытый в крике рот взывают о помощи. Острые углы форм и зигзаги, разнонаправленные движения и контрасты светотени - всё это отчётливо выражает напряжение борьбы трёх фигур.

Около 1750 года Кендлер исполнил фарфоровую скульптуру «Похищение Прозерпины» (17). Если сравнить её с одноимённым произведением Бернини, то станет ясно, что мейсенская группа решена по-другому. У Бернини Плутон несёт свою «добычу» размеренно и не спеша, и при этом его мощная фигура и улыбающееся лицо выражают спокойную уверенность в своей непререкаемой силе (18). У Кендлера изображён быстрый шаг Плутона, почти бег. Его стремительное движение вперёд обозначено и развевающимся на ветру плащом, и ритмически подчёркнуто жестом Прозерпины. Быстрота и порыв действий Плутона зафиксировались и в том, что в руке Прозерпины - букет цветов, которые она только что собирала с подругами на лугу. Динамика и напряжение момента проявились и в своеобразном композиционном приёме: фигура Прозерпины представлена в состоянии неустойчивого равновесия - балансирующей на плече Плутона. При этом особенно выразителен его бережный поддерживающий жест. Полихромная роспись фарфоровой группы (в частности, бирюзовый плащ Плутона, расположенный диагонально) усиливает впечатление порывистого движения.

Определённое влияние «Похищения Сабинянки» Джамболоньи можно видеть в фарфоровой скульптуре «Морской кентавр и нереида»,созданной Кендлеромв 1741-1745 годах (19). Хотя не исключена возможность,

что здесь использована композиционная схема, найденная самим Кендлером. Необыкновенно выразительна спираль в построении группы. Эффект её усилен ритмическим повтором в криволинейном изогнутом абрисе роскошного рыбьего хвоста морского кентавра. Мы предполагаем, что жест левой руки нереиды именно таков не просто для чисто декоративного эффекта. Смысл её позы и жеста в изображении процесса подъёма из водной глубины на поверхность моря. При этом объективно отражается закон физики, говорящий о том, что спираль разворачивается вверх, исключительно благодаря заложенной в ней большой внутренней энергии. То есть фактически спиральное построение является одной из специфических композиционных формул барокко.

Столь любимая маньеризмом, а затем и барокко композиционная спираль активно использовалась в XVIII веке в фарфоровой пластике. Ещё одним подтверждением этому служит «Вакхическая группа» (ок. 1770 года) итальянской мануфактуры Коцци (20). Сразу отметим, что для скульптора, создавшего это произведение, важным также оказалось влияние многофигурных городских и парковых фонтанов, поскольку здесь использовано многоярусное построение. Основание скалистое и украшено раковинами. Выше по кругу -сатиры и осёл, а венчает скульптуру Силен с бокалом в руке. Спираль чётко прослеживается по диагонали вверх от одного сатира к другому, затем вокруг и к Силену, где круговому ритму подчинена даже лоза, наброшенная на его бедра. В связи с данной фарфоровой группой необходимо подчеркнуть, что тенденции барокко в европейской фарфоровой пластике никак нельзя ограничивать 1750 годом. Особенно это характерно для Италии, где стилистика барокко стойко держалась на протяжении многих десятилетий.

На наш взгляд, почти нет сомнений в том, что одна из самых знаменитых бронзовых скульптур Джамболоньи - «Меркурий» (1580 год) повлияла на создание одноимённой фарфоровой фигуры во Фран-кентале (21). Модель здесь в 1758-1759 годах выполнил И.Ф. Люк. При сравнении двух фигур сразу отмечаем большую разницу в технологических возможностях двух материалов - бронзы и фарфора. Бронза даёт необычайную свободу в работе скульптора. Это как раз и проявилось ярчайшим образом в «Меркурии» Джамболоньи (22). Постамент выполнен в виде головы дующего

ветра, а площадь опоры Меркурия - кончики пальцев ног. Задачей Люка во Фран-кентале было создать логично обоснованную дополнительную опору Меркурию. И мастер-фарфорист с этим отлично справился: летящий бог ногой касается облака, по которому скользит также и ткань его плаща. Барочное ощущение движения создают композиционная диагональ, клубящиеся облака и развевающиеся на ветру драпировки.

На Венской мануфактуре Нидермейером около 1749 года была создана серия скульптур, посвящённая подвигам Геракла. Образцы, которым следовал Нидермейер, специалисты видят среди произведений пластики эпохи барокко. Например, Браун считает, что фарфоровая группа «Геракл с кентавром» повторяет флорентийскую скульптуру Джамболоньи (23). Тематика, связанная с Гераклом, стала очень важной в творчестве этого итальянского мастера. Джам-болонья создал серию скульптур в бронзе «12 подвигов Геракла» (24). При создании венской группы «Геракл, убивающий Каку-са» использована в несколько изменённом виде композиция терракотовой скульптуры 1621 года С. Мадерно (25). В собрании Эрмитажа (Санкт-Петербург) имеется фарфоровая группа, изображающая Геракла и Ка-куса (26). Здесь с особой силой передано напряжение борьбы. Для изображения замахивающегося палицей Геракла и защищающегося Какуса использована динамичная диагональная композиция.

В рассмотренных скульптурах, связанных с образом Геракла, ярко проявились черты стилистики барокко. Ближе к середине XVIII века в трактовке тем геркулесовского цикла происходят постепенные изменения. Это наблюдается уже в выборе сюжетов. Теперь отдаётся предпочтение эпизодам жизни Геракла у лидийской царицы Омфалы. Источником для создания двух фарфоровых групп на мануфактурах Венсенна (Франция) и Челси (Англия) послужила гравюра Л.Кара по картине Ф.Ле-муана 1724 года (Лувр) (27). Хотя греческий миф не говорит о любовных отношениях Геракла и Омфалы, Лемуан трактует тему именно в этом ключе. Французский и

Примечания

английский модельмейстеры следуют ему в этом. Венсеннская группа создана в 17451750 годах, а скульптура Челси - около 1751-1754 годов. Эти произведения показательны, они позволяют наблюдать эволюционные перемены и постепенный переход к стилистике рококо. Уходят героические идеалы. Лемуан и вслед за ним фарфористы показывают Геракла в те моменты жизни, когда у него не было возможности проявлять свою силу и совершать подвиги, когда, в силу обстоятельств, он был полностью подчинён женской воле. Противоречивость неблагоприятной для Геракла ситуации выражена тем, что палица оказалась у Омфа-лы, а у него в руках (вариант Венсенна) -пряжа, из которой ему было приказано делать нити. От барокко здесь только интенсивный немой диалог, взгляды, направленные в упор друг на друга. Однако только тот зритель, который знает содержание мифа, в состоянии понять ту внутреннюю борьбу, которая происходила в душе Геракла. А для того, кто с мифом не знаком, в представленной сцене видится только идиллия.

Одну из крайних точек в процессе перехода от барокко к рококо являет собой севрская скульптура «Наука любви», выполненная в 1763 году (28). Фарфоровая группа создана Фальконе по рисунку Буше. Скульптура в значительной степени исполнена ещё в традициях барокко. Помимо Амура и девушки, которую он обучает, здесь присутствуют и другие персонажи, расположенные по кругу. Разнообразие ракурсов, дробность, неясность (невозможность охватить взглядом всю композицию целиком), контрасты светотени - всё это наделяет фарфоровую группу пластической активностью и живописностью. Однако по своему содержанию это произведение уходит за пределы эстетических установок барокко. Поворот к рококо проявился, в частности, и в смене приоритетов в античном пантеоне богов, когда Амур стал занимать главенствующую позицию.

Таким образом, в сфере мифологической тематики западноевропейской фарфоровой пластики XVIII века со временем проявились совершенно определённые стилистические и смысловые изменения.

1. Menzhausen I. Alt-Meissner Porzellanin Dresden. Berlin, 1988. Abb. 21.

2. Бутлер К.С. Мейсенская фарфоровая пластика XVIII века. Л., 1977. — Кат. 37—47.

3. Christie's Review of the Season 1990. P. 360-363.

4. Бутлер К.С. Ук. соч. — Кат. 3.

5. Coutts H. The Art of Ceramics. 1500-1830. N.Y., 2001. P. 98—99.

6. Бутлер К.С. Ук. соч. Кат. 185.

7. Карякина Т.Д. Английская керамика в собрании государственного музея керамики и «Усадьба Кусково XVIII в.». М., 1985. С. 4.

8. Lane A. English porcelain figures of the 18-th century. L., 1961. P. 48.

9. Казакевич Н. Коллекция фарфоровой пластики XVIII века Венской мануфактуры в собрании Эрмитажа // Западноевропейское искусство XVIII века. Л., 1987. Кат. 15.

10. Ducret S. Deutsche Porzellan und deutsche Fayencen. Baden-Baden, 1962. S.152.

11. Mrazek W., Neuwirth W. Wiener Porzellan, 1718-1864. Wien, 1970. № 312.

12. Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. Прага, 1980. Ил. 283.

13. Hackenbroch Y. Meissen and other continental porcelain... L., 1956. P. 133.

14. Ibid.

15. Марриат Дж. История керамики и фарфора. Симферополь, 1977. Ил. 246.

16. Christie's Review. P. 295.

17. Бутлер К.С. Ук. соч. Кат. 136.

18. Буссальи М. Бернини. М., 2000. С. 19.

19. Walcha O. Meissner Porzellan. Dresden, 1973. S. 405.

20. Sotheby's, 15 June 1994. P. 17.

21. Figurliche Keramik aus zwei Jahrtausenden. Frankfurt-on-Mein, 1963. S. 86.

22. Savage G. A concise Hisnory of Bronzes. N.Y., 1968. - Il. 151.

23. Folnesics J., Braun E. W. Geschichte der Wiener Porzellanmanufaktur. Wien, 1907. S.171.

24. Connoisseur, Sept., 1978. P. 2-17.

25. Nava-Cellini F. Stefano Maderno. Milano, 1966. Tav. XII.

26. Казакевич Н. Указ. соч. С. 116.

27. Eriksen S., Bellaigue G. Sevres porcelain. L., 1987. P. 196; Lane A. Op. cit. - Il. 34.

28. Bourgeois E. Le biscuit de Sevres au XVIII-e siecle. P., 1909. V. II, cat. 22.

Р.Л. Бузук

ЭВОЛЮЦИЯ СОВРЕМЕННОГО БЕЛОРУССКОГО ТЕАТРА И ЗРИТЕЛЬСКОЙ АУДИТОРИИ НА РУБЕЖЕ

ХХ1 СТОЛЕТИЯ

Статистика утверждает, что число посещений театра постоянно растет, достигнув к 2006 году свыше 2 миллионов за год. Абсолютные цифры складываются в довольно оптимистическую картину и успокаивают.

Обратимся к относительным цифрам. Здесь вырисовывается немного другая ситуация. На одну тысячу населения республики в 1990 году приходилось 254 посещения театров, в 1996 - 165, в 1997 - 162, в 1998 - 181, в 1999 - 217, в 2000 - 205, в 2006 - 207. Однако, обнаруживая резкий спад и последующую затем нестабильную тенденцию незначительного роста, эти данные тоже не свидетельствуют о главном.

А суть здесь заключается в том, что, говоря о популярности и эффективности театра, мы должны считать самым главным не число его посещений, а размер аудитории. В этой аудитории есть увлеченный зритель, который приходит в театр 6 - 8 раз за сезон и даже чаще; есть и зритель случайный, переступающий театральный порог раз в год и реже. Для финансового плана абсолютно безразлично, пришел один человек десять раз или десять человек по одному разу. Для статистики - тоже. Для театра как явления социокультурного это не может быть безразличным.

Исследованиями зрительской аудитории театров установлено ориентировочное соотношение, позволяющее по численности населения города определять общественно нормальный размер его потенциальной зрительской аудитории. В областных центрах и небольших городах потенциальная зрительская аудитория драматических театров составляет в среднем 7,5% от так называемого «зрителеспособного» населения города, в которомрасположен театр (1),ав таком большом городе, как Минск -10-12% «зрителес-пособного» населения (2), т.е. жителей в возрасте от 16 до 70 лет. Естественно, что эти проценты характеризуют лишь средний уровень спроса на услуги театров.

По результатам переписи, в Минске проживало в 1990 году - 1 млн 607 тыс., в 2000

- 1 млн 680,5 тыс., в 2005 - 1 млн 773,5 тыс. чел. (3). Если за 80-е годы численность минчан увеличилась на 333,5 тыс. чел., то в 90-х

- всего на 73,5 тыс. чел. Естественно, что эти демографические процессы отражались и на потенциальной театральной аудитории. Пользуясь вышеприведенной методикой нетрудно подсчитать сегодняшнюю зрительскую аудиторию Минска. В 1990 году она составляла в среднем от115 до135 тыс., в 2000 году - от 125 до 150 тыс., а в 2005 году - от 177 до 213 тыс. чел.