Арабская типографика Поволжья и Урала (кон. XIX - нач. XX В. )

АРАБСКАЯ ТИПОГРАФИКА ПОВОЛЖЬЯ И УРАЛА

Прошло более века после начала книгопечатания арабским шрифтом в Башкортостане. До настоящего времени проблема дизайна печатных книг, набранных арабским шрифтом в Башкортостане и в Поволжье, в аспекте типографского искусства была изучена недостаточно и не являлась предметом специального научного исследования. Одним из первых на художественное оформление татарских книг в начале XX в. обратил внимание казанский искусствовед П.М. Дульский [I. С. 6]. Отдельные сведения для исследования книгопечатного дела арабским шрифтом имеются в работах Н.П. Загоскина [2], Н.П. Лихачева [3], В.Д. Смирнова [4]. Фундаментальная работа по истории татарской книги выполнена А.Г. Ка-римуллиным [S], термин «книгопечатное искусство» применяется в монографии С.М. Червонной [6]. Представляет интерес исследование М. Корша на примере стран, где система письма построена на арабской основе. Он рассматривает влияние графических и технологических параметров набора на удобочитаемость арабских шрифтов[7].

Проблемы книговедения рассматриваются в публикациях РМ. Булгакова [8]. Значительный интерес вызывает книга «Орнаменты рукописных и старопечатных книг Башкортостана» [9]. В весьма богатом по содержанию альбоме представлены образцы орнаментов, печатных заведений Оренбурга, Казани, Стер-литамака, Уфы и литографские образцы турецких изданий. Первое издание такого рода является ценным вкладом в дело изучения книжного искусства Башкортостана. Следует отметить, что в конце XIX - начале XX вв. в основной своей массе арабоалфавитные книги региона были «наборными».

Большое значение в исследовании проблемы имеют образцы каталогов арабских шрифтов, типографских знаков и винъет типографий гг. Москвы и Санкт-Петербурга, Казани и Уфы.

Современное состояние книжной графики и дизайна в Республике Башкортостан рас-

АХМАДУЛЛИН Марс Лиронович,

доцент Уфимской государственной академии искусств имени Загира

Исмагилова

сматривалось исследователями без учета дореволюционной истории или с явной недооценкой сформировавшихся традиций и культуры книгопечатного дела. В настоящее время, когда общественность вновь пытается определить оптимальный вариант дизайна национальной книги, опыт и традиции книгопечатного искусства арабоалфавитных изданий могут быть востребованными. Изучение книг, напечатанных арабским шрифтом, в аспекте типографского искусства является новым направлением в российском востоковедении - самопознании евразийской России.

Анализ современного положения в деле дизайна национальной книги, поиск путей его дальнейшего развития автору данной статьи представляются невозможными без глубокого и серьезного исследования его исторических корней.

История дизайна арабоалфавитной печатной книги Башкортостана непосредственно связана с общим ходом развития книгопечатания в Поволжье. Печать на арабской графической основе (книгопечатание, издание календарей, атласов и шамаилей) занимала видное место в культуре мусульманских народов

региона и к концу XIX в. имела уже почти вековую традицию. Распространению книгоиздательского дела в России способствовал Указ Александра I от 1802 г., разрешивший возобновление вольных типографий. В провинции по сравнению с Петербургом и Москвой частные типографии открылись позже. В начале XIX в., наряду с государственными, появляются и частные типографии. В этот период были открыты типографии в Казани и Уфе. Основные этапы развития искусства книги у разных народов были сходны, однако процесс формирования книги арабским шрифтом в регионе Урала и Поволжья имел много особенностей. Изучая художественные аспекты структуры арабоалфавитной книги, автор не рассматривал их в отрыве от национальных культурных и духовных традиций, сложившихся в регионе. Своеобразие географического положения и исторического развития городов региона нашло отражение в особенностях дизайна книги.

В 1922 г. при Российской академии художественных наук (РАХН). была создана «секция полиграфических искусств», задачей которой было изучение книги «как продукта особого вида производства (полиграфического)», «искусства печати ... где искусство сведено к моменту самого процесса печати»; прикладной полиграфики, т. е. всевозможных марок этикеток, афиш, реклам и т.д., наборного искусства как области акцидентной печати [10. С. 2S].

Рассматривая книги, напечатанные наборным арабским шрифтом в данный период, из существующих дефиниций термина «типогра-фика», мы отдаем предпочтение определению ее как «система оформления набора и верстки печатного издания в целом или его элементов» [11].

Основным источником для нашего исследования явились издания словолитен типографий с образцами шрифтов, орнаментов и прейскуранты типографий на печатные и наборные материалы, отчеты о работе типографий, штатное расписание и должностные обязанности работников печатных заведений, а также большой массив печатной продукции городов Уфы, Казани и Оренбурга.

Весьма значительное воздействие на характер формирования и развития духовной культуры оказывал ислам. Как подчеркивает Л.С. Бретаницкий, «аксиома эта бесспорна», но существует и другая истина: ислам не со-

здал и не мог создать норм художественной выразительности, единых для всех исповедующих его народов [12. С. 46]. Черты локального своеобразия искусства различных областей мусульманского мира - территориального и временного распространения определенного явления - в значительной мере определялись культурными традициями, как художественными, так и техническими.

Наиболее характерным элементом восточной книги является унван (рис.1,2). Именно эволюция данного элемента пронизывает всю структуру художественного облика книги - от рукописной до печатной. Данная орнаментальная заставка композиционно располагалась в начале текста. Это традиционный элемент, присутствовавший в рукописях, пришедших с Востока. Аналогичный элемент на первой странице с текстом присутствовал и в иранской литографированной книге[13]. Известно также о традиции использования унвана в рукописях Средней Азии [14], в печатных книгах арабским шрифтом в Дагестане^]. В Узбекистане на ранней стадии становления полиграфии в литографированных книгах хивинских печатников также имелись сходные элементы, по композиции очень близкие к традициям рукописной книги. «Чаще всего, - пишет Г.Н. Чабров, - заставка представляла собой прямоугольник, верхняя часть которого замыкалась не всегда. В этот прямоугольник вписывались узоры, состоявшие из концентрических кругов или полуокружностей. Свободные места между ними заполнялись растительным орнаментом»^. С. 323 - 324].

В основе композиции унвана находится симметрия, характерная архитектурным элементам Востока. Изображение в виде купола в заставке также символизирует небесный свод и безграничный мир Духа.

Прослеживая эволюцию унвана от рукописной до печатной книги, можно заметить трансформацию восточной миниатюры в рукописи в более строгую по архитектонике форму, построенную из наборных элементов и по образу орнаментального характера. В начале ХХ в. в нем появляется новая советская эмблематика, создающая в зависимости от смены стилей и веяния времени совершенно новую образную трактовку в рисунке заставки. Унван представляет собой декоративную рамку с орнаментом, часто обрамленную сверху фестончатой аркой в виде купола, завершающей-

ся декоративным элементом - мадохилем. Симметрично изображались боковые, но срезанные по вертикали арки. В унван вписывалась традиционная мусульманская формула «Бисмиллах ар-Рахман, ар-Рахим» [17. С. II]. В данном случае унван, как изолированное целое с сакральной точки зрения, в начале произведения нес функцию, аналогичную традиционной формуле обращения к небесному владыке. С течением времени данная форма «бисмилла» стала обязательной заставкой любого текста. Тексты священного Корана и другой духовной литературы традиционно открываются словом «бисмилла».

В печатной книге изображение унвана выстраивалось из отдельных наборных элементов типографского орнамента: звездочек, линеек и бордюров. Для воспроизведения заставок использовался акцидентный способ печати, исполнявшийся наборщиками [18. С. 18], в некоторых случаях - литографская техника. Часто рисунок отдельного типографского орнамента мог быть не восточного характера, напоминая декоративную лепнину ампирных фасадов или узоры и цепи чугунных решеток. Также применялся орнамент, обозначаемый в книгах типографских образцов «систематическим или калейдоскопным». Такой набор заполнял плоскость листа мелкой «фактурой» - кружевом «из звездочек, колечек, штриховок и пунктиров» [19. С. 88].

Таким образом, унван - это не отдельная изобразительная картинка, а неотъемлемая часть композиции страницы книги, уходящая своими корнями в рукописную книгу. В структуре книги унван композиционно и функционально находится всегда на определенном месте. Он как наиболее консервативный элемент арабоалфавитной книги в процессе эволюции от рукописной до воспроизведения в печатном виде в целом сохранил свою основную композиционную структуру; как составная часть книги функционально решал задачу начальной заставки. Впоследствии унванооб-разные элементы появляются не только в книгах, но и в журналах и в периодических изданиях.

Наборный типографский орнамент, являясь одновременно универсальным средством архитектонического построения книги, придавал изданию своеобразные черты. Рисунок книжных украшений часто имитировал узоры восточной орнаментики. Главным их мотивом был

Рис.1. Унван книги XVIII в. Архив Института языка, литературы и искусства АН РТ

4 * »

Рис. 2. Унван печатной продукции типографии В.П. Домбровского. Казань, 1896 г.

растительный орнамент, который в восточном искусстве занимал одно из основных мест в композиционном отношении. Изданные образцы орнаментов и шрифтов при типографиях свидетельствуют о том, что одни и те же наборные элементы часто применялись и в кириллической, и в арабоалфавитной книге. Такое состояние дел для провинциальных типографий в целом было в порядке вещей. Этому способствовало множество субъективных и объективных причин. Основная масса имевшихся в распоряжении наборных элементов на начало XX в. уже не только физически, но и морально устарела, не отвечала требованиям издателей. В основном это были ангелочки, маски, арабески, инструменты и гербы, бордюры западноевропейского происхождения.

Происходящее в книжном искусстве Западной Европы и России явление получило отражение в арабоалфавитной книге, в некоторой степени напрямую, а в целом прелом-

Рис. 3. Книга «Ничек умарта куртун асраб урче-тергэ». Типография Б.П. Домбровского. Казань, 1897

ляясь сквозь призму особенностей восточной книги. И мы правомерно можем рассматривать арабоалфавитную книгу как часть российского книгоиздательского дела и, как считает А.Г. Каримуллин, «... татарское национальное книгопечатание на основе европейской полиграфической техники» [20. С. 37].

А.А. Сидоров отмечает, что мастер, которого называли метранпажем (наборщик), «... в сущности, наиболее ответственный работник книги. По существу, именно он придает книге ее «лицо». Он устанавливает величину полей, пропорцию книжной полосы, выравнивает строки между собой, другими словами, он строит книгу» [21. С. 67]. Для мастера-типографа, чья деятельность связана с созданием печатной продукции, литеры, клише, политипажи и наборные линейки становятся составляющими художественного языка. Типограф выбирает шрифт, устанавливает форматы, набирает и верстает, т. е. компонует готовые буквы, слова, куски текста, линейки относительно друг друга и относительно колон-

ки, страницы, листа. Причем из элементов типографского набора строились не только декоративное убранство обложек, линейки и заставки, но и изобразительные мотивы. Так, книга в типографии Б.П. Домбровского «Ничек умарта куртун асраб урчетергэ» (1897) набрана фигурным силуэтом группы строк в виде куколки пчелы (рис. 3). В некоторых арабог-рафичных изданиях выделяется узкий средник или блок в средней части. Рамка функционально отделяет от остального текста некоторую часть, т. е. происходит формальная изоляция от окружения. В рамку обычно включали что-то «ценное и существенное», специально выделяя для читателя. Популярностью пользовались так называемые рантовые линейки-пары из двух параллельных разделенных пробелом линеек (жирная и тонкая). Рантовые линейки первоначально были составными, позже отливались целиком и были в наборе. В отношении стиля рантовая линейка ближе всего к классицизму и ампиру, перекликается с наборным шрифтом с его сильным контрастом между основными и соединительными штрихами.

Из обнаруженных нами каталогов с образцами шрифтов разных кеглей и наборных элементов наиболее полно представлена продукция словолитни типографий Императорского Казанского Университета, И.Н. Харитонова, Братьев Каримовых, а также типографии «Октябрьский натиск» г. Уфы. При сравнительном визуальном анализе данных каталогов можно заметить идентичность многих наборных элементов, принадлежащих разным типографиям и словолитням. В изданном в 1887 г. рекламном листке с образцами «Новых украшений словолитни Императорского Казанского Университета» приведены образцы наборных орнаментов, напечатанных коричневой краской. В листке «Узорчатые линейки. Типографии и словолитни Императорского университета» (без обозначения года выпуска) -82 образца линеек различного характера и масштаба. Данные элементы могли быть использованы наборщиком в качестве разделителей глав, концовок. В листке под № 1-9 из словолитни типографии Императорского Казанского Университета «Новые украшения. Украшения, линейки, пробела и клише медалей. Собственность словолитни» (без указания года выпуска, но помещен оттиск медали за 1886 г.) приведены орнаменты, отдельные

модули наборного орнамента, из которых показан пример составления ленточных бордюров. В каталоге шрифтов типографии «Октябрьский натиск» (1937) мы можем обнаружить аналогичные по рисунку наборные модули и орнаменты (рис.4). Наличие идентичных элементов в типографиях Поволжья и Урала говорит о тесной взаимосвязи в области печатного дела. Анализ ситуации с наборными орнаментами российских и европейских типографий позволяет сделать вывод, что множество готовых орнаментов и политипажей* было заимствовано. Учитывая становление печатного дела в Европе и России, это представляется логичным.

Рассматривая типографский арсенал наборщика книги арабским шрифтом второй половины XIX в., можно представить состав типографской кассы. В этот период в наборной кассе арабского шрифта для знаков, находящихся в начале, середине, конце слова и отдельно, имелось 133 отдела, с огласовками и с цифрами - 16S отделов.

Более ста лет шрифты для арабоалфавит-ных книг применялись в типографиях без изменения, кеглей шрифтов было всего нескольких видов. Это отмечается почти всеми издателями, типографами. Проблема арабских шрифтов волновала многих мастеров-типографов Казани. В типографии Братьев Каримовых и И.Н. Харитонова были предприняты шаги для качественного решения этого вопроса. Для разработки рисунка новых шрифтов были привлечены М.И. Идрисов, Г. Камал и мастер гравер И. Юзеева. В результате в печатном заведении И.Н. Харитонова удалось разработать и отлить много интересных арабских шрифтов для набора [22].

Одним из уникальнейших явлений в этой области мы должны признать появление инициала в печатной книге арабским шрифтом, что прежде было абсолютно нехарактерно. Арабские буквы имеют 4 формы написания в зависимости от места положения в слове, заглавной формы знака буквы, тем более буквицы, никогда не было. Нам удалось обнаружить в архивах альбом с «Образцами мусуль-

Рис. 4. Инициалы типографии И.Н. Харитонова

манских шрифтов» [23]. Как отмечает И.Н. Харитонов, после многолетней работы каллиграфов, словолитчиков в заведении был издан прекрасный альбом с образцами шрифтов различных номеров, кеглей и названий. Здесь же впервые представлены образцы буквиц в цвете, в разнообразных обрамлениях декоративного характера (рис.4). К примеру, обрамление линейным орнаментом растительного характера - «Шрифты Гаспринского» («Гасп-ринский харефе»), объемные шрифты размещены над вертикальным прямоугольником, где изображены пейзажи с мечетью - «Казанский инициал» («Казан инициалы»), буквы изображены на фоне лирических пейзажей - «Юбилейный инициал» («Юбилей инициалы»).

Появление буквицы в арабском шрифте, очевидно, связано с влиянием европейской книжной культуры. Это - уникальное явление в арабской типографике в России, когда буквица начала играть соответствующую роль в печатных изданиях региона. Данная традиция не смогла получить распространения в силу обстоятельств, связанных с переходом от арабского шрифта к латинскому.

С расширением типографского дела в регионе получает дальнейшее качественное раз-

* Политипаж (фр. ро1у1ураде) выгравированная по твёрдому дереву печатная форма, многократно используемая в качестве типовой иллюстрации в книгах и других изданиях. Политипажи обычно имеют аллегорический, символьный характер, могут изображать предметы, живых существ, пейзажи или выполняются в виде орнаментов. Политипажи широко применялись в XIX в. в книгопечатании для оформления заставок, концовок, типовых рисунков, заголовков.

Рис. 5. Наборный шамаиль. 1891 г.

витие искусство шамаиля. В печатных заведениях к изготовлению шамаилей были привлечены профессиональные типографы-печатники. Возможно, профессиональный подход в искусстве шамаиля берет свое начало именно в типографских мастерских. Принципы классической типографики перекликались в композиционном построении шамаилей. Почти вековая традиция печатного дела в регионе не оставляет сомнения по поводу знания местными мастерами печатного дела основных принципов классической типографики. Мы в своем исследовании рассматриваем печатные образцы шамаилей как часть типографского искусства и графического дизайна. Нами был обнаружен и описан [24] уникальный образец шамаиля (1891) (рис^). Уникальность его заключается в технике изготовления, он был создан наборным способом. Основная же масса известных шамаилей напечатана литографским способом.

Возможно, данный образец отчасти является своего рода рекламным листом, демон-

стрирующим мастерство наборщика и печатника из Университетской типографии. Формат издания - 6S см х 42 см, т. е. это довольно большой формат для наборной работы. Не традиционным также является наличие надписей на русском языке кириллицей. В верхней части внутри арки надпись: «Изображение Мекки и мечеть Кааба», в нижней части внутри обрамленного прямоугольника: «Составил наборщик Гайфулла Музафаров». Возможно, надписи на русском языке имелись только на цензорских экземплярах.

Обрамление листа, а также помещенное внутри изображение мечети Мекки составлено из наборных элементов. Здесь представлены линейки разных масштабов по длине и толщине, толщина линеек в несколько пунктов создает тонально плотную, крепкую по характеру линию, короткие мелкие линейки превращаются в серебристую поверхность архитектурных объектов. Орнаментальное обрамление изображения в виде архитектурных колонн в целом идентично титульным листам арабо-алфавитных изданий, верхняя часть также композиционно перекликается с книжными заставками - унваном. Элементы набора (линейки, разнообразные орнаменты геометрического и растительного характера), шрифты кириллические и арабские полностью взяты из типографских касс наборщика.

Печатно-типографское искусство развивалось в тесной взаимосвязи. Мастера-печатники русских и татарских изданий работали вместе в тесном сотрудничестве, часто в одних печатных заведениях.

Из истории становления печатного дела в Уфе известно, что в документах С.И. Селива-новского* отражен факт привоза наборщика Соколова из Москвы в Уфу, за что было уплачено 2S руб. Возможно, он был одним из первых мастеров типографского искусства в Уфе. Логично предположить, что техническое оснащение типографии также обеспечивал С.И. Селивановский.

Печатание арабским шрифтом в Уфе начиналось в русских типографиях. Об этом свидетельствует обнаруженная нами книга 1890 г. типографии И.С. Перова «История мюх-тасарюль-викаета или сокращенного курса

* Московский купец С.И. Селивановский (1772 - 183S) был одним из немногих крупнейших владельцев типографий и хорошо оборудованной словолитни. Многие десятилетия в типографском деле использовались шрифты и орнаменты, изготовленные в его мастерских.

мусульманского законоведения» в переводе С.И. Уметбаева (рис.6). Первая частная типография в Уфе «Шарек» («Восток»), специализирующаяся на печатании книг на арабской графике, открылась в октябре 1908 г. как филиал Оренбургской типографии Каримова -Хусаинова, ее основали Братья Каримовы совместно с ДУМЕС. Здесь, кроме журнала «Известия духовного собрания», также выпускали художественную литературу, фольклор, учебники по философии, этике, логике. На начало ХХ в. в Уфе было около пяти типографий, работавших арабским шрифтом: «Тормош» (1914), книгоиздательства «Акча», «Иршад», «Келям». В провинциальном городе Стерли-тамаке до революции существовало две типографии: Мустафы и Абдуллы Утямышевых «Нур» («Луч») (с 1910 г.) и Бусыгина; в Мензе-линске - «Сагадат» [24. С. 161 - 172.]. Занимались они в основном производством канцелярских деловых бумаг. В «Нуре» были также напечатаны ранние стихи Г. Ибрагимова [2S].

Типографские работники-наборщики Уфы первыми в Башкирии создали свой профессиональный Союз печатников Башкирии под названием «Профессиональное Общество рабочих графических искусств». 28 января 1917 г. в помещении Уфимского общества вспоможения частному труду состоялось организационное собрание, в котором приняли участие более 40 делегатов, представлявших S00 рабочих уфимских типографий [26. С. 47]. Костяк складывался из высококвалифицированных печатников-полиграфистов и рабочих, учившихся печатному искусству в Германии, Турции и в других странах. Тогда же был принят Устав общества: «Союз имеет целью объединение рабочих графического искусства исключительно для борьбы за улучшение материального и правового положения, а также содействие умственному, нравственному и политическому развитию своих членов и оказание материальной помощи. Стремления Союза солидарны со стремлением всего пролетариата» [27. С. 31]. Весной 1917 г. профессиональное общество графических искусств объединяло около 70 уфимских печатников. В г. Стер-литамаке объединение типографских рабочих состоялось 2 июля 1917 г.

В начале ХХ в. под влиянием нового типографского искусства мастера начали отчасти отвергать готовые наборные орнаменты старой типографии. Новый стиль вытеснял из

Рис. 6. Обложка книги 1890 г. типографии Петрова

типографии статические формы орнамента, ассоциировавшиеся с пережитком обывательского прошлого. Типографская культура трансформировалась под влиянием нового революционного искусства, появляются экспрессивные и конструктивные приемы кубизма, супрематизма. Новая ритмическая структура и пропорции создавали динамичный образ композиции обложек и титульных листов.

Наблюдаются суперматические поиски, особенно в шрифтовых композициях обложек и переплетов. Пластичные арабские шрифты приобретают качественно иной характер, подчиняясь новой ритмической структуре. В работах казанских графиков Ф. Тагирова (рис.7), Д. Красильникова в рисунке арабских шрифтов прослеживается влияние конструктивизма, им придается значимая весомость и строгость. Все это соподчинено ритмам фотомонтажей, организующих обложки и переплеты. В этом проявляется продолжение традиции типографского искусства мастеров печатного дела XIX в.

Ограничивая себя в фигуративном изображении, типографские мастера в поисках лучшей композиции с наборной кассой двигали массы блока шрифта, перераспределяя их на

Рис. 7. Обложка книги Б. Валидова «Асу катыш елмаю». Типогрфия «Октябрьский натиск». Уфа, 1928 г.

плоскости обложки. Определенную роль сыграли существовавшие среди мусульман обусловленные «ограничения» на фигуративные изображения. Наборный текст в печатной ара-боалфавитной книге XIX в. компоновался больше в классических традициях, блок текста располагался ближе к корешку, по краям основного теста, в пространстве поля могли быть комментарии. Если обратимся к традициям арабоалфавитных рукописных книг, то можно отчетливо проследить наличие в них текстов, расположенных по диагонали, это могли быть комментарии к основному тексту и т.д. Появление диагональных текстов в дизайне обложек арабоалфавитных изданий было не чуждо изначально. Шрифтовое решение в книгах отличалось только способом исполнения, в первом случае - рукописное, во втором - набором в типографии.

В начале XX в. в дизайне обложек часто применяли литографскую печать. Книга Б. Валидова «Асу катыш елмаю» («Улыбка с ненавистью») (рис. 7) отпечатана на башкирском языке при Уфимской типолитографии «Октябрьский натиск» в 1928 г. Переплет картонный, иллюстрация на переплете коричнево-

фиолетового цвета, выполненная литографским способом; композиция строится на диагоналях; в названии книги шрифт «новый куфи» рубленно-плакатного характера, аналогичный шрифту Ф. Тагирова. В нижней части разворачивается панорама индустриального плана - заводы, фабрики; ритмы плоскостей и углов создают впечатление динамично развивающейся промышленности молодой советской республики.

Книги, издававшиеся в нашем регионе, оказали существенное влияние на становление традиции книжного искусства Казахстана. Книги на казахском языке издавались до начала XX столетия (1917) в типографиях Казани, (университетской, братьев Каримовых, И.Н. Харитонова, «Мэгэриф» и др.), Оренбурга (товарищества Каримов, Хусаинов, и К* и др.) а также Уфы, Петербурга, Троицка, Астрахани [28. С. 67 - 68].

Книжная культура арабским шрифтом вместе с восточным колоритом имела и европеизированный облик. Со времен петровской реформы русская книжная культура, развивавшаяся в русле общеевропейской культуры, оказала воздействие на арабоалфавитную книгу. Художественный язык европейской книги отвечал ее потребностям, арабоалфавитная книга, тем не менее, не являлась просто копией первых. Культурные и духовные особенности развития региона наложили свой отпечаток на становление традиции культуры печатной книги.

Дизайн печатной книги арабским шрифтом во второй половине 1920-х годов формировался по двум направлениям. Первое ближе к традиционному, с иллюстрациями, в своей основе реалистическое и второе конструктивистское, зарождающегося производственного искусства, каждое из которых дало свои достойные результаты. Это своеобразие определило взаимодействие канонов европейского изобразительного искусства и неисчерпаемого богатства национальной графической культуры на основе арабской письменности.

Литература

1. Дульский П.М. Оформление татарской книги за революционный период. - Казань, 1930.

2. Загоскин Н.П. История Императорского Казанского Университета за первые сто лет его существования. 1804 - 1904. - Казань,1902.

3. Лихачев Н.П. Книгопечатание в Казани за первое пятидесятилетие существования в этом городе типографий. - СПб., 1895.

4. Смирнов В.Д. Мусульманские печатные издания в России 1893 г.//В. Д. Смирнов. «Записки восточного отделения Русского археологического общества». - СПб., 1888. Т. 111, вып. 1, 2. - С. 104.

5. КаримуллинА.Г. Возникновение российского книгопечатания арабским шрифтом //Народы Азии и Африки. - 1969, №3. Каримуллин А. Г. У истоков татарской книги: От начала возникновения до 60-х годов XIX в. - Казань, 1971.

6. Червонная С.М. Искусство Татарии. - М., 1987.

7. Корш Мохамед. Влияние графических и технологических параметров набора на удобочитаемость арабских шрифтов: Дис. ... канд. тех. наук. -М.: МПИ. 1989.

8. Булгаков Р.М. Арабографичная книга в Башкирии: Некоторые книговедческие реалии // Исследования по башкирскому языку и письменной культуре Башкирии. - Уфа, 1989.

9. Галяутдинов И.Г., Хусаинов Г.Б. Орнаменты рукописных и старопечатных книг Башкортостана. -Уфа: Китап, 2001.

10. Гравюра и книга. №1, MCMXXIV.

11. Рудер Э. Типографика: Руководство по оформлению. - М.: Книга, 1982. - С. 279.

12. Бретаницкий Л.С. Художественное наследие переднего Востока эпохи феодализма. - М., 1988.

13. Щеглова О.П. Иранская литографированная книга. - М., 1979. С. 145.

14. Исмаилова Э.М. Искусство оформления Средне-Азиатской рукописной книги XVIII - XIX вв. // Н. Зиганшина. Искусство книги в Узбекистане. -Ташкент, 1978.

Курбанова М.Н. Арабская печатная книга в Дагестане в конце XIX - начале XX века (Историко-культурный аспект): Автореф. ... дис. канд. ист. наук. -Махачкала, 2002.

16. Чабров Г.Н. У истоков узбекской полиграфии (хивинская придворная литография 1874 - 1910).

17. Зиганшина Н. Искусство книги в Узбекистане. - Ташкент, 1978.

18. Книговедение: энциклопедический словарь/ Ред. коллегия: Н.М. Сикорский и др. - М., 1982.

19. Герчук Ю.Я. Художественные миры книг. -М., 1989.

20. Каримуллин А.Г. У истоков татарской книги. -Казань. 1971.

21. Сидоров А.А. Книга и жизнь. - М., 1972.

22. Образцы мусульманских шрифтов. Казань. Типо-литография и словолитня И.Н. Харитонова.

23. Ахмадуллин М.Л. Типографское искусство в арабографичных изданиях Поволжья и Урала конца

XIX - начала XX вв. // Российская Академия художеств. Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств. Международная научная конференция «Исмаил Гаспринский -просветитель народов Востока». - М., 2001.

24. Каримуллин А.Г. Татарская книга начала

XX века. - Казань, 1974.

25. Гузаиров Р.Г. Первые годы деятельности Башкирского книжного издательства (1919 - 1922 гг.) С. 116. Книга: Исследования и материалы. Т. 26. -М., 1973.

26. Филимонов М.А. Сила профсоюзов в единстве. Очерки истории (1917 - 1997). - Уфа, 1997.

27. Материалы по истории профдвижения рабочих полиграфической промышленности в Башкирии (быв. Уфимской губернии) - Уфа, 1927.

28. Каримуллин. А.Г. Китап деньясына сэяхэт. «Путешествие в мир книги». - Казань. 1979.