Смена визуальной парадигмы культуры в рамках воздействия раннего кино

УДК 791.42

Гуманитарные науки

СМЕНА ВИЗУАЛЬНОЙ ПАРАДИГМЫ КУЛЬТУРЫ В РАМКАХ ВОЗДЕЙСТВИЯ

РАННЕГО КИНО

Е.А. Воронцова

Начало ХХ вв. является переломным периодом в жизни всего европейского сообщества. На это время приходится изменение не только образа жизни людей, но и личностного восприятия и мировоззрения. Сквозь призму становления и развития искусства кино мы наблюдаем смену интересов и ценностных установок, оформившихся в течение конкретного исторического времени - с момента изобретения немого кино в 1895 г. вплоть до появления первого звукового фильма во второй половине 1920 - х гг.

Ключевые слова: визуальное восприятие, кино, медиа

Во многом изменившееся отношение к образному строю действительности, которое мы встречаем в общественных настроениях рубежа XIX

- XX вв., обусловлено изменением мировоззрения и восприятия человеком себя и окружающего мира. Но именно в указанный отрезок времени можно наблюдать глобальную трансформацию визуальных ценностей и установок индивида на восприятие действительности.

Вопросу о коренных изменениях в сознании человека под влиянием медиа одним из первых посвятил свое исследование канадский ученый и теоретик культуры М. Маклюэн. Он анализирует отдельные средства коммуникации, начиная с «древних приобретений» [1] человека - речь, письмо, дороги, числа, одежда, жилище, деньги, часы, комиксы, транспортные средства, телеграф, телефон, кино, радио, телевидение, под понятием «медиа» подразумевая изначальное его значение -«посредник», иначе, «средство». Пытаясь вывести универсальный закон, Маклюэн стремится

обозначить правила, применимые ко всей системе коммуникации: «Тип и форма медиа важнее того значения или содержания, которое оно передает» [1], т.е. сама форма средства коммуникации меняет наше сознание.

Развивая технические возможности

фототехники изобретатели Т. Эдисон, У. Диксон, Л. де Принс сумели соединить картинку и движение, дав толчок к рождению и повсеместному распространению первого динамического медиа -кино. Кроме фотографии в основе кинематографа лежит театральное искусство, с древности известное своей массовостью. Исследователь киноискусства С. Пензин уподобляет кино древнегреческому театру не только по высокому уровню посещаемости, но и по дешевизне билетов. С его точкой зрения согласен западный исследователь А. Хаузер, говоря о кино как об искусстве, к которому «проявляли интерес широкие круги <...>. Люди, у которых оно пользовалось успехом, впервые представляли массовую публику в современном смысле»[2].

Воронцова Екатерина Александровна - ВГТУ, ст. преподаватель, тел. (473) 276-67-44

В автобиографическом романе «Слова», рассказывая о своем детском увлечении

кинематографом, Ж. П. Сартр отмечает полное погружение смотрящего в фильм, а также вспоминает разношерстность контингента кинотеатра - рабочие, женщины с детьми, солдаты, пожилые люди. «Уравниловка неуютных

кинотеатров нашего квартала приучила меня к мысли, что новое искусство принадлежит мне, как и всем.» - приводит его воспоминания воронежский исследователь кино С. Н. Пензин [3].

Представляется, что сильное воздействие фильма на человека определяется «горячестью» кино как вида медиа. М. Маклюэн, разделяя средства коммуникации на горячие и холодные, подчеркивал способность горячих расширять

чувства человека «до степени высокой определенности» [1] - состояния наполненности данными. Так чрезмерная событийная насыщенность кино при низкой степени участия аудитории, привлекла к себе ее горячее внимание. Вдобавок массовость посещения рождала и низкая стоимость билетов, и широко экспортируемая «продажа грез», поначалу мало распространенная в фильмах 1895-1910-х гг., но затем все чаще внедряемая в кинопроизводство под влиянием успешно развивающегося голливудского кино. Впоследствии американские киноведы Дж. Стрейгер, Д. Бордвелл и К. Томпсон проанализировали сто фильмов выпуска 1917 - 1960 гг. и обнаружили в них повторяющиеся черты, обыгрывание похожего сюжета, вызывающего интерес и одобрение зрителя, что указывает на прекрасное знание медиамагнатами

кинематографического мира рычагов воздействия на зрительскую аудиторию. Сакральной частью этого знания выступала «грезовость», которую М. Маклюэн выделяет в особое отличительное свойство кино: «Кино не только наивысшее выражение механизма, оно еще и парадоксальным образом предлагает свой продукт как самый магический из потребительских товаров, а именно -грезы. Кино стало первым медиа, которое предложило бедным роли богатых и власть имущих,

о которых даже в корыстолюбивых грезах не мечталось [1].

Происходила некая проекция «выдуманного увиденного» на реальную жизнь смотрящего. По свидетельству современников, влияние фильмов на человека, непривыкшего видеть события на экране, было очень велико. Вспомним эпизод с демонстрацией фильма «Прибытие поезда» братьев Люмьер - когда люди, увидевшие на экране приближающийся поезд, до того испугались, что выбежали из зала. Следует отметить также, что фильм этот был незвуковой, однако это не помешало его мощному воздействию на зрителя. А когда ради эксперимента создатель кинетофона Т. Эдисон подключил звук к трансляции фильма, присутствующие вместо радости от полноценного восприятия картины испытали настоящий шок, «это произвело жуткое впечатление, когда мы увидели изображение, говорящее человеческим голосом» [3],

- написал корреспондент одной из нью-йорских газет в заметке про аппарат, позволяющий услышать героев фильма. Это случилось в 1913 году

- общество, еще только привыкавшее к немому фильму, не смогло принять его звуковое сопровождение.

Сложность привыкания во многом состояла в том, что формат традиционного художественного фильма не способен отразить работу памяти и восприятия. Дух кино создает новый мир зрительских образов. Возникнув как вид всеобщего развлечения, кинематограф дал человеку понять то, что он не в силах был вообразить, прочувствовать несуществующую, выдуманную реальность, участвуя в приключениях главных героев, переживая их взлеты и падения.

Не менее важным феноменом киновосприятия, чем фотографическая иллюзия реальности, является возникающий у зрителей при просмотре фильмов эффект присутствия.

Эффект присутствия основывается уже не столько на фотографическом характере киноизображения, сколько на включении зрителя в кинематографическое пространство и время. Он обусловлен сменой кинематографических изображений разной крупности, иначе говоря, сменой планов.

Будучи наследником печатной культуры, а в частности книги, а также благодаря своей доступности, синематограф собрал под своим крылом огромное число людей, параллельно оказывая существенное влияние на их мышление, мировоззрение и культуру. «Кино не только должно было освободить мужчин и женщин от ограничений их частных сфер и открыть им доступ в коллективное пространство...но и должно было внедриться и перестроить саму субъективность изнутри, трансформировав индивидуальный опыт [привитый чтением книг] в активное коллективное восприятие» [4].

В эпоху понятийной культуры, начавшейся с книгопечатания, физическая видимость

человеческих ценностей потеряла свое значение.

Красота перестала быть мечтой и переживанием народных масс. Но новое развитие зрительной культуры, начавшееся с культуры кино, вновь сделало красоту важнейшим массовым переживанием. В человеке, ставшим в эпоху кино вновь видимым, пробуждается сознание красоты,, и зрительная пропаганда эстетического и индивидуального выражает глубочайшие биологические и общественные тенденции.

В «Галактике Гутенберга» М. Маклюэна находим интересную мысль о том, что печатные книги развивают индивидуализм личности, в силу своей читаемости про себя, в одиночку, а написанные вручную книги, в большинстве своем читались вслух. «Рукописная культура является разговорной уже потому только, что писатель и его аудитория физически связывались формой публикации как исполнения», - пишет М. Маклюэн.

- «Существует немало свидетельств тому, что в эпоху Античности и Средневековья «чтение осуществлялось вслух, являя собой своего рода заклинание» [1]. По данным историков публичная декламация книг сохранилась вплоть до появления печати. Таким образом, с 1440-х гг. - времени изобретения печатного станка Гутенберга, можно говорить о чтении не вслух, а про себя, и тем самым, о возникновении стремления к индивидуальности, о чем говорит широкая практика указывать имя автора и признание его авторского права на произведение со времен позднего Средневековья и, особенно, Возрождения. Тогда же актуализировалось и зрительное восприятие читаемого, переживание его читателем. Без этого перехода к визуальности, обеспеченного печатным текстом, человечество не было бы способно смотреть фильмы и разглядывать фотографии. Известно, что представители неграмотных обществ не могут различать вымысел и правду на экране, не понимают внезапного исчезновения человека, смену двух разных сцен, предполагающих разную обстановку окружающего мира. Язык кино не статичен, он активно воссоздает жизнь, в нем сходства и различия складываются в единый напряженный процесс познания жизни. Научившись воспринимать язык кино, человек получал возможность воспринимать визуальную

информацию, несомую кинотекстом.

М. Маклюэн, говоря о фрагментарности восприятия, привитому человеку еще фотографией, говорил о продолжении ее развития фильмом, «как конечным воплощением великого потенциала книгопечатания» [1]. Он был уверен, что кино может выступать в качестве современного варианта печатного текста: «сплавляя воедино механическое с органическим в мире волнообразно колеблющихся форм, кино сближается с технологией печати. Задача читателя, образно говоря, в том, чтобы следить за черно-белыми последовательностями кадров, составляющими суть книгопечатания, снабжая их собственной звуковой дорожкой». [3]. В этой идее ему созвучен современный немецкий исследователь медиа Ф. Киттлер, по мнению

которого, историческим партнером камеры была пишущая машинка [5]. Так изобретение фотографии приравнивалось к исторически решающим событиям, ставилось на одну ступень по своей значимости с изобретением письменности.

Основой новой формы художественной выразительности выступила движущаяся кинокамера, так как вместе с ней непрерывно перемещался взгляд смотрящего. Движение камеры расчленяло находящийся напротив человека объект на отдельные изображения, независимо от того, находился ли он перед объектом.

Немой кинематограф, особенно

сформировавшееся в нем в последнее десятилетие его существования монтажное направление, постепенно воспитал в зрителях особую культуру восприятия фильмов. Отсутствие звучащего слова компенсировалосьсжатостью кинематографического изложения действия, телеграфным языком быстро сменяющих друг друга планов. Внимание зрителей непрестанно переключалось с одного объекта на другой. Навыки подобного переключения в ходе развития немого кино вырабатывались постепенно. Позже, в звуковом кино монтажный строй фильмов упростился.

В основу раннего киноязыка было положено зрительное восприятие мира, сформированное у человека еще в XIX веке фотографией. С изобретением фотографии в сознании человека произошел поворот от восприятия классического искусства, созданного воображением живописца, к неторопливому и беспристрастному восприятию реально существующего мира, изображенного на снимке. Так для большинства людей фундаментальные вопросы человеческого бытия - «в каком мире я живу?» и «кто я в этом мире?» - стали осмысливаться в начале ХХ века в образах, создаваемых не искусством, а кино и его производными, «создаваемыми системой

современных массовых информационных сетей-изначально на базе печатной продукции - газет, а затем - кино и радио. Так средства массовой информации стали отвечать человеческой потребности массы людей в осмыслении собственного бытия» [6].

Кинематографу как синтетическому виду искусства свойственны черты не только фотографии и театра, благодаря которым он возник, но и литературы.

Способность кинематографа разделить облик человека на части и выстроить эти сегменты в последовательную во временном отношении цепочку превращает внешний облик человека в повествовательный текст, что свойственно литературе, но не свойственно театру.

В отличие от фотографии кинематограф позволяет объединить два разных фрагмента в один: «Работа кинематографа, т.е. «движущейся фотографии» основана на особенности нашего зрения: глаз человека некоторое время сохраняет

зрительное впечатление. Если перед нами в течение одной десятой доли секунды сменятся два последовательных изображения, то зрительные впечатления от этих двух изображений сольются в одно. При демонстрации кинофильма на экране за одну секунду сменяются 24 фотоснимка-кадра, которые в нашем сознании полностью сливаются в одну живую картину» [7].

С точки зрения теоретика киноискусства С. Гинзбурга в кино возникает еще одно важное условие восприятия: «Точка зрения камеры,

выражающая авторскую точку зрения, становится зрительской точкой зрения. Зрители видят

изображаемые события глазами автора» [8].

На наш взгляд, воздействие автора кинематографической картины на ее восприятие зрителем слабее, чем живописного, скульптурного или графического образа, который содержит в своей основе непосредственное авторское видение жизненного материала. Это связано с тем, что кинематографическое изображение создается с помощью искусственной системы «объектив-кинопленка». Адекватность изображений,

создаваемых этой системой, обусловлена ее

собственными свойствами: цвето- и

светочувствительностью пленки, разрешающей способностью объектива и рядом других физикотехнических параметров. Ее возможности превосходят возможности нашего зрения. Она видит лучше нас. Советский режиссер-первопроходец монтажа в кино Д. Вертов считал, что киноглаз совершеннее глаза человеческого. Используя

монтаж, этот мастер создал впечатляющие картины «Киноправда» и «Киноглаз». Посредством монтажа режиссер становится способным формировать зрительное восприятие людей. Основой творчества Д. Вертова стало извлечение обобщенного образа действительности из конкретных документальных кадров. Вертов был публицистом и поэтом, а не фактографом. Для того, чтобы воссоздать

действительность на экране, он изучал и разрабатывал способы кинематографического истолкования жизни. Д. Вертову кинематограф

обязан открытием целого арсенала приемов документации, до сих пор сохранивших свое значение: «съемкой жизни врасплох», т. е. скрытой камерой, длительным кинонаблюдением, использованием необычных ракурсов,

уничтожающих автоматизм восприятия привычных явлений.

Кадр из фильма несет нам информацию об определенном предмете. Но мы не можем говорить, что это киноинформация: ее же мы можем

почерпнуть и из фотографии. Фильм связан с реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением тех или иных сочетаний. Так кинокадр и фотография являются своеобразными средствами активизации фантазии, домысливания и реконструирования.

Из-за вариативного использования камеры и монтажа, фильмы способны вглядываться в целостную картину видимого мира. Результатом его освоения является «динамизация пространства»: «В кинотеатре зритель сидит на месте только в физическом смысле <. >. В эстетическом плане он пребывает в постоянном движении, поскольку глаз его идентифицируется с объективом кинокамеры, которая постоянно перемещается в различных направлениях и меняет угол зрения. Пространство предстает зрителю в таком же движении, в каком пребывает он сам. В пространстве движутся не только твердые тела - движется само пространство: зыблется, растворяется, снова сгущается...»[9].

Изначально задачей зрителя состояла в «слежке» за черно-белыми последовательностями кадров, которые М. Маклюэн уподобил листам бумаги с набранными словами, которые сопровождались звуковой дорожкой.

Черно-белый цвет кадров выступал одним из инструментов воздействия раннего кино. Эти цвета обеспечивали наиболее полное погружение в атмосферу фильма. В своих воспоминаниях о раннем кино Ж. П. Сартр упоминает способность этих цветов вбирать в себя все остальные и открывать их только посвященным. Четкость сочетания белого и черного еще более подчеркивала фрагментарность предметов, заставляла

домысливать и воссоздавать увиденное в своем воображении. Тысячелетиями воспринимая цветной мир, человеческий глаз «замылился», и только черно-белое изображение вернуло ему, по выражению Сартра, «возможность видеть невидимое». Так в коммуникации людей предметом внимания стали вещи, которые до этого не фиксировались и не осмыслялись, оставаясь незаметными в вербальной коммуникации. В кино они стали видимыми, составив картинку визуальной реальности.

Кинематограф, заставивший глаз человека неотрывно следить за происходящим на экране, послужил для художников - авангардистов 10- 20-х

годов ХХ века примером воздействия контрастных цветов (сочетание черный-белый) на человеческий глаз. Противостояние цветов встречаем у К. Малевича, В. Кандинского, М. Матюшина.

Кино обозначило следующую фазу процесса

- оживило, динамизировало жест. Изобретение киноаппарата дало человеку новое средство фиксации зрительных образов, возможность фиксировать предмет не только в статическом состоянии, но и в движении.

Кино отличалось от предшествующих ему медиа возможностью записывать жесты. Эра кинематографа стала эрой жеста, позы, мимики. Камера вновь открыла человеку грамматику жеста. До этого, в печатной культуре, тело имело мало выразительной ценности. Кинокамера постепенно разрушила галактику Гутенберга и стала билетом в электронную эпоху - новую фазу развития цивилизации и культуры.

Литература

1. Маклюэн Г.М. Понимание Медиа / Г.М. Маклюэн. М.: Кучково поле, 2011. 464 с.

2. Кинематограф - зеркало или молот? Кинокоммуникация как социокультурная практика / под ред. М.И. Жабского. М.: Канон+», 2010. 536 с.

3. Пензин С.Н. Мир кино / С.Н. Пензин. Воронеж: Изд-во ВГУ, 2009. 530с.

4. Бирнбаум Д. Хронология / Д. Бирнбаум. М.: НЛО, 2007. 112 с.

5. Киттлер Ф. Оптические медиа / Ф. Киттлер. М.: Логос, 2009. 272 с.

6. Найдорф М.И. Культура и мистика СМИ / М.И. Найдорф. М.: НЛО, 2002. 287 с.

7. Больц Н. Азбука медиа / Н.Больц. - М.: Европа, 2011. 156 с.

8. Гинзбург С.С. Очерки теории кино / С.С. Гинзбург. М.: Искусство, 1974. 264 с.

9. Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино М.: Искусство, 1977. 321 с.

Воронежский государственный технический университет

TRANSFORMATION OF THE VISUAL PARADIGM OF CULTURE IN FRAMES OF

INFLUENCE OF EARLY FILMS

E.A. Vorontsova

The beginning of the 20th Century is a critical moment of the all European's society life. This is the period of changing not only the mode of people's life but also their world perception and world view mode. Through the scope of turning cinema into Art, one observes changes in interests and values, orientations taking place during the historic period - till the moment of appearance of the mute film in 1895 to the first sound film in the second half of 1920

Key words: visual perception, cinema, media