«Время и рассказ» Поля Рикера и Российская гуманитарная традиция

ФИЛОСОФИЯ ПОЭТИКИ

М.А. Монин

«ВРЕМЯ И РАССКАЗ» ПОЛЯ РИКЕРА И РОССИЙСКАЯ ГУМАНИТАРНАЯ ТРАДИЦИЯ

Аннотация. В тексте, являющимся фрагментом книги «Апология культуры. Три прочтения Поля Рикера» проводится сравнение поэтики Рикера и поэтики Бахтина, взятое, главным образом, с точки зрения отношения теории «трех мимесисов» Рикера и концепции «хронотопа», принадлежащей Бахтину. Мнение большинства исследователей, которые обращались к этой проблеме, сводится к тому, что концепция хронотопа, в которой объединяются пространственная и временная организация литературного произведения, в методологическом смысле богаче концепции мимесиса, имеющей дело почти исключительно с темпоральным аспектом — как литературного произведения, так и самой реальности. Сам же Рикер полагает, что акцент на «многоголосье», полифонии голосов, который имеется в работах Бахтина и который вытекает из преимущественного внимания к пространственной организации литературного произведения, способен разрушить его в качестве сюжетной целостности, как бы превратить рассказ, которым, по мнению Рикера, в конечном счете является любое литературное произведение, в картину, где все происходит «одновременно». Вместе с тем, как показано в статье, ключевое для поэтики Бахтина понятие «диалог» находится в ближайшем соответствии с ключевым для всей философии нарратива Рикера понятием «событие», играя роль ключевого момента повествования, «преображающего» героев и изменяющего ход действия, т.е. составляя существо сюжетной интриги в интерпретации Рикера. Кроме того, поэтику Бахтина и Рикера объединяет важность, придаваемая обоими авторами диалогу другого рода: между автором и читателем (Рикер и Бахтин посвящают этому диалогу значительное место в своих работах). Но все эти сходства лишь оттеняют существенные различия в интерпретации литературного произведения Бахтиным и Рикером, которые позволяют говорить не столько о сравнении, сколько о дополнительности обеих поэтик. Ключевые слова: проективная поэтика, мимесис, хронотоп, диалог, вненаходимость, нарратив, транс-гредиентность, автор, обещание, роман воспитания.

M.A. Monin

"Time and story" of Paul Ricreur and Russian humanitarian tradition

Summary. In the text, which is a fragment of the book "Apology of Culture. Three readings of Paul Ricoeur» compare the poetics ofRicoeur and the poetics of Bakhtin, taken mainly from the point of view of the relationship between the theory of Ricoeur's «three mimesis» and the concept of the «chronotope» belonging to Bakhtin. Opinion of most researchers who addressed to this problem is that the concept of a chronotop, which combines the spatial and temporal organization of a literary work, in a methodological sense is richer than the concept of mimesis, which deals almost exclusively with the temporal aspect — both the literary work and reality. Ricoeur himself believes that the emphasis on "polyphony", the polyphony ofvoices that Bakhtin's works derive from primary attention to the spatial organization of a literary work, can destroy it as a plot integrity, as if to turn the story, which, according to Ricoeur, ultimately there is any literary work, in a picture where everything ! happens "at the same time." At the same time, as shown in the article, the key concept for Bakhtin's poetics is g "dialogue" in closest correspondence with the notion "event" that is key to the entire philosophy of Ricoeur's s narrative, playing the role of a key moment in the narrative, "transforming" heroes and changing the course ^ of action, i. e. making up the essence ofplot intrigue in the interpretation of Ricoeur. In addition, the poetics of © Bakhtin and Ricoeur share the importance attached by both authors to a different kind of dialogue: between

the author and the reader (Ricoeur and Bakhtin devote a significant place to this dialogue in their works). But all these similarities only set off significant differences in the interpretation of a literary work by Bakhtin and Ricoeur, which allow us to speak not so much about comparison, as about the complementarity of both poetics. Key words: projective poetics, mimesis, chronotope, dialogue, non-finding, narrative, transgredience, author, promise, upbringing novel.

.. .я не один, когда я смотрю на себя в зеркало, я одержим чужой душой.

Михаил Бахтин

.монолог знаменует собой отступление по отношению к диалогу, который он предполагает, прерывая его.

Поль Рикер

Выход в свет трилогии «Время и рассказ» Ри-кера привлек к себе внимание со стороны философов, историков, литературоведов уже самой широтой охваченного трилогией предметно-дисциплинарного пространства, необычным способом опосредования философских и историографических апорий повествовательной моделью организации исторического знания и темпорального опыта. Однако главной причиной, по которой уже первый том трилогии в буквальном смысле слова заинтриговал своих читателей, был обрисованный в теории трех мимесисов контур того, что можно назвать «проективной поэтикой», то есть способом рассмотрения рассказов, в первую очередь, литературных, который направлен не только в прошлое, но и — главным образом — в будущее, о чем недвусмысленно говорят ограничения взаимных отсылок друг к другу времени и рассказа в известной формуле, открывающей трилогию. Речь идет о том, что формулировка «время становится человеческим временем в той мере, в какой. повествование значимо в той мере, в какой.» придает, хотя и неявно выраженное, темпоральное измерение самой «мере» человечности времени и значимости повествования, давая возможность увязки «меры» и той или иной исторической ситуации.

Теория трех мимесисов окончательно утверждает эту проективность, подчеркивая процессуальный характер структурного обмена между прагматической и повествовательной сферами. В соответствии с таким пониманием литература, миметически трансформируя пространственно-временную реальность человеческой деятельности в повествование, организует не только будущую практику, но и будущее понимание людьми мира вокруг них, которое оказывается заложенным уже с рассказываемые «в настоящем» истории. Понятую

в таком смысле, трилогию «Время и рассказ» можно рассматривать в качестве нового вклада Рикера «в прославление нашего слова, которое действенно размышляет и разумно действует» [8, с. 14]. Сама трилогия Рикера была своего рода «словом о слове» (или, точнее, «рассказом о рассказе»), прозвучавшим в тот момент, когда экзистенциализм и структурализм во многом утеряли свой революционный потенциал, давно не предлагая новых идей, — и наступившая «тишина» была благоприятным моментом для появления «Времени и рассказа».

Вместе с тем, годы выхода в свет «Времени и рассказа» совпали с периодом быстрого роста популярности на Западе идей Михаила Бахтина, чему способствовали публикация в СССР и последующий перевод неизданных ранее рукописей Бахтина, и учитывающие ставший доступным материал ряд монографий о русском ученом, среди которых, следует, в первую очередь, назвать книгу К. Кларка и М. Холквиста «Михаил Бахтин» [11], заложившую основы западного «бахтиноведения». Такие работы Бахтина, как «Автор и герой в эстетической деятельности», «К философии поступка», «Роман воспитания и его значение в истории реализма», «Проблема речевых жанров», «Проблема текста в филологии, лингвистике и других гуманитарных науках», «К методологии гуманитарных наук», опубликованные несколько раньше «Эпос и роман» и «Формы времени и хронотопа в романе» — позволили не только по-новому взглянуть на уже снискавшие известность работы Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» и «Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», но и, с точки зрения многих исследователей, по-новому взглянуть на сам смысл литературного творчества, а именно, увидеть в нем процесс созидания человеком самого себя и мира вокруг себя. Бахтин, оставаясь в формальном смысле в русле литературоведения, безмерно расширяет его предмет, наделяя его теологическим и в то же время экзистенциальным значением; или, как писали об этом в своей упомянутой выше монографии Кларк и Холквист, «... в конечном счете, мысль Бахтина есть философия творения, опосредования тайн, присущих божественному творению человека и творению людьми самих себя, через активность людей, создающих

других людей в литературном творчестве, как парадигме для размышления обо всех уровнях творения» [11, р. 80].

Иначе говоря, даже на основании одной лишь приведенной выше цитаты можно сделать предположительный вывод о том, что мысль Бахтина формирует проективную поэтику, и в этом отношении она близка мысли Рикера — так, как она представлена во «Времени и рассказе», и более того — что Бахтин в определенном смысле ближе Рикеру чем принадлежащие тому же, что и Рикер, культурно-историческому контексту экзистенциализм и структурализм. Сходство (пока, скорее, предполагаемое) трилогии Рикера и работ Бахтина позволяет, как мне кажется, поставить вопрос более широко, а именно как вопрос о соотношении «Времени и рассказа» с российской гуманитарной традицией, взятой как целое, но таким образом, чтобы работы Бахтина остались в качестве центра, своего рода фокальной точки, собирающей в себе различные лучи этой традиции.Во многом выбор в качестве фокальной точки творчества М. Бахтина — это вопрос удобства подачи материала: во-первых, сходство литературоведческого аспекта трилогии Рикера, например, с работами С. Аверинцева, Д. Лихачева, Вл. Библера существует, но, на мой взгляд, оно менее очевидно, и раскрывается, опять-таки, посредством мысли Бахтина, различные стороны которой получили у этих авторов дальнейшую разработку и оформление. Во-вторых, Бахтин чаще других российских авторов (за исключением Вл. Проппа) упоминается Рикером, особенно в трилогии, что позволяет обрисовать отношение мысли Бахтина и Рикера с точки зрения самого Рикера.

Здесь, впрочем, следует оговориться, что, отвечая на вопрос о влиянии на него российских мыслителей, Рикер, в интервью 2002 года, подобное влияние отрицал [8, с. 10], чему, казалось бы, противоречит достаточно представительное присутствие российских авторов во «Времени и рассказе» (помимо Проппа и Бахтина, Рикер разбирает в своей трилогии «Структуру художественного текста» Ю. Лотмана и «Поэтику композиции» Б. Успенского, упоминает также В. Шкловского и Вл. Томашевского). С другой стороны, присутствие российской мысли во «Времени и рассказе» ограничено рамками литературоведения, где Рикер, дискутируя с «семиотическими ограничениями по-вествовательности» и различного рода литературоведческими «играми со временем», не выделяет группу российских авторов в качестве научной школы или особого направления в литературоведении

и фольклористике. Правда, в более поздней работе «Память, история, забвение» Рикер относит всю семиотику рассказа, то есть, весь литературный структурализм, к «традиции Владимира Проппа» [9, с. 348-349], и здесь вполне можно увидеть опосредованное влияние российского автора на Рикера, поскольку структурализм, будучи, наряду с экзистенциализмом, постоянным философским оппонентом Рикера, конечно, влиял на формирование его собственной позиции.

Однако, комментируя во втором томе «Времени и рассказа» «Морфологию сказки» Проппа, Рикер акцентирует внимание на расхождении книги Проппа и позднейшего структурализма, подробно излагая критику «подлинного» времени сказки у Проппа Бартом и Леви-Строссом и разделяя, следовательно, формальный анализ и анализ структурный как раз по линии интерпретации темпо-ральности в анализируемом источнике (в данном случае — сказке); как пишет Рикер: «Упразднение хронологии становится, таким образом, важнейшим симптомом перехода от анализа просто морфологического к анализу структурному» [7, с. 176].

Поскольку морфологический анализ сохраняет «реалистическую иллюзию» подлинной хронологии, его можно рассматривать и как противника, и как союзника по отношению к утверждаемой Рикером идее взаимовлияния повествования и тем-поральности; анализируя пропповский принцип последовательности функций в сказке, Рикер констатирует «скрытый конфликт между по преимуществу телеологической концепцией порядка функций и по большей части механистической концепцией их сцепления» [7, с.43]. По сути — это конфликт между темпоральным и атемпоральным способом истолкования морфологического анализа.

Столь же двойственным является отношение Рикера к другим упоминаемым им российским авторам, и в первую очередь Бахтину, в диалогическом принципе повествования которого он видит одновременно обогащение понятия интриги и угрозу ей. Введенные в текст диалоги разрывают, полагает Рикер, повествовательное действие, а значит и само повествовательное время: диалоги выглядят для читателя как вневременные отступления, особенно в тех случаях, когда они не имеют непосредственной связи с действием (как, например, диалог Алеши и Ивана, когда Иван рассказывает брату «Повесть в великом инквизиторе»). Рикер, комментируя «Проблемы поэтики Достоевского» Бахтина, проблематизирует понимание «диалога» в качестве элемента литературного текста, и в качестве структурирующего принципа, привносимого в текст его

комментатором, когда он задается вопросом по поводу книги Бахтина: «не подменили ли мы незаметно построение интриги радикально отличным от нее структурирующим принципом, которым является диалог?» [7, с. 104]. Но если интрига является носителем повествовательной темпораль-ности, то что же означает примат диалога? Ответ Рикера состоит в том, что диалогический принцип интерпретации текста предполагает пространство в качестве его структурной основы: «отступление интриги во имя принципа сосуществования и взаимодействия свидетельствует о появлении драматической формы, в которой пространство стремится вытеснить время» [7, с. 104].

Однако диалог является лишь частным случаем «принципа сосуществования и взаимодействия», или, иначе говоря, принципа полифонии литературного текста: анализируемое Б. Успенским многообразие «повествовательных голосов» в романе и рассматриваемая Ю. Лотманом многоплановость художественного текста являются, в трактовке Рикера, проявлением того же самого принципа пространственности, который лежит в основе принципа диалогизма у Бахтина. Обобщая с данной точки зрения «российскую литературоведческую традицию» (термин введен для удобства; Рикер его не использует), Рикер пишет: «В целом понятия точки зрения и голоса столь взаимосвязаны, что становятся неразличимыми. В своих исследованиях Лотман, Бахтин, Успенский непосредственно переходят от одного понятия к другому. Речь идет скорее об одной функции, рассматриваемой в контексте двух разных вопросов. Если мы не хотим позволить себя обмануть метафорой видения в повествовании, где все рассказывается. тогда следует считать видение конкретизацией понимания, то есть, как это ни парадоксально, придатком слуха» [7, с. 106]. Пространственная интерпретация литературного повествования — это именно то, что объединяет, с точки зрения Рикера, исследовательскую установку Бахтина, Лотмана и Успенского — подчиняет слух зрению, тогда как на самом деле видение и соответственно пространственная организация, по мысли Рикера, вторичны по отношению к процессу чтения/слушания истории. Можно сказать, продолжая мысль Рикера, что Бахтин, Лотман и Успенский позволили себя обмануть метафорой видения в повествовании, построив на ней свои интерпретации.

Но что, если полифония и связанная с ней про-странственность — это и есть главное свойство современной литературы, ведь ориентирующиеся на сказку традиционные повествовательные формы ни диалогизма, ни многообразия повествовательных

голосов не знают. Бахтин называет роман «анти-жан-ром» в том смысле, что роман, в той форме, в которой он был заново открыт новым временем, разрушает все жанровые границы и правила, в широком смысле — границы литературных условностей, приближаясь к многоголосью самой жизни. Рикер учитывает это возражение, но отвечает на него лишь после собственного анализа нескольких произведений современной литературы, в заключении второго тома трилогии. Рикер не согласен с мыслью, что современная литература погружается в современную жизнь так, что между одним и другим утрачивается всякая граница. Напротив, утверждает Рикер, подобная литература, оставаясь вымыслом, требует от автора гораздо большей «формальной дисциплины», чем повествование, в той или иной степени подчиненное заданным правилам. Как пишет Рикер по поводу рассматриваемой им работы Бахтина «Эпос и роман (о методологии исследования романа)», «репрезентация реальности в процессе изменения, изображение незавершенных личностей и референция к неопределенному настоящему, настоящее «без заключения» требуют больше формальной дисциплины от создателя фабул, чем от рассказчика, использующего героический модус, который несет в себе внутреннее завершение» [7, с. 161].

Однако есть и другое, более важное возражение, касающееся интерпретации Рикером принципа диалогизма Бахтина и, возможно, российской литературоведческой традиции в целом. А именно, насколько адекватна исключительно пространственная интерпретация этого принципа, тем более, что сам Бахтин связывал диалог не с «драматической формой повествования», а, в первую очередь, с событием (само)познания. Рикер, будучи, возможно, не знаком с ранними работами Бахтина, рассматривает бахтинские понятия «диалога» и «полифонии» исключительно в рамках литературоведения, в то время как они укоренены в разрабатываемой Бахтиным философии «христианского экзистенциализма», всего лишь иллюстрируя ее общие положения. Впрочем, даже внимательное прочтение одних только «Проблем поэтики Достоевского» Бахтина позволяет заметить, что в цитируемых и анализируемых Бахтиным фрагментах из романов Достоевского, представленных им как наиболее яркие примеры диалогов, нет ни только «сосуществования и взаимодействия», но нет даже и самого диалога — в смысле некоего обмена (информацией, идеями, чувствами и т.п.); зато в них ясно присутствует, как будет показано ниже, неу-поминаемая Рикером вненаходимость, ключевое понятие философии и эстетики Бахтина, в котором

пространственность (быть, находиться где-то) сопряжена с трансцендентностью (находиться за пределами всякой досягаемости). Если это и про-странственность, то она так же выходит за пределы пространственной изотопии, как «человеческое время» в интерпретации Рикера выходит за пределы череды сменяющих друг друга «теперь». Но у Рикера время с самого начала представлено как проблема, так до конца и не решенная, тогда как значимость пространства у Бахтина постулируется даже не самим Бахтиным, а Рикером — как «сценическое условие» значимого для Бахтина диалога.

Но можно ли сказать, что все эти замечания противоречат мысли Рикера о том, что подход Бахтина к литературному произведению по преимуществу «пространственный» — тогда как его собственный подход — по преимуществу «темпоральный»? Мнения авторов, так или иначе затрагивающих тему сравнения литературоведческих концепций Бахтина и Рикера, различаются в этом вопросе, во-первых, в зависимости от того, насколько они вникают в частности этих расхождений, ведь, рассмотренные в общем плане, концепции Бахтина и Рикера, как уже упоминалось, чрезвычайно близки. Во-вторых, степень констатируемых исследователями расхождений зависит от того, на каком аспекте концепции Бахтина — диалогизме или пространственности — они делают акцент (в первом случае расхождения выглядят большими, чем во втором).

В качестве примера опыта сравнения концепций Бахтина и Рикера, где акцент ставится на их сходстве, можно назвать книгу Грэхэма Печеи «Михаил Бахтин. Слово в Мире», где Печеи говорит, что философия литературы Бахтина близка герменевтике Гадамера, но еще в большей степени — герменевтике Рикера, с которой ее, по словам автора, объединяет креативный характер самого процесса понимания, который, во всяком случае, потенциально, носит характер со-творения понимающего. Как пишет Г. Печеи, «Понимание [согласно Бахтину — М.М.] есть «со-творение», умножение значений благодаря другости, которое — и мы вновь вспоминаем здесь прежде всего Рикера — трансформирует того, кто понимает. Понимание — это в самом буквальном смысле «встреча», которая накладывает обязательство напонимающего субъекта, и «наивысший момент» подобного подлинно свершающегося понимания есть встреча с «величием человеческого бытия»» [17, р. 141].

Также подчеркивают близость позиций Рикера и Бахтина те авторы, которые, подобно Х. Уайту, защищают нарративное понимание как исследователь-

ский принцип, в эпистемологическом плане находящийся «между тотализирующим проектом модерна» и «фрагментирующим нигилизмом постмодерна» [16, р. 144]. Рассмотренные в подобной перспективе, Бахтин и Рикер оказываются, конечно, в одном лагере, несмотря даже на то, что отнесение Бахтина к нарративистам (как, впрочем, и Рикера) может быть лишь достаточно условным.

Наконец, существуют работы, в которых анализируются возможности применения герменевтики Рикера и Бахтина к современным романам, структуралистский анализ которых сталкивается с трудностями или вовсе оказывается невозможен [10], или даже к комиксам [14]; непосредственного сопоставления концепций Рикера и Бахтина в таких работах может не проводиться, но сама аналогичность их применения позволяет отнести подобные работы к сравнениям «со знаком плюс».

Различия между концепциями Рикера и Бахтина становятся более ощутимыми в тех работах, где акцент делается на подчеркнутой самим Рикером оппозиции «время/пространство» как определяющей суть его расхождений с Бахтиным. Так, статья Тары Коллингтон «Пространство, время и нарратив: Бахтин и Рикер», где с Бахтиным сравнивается не герменевтика Рикера «в целом», а непосредственно «Время и рассказ», построена «на подобии — и решающем различии, — а именно, относительной важности пространства, в их [Рикера и Бахтина — М.М.] концепциях трехстороннего мимесиса и хронотопа» [13, р. 222]. Действительно, сравнение концепции трех мимесисов Рикера и концепции хронотопа Бахтина, что называется, напрашивается, поскольку и мимесисы, и хронотоп обозначают определенную модель отношения литературы и «внелитературной реальности», то, как литература связана с ней и как она ее трансформирует.

Подобно упомянутым выше авторам, Кол-лингтон говорит о значительном сходстве литературоведческого подхода у Рикера и Бахтина, однако сходство это, по ее мнению, лишь акцентирует различие — отношение к повествовательному пространству. «Как Бахтин, так и Рикер, — пишет Коллингтон, — демонстрируют интерес в поиске новых подходов к нарративнойтемпо-ральности, отталкиваясь в своей критике от структуралистских и семиотических подходов к роману. Оба описывают эволюцию романа как процесс, включающий в себя седиментацию исходных норм и разрыв с этими нормами, связанный с конфигурацией новеллистического времени... Фундаментальный пункт расхождения между двумя критиками, однако, лежит в отношении

значимости пространства, придаваемой каждым из них в своей работе» [13, р. 221, 224]. Но это различие Коллингтон трактует не так, как Рикер: с ее точки зрения подход Рикера практически полностью исключает из рассмотрения повествовательное пространство, оставляя только время (к теме пространства, говорит Коллингтон, Рикер обращается лишь в том месте «Времени и рассказа», где он касается темы точки зрения в романе), тогда как подход Бахтинасоединяет пространственный и временной аспекты повествования, что делает его более плодотворным, по сравнению с подходом Рикера, который, с точки зрения Коллингтон, в своем комментарии к Бахтину дал одностороннюю, то есть исключительно пространственную интерпретацию принципу диалогизма, как бы опасаясь своего «конкурента». «Выглядит так, — пишет Коллингтон, — как если бы Рикер боялся, что концепция диалога у Бахтина может подменить собой его собственную концепцию построения интриги как структурообразующего принципа романа, возможность, которую он старается ликвидировать, обращаясь далее к работе Бахтина о Достоевском» [13, р. 225]. С точки зрения Коллингтон, эти опасения не напрасны, поскольку, как она пишет дальше, «на мой взгляд, хронотоп добивается как раз того, что рикеровская модель стремится, но не может достичь: а именно, прослеживания конкретных механизмов общего развития романа как функции изменений в презентации новеллистического времени» [13, р. 227].

Признавая, что понятие хронотопа само является темой «жарких дебатов» относительно соотношения в нем времени и пространства, Коллингтон на примерах использования этого понятия Бахтиным в «Проблемах поэтики Достоевского», когда оно чаще всего означает некий переломный момент, момент кризиса или катастрофы, исследователь приходит к выводу, что «порог» есть в содержательном смысле наиболее адекватный эквивалент понятию «хронотопа», и, следовательно, речь идет не столькоо «месте действия», сколько о месте, сопряженном с моментом действия; быть «на пороге» не то же самое, что, например, «быть в комнате». Как пишет Коллингтон, «Я бы предположила, что Бахтин здесь не столько замещает темпоральную модель нарратива пространственной, сколько движется наощупь к теории их взаимодействия, теории, развитой впоследствии в учении о хронотопе, где один из ключевых хронотопов идентифицируется не иначе, как «порог». Таким образом, Рикер, размышляя в терминах — либо время (нарративное построение интриги), — либо

пространство (сосуществование голосов в драме), упускает этот момент: время и пространство формируют основу полихронической модели наррати-ва Бахтина» [13, р. 226].

Но, несмотря на то, что Коллингтон отдает предпочтение хронотопу (а в самом хронотопе все же пространству, а не времени), она стремится истолковать хронотоп через интригу и мимесис, как бы приближая Бахтина к Рикеру, вновь подтверждая тем самым высказанную ей в начале мысль, что концепции обоих авторов достаточно близки и могут быть истолкованы в терминах друг друга.

Мне представляется, что Т. Коллингтон совершенно права, утверждая, что Рикер односторонне трактует Бахтина, сводя принцип диалогизма к драматической, или пространственной форме. Это подтверждается, в частности, тем, что в сноске к словам Рикера о появлении у Бахтина «драматической формы, в которой пространство стремится вытеснить время», Рикер приводит слова самого Бахтина из «Поэтики», где ничего о пространстве не говорится: Бахтин пишет, что быстрота действия у Достоевского позволяет «преодолеть время во времени» [7, с. 194].

Вместе с тем, такой же односторонностью является, на мой взгляд, истолкование поэтики Бахтина в контексте нарративизма: ведь «вненаходимость» Бахтина, будучи по сути своей разрывом, по этой же самой сути противоречит тому, чем обычно представляется нарратив, то есть, определенного рода связующей формой. Как об этом упоминалось выше, Рикера столь же часто, и столь же поверхностно, как и Бахтина, причисляют к нарративистам, — аналогия, указывающая на еще одно сходство Рикера и Бахтина, о котором следует задуматься.

Но если Коллингтон проекты Бахтина и Рикера представляются, несмотря на все их различия, «необыкновенно похожими», то тем авторам, которые в центр своего внимания помещают не пространственно-временную организацию хронотопа, а бахтинский принцип диалогизма, «их [Бахтина и Рикера — М.М.] теории кажутся полностью несравнимыми. диалектический синтез между взятыми в целом философскими системами Рикера и Бахтина едва ли возможен или даже желателен» [15, р. 4]. Несравнимыми эти теории делает, с точки зрения Майкла Мак-Корда, отсутствие у Рикера какого-либо аналога бахтинским «диалогу» и «многоголосью»; у Рикера, пишет Мак-Корд, можно обнаружить лишь антитетическое по отношению к диалогу и многоголосью понятие автономии — писателя, текста и читателя («Очевидно, что автономия писателя, текста и читателя, которую

постулирует Рикер, кажется несравнимой с многоголосием Бахтина» [15, р. 3]). «Рикер, — пишет М. Мак-Корд, ссылаясь на работу Рикера «Что такое текст», — полагает, что .читать книгу значит рассматривать ее автора как уже мертвого, и его книгу как посмертную. Это значит, что когда автор мертв, отношение к книге становятся завершенным и, как бы, целостным. Автор не может больше ответить; остается только читать его книгу» [15, р. 5]. Следовательно, продолжает Мак-Корд, «для Рикера дискурс создается не читателем, но самим текстом. Для Бахтина ассимиляция [значения — М.М.] находится в строгой зависимости от отношения между писателем, читателем и текстом» [15, р. 13]. И это значит, заключает исследователь, что Рикер «категорически не согласился бы с мыслью Бахтина о том, что писатели и читатели должны быть связаны некоторыми общими условиями» [15, р. 13]. Иначе говоря, диалог между автором и читателем у Рикера всегда опосредован текстом, из которого Рикером исключается момент авторского намерения; именно поэтому, пишет Мак-Корд, для Рикера так важна письменная форма коммуникации, в то время как для Бахтина нет существенного различия между сказанным и написанным: в обоих случаях имеет место «обратная связь» от читателя (слушателя) к автору.

Примерно такую же мысль высказывает и Дженни Ранкин в статье «Что такое нарратив? Рикер, Бахтин и процессуальный подход», утверждая, что принцип диалогизма Бахтина «не полностью совпадает с идеей нарративной идентичности Рикера. Он [Рикер — М.М.] считает, что идентичность конституируется посредством самопостоянства и усвоением услышанных или созданных историй» [18, р. 7]; и далее: «его [Рикера — М.М.] идея нарративной идентичности требует дальнейшего развития, поскольку она не уделяет достаточной роли диалогическому отношению между сознаниями. И вопрос «авторства жизни» лучше рассмотрен Макинтайром и Бахтиным, нежели Рикером» [18, р. 7].

Мак-Корд и Ранкин рассматривают принцип диалогизма Бахтина не в качестве аналога пространственному принципу организации повествования, как это делает Рикер, но как процесс живой и непосредственной коммуникации, и, с этой точки зрения, герменевтическая коммуникация Рикера выглядит, скорее, как завуалированная форма солипсизма: читатель имеет дело не автором, то есть другим, а с текстом, который воспринимается и усваивается им в соответствии сего, читателя, опытом. Здесь нет той встречи с другим, которая могла бы иметь значение «порога» — в смысле

ключевого, с точки зрения Коллингтон, хронотопа у Бахтина. Рикер, по всей вероятности, не согласился бы с такой трактовкой своего понимания отношения автора и читателя: они могут иметь-о чем Рикер говорит в заключительных главах «Времени и рассказа» — весьма напряженный характер. Автор, считает Рикер, владеет инициативой говорящего по отношению к слушающему, и в этом смысле теория трех прочтений — «невинного», «критического» и «исторического» — направлена на обретение «равновесия» между автором и читателем, которое — в исторической стадии — достигается посредством обретения читателем «чувства дистанции» по отношению к тексту и его автору. Другое дело — ситуация, описанная в самом тексте. Анализируемые Бахтиным диалоги в романах Достоевского — это такой же текст, как и любой другой, и читатель (в данном случае Бахтин) волен перечитать их столько раз, сколько он посчитает нужным; однако сам участник этих диалогов не имеет подобной возможности отстранения: он вовлечен в происходящее настолько, что оказывается в «пороговой ситуации» (в центре внимания Бахтина находятся именно такие диалоги), тогда как читатель романа — за ее пределами. Интересно, что участники диалогов из романов Достоевского, анализируемых Бахтиным, тоже часто пытаются «перечитать», то есть, переспрашивают только что сказанное им, но не потому, что хотят лучше это понять (им все было понятно с самого начала), но потому, что хотят уклониться от «пороговой ситуации», в которой они оказались.

В определенном смысле «опосредованный диалог» читателя и автора Рикера гораздо больше похож на диалог, чем «прямой диалог» персонажей у Бахтина: читатель может обращать внимание на различные аспекты текста, может задавать ему вопросы, формулировать возражения; в свою очередь, текст может отвечать на эти вопросы и ставить свои собственные. Это процессуальная герменевтика, в ходе которой читатель начинает лучше понимать и текст, и самого себя. Бахтина же интересует «катастрофическая быстрота действия», которая, вообще говоря, не диалогична, но способна поставить «объект действия» на грань (или «на порог») того, что можно назвать «преображением».

Очевидно, что как у Рикера, так и у Бахтина процесс восприятия литературного текста коррелятивен самому этому тексту: для Рикера чтение истории само есть история, со своими сюжетными поворотами, со своей «интригой». Для Бахтина же слушание-чтение (Бахтин почти везде использует формулировку «слушатель-читатель», как бы подчеркивая

первичность восприятия живого слова автора-творца) истории-события само есть событие, где «автор должен быть прежде всего понят из события произведения как участник его, как авторитетный руководитель в нем читателя» [1, с. 180]. Говоря об «участии» автора в событии произведения, Бахтин, конечно, не хочет сказать, что автор действует в собственном произведении наряду с его героями; он, как говорит Бахтин, «трансгредиентен» миру произведения, и «для читателя автор — совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными, единство трансгредиентных моментов видения, активно относимых к герою и его миру» [1, с. 180]. Как пишет Бахтин, восприятие литературного текста — это событие рассказа, в которое вовлечен читатель, и событие рассказывания, создаваемое внешними («трансгредиентными») по отношению к самому рассказу моментами авторского видения; оба события, пишет Бахтин, «неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте, включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя» [6, с. 190].

Можно ли назвать обрисованные Бахтиным отношения автора и читателя «диалогическими»? Бахтин говорит о «неслиянности и нераздельности» изображенного и изображающего миров, и об их постоянном взаимообмене. Но о чем в действительности идет речь? Бахтин пишет: «При всей неслиянности изображенного и изображающего мира, при неотменном наличии принципиальной границы между ними они неразрывно связаны друг с другом и находятся в постоянном взаимодействии, между ними происходит непрерывный обмен, подобный непрерывному обмену веществ между живым организмом и окружающей его средой: пока организм жив, он не сливается с этой средой, но если его оторвать от нее, то он умрет. Произведение и изображенный в нем мир входят в реальный мир и обогащают его, и реальный мир входит в произведение и в изображенный в нем мир как в процессе его создания, так и в процессе его последующей жизни в постоянном обновлении произведения в творческом восприятии слушателей-читателей» [6, с. 188].

Бахтин как будто говорит о двух мирах, но в действительности в его тексте имеются три, если не четыре, мира: «изображающий» мир автора-творца, состоящий из совокупности его творческих принципов; «изображенный» им мир произведения; «реальный мир», элементы которого

входят в произведение; и «реальный мир» творчески окрашенного восприятия слушателей-читателей. Очевидно, что между всеми этими мирами нет сквозного общения и «взаимообмена»: мир читателей, например, оказывается связан только с миром произведения. Обрисованные Бахтиным миры нераздельны: если есть автор, то должно быть и его произведение, и «реальность», которая описана в произведении, и его читатель — даже если это сам автор, только что его написавший. Но они и неслиянны: «если я, — пишет Бахтин, — расскажу (или напишу) о только что происшедшем со мною самим событии, я как рассказывающий (или пишущий) об этом событии нахожусь уже вне того времени-пространства, в котором это событие совершалось. Абсолютно отождествить себя, свое «я», с тем «я», о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя самого за волосы» [6, с. 191].

Эта ситуация встречи с иным как раз и задается рамками хронотопа; как пишет Бахтин, развивая мысль о «взаимообмене» между мирами, «этот процесс обмена, разумеется, сам хронотопичен: он совершается прежде всего в исторически развивающемся социальном мире, но и без отрыва от меняющегося исторического пространства. Можно даже говорить и об особом творческом хронотопе, в котором происходит этот обмен произведения с жизнью и совершается особая жизнь произведения» [6, с. 189]. Понятию «хронотоп» Бахтин придает исключительно широкое значение, уподобляя его «символическим формам» Кассирера: от конкретного (то есть задающего определенную темпоральность повествовательному месту действия (дорога, замок, гостиная, провинциальный город), до абстрактного (то есть формы мысли как таковой: «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов») [6, с. 193]. Хронотоп порога, о значимости которого для Бахтина, справедливо говорили исследователи, находится как бы «на полпути» между двумя полюсами, сам по себе олицетворяя неслиянность и нераздельность своих символической и материальной составляющих.

Говоря о Достоевском, Бахтин несколько даже прямолинейно соединяет метафорическое и буквальное значение порога в его романах: «У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений,

прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека. Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени» [6, с. 182-183].

Хронотоп порога, о котором Бахтин говорит исключительно на примере романов Достоевского, связанный с моментом «перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог)» [6, с. 182], имеет, согласно Бахтину, свое содержательное соответствие в виде ситуации диалога, воспроизводящей на повествовательном уровне тот тип взаимоотношения, который существует на уровне создания автором и восприятия читателем самого литературного произведения. В процессе диалога, пишет Бахтин, «личность утрачивает свою грубую внешнюю субстанциональность, свою вещную однозначность, из бытия становится событием. Каждый элемент произведения неизбежно оказывается в точке пресечения голосов, в районе столкновения двух разнонаправленных реплик» [3, с.175].

Характерно, что Бахтин в качестве пороговой ситуации рассматривает не внутренние монологи героев (за исключением случая, когда он, упоминая «Записки из подполья», рассматривает такой монолог как диалог с отсутствующим другим), и не встречи с несколькими участниками (описанную Достоевским, например, в главе «Неуместное собрание», открывающую действие в «Братьях Карамазовых»), но встречу/столкновение двух героев, в которой, пишет Бахтин, «сталкиваются и спорят не два цельных монологических голоса, а два расколотых голоса (один — во всяком случае — расколот)» [3, с. 160]. Последняя фраза, которой Бахтин как бы уточняет свою мысль, имеет ключевое значение: один из участников диалога всегда расколот, и другой участник диалога, который необходим именно как другой — он видит героя насквозь, но сам для него невидимый, — вызывает к жизни второй голос героя. В анализируемых Бахтиным примерах диалогов — Алеши и Ивана Карамазовых, Шатова и Ставрогина, Раскольникова и Порфирия Петровича, Ставрогина и Тихона — позиции участников неравновесны, или, иначе говоря, вненахо-димы. В разговоре Алеши и Ивана речь идет исключительно об Иване; голос же Алеши, которого «Бог послал» сказать, что Иван не убивал отца — «Алеша прямо говорит, что он отвечает на вопрос, который задает себе сам Иван во внутреннем диалоге» [3, с. 160] — это не голос «эмпирического собеседника» с его собственной точкой зрения на события, но голос самого Ивана, который является

одновременно «вненаходимым» по отношению к нему. Аналогичным образом построен диалог Раскольникова и Порфирия Петровича. Как пишет Бахтин, «Раскольников старается расчетливо и точно разыгрывать свою роль. Цель Порфирия — заставлять внутренний голос Раскольникова прорываться и создавать перебои в его рассчитанно и искусно разыгранных репликах». Так же устроен диалог Ставрогина и Тихона («вся установка Ставрогина в этом диалоге определяется его двойственным отношением к другому: невозможностью обойтись без его суда и прощения и в то же время враждой к нему и противоборством этому суду и прощению»). Нетрудно заметить, что упомянутые выше диалоги Достоевского в интерпретации Бахтина — это не «коммуникации» в смысле Хабермаса, и не «дискуссии» в смысле Лиотара (с которым иногда сравнивают Бахтина), но, скорее, как говорит сам Бахтин, аналог библейским «диалогам» твари и Творца (в качестве примера Бахтин приводит Книгу Иова: «Диалог Иова по своей структуре внутренне бесконечен, ибо противостояние души Богу — борющееся или смиренное — мыслится в нем как неотменное и вечное» [3, с. 173]).

Выше я упоминал, что, согласно Бахтину, структура текста задается его хронотопами («можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжето-образующее значение» [6, с. 184], и в этом смысле прав Рикер, говоря о сюжетообразующем значении диалога у Бахтина), и эта структура корреля-тивна ситуации восприятия литературного текста — в широком смысле его бытования в культуре. Теперь же можно добавить, что еще в большей степени структура текста коррелятивна ситуации его появления, а именно отношению «я» и «другого». Эту корреляцию проясняет следующий тезис Бахтина: «Из реальных хронотопов этого изображающего мира и выходят отраженные и созданные хронотопы изображенного в произведении (в тексте) мира» [6, с. 188]. Под «реальным хронотопом» здесь, очевидно, имеется в виду наиболее радикальная и в философском смысле первичная вненахо-димость между «мною» и «другим», от которой Бахтин без видимых затруднений переходит к вне-находимости автора и героя: «Только я единственный во всем бытии я-для-себя и все остальные дру-гие-для-меня — вот положение, вне которого для меня ничего ценностного нет и быть не может» [1, с. 113]). Мое бытие, говорит Бахтин, есть чистая активность, направленная в будущее, оно всегда неза-вершено: «Мое единство для меня самого — вечно предстоящее единство; оно и дано и не дано мне, оно непрестанно завоевывается мною на острие

моей активности. Я не могу себя сосчитать всего, сказав: вот весь я, и больше меня нигде и ни в чем нет, я уже есмь сполна. Дело здесь не в факте смерти, я умру, а в смысле. Я живу в глубине себя вечной верой и надеждой на постоянную возможность внутреннего чуда нового рождения. Ко мне мир повернут стороной своей заданности, неисполненно-сти еще; это кругозор моего поступающего (вперед себя глядящего) сознания: свет будущего разлагает устойчивость и самоценность плоти прошедшего и настоящего» [1, с. 110-111, 117-118]. Другой же, напротив, дан как завершенность, он всегда уже сложился, всегда уже есть: «другой человек весь в этом мире, он герой его, его жизнь сплошь свершена в этом мире. Он плоть от плоти и кость от кости наличного мира, и вне его его нет. Вокруг другого — как его мир — наличность бытия находит внесмыс-ловое утверждение и положительное завершение» [1, с. 117]. Откуда же берется эта завершенность другого? Согласно Бахтину, от меня как автора: другой, это герой — герой моего произведения. «Мое время и мое пространство, — пишет Бахтин, — время и пространство автора, а не героя, в них можно быть только эстетически активным по отношению другого, которого они объемлют, но не эстетически пассивным, эстетически оправдывать и завершать другого, но не себя самого» [1, с. 94]. И далее: «творец свободен и активен, творимое несвободно и пассивно» [1, с. 105]; «божественность художника — в его приобщенностивненаходимости высшей» [1, с. 165]. Согласно Бахтину, я, во всяком случае, потенциально, всегда художник; другой — также потенциально, герой моего произведения.Но я не могу стать художником для самого себя, как не могу стать героем собственного произведения; рефлексия, пишет Бахтин, возможна только в акте покаяния, и она не создает эстетического продукта: «только в покаянных тонах может быть воспринята внутренняя данность в нравственном рефлексе себя самого, но покаянная реакция не создает цельного эстетически значимого образа внутренней жизни» [1, с. 101].

В этой двоякой отнесенности — позиции всемогущего творца по отношению к другому и кающегося грешника по отношению к Богу — вновь утверждает себя вертикальная составляющая бах-тинскогодиалогизма: нигде и никогда я не могу вступить в диалог с подобным себе; каждый акт диалога как раз и утверждает это неподобие. В определенном смысле оно утверждает себя и в отношении текста и читателя, хотя, как мне кажется, у Бахтина не было ясности по этому вопросу: с одной стороны, текст есть произведение вненаходи-мого творца, с другой — он часть внешнего по

отношению ко мне миру культуры, которую Бахтин определенно относит к миру «другого», утверждая, что «единство объективной культуры на самом деле темно и стихийно, сплошь оторвано от единого и единственного центра ответственного сознания» [2, с. 30]; или: «ценностно утверждаемые помимо смысла, собираемые и завершаемые памятью вечной суть мир, природа, история, культура человека-другого» [1, с. 117-118].

Нетрудно заметить, что в эстетической концепции Бахтина создание произведения уподоблено акту миротворения, и не нуждается в какой-либо истории, традиции, и даже необходимости (автор находится вне времени и пространства, утверждает Бахтин), что находит свое близкое соответствие в концепции решения у Сартра, и, казалось бы, имеет мало общего с концепцией литературного творчества у Рикера. Вместе с тем, концепции Бахтина и Рикера исходят из сильного теологического посыла, хотя у Бахтина он внеисторически ориентирован, и, как заметили некоторые исследователи, напоминает собой исихастскую доктрину, с ее понятиями «вненаходимой» божественной сущности и явленной человеку божественной энергии. Как пишет Рут Коат в статье «Бахтин и исихазм», «.бахтин-ская феноменология самости — как воплощенной, отвергающей себя, вступающей с собой в коммуникацию, трансцендирующей себя по направлению к высшей реальности — в точности изображает картину исихаста, обрисованную Паламой, и его [Бахтина — М.М.] проблематическая феноменология автора/другого, особенно в работах, написанных после «Проблем поэтики Достоевского», допускает плодотворное сравнение с паламитским синтезом сущности и энергий Бога» [12, р. 37].

Кроме того, концепции Рикера и Бахтина постулируют превращение слова в дело, утверждая позицию человеческого активизма, и то, что они говорят об открытом для человека будущем, звучит очень похоже, тем более, что они используют сходную формулировку для обозначения постоянства человеческой деятельности, без которого она, конечно, не может стать по настоящему преобразующей. Рикер, напомню, называет это «обещанием»; Бахтин называет это «верность, как оно употребляется по отношению к любви и браку. Не содержание обязательства меня обязывает, а моя подпись под ним, то, что я единожды признал, подписал данное признание» [2, с. 37].

Но история, во всяком случае, в рамках исторической поэтики, входит, в конце концов, и втворче-ство Бахтина, а вместе с ней входит и проблематика темпоральности в литературном произведении,

на которой, собственно, строится литературоведческий проект Рикера. И, возможно, речь в данном случае идет не только о предметном сходстве, но также и о сходстве самих исследовательских программ, поскольку и Рикер, и Бахтин стремятся найти в своем подходе к литературному тексту равновесие между двумя, практически ни в нем не пересекающимися методологиями. В случае Рикера речь идет, как сам он говорит в «Искусстве интерпретации», о романтической герменевтике Шлейермахера с одной стороны, и структурализме, с другой. Историзм и вчувствование одного подхода нашли свое отрицание в поисках безличных языковых структур в другом.

Бахтин за несколько десятилетий до Рикера обнаружил себя в подобной ситуации, но в его случае на месте структурализма был его исторический предшественник — школа формального метода, а на месте романтической герменевтики — непосредственный предшественник формальной школы — символизм. Сторонники формального метода рассматривали развитие литературы в контексте развития языка в целом, отбрасывая «мистические», по их словам, теории символистов об авторе-демиурге. Бахтин переосмысливает символистскую в своей основе идею автора-творца (и возвращается к неокантианству как философскому обоснованию этой идеи) в христианском ключе, добавив императив покаяния, и позже, очевидно, в 30-е годы, добавляет к своей «экзистенциальной поэтике» — историческую поэтику, хотя, как мне кажется, ему так и не удалось полностью совместить их. Тем не менее, работы Бахтина этого периода, в частности, фрагменты утерянной работы «Роман воспитания и его значение в истории реализма» показывают, что Бахтин, опять таки задолго до Рикера, Н. Фрая и Ф. Кермоуда не просто обратил внимание на проблему времени в литературе, но и рассматривал эволюцию литературы в контексте усложнения репрезентируемой произведением темпоральной модели.

Роман странствий, роман испытания, биографический роман рассматриваются Бахтиным соответственно представленному в каждом из форм романа времени (психологическому, биографическому, историческому). Роман воспитания ставится Бахтиным на вершину обозначенной им «романной иерархии» (предшествующими ступенями которой являются «роман странствований», «роман испытаний», биографический роман) потому, что он интериоризирует время. Как пишет Бахтин, в романе воспитания «время вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его, существенно изменяя значение всех моментов его судьбы

и жизни. Такой тип романа можно обозначить в самом общем смысле как роман становления человека» [5, с. 200-201]. Но, продолжает Бахтин, речь в романе воспитания идет не о становлении человека в ставшем, то есть неизменном мире, но совместное изменение мира и человека. Более того, изменения, происходящие с миром, влекут за собой изменение человека в мире; как пишет Бахтин, в воспитательном романе «меняются как раз устои мира, и человеку приходится меняться вместе с ними. На материале этого типа романа лучше всего уясняется и раскрывается более общая теоретическая задача нашей работы — освоение исторического времени в романе во всех его существенных моментах» [5, с. 203].

Напомню, что в своем анализе «Волшебной горы» Томаса Манна (в качестве классического примера романа воспитания произведение Т. Манна упоминает также и Бахтин) Рикер, интерпретируя этот роман в традициях романа воспитания, сосредоточил все свое внимание на эволюции «воспитуемого» — главного героя романа Ганса Касторпа, — ценой утраты исторической перспективы, которая во второй части романа практически вышла на первый план, вторгаясь в ход действия романа, то есть в поступки и мотивации его персонажей. И вот Бахтин как раз и говорит о соединении в романе воспитания различных темпоральных модусов — психологического и исторического времени, — тезис, который применительно к литературе в целом отстаивал Рикер во «Времени и рассказе». Несколько далее, развивая тему освоения исторического времени романом воспитания, Бахтин высказывает мысль, почти буквально совпадающую с одним из главных тезисов «Времени и рассказа», а именно мысль о том, что литература гораздо успешнее осваивает проблему времени, чем спекулятивная мысль. Бахтин пишет: «процесс подготовки к раскрытию исторического времени в литературном творчестве проходил быстрее, полнее и глубже, чем в отвлеченно-философских и собственно исторических идеологических воззрениях просветителей» [5, с. 206]. Правда, Бахтин имеет в виду европейское просвещение XVIII века, мировоззрение которого традиционно считают неисторичным, и это справедливо, говорит Бахтин, если не говорить о литературе, где такие авторы как Гете (основоположник романа воспитания) демонстрируют, по мнению Бахтина, необычайную зоркость в видении истории.

Однако приводимые Бахтиным примеры «видения истории» у Гёте показывают, что он вкладывает в понятие исторического времени существенно

иной смысл, нежели Рикер. Бахтин пишет: «вот один из примеров случайного применения Гёте присущей его глазу исторической зоркости. Проезжая по дороге в Пирмонт через городок Эйнбек, Гете сразу глазом увидел, что около тридцати лет тому назад городок этот имел отличного бургомистра («Анналы», S. 76)» [5, с. 206]. Гёте пришел к этому выводу потому, говорит Бахтин, что городок был очень зеленым, и большинство деревьев было одного возраста, что указывало на одновременность их посадки, и, соответственно, на мудрость тогдашних городских властей. Гёте не интересуют руины прошлого — и в этом Бахтин с ним полностью согласен — его (их обоих) интересует такое прошлое, которое воплотило себя в настоящем. И только след такого прошлого, говорит Бахтин, представляет собой «подлинный след»: «Подлинный след — примета истории человечна и необходима, в ней пространство и время стянуты в один неразрывный узел» [5, с. 220]. Несколько далее Бахтин пишет, обобщая свои размышления об историческом видении Гёте: «Подведем итоги нашего предварительного анализа видения времени Гёте. Основные черты этого видения: слияние времен (прошлого с настоящим), полнота и четкость зримости времени в пространстве, неотрывность времени события от конкретного места его свершения (Localitätund Geschichte), зримая существенная связь времен (настоящего и прошлого), творчески-активный характер времени (прошлого в настоящем и самого настоящего), необходимость, проникающая время, связывающая время с пространством и времена между собой, наконец, на основе проникающей локализованное время необходимости включение будущего, завершающего полноту времени в образах Гете» [5, с. 223].

Тема следа, одна из важнейших в структуре «Времени и рассказа», которую Рикер, полемизируя с Хайдеггером и Левинасом, раскрывает в сторону присущей следу энигматичности; след зовет за собой, он требует, можно сказать, герменевтического подхода к себе; он не принадлежит нашему времени, не являясь ему также в виде некоего призрака прошлого, скорее, он является как бы прорехой в сплошной ткани окружающего нас настоящего, и в то же время эйдос следа, согласно Рикеру, — это иероглиф, призывающий к разгадке себя. Но, согласно Бахтину, след прошлого только тогда можно назвать «подлинным следом», когда в нем наглядно присутствует его необходимость для настоящего.

Различие между Рикером и Бахтиным в понимании исторического прошлого самым непосредственным образом связано с высоким статусом

события в обеих концепциях. Согласно Бахтину, событие является сердцем литературного произведения, событием является сам акт его творения и процесс его восприятия (Рикер, напомню, говорит о событии внутри произведения). Далее, говоря о самом языке, Бахтин формулирует учение о двух его полюсах, практически теми же словами, что и впоследствии Рикер, а именно — о двух полюсах языка: полюсе события и полюсе структуры. В изучении языка, говорит Бахтин, «Можно идти к первому полюсу, то есть к языку — языку автора, языку жанра, направления, эпохи, национальному языку (лингвистика) и, наконец, к потенциальному языку языков (структурализм, глоссематика). Можно двигаться ко второму полюсу — к неповторимому событию текста» [4, с. 285]. Сходство этих мыслей Бахтина с идеями Рикера совершенно очевидно. Более того Бахтин и Рикер одинаково определяют само событие — как вторжение вневременного во время, в результате чего и происходит рождение «человеческого времени» — тайна, очертаниям которой следует «Время и рассказ». Но у Бахтина подобного рода событием является рождение каждого значимого текста, когда я как автор-творец, находящийся вне времени, создаю другого — во времени и пространстве. Как пишет Бахтин, «я как субъект акта, полагающего время, вневременен. Другой мне всегда противостоит как объект, его внешний образ — в пространстве, его внутренняя жизнь — во времени» [1, с. 97]. У Рикера же «событийный текст» — не скажу «отражает», но «воспроизводит», артикулирует и, в известном смысле, «приручает» историческую событийность, которая ему в онтологическом смысле предшествует и «в тени» которой он находится. Поэтому Рикер не согласился бы с мыслью о том, что автор творит время, сам находясь вне времени; автор обладает инициативой, это верно, сказал бы он, но сама его креативность — это то, что он получил в дар от прошлого, причем от прошлого в самом широком смысле — когда что-то когда-то происходило, и это «что-то» отпечаталось на нем, вошло в его собственный опыт.

Бахтин, разумеется, знает, что писатель живет в мире, и что свой опыт «большого мира» он переносит в создаваемый им «малый мир» произведения. Но речь у Бахтина идет не о горизонтали исторической преемственности, а о, можно сказать, вертикали онтологической полноты: Бог творит и присутствует в «большом мире» писателя, в том же смысле, в каком писатель творит и присутствует в мире своего произведения. Любое человеческое творение, согласно Бахтину, бесконечно отличаясь

от творения Богом мира в степени, ничуть не отличается от него по своей структуре, и всегда имеет, таким образом, теологическое измерение: мы лучше понимаем большое по аналогии с малым. В этой модели историческое измерение не то, чтобы упущено, но, скорее, включено в вертикаль онтологической иерархии подобно тому, как время в хронотопе включается в пространство.

Именно в этом смысле можно, как мне кажется, говорить о «пространственности» мысли Бахтина, имея в виду не наблюдаемое и измеримое пространство, а, скорее, пространство «Божественной комедии» Данте. Сходство между мирами Данте и Бахтина тем более велико, что почти все повествование «Божественной комедии» состоит из диалогов — весьма близких по своей сюжетной функции диалогам Достоевского, анализируемых Бахтиным (все диалоги в поэме Данте проходят между мертвыми, чье бытие во всех смыслах завершилось, и одним живым, который может и должен измениться посредством этих диалогов; поэтому все диалоги «Божественной комедии» — это диалоги самопознания, и неслучайно один из авторов книги о Бахтине, пишет, что именно начиная с произведения Данте началась современная литература). Сходство, впрочем, не распространяется на историческое измерение «Божественной комедии»: мир Данте никогда не забывает ни о своем начале, ни о грядущем Преображении [17, р. 1].

Трилогия Рикера тоже, можно сказать, никогда об этом не забывает, особенно в пределах своей «литературоведческой составляющей»: диалог, в который вступает Рикер с апокалиптической темой у Н. Фрая и Ф. Кермоуда — одно из подтверждений этому. Вместе с тем Рикер ничего не говорит в своей трилогии о том, что он, по всей видимости, должен был бы назвать кульминацией того исторического повествования, началом которого является творение мира, а концом — Страшный суд, а именно событии Боговоплощения, задающем собой самый принцип событийности. В какой-то мере Рикер, возможно, следует здесь хайдегеровскому «завету» «умолчания о величайшем». Но зато все остальное, что Рикер говорит о событии (а также рассказе, включающем в себя событие), имеет значение указующего жеста: Рикер предоставляет читателю возможность самому определить точку схождения всех линий его размышления.

Но мысль Бахтина, не столько методично-повествовательная, сколько пульсирующая отдельными вспышками мыслеобразов, не избегает обращения к тому, что Бахтин называет: «великий

символ активности». Как пишет Бахтин, «Мир, откуда ушел Христос, уже не будет тем миром, где его никогда не было, он принципиально иной». Иным стал мир в том смысле, продолжает Бахтин, что он теперь «принципиально неопределим ни в теоретических категориях, ни в категориях исторического познания, ни эстетической интуицией; в одном случае мы познаем отвлеченный смысл, но теряем единственный факт действительного исторического свершения, в другом случае — исторический факт, но теряем смысл, в третьем имеем и бытие факта, и смысл в нем как момент его индивидуации, но теряем свою позицию по отношению к нему, свою долженствующую причастность, т.е. нигде не имеем полноты свершения, в единстве и взаимопроницании единственного факта-свершения-смысла-значения и нашей причастности (ибо един и единствен мир этого свершения)» [2, с. 20]. В этой фразе Бахтина обманчиво легко можно увидеть антитезис по отношению к историзму Рикера: историческое познание, утверждает Бахтин, не даст нам не только истины события Боговоплощения, изменившего мир, но также не в состоянии дать нам истину самого этого мира и, в конечном счете, нашей собственной ситуации. Понимание может дать нам только наша собственная активность, оборотной стороной которой, напоминает Бахтин, является жертвенность («жить из себя, со своего единственного места, отнюдь еще не значит жить только собою, только со своего единственного места возможно именно жертвовать = моя ответственная центральность может быть жертвенной центральностью» [2, с. 45]). Это — знание через причастность, то есть причастное знание. Но приведенная выше фраза Бахтина о событии, сделавшим мир иным и непонятным, это именно то, что хочет сказать своей трилогией Рикер: рассказ, построенный вокруг события, не является его объяснением; цель рассказа можно назвать игрою с расстояниями: он приближает, удаляя. Точно также играет рассказ с каузальностью: событие связано множеством нитей с обычным ходом вещей, но, все же, оно нарушает его, и этим запоминается, оставляя отпечаток в личной памяти и образуя память историческую. Событие, говоря языком Бахтина, всегда находится «на касательной» по отношению к памяти о нем, но мы находимся, утверждает Рикер, на стороне памяти, а не на стороне события; и сама наша творческая активность исходит из нашей первичной за-тронутости событием, из того отпечатка, который оно на нас наложило.

Список литературы

1. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7-22.

2. Бахтин М.М. <К философии поступка> // Бахтин М.М. Собрание сочинений в семи томах. М. 2003. Т. 1. С. 7-68.

3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского (редакция 1929 г.) // Бахтин М.М. Собрание сочинений в семи томах. М., 2003. Т. 2. С. 5-176.

4. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 281-308.

5. Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 188-237.

6. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Михаил Бахтин. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 11-194.

7. Рикер П. Время и рассказ. Конфигурации в вымышленном рассказе. Том 2. Пер. Т. В. Славко. М.,-Спб., 2000. 224 с.

8. Рикер П. Интерпретируя историю. Интервью профессора Поля Рикёра в связи с изданием в России книги «История и истина» // Поль Рикер. ИсторияиИстина. СПб., 2002.С. 9-17.

9. РикерП. Память, история, забвение. М., 2004. 728 с.

10. Burton S. Bakhtin, Temporality, and Modern Narrative: Writing "the Whole Triumphant Murderous Unstoppable Chute" // Comparative Literature 48. 1. 1996.

11. Clark, K., HolquistM. Mikhail Bakhtin. Cambridge and London. Belknap press, 1984.398 р.

12. Coates R. Bakhtin and Hesychasm // Religion & Literature. Vol. 37. № 3. Autumn 2005. Р. 68-80.

13. Collington Т. Space, Time and Narrative: Bakhtin and Ricoeur // Space and Culture. Vol. 1 (7-8-9). Jan 1. 2001. Р. 221-231.

14. Cortsen R. P. Multiple living, one world?: On the chronotope in Alan Moore and Gene Ha's Top 10 // Studies in Comics. Vol. 2. № 1.Р. 135-145.

15. McCordM.A. Distanciation, Appropriation, and Assimilation As Hermeneutical Making of MeaningIn the Work of Paul Ricoeur and Mikhail Bakhtin // ERIC. (ED438573). Washington, DC: U.S. Department of Education. Fall. 1999. Р. 1-17.

16. Owen H.M. Bakhtinian Thought and the Defence of Narrative: Overcoming Universalism and Relativism // Cosmos and History: The Journal of Natural and Social Philosophy. Vol. 7. № 2. 2011. Р. 136-156.

17. Pechey G. Mikhail Bakhtin. The Word in the World. London; New York, 2007. 257 р.

18. Rankin J. What is Narrative? Ricoeur, Bakhtin, and Process Approaches // Concrescence: The Australasian Journal of Process Thought. 2002. Vol. 3. Р. 1-12.

19. Steinby L. Bakhtin's Conception of the Chronotope: the Viewpoint of an fictingSubject // Bakhtin and his Others. Anthem Press, 2013. Р. 105-125.