Европейская опера (тенденции развития оперной культуры). Обзор отдельных рецензий А. В. Парина, собранных в книге «Европейский оперный дневник»

ЕВРОПЕЙСКАЯ ОПЕРА (ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ

ОПЕРНОЙ КУЛЬТУРЫ). ОБЗОР ОТДЕЛЬНЫХ РЕЦЕНЗИЙ А.В. ПАРИНА, СОБРАННЫХ В КНИГЕ «ЕВРОПЕЙСКИЙ ОПЕРНЫЙ ДНЕВНИК»*

Алексей Васильевич Парин - ведущий музыкальный критик и крупнейший знаток оперного искусства. В данной книге все работы Парина сгруппированы в разделы, каждый из которых посвящен достоинствам и недостаткам в развитии оперного искусства в рамках отдельной страны. В реферате же внимание сосредоточено на состоянии оперы в Австрии и в Германии, в основном в XXI в. Австрия до сих пор является великой музыкальной державой. Здесь, помимо интенсивной оперной жизни Вены, происходят ежегодные музыкальные оперные фестивали, из которых самый известный - Зальцбургский фестиваль. В австрийском оперном искусстве, как и во всем мире, сосуществуют две тенденции: традиционная и постмодернистская. Примером постмодернистской постановки могут служить премьеры опер «Орфей» Глюка и «Травиата» Верди, где практиковались методы «балаганной игры» (с. 7), что раздражало публику. Этим спектаклям А.В. Парин противопоставляет постановку оперы Гайдна «Орфей и Эвридика», соответствующую классической традиции. Автор отмечает искусство дирижера Николауса Арнонкура и замечательной итальянской певицы Чечилии Бартоли (с. 10-11). Попытки новой трактовки «Кармен», поставленной на «обнаженной сцене» с применением неких цирковых трюков, оказались, по мнению Парина, неудачными. Рассматривая ряд других примеров оперных спектаклей, автор подчеркивает, что главным фактором успеха является мастерство исполнителя. Эту мысль он доказывает, анализируя творчество современной французской примадонны Натали Дессей, которая при

* Парин А.В. Европейский оперный дневник. - М., 2007. - 448 с.

любой постановке завораживает публику своим мастерством. А.В. Парин подробно рассказывает о постановке в венской Штаат-сопер оперы «Пуритане» Беллини. Режиссер Джон Дью, известный своими постмодернистскими увлечениями, на этот раз уделил большое внимание искусству традиционной сценографии, строго придерживаясь передачи быта XVII в. Публика восторженно принимала известных мастеров Эдиту Груберову и Дмитрия Хворос-товского. Но «Кармен» в венской Штаатсопер, несмотря на великолепную постановку Франко Дзеффирелли, где на премьере пели Елена Образцова и Пласидо Доминго, очень проигрывает без участия этих великих артистов (с. 61).

Значительное внимание А.В. Парин уделяет Зальцбургскому фестивалю. Любопытна судьба руководителя этого фестиваля Же-рара Мортье, которого автор сравнивает с Дягилевым. Мортье за десять лет своей деятельности вернул Зальцбургскому фестивалю статус лучшего фестиваля в мире. Он действительно увлекался смелыми экспериментами, и многие из них оказались удачными. Но Австрия, пишет А.В. Парин, «в лице своих бульварных журналистов (Москва хорошо знает, с чем их едят) не стесняется обливать выдающегося человека вонючими помоями» (с. 102). Поэтому Мортье покидает «альпийскую Мекку искусств». В последний год его руководства фестивалем здесь было представлено много интересных спектаклей. Особенно отмечает автор постановку оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Дирижировал оркестром Валерий Гергиев. Результат совместной работы (оркестр Венской филармонии, хор и солисты Мариинского театра) «можно смело назвать уроком высокого мастерства» (с. 104).

После ухода Жерара Мортье руководителем Зальцбургского фестиваля стал немецкий дирижер и композитор Петер Рузичка. При нем главную роль в репертуаре опер вновь стали играть произведения Моцарта. А.В. Парин подробно рассказывает о постановке 2002 г. оперы «Дон Жуан». Он высоко ценит дирижерскую работу Н. Арнонкура, который сумел передать подлинный трагизм оперы. «В общем музыкальном облике спектакля преобладают мрачность, тягостная, надсадная праздничность "пира во время чумы", где блуждают странные непостижимые тени. Арнонкур являет нам Моцарта запредельного, до известной степени потустороннего» (с. 107). Режиссер Мартин Кушей перенес действие оперы

в наши дни, одев героев в современные костюмы. Этот режиссер «всегда был мастером строить дополнительный суггестивный слой визуального ряда, властно манипулирующий сознанием зрителя» (с. 108). Но обвинять Кушея в безвкусице несправедливо, отмечает автор. Оригинальные декорации производят впечатление благодаря блестящей работе художника по свету. Мимические массовые сцены, несмотря на свою необычность, не противоречат общему ходу спектакля. Великолепны исполнители главных партий - Томас Хемпсон (Дон Жуан) и Анна Нетребко (Донна Анна). Подводя итог оценке работы режиссера, А.В. Парин подчеркивает, что данная постановка слишком выделяет трагический момент оперы, ослабляя ощущение «моцартианской радости», которая соседствует с трагической линией великой оперы.

А.В. Парин рассказывает о другой работе этого режиссера -постановке в берлинской Штаатсопер «Кармен». Сейчас стало привычным обращаться к первоначальной редакции оперы. В ней, наряду с известными музыкальными сценами, присутствует драматический текст. А.В. Парин отмечает, что только великому Питеру Бруку удалось совместить разговорные диалоги с гениальной музыкой. Все остальные варианты оказывались неудачными. Но поскольку за дирижерским пультом стоял Даниель Баренбойм, один из лучших современных дирижеров, а режиссером был Мартин Кушей, спектакль вызвал большой интерес. Задача режиссера и дирижера заключалась в том, чтобы освободить оперу от привычного «сладкого и помпезного штампа». И в музыкальной трактовке, и в сюжетной линии, и в сценографии создатели спектакля решают одну задачу - предельно выразить трагическое начало оперы. Автор отмечает блестящее исполнение Марией Домашенко партии Кармен. Она убеждает зрителя в том, что ее героиня - «неоспоримый символ женской красоты» (с. 216). Хозе в исполнении молодого мексиканского тенора Роландо Вильясона также хорош. «Нежность Вильясона по-юношески трепетна, страсть по-мальчишески лихорадочна. В конце второго действия Хозе убивает Цунигу - и мы видим, какая страшная метаморфоза происходит в душе солдата: им овладевает одержимость убийства, и мы знаем, что этот нож пойдет в страшное дело» (с. 217). От действия к действию трагический надрыв нарастает. Первые три акта «Кушей ведет, намеренно сокращая численность людей на сцене (хор детей, хор в конце

третьего акта поют "невидимые"), а в четвертом акте буквально наводняет сцену лихорадочно, взвинчено, сумбурно движущейся толпой» (с. 217). Весь актерский ансамбль участвует в нагнетании тревожного чувства. Финал оперы передает всю глубину человеческого горя. «Единая вселенная, в которой всевластье женской красоты приводит к безграничному разрушению» (с. 218). После убийства Кармен во время заключительных слов партии Хозе проносят тело убитого на арене Эскамильо. «Берлинская "Кармен" без оборок и мантилий сияет неоспоримой, хотя и мрачноватой красотой» (с. 218). Так подводит итог о своих впечатлениях от этой оперы А. В. Парин.

В заключении остановимся на одной из рецензий автора, носящей заголовок «О премьере "Пиковой дамы" на сцене Баденского театра», которая состоялась в 1990 г. Данная постановка оперы, режиссером которой был Ю. Любимов, а музыкальная редакция принадлежала А. Шнитке, должна была обрести жизнь в 1978 г., но по доносу А. Жюрайтиса и решению «советских бонз от культуры» (с. 255) попала в список запрещенных произведений. Только спустя 12 лет Баденский государственный театр в Карлсруэ взял на себя историческую миссию постановки русского шедевра. К сожалению, здоровье не позволило Шнитке присутствовать при триумфе премьеры. Публика приветствовала Ю. Любимова и художника спектакля Д. Боровского. Безусловно, эта постановка «Пиковой дамы» отличалась от традиционной. У любого человека, воспитанного в жесткой системе музейно-охранительного отношения к классике, при рассказе о попытках отойти от традиции рождаются мысли о кощунстве. «Они рождаются с тем большей обоснованностью, что живое обращение с классикой в системе нашего повального бескультурья крайне редко, в большинстве случаев мы имеем дело с вульгарными, безвкусными перелицовками» (с. 257). Следует отметить, что в ряде своих рецензий А.В. Парин отмечал вульгарность и безвкусицу многих модерных постановок в Европе. В то же время автор указывает на рутинность шаблонных постановок «Пиковой дамы» в России. «Мы устали от этих роскошных горностаевых подбоев, пышных кринолинов или золотых амурчиков» (с. 258). Известно, что либретто Модеста Чайковского переносит действие повести Пушкина в XVIII в. Первая попытка Мейерхольда вернуть действие в XIX в. была интересной, но вызвала большие споры. Любимов, Шнитке и Боровский пошли по новому

пути, противопоставив два мира: красивый XVIII век - мир графини и жестокий, мрачный XIX век - мир Германа. Музыкальная редакция Шнитке безупречна. Она удивительно органично связана с режиссерским замыслом Любимова. Трагическое звучание великой музыки Чайковского, так сильно выражающее дикую страсть к игре и душевную боль Германа, сопровождается особой сценографией. Мрачная жестокость сценического пространства заставляет вспомнить лучшие иллюстрации к романам Достоевского. Зато образ графини меняется по ходу оперы: она предстает то в виде величественной старухи, то в виде красавицы аристократки, то в виде старой ведьмы. Музыка Чайковского в редакции Шнитке удивительно соответствует каждой метаморфозе образа. Декорации и световая окраска сцены также отлично соответствуют различию двух миров. Режиссер концентрирует свое внимание на трагедии Германа. Поэтому он изменяет либретто оперы: ее сюжет более приближен к содержанию повести Пушкина. Лиза хотя и отвечает на любовь Германа, но не выглядит рабой безумной страсти. В сцене у Зимней канавки она не кончает жизнь самоубийством, а покидает Германа в грустном недоумении, «ей не понять всех страстей своего безумного друга» (с. 261). На фоне более прозаического образа Лизы переживания Германа кажутся еще более острыми. Исполнители партий оперы вполне справились со своими задачами. В общем А.В. Парин оценивает эту постановку как великое достижение отечественного искусства.

Определяя главную мысль А.В. Парина, выраженную в его рецензиях, можно сказать, что схематическое противопоставление традиции и модерна в оценке оперных постановок не дает истинной оценки произведению искусства. Сила классической оперы в том, что она не стареет со временем и чутко отвечает на запросы нового века. От способности режиссера зависят и сохранение классики, и придание ей новой силы.

А.Б. Катан