Тамбовский «Репейник»: к семантике одного из элементов декора русского традиционного жилища

2011 ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА Сер. 2 Вып. 3

АРХЕОЛОГИЯ И ЭТНОГРАФИЯ

УДК 63.5(2) В. С. Бузин

ТАМБОВСКИЙ «РЕПЕЙНИК»: К СЕМАНТИКЕ ОДНОГО ИЗ ЭЛЕМЕНТОВ ДЕКОРА РУССКОГО ТРАДИЦИОННОГО ЖИЛИЩА

В начале 1990-х годов экспедиция кафедры этнографии и антропологии С.-Петербургского государственного университета под руководством автора статьи вела исследование традиционной культуры русского населения Тамбовской области, в том числе жилища. Среди элементов декора домов местного населения наше внимание привлекли вырезанные из листового железа фигуры довольно сложной конфигурации, близкой к антропоморфной, помещаемые в месте схождения скатов крыши или наверху фронтона крыльца, т. е. в самой высокой точке строения (рис. 1, а). Данная статья посвящена семантике этого декоративного элемента.

Надо отметить, что проблема выявления семантического содержания русского народного декоративно-прикладного искусства, в том числе украшений жилища, уже давно интересует отечественных исследователей, и количество работ по данной тематике огромно. Однако только в единичных случаях и зачастую вскользь внимание в них уделяется методическим приемам исследования. По крайней мере, автору настоящей статьи известна только одна работа, специально посвященная этому вопросу [1]. Рамки статьи не позволяют остановиться на нем подробно, поэтому ограничимся изложением общих принципов используемой здесь методики.

В декоре вещей и сооружений практического назначения, бытовавших в русской народной культуре, довольно явственно выделяются две тематики. С одной стороны, это реалистично исполненные сцены повседневной и праздничной жизни (катание на лошадях, семейное чаепитие и им подобные), относящиеся, в основном, к XVIII —началу XX в., с другой стороны, многие его элементы, определяемые как «сюжеты архаического типа» [2, с. 107], «древнейшие мотивы орнамента» [3, с. 53], которые имеют сакральный характер и уходят корнями в глубокое прошлое. Эта тематика декора тесно связана с мифо-ритуальной сферой, но поскольку последняя представляет собой преломленное отражение реальности, в ней присутствуют изображения явлений объективного мира — природных и культурно-бытовых.

Данные изображения могут быть представлены двумя типами — пиктографией, при которой они максимально похожи на реальность, и идеографией, когда это сходство практически отсутствует, т. е. изображения имеют характер символики. Идеограммы-символы создавались в первую очередь для той части вещного мира, которая

© В. С. Бузин, 2011

Рис. 1. Тамбовский «репейник» и его аналоги в декоре традиционного жилища (из материалов автора):

а — Тамбовская обл.; б — Самарская губ.; в-е — Белоруссия; г-д — Литва; ж — Вологодская обл.; з-и — Архангельская обл.

не имеет конкретного образа (например, вода), и явлений мира не вещного, находивших отражение абстрактных понятиях. Причудливые узоры народного декоративно-прикладного искусства — не эстетическая прихоть мастеров, а отражение древних представлений о мире в их мифологическом преломлении. Со временем знание о смысле этих узоров было утрачено, и их воспроизведение приобрело сугубо эстетическое назначение. Таким образом, задача исследователя заключается в раскрытии символики декора и тем самым в реконструкции архаических верований.

Естественно, неприемлемым является путь «угадывания» смысла декоративных элементов по ассоциациям, возникающим у наблюдателя, и несостоятельны лихие, но скоропалительные утверждения типа: «Давно уже выяснено значение таких древних символов, как круг, крест, свастика, триквестр, треугольник, распространенных по всему миру и, тем не менее, повсюду имеющих одно и то же значение: огонь, солнце, жизнь, а для последнего знака — земля, твердь» [4, с. 14]. Символизация имеет иные законы, в частности, такие, противоречащие вышеуказанному заявлению, как закон синонимики, когда один и тот же смысл передают различные символы, и закон омонимии, при которой разные смыслы имеют один и тот же символ [1, с. 50-51].

Метод реконструкции должен быть иным, и его можно определить как структурно-семиотический — выявление структуры, т. е. взаимосвязанности элементов конкретного декора и поиск соответствующей данной структуре мифологической модели. Эта методика была предложена в свое время Н. И. Толстым, который одно из качеств символизации определил как фразеологию — тяготение символов к устойчивым сочетаниям, как это характерно для фразеологии словесной. Им же был предложен (на примере славянской культуры) и метод обнаружения соответствующей мифо-ритуальной модели — путем постепенного расширения круга поисков, начиная с современной локальной народной традиции, в которой существует данный декор, с последующим поэтапным выходом из нее на все более широкие уровни этнолингвистических общностей (в его конкретном примере — общеславянской, затем индоевропейской), к которым она относится, а при необходимости — и дальнейшее расширение аналогий. Данная процедура определялась им как «историческое прочтение», т. е. выявление истоков изучаемых образов [1, с. 47-51].

В наиболее репрезентативном виде эти методические приемы, не излагая их специально, продемонстрировал Б. А. Рыбаков, когда в ходе разысканий по славянодревнерусскому язычеству обратился к такому источнику, как декор традиционного русского жилища, прежде всего фронтона крыши северорусского дома. Конечно, и до этого было ясно, что за кругами, волнистыми линиями, изображениями голов животных и птиц и другими декоративными элементами скрываются образы архаических верований и представлений. Делались попытки выявить их символику, более или менее удачные. Заслуга Б. А. Рыбакова заключается в том, что в казалось бы единичных изобразительных мотивах он прозорливо усмотрел системную связь, а именно «созданный руками человека микрокосм», который «повторял картину мира, возникшую в представлениях предков славян» [5, с. 494].

Круги на нижней части причелин (иногда полукружия) и на «полотенце» он трактовал как солярные знаки в точках восхода, зенита и заката, ряды орнамента на приче-линах — как изображение многослойного неба (со ссылкой на содержание «Ригведы»), один из слоев которого, по его мнению, был «хлябями небесными» русской народной лексики, а другой — изображениями грудей «рожаниц» древнерусской мифологии. Фигура коня на охлупне воплощала транспортное средство солнечного светила, с солнцем связывались и «курицы» обрешетки крыши, наконец, шестигранное колесо в его реконструкции символизировало бога Рода—Юпитера. Эту же модель мира с некоторыми дополнениями («рожаницы» в виде антропоморфных фигур в верхней части и маркирующее хтонический мир изображения русалок и ящеров — в нижней) Б. А. Рыбаков увидел в декоре наличников [5, с. 485-494]. Не со всеми этими выводами можно согласиться, но используемая Б. А. Рыбаковым стратегия научного поиска не может вызывать сомнений в ее корректности.

Теперь вернемся к объекту нашего исследования — фигурному изображению на крыше тамбовского жилища. Отправной точкой в реконструкции его семантики послужило название этого элемента декора — у местного населения он именуется «репей»/«репейничек». И оно же фигурирует в русской свадебной обрядности в качестве обозначения одного из самых значимых ее атрибутов — так называемого свадебного дерева, уничтожаемого в один из моментов торжества. Более он известен под другими наименованиями — «елочка», «сад», «красота» и др., в том числе и «репей», причем терминология не зависит от вида самого растения: «елочкой» мог называться и репейник как таковой [6, с. 52-54]. Общепризнано, что этот атрибут символизирует девушку-невесту, точнее, ее добрачное состояние, а уничтожение его — переход новобрачной в новый статус.

Символ, в котором соединяются черты растения и человека, широко представлен в русском народном декоративно-прикладном искусстве. Наиболее детализированные его изображения встречаются в вышивке, позволяющей в силу специфики материала и технологии более полно (в отличие, например, от резьбы по дереву) передать черты этого персонажа. В одних вариантах доминируют антропоморфные признаки, в других — растительные, но в большинстве случаев они сочетаются, так что данный синкретичный образ большинством исследователей определяется как «женщина-дерево». Нередко он входит в состав трехчастной композиции, где, выделяясь более крупными размерами, занимает центральную часть, а по обеим сторонам от него находятся две симметричные (фланкирующие) фигуры, в которых опознаются птицы, животные, иногда всадники.

Эта композиция, а особенно ее центральный персонаж, давно стали объектом пристального внимания исследователей [7, с. 7-36; 8, с. 90-106; 9, с. 119-132 и многие другие]. Практически все они согласны, что центральная фигура — изображение связанного с растительным миром архаического женского божества, некогда занимавшего самое высокое положение в иерархии потусторонних сил, о чем свидетельствует и частота встречаемости этого образа, и помещение его в центральной части композиции, и выделение более крупными размерами. «Репейник» тамбовского жилища — одна из разновидностей изображения этого божества, помещение которого в высшей точке жилища опять же свидетельствует о его верховном статусе.

В декоре жилища трехчастная композиция включалась в состав узоров наличников, в частности, в Тамбовской области (рис. 2, а, б), где кроме реконструированных Б. А. Рыбаковым изображений солнца и многослойного неба мы видим сердечковид-ные или ромбовидные фигуры в нижней части боковых досок, символизирующие семена, погруженные в землю и, подобно русалкам и ящерам наличников севернорусского жилища, маркирующие хтонический мир. При этом трехчастная композиция с центральным божеством — растением-женщиной, пусть и очень схематичная в силу специфики материала, помещается выше этого символического космоса-мира.

Тамбовский «репейник», обойденный вниманием исследователей, отнюдь не уникален. Изыскания позволили обнаружить аналогичные по семантике изображения, и опять же в декоре элементов верхней части строений, в частности, виде копьевидной фигуры в резных узорах фронтона постройки (видимо, крыльца) Самарской губернии (рис. 1, б [10, с. 47, рис. 21, № 5]). Аналогичные элементы декора автору статьи приходилось видеть в составе конструкционных деталей строений дер. Заполье Ленинградской области. Их, к сожалению, не удалось зафиксировать, но такие же декоративные

Рис. 2. Декор наличников домов Тамбовской области с трехчастной композицией (из

материалов автора).

элементы наблюдались им в г. Глубокое и дер. Козловщина Белоруссии (рис. 1, в, г). Они, как и тамбовский «репейник», тоже проходили мимо внимания исследователей: и в силу редкой встречаемости, когда могли быть приняты за прихоть хозяина-чудака, и в силу своей крайней невыразительности. Зато очень явственно этот символ виден на коньках крыш литовских жилищ (рис. 1, д, е [11, с. 154]). Изыскания позволили обнаружить еще одно местоположение этого символа в декоре русского жилища — в резьбе «полотенец», где он представлен или в виде узора криволинейной конфигурации (рис. 1, ж, з), или более простой — геометрической, напоминающей ветки растения, отходящие от ствола (рис. 1, и).

Итак, в русском народном декоративно-прикладном искусстве есть образ божества — женщины-дерева, нахождение которого в самой высокой точке символического мирового пространства, воспроизводимого декором жилища, свидетельствует о высшем положении в иерархии космических сил. Исследователи давали ему разные названия: Великая Богиня [12, с. 164-188], Матерь Мира [13, с. 204] и другие, им подобные. Что же это за божество? В поисках его, следуя методическим указаниям Н. И. Толстого, надо обратиться к мифологическим представлениям, постепенно расширяя круг привлекаемых соответствий от местной локальной традиции к древнерусско-славянской, а затем к индоевропейской.

Однако результаты поисков в этих областях не обнадеживают. О локальной традиции говорить не приходится — анализируемые элементы декора явно восходят к языческим временам, остатки которых в верованиях «этнографической современности», т. е. Х1Х-ХХ вв., да и более раннего периода, подсказкой быть не могут. Что касается древнерусского и общеславянского пантеона, то ни одна из известных богинь не может претендовать на главенствующую в них роль, тем более, что относительно некоторых существуют вполне обоснованные сомнения в их реальности. В статусе более высоком, чем мужские персонажи, надо отказать и Матери Сырой Земле, хотя и относимой

к категории «высшего женского божества» [14, с. 452], однако маркирующей семантический низ, но не верх, и Макоши/Мокоши, несмотря на все усилия в этом плане Б. А. Рыбакова [13, с. 286, 391, 495], поскольку связь ее имени с корнем «мокрый», «мокнуть» [13, с. 286, 391, 405] опять же указывает на семантику нижнего мира. Не были верховными божествами Дива, Жива, Подага, Мара/Марена и другие женские персонажи древнеславянской религии [14, с. 450-456; 16, с. 376-377; 17, с. 440; 18, с. 316; 19, с. 110; 20, с. 111]. Тот же результат дают изыскания в области индоевропейской мифологии, где есть высокостатусные женские божества, но ни одно из них не занимает положения более высокого, чем божества мужские [21, с. 527-533].

Однако его следы в славяно-индоевропейских верованиях обнаруживаются. Их, в частности, увидел А. Голан в широко распространенной в Старом Свете практике использования знамени/хоругви, по его мнению, символа Великой Богини. Кусок ткани является ее воплощением, а поднятие его на древке — демонстрацией ее высочайшего статуса, само же древко символизирует мировое древо, с которым Великая богиня ассоциировалась. Отсюда, в частности, он выводил обычай русских женщин танцевать с платком. Ее более поздние реминисценции он усматривал прежде всего в двух славянских божествах: в Мокоши, поскольку она связана с производством тканей (как и еще ряд женских божеств славянской и некоторых других мифологий, в основном индоевропейского круга) [12, с. 171, 184], и в Маре/Марене, ибо восходящее к ностра-тическому *mara означает «дерево» (со ссылкой на изыскания В. М. Иллич-Свитыча), а эта этимология выводит на идентичное название Мара — обрядового дерева в украинском (отметим, что, конечно, не только в украинском) праздновании дня летнего солнцестояния [12, с. 181].

Независимо от А. Голана к сходным выводам пришел Р. В. Кинжалов, анализируя символику часто встречающегося в искусстве Древнего мира узора в виде сложного переплетения нитей и жгутов, который был назван им «плексисом» (плетение, ткань). Его семантическое содержание он возводил к некогда существовавшему культу великой Богини-матери, а истоки самого узора видел в сходящей с веретена нити и мотке пряжи, поскольку прядение осмыслялось как акт творения, упорядочивания хаоса и превращения его в космос. Именно поэтому, утверждал он, в древнегреческой и древневосточной мифологии женские божества, связанные по происхождению с комплексом Богини-матери (Афродита, Гера, Артемида, Ирка, Арахна и др.), занимаются прядением и ткачеством [22].

К этим наблюдениям можно добавить, что реминисценции веры в верховное женское божество обнаруживаются в индоарийской мифологии, в частности, в образах космической богини Адити, считавшейся прародительницей мира и матерью всех богов [23], и в богине по имени Vac, т. е. Речь (что сразу вызывает библейскую ассоциацию: «В начале было Слово»), которая в ведических текстах утверждает себя как основу вселенной, всеохватывающее мир божество: «Я заполняю (собой) небо и землю, Я рождаю отца на вершине этого (мира)» и т. п. [24, с. 20-23]. Возможны аналогии Речи и с другими индоарийскими и индоиранскими женскими божествами, в частности, с Са-расвати, Ардвисура Анахита [24, с. 28, 90], и, тем не менее, такого, которое доминировало бы в пантеоне божеств, не обнаруживается. В мифологии кельтов «отголоском представления о великой богине — матери богов (очень стойкого в кельтской мифологии) являются черты облика Медб» [25, с. 637].

Итак, мифология — славянская и в целом индоевропейская — не дает оснований утверждать, что в верованиях этих общностей существовало верховное женское

божество. Между тем существование некогда его развитого культа подтверждается огромным количеством фактов, как в области фольклора, так и в сфере декоративно-прикладного искусства. Так в какое же время он существовал и в какой культурно-исторической среде?

То, чего нет в мифологии, обнаруживается в археологических материалах неолита-энеолита, прежде всего европейского, а в наиболее ярком виде балкано-северопри-черноморского региона: именно в них отразилось представление о таком божестве. Их генезису и развитию наибольшее внимание посвятили: из зарубежных исследователей — М. Гимбутас, из отечественных — Б. А. Рыбаков.

М. Гимбутас истоки культа верховного женского божества возводила к времени ашеля, но расцвет его относила к неолитическому периоду (строго говоря, и энеоли-тическому тоже), датируемому ею примерно 6500-3500 гг. до н. э., когда в западной части европейского региона существовала базирующаяся на ручном земледелии так называемая «древнеевропейская цивилизация» («Древняя Европа»). Она имела мирный, оседлый характер, господствующая роль в земледелии, которое было основой хозяйственного благополучия, обусловливала высокий статус женщин, что отразилось в религиозных верованиях — главенствующую роль в них играла богиня земледелия, прародительница и хранительница плодов урожая, в особенности зерна и хлеба. О доминировании ее в сонме высших сил свидетельствуют многочисленные посвященные ей изображения, как в антропоморфном виде, так и в других ипостасях — столбообразной фигуры, символического изображения вульвы и др. Круг связанных с этими верованиями археологических культур в трактовке М. Гимбутас был определен как «Цивилизация Великой Богини», что нашло отражение в одноименном названии ее монографии [26].

К сходным выводам пришел и Б. А. Рыбаков, по мнению которого, «начинаясь где-то в незапамятные времена, культ Великой Богини постепенно приобретает черты культа земли, земного плодородия и в этом виде живет на протяжении тысячелетий, сосуществуя и с культом Зевса, и с митраизмом, и с христианством как народный земледельческий комплекс воззрений и магических обрядов» [13, с. 366]. Расцвет его он также датировал периодом неолита-энеолита, связывая его в первую очередь с культурами крашеной керамики раннеземледельческого населения Европы, как и М. Гим-бутас, усматривая свидетельства доминирования божества такого рода, прежде всего в многочисленных женских изображениях этого времени.

Именно в культурах времени нео-энеолита европейского региона обнаруживается традиция помещать в верхней части строений декоративные элементы, в которых прослеживаются антропоморфные черты, иногда с явными признаками женского пола.

С поднятыми руками, каким его можно видеть в русской народной вышивке, реконструировал этот элемент декора Б. А. Рыбаков по рисунку постройки, сделанному на керамической пластине энеолитического времени (рис. 3, а [13, с. 165]).

Целый ряд таких изображений, трактуемых как модели святилищ приведен в книге М. Гимбутас. На крышах двух моделей (Западная Македония, 5500 и 6000 гг. до н. э., культура старчево/кереш-криш) помещены реалистично исполненные изображения верхней части антропоморфных фигур, причем в одном случае явно женской (рис. 3, б, в [26, с. 282, рис.7-53, 7-54]), у еще одной модели (Западная Трансильвания, 52005000 гг. до н. э., культура винча) на коньке помещено нечеткое изображение головы какого-то существа, не исключено, что человеческой (рис. 3, г [26, с. 283, рис.7-55]).

Рис. 3. Изображения жилищ времени неолита-энеолита европейского региона с элементами декора:

а-з — Балкано-Дунайский регион.

Конек модели строения (Моравия, начало V тыс.до н. э., культура Лендел) украшен, по мнению М. Гимбутас, изображением головы какого-то животного (рис. 3, д [26, с. 93, рис. 3-34]), однако приведенный рисунок не дает уверенности в правильности такого определения, не исключено, что это тоже антропоморфное изображение. Аналогична этой модели другая (Юго-Восточная Венгрия, конца VII — конец VI тыс. до н. э., культура кереш) — и по архитектурным особенностям, и по декоративному элементу, похо-

жему на голову живого существа (рис. 3, ж [26, с. 37. рис. 2-15.2]). Очень большое сходство с предыдущей моделью наводит на мысль об идентичности этих предметов, в силу ошибки отнесенных автором издания к находкам с разных памятников. Четырехугольная емкость на ножках (Северо-Западная Болгария, 5000-4500 гг. до н. э., культура вин-ча) имеет шесть выступов, пять из которых — округлой формы, а шестой — с четко оформленной головой и «плечами» с выступами (рис. 3, з [26, с. 284, рис.7-56.2]).

Безусловно, разыскания обнаружат и другие аналогии, но среди известных автору особенно примечательна одна — керамическая модель постройки (Моравия, начало V тыс.до н. э., культура винча), у которой выше входа на фронтоне двускатной крыши изображено полукругом несколько рядов орнамента (ряд точек, две параллельные дуги и треугольно-зигзаговая линия), на высшей точке фронтона сделан выступ, в котором усматривается голова живого существа, а колонны по обе стороны от входа увенчаны изображением голов, скорее всего животных (рис. 3, и [26, с. 342, рис. 8-8]). Пред нами чуть ли не полный аналог декора наличника русского народного жилища — многослойное небо и над ним трехчастная композиция.

Таким образом, археологические материалы свидетельствуют о существовании культа Великой Богини если не в палеолитическую эпоху, то довольно явственно в последующую: неолита и энеолита «Древней Европы». Но почему со временем он исчезает?

По мнению М. Гимбутас, «мирное», длившееся примерно три тысячи лет, развитие «древнеевропейской цивилизации», эгалитарной, матернитетной и почитающей верховное женское божество, было прервано начавшимися с середины V тыс. до н. э. вторжениями из южнорусских степей индоевропейцев — носителей курганной культуры. Скотоводство, как основа хозяйства, требовало доминирования мужчин, и поэтому общество индоевропейцев характеризовалось патриархальностью, патрилинейностью и патрилокальностью. Несколькими волнами они обрушиваются на население Древней Европы, и ее цивилизация, в основном, исчезает к третьей четверти III тыс. до н. э.

Следствием индоевропейского завоевания было кардинальное изменение системы верований. Более высокий статус мужчин отражался в религии пришельцев, для которой было характерно почитание солнца и коня, а для пантеона верховных сил — преобладание мужских божеств, часто с солярными чертами — индийский Митра, балтийский Диевас, кельтский Луг и другие, в том числе, славянский Яровит-Свенто-вит. Однако, утверждала М. Гимбутас, на протяжении длительного времени лингвистическое и мифологическое влияние доиндоевропейского субстрата оставалось чрезвычайно сильным, и остатки культа Великой Богини, несмотря на попытки его полного уничтожения, сохраняются и до наших дней [26, с. 6, 353-444].

Приведенные выводы М. Гимбутас, при согласии автора статьи с их общими положениями, требуют аннотаций. Ее построения исходят из вторжения индоевропейцев из степей юга Восточной Европы, основанием чего, видимо, служит теория Т. В. Гамкрелидзе—В. В. Иванова о формировании их в закавказско-северно-месопо-тамском регионе и миграции сначала на север в Среднюю Азию и Поволжье, а потом уже в западном направлении — в остальную часть Европы [27, с. 105]. Между тем есть другие концепции происхождения индоевропейцев, в том числе балканская

[30] и ряд других, тоже имеющих многих сторонников. Соответственно те археологические культуры, которые М. Гимбутас относила к «древнеевропейской цивилизации» и на материалах которых доказывала существование веры в верховное женское божество (линейно-ленточной керамики, винча, лендел и пр.), в построениях других исследователей оказываются индоевропейскими, следовательно, «свержение» культа Великой Богини, если исходить из этих концепций, происходило в недрах самой индоевропейской общности.

В отечественной науке сходные с М. Гимбутас идеи развивал Б. А. Рыбаков, красиво определивший смену религиозных парадигм как «патриархальный переворот» [13, с. 531], впрочем, не связывая его с приходом иного в этнолингвистическом отношении населения.

Имеющее архаичные истоки верховное божество, локализуемое в древних верованиях в высших сферах космического пространства, мыслилось и как антропоморфное существо женского пола, и как растение-дерево, что не оставляет сомнения в том, что оно является одним из вариантов универсального образа так называемого древа мирового. Семантический статус его весьма широк и значим: синтезирование воплощений и функций мифологических персонажей и связи их с человеком/людьми, моделирование тройной вертикальной (небо, земля и преисподняя) и четверичной горизонтальной (север, запад, юг, восток) структуры мира и др. [31]. В связи с тематикой данного исследования важно наблюдение, что в славянской мифологии «все дерево может сопоставляться с человеком, особенно с женщиной» [14, с. 451], а в такие его культурно-исторические варианты, как «ось мира», «мировая гора» и др., входит также «мировой человек» («первочеловек») [31, с. 398].

Сделаем вывод из приведенных выше построений. Неброский декоративный элемент тамбовского жилища под названием «репейник» представляет собой один из вариантов изображения, связанного с мифологемой древа мирового высшего женского божества, восходящего к глубокой архаике «Древней Европы», а после «патриархального переворота», возможно, связанного с приходом индоевропейцев, «разжалованного» до статуса рядовых женских божеств более поздних религиозных верований.

Литература

1. Толстой Н. И. К реконструкции семантики и функции некоторых славянских изобразительных и словесных символов и мотивов // Фольклор и этнография: проблемы реконструкции фактов традиционной культуры / под ред. Б. Н. Путилова. Л.: Наука, 1990. С. 47 -67.

2. Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник / отв. ред. С. В. Иванов. М.: Наука, 1978. 207 с.

3. Галкина Е. Л. Этнографические источники в музее: проблемы интерпретации. М.: РИК, 1998. 164 с.

4. Амброз А. К. Раннеземледельческий культовый символ («ромб с крючками») // Советская археология. 1965. 1. С. 14-27.

5. Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М.: Наука, 1988. 784 с.

6. Бернштам Т. А. Обряд «расставание с красотой» (к семантике некоторых элементов материальной культуры в восточнославянском свадебном обряде) // Памятники культуры народов Европы и Европейской части СССР / отв. ред. Т. В. Станюкович. Сб. Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого. Т. XXXVIII. Л.: Наука, 1982. С. 43-66.

7. Городцов В. А. Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве // Труды Гос. исторического музея. Вып. 1. М.: Гослит, 1926. С. 7-36.

8. Рыбаков Б.А. Древние элементы в русском народном творчестве (женское божество и всадники) // Советская этнография. 1948. № 1. С. 90-106.

9. Фалеева В. А. Женский персонаж в русской народной вышивке // Фольклор и этнография Русского Севера / отв. ред. Б. Н. Путилов и К. В. Чистов. Л.: Наука, 1973. С. 119-132.

10. Чижикова Л. Н. Архитектурные украшения русского крестьянского жилища // Русские. Историко-этнографический атлас: Из истории русского народного жилища и костюма (украшение крестьянских домов и одежды). Середина XIX — начало XX в. / под ред. В. А. Александрова, П. И. Кушнера, М. Г. Рабиновича. М.: Наука, 1970. 208 с.

11. Иванов В. В., Топоров В. Н. Балтийская мифология // Мифы народов мира / гл. ред С. А. Токарев. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 153-159.

12. Голан А. Миф и символ. М.: Русслит, 1994. 375 с.

13. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М.: Наука, 1994. 608 с.

14. Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянская мифология // Мифы народов мира / гл. ред С. А. Токарев. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 451-456.

15. Иванов В.В., Топоров В. Н. Мокошь // Мифы народов мира / гл. ред С. А. Токарев. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 169.

16. Иванов В. В., Топоров В. Н. Див, дива // Мифы народов мира / гл. ред С. А. Токарев. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 376-377.

17. В. Н., В. Т. Жива // Мифы народов мира / гл. ред С. А. Токарев. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 440.

18. В. Н., В. Т.Подага // Мифы народов мира / гл. ред С. А. Токарев. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 317.

19. В. Н., В. Т. Мара // Мифы народов мира / гл. ред С. А. Токарев. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 110.

20. В. Н., В. Т. Марена // Мифы народов мира / гл. ред С. А. Токарев. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 111.

21. Иванов В. В., Топоров В. Н. Индоевропейская мифология // Мифы народов мира / гл. ред С. А. Токарев. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 527-533.

22. Кинжалов Р. В. Символика «плексиса» в мифе, обряде, изобразительном искусстве древности и в современном фольклоре // Фольклор и этнография: проблемы реконструкции фактов традиционной культуры / под ред. Б. Н. Путилова. Л.: Наука, 1990. С. 82-88.

23. Топоров В. Н. Адити // Мифы народов мира / гл. ред С. А. Токарев. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 45.

24. Дюмезиль Ж. Верховные боги индоевропейцев. М.: Наука,1986. 234 с.

25. Шкунаев С. В. Кельтская мифология // Мифы народов мира / гл. ред С. А. Токарев. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 633-637.

26. Гимбутас М. Цивилизация Великой Богини: мир древней Европы. М.: РОССПЭН, 2006. 572 с.

27. История Европы. Т. 1. Древняя Европа / ред. кол.: Е. С. Голубцова (гл. ред.), Г. С. Кошелен-ко, Е. М. Штаерман. М.: Наука,1988. 703 с.

28. Горнунг Б. В. К вопросу об образовании индоевропейской языковой общности (протоиндоевропейские компоненты или иноязычные субстраты?) // Доклад на VII Международном конгрессе антропологических и этнографических наук. Отд.оттиск. М.: Наука, 1964. 11 с.

29. Трубачев О. Н. Этногенез славян и индоевропейская проблема // Этимология.1988-1990 / ред. кол. О. Н. Трубачев (гл. ред.) и др. М.: Наука, 1992. С. 12-28.

30. Сафронов В. А. Индоевропейские прародины / Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1989. 398 с.

31. Топоров В. Н. Древо мировое // Мифы народов мира / гл. ред С. А. Токарев. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 398-406.

Статья поступила в редакцию 14 марта 2011 г.