Джангариада во времени и простран стве живописи Г. О. Рокчинского

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 75.03 ББК 85.1

ДЖАНГАРИАДА ВО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ ЖИВОПИСИ Г. О. РОКЧИНСКОГО

С. Г. Батырева

Искусство, являясь сферой культуры художественной, несет миссию «самосознания культуры», поскольку проецирует преломление объективной реальности в творчестве. Здесь формируется художественный язык, генетический «пароль» искусства, концентрирующий образную память предков. В движении времени сохраняется духовный опыт поколений, передаваемый художественной традицией. Самовыражение творческой личности, таким образом, связано с исторической памятью общества, осуществляющей преемственность развития культуры. Творчество, сфокусированное в призме традиционного мироощущения этноса, становится со временем его культурным наследием.

Фольклорная составляющая творческого процесса, реконструируемая в настоящей работе, позволяет выявить органичное соединение лирического как выраженного самосознания личности и эпического — как манифестации общественного сознания. В отведенный для творчества небольшой век художник Г. О. Рокчинский (1923-1993) сумел, «шагая эпохами», создать живопись национального масштаба. В образной характеристике его полотен, принадлежащей известному джангароведу А. Ш. Кичикову, отмечается: «под силу это только „мастеру «уруну“, стоящему у начала миротворения» [Кичиков 2004: 7].

Действительно, произведения Г. О. Рок-чинского рождались в процессе приобщения к истокам художественной традиции, ее глубинного осмысления в живописи, создающей новую реальность. Фольклорное начало — особая область дарования автора, которая выражается в постоянных поисках художественной формы и кристаллизуется в его наследии.

Круг поисков формовыражения, обозначенный в создании известных полотен

«Мать-земля родная» и «Джангарчи Ээлян Овла» 1960-х годов, будет неполным, если не учитывать перспективу периода девяностых, — периода, подытоживающего все, что художником создано. Поиски художника закономерно связаны с судьбой эпического наследия в калмыцкой культуре.

На выставке Калмыцкой ассоциации художников «Джунгария» (отделившейся от официального творческого Союза), открытой в юбилейные дни, центральными в экспозиции стали произведения на эпическую тему народного художника России Г. Рокчинского. Одно из них — созданное в 1990 году, небольшое, но емкое по содержанию полотно под названием «Жа^рин ^индмн», в котором интерпретация эпической темы органично связывает воедино творческие поиски живописца последних лет его жизни.

С возрастом усиливается физическое ощущение убыстряющегося бега времени: на склоне лет мироощущение побуждает автора к созданию мифопоэтического образа бегущей Белой лошади [Неклюдов 1992: 247] в многозначной ярусной композиции квадрата полотна. Статична в своей устойчивости форма черного космического пространства, рождающего точеный абрис грациозно выступающего животного. С ним связаны характерная для кочевого уклада жизни мобильность и изобразительная символика духовной культуры, обозначающая благородство помыслов, преданность и веру. Хаос космической бездны, порождающей время и пространство бытия человека, художник-демиург упорядочивает, уподобляясь предкам, в систему мироздания знаковыми фигурами традиционного восточного и калмыцкого календаря. В этом произведении автору с гениальной простотой удалось совместить пространство традиционной культуры с народным ощущением

времени. Белая лошадь — смысловой центр живописной композиции, созданной в год празднования 550-летия Джангариады.

Гиперболизированный и метафорический язык калмыцкого фольклора трансформирует «время-пространство» в мифологической условности единого целого, фантастически совмещая их в хронотопе. Отображая фольклорное средствами живописи, автор использует всеобъемлющий композиционный прием пластично «растягиваемой» по вертикали плоскости изображения в органичной взаимосвязи с эпическим повествованием. Традиционное мироощущение калмыков, обусловленное динамикой кочевой жизни, сформировало особый взгляд на Время и Пространство, неразделимые в двуединстве бытия. В этом специфика восприятия и, соответственно, изображения пространства в ярусной, беспредельно расширяющей линию горизонта плоскостной композиции, которая всеобъемно отвечает безграничной пространственно-временной характеристике эпического повествования.

Открытие символики традиционной культуры мы делаем вместе с художником, осмысляя зримый бег времени из-под копыт животного, символизирующего кочевое бытие народа. А впереди бежит резвый жеребенок, выбрасывающий вперед неокрепшие ноги и знаменующий собой начало года. За ними в космическую бездну уходят по нисходящей спирали змея и дракон, символические образы предыдущих лет. Художник мыслит и говорит с нами языком предков, выстроивших целостную систему исчисления Времени в космическом Пространстве. Вот он, Хронотоп мифопоэтического сознания, самобытно оживающего в живописи.

Красив в сложной тональной разработке черный фон композиции, важный для понимания традиционной культуры, не противопоставлявшей, а философски сопрягавшей цветовые оппозиции бытия в мироощущении кочевника. Черный и белый — родительские цвета в воспроизведении картины мира [Митиров 1981: 97]. Из черной бездны вырастают мировое Древо и Гора мироздания, несущая на белой вершине красный диск солнца. Центр сложной композиции, содержащей в верхнем ярусе изобразительный ряд, прочитывается как культурная идеограмма народа. В верхнем ярусе — хорошо знакомые каждому калмыку эпические образы могучего Джангара-богдо на престоле, красавицы-ханши Ага Шавдал,

мудреца Алтан Цеджи, храбреца Хонгора Алого Льва и дружины богатырей. В символике бумбулвы, ханской ставки, взаимосвязаны созданный тонким рисунком родовой бунчук со знаменем у юрты, буддийский храм и цветок белого лотоса. Тут же неподалеку — треножник очага, восходящего к древнему культу родового огня, связанного с Солнцем.

Посвященный прочитывает композицию как величественное благопожелание автора своему народу. Художник создает свой йорял в живописи, черпая из сокровищницы культурного наследия: золотом изящной каллиграфии ясного письма «тодо бичиг». В переводе со старокалмыцкого авторская надпись воспринимается как завещание мастера потомкам. Кратко оно выражено в названии символической композиции — «Жа^рин ^индмн» (калм. «Сокровище Джангара»), аккумулировавшем в себе концепцию Времени и Пространства, характерную для традиционной культуры народа.

Мысль о гармонии Вселенной обретает здесь мощь космического выражения. Художником счастливо найден синтез пространственно-временной символики великого эпоса. Мифическая модель Времени в произведении «Жа^рин ^индмн», выросшая из вертикальной дихотомии «начальное/эмпирическое время» в «Матери

- земле родной», дополняется другой, образуя циклическую модель Времени, реализуемую в ритуальных повторениях событий, календарных обрядов, символов народного календаря. Понятие «расщепленного мира» связано с «подлинно квантовым подходом ко времени в народной традиции» [Арутюнов 2001: 11]. Семантика периодически повторяющихся календарных единиц обусловлена спиралеобразной концепцией времени.

Изобразительное повествование выстроено в архетипической структуре древних космогонических представлений [Аверинцев 1992], осененных знаком бессмертной Джангариады. Целостно, во взаимообусловленном единстве композиции возводит мироздание традиционной культуры художник-творец. Эпическое наследие народа обрело новую жизнь в живописной картине мира Г. О. Рокчинского, емкой по охвату и выражению культурного своеобразия.

Фольклорная тема «Жа^рин ^индмн» была продолжена в строгой чистоте графи-

ческого формовыражения созданного художником проекта Государственного флага Республики Калмыкия — Хальмг Та^ч. Основной фон флага — желтый, а этот цвет означает у монгольских народов веру, святость и богатство, на нем выделяется красный диск Солнца, к которому символически восходит «улан зала» (калм. «красная кисть»), выражающий самоназвание народа

— «улан залата хальмгуд». Изящно выписан на алом круге солнечного диска — «улан зала» белый силуэт бегущей лошади как имеющий буддийские истоки символ Учителя и бескорыстия помыслов человека. В сознании калмыка лошадь - неизменный и верный спутник на войне и в мирной жизни, своеобразный оберег-пожелание благоденствия «мерн-эрднь». Сокровенный смысл композиции: «Да будет благословен народ, в чистоте помыслов и деяний стремящийся к благоденствию!»

Лаконично выразительна изобразительная символика в строгой собранности формы и цвета национального флага по сравнению со щедрой живописной интерпретацией темы в полотнах «Джангарчи Ээлян Овла» и «Жа^рин ^индмн». Графический образ воспринимается как своеобразный знак калмыцкой традиции, восходящей к иератике древней квадратной письменности и орнаментальной культуре монгольских народов; «священные письмена» знамени органично дополняются в композиции надписями на санскрите, тибетском и старокалмыцком языках.

Развитие традиционной культуры во многом обусловлено сохранением архетипа сознания - инвариантной структуры, рожденной в мифологическом и воспроизводимой в переходном периодах, а затем и в современной культуре. Архетипические метаморфозы современности определяют как эпоху воссоздания мифологического сознания в искусстве постмифологической культуры [Щедрина 1987]. Художник в переосмыслении исторических и социальных изменений интуитивно нащупывает архаические коды мифологического сознания и творит новую мифологическую реальность [Григорьев 1987: 90, 99-103]. Творческое сознание автора, рождающее художественный образ, проецирует традиционное начало мировосприятия в этническую выразительность сюжета.

Главная тема искусства Г. Рокчинского объемлет и другие его произведения. Та-

ков, например, обобщенный образ эпического героя в картине «Баатр»: всадник в полном боевом вооружении дан в сложном развороте — он стреляет на скаку. Фигуры привставшего в стременах воина и его коня полны неукротимой динамики и напряжения. Вверху, как символ благородных помыслов богатыря, обороняющего родную землю, — белоснежная горная гряда Алтая, одухотворяемая в фольклоре тюрко-мон-гольских народов. Полотно вновь представляет многозначный символ — Родины, во имя которой совершаются подвиги богатырей, воспетых в калмыцком героическом эпосе «Джангар».

В процессе сотворения новой реальности художник и эпос — взаимодополняющие начала. В этом убеждаешься, всматриваясь в произведение, возможно, главное по емкости выражения истории и культуры народа в живописном наследии Г. Рокчинского. Полотно «Эрднин экин цагт...» не случайно озаглавлено величавыми начальными строфами великого эпоса: «Это было в начале времен. В стародавний век золотой Вечности начинался Рассвет.». Мифопоэтическое сознание закономерно актуализирует мифологические представления о циклической смене эпох в монументальной картине Мира, традиционным зачином-прологом обобщающей повествование «Джангариады» Г. О. Рокчинского.

Эпос для художника — символ народа, в концентрированной форме выражающий его духовное величие в стремлении к счастью и благоденствию. В анализе творчества калмыцкого художника эпос предстает как целостная система взглядов на мир, точнее, система миросозидания. Не каждому автору дано подняться до уровня эпического мировоззрения. У калмыцкого живописца Г. Рокчинского оно составляет суть творчества. Его мифопоэтическая основа закономерно ориентирована на «Время мифическое — начальное (правремя), предшествующее историческому, время первопредков и пер-вотворения — в мифах космогонических».

— Е. М. Мелетинский определяет его как «время первопричин». В мифологическом мышлении «сведение причинно-следственного процесса к материальной метаморфозе в рамках индивидуального события — к его происхождению — закономерно. Мифические прасобытия являются «кирпичиками» мифической модели мира. Изменения в историческом времени во Времени мифиче-

ском проецируются в акте творения» [Ме-летинский 1992: 252-253].

Многозначна и многопланова композиция полотна «Эрднин экин цагт...», вытянутая по горизонтали. Сюжетная линия в целом реализует найденное художником ранее, в произведениях, посвященных эпосу, но трактуется здесь в сложном, многозначном пространстве Времени исторического бытия этноса. Традиционная многоярусная композиция «свертывается-раскладывает-ся» художником в реалистической перспективе пространства, что позволяет ему найти необходимый ракурс воспроизведения отдаленного времени. Особый смысл приобретает горизонтальная растянутость переднего желто-красного плана с изображением огромной каменной черепахи, древнемонгольских городов, костей животных. Философская тема бренности бытия предваряет изображение обетованной Бумбы, возносящейся крышей храма в белоснежные вершины Алтая, прародины калмыков. Над горизонтом выплывает в облаках светозарный образ Будды. Художник мыслит категориями Пространства и Времени, в эпической традиции калмыков обозначающими этапы истории этноса. В мифопоэтической картине мира в качестве знаков неразрывного единства Пространства и Времени выступают символы, связанные с образами мифологии [Бакаева 2003: 144].

В центре вытянутой по горизонтали композиции, «бегущей» табуном к водопою слева направо, высится горный утес как центр Мира, соединяющий вершиной Небо и Землю. В картине — это многозначный символ, трактуемый художником как основа мироздания. Из облаков, напоминающих очертаниями всадников, «пролилась» благодатным дождем дружина богатырей Джангара, призванная защищать Бумбай-скую державу. Просторы эпической страны заняли горизонталь ярусного пространства, прочитываемого в исторической взаимосвязи Прошлого, Настоящего и Будущего народа. Символическая повествователь-ность «Джангарчи» сменяется здесь философским обобщением автора: все бренно в мире, только народу и его культуре суждена вечная жизнь.

«Эрднин экин цагт» — это сложный метафорический образ, суммировавший размышления художника об исторической судьбе народа и его культурного наследия. Рамки собственно эпической темы широко

раздвигаются, обретая живописное отображение триединого понятия «народ - история - культура» и являя редкий пример по-истине эпического обобщения образа Родины, обогащенного национальным своеобразием формовыражения в изобразительном искусстве.

Творчество личности как самобытное явление художественной культуры реализуется в обращении к знаковой изобразительной системе калмыцкого народного искусства. Приобщение живописи Г. Рокчин-ского к культурному наследию, спонтанное, идущее из генетической народной памяти, определяет и последовательные поиски живописцем архетипа художественной формы. Органичное «стяжение исторического времени» в творческой деятельности автора сопряжено с ускоренными темпами развития изобразительного искусства Калмыкии во второй половине XX века. Обращение к плоскостной системе изображения обусловило воспроизведение художником образной памяти предков, измеряемой параметрами времени и пространства. Объяснение данного феномена можно найти в своеобразной «теории относительности», сохраняемой этническим кодом культуры в искусстве [Батырева 2004: 11].

Широк образный диапазон автора, объемлющего многообразие художественной традиции во взаимосвязях Пространства-Времени. Эпос, величайшее ее достижение, знаменует вершину духовных помыслов калмыцкого художника. Его многозначная живопись уходит корнями к древнему мифопоэтическому архетипу восприятия-отображения предков, закономерно прорастающему в целостное эпическое мировоззрение. Космические масштабы национальной картины мира, созданной художником, соизмеримы с параметрами традиционной культуры.

В осмыслении эпического наследия народа автором пройден путь обретения себя в творчестве. Тематические направления фольклорной проблематики творчества Г. О. Рокчинского взаимосвязаны и выражают закономерность эстетической эволюции художника и свершений человеческой личности. В осмыслении эпического наследия народа создатель Джангариады в живописи прошел путь обретения себя в творчестве. Сделанное А. Леруа-Гураном важное наблюдение об архетипическом стремлении моделировать большое пространство в ма-

лом [Leroi-Gourhan i965] можно с полным правом отнести к «этническому пространству культуры», входящему в «культурное пространство» этноса [Тишков 2GG3: iS-20]. Пространство и время народной культуры наполняет собою цикл Джангариады Гаря Рокчинского, народного художника России.

Литература

Аверинцев С. С. Архетипы / Энциклопедия «Мифы народов мира». Т. i. М., 1992. C. 112.

Арутюнов С. А. Этнография и время / IV конгресс этнографов и антропологов России. Нальчик. 20-23 сентября 2001 г. Тезисы докладов. М., 200i. C. 3-ii. Бакаева Э. П. Категории Пространства и Времени в культуре калмыков: маркеры / V конгресс этнографов и антропологов России. Омск, 9-12 июня 2003 г. Тезисы докладов. М., 2003. 3S0 с.

Батырева С. Г. Образная память предков. Живопись Г. Рокчинского во времени и пространстве калмыцкой традиционной культуры. Элиста: АПП «Джангар», 2004. 104 с., ил. Григорьев Н. В. Соотношение мифа и искусства

в культуре / Искусство в системе культуры. Л.: Наука, 1987. С. 90-103.

Кичиков А. Ш. Образная память народа как знак культуры / Живопись как знак культуры: О творческом наследии народного художника России

Гарри Рокчинского. Элиста: КИГИ РАН, 2004. С. 208-210.

Мелетинский Е. М. Время мифическое / Энциклопедия Мифы народов мира. 1992. Т. 1. C.1705.

Митиров А. Г. О цветовой семантике орнамента монгольских народов. Этнография и фольклор монгольских народов. Элиста: КИОН, 1981. С. 95-100.

Неклюдов С. Ю. Ойрат-калмыцкая мифология / Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М., 1992. С. 247-248.

Тишков В. А. Культурный смысл пространства / V конгресс этнографов и антропологов России. Омск, 9-12 июня 2003 г. Тезисы докладов. М., 2003. С. 16-24.

Щедрина Г. К. Искусство как этнокультурное явление / Искусство в системе культуры. Л.: Наука, 1987. С. 41-47.

Leroi-Gourhan A. Legesteetlaparole. V. 2 Lame-moireetlesrythmes. Paris: Editions Albin

Michel, 1965. 285 p.