Мариинка выносила «Дочь»

На новой сцене Мариинского театра («Мариинский-2») состоялась премьера трехактного балета «Дочь фараона», поставленного Мариусом Петипа больше160 лет назад. Реконструкцию первого полнометражного балета Петипа по записям 1898 года осуществил итальянец Тони Канделоро. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Таких затратных, амбициозных и многолюдных балетов Мариинский театр не ставил без малого четверть века

Фото: Наташа Разина / Мариинскии театр

«Дочь фараона» — первая многоактная постановка Мариуса Петипа, после которой 44-летний танцовщик получил вожделенный статус балетмейстера,— для двух столичных трупп постсоветской России оказалась неожиданно судьбоносной. В 2000 году Большой театр заказал постановку этого балета французу Пьеру Лакотту. Тот, сохранив старинное либретто Сен-Жоржа и пару уцелевших вариаций, сочинил собственную хореографию в старофранцузском стиле, и эта роскошная стилизация громадного балета вытащила столичную труппу из глубокого репертуарного кризиса. Петербургская премьера «Дочери фараона» призвана сыграть ту же роль в Мариинском театре. Слишком долго он оставался театром-музеем, сохраняя классику в редакциях 70-летней давности и пробавляясь малогабаритными постановками молодых авторов в попытке вырастить собственного хореографа.

Столь грандиозного проекта Мариинка не затевала со времен блистательной реконструкции «Спящей красавицы», предпринятой Сергеем Вихаревым в 1999-м. Впрочем, вихаревская «Спящая», равно как его же «Баядерка», в Петербурге толком не прижились — эталонными до сей поры считались советские постановки, без излишеств в виде обильной пантомимы, многолюдных шествий и возвращения к первоначальной хореографии. Должно было пройти два десятилетия, чтобы театр дозрел до концепции историзма, некогда провозглашенной им самим. Но Сергея Вихарева в живых уже не было; на постановку «Дочери фараона», записанной в 1898 году по системе Степанова, позвали Алексея Ратманского, резидент-хореографа Американского балетного театра и признанного знатока нотации. И если бы не задержка с изготовлением монументальных декораций и полутысячи костюмов (художник Роберт Пердзиола), «Дочь фараона» могла выйти в 2021 году и была бы, вероятно, иной. Ратманский успел поставить 80% балета, однако с февраля 2022-го отказался сотрудничать с российскими театрами. После не очень долгих поисков руководитель мариинского балета Юрий Фатеев нашел ему замену — экс-танцовщика Тони Канделоро, итальянца, увлекавшегося стариной, но до сих пор в большой форме не работавшего (см. “Ъ” от 21.03.2023). За два месяца тот поставил «Дочь фараона» заново, причем, по словам Фатеева, хотя и Ратманский, и Канделоро изучали одни и те же записи, у итальянца хореография получилась иной (что, на взгляд человека, не знакомого с нотацией, кажется невероятным).

Для москвичей, любящих свою «Дочь фараона», нет ничего необычного в перипетиях сюжета про англичанина, заснувшего в недрах пирамиды и во сне представившего себя древним египтянином Таором, влюбленным в дочь фараона. Хорошо знакома и игриво приплясывающая незатейливая музыка Цезаря Пуни: оба театра создавали свои партитуры по скрипичному репетитору (адаптированным для репетиций партиям двух скрипок), оба сделали собственные купюры. Привычно и многолюдство этого помпезного балета, и изобилие танцев (в Петербурге их даже больше — например, танцуют шесть рек вместо трех), и обстоятельность пантомимы (в Москве, увы, урезанной после премьеры), и многоцветье костюмов, и циклопичность декораций тропического леса, дворца фараона, подводного царства. В Петербурге странноватой показалась разве что «хижина рыбака» — с дырявой дощатой крышей и гигантским, чуть не во всю стену, квадратным проемом «окна». Жаль и двух исторических вариаций, доставшихся Лакотту «из первых рук»,— наперсницы Рамзеи и солиста из Pas de six. В Петербурге вместо безымянного солиста свою единственную полноценную вариацию, отстригая антраша в поворотах и разных ракурсах, танцует Таор, а партия Рамзеи обширнее, но прелестных колких пике в ней нет.

Нет у героев и дуэтов, тем более — ансамблевых адажио Аспиччии с несколькими кавалерами, и это существенное отличие от поздних балетов Петипа. Танцуют протагонисты преимущественно по очереди или параллельно, как в балетах Бурнонвиля, и, возможно, это сходство структуры сольных партий с аналогичными в балетах датчанина должно свидетельствовать об исторической достоверности. Много повторяющихся па. Так, «блинчиками» в арабеск в первых двух актах тешатся все — от безымянных корифеек до примы. Говорит ли эта серийность о поспешности самого Петипа, поставившего «Дочь фараона» в авральные шесть недель, или о недостатке фантазии Канделоро, заполнявшего подскоками в арабеск «белые пятна» записи,— неизвестно, но выглядят «блинчики» вполне правдоподобно.

Конечно, это женский балет; кроме Таора и безымянного солиста мужчинам тут делать почти нечего. Зато дамы — причем не только Аспиччия с Рамзеей — буквально сбиваются с ног: бесчисленные вариации «рек», трех альмей, двух солисток из Pas d`action, сложнейшие партии корифеек и кордебалета — одни только кабриоли русалок из «подводного царства» способны затмить всех нереид «Спящей красавицы». Но примечательно не количество, а качество танца, точнее — его стиль и техника. С тех пор как железная методика Агриппины Вагановой выстроила по ранжиру все позы и па, наш классический танец обрел несколько суровый вид: и вытянутые в струнку ноги, и стреноженные позициями руки, и стальной корпус могут двигаться по строго отмеренным траекториям, отклонения недопустимы. В «Дочери фараона» отступлений от вагановских правил не счесть. Тут вертятся на полупальцах, сгибают коленки в прыжках, приседают на пальцах по широкой второй позиции, не задирают ноги выше плеч, а при вращении по диагонали держат голову повернутой в зал. Эта старинная манера требует совсем иной координации — как если бы правшу заставили писать левой рукой. Это не новость, таким способом Ратманский заставил танцевать всю Европу. Удивительно другое: нарушение заповедей Вагановой пришлось по душе ее самым верным адептам — петербургские артистки всех рангов танцевали оживленно и с видимым удовольствием, хотя не у всех это получалось ловко.

В двух первых спектаклях безукоризненно легки, точны и непринужденны были обе Рамзеи (Рената Шакирова и Надежда Батоева). Премьер Кимин Ким, в партии Таора лишенный своих главных козырей (больших парящих прыжков и вихревых вращений), брал актерским обаянием; в той же роли виртуоз Филипп Степин с его прекрасными антраша оказался не столь пылким любовником. Образцовой балерине Виктории Терешкиной с ее многолетним стажем перестроиться на иной лад было непросто — и технически, и ментально. То в ее Аспиччии вдруг проснется волевая царица Мехмене Бану (как, скажем, в вариации с кинжалом), то cou de pied вдруг взметнется от щиколотки до колена, то легкомысленный gargouillade прозвучит суровым приказом. Вторая Аспиччия — очаровательная юная Мария Хорева — в новой-старой классике освоилась, будто изучала ее со школьной скамьи: нежные, но своевольные руки, певучий, гибкий стан, разнообразная речь ног — от щегольской скороговорки до трогательного плача, и на редкость живая мимика — радости и горести ее фараоновой дочери прочитывались во всех мимолетных подробностях. Трудно определить, насколько хореография, реконструированная Тони Канделоро, соответствует постановке Петипа. Одно можно сказать точно: петербургская труппа, словно взбодренная адреналином, так не танцевала лет сто.