Кинематографическая территория "постдок"

Д.Д. Смолев

Государственный институт искусствознания — ГИИ,

Москва, Россия

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ТЕРРИТОРИЯ «ПОСТДОК»

Аннотация:

Статья посвящена активно развивающемуся кинематографическому направлению «постдок», в основе которого лежит соединение игровых и документальных элементов. На материале ключевых фильмов 1990-х — 2000-х гг. автор статьи находит кинематографических предшественников «постдока», определяет типы взаимодействия постановочных и неигровых компонентов, а также очерчивает контур новой кинематографической территории.

Ключевые слова: кинематограф, постдок, документально-игровой жанр, кинореализм, Оппенхаймер, Полли, Панахи, Долан, Кауэтт.

D. Smolev

State Institute of Art Studies, Moscow, Russia

"POSTDOC" CINEMATOGRAPHIC SPACE

Abstract:

This article is devoted to the emerging cinematographic "Postdoc" trend, which is based on a combination of artistic and documentary elements. Having analysed a number of flagship films shot in 1990s — 2000s the author discovered several "Postdoc" predecessors. The research helped to unveil various types of interaction between stage and non-fiction film components that allow to shape the outline of a new cinematographic space.

Key words: cinematography, "Postdoc", semi-documentary genre, realism in cinema, Oppenheimer, Polley, Panahi, Dolan, Caouette.

Настоящей провокацией со стороны устроителей был отмечен Венецианский фестиваль 2005 года, на котором игровой фильм Алексея Федорченко «Первые на Луне» выиграл в документальной номинации программы «Горизонты», а докумен-

тальная картина «На востоке рая» польского режиссера Леха Ковальского победила в игровой. Интересной здесь видится не столько конкретная и сознательная подмена, сколько беспрепятственность самой ее возможности, тотальная неотличимость правды от вымысла, которую способны предоставить инструменты съемки и монтажа 1990 — 2000-х годов.

Разумеется, вопрос художественной имитации был актуальным для кинематографа на протяжении едва ли не всей его истории, ведь любые попытки определить объекты, несущие на себе неоспоримые черты кинематографической документальности, выглядят неубедительно. Начиная с масштабной революционной хроники почти вековой давности («Октябрь», 1927) и заканчивая тонко организованной личностью с неординарными способностями, якобы существовавшей в прошлом («Зелиг», 1983), все предметы материального мира нужно признать пригодными для восстановления на экране. Такое наблюдение подводит исследователей к вычленению из понятия документальности не вещи или факта действительности, а определенного способа (или способов) подачи материала, при котором создается особый, наиболее доверительный тип взаимоотношения зрителя и киноэкрана. «Эффект документальности, — пишет киновед Олег Аронсон, — это такое нарушение правил, которое тем не менее не противоречит восприятию, не устраняет "присутствие" целиком, а открывает в нем зону слабости, "пустое время", то, что принадлежит будничности настолько, что кажется незначимым абсолютно, то, что исключается технологически понятым монтажом и при этом обладает определенным воздействием» [2, с. 152].

Однако современное кинематографическое пространство никак не исчерпывается имитациями, а «документальные» и «игровые» элементы могут пребывать в куда более тонком и сложном взаимодействии. Вспомним движение «Догма», зародившееся в 1995 году в Дании. Его основатель Ларс фон Триер наделял фильм «Идиоты» (1998) чертами документальности, заданными рваным монтажом, обращением к видеоэстетике, включением собственной фигуры в ткань повествования. Другой «догматик» Томас Винтерберг в «Торжестве» (1998) просил актеров буквально передавать включенную камеру из рук в руки, тем самым предельно ее субъективируя, «укореняя» зрителя в пространстве-времени экрана. Или режиссер Хар-

мони Корин в «Джулиэне, мальчике-осле» (1999) решал аналогичную задачу включением в ленту хроникальных кадров, семейных фотографий, телевизионного изображения и др. Наконец, документ под названием «Обет целомудрия», являющийся центральной частью манифеста киногруппы, был составлен таким образом, что момент импровизации (в соблюдении чистоты натуры или технологических ограничениях автора) предвосхищал и усиливал для зрителя эффект правдоподобия. «Догма» жизненно нуждалась в документальности, и эта тенденция не иссякла вслед за движением, получившим официальное завершение. Напротив, сегодня она актуализировалась настолько, что пограничные столбы современного кинопроцесса оказались смещенными, а в культурном пространстве назрел прецедент «постдокументального»1 кино.

Дискуссия о феномене «постдока» и востребованности этого во многом нового кинематографического измерения не утихает в последние годы. Некоторые исследователи склонны видеть в нем естественный отклик на трагические события 11 сентября 2001 года, когда телевизионная трансляция падающих башен Всемирного торгового центра оказалась грандиознее и чудовищнее самого смелого постановочного фильма-катастрофы: «Это до 11 сентября мы жили в нашей реальности, воспринимая происходящее в Третьем мире как нечто, не являющееся частью нашей социальной реальности, как существующее для нас лишь в качестве призрака на телеэкране. 11 сентября это фантазматическое экранное видение вошло в нашу реальность. Не реальность вошла в наш образ, а образ вошел в нашу реальность и сотряс ее» [10, с. 6]. И если для неигрового кино крупнейший в человеческой истории террористический акт вскрыл альтернативную нарративную механику (приведем пример документального фильма «Фаренгейт 9/11» 2004 года, в основе которого лежит конспирологический миф о невозможности помыслить непричастность власти в событиях такого масштаба), то игровое кино — за отсутствием инструментария для съемки картины, способного произвести равное,

1 Термин «постдок» в российском киноведении принадлежит Заре Аб-дуллаевой и обозначает установление новых границ между «подлинным» и «вымышленным» не только в киноискусстве, но в целом в современной культуре: телевизионной, театральной, литературной, фотографической или в contemporary art^.

или хотя бы близкое по силе воздействие на зрителя, — отреагировало стихийным обращением к самой реальности. В результате трагедии высвободилось то огромное эстетическое пространство, что заключено между «постановочным» и «невымышленным», и пространство это требовало художественного освоения.

Но увязывать «постдок» лишь с единичной датой, пускай и столь ошеломляющей, было бы опрометчиво, учитывая анонс того же «догматического» движения еще в 1995-м — т. е. за шесть лет до трагедии. Безошибочно угадываются мотивы «постдока» и в наметившемся задолго до того жанре документально-игрового кино — объемном резервуаре, вместившем в себя самые разнообразные синтетические эксперименты. Сюда следует отнести фильм Вернера Херцога «Строшек» (1977), главную роль в котором исполнил юродивый музыкант Бруно С., сыгравший фактически самого себя в сценах из собственной биографии. В 1980 году свет увидела картина-реквием «Молния над водой», где болеющий раком режиссер Николас Рэй делает последний фильм о своей смерти — «руками» и «глазами» Вима Вендерса, организующего весь съемочный процесс. Наконец, «Кровавая свадьба» (1981) Карлоса Сауры, как и другие его музыкальные произведения, стоит на невероятной периферии: сначала знаменитая драма Лорки адаптируется к языку танца в исполнении труппы Антонио Гадеса, а уже после запечатлевается легкой камерой Сауры. Три вида искусства, три языка (поэзия, танец, кино) сливаются в странном и прекрасном единении.

Несмотря на явную условность классификации, вызывавшей разногласия в профессиональном сообществе [см. подробнее: 9, с. 11], признаем, что «постдок» не был спонтанен. Его подготавливали длительные социокультурные процессы, общественные отношения постепенно виртуализирующие (и в этом ключе кажется закономерным, что ситуация смешения кинематографических типов вышла из псевдодокументального жанра «мокьюментари»2, в основе которого лежит намеренная подмена фактов).

2 Мокьюментари — псевдодокументальный жанр игрового кино, которому присуща мимикрия под подлинный документальный фильм. Возник в США в 1950-х гг. как реакция на размывание понятия «документа» в современном мире. [См. подробнее: 4].

Доверие человека к визуальным медиа-формам — будь то СМИ, фотография или кинематограф — оказалось подорванным, а в бескомпромиссной правовой сфере (сфере действия) не завоевано вовсе: «В западном праве отснятая пленка доказательством не является. Для нашего, западного мышления характерно непреодолимое недоверие к образу вообще и к образу, снятому на пленку, в частности. Возможно, это архаизм, но в нас глубоко укоренено представление, будто лишь восприятие, слово или письмо имеют право на доверие — благодаря своей онтологич-ности. На отснятую пленку это "право на доверие" так и не распространилось» [5, с. 97]. Другими словами, кинематографист рубежа тысячелетий был поставлен перед непростой задачей по поиску новой выразительности — в своем искусстве он должен был завоевать зрительское доверие, ранее принадлежавшее ему априори. И ключевую роль в этом вопросе сыграла демократизация кинопроизводства. Игровому кино она дала средства для искусной имитации правдоподобия, которое было привилегией документалистики. Документалистика же, отвечая на технологическую доступность, принялась осваивать методы и нарративы игрового кино: «...очень много подробного материала. Сколько раньше снималось документального кино? А сейчас это сотни часов слежения за человеком, из которых можно выбрать историю, составить ее монтажом» [см.: 8]. Попробуем же разобраться, в каких эстетических отношениях могут пребывать документальные и игровые элементы, на материале ключевых фильмов 1990 — 2000 годов.

Причины соединения «неигровых» и «игровых» элементов в картине связаны в первую очередь с теми основаниями, которые имеет режиссер на нарушение устоявшихся кинематографических границ. Не только концептуальные и художественные соображения могут подтолкнуть его на синтетический эксперимент, но и стать единственно возможным выходом из сложившихся обстоятельств, жизненных и кинематографических. Так, любопытнейшей экспериментальной формой отличается фильм Джафара Панахи «Зеркало» (1997), рассказывающий о маленькой девочке, которую родители не забирают из школы после уроков. Не дождавшись мамы, школьница отправляется домой самостоятельно по шумному и опасному Тегерану. Смутно представляя себе до-

рогу, вскоре она теряется, садится в автобус и вдруг заявляет водителю, что больше сниматься в кино не собирается... Юная актриса срывает с руки бутафорский гипс (по сюжету рука у нее сломана), начинает плакать и требует отвезти ее — уже по-настоящему — домой. В кадре оказываются съемочная группа, сам Панахи, многочисленные ассистенты, которые после недолгого совещания принимают решение отправить девочку в путь без сопровождения и не выключать при этом камеру. Реальность Тегерана словно прошибает реальность постановочную, когда оператор берется следить за потерявшимся ребенком на небольшом удалении, то теряя его из вида, а то вновь различая в видоискателе — среди таксистов, полицейских, потока автомобилей. И выяснять степень искренности Панахи в дальнейшем бессмысленно. Умышленно и заранее он «разбил» свой фильм на две части или же все получилось в точности так, как об этом узнал зритель из фильма, не столь принципиально, поскольку стыковка постановочных кадров и документальных свидетельств полностью оправдана. Режиссерская воля уступает воле девочки, портретируемый Иран — одна из центральных тем в кинематографе Па-нахи — приобретает обостренный, сверхреалистичный характер, а привнесенный в картину эффект документальности рождает сильнейший эстетический сбой в сознании зрителя.

На примере «Зеркала» хорошо видно, что равноправное, мирное сосуществование разнородных эстетик в одном произведении представляется крайне затруднительным. Кинематографическое впечатление никак не возникает из суммы слагаемых — оно рождается благодаря монтажному принципу, обещающему при сопоставлении двух кадров-смыслов рождение третьего. Точно таким же образом взаимоотношение постановочных и документальных кадров представляет собой обязательное столкновение, — завуалированное автором или же, напротив, акцентированное, — оно исключает их гармоничное слияние с самого начала. Однако прежде, чем сосредоточиться на способах подавления одной эстетики другой, на том содержании, что может возникнуть благодаря природной конфронтации разнородных кинематографических элементов, вернемся еще раз к Панахи — к тому неординарному случаю, когда одна эстетика призвана автором полностью заменить или компенсировать другую.

В 2010 году иранский суд приговорил кинематографиста к шестилетнему тюремному сроку, преподнеся его ленту о массовых протестах оппозиции как пропагандистскую деятельность, подрывающую политический режим Махмуда Ахмадинежада. Помимо фактического заключения 50-летнему Панахи решением суда было запрещено снимать кино на протяжении 20 лет, давать любые интервью и комментарии, а также покидать страну. Находясь под домашним арестом в ожидании апелляции по своему делу (к слову, так и не удовлетворенной), режиссер взял камеру и снял — при содействии друга-оператора — фильм под названием «Это не фильм» (2011). В изолированном пространстве Панахи попытался во всех подробностях воспроизвести то кино, которое планировал сделать еще до государственной расправы над ним. В этой работе используются документальные наброски-материалы, зачитываемые Панахи куски собственного сценария, а на полу возникает схематичный чертеж небольшой комнаты главной героини, сопровождаемый обстоятельным описанием стоящей там мебели, деталей интерьера и проч. Перед зрителем разворачивается иранская версия триеровского фильма «Догвилль» (2003), которая лишена не только стен, кроватей, стульев, но и как такового экрана для игрового фильма. Альтернативой ему служит воображение зрителя, к которому Панахи обращается напрямую, без символического переходника, — причем обращается исключительно неигровыми методами. Проецирование игрового кино без экрана (запрещенного судебным вердиктом) знаменует ту свободу творчества, запретить которую невозможно, а демократичные инструменты кинопроизводства позволяют Панахи воплотить подпольный замысел. В эстетическом ключе отметим, что «Это не фильм» — поразительный пример, в котором именно «неигровые» элементы картины призваны компенсировать для аудитории отсутствующий «игровой эффект», а не наоборот, как чаще всего и бывает в лентах жанра «мокьюментари» или в многочисленных произведениях, где псевдохроника мимикрирует под подлинное событие. Па-нахи, разумеется, хитрит с властью («Это не фильм» — не что иное, как самый настоящий фильм), но остается честным перед аудиторией, отыскивая оптимальное художественное решение для своего осадного положения.

Кардинально другой вид борьбы «игрового» с «неигровым» представлен в «постдокументальной» картине Джошуа Оппен-хаймера «Акт убийства» (2012), в центре которой — кровавая расправа над более чем двумя миллионами индонезийцев и китайцев, заподозренных в приверженности к коммунизму. Тогда — после военного переворота 1965 года — безграничное право на геноцид в Индонезии получили «эскадроны смерти», состоявшие из бывших заключенных, гангстеров и садистов, многие из которых и поныне занимают важные государственные посты (именно по этой причине внушительная часть съемочной группы, опасаясь мести, записалась в титрах фильма как «анонимы»). Персонажами ленты стали настоящие убийцы, оставшиеся на страницах истории победителями. Они не только не скрывают своих преступлений, но бахвалятся ими, с воодушевлением посвящая интервьюера в нюансы казней; также они предстают большими любителями кино, скопировавшими самые изощренные способы казней из вестернов и гангстерских голливудских фильмов, которые крутились в пору их юности в кинотеатрах Медана (Северная Суматра). «Мы убивали с чувством счастья», — говорит, пританцовывая, старик по имени Анвар Конго, на совести которого около тысячи жизней. Позже он возьмет проволоку и, превратив в гарроту, продемонстрирует на месте событий 30-летней давности, как лучше обвязывать шею жертве, чтобы избежать у той обильного кровотечения.

Заметим, что авторы «Акта убийства» обходятся без физиологических иллюстраций, без каких-либо хроникальных кадров или вплетенных историй от родственников погибших, которые могли бы показаться пристрастными. Волнующее Оппенхаймера прошлое вырастает исключительно из современных индонезийских реалий, где лояльных к власти гангстеров приглашают выступить на местном телевидении, и в прямом эфире они рассказывают о совершенных убийствах, вызывая бурные аплодисменты в зале. До предела же накаляет градус свершившейся (продолжающейся?) трагедии предложение кинематографистов к палачам: снять игровой фильм внутри документального фильма — свой собственный боевик, ничем не уступающий любимым голливудским лентам. Анвар Конго с товарищами будто возвращают постановочному кинематографу заимствованные

способы прерывания жизни, дополняя их уже личным — «документальным» — опытом. В этой части они повторяют на игровую камеру содеянное, а также примеряют на себя обратную сторону смерти: Анвар исполняет роль жертвы, на горло которой накинута проволочная петля. Все эксперименты принимаются гангстерами охотно, они явно ощущают себя звездами, а степень ужаса возрастает до того, что под сомнение подпадает подлинность уже реальной истории.

Сравнивая «Акт убийства» с лучшими документальными образцами, схожими по тематике, заметим, что как раз подавление «игрового» невымышленным влечет за собой сильнейшее воздействие, оказываемое картиной. Если знаменитый фильм «Шоа» (1985) Клода Ланцмана представляет собой восьмичасовое свидетельство Холокоста, пронизанное самой необходимостью помнить, то Оппенхаймер «побеждает» фактологию, обращаясь к бессознательному убийц — к их грезам и кинематографической романтике. Если Рити Панх в «Исчезнувшем изображении» (2013) для повествования о преступлениях, совершенных красными кхмерами, прибегает к мультипликации и заменяет несуществующую хронику геноцида ожившими игрушечными фигурками, то Оппенхаймер отказывается навязывать форму протагонистам. Задавая лишь ситуативное условие («снимаем игровой фильм»), он предоставляет право определять символическое поле палачам.

Именно их фантазийные сцены, не имеющие, пожалуй, никакой художественной ценности, превращаются в документальный слепок — безвкусицы, утраченного человеческого достоинства, а по большому счету, изуродованной психики, более не различающей шва между экранным и реальным пространствами. Так, в одном из финальных эпизодов, решенном в жанре мюзикла, убитая женщина благодарит Анвара Конго за то, что при его непосредственном участии попала в рай. На идиллическом фоне водопада и цветов она вручает своему палачу медаль, поет и радуется с ним вместе. «В этих постановочных, игровых сценах, которые мы пытались снимать максимально близко к тому, как их объяснял Анвар, содержится больше поэтической правды, чем в документальных съемках, из которых состоит первая половина фильма, — говорит Оппенхаймер. — Документальная съемка в итоге сливается с игровой, и мы начинаем теряться в сюрреали-

стических кошмарах, наполняющих сознание Анвара и всего индонезийского общества и таким образом стремящихся к тому, чтобы материализоваться» [7]. Оппенхаймер не сочувствует и не осуждает своих героев. Минимизировав этико-эстетическое вмешательство, придерживаясь срединного пути, — между Ланцма-ном и Панхом, между Флаэрти и Вертовым, — он транслирует взгляд на смерть, совершенно чуждый западному сознанию, понятный ему лишь умозрительно. По сути, на протяжении двух с лишним часов перед зрителем разворачивается индонезийское «11 сентября», поверить в которое крайне трудно, оправдать — невозможно, а вот предотвратить любое его повторение — необходимо. Можно сказать, что Оппенхаймер воспроизводит в картине этический код, хорошо знакомый как Америке, так и всему цивилизованному миру. Документы здесь, конечно же, не сливаются с игровыми элементами фильма, они их подавляют, а зрителя нисколько не волнует прием (ракурс, звук, цвет и т.д.) — его занимают лишь муки совести: испытывают их убийцы или нет. Впрочем, даже в приведенных сценах, казалось бы, «поверженной эстетики», пронизанных искренностью, а иногда раскаянием героев, зритель вынужден задумываться о драматургической своевременности моментов и даже заподозрить режиссеров в обмане.

«Отныне перед каждым документом, каждым фактом стоит угроза фальсификации, перевода в регистр вымысла, — пишет Евгений Гусинский, размышляя о проблеме скепсиса в современной документалистике. — Если виртуальное пространство воспринимается как безличное и потому объективное, то документальность становится чистой, голой субъективностью» [см.: 3, с. 5]. Той же незапланированной настороженностью со стороны аудитории преисполнена и реакция на труд Оппенхаймера, поскольку чем невероятнее и масштабнее документальная реальность, разворачивающаяся на экране, тем меньше зритель склонен ей верить. Эта особенность восприятия по-новому ставит вопрос о самой репрезентации «искренности» в публичном медиа-пространстве, затрагивая не только ленты, посвященные крупным событиям, но прежде всего, камерные работы личного характера.

Именно современный автобиографический кинематограф, как никакой другой, обосновался и освоился на периферии «документального» и «игрового». С одной стороны, на фоне про-

цессов глобализации и виртуализации автор взялся искать новую самоидентификацию, свою неразменную уникальность: начиная с исследований своего рода (небывалый всплеск интереса к генеалогическому кино), заканчивая дотошной фиксацией собственного тела (засилье нарциссизма на экране и эгоцентризма за ним). С другой стороны, даже при обнаружении некой исключительности автор приговаривается самой инерцией масс-медиа к ее нивелированию — подведению под общие, коллективные категории. На механике этого противоречия (между «правдивым» и «лживым») в начале 2000-х годов набрал популярность телевизионный жанр реалити-шоу, рамками которого предписано совместить импровизацию участников со сквозной постановкой, включающей строгий отбор типажей, обеспечение социального неравенства участников, подначивание их на конфликты и др.: «Подобно тому, как в последней четверти прошлого века востре-бовалась квазидокументалистика (мокьюментари) в качестве <.. .> реакции на фальсификацию документа, <.. .> так и жанр реа-лити-шоу стал продюсерским ответом на якобы народные чаяния тотальной прозрачности и реальности и телезрелища. Вопреки будто бы естественному праву на "свободу частной жизни"» [см.: 1, с. 433]. Оказываясь запечатленными на камеру, проявления авторской искренности словно теряют в уникальности, становясь одной из форм коллективного бытия. Само же понятие «истины» ставится под серьезный вопрос ввиду иллюзорности кинематографической природы, ее технологичности и податливости авторской воле.

Так, изящный ответ на вопрос «Что есть правда?» дан в «постдокументальной» картине Сары Полли «Истории, которые мы рассказываем» (2012). Известная актриса и начинающий режиссер разбирается с тайной своей рано умершей матери Дайаны. Интервьюируя многочисленную семью (отца, сестер, братьев, дальних родственников, друзей семьи), Полли обнаруживает, что непрестанные шутки о ее непохожести на отца имеют под собой веские основания. Прямо на камеру давний друг матери Гарри Галкин признается, что был той не только другом, а Сара приходится ему родной дочерью. Впрочем, вовсе не мелодраматическая коллизия поражает в «Историях.», а ее эстетическое воплощение. Многочисленные интервью в картине сопровождаются ред-

чайшей домашней хроникой: съемками совсем маленькой Сары; ее молодой матери, схваченной объективом камеры за общением с тем самым Галкиным за кулисами театра. И вдруг зритель видит, как в один из хроникальных кадров входит взрослая Сара Полли, начинает давать какие-то указания актрисе, играющей ее мать, затем девочке, играющей ее саму в детстве. Стыковка документального и постановочного в одном кадре (вспомним этот прием по «Зеркалу» Панахи) возводит в степень и смысл всей ленты. Теперь не только автор теряется в догадках о частной семейной истине — недоумевает и зритель: что из увиденного считать подлинным, а что поддельным. В конечном счете правда для Полли не лежит в заданной плоскости реальности, она мифологизирована и определяется субъективным выбором: ее самой, для которой проведенный ДНК-тест ничего не означает и не меняет; зрителя, который идет на фильм, пусть и подсознательно желая обмануться волшебством иллюзиона.

Без обращения автора — весьма изнурительного, а подчас даже садомазохистского обращения — к личной ране, представление об автобиографическом кино 2000-х не было бы полным. Кинематограф здесь выступает в качестве лекарства, позволяющего выстроить болезненную историю заново, запечатлеть ее во времени и тем самым изжить. Психотерапевтическое воздействие, значительно проработанное в литературе (жанр романа в письмах), становится рядовым явлением для «периферийного» кино, а «игровой» подход к документалистике — инструментом по врачеванию раны.

Заметным представителем лент такого рода стал фильм «Проклятие» (2003) Джонатана Кауэтта. Снятая за 218 долларов работа покорила международные кинофестивали (Канн и Сан-дэнс), продюсерами же никому не известного портье из «Гранд Отеля» выступили такие мастодонты кино, как Джон Кэмерон Митчелл и Гас Ван Сент. Под пристальное внимание режиссера попадает его собственная биография, удивительная хотя бы тем, что ее обладатель дожил до своих тридцати двух лет. Его мать Рене еще в юности положили в лечебницу с ошибочным диагнозом шизофрения, где в результате «эффективного» лечения электрошоком она задержалась на всю жизнь. Ребенок сменил несколько детдомов и не слишком благополучных приемных

семей, пока бабушка и дедушка Джонатана не взяли довольно символическое шефство над ним, на тот момент наркоманом и завсегдатаем гей-клубов. Сам Джонатан предстает в фильме порождением той среды, в которой формировался, впитывая решительно все пороки Хьюстона 1980-х годов.

Так, в одной из сцен мы узнаем, что в 11 лет он употребил первые наркотики, а в другой сцене, переодевшись в женщину, рассуждая о природе своей гомосексуальности, маленький Кауэтт играет перед 8-мм камерой жертву домашнего насилия. Дальше были попытки самоубийства, нескончаемые вечеринки и увлечение андеграундным кино, оказавшем влияние и на стиль повзрослевшего Кауэтта («Жидкое небо» Славы Цукермана (1982) или ранние фильмы Даррена Аронофски). Отчетливо различимо в ленте и влияние другого предшественника — «догматика» Хармони Корина, исследовавшего сходную тему в «Джулиэне, мальчике-осле» на основе постановочного материала. Применяя схожий перечень приемов (использование обгоревшей и порванной пленки, едких фильтров, записей телепередач и автоответчика, вкрапление фрагментов из чужих фильмов и музыкальных произведений, монтаж изображения с различных камер, сведение отдельных эпизодов ленты к фотофильму, плакату и т.д.), Кауэтт достигает такой концентрации откровенности, что, в сущности, снимает с себя «проклятие». За счет чего творится магия?

Четкая структура фильма, вместившая почти тридцатилетний срок беспорядочной жизни, пронизана единым мотивом принятия — своей семьи, своей истории, своей личности. Она прямо противоположна «сорному» архивному материалу, где центральной линией — даже не фильма, а жизни существовавшего в действительности подростка — было бегство от реальности в наркотический дурман или бесконечную вечеринку. Кауэтт изменился и стал хладнокровен: он включает в «Проклятие» непрерывную пятиминутную сцену безумия собственной матери: напевающей считалочку, неуместно смеющейся, не различающей ни сына, ни камеры в его руках: «Это не столько эксплуатация состояния моей матери, сколько способ показать сложную болезнь и при случае заставить зрителя задуматься над системой здравоохранения в Соединенных Штатах, которая в большой

мере несет ответственность за то, что случилось с Рене. Меня бесит, что подобное могли допустить. В остальном я считаю этот фильм объяснением в любви к моей матери» [6, с. 13]. Игровой нарратив — драматургически складный, прагматичный, зачастую циничный — задается как закадровым голосом режиссера, так и не лишенными иронии титрами. Кауэтт одновременно и глядит в вуайеристский глазок, и является зрелищем по ту сторону («я и садовник, я же и цветок»), что позволяет интимности частного документа стать публичным достоянием. Помимо прочего, игровая эстетика в документальном фильме призвана выполнить важнейшую для автора задачу: стереть или хотя бы приуменьшить ореол жертвенности, витающий над его фигурой. Беспощадность кинематографиста к себе и своей семье минимизирует то унижающее сочувствие, которое способна вызвать его история в чужом преподнесении (как история смертельно больного, необратимо покалеченного или любого другого страдальца, рассказанная не им самим, а свидетелем).

В этой «постдокументальной» детали кроется ключевое отличие «Проклятия» от скандальной картины Корина, где документальная подложка также наличествовала. «Догматический» фильм 1999 года был посвящен родному дяде режиссера, страдавшему шизофренией, но, проясняясь постфактум, — в авторских комментариях к ленте, — это «документальное обстоятельство» не добавляло и не умаляло жалости к главному герою Джулиэну. Таким образом, если персонажа Корина мы воспринимали дистанциро-ванно, сквозь «игровую» призму киноискусства, то Кауэтт предстает на экране никем иным, как Кауэттом, что обязывает совершенно иначе взглянуть на, казалось бы, хорошо проработанный инструментарий. По всей видимости, как раз документальное зерно способно возвести картину в ранг авторского поступка, а один намек на подлинность происходящих в фильме событий придает ему дополнительную значимость, делает его смысл в известной мере надкинематографичным.

Произошло так и с постановочным побратимом «Проклятия» — фильмом Ксавье Долана «Я убил свою маму» (2009). Никак напрямую не заявляя о документальном основании работы, режиссер постоянно на него намекает: самостоятельно исполняя главную роль 16-летнего Юбера, фиксируя на камеру

сексуальные отношения со своим бойфрендом, имитируя «документальную» камеру в целом ряде сцен. Заканчивается же лента и вовсе хроникой из детства уже никак не Юбера, а самого Ксавье Долана, где, совсем маленький, он играет с мамой на берегу моря. И то ли персонажа ведет в это место вся драматургия стоминутного фильма (с очевидной отсылкой к финалу «400 ударов» Франсуа Трюффо, 1959), то ли биография уже Долана, для которого именно этот неразменный берег обладал — экранно доказанным, хотя и не раскрытым в полной мере — сакральным значением.

Тем не менее стоит отделить искренность автора, якобы запечатленную в произведении, от «эффекта искренности» — мон-тажно и драматургически достижимого, подвластного умелому автору-демиургу. Такой эффект оказывается ничем иным, как составной частью медиа-продукта, что неминуемо несет на себе печать спекулятивности. Не следует ли из этого тезиса, что тип кинематографа, оппонирующий реалистической традиции, виртуальность не скрывающий, нарочито искусственный и технологичный, куда более объективен и даже честен со зрителем? Разбирая противостояние двух полярных тенденций, киновед Евгений Гусятинский отмечает: «Так подлинность виртуального оказывается убедительнее подлинности реального, естественного. Реальность проигрывает, выглядит все более обманчивой и ненадежной. При этом границы между реальностью и медиа не стираются, а еще больше углубляются, укрепляются» [3, с.5]. Не вызывает сомнений, что при всей сложности в практическом воплощении кинематограф, обособленный от реальности требованиями жанра (например, жанр фэнтези), а то и вовсе специальными приспособлениями (например, 3Б-очки), наделен прозрачностью — освобождающей замкнутостью на самом себе. Ему нет необходимости казаться чем-то, чем он не является, поскольку медийная стерильность в нем соблюдена со всей строгостью. Его технологическая природа обнажена от первого до последнего кадра фильма. Его манипулятивность есть «провозглашенная» манипулятивность — т.е. не вводящая зрителя в излишнее заблуждение.

Здесь и проясняется несколько неожиданная функция гибридного «постдока», которая призвана объективизировать ленту, причем сделать это именно на территории реальности. Упомяну-

тое выше столкновение «документальной» и «игровой» эстетик в одной картине — в большей или меньше степени, но обязательно! — разоблачительно для технологической природы кино. Зритель допущен за кинематографические кулисы, он может буквально засвидетельствовать этап съемочного процесса (режиссеров Панахи и Полли, неожиданно заявившихся в игровой кадр) или же обнаружить его следы по окончании финальных титров (определить взаимодействие постановки и документа в «Акте убийства» и «Проклятии»). Постдокументальный фильм несет на себе прикровенное сообщение автора о технологичности его ремесла. Впрочем, как ни парадоксально, именно это «признание» режиссера в некоем бессилии, в собственной ограниченности, подрывающее эстетическую целостность работы, представляет собой силу, которая частично снимает медийную фиктивность. Теперь мы имеем дело с высказыванием, после которого картине нет очевидного смысла мимикрировать подо что-то, чем она быть не может: ее съемочные швы предъявлены, ее манипулятив-ность — есть выраженная и «честная» манипулятивность.

Однако, признавая техническую махинацию за основу ремесла кино, «постдок» призывает на ней не концентрироваться. Он предлагает сместить зрительское восприятие с «эффекта искренности» на саму искренность автора, воссоздать не форму «домельесовского» кино, но сам его дух — то чистое и искреннее отношение между автором и его произведением, которому находится так мало места на современном экране.

Список литературы References

1. Абдуллаева З. Постдок. Игровое/неигровое. М., 2011.

Abdullayeva Z. Postdoc. Fiction/Non-fiction. M., 2011.

Abdullaeva Z. Postdok. Igrovoe/neigrovoe. M., 2011.

2. Аронсон О. Пустое время. Монтаж и документальность кино / Киноведческие записки, 2000, № 49.

Aronson O. The empty time. Film editing and the documentary aspect of cinema / Kinovedcheskie zapiski, 2000, № 49.

Aronson O. Pustoe vremja. Montazh i dokumental'nost' kino / Kino-vedcheskie zapiski, 2000, No. 49.

3. Гусятинский Е. Личное / След, №1, 2006.

Husyatynkii E. The private thing / Sled, №1, 2006.

Gusjatinskij E. Lichnoe / Sled, No.1, 2006.

4. Зельвенский С. Mocumentary: история вопроса / Сеанс. №32. 2007.

Zelvenskii S. Mocumentary: the history of the problem / Seance. №32. 2007.

Zel'venskj S. Mocumentary: istorija voprosa / Seans. No. 32. 2007.

5. Кино и его призраки. Интервью с Жаком Деррида. / Пер. Чер-ноглазова А. / Сеанс, №21/22, 2005.

Cinema and its ghosts. An interview with Jacques Derrida./ Translated by Chernoglazova A. / Seance, №21/22, 2005.

Kino i ego prizraki. Interv'ju s Zhakom Derrida. / Per. Chernoglazova A. / Seans, No. 21/22, 2005.

6. Никло О. Правда и эксгибиционизм. Пер. с фр. Риммы Черниковой / След, №1, 2006.

Niklo O. Truth and exhibitionism. Trans. from the French by Rimma Chernikova / Next, №1, 2006.

Niklo O. Pravda i jeksgibicionizm. Per. s fr. Rimmy Chernikovoj / Sled, No. 1, 2006.

7. Оппенхаймер Д. Рузаев Д. Убийство — вообще очень человечный по своей природе акт. // URL: http://www.colta.ru/articles/cinema/1150 (дата обращения 01.04.2015).

OppenheimerD. Ruzaev D. A murder is in itself a very human act. // URL: http://www.colta.ru/articles/cinema/1150 (last access date: 01.04.2015).

Oppenhajmer D. Ruzaev D. Ubijstvo — voobshhe ochen' chelovechnyj po svoej prirode akt. // URL: http://www.colta.ru/articles/cinema/1150 (data obrashhenija 01.04.2015).

8. Хлебников Б. Стенограмма круглого стола на кинофестивале «Край света» в Южно-Сахалинске. Цит. по: Документальное как новое игровое // URL: http://www.colta.ru/articles/cinema/1336?page=2 (дата обращения: 01.04.2015).

Khlebnikov B. Transcript of a round table at "The Land of Light" film festival in Yuzhno-Sakhalinsk . Documentary as a new fiction film // URL: http://www.colta.ru/articles/cinema/1336?page=2 (access date: 01.04.2015).

Hlebnikov B. Stenogramma kruglogo stola na kinofestivale «Kraj sveta» v Juzhno-Sahalinske. Cit. po: Dokumental'noe kak novoe igrovoe // URL: http://www.colta.ru/articles/cinema/1336?page=2 (data obrashhenija: 01.04.2015).

9. Шемякин А. По направлению к Адаму, или Вим Вендерс / Искусство кино, №4, 1989.

Shemyakin A. Adam's way or Vim Venders / Art of cinema, №4, 1989.

Shemjakin A. Po napravleniju k Adamu, ili Vim Venders / Iskusstvo kino, No. 4, 1989.

10. Slavoj Zizek. Welcome to the Desert of the Real! London, 2002.

Данные об авторе:

Смолев Даниил Дмитриевич — киновед, аспирант сектора современного искусства Запада Государственного института искусствознания. E-mail: danilasmolev@mail.ru Тел. 8-916-312-98-36

Data about the author:

Smolev Daniil — film critic, PhD student, Modern Western Art Department, State Institute for Art Studies. E-mail: danilasmolev@mail.ru Mobile: 8-916-312-98-36