Первая и вторая главы романа «Евгений Онегин»: античный контекст

ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 82

Леонид Юрьевич Большухин

Нижегородский государственный университет им. Н.А. Лобачевского

ПЕРВАЯ ИВТОРАЯГЛАВЫРОМАНА «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»: АНТИЧНЫЙКОНТЕКСТ

В статье рассматривается эволюция пушкинской концепции судьбы Евгения Онегина на материале первой и второй глав романа. Изменение авторской позиции осмысляется в контексте всего пушкинского творчества начала 20-х годов. В первой главе концепция судьбы предстает в античном контексте, а во второй главе герой покидает мир, наделенный свойствами изначальной гармонии, и обретает иной бытийный статус.

Ключевые слова: Пушкин, «Евгений Онегин», мировосприятие, герой, античность, судьба, сюжет.

Для обоснования поставленной нами проблемы напомним, что существуют две основные точки зрения на творческую историю пушкинского романа. И. М. Дьяконов, например, полагает, что Пушкин уже в начале работы над романом имел четкий план, согласно его неизменному творческому принципу [3. С. 78]. Напротив, С. А. Фомичев подчеркивает: это тот редкий в творческой практике Пушкина случай, когда роман создавался как произведение, не имеющее четких, заранее определенных границ (сюжетных, жанровых), складываясь в процессе жизни автора [5. С. 31-35]. Аргументы С. А. Фомичева представляются безукоризненно точными. Если роман изначально не имеет «плана», развязки, складывается под влиянием разнообразных как литературных, так и биографических обстоятельств, особое значение имеет смена контекстов.

Здесь мы выходим к вопросу о главном герое «свободного романа». В постановке этой проблемы также выделяются два подхода. Традиционно считается, что Евгений Онегин на протяжении повествования эволюционирует, предполагаются сложные социальные и психологические мотивы его движения от одного типа сознания к другому. Иную концепцию впервые обосновал В. А. Грехнев: он показывает, что эволюция Онегина -«филологический миф»; характер Онегина сразу задан в определенных параметрах, и от главы к главе меняется не характер, а угол зрения на героя [2. С. 95-103]. Подобное понимание Онегина высказывал и Ю. М. Лотман. Мы остаемся именно на этой позиции, рассматривая образ главного героя не в процессе эволюции, но в смене контекстов.

Исходным оказывается контекст античный, заявленный в сильной позиции начала: «Всевышней волею Зевеса// Наследник всех своих родных» [4. С. 5]. Важно, что первое представление героя - это авторская номинация, которая в целом доминирует на начальном этапе. Позднее (с III главы) возникает взаимодополняющая активность, определяющая Онегина как в зоне голоса автора, так и в пространстве голосов и позиций других персонажей (поместное дворянство, Татьяна высший свет). В I главе «чужие» оценки еще присутствуют имплицитно, например, в строфе XXXVIII: «Как СЫМ-ИагоМ, угрюмый, томный // В гостиных появлялся он» [4. С. 21]. «Гарольдовская» характеристика, очевидно, соответствует не авторскому взгляду на героя, но завсегдатаям модных гостиных, поскольку сказанное логически опровергает предшествующий «перевод» английского сплина: «Короче: русская хандра // Им овладела понемногу» [4. С. 21]. Возникает

© Л. Ю. Большухин, 2012.

некий скрытый конфликт определений Онегина, который будет развиваться на протяжении всего романа: с одной стороны, позиция автора, с другой, позиция отдельных персонажей и, шире, «общественное мненье», будут взаимно уточнять характеристики героя.

Слово собственно-авторское, вводящее античный «элемент», нельзя рассматривать лишь как фигуру речи, с точки зрения его стилевой (украшающей) функции. Признак концептуального характера античных номинаций у Пушкина - устойчивость определенных образов в определенных контекстах. И в пушкинской лирике, и в романе античность -пространство положительное, светлое, глубоко оптимистичное, где царит гармония высших сил и человека. Появление главы пантеона античных богов в эпизоде представления героя - принципиальный знак, отсылающий к важнейшей для Пушкина проблеме судьбы. Характерные для античного мировосприятия отношения божественного и человеческого в сознании Пушкина связаны отнюдь не с понятием рока, обрекающего человека гневу богов независимо от его личной вины, и не с «завистью богов». Напротив, античные боги склонны хранить героя: «Судьба Евгения хранила...» [4. С. 6]. Сам поэт в «минуты злые» обращается к жанру антологии, где доминирует вечность, где снимаются противоречия исторические и личностные (см. об этом подробно: [1 С. 82-117, 279-297]).

В связи с этим тема судьбы в пушкинском романе, крайне сложная, многократно исследованная, может быть увидена по-новому. Соотношение античного и современного типов сознания определяет вектор судьбы Онегина. В I главе он выступает как любимец богов, наделенный к тому же даром «предвидения». Та конфликтная ситуация, которая вызвана родственным дележом наследства, жадностью заимодавцев, для беспечного Онегина разрешается счастливым образом: «Евгений, тяжбы ненавидя, // Довольный жребием своим, // Наследство предоставил им, // Большой потери в том не видя // Иль предузнав издалека// Кончину дяди-старика» [4. С. 26]. Ситуация «вглядывания в будущее», разумеется, предстает здесь локальной - и комической, светлой. Затем она будет дана совсем в иной тональности: это и трагическое прозрение Татьяны, и предвидение самого Онегина («Предвижу всё: вас оскорбит.» [4. С. 180]). Но точкой отсчета является «античное» доверие судьбе. В других пушкинских произведениях мотив счастливой судьбы (а также счастливой случайности в судьбе) не маркирован как «античный»; в «Евгении Онегине» это содержательное наполнение еще сохраняется. Забегая вперед, скажем, что судьба продолжает «хранить» Онегина даже в ситуации дуэли: он ее проспал, получив тем самым возможность без борьбы с собой, без рефлексии избежать трагедии. Только чужая воля заставляет друзей стать к барьеру.

Онегин I главы сам готов выступить в комической (маскарадной) роли «представителя» античного мира: «Он три часа по крайней мере // Пред зеркалами проводил // И из уборной выходил // Подобный ветреной Венере, // Когда, надев мужской наряд, // Богиня едет в маскарад» [4. С. 15]. При всей ироничности авторского слова очевидно стремление ввести героя в определенный круг ценностей, присвоить ему некий статус в античном мире. Более высокий уровень в этом контексте представляет соотношение Онегина и Овидия: если для автора изгнание Овидия - параллель к собственной участи, то Онегин - своеобразный двойник Овидия, реализующий на практике великую науку любви. Две строфы, описывающие дар Онегина привлекать к себе женское внимание и соблазнять («И после ей наедине // Давать уроки в тишине!» [4. С. 10]), представляют собой «конспект» Овидиева трактата. Именно в античном контексте I главы «гароль-довская» характеристика героя оказывается неистинной; положению светского денди, «разочарованного» противостоит то, что не зависит от конкретных условий жизни героя, что дано ему «свыше» благожелательной судьбой.

Во II главе ситуация меняется. Хотя в системе эпиграфов звучит слово Горация, активность античного начала заметно убывает. В пушкинских черновиках античный пласт выражен куда более определенно; в итоге от него остались два образа: первый характеризует чуждое Онегину пространство, где он «скучал» («И сени расширял густые // Огром-

ный, запущенный сад, // Приют задумчивых дриад» [4. С. 31]), второй - идиллический мир Ленского («Своим пенатам возвращенный.» [4. С. 48]). А вот Онегин помещается в особый смысловой контекст, где ключевым словом оказывается «пустынник», «пустыня». Можно увидеть здесь лишь ироническое противопоставление Онегина поместному дворянству. Однако в перспективе движения романа мотив «пустыни» начинает коррелировать с иной системой смыслов - уже не античной.

Логика этого переключения станет более очевидной, если принять во внимание следующее. Для пушкинского сознания важен выход из первоначального блаженного состояния в новую духовную сферу, что чревато трагическими коллизиями, но также и возможностью приобщения к высшему знанию - «иному» знанию. В пушкинской лирике периода работы над I и II главами романа года есть три текста, передающие это движение: «Демон» («В те дни, когда мне были новы.», 1823), «Я помню чудное мгновенье» (1825) и «Пророк» (1826). Общая для них проблема - приобщение к высшей истине; в первом случае истина разрушительна, во втором - благодатна, в третьем - обязывает к деянию, осененному свыше. В свете этой большой проблемы, которую Пушкин решает на протяжении всего своего творчества, появление во II главе мотива «пустыни» («пустынника») формирует вокруг Онегина особый смысловой ореол. Он не является христианским в собственном смысле, однако его интенцию можно определить как христианскую.

Отсюда - возможность по-новому взглянуть на сущность онегинского разочарования. Привычное заключение, что Онегин утратил вкус к жизни, является слишком общим по отношению к тому, что происходит с героем. Ведь уже в финале I главы герой получает характеристику, которая нарушает представление об абсолютной усталости от жизни (и это оценка авторская): «Мечтам невольная преданность» [4. С. 23]. А далее, во II главе, написанной на фоне «демонического цикла», пустынник Онегин оказывается анти-демо-ническим героем. Выслушивая «исповедь сердца» Ленского, он «охладительное слово // В устах старался удержать» [4. С. 37-38]. Позднее он уклоняется от демонической роли по отношению к Татьяне. Черновые варианты речи Онегина к Татьяне («Душа лишь только разгоралась, // Тогда мне женщина являлась / Каким-то чистым божеством.» [4. С. 333]) намечают ситуацию, соотносимую с «чудным мгновеньем». Таким образом, Онегин приближается к некому высшему знанию, условно говоря, «христианскому» представлению о мире. Эти новые смыслы, крайне зыбкие, отчасти проясняются творческой историей ключевых образов: формула «В своей глуши мудрец пустынный» имела черновой вариант «Свободы сеятель пустынный».

В последующих главах Пушкин отказывается от развития этого мотива, однако роль его во II главе принципиальна: опустошенность человеческой души, движение ее к некоему пределу разочарования означает не тупик, но перспективу духовного возрождения; эта возможность лежит уже в плоскости религиозной, а не сугубо духовной. Здесь эта интенция лишь брезжит; она получает развитие в лирике, которая образует с романом единое смысловое целое.

Список литературы

1. Грехнев, В. А. Мир пушкинской лирики [Текст] / В. А. Грехнев. - Н. Новгород : Изд-во «Нижний Новгород» ; «Нижполиграф», 1994. - 464 с.

2. Грехнев, В. А. Эволюция Онегина как филологический миф [Текст] / В. А. Грехнев // Болдинские чтения. - Н. Новгород : Изд-во ННГУ, 1994. С. 95-103.

3. Дьяконов, И. М. Об истории замысла «Евгения Онегина» [Текст] / И. М. Дьяконов // Пушкин. Исследования и материалы. - Т. 10.-Л. : Наука, 1982. - С. 70-106.

4. Пушкин, А. С. Полное собрание сочинений : в 17 томах. Т. 6. [Текст] / А. С. Пушкин. - М. : Воскресенье, 1995. - 700 с.

5. Фомичев, С. А. «Евгений Онегин» : движение замысла [Текст] / С. А. Фомичев. - М. : Русский путь, 2005. - 176 с.

УДК 070

Дмитрий Михайлович Бочко

Челябинский государственный университет

ОСОБЕННОСТИ ФЕНОМЕНА УНИВЕРСАЛЬНОГО ТЕЛЕЖУРНАЛИСТА

В данной статье рассматриваются основные подходы к изучению истории возникновения феномена универсального тележурналиста. Это позволяет проследить не только этапы становления универсализма в тележурналистской деятельности, но и выявить основные тенденции его дальнейшего развития в условиях бурного развития информационных и телекоммуникационных средств и высокой скорости технологических изменений.

Ключевые слова: универсализм, универсальная тележурналистика, телевидение, конвергенция, постиндустриальное общество.

Универсальный телевизионный журналист рассматривается как журналист, совмещающий в себе все профессии, необходимые для создания качественного полноценного телевизионного материала. В таком случае универсальный тележурналист - это журналист, телевизионный оператор, режиссер, режиссер видеомонтажа, сценарист, звукорежиссер. Данный список можно продолжать, так как в создании телевизионного материала могут также участвовать осветитель, дизайнер, мастер 3-0 графики и другие работники. В случае если журналист не является штатным сотрудником какой-либо телекомпании, он совмещает в себе еще и профессию менеджера, т. е. сам договаривается о производстве материала, получает заказ, составляет какую-либо документацию, продает уже готовый видеосюжет. Таких универсальных журналистов часто называют «челове-ком-оркестром».

Изучение истории возникновения феномена универсального тележурналиста осуществляется, на наш взгляд, в рамках двух основных подходов: творческого и технологического. В первом случае журналист при подготовке материала руководствуется следующими основными принципами:

1. Сохранение изначальной идеи. Автор, желая пронести замысел от сценария до готового сюжета, берет на себя все технические функции. Это происходит из-за того, что зачастую каждый творческий работник команды хочет внести собственную мысль при подготовке материала, что может нарушать позицию автора.

2. Увеличение времени работы. Универсальный журналист всегда имеет более гибкий график занятости в отличие от целого набора специалистов. Также он может потратить больше времени на определенном этапе съемок или монтажа. Это объясняется еще и тем, что финансово содержать одного работника выгоднее, тем более в долгосрочном проекте.

3. Удобство работы с героями. При съемке интервью, длительном наблюдении важен психологический контакт. «Человеку-оркестру» наладить его гораздо проще, чем целой команде работников.

Если обратиться к опыту кинодокументалистов середины ХХ века, то можно отметить, что при существовании четкого разделения кино- и телепрофессий уже здесь можно найти примеры универсализации.

Ричард Ликок, легендарный документалист, один из основателей течения «прямого кино». Творческую судьбу Ликок начинает с профессии кинооператора. Далее он учится и работает режиссером монтажа. Такой набор специализаций ему был необходим для понимания режиссуры. «Я совершенно уверен, что научиться снимать по-настоящему

© Д. М. Бочко, 2012.