Смирнов А. А. Литературная теория русского классицизма. -М. : Высшая школа, 2007. - 207 с

Примечания

1 На термине «словесность» (а не «литература») применительно к памятникам древнерусской книжности настаивает А.М. Ранчин (с. 275), поскольку речь идет о текстах, лишенных «установки на "литературность", на эстетическую самоценность и предназначенных — в конечном итоге — для раскрытия истин веры» (с. 275).

2 Далее нумерация положений моя.

3 Например, в имени библейского праведника-страдальца Иова полагалось писать омегу, чтобы выделить имя святого в тексте.

4 Это, конечно, не только мое мнение. Проблема существует давно, о ней писали, в частности, еще В.В. Кусков и Н.И. Прокофьев (см.: Кусков В.В., Прокофьев Н.И. Критические раздумья о современных научных изданиях памятников древнерусской литературы // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1993. № 5. С. 35—37). К счастью, сейчас с разработкой компьютерных шрифтов ситуация все-таки меняется к лучшему.

5 Который издавался неоднократно, поскольку, как считала исследовательница Повести Р.П. Дмитриева, представляет собой авторский текст (Повесть о Петре и Февронии / Подг. текстов и исследование Р.П. Дмитриевой. Л., 1979. С. 209-223).

6 Следует учитывать, что иногда в функции «точки» выступала позиция конца строки. В списке, считающемся максимально близким к авторскому тексту (ГИМ, собр. Хлудова, № 147, XVI в.), знаки стоят более четко: нет запятой, нет точки перед «готовляху», но есть точка после финального «листвие», т.е. очевидна трехчастная структура фрагмента, символизирующая актуальную здесь тему Троицы (см. об этом подробнее: Гладкова О.В. Повесть о Петре и Февронии // История древнерусской литературы: Аналитическое пособие. М. (в печати); Она же. К вопросу об источниках и символическом подтексте «Повести от жития Петра и Февронии» Ермолая-Еразма // Герменевтика древнерусской литературы. Вып. 13. М. (в печати). В целом я во многом согласна с интерпретацией этого эпизода А.М. Ранчиным, но мне чудо кажется еще более сложным и «многослойным», что я и пыталась показать в своих работах).

7 Назовем, к примеру, следующее, несомненно известное автору «Вертограда» издание: Сказание о Борисе и Глебе: Факсимильное воспроизведение житийных повестей из Сильвестровского сборника (2-я половина XIV века). М., 1985.

О.В. Гладкова

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2008. № 3

Смирнов А. А. ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕОРИЯ РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА. -М.: Высшая школа, 2007. — 207 с.

Рецензируемая книга А.А. Смирнова «Литературная теория русского классицизма»1 позиционируется автором как специальное учебное пособие, необходимость которого связывается с недостаточной разработанностью проблем теории классицизма в существующих учебниках. Автором используется сравнительно-историческая методика

соотнесения хода эволюции различных национальных литератур/теорий. Также декларируется принцип рассмотрения материала, последовательно разделяющий теорию и реальную литературную практику. Это объясняется скорее всего методическими причинами, однако в чем-то сужает иллюстративную часть пособия и выводит за орбиту рассмотрения некоторые интересные вопросы, связанные со структурной «многослойностью» многих произведений (включающих и «неклассицистические» элементы), с особенностями понимания/применения писателями требований абстрактных «правил искусства».

Своеобразной чертой выбранной методики изложения теоретического материала является то, что пособие фактически устанавливает прямые/опосредованные цепочки взаимосвязей между ключевой проблемой подражания, важнейшей для классицизма в ряду онтологических проблем взаимоотношения литературы и реальности, и вопросами поэтики, такими, как теория жанровой иерархии; принципы разработки отдельных жанров; соотношение проза — поэзия; проблема правдоподобия; соотношение возможное — вероятное — реальное и др. Некоторое исключение составляют лишь главы 2, 4 и 6, посвященные социокультурным, эпистемологическим и собственно стилистическим проблемам в теории классицизма.

Определение подражания (в значимом для дальнейшего анализа аспекте) появляется уже в 1-й главе, посвященной предпосылкам возникновения классицизма в России, и в первую очередь творчеству Ф. Прокоповича. «Подражание — это специфическая сторона поэтического творчества, основным средством которой является вымысел, способствующий созданию художественного образа как единства общего и единичного» (с. 13). В дальнейшем вопросы теории подражания конкретизируются в 3-й главе («Классицизм о специфике поэтического творчества»), начинающейся со значительного по объему «историко-эволюционного» экскурса. (В связи с этим место 2-й главы — «Классицизм об общественном значении поэзии», — связанной со взглядами на общественную/идеологическую функцию литературы, выбрано, возможно, несколько неудачно.) Для развития классицистической теории «вероятностного правдоподобия как результата подражания» (с. 30) исходной предпосылкой послужило положение аристотелевской поэтики о том, что «задача поэта говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы произойти, и о возможном согласно кажущейся вероятности или согласно необходимости» (с. 30). Развитие теории подражания в эпоху французского классицизма связано, во-первых, с теорией Н. Буало о двойственности объекта подражания (образцы/природа) и, во-вторых, с теориями Д. Дидро и Ш. Баттё об абстрактно-обобщающем характере подражания природе (по дидро, «процесс подражания предполагает воспроизведение идеальной модели и устранение индивидуальных и несущественных черт природного прообраза» (с. 36); по Баттё, в искусстве наиболее совершенные элементы природы объединены

11 ВМУ, филология, № 3

в единое целое, «более совершенное, чем сама природа, но вместе с тем не теряющее своей естественности» (с. 37). В 6-м разделе той же главы проанализировано понимание М.В. Ломоносовым поэтического вымысла (в «Риторике») — специфически поэтического элемента, отличающегося функциональным правдоподобием и обладающего познавательным значением (так как он представляет истинную идею «великолепнее, сильнее и приятнее» (с. 38)).

Согласно системной логике изложения, у А.А. Смирнова возникает необходимость соотнести концепцию подражания с понятием вымысла. Поскольку природа как объект подражания «познается разумом поэта в аспекте возможного и вероятного» (с. 40), т.е. в виде абстрактно-рационалистической модели, то вымысел является наиболее адекватным средством создания такого рода подражания, так как он позволяет заключить общую идею в иллюзорную оболочку единичного. В несколько ином виде тот же взгляд можно обнаружить и в сумароковской концепции драматургических жанров («Наставление хотящим быти писателями»). Интересными возможностями расширения взгляда на абстрактно-логическую основу подражания являются уравнивание со стороны Ш. Баттё возможностей рассудка и воображения в абстрагировании вымысла и своеобразная «психологическая» теория Г.Н. Теп-лова («О начале стихотворства») о «радости подражания» (с. 45): при сравнении образа и прообраза приобретаются новые знания, и поэтому объектом подражания могут стать и совершенно неэстетичные предметы. Специфика подхода к этой проблеме В.К. Тредиаковского воплотилась в следующих позициях: а) отказ от отождествления поэзии со стихотворной формой; б) акцентуация вероятностности вымысла; в) выделение трех стадий создания поэтического произведения: творение, вымышление (= представление вещей не в реальном, а в правдоподобном виде, «как они быть <...> долженствуют» (с. 49)), подражание (= иллюзия естественности описания).

Четвертая глава пособия — «Классицизм о познавательном значении искусства поэзии» — освещает весьма специфичное у классицистов (прежде всего у Ломоносова и Тредиаковского) осмысление литературной деятельности как эстетического эквивалента научного знания. Здесь поднимаются важнейшие для характеристики нормативного типа художественного сознания вопросы значения «словесных наук», норм/правил и образцов в творчестве, причем автор пособия разводит, с одной стороны, близкие позиции Ломоносова и Тредиаковского и, с другой стороны, взгляды Сумарокова. Поднимаются в главе важнейшие в указанном эпистемологическом аспекте проблемы соотношения разума и чувства, «страсти»; природного таланта, фантазии, «восхищения» и «науки поэзии», делается вывод о господстве рационалистического типа мышления и проникновении в теорию классицистов (прежде всего Сумарокова) идей сенсуализма. Обращаясь к западным идеям о подражании как форме познания и достижения идеала, А.А. Смирнов настойчиво проводит мысль о

поисках русскими теоретиками самобытных, «национальных» путей «к единому европейскому идеалу».

В 5-й главе рассмотрены вопросы жанровой системы классицизма, также соотнесенные автором с освещенными ранее теориями вымысла/подражания. Композиция главы распадается на несколько фрагментов, связанность которых, возможно, следовало бы обозначить более рельефно. Во 2-м разделе главы излагаются взгляды Ломоносова («Краткое руководство к риторике») и Тредиаковского («Письмо к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии»; предисловие к «Аргениде» и др.) на иерархическое соотношение и возможность/невозможность сближения прозы (традиционно считавшейся второстепенной и низкой) и поэзии. В 3—5-м разделах суммируется система теоретических взглядов на соотношение прозы и поэзии в западноевропейской литературной теории, при этом особый акцент в рассмотрении сделан на продолжавшейся на протяжении XVП—XVIП вв. во Франции полемике о границах применимости прозаической/поэтической формы в отдельных «разновидностях» литературы. Общая направленность этой полемики характеризуется как путь к «эстетическому признанию прозы» (с. 92)2. Разделы 6—8-й посвящены полемике о статусе романа во Франции, Англии и Германии. Во фрагменте о немецкой теории романа наиболее интересны те моменты, которые связаны с «неклассицистическими» элементами. Это интерес к «психологической» истории души человека, соответствующий состоянию современного общественного сознания у Х.Ф. фон Бланкенбурга («Опыт о романе», 1774); гердеровская общефилософская/языковая/литературная теория «эволюции человека от чувствующего существа к мыслящему, перехода от поэзии чувства к прозе рассудка, преобразования связной ритмической речи в логическую» (с. 112); шиллеровская антипрозаическая, но отчасти и «антирассудочная» концепция выражения в литературе «подлинно поэтического духа» (с. 114); романтическая теория романа как формы ничем не ограниченной субъективности (А. и В. Шлегели и др.).

Полемика Сумарокова и Тредиаковского о моралистическом содержании драматургии, о которой говорится в 9-м разделе, не имеет очевидной взаимосвязи с предшествующим материалом. Вообще, вопросы жанровой иерархии/дифференциации, так же как и общее понимание категории жанра в эпоху классицизма непосредственно и применительно к России, анализируются начиная лишь с 10-го раздела (хотя в главе они, несомненно, являются основными).

Понимание классицистами категории жанра исследуется в 10-м разделе. В тексте раздела приведено определение жанра, данное Г.А. Гуковским3: «Жанр — это и есть категория иерархичности, в которой сомкнута классификация действительности как темы с классификацией искусства как стиля» (с. 120). Ниже следуют размышления автора о функционировании и статусе жанра в контексте значимых постулатов классицизма. «Жанр <...> не существует независимо от

принципа подражания, то есть всегда учитывается степень истинности и правдоподобия изображения и на этой основе определяется высота и значимость жанра» (с. 120). Таким образом, если следовать терминологии Гуковского, «классификация действительности как темы», или степень правдоподобия материала из условно взятой «действительности», подчиняет себе специфику «жанрового стиля».

В связи с этим анализируется проблема специфики чувства как предмета правдоподобного изображения в лирике (трактовки Ш. Бат-тё и А.П. Сумарокова) и проблема отбора материала в занимавшем высшее в иерархии положение жанре эпической поэмы (предисл. к «Тилемахиде» Тредиаковского). По Тредиаковскому, необходимо обращаться именно к истории «времен баснословных, или ироических» (с. 124), так как в противном случае неизбежное противоречие между задокументированным историческим фактом и задачами поэтического вымысла создаст эффект неправдоподобности.

Шестая глава пособия («Проблема поэтического стиля в теории русского классицизма») посвящена проблеме учета специфики развития национального (русского) языка в формировании различных жанровых стилей в классицистической иерархии, а также пониманию русскими классицистами задач развития русского литературного языка.

Седьмая глава — «Судьба литературной теории классицизма на рубеже XVIII—XIX вв.» — начинается с обзора различных взглядов (многочисленных авторов), следовавших доктрине классицизма (разделы 1—2-й) или полемичных по отношению к ней (3-й раздел; напр., теория «непосредственного» подражания Н.М. Карамзина). В 4—5-м разделах также указаны традиционно выделяемые «антиклассицистические» тенденции во взглядах писателей/критиков последней трети XVIII в. — М.М. Хераскова, Н.М. Карамзина, Г.Р. Державина, М.Н. Муравьева и др.: теория «чувственного» подражания; принцип чувствительности; акцентуация индивидуально-психологических особенностей; иррациональность «гения» (не подчиняющегося нормам и правилам). Понятию вкуса, своеобразного переходного звена между рациональностью формы и функцией субъективности поэтического чувства, посвящены 6—7-й разделы.

В связи с этим понятием важны два высказывания М.Н. Муравьева, приведенные на с. 159 и 166 (в тексте пособия они, однако, не соотнесены). Муравьев предлагает разделять субъективные = поэтические «сужденья вкуса» и устанавливаемые философией «правила и начала вкуса» (с. 159). Именно вкус в чистом виде, а не рационально устанавливаемая «модель вкуса» является непосредственно «инструментом» подражания в искусстве. Поэтому «красоты поэмы или

картины убегают от строгости доказательств» (с. 166).

] ] ]

Пособие А.А. Смирнова отличается логичностью изложения: выделяется единый базовый принцип теории; теоретические поло-

жения подтверждаются привлечением значительного фактического материала; в отдельном разделе (последнем) подводятся итоги каждой из глав; имеется заключение, представляющее собой резюме книги, и обширная библиография на различных языках.

Очевидно и то, что акцентуация роли теории подражания имеет как сильные, так и слабые стороны: у читателя формируется единая логичная концепция теоретического материала, но вместе с тем присутствует и некоторая односторонность (именно поэтому 2, 6 и отчасти 4-я главы, не связанные напрямую с ключевым для автора принципом, несколько не соответствуют общей композиции книги; как и композиционная разнородность 5-й главы).

Включение в круг рассматриваемых вопросов проблемы соотношения теории и практики классицизма, возможно, могло бы изменить или сделать более многогранной методологическую основу авторской концепции (проблема подражания стала бы одной из основных, но не доминирующей).

Характерно и то, что, отказываясь от соотнесения теории и практики, автор в 7-й главе с неизбежностью отрицает и саму возможность гипотетического реконструирования литературной теории/-ий «постклассицизма» (так как они не становились в значительной степени предметом сознательного, «нормирующего» описания для современников). Именно поэтому в начале 7-й главы автор более стремится к «конспективному», а не аналитическому изложению материала.

Вместе с тем научная значимость и информативная содержательность данной монографии не может вызвать сомнений ни у кого, даже у самых последовательных сторонников концепций, обыгрывающих интертекстуальную «осколочность», а не логическую структурированность литературной теории. И, что самое важное, работа профессора А.А. Смирнова, несомненно, будет очень полезна в процессе обучения студентов, изучающих дисциплины «История русской литературы XVIII века» и «История русской литературной критики XVIII — первой трети XIX в.».

Очевидно, что в учебном пособии А.А. Смирнова отражены магистральные пути развития русской литературной теории в эпоху классицизма, выявлено ее своеобразие и — в отдельных позициях — новаторская сущность. Широкий культурно-эстетический контекст позволит студентам и специалистам приобщиться к целостному видению развития европейской поэтики в XVIII в.

Примечания

1 См.: Смирнов А.А. Литературная теория русского классицизма. М., 2007.

2 Позиции Фенелона и Ш.-Л. де Монтескье, поддерживавших прозу; Вольтера, защищавшего стих; Д. Дидро, высказывавшегося за прозаическую трагедию; Ф. Шатобриана, объявившего субъективность воли автора в выборе формы.

3 Гуковский Г.А. Литературное творчество М.В. Ломоносова. М.; Л., 1962. С. 78.

Е.Г. Чернышева, Д.И. Митин