Символика пространства в пьесе Мориса Метерлинка «Непрошеная»

художественных элементов в некое единство» [8, с. 30-31], творческое развитие которого стимулирует инерцию домысливания и, главное, осмысливания текста читателем.

1. Барабаш О. В. Психологизм как конструктивный компонент поэтики романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» : автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2008. 23 с.

2. Гареева Л. Н. Субъектная организация произведений И. С. Тургенева как способ психологического изображения человека : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ижевск, 2009. 26 с.

3. Ефременков А. С. Особенности психологического анализа в рассказах В. С. Маканина 1970-1990-х годов : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2006. 20 с.

4. Федорова И. Г. Мастерство психологизма Э. Уортон. Роман «Век невинности» : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2012. 22 с.

5. Ханинова Р. М. Своеобразие психологизма в рассказах Всеволода Иванова: 1920-1930-е гг. : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ставрополь, 2004. 24 с.

6. Шестакова Т. А. Структура персонажа и принципы психологизма в рассказах Юрия Нагибина, 1960-1970-е гг. : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Орел, 2000. 22 с.

УДК 82-2

символика пространства в пьесе мориса метерлинка «непрошеная»

В статье рассматривается роль символики пространства во внутренней организации ранних пьес Мориса Метерлин-ка на примере пьесы «Непрошеная».

Метерлинк подходит к факту смерти с философской точки зрения. Двойной диалог помогает ему отразить свои идеи: смерть в его драмах наделена метафизической характеристикой. Она внушает тревогу, заставляет замечать то, чего раньше никто не мог увидеть, она меняет как внешнее, так и внутреннее, заполняя собой пространство. Морис Метер-линк смог талантливо отразить в своих пьесах внутреннее состояние людей, предчувствующих приближение смерти. Данная статья посвящена исследованию символов смерти во внутреннем пространстве пьесы «Непрошеная».

Ключевые слова: драматургия, статическая драма, Морис Метерлинк, символика пространства, символы смерти, двойной диалог, театр молчания.

7. Адамович А. М. Горизонты белорусской прозы. М. : Советский писатель, 1974. 318 с.

8. Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М. : Просвещение, 1988. 176 с.

9. Мележ И. П. Собр. соч. : в 10 т. Рассказы, повести. Минск : Худ. лит., 1979. Т. 1. 448 с.

10. Андраюк С. А. Дорога в большую жизнь // Мележ И. П. Избранные сочинения / сост., предисл. и коммент. С. А. Андраюк. Минск : Беллитфонд, 2001. С. 5-24.

11. Березовская А. А. Осмысление войны в публицистике Василя Быкова и Ивана Мележа // Вестник Брестского университета. 2008. № 1 (9). С. 3-8.

12. Гниломедов В. В. Иван Мележ: очерк жизни и творчества. Минск : Народное просвещение, 1984. 128 с.

13. Воюш И. Д. Женский характер в творчестве Ивана Мележа. URL: http://elib.bsu.by/bitstream/123456789/18106/ 1/%D0%92%D0%BE%D1%8E%D1%88%20%D0%9 C%D 0%B5%D0%BB%D0%B5%D0%B61.pdf (дата обращения: 21.10.2016).

14. Бельский А. И. Пейзаж в белорусской поэзии (эволюция, поэтика, система образов) : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Минск, 1998. 63 с.

© Бестолков Д. А., 2017

Е. В. Киричук, О. А. Михайлова E. V. Kirichuk, O. A. Mihailova

symbolism of space iN THE MAURiCE MAETERLINCK'S PLAY "THE INTRUDER"

The article examines the role of the space symbolism in the internal organization of the Maurice Maeterlinck's early plays on the example of the play « The Intruder».

Maeterlinck considers the death from a philosophical point of view. Dual dialog helps him to reflect his ideas: the death in his dramas is endowed with metaphysical characteristics. It causes anxiety, makes you notice something that no one could see before, it changes both external and internal, filling the space. Maurice Maeterlinck managed to skillfully reflect in his plays the inner state of people who anticipate the approach of death. This article is devoted to the study of the symbols of death in the inner space of the play «The Intruder».

Keywords: dramaturgy, static drama, Maurice Maeterlinck, space symbols, symbolism of death, dual dialog, theater of silence.

В драматургии Мориса Метерлинка художественный язык пространства играет ведущую роль: все пьесы строятся на основе разворачивания пространственных символов, определяющих доминирование именно этой категории в тексте. Пьесы Метерлинка можно назвать «живыми» картинами. Драматург создает замкнутое пространство как

место с особой спецификой: комната («Там, внутри»), келья («Принцесса Мален»), зала («Непрошеная»), подземелье («Ариана и Синяя Борода»). Его пьесы-картины в основном статичны, но, при отсутствии какого-либо действия, скрывают целый ряд символов. Эти символы определяют смысл категории пространства, обозначенной в пьесах.

В своем философском труде «Сокровище смиренных» (1896) Метерлинк писал о театре, отражающем трагедию каждого дня, отмечая, что в жизни ничего не происходит так, как на сцене, на все влияют совершенно разнообразные вещи, которые недоступны нашему сознанию или разуму. Театр «трагедии каждого дня» представлен в драматургии Метерлинка в связи с обращением к теме смерти. Особое значение в ряду упомянутых выше пьес занимает «Непрошеная» (1891), которая реализует приемы «театра молчания», двойного диалога, представленных драматургом в эссе «Сокровище смиренных».

В пьесе «Непрошеная» внутреннее пространство ограничено темной залой в старом замке. В первой ремарке мы читаем: «Дверь направо, дверь налево и маленькая задрапированная дверь в углу. В глубине - окна с цветными стеклами, главным образом с зелеными, и стеклянная дверь, выходящая на террасу. В углу большие фламандские часы. Горит лампа» [1, с. 345].

Все действие пьесы сосредоточено в этой темной зале с множеством дверей и окон. При этом за каждой дверью скрывается что-то таинственное, скрытое как от читателя, так и от самих действующих лиц пьесы.

Обычно дом связывается с охраняемым, защищенным пространством, которое не может принести человеку несчастье. Это некое место, где человек становится недосягаемым для всех несчастий, поджидающих его извне. В работе Г. Баш-ляра, посвященной поэтике пространства, дом показан как нечто безопасное, оберегающее человека: «Если бы не дом, человек был бы существом распыленным. Дом - его опора в ненастьях и бурях житейских. Дом - тело и душа. Это пер-вомир для человека. И в наших грезах дом - это всегда большая колыбель. Жизнь начинается хорошо, с самого начала она укрыта, защищена и согрета во чреве дома» [3, с. 29]. Но в «Непрошеной» эта символика дома трансформируется. В ремарке замок предстает старым, а зала, в которой находятся герои - темной. Изначально это обстоятельство создает предчувствие скрытой опасности. И в пьесе Метерлинка подобная темная зала замка означает дальнейшее появление той самой опасности, которую так тонко чувствует Дед.

За дверью слева находится роженица, за дверью справа - младенец, ее ребенок. В течение пьесы они не показываются, поэтому читатель узнает о них лишь из слов героев. Две этих двери скрывают тайну рождения и смерти, недоступную человеческому разуму. За ними находится то, что пугает героев пьесы, таит в себе неведомую угрозу, осознаваемую всеми. Левая дверь описывается как массивная, звуки, пройдя через нее, исчезают, поэтому всем остается только догадываться, что же происходит за ней. И эти догадки, как правило, строятся на неясном предчувствии, которое может в любой момент вырваться наружу из-за этой двери и стать реальностью.

Окна тоже наделены определенной ролью в этой пьесе. Выглянув в окно, одна из дочерей, Урсула, видит улицу, освещенную лунным светом, до самой кипарисовой рощи. Отметим, что со времен Древней Греции кипарис связан с символикой смерти (река Лета в царстве мертвых была окружена кипарисами). Кипарисы символизируют боль и утрату, они являются еще одним знаком, предсказывающим финал пьесы.

Слышится пение соловьев, которое вдруг резко смолкает. Дочери кажется, что кто-то вошел в сад. Но это только предчувствие, ощущение присутствия чего-то незримого, так как она не видит никого и не слышит ничьих шагов. Все животные тоже ощущают присутствие незримой опасности: лебеди на пруду встрепенулись, рыбы ушли под воду, сторожевой пес спрятался в будку. Страх охватывает и людей. Тревожные до этого, они все сильнее начинают пугаться каждого звука и движения.

Лебеди и соловьи выбраны автором не случайно. Эти птицы являются носителями символики смерти, они наделены способностью возвещать о ней. Пение соловья в предзакатное время нередко связывалось с предчувствием этой птицей приближения смерти. Лебедь же знает, когда придет его смерть, значит, он тоже обладает подобным предчувствием.

Через приоткрытую стеклянную дверь, выходящую на террасу, в дом пробирается холод, но ни три дочери, ни помогающий им Отец не могут затворить ее. Их попытки прерывает внезапно возникший лязг оттачиваемой косы. Несмотря на утверждения Отца, что это садовник, которого не видно в тени дома, Дед различает в этих звуках приближение таинственного и необратимого.

Действительно, что-то незримое надвигается на дом. Сначала оно пугает птиц, рыб и собаку - животных, которые явственнее людей чувствуют появление невидимой опасности и, остерегаясь, прячутся от нее, стараются сбежать. Потом приближение чего-то страшного начинает ощущаться и жителями дома. Сильнее всего этот страх чувствует Дед. Возможно потому, что сила предчувствия у незрячего в несколько раз выше. Слепой, он «видит» то, что недоступно для человека. Потеря одного органа чувств подарила ему взамен способность чувствовать символы, посылаемые иным миром. Поэтому Дед, проснувшись, «видит», что за стеклянной дверью кто-то ждет, когда все остальные перестают ощущать приближение «непрошеной».

Когда все находящиеся в комнате слышат чьи-то шаги, Дед утверждает, что это идет сестра. Вскоре приходит служанка, но Дед все равно продолжает ощущать как приближение сестры, так и чей-то плач. Он чувствует, что где-то рядом находится женщина.

Внезапно открывающиеся двери распахивает невидимая сила. И через них и настежь открытое окно в дом попадает то незримое, что в конце пьесы убьет роженицу. Ведь дом - это безопасное пространство, закрытое от несчастий и опасностей. А приоткрывшаяся дверь нарушает его защиту, превращает дом из замкнутого пространства в открытое, доступное любым силам.

После ухода служанки Дед пытается передать всем то, что он чувствует: «Я вижу ясно, что-то случилось!..» [1, с. 352]. Ему кажется, что кто-то сел за стол, хотя все утверждают, что там никого нет. Дед слышит малейшие изменения в голосе Урсулы, ощущает чувство страха, охватившее всех членов семьи. Шепот у двери, услышанный только им, потускневший свет лампы, состояние полной беспомощности и неведения - все это привносит в атмосферу пьесы все большее напряжение и тревогу, страх охватывает всю внутреннюю обстановку.

За столом сидят шесть человек. И только Дед чувствует присутствие кого-то седьмого. Число 6 введено в пьесу

неслучайно. Метерлинк придавал немало значения числам, его увлекал их мистицизм. Если опираться на систему чисел Пифагора, то можно заметить, что числа, фигурирующие в пьесах Мориса Метерлинка, обладают определенной символикой. Например, число шесть часто называют апокалипсическим символом, но Пифагор и его ученики соотносили гексаду с сотворением мира, союзом мужского и женского треугольников. И в пьесе Метерлинка в комнате находится три женщины и три мужчины, что позволяет обратиться именно к такому прочтению символического числа. Гексада считается формой форм, так как представляет собой сумму трех натуральных чисел, идущих друг за другом (1+2+3); число 7 связывали и с отражением духовного начала человека.

Число 7 связывалось с мистической природой человека, считалось символом соединения трехчастного (дух, ум, душа) внутреннего мира человека и четырехсоставной материальной формы. «Корень числа 7 есть 4 и 3, и свидетельствует, что сие число через 3 находится в связи с божественной Природой, а через 4 - с телесной. Значит геп-тада - символ высочайших тайн духовной жизни» [4, с. 173]. Одновременно это число связывалось и с началом жизни, и с ее окончанием. Соотнесенность гептады с тематикой смерти помогает увидеть в предчувствии Деда некую потусторонность. Некое седьмое вторглось в идеальный мир, разрушило форму форм, пошатнула внутреннюю гармонию пространства их дома.

Из-за ощущения присутствия в комнате некоего седьмого Дед приходит к выводу, что скоро придет его смерть. Да, она придет, но не к нему. В этой пьесе у Деда важная роль. Если все остальные персонажи пытаются как-то осмыслить свои действия и все, что происходит вокруг, то Дед является выразителем двойного диалога, о котором Метерлинк говорил в «Сокровище смиренных»: «Нужно, чтобы за обыкновенной беседой разума и чувств звучал какой-то более торжественный и немолчный диалог, нужно показать нерешительные и болезненные шаги существа, которое приближается к своей правде, к красоте или Богу, или отдаляется от них» [2, с. 75]. Дед произносит слова, направленные не столько на тех, кто находится в комнате рядом с ним, сколько в пустоту, в пространство нашей души. Он создает этот второй план прочтения пьесы, населяет ее страхом, замечая все те символы, которые находятся вокруг него и предвещают приход Незримого. Именно Дед говорит, что он уже узнал всю правду и только ждет того момента, когда все остальные подтвердят его мысли.

В это же время пламя свечи гаснет, но ветер не проникает в комнату. Неведомое уже вошло в помещение, заполнило его пространство и стало воздействовать на мир вещей и затем через этот, внешний мир, добралось и до человеческих душ. В комнате гаснет свет, и все погружается во мрак. Погасший свет как символ угасающих жизненных сил и отходящей в мир мертвых души приближает нас к завершающей сцене пьесы.

При открытом окне с улицы не доносится ни одного звука. Вся комната погружается в молчание, в котором только громко стучат часы. Метерлинк вводит в финальную сцену пьесы повторяющуюся восемь раз ремарку: «Молчание». Это молчание значимо, оно предвещает приход Истины,

предопределяет осознание персонажами пришедшей в их дом смерти. Это то бездейственное молчание, о котором Метерлинк говорил в «Сокровище смиренных»: «Молчание бездейственное - отражение сна, смерти, небытия. Это -молчание, которое спит; покуда оно спит, оно еще менее грозно, чем слово; но неожиданный толчок может пробудить его, и тогда воцаряется брат его - великое действенное молчание» [2, с. 25]. Наивысшей точки бездейственное молчание достигает в момент смерти, поэтому ремарки служат неким предвестием ее наступления. С воцарением молчания все находящиеся в комнате начинают чувствовать то же, что чувствовал Дед. Именно молчание позволяет героям пьесы услышать «второй» диалог, предупреждающий об опасности.

Символично и время, в которое происходит действие пьесы. Бьет полночь, и после этого все начинают осознавать присутствие кого-то седьмого в комнате. Полночь -время перехода из одного дня в другой, время смены суток, обновления. Именно в это время все становится ясным. Дед ощущает, что кто-то встал из-за стола, а все остальные герои теперь не считают его слова глупыми, они тоже начинают ощущать тот же самый ужас, который проник в помещение уже давно, но открылся им совсем недавно.

В это же время раздается плач ребенка. Ребенок чувствует присутствие незримого намного явственнее, тем более, что ребенок лучше, чем кто-либо ощущает свою связь с матерью. Он предвидит опасность, он чувствует смерть. Его крик является неким сигналом, заставившим всех из бездейственного молчания перейти к попытке узнать правду, увидеть все самостоятельно. Молчание, нарастая, приблизило всех к Истине, а внезапный крик ребенка, нарушивший мертвую тишину, смешался со вторым диалогом и прозвучал от этого еще ужаснее, стал пророческим. Эту же правду в конце пьесы безмолвно сообщит всем сестра милосердия, осенив себя крестным знамением, она расскажет о смерти роженицы. Этот знак не сможет увидеть только слепой Дед, но он и так уже знает об этой смерти, он чувствовал ее приближение с самого начала. Поэтому, когда все, покинув его, уходят в комнату к усопшей, он, оставшись в одиночестве, произносит: «Куда вы?.. Куда вы?.. Они оставили меня одного!» [1, с. 358].

С исчезновением Незримого, с уходом из дома Смерти Дед перестает тревожиться, осознавать изменения, происходящие во внешнем мире. Затихает и второй диалог, который на протяжении всей пьесы вели между собой Дед и Незримое.

Пьеса «Непрошеная» раскрывает трагедию смерти, заставляет пережить ее вместе с действующими лицами как «трагедию каждого дня». Анализ пьесы показал, что она не обладает развитым сюжетом, в ней отсутствует типичный для традиционных пьес конфликт. «Непрошеная» показывает, что художественная ценность ранних драматических произведений Мориса Метерлинка - в талантливом использовании двойного диалога. Именно он помогает читателю понять то, что скрывается за словами.

Пространство также играет немаловажную роль в этом диалоге. Оно нагнетает чувство страха, помогает передать внутреннее напряжение действующих лиц, отразить неспокойное состояние окружающей среды. Именно внутреннее

пространство играет большую роль в развитии этой пьесы. Не действующие лица изменяют и деформируют его, а само оно влияет на внутреннее состояние персонажей, наделяет текст символами, которые помогают почувствовать состояние и настроение.

Реплики героев не дают полного представления о ситуации, они оставляют некую недосказанность. Изменение пространства, его связь с символикой смерти помогает читателю не только наблюдать за происходящим, но и переживать те же чувства, становиться одним из участников действия. Именно поэтому эти пьесы вызывают интерес как у читателей, так и у исследователей и режиссеров.

УДК 397.4=512.1

фольклорные материалы в творчестве ч. ч. валиханова

В статье рассматривается два вопроса, связанных с изучением творческого наследия Ч. Ч. Валиханова. Во-первых, раскрывается проблематика его работ, посвященных анализу собранного фольклорного материала. Особое внимание ученый уделил эпическим песням и историческим преданиям. Отдельные работы посвящены анализу народных верований и отражению их в фольклоре (заклинаниях, запретах, мифологических рассказах). Во-вторых, выявляется специфика его полевых фольклористических разысканий, отраженная в путевых заметках, этнографических очерках и подборках текстов отдельных жанров, например, пословиц, плачей, эпических песен.

Ключевые слова: эпические песни, шаманизм, мифологические рассказы, заклинания.

1. Метерлинк М. Пьесы // Верхарн Эмиль. Стихотворения. Зори; Метерлинк Морис. Пьесы. М., 1962. 608 с.

2. Метерлинк М. Сокровище смиренных // Полное собрание сочинений / пер. Н. М. Минского и Л. Н. Вилькиной. М., 1915. Т. 2. 248 с.

3. Башляр Г. Избранное. Поэтика пространства. М., 2004. 376 с.

4. Эккартсгаузен К. Ключ к таинствам натуры. СПб., 1821. 305 с.

© Киричук Е. В., Михайлова О. А., 2017

В. А. Москвина V. A. Moskvina

folklore materials

IN CH. CH. VALIKHANoV'S oEUVRE

Two issues related to the study of the creative heritage of Ch.Ch. Valikhanov are considered in the article. Firstly, the problems of his works on the analysis of collected folklore material are revealed. The scientist paid special attention to epic songs and historical legends. Certain works are devoted to the analysis of folk beliefs and their reflection in folklore (spells, prohibitions, mythological stories). Secondly, the specificity of his field folklore studies, reflected in travel notes, ethnographic essays and selections of texts of certain genres, for example, proverbs, laments, epic songs is revealed.

Keywords: epic songs, shamanism, mythological stories, spells.

Ценность вклада Ч. Ч. Валиханова в географию, политическую историю Средней Азии, уникальность его этнографических материалов отмечали как современники путешественника, так и последующие поколения исследователей его творчества. Фольклорные же материалы и их осмысление Валихановым еще ждут своей оценки.

Во многих областях Ч. Ч. Валиханов был первым. Как известно, еще с детства он начал записывать народные эпические поэмы, а во время своего путешествия на Тянь-Шань впервые сделал научную запись киргизского эпоса «Манас» и частично перевел его на русский язык.

В исследовании народного эпоса Валиханов обращается к проблемам, актуальным для его времени, но не потерявшим значения и в современной фольклористике. Одна из таких проблем - историзм стихотворного эпоса.

Вообще в материалах, собранных Валихановым, преобладают эпические произведения: это не только эпические песни, но и народная проза. Причем особый интерес Валиханов проявлял к текстам на исторические сюжеты. Связь с историей для исследователя была критерием ценности произведения, о чем свидетельствует его высказывание

о джире Ер Кокше-Ер Косай («Эркокче-Эркосай») в работе «О формах казахской народной поэзии»: «Эта рапсодия не имеет исторического интереса, самые имена витязей, в ней действующих, совершенно нам не знакомы, между тем стихи чрезвычайно сильны и звучны» [1, т. 1, с. 280].

Проблему историзма Валиханов рассматривает в духе исторической школы. Он ищет и находит в эпосе «Манас» прямые указания на историю народа, его быт и нравы. «Манас» он определяет как поэму «замечательную» в отношении «чрезвычайно правильной географии описываемых местностей» [1, т. 2, с. 72]. То же он пишет и в отношении отражения в поэме истории происхождения киргизов: «она любопытна, как картина прежних нравов и понятий дикока-менных киргизов, по упоминанию в ней разных народов, обитавших от Таласа до Или и до Кашгара. В "Манасе" на Таласе и Чу кочуют ногайцы, в Аджане - дикокаменные киргизы, и по Сарысу - кайсаки, на Или же и озере Иссык-Куль кочуют калмыки. В набегах на калмыков сталкиваются все народности, но отношения ногайцев, киргиз и кайсаков дружественны» [1, т. 2, с. 72]. По мнению Валиханова, народные сказания и предания в этом вопросе заслуживают уважения [1, т. 2, с. 63].