Педагогические условия использования метода импровизации в процессе воспитания актёра

ловека, гармонии внутри себя и с окружающим миром. Положительную мотивацию имеют и такие ответы, как: счастье — это самореализация, успешная насыщенная жизнь.

Ответы на второй вопрос «Порядочный человек — это...» звучали так: человек, который знает, понимает и принимает такие понятия, как долг, честь, порядочность, данное им слово; добрый, уверенный в себе, ответственный, пунктуальный, образованный; свободный человек; человек с нормальными жизненными устоями; человек, который не преступает общечеловеческие нормы поведения, не лицемерит; человек, уважающий других людей; человек, умеющий сочувствовать и понимать других людей; вежливый, заботливый; человек с чистой, доброй и светлой душой; это мои подруги и мои родные.

Анализ ответов студентов показал, что в них, как в водопаде идей и мыслей, смешались мечты и реальность, идеальное и реальное; с другой стороны, это довольно устойчивые конфигурации мнений и склонностей. Конечно, это не истина в последней инстанции, но информация, заслуживающая уважения и анализа.

В заключение можно сказать, что большое значение сейчас имеет просвещение в области культурных традиций, ценностей нашей родины, в области патриотизма, нравственности, этики и эстетики.

В связи с этим возникает необходимость оптимизации методов, форм и основных направлений образовательно-воспитательной деятельности, совершенствования формирования ценностных ориентаций молодежи и, прежде всего, выстраивания знания о них в определенную систему, следуя логике: от ценностей всеобщих к конкретным ценностям, их широте и разнообразию в опыте воспитанника — именно это становится наиболее существенным моментом в формировании его личности, устойчивости смысложизненных ориентиров.

Е. Ю. Агрба

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МЕТОДА ИМПРОВИЗАЦИИ В ПРОЦЕССЕ ВОСПИТАНИЯ АКТЁРА

В статье анализируется метод импровизации в контексте истории театральной педагогики ХХ века. Автор выявляет основные проблемы использования этого метода в театральной школе, выделяет три технических приема совершенствования техники импровизационного существования на сцене. Ключевые слова: образование в сфере культуры, импровизация, подсознательное творчество, методический подход, актерские технологии, принцип доведения технических приемов до уровня навыка, обучение актера, свободное проявление творческой индивидуальности, театральный педагог.

In the article the improvisation method in a context of history of theatrical pedagogics of the XXth century is analyzed. The author reveals the basic problems of use of this method in a drama school, allocates three techniques of perfection of technics improvisation on a scene. Keywords: liberal education, improvisation, subconscious creativity, the methodical approach, actor's technologies, a principle of finishing of techniques to skill level, training of the actor, free display of creative individuality, the theatrical teacher.

Творчество актёра происходит «здесь и сейчас», в непосредственном общении со зрителем, поэтому импровизационность заложена в самой природе театрального искусства. Импровизация - особый феномен творчества. В.Э. Мейерхольд видел в ней величие актёрского искусства.

Лучшим актёрам русского театра было присуще импровизационное начало. Михаил Чехов утверждал, что импровизация — сущность профессии актёра и что существует техника актёра и существует психология и техника актёра-импровизатора

(5, с.252—256). Примечательно, что Чехов связывал психологию импровизирующего актёра с независимостью, сотворческим началом, когда написанная автором пьеса является предлогом к творчеству актёра (2, с. 256). Можно предположить, что импровизация является необходимым слагаемым особого явления — авторского актёрского начала, которое предполагает свободное проявление своей творческой индивидуальности, наличие особого импровизационного мышления.

Импровизация зародилась как одна из первоначальных форм художественного творчества (3, с. 96). Пластические, музыкальные, драматические, поэтические (лирика и эпос), фольклорные виды искусства развивались посредством импровизации. В синтетическом искусстве театра эти разные виды творчества имеют единый импульс и различаются лишь спецификой художественного воображения и способами воплощения.

Проблема использования возможностей импровизации родилась не сегодня. Известны опыты использования импровизации в процессе обучения актёра выдающимися театральными педагогами: К. С. Станиславским, В. Э. Мейерхольдом, Е. Б. Вахтанговым и их последователями: С. Э. Радловым, М. А. Чеховым, Л. А. Су-лержицким, Ф. Ф. Комиссаржевским, Н. М. Горчаковым, В. О. Топорковым, Г. В. Кристи, Н. В. Демидовым, М. О. Кнебель, Б. Е. Захава, Ю. А. Кренке и многими другими. Интересны и опыты применения импровизации в педагогической практике М. И. Туманишвили, О. П. Табакова, Ю. А. Стромова, П. Н. Фоменко, В. А. Петрова. Важность импровизации в современном театре подчёркивал Г. А. Товстоногов. В 1985 году в журнале «Театр» он писал: «Мне кажется, импровизация - одно из самых действенных средств, способных спасти сцену от окостенения, убеждён, что импровизация должна стать ведущим принципом театрального творчества» (4).

В результате педагогических поисков в XX веке стало очевидно, что способы применения импровизации в учебном процессе могут быть достаточно разнообразны, а их основой служит синтез различных видов искусств. Все это способствует успешному освоению специальных дисциплин: вокала, ритмики, танца и речи.

Импровизация может применяться как приём репетирования пьесы и роли, выстраивания композиции спектакля, развития темы, то есть как инструмент действенного анализа драматического материала. Импровизационное существование актёра связывается с жанром, стилем, природой чувств, особенностями художественной формы спектакля.

Практика показала, что импровизация, как творчество подсознательное, может быть сознательно создаваемо и направленно. Были определены пути к достижению особого импровизационного самочувствия актёра и роли. Стало очевидно, что необходимы особые методические подходы, которые развивают способность актёра к импровизации.

Современный этап развития театра имеет свои характерные особенности. Это и миграция актёров из театра в театр, и широкое распространение различного вида антреприз, и большое жанровое разнообразие спектаклей и режиссёрских стилей. Сегодняшний актёр сочетает работу в театре и кино с работой в шоу-бизнесе: тут и радио- и телереклама, и участие в различного вида игровых шоу, презентациях и интервью и т.д.

Театр и театральную школу объединяет единство эстетических принципов актёрских технологий. Всегда театр и театральная школа были взаимозависимы. Соответственно, сегодня так же, как и всегда, возникают некоторые требования к подготовке актёра, которые обусловлены сегодняшней театральной практикой. Нужно воспитывать у студентов большую самостоятельность, смелость и готовность к импровизации.

Профессиональное кредо актёра предполагает свободу в предполагаемом режис-

сёром рисунке роли, подлинное импровизационное взаимодействие с партнёром, гибкое сиюминутное включение в предлагаемые обстоятельства, рождение оригинальной оценки и выражение её в яркой художественной форме. Со стороны режиссёров звучат пожелания молодым актёрам большей гибкости и разнообразия в подходах к работе, большей самостоятельности, смелости, непосредственности и готовности к импровизации. Молодые актёры, со своей стороны, говорят о том, что им бывает, как правило, очень непросто освоиться в рисунке роли и наладить живое, импровизационное взаимодействие с партнёром. А ведь умение существовать в верном импровизационном самочувствии и способность им управлять - ценнейшее качество актёра. Оно позволяет сделать сценическое поведение ярким и живым. Это качество, как и ряд других, предполагает формирование соответствующих умений в театральном вузе.

Импровизация применялась и применяется на разных этапах обучения актёра: в целях развития восприятия, воображения, живого непосредственного взаимодействия между партнёрами, в действенном, этюдном способе анализа пьесы и роли, выявлении характерности и т.д.

Между тем современная учебная программа не предполагает обязательного изучения и освоения основ актёрской импровизации как методического принципа. Импровизация не является постоянным, научно обоснованным компонентом учебной программы. До сих пор не определена последовательность использования импровизации в процессе обучения, не проанализированы причины неудач, которые связаны с непродуманным её применением. Фиксация опыта применения импровизации носит в педагогической театральной литературе бессистемный характер. В театральной педагогике отсутствует раскрытие импровизации как способа развития художественно-творческих способностей будущих актёров и форм её применения. В недостаточной мере представлен анализ психологических механизмов импровизации и условий её зарождения.

Перед современным театральным педагогом, развивающим творческие способности учеников к сценической импровизации, стоит ряд вопросов. В чём суть сценической импровизации? Какие качества и моменты психотехники необходимо развивать для пробуждения у студента способности к сценической импровизации? Каково место импровизации в педагогическом процессе? В какой степени формирование способности к импровизации должно быть представлено в теоретическом и практическом курсе воспитания актёров сегодня? Стоит ли импровизационный тренинг выделять в спецкурс, или нужно оставить его как один из принципов существующей программы и постоянно возвращаться к нему на различных этапах обучения? Ответы на эти вопросы может дать освоение методических приёмов, развивающих определённые навыки студента. Если эти приёмы вырабатывают умение существовать в импровизационном самочувствии на различных этапах учебного процесса, тогда, видимо, и можно говорить о некой специфической технике импровизации.

В этом отношении представляется правильным подход А. Ф. Макарьева, который полагал, что каждое искусство предполагает свою особую технику. «Больше того, - писал Макарьев, - в одном и том же искусстве каждое направление претендует на иную отличительную технику». По Макарьеву, познание, которое ведёт к науке, то есть к теории, вырастает из образования системы навыков и формирования принципа закономерности.

Представляется правомерным связать развитие рассмотренных выше особенностей и функций импровизации в процессе перевоплощения. Такой подход позволит выделить требования современной актёрской школы и определить особенности применения импровизации в освоении различных учебных тем.

Возникший в последние годы интерес к игровому методу в обучении не случаен.

Так, театральные педагоги обеспокоены неразвитым воображением студентов. Это обстоятельство становится большой проблемой уже на первом курсе. Причина этого явления, видимо, кроется в системе школьного образования, да и в образе жизни современного школьника. Педагогический процесс ориентирован на логическое мышление и теорию познания. Эмоциональная сфера ученика и его воображение игнорируются. Прагматизм, «электронно-телевизионное» сознание, мобильное видение и упрощённые алгоритмы восприятия мира во многом закрывают путь индивидуального освоения явлений природы, глубоких человеческих чувств, художественных образов. По выражению английского педагога К. Джонсона, в результате такого воспитания мы получаем «взрослых, атрофированных детей», которые намного более ожесточены, испуганы, несообразительны и враждебны, чем дети (6, с. 78). Видимо поэтому сегодня многим студентам театральных вузов так непросто проявить наивность, доверчивость, увлечённость вымыслом, фантазией, то есть те качества, которые приводят и к сопереживанию, и к образному мышлению, и к возникновению глубоких сценических чувств. В процессе обучения потенциально одарённые и желающие учиться студенты порой боятся быть открытыми, импульсивными, боятся «открыть себя», остаться незащищенными собственной «бронёй». Одни слишком стараются быть оригинальными, думая, что надо обязательно выдавить нечто необычное, «красивое». Другие же ограничиваются незатейливыми, банальными решениями. Отметим, что порой этому способствует и выработанная за годы учёбы в школе форма общения друг с другом.

И тут на помощь преподавателю может прийти игра, та игра, которая со временем может перейти в игру воображения художника, игру творческую. Такая игра сопровождается особым игровым самочувствием. Оно со временем может стать творческим импровизационным самочувствием.

Для того чтобы понять, как игровое самочувствие становится импровизационным, коснёмся психологической детской игры.

Театральный педагог и режиссёр Ф. Ф. Комиссаржевский в работе «Актёр и фантазия» (1916) говорил, что и творчество ребёнка в игре, и сценическое творчество актёра в равной степени являются результатом сложного психологического процесса (2, с. 16). Прослеживая психологическую общность самочувствия играющего ребёнка и импровизационного самочувствия актёра в роли, Комиссаржевский отмечал, что общим для них является интерес освобождения подсознания, то есть снятие зажимов или сверхконтроля сознания. Участие умственной, эмоциональной и волевой сторон психологической жизни в игре, работа творческого воображения, действие в игровом образе определяются сильным желанием играть и привлекательностью игрового объекта. Комиссаржевский, называя игру «прообразом искусства актёра», выделяет те игры детей, которые основаны на их личном опыте восприятия жизни. В этих играх дети не подражают действительности, а преображают её. Главным элементом игры при этом является действие, выражаемое «личностью перевоплощенного действующего» (2, с. 14).

Очевидно, что и у актёра, и у ребёнка есть желание играть. Имеющийся запас содержания, накопленные впечатления осмысливаются, переживаются в игре. В ролевой детской игре правила и неожиданные действия как бы уравновешиваются. Это игровое действо, в сущности, является упрощенной моделью импровизации, самодеятельной комедией дель арте, где ребёнок является одновременно и драматургом, и режиссёром, и актёром, и, в какой-то мере, зрителем. В процессе создания игры и её восприятия происходит слияние опыта настоящего и прошлого. Этот момент по содержанию своему индивидуален. Свойствами такой игры является воображение, увлечённость объектами игры, переживание образов воображения, спонтанность и радость от процесса и вместе с тем наличие самоконтроля.

В развитии способности к импровизации важен и принцип доведения технических приёмов до уровня навыка, то есть до уровня подсознательного. Станиславский в 16-й главе книги «Работа актёра над собой» предлагал по возможности доводить до подсознания всю работу учеников, делающих первые шаги по сцене. Такой же точки зрения придерживался и Н.В. Демидов, который, вслед за Станиславским, предлагал добиваться этого на первых порах обучения и самые маленькие технические приёмы доводить в момент творчества до «самого предельного предела» (1, с. 50). Он указывал на обязательный импровизационный характер самых первых упражнений, на непроизвольность, свободу ученика в «технике жизни на сцене с самых первых простых упражнений школы. Такие упражнения можно и нужно доводить до художественной степени» (1, с. 50).

Ещё одним полезным педагогическим условием применения импровизации является выстроенность и логическая последованность упражнений и всей работы на уроке. Структура урока может иметь свою композицию и темпо-ритмическую форму, то есть иметь начало, кульминацию и завершение. В подготовительной схеме урока может существовать альтернативная схема упражнений, позволяющая педагогу в зависимости от конкретной ситуации корректировать или менять ход развития урока, формировать в группе непримиримое отношение к пассивности, творческому иждивенчеству на уроке, делать установку на развитие творческой индивидуальности художника.

Всё обучение актёра идёт по восходящей спирали. Все этапы обучения - от простых к сложным - связаны друг с другом и по мере последовательного формирования мастерства актёра обогащаются всё более сложными элементами психотехники. Методика предполагает комплексный подход к формированию психотехники актёра, то есть создание и объединение результатов и навыков работы с различными «специальными дисциплинами» в единый пластический комплекс выразительных средств (выражение Л. Ф. Макарьева).

Примечания

1. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене / Н. В.Демидов. - М., 1965.

2. Комиссаржевский Ф. Ф. Творчество актёра и теория Станиславского / Ф. Ф. Комис-саржевский. - П., 1916.

3. Скрипниченко Н. В. Импровизация как вид художественного творчества / Н. В. Скрипниченко // Современные проблемы образования: сборник научных трудов. - М., 1998.

4. Товстоногов Г. А. Заметки о театральной импровизации / Г. А. Товстоногов // Театр. - 1985. - № 4.

5. Чехов М. Об искусстве актёра / М. Чехов // Литературное наследие: в 2 т. - М., 1986. - Т. 2.

6. Johnston K. IMPRO / K.Johnston // Improvisation and the theatre. - 1982.

Е. А. Маликова

ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКОВ ВЛАДЕНИЯ КОМПЬЮТЕРНОЙ ГРАФИКИ КАК УСЛОВИЕ ПОДГОТОВКИ КОНКУРЕНТОСПОСОБНОГО СПЕЦИАЛИСТА-ДИЗАЙНЕРА

В данной статье рассматривается возможность использования средств информационных технологий, компьютерной графики в дизайне; включения в образовательный процесс подготовки дизайнеров занятий по компьютерной графике с целью обеспечить подготовку конкурентоспособного специалиста. Ключевые слова: образование в сфере культуры, дизайн, компьютерная графика, информационные технологии, информатизация общества, современный конкурентоспособный специалист.