Режиссёрские стратегии в постдраматическом театре: спектакль-мистификация

6. Смолич Н. В. Воспоминания // Государственный архив-музей литературы и искусства Украины. - Киев. -Ф. 71. - Оп. 1. - Д. 20.

7. Топорков В. О. К. С. Станиславский на репетиции. - М.; Л.: Искусство, 1950. - 191 с.

8. Третьякова Е. В. Николай Васильевич Смолич // Сюжеты Александринской сцены. - Т. 2: Актеры. Режиссеры / ред.-сост: Л. С. Данилова, А. Ю. Ряпосов, В. В. Сомина. - СПб.: Левша, 2018. - С. 218-237.

References

1. Aktery i rezhissery [Actors andDirectors]. Compiled by S. Kara-Murza i Yu. Sobolev, Ed. V. Lidin. Moscow, Sovre-mennye problemy Publ., 1928. 456 p. (In Russ.).

2. Dalmatov i Yakovlev [Dalmatov and Yakovlev]. Ezhenedel'nik gosudarstvennykh akademicheskikh teatrov [Week-book ofState Academic Theatres], 1922, no. 4, p. 12. (In Russ.).

3. Pamyati S.I. Yakovleva [In memory S.I. Yakovlev]. Studiya [Studio], 1912, no. 34-35, p. 24. (In Russ.).

4. S.I. Yakovlev. Ezhegodnik imperatorskikh teatrov [Yearbook of Emperors Theatres], 1912, iss. 7, p. 133. (In Russ.).

5. S.I. Yakovlev. Istoricheskiy vestnik [Historian Gerald], 1912, vol. 74, iss. 7, p. 72.

6. Smolich N.V. Vospominaniya [Memoires]. Gosudarstvennyy arkhiv-muzey literatury i iskusstva Ukrainy [Ukraine State Archive-Museum of Literature andArts]. Kiev, F. 71, Op. 1, D. 20. (In Russ., unpublished).

7. Toporkov V.O. K.S. Stanislavskiy na repetitsii [Stanislavskiy on Rehearsal]. Moscow; Leningrad, Iskusstvo Publ., 1950. 191 p. (In Russ.).

8. Tretyakova E.V. Nikolay Vasilyevich Smolich. Syuzhety Aleksandrinskoy stseny. Tom 2. Aktery. Rezhissery [Subjects of Alexandrinsky Stage. Vol. 2 Actors. Directors]. Editors-compilers: L.S. Danilova, A.Yu. Ryaposov, V.V. Somina. St. Peterburg, Levsha Publ., 2018, pp. 218-237. (In Russ.).

УДК 792.01

РЕЖИССЁРСКИЕ СТРАТЕГИИ В ПОСТДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ: СПЕКТАКЛЬ-МИСТИФИКАЦИЯ

Прокопова Наталья Леонидовна, доктор культурологии, доцент, декан факультета режиссуры и актерского искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: n_prokopova@kemnet.ru

Крылов Иван Александрович, старший преподаватель кафедры театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово. РФ). E-mail: kryloff_ivan@mail.ru

Актуальность темы связана с осмыслением значимости постдраматических техник в отечественном театре. Цель статьи авторы соотносят с экспликацией мистификации как режиссёрской стратегии, принадлежащей концепции постдраматизма в театральном искусстве. Приводятся доказательства подрывающего влияния концепции постдраматического театра на традиционную модель театральной структуры в контексте взаимодействия «драматург - режиссёр - актёр». Указываются факты замены в российском театре привычных и основных методов работы режиссёра с художественным текстом (толкование/интерпретация) на деконструкцию, монтаж литературных произведений разных эпох, смешивание культурных кодов, а также отчуждение от первичных, заложенных в первоисточнике, авторских смыслов. Эмпирическим материалом, аргументирующим позицию автора статьи, избраны спектакли кемеровских театров. На теоретическом уровне театральная мистификация рассматривается как факт расторжения ранее сложившихся в театральном пространстве союзов: «литература - театр», «драматург - режиссёр», «пьеса - спектакль». Формулируется тенденция отказа современных режиссёров выстраивать спектакль, придерживаясь идеи, композиции и конструкции литературного первоисточника. В качестве причин актуализации постдраматической концепции на отечественной сцене указываются такие намерения современных режиссёров, как стремление к полноценному авторству в отношении созданного ими спектакля, постулирование субъективной точки зрения при взаимодействии с литературным источником. В качестве общей особенности развития постдраматической концепции в отечественном театре называется приём текстопорождения, который позволяет создавать вербальную

(текстовую) основу спектакля всем участникам репетиционного процесса. Факт усиления значимости постановщика в постдраматическом театре аргументируется расширением функций режиссёра, связанных с работой над текстом, дописыванием или переписыванием литературного первоисточника в процессе коллаборации «режиссёр - актёры» с вычитанием из этого процесса автора/писателя/драматурга. Семантическая неоднозначность постановки-мистификации аргументируется через аспекты намеренного отказа от авторского текста и вовлечения зрителя в пространство театральной игры смыслами спектакля. Приводятся доказательства освоения мистификации как стратегии, выступающей практическим экспериментированием с постдраматическим инструментарием, формирующей уникальный опыт создания спектакля, способствующей овладению новыми выразительными средствами в области режиссуры.

Ключевые слова: постдраматический театр, режиссёрская стратегия, спектакль-мистификация, приём текстопорождения, деконструкция, коллаборация «режиссёр - актёры», игра смыслами спектакля.

PRODUCER STRATEGIES IN THE POSTDRAMA THEATER: PERFORMANCE-MYSTIFICATION

Prokopova Natalya Leonidovna, Dr of Culturology, Associate Professor, Dean of Faculty of Direction and Performing Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: n_prokopova@kemnet.ru

Krylov Ivan Aleksandrovich, Sr Instructor of Department of Theatre Art, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: kryloff_ivan@mail.ru

Actuality of the article theme is connected with the comprehension of the postdrama technics in Russian theater. The authors correlate purpose of the article with explication of mystification as producer strategy, which belongs to the concept of postdrama theatre art. They are given the proofs of the influence of the concept of postdrama theater, it undermines the traditional model of theatre structure in the context of interaction "playwright-producer-actor." The facts of replacement in Russian theater of the producer's customary and basic methods with the artistic text (interpretation) deconstruction, literary works installation of different epochs, mixing of the cultural codes are indicated here. The performances of Kemerovo theaters are where empirical material argues the author position. At the theoretical level, theatrical mystification is considered as the fact of dissolution of earlier theatre space unions: "literature-theater," "playwright-producer," "play-performance." As reasons for updating the postdrama concept on our stage are indicated such intentions of contemporary directors' tendency toward view postulation of interaction with literary source. As common special feature of postdrama concept development in our country theater is called the method of text delivery, which makes possible to create the verbal (text) basis of play to all participants in the rehearsal process. The fact of strengthening the significance of producer in the postdrama theater argues by expansion of the producer functions, connected with the work on the text, in the process of collaborates "producer-actors" with subtraction from this process of the author/writer/playwright. The semantic ambiguity of setting-mystification argues through the aspects of intentional failure of the author's text and involvement of spectator in the theatre space by the senses of play. The proofs of mastery of mystification as strategy, which is practical experimentation with postdrama facilitates mastery of new expressive means in the region of direction, are led.

Keywords: postdrama theatre, producer strategy, performance-mystification, the method of text delivery, deconstruction, collaboration "producer-actors," play of the performance meanings.

DOI: 10.31773/2078-1768-2019-49-22-31

До конца XX века всепоглощающей реальностью российского театра являлось искусство интерпретации. Театровед, доктор философских

наук Р. Р. Тазетдинова, рассматривая феномен художественного текста в статье «Интерпретация художественных образов как составная часть

режиссёрского анализа литературного первоисточника», предлагает режиссёрам воспринимать литературное произведение (художественный текст) как загадку, «пытаясь разрешить которую, режиссёр анализирует, интерпретируя, и интерпретирует, анализируя» [13]. Исходя из этого утверждения, можно предположить, что в большинстве случаев отечественная режиссура всегда стремилась концентрироваться и подчиняться литературе, тем самым как бы принимая на себя роль обслуживающего и второстепенного вида искусства. Так как, разгадывая литературный первоисточник, режиссёр завязан, в первую очередь, на понимании текста и его трактовке, то следует отметить, что режиссёрское толкование художественных образов, по мнению Р. Та-зетдиновой, должно быть рождено из того, как понял художественный текст автора режиссёр. Но к концу XX столетия режиссёрское искусство испытывает кризис из-за круга ограниченности интерпретаций (толкований). Российский театровед, театральный критик, кандидат искусствоведения Павел Руднев в своих лекциях часто именует XX век веком интерпретаций и толкований для мирового театра. Констатируя этот факт, П. Руднев вменяет в вину режиссёрскому искусству начала XXI века избыточность трактовок и недостаток оригинальности.

В первое десятилетие XXI века ситуация в российском театре начинает меняться. Появляются спектакли, свидетельствующие о приходе эры постдраматической концепции в отечественное театральное пространство. Современные режиссёры в своих постановках всё чаще совершают акт разрыва театра и литературы в сфере «обслуживания». Для российских режиссёров Ю. Бутусова, А. Жолдака, А. Могучего, Д. Крымова, К. Серебренникова, К. Богомолова, Я. Туминой театральное действие и пространство видятся без текстологической и текстоцентрической опоры. В среде современных режиссёров просматривается тенденция создания спектакля, в котором литература (текст), вербальная основа может создаваться во время репетиционного процесса, то есть «здесь и сейчас». Режиссёры в современном театре всё чаще занимают место драматурга, создавая собственную литературную структуру и драматическую ткань спектакля. Так, П. Руднев, осмысливая тенденцию отказа современного теа-

тра «обслуживать» литературу, приходит к выводу, что «постдраматический театр не берет готовую литературу на вооружение. Текст спектакля, замысел спектакля формируется всеми участниками творческого акта с нуля, одномоментно. Никто не находится по отношению к другому в состоянии "подрядчик - заказ"» [11]. Стремительное развитие постдраматической концепции в отечественном театральном искусстве децентрализует основные категории режиссуры: толкование и интерпретацию. Режиссёры всё чаще на сценической площадке не интерпретируют и растолковывают автора, писателя, драматурга, а создают собственные оригинальные пьесы, пользуясь классическими героями и сюжетами для усиления своего авторского присутствия. Тенденция вмешательства режиссеров в литературное произведение (текстовую основу) как в первоисточник нередко используется представителями постдраматического театра. Следует заметить, что подобная тенденция закономерно связана с желанием современного человека (художника, режиссёра, актёра, перформера) не фиксировать и описывать сложившиеся ситуации, а действовать и изменять реальность, которая его окружает. Такого рода стремления приводят режиссёров (художников, актёров, перформеров) к полноценному и единоличному авторству в отношении созданного спектакля.

Процесс активного вмешательства режиссёра в литературный источник посредством сокращения текста автора (драматурга), а также добавления собственно сочиненного, отказ от тех или иных персонажей, предложенных в авторском варианте, и при этом введение новых героев - для концепции постдраматического театра являются закономерностями. На российской театральной сцене начиная со второй половины нулевых годов XXI века происходит процесс экспансии спектаклей, в которых авторский текст (первоисточник) заменяется режиссёрским (дописанным или переписанным текстом, полученным в результате коллаборации «режиссёр - актёры»). Явным лидером в области препарирования текстового (литературного) начала в спектакле смело можно назвать режиссёра Константина Богомолова. Для К. Богомолова литературный материал, представленный автором в виде пьесы, рассказа, повести, является всего лишь поводом для сочинения

собственного текста, служащего основой сценической постановки, спектакля-мистификации. <^опйег1апй-80» по произведениям С. Довлатова и Л. Кэрролла, «Идеальный муж. Комедия» по мотивам произведений О. Уайльда, «Мушкетёры. Сага. Часть первая» по мотивам романа А. Дюма, «Лир» по мотивам У Шекспира, «Турандот» по К. Гоцци и Ф. М. Достоевскому - это особенно яркие спектакли К. Богомолова, реализующие идею мистификации - приёма текстопорождения.

Однако примеры использования мистификации как приёма текстопорождения можно наблюдать и на театральных сценах регионов России. Правда, материалов о творческих поисках театров провинции немного, и все же они есть. Например, о развитии современного театрального искусства в Кузбассе пишут в последние годы Н. Л. Проко-пова (см. [5; 6; 7]), В. В. Чепурина (см. [5; 14; 15]), Т. А. Григорьянц (см. [3; 4; 5; 10]), М. М. Сабелев (см. [12]), И. А. Пузырёва (см. [9; 10]). Следует отметить, что адаптация постдраматических техник на профессиональной театральной сцене города Кемерово находится в движении от тенденции к закономерности. Анализируя спектакли кемеровских театров, созданные в опоре на постдраматические структуры, предполагаем, что мистификацию возможно определить как режиссёрскую арт-стратегию в контексте постмодернизма. Например, в Кемеровском театре для детей и молодёжи режиссёр Ирина Латынникова осуществила постановку спектакля «Про Любовь и Нелюбовь». Спектакль И. Латынниковой построен на отказе от традиционного способа постановки по определённому тексту. Последняя премьера 84 театрального сезона Кемеровского областного театра драмы, спектакль «Ай да Пушкин!», поставлена режиссёрской группой - Анастасией Остапенко, Антоном Остапенко, Иваном Крыловым и главным режиссёром театра Антоном Безъязыковым. Эта премьера служит наглядным примером работы режиссёра с пушкинским текстом. «Повести Белкина» рассматриваются здесь в разновектор-ных направлениях, от литературного спектакля к драматическому, а затем к осовремениванию классического текста с переходом в отказ от текстовой основы великого классика с использованием постдраматических структур. Спектакль «Ай да Пушкин!» стратегически представлен как своего рода театральный альманах. Спектакль

режиссера А. Джунтини «Т^е1-ш-йгата», также поставленный на сцене Кемеровского театра драмы, являет собой каскад постдраматических техник, которые при рассмотрении складываются в режиссёрскую арт-стратегию создания спектакля. Таким образом, анализ и эксплицирование подобных режиссерских проб способствуют укреплению основ постдрамы в театральном пространстве не только столиц, но и регионов.

Нельзя не отметить, что развитие современной театральной культуры начиная с нулевых годов XXI века и по настоящее время сфокусировано на изменении характера чтения и радикальном преобразовании звучания классических текстов с театральной сцены. Кризис трактовки классических текстов приводит современных режиссёров к поиску уникальных и порой маргинальных смыслов в работе над классическим произведением. Такие режиссёрские фигуры, как Анатолий Васильев, Роман Виктюк, Андрей Могучий, Ан-дрий Жолдак, Дмитрий Крымов, Юрий Бутусов, Кирилл Серебренников и Константин Богомолов, являются яркими адептами подрыва традиционной режиссуры, основанной на закономерном толковании и прочтении драматургического и литературного материала для создания сценических версий спектаклей в контексте интерпретаций. Ряд названных режиссёров сочиняет спектакли, в которых не сохраняется в исторической неприкосновенности первоисточник. Они свободно монтируют в своих спектаклях литературу разных эпох, сочетают несочетаемое, активно перемешивают культурные коды, актуализируя классические произведения приметами современной жизни. Названные выше режиссёры в своих спектаклях нарочито подчёркивают театральную природу созданного ими сценического действия.

Полагаем, что аспект мистификаций в отечественном театроведении только начинает разрабатываться, как, впрочем, и вся теория, связанная с постдраматическими структурами в театре. Если театральные критики и искусствоведы в своих статьях и рецензиях только фиксируют в постдраматических спектаклях мистификацию как приём подмены авторского первоисточника режиссёрским текстом, то лингвисты и литературоведы анализируют и трактуют термин «мистификация» в аспекте литературного художественного приёма. Под термином «литературная мистификация»,

как правило, понимается введение в заблуждение третьего лица (читателя, зрителя). Е. Ланн рассматривал «литературную мистификацию» в социологическом аспекте, а И. Л. Попова - в исто-рико-функциональном. И. П. Смирнов и Е. Ю. Ге-ниева в своих исследованиях атрибутировали «литературную мистификацию» как феномен культуры. Исследователи Д. Рицци, Н. Пхаса-рьян, Н. С. Гулиус рассматривали природу мистификации на материалах авторов XX века в ракурсе жанрового своеобразия. В свою очередь, В. А. Козаровецкий дефинировал мистификацию как укрупнённый знак и предмет игры. В настоящее время понятие «мистификация» в искусствоведении осмыслено не в полной мере. И его применение в анализе спектакля, как правило, ограничивается указанием отдельных ему принадлежащих свойств. Так, профессор Кемеровского государственного института культуры Н. Л. Прокопова, анализируя спектакль Кемеровского театра для детей и молодёжи «Про Любовь и Нелюбовь» (режиссёр И. Латынникова), приходит к выводу, что речевая сторона спектакля -«это так называемые литературные мистификации, которые и выступают в качестве "пространства воспоминаний" известных прозаических, поэтических и драматургических текстов XIX и XX веков» [8, с. 156]. В этом смысле Н. Л. Про-копова указывает на вторичность (по меньшей мере, сюжетную) речевой основы спектаклей-мистификаций. Кроме того, она отмечает, что текст спектакля придумывается актерами (см. [8, с. 156]). Заметим, что Н. Л. Прокопова не ставит в статье «Постдраматические театральные знаки в драматических спектаклях» цель конкретизировать используемую режиссёром стратегию решения, а лишь указывает на некоторые свойства спектаклей-мистификаций, соотносимые с театральными знаками постдраматических структур. Но, основываясь на литературоведческом и лингвистическом понимании термина «мистификация», можем предположить, что и театральная, и литературная мистификация имеют общие черты и корни. Думаем, что театральная, также как и литературная, мистификация не является тождественным понятием таким терминам, как: «подделка», «псевдонимия», «подражание», «стилизация», «пародия», «пастиш». На наш взгляд, театральная мистификация являет собой

самостоятельную стратегию в контексте создания спектакля, так как воплощается она из частного, личностного и субъективного видения режиссера, где исходными установками служат тезисы: «так я вижу», «так я чувствую» и «так я хочу». Подобные установки сдвигают, устраняют или опровергают накопленные культурно-исторические смыслы, закрепившиеся за литературным первоисточником, и выводят на первый план субъективные эмоции, впечатления режиссёра от соприкосновения с художественным текстом. Тем самым подтверждается факт рассогласования между автором литературного произведения и автором спектакля, что позволяет нам предполагать отсутствие сопряжения «мистификации» с такими выше названными терминами, как: «подделка», «псевдонимия», «подражание» и т. д. Режиссер, пользуясь мистификацией как стратегией в решении спектакля, обретает практическую свободу в отношении создания уникального смысла во фрейме давно всем известного сюжета, при этом не подражая и не пародируя авторский первоисточник. Рассматривая мистификацию как приём театрального текстопорождения, режиссёры осуществляют передачу собственного сообщения/ концепта/месседжа зрителю в виде театральной игры без копирования, имитации и подражания оригиналу, создавая собственный языковой модус с опорой на литературный факт. Отметим, что отношение к литературному произведению в целом как к факту позволяет режиссёрам постдраматического театра не пересказывать историю, заложенную автором произведения, а передавать собственные эмоции, впечатления и ощущения от взаимодействия с этим литературным фактом.

Современный театральный режиссёр теперь в большей степени выявляет своё авторское «Я» во взаимодействии с литературой, нежели рассказывает или иллюстрирует в сценическом пространстве написанную автором историю. Виктор Вилисов, театральный критик и блоггер, рассматривая основные свойства постдраматического театра в отношении литературы в книге «Нас всех тошнит: как театр стал современным, а мы этого не заметили», приходит к выводу, что, «напитываясь перформативными практиками, театр адаптирует его основные методы: деконструкция смысла, обращение к самому себе и тематизация самого себя, выворачивание наружу внутренних механизмов

своей работы, сдвиг от игры/актёрства (acting) к исполнению (performing), критика репрезентации и иллюзии, проблематизация базовой структуры субъективности, выбор нетеатральных мест для показа спектакля, участие в представлениях больных и покалеченных, страдающих ожирением или анорексией людей, разные формы насилия перформеров над собственным телом прямо в рамках спектакля» [2, с. 63-64]. Опираясь на выводы театрального критика, смеем предположить, что мистификация как режиссёрская стратегия и есть прямое проявление свойств постдра-магического театра, указанных В. Вилисовым: «.. .обращение к самому себе и тематизация самого себя». Именно важность столкновения «самого себя» с литературным фактом позволяет создать «живой» спектакль - мистификацию, где режиссёрское вмешательство и вторжение в текст оригинала позволяет воплотить свободное театральное сочинение без диктатуры конкретного литературного произведения. Подобное вмешательство и вторжение в авторский первоисточник не только постулирует и укрупняет фигуру режиссёра, но и репрезентирует его эмоционально-чувственное восприятие в художественно-сценическое событие. Думаем, что мистификация позволяет режиссёрам, отказавшись от всякой последовательности, создать на сцене не клишированное событие, замкнутое в конструкции первоисточника, а наделенное ярко выраженным личностным смыслом с индивидуальной (неповторимой) интонацией.

Для понимания термина «мистификация» предлагаем использовать определение профессора Института славистики Польской академии наук, искусствоведа и литературоведа Гражи-ны Бобилевич: «Мистификация - это не столько цель, действие, направленное на конкретные произведения искусства, сколько определенная арт-стратегия, творческий метод, средство художественного выражения» [1]. На наш взгляд, именно такое понимание мистификации точно отражает конструктивную попытку современных режиссёров высвободиться от текстологичности и текстоцентричности в отношении постдраматического спектакля. Отметим сразу, что по своей природе спектакль-мистификация имеет целью не столько вкладывать смыслы, сколько вовлекать зрителя в игру со смыслами, причем рожденными в процессе этой же игры. Ведь режиссёр-

мистификатор погружает зрителя не в текст (каким бы художественно-образным он ни был), а в собственную картину мира и в своё мировоззрение. Зритель тем самым становится соучастником ритуала мистификации, ему предлагается не просматривать очередное толкование/интерпретацию классического текста, а проникать в восприятие режиссёра, который находится в диалоге с первоисточником.

Примером подобной мистификации на театральной сцене является спектакль «ТгауеЫп-drama» режиссёра Алессандры Джунтини (Кемеровский областной театр драмы). В спектакле А. Джунтини на глазах у зрителя пушкинский текст распадается, разлагается и даже исчезает из поля зрения. Режиссёр, воплощая цикл одноактных пьес «Маленькие трагедии» Пушкина, достигает мистификации различными способами:

1) деконструирует текст автора (разрушает строку стихотворной драматургии, использует приём неоднократного повтора одних и тех же реплик, развоплощает и девальвирует смысловые опоры авторского текста, укрупняет собственные впечатления от прочтения пьес Пушкина);

2) вводит в текст действующих лиц, отсутствующих в тексте-первоисточнике. Например, вводит дополнительно образ «дантовских кругов ада» для цементирования фабулы и расширения сюжета спектакля на уровне цитирования строк из «Божественной комедии» Данте Алигьери и невербальных пластических реплик, вводит в действие спектакля новое действующее лицо -хор, как основной инструмент жанра трагедии, и откровенно встраивает в текст Пушкина цитирование других поэтических произведений (в сцене «Моцарт и Сальери» читается стихотворение поэта-диссидента И. Бродского);

3) нивелирует разницу в гендерной принадлежности при распределении ролей из пьес, вошедших в цикл «Маленькие трагедии» (актёры и актрисы в равной степени в спектакле исполняют как женские, так и мужские роли);

4) нарушает стилистическое единство в выборе музыкальных средств (соединяет классические музыкальные произведения с современным приёмом создания музыки (битбокс). Приём бит-бокса возникает в пространстве сценического действия, когда артисты для извлечения звука используют только рот, губы, язык и голос. Так-

же в спектакле активно используются приёмы электронного искажения человеческого голоса -от простого увеличения громкости звучания до превращения его в киберзвук).

Полагаем, что именно эти способы позволяют А. Джунтини отдалить зрительское восприятие от поверхности пушкинского текста (сюжета) и приблизить его к собственно сочинённой режиссёрской мистификации. Зрителю Кемеровского областного театра драмы в спектакле «Т^е1-ш^гата» предлагается осуществить увлекательное путешествие по частным ощущениям и личностным впечатлениям режиссёра, рождённым от соприкосновения с литературным фактом А. С. Пушкина «Маленькие трагедии».

Особое место в спектакле «ТгауеНп-Лата» занимает часть «Пир во время Чумы». А. Джун-тини оставляет от текста пушкинского «Пира...» только песню Мэри и гимн Председателя, остальной текст полностью вымаран и заменён текстовыми квинтэссенциями артистов, которые прошли всё путешествие - весь спектакль, примеряя роли из одноактных пьес Пушкина «Скупой Рыцарь», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери». Примечательно, что отказ от стихотворной строки и в целом от пушкинского текста в спектакле «ТгауеЫп-Лата» происходит постепенно, с каждой играемой частью. И когда в финальной части «Пира во время Чумы» звучат по очереди в микрофон голоса артистов, испытавших на себе все пушкинские трагедии, то они воспринимаются уже не как стихи или песни, а как яростные лозунги, произносимые, скорее, артистами, чем героями «Пира.». Вся сцена «Пира.» решена как безумная вакханалия, переходящая в акцию протеста или митинг. Все находящиеся на сцене артисты обращаются к зрителю с призывами полюбить эту жизнь, какой бы она ни была. Именно строчка «Я люблю эту жизнь» является основным рефреном вакханального митинга из последней части пьесы «Пир во время Чумы» спектакля «ТгауеНп-Лата». На глазах у зрителя происходит отчаянная, трагическая пляска героев нашего времени. В этой части спектакля режиссёр совместно с артистами манифестирует темы собственной боли в отношении себя и современного мира, а также себя и своего будущего. Происходящее на сцене действие зритель считывает

как безбожный пир безумцев во время чумы, хотя следует отметить, что именно в этой части режиссёр полностью отказывается от прописанного драматургом драматического диалога. На сцене демонстрируется эволюция уныния и деградация человечества. Призывный вопль о любви к жизни трансформируется в хоральный надрыв к Всемогущему с мольбой оставить героев спектакля и не мучить их жизнью на этом свете.

Путешествие по «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина режиссёр А. Джунтини осуществляет ярко, театрально, обращая зрительское восприятие не к фактографической точности текста, а к эмоционально-чувственной и энергетической стороне происходящего на сцене.

Отметим, что пример смелого отказа от пие-тетного отношения к авторскому тексту (долгое время считавшегося характерным для театра) можно наблюдать в спектакле режиссёра А. Джун-тини «Т^е1-ш^гата». Здесь осуществилось активное вмешательство в пушкинский текст на уровне дополнения сценического действия речевыми фрагментами, порождёнными в результате совместной коллективной коллаборации «режиссёр - актёры». Кроме того, эту постановку отличает сочетание сочиненных речевых фрагментов с визуальным рядом спектакля, состоящим из крупных и ярких физических действий артистов на сцене. Все названное свидетельствует о совершённом акте мистификации. А. Джунтини при работе с текстом Пушкина осуществила не очередную интерпретацию классического текста, а намеренно ввела зрителя в театральную игру, независимую от литературного наследия первоисточника.

Режиссёр А. Джунтини экспериментально применила постдраматический инструментарий при воплощении спектакля «ТгауеЫп-Лата». На этот факт указывает использование таких способов, как: деконструкция пушкинского текста, введение новых действующих лиц, добавление в спектакль цитат из произведений других эпох, устранение гендерной разницы при исполнении ролей и сочетание материала разных стилей в музыкальной партитуре спектакля. Все эти способы, сплетаясь между собой, по сути, образуют ряд постдраматических выразительных средств, которые позволяют режиссёру транслировать новые

смыслы в спектакле по классическим произведениям. Постановки: «Тгауе1-т-&ата» А. Джунти-ни, «Про Любовь и Нелюбовь» И. Латынниковой, «Ай да Пушкин!» А. Безъязыкова и режиссёрской группы - подтверждают наличие в своевременном театральном искусстве арт-стратегии - мистификации, которая реализуется на театральных

сценах города Кемерово. Подобная практика кемеровских и столичных театров актуализирует вопрос обновления и дополнения театрального образования модулями, раскрывающими постдраматические тенденции режиссёрского искусства, однако этот аспект заслуживает рассмотрения в отдельной статье.

Литература

1. Бобилевич Г. Арт-мистификация в пространстве мировой культуры XX-XXI веков [Электронный ресурс]. -URL: https://inslav.ru/sites/default/files/2018-document-bobilewicz.pdf (дата обращения: 02.09.2019).

2. Вилисов В. Нас всех тошнит: как театр стал современным, а мы этого не заметили. - М.: АСТ, 2019. - 336 с.

3. Григорьянц Т. А. Актуализация пластичности в спектаклях Кемеровского областного театра драмы им. А. В. Луначарского (конец XX - начало XXI века) // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. -2015. - № 33(1). - С. 104-111.

4. Григорьянц Т. А., Киселёва В. А. Семиотика сценического пространства: проблемы режиссёрского высказывания // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2016. - № 36. - С. 97-102.

5. Искусство Кузбасса в контексте развития региона (период 1990-2010 годов). / Н. Л. Прокопова, О. В. Синельникова. Н. С. Попова, В. В. Чепурина, Т. А. Григорьянц; отв. ред. Н. Л. Прокопова. - Кемерово: Кемеров. гос. ин-т культуры, 2016. - 264 с.

6. Прокопова Н. Л. Актерское существование в спектакле «Кофейная» по пьесе К. Гольдони на сцене Кемеровского областного театра драмы им. А. В. Луначарского // Театр и драма: эстетический опыт эпохи: мат-лы Всерос. науч. конф. - Новосибирск: Изд-во НГТИ, 2016. - Вып. 4. - С. 59-72.

7. Прокопова Н. Л., Прокопов В. Л. Тенденция развлекательности в культуре постсоветского периода: актуализация комедий зарубежных авторов (на мат-ле театров Кузбасса) // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - Кемерово, 2019. - № 47. - С. 13-20.

8. Прокопова Н. Л. Постдраматические театральные знаки в драматических спектаклях // Жанрово-стилевые метаморфозы в искусстве начала XXI столетия: кол. моногр. / Н. С. Попова, К. А. Мелехова, Б. Стано, О. В. Синельникова, Н. Л. Прокопова, В. В. Чепурина; отв. ред. Н. Л. Прокопова; пер. О. В. Ртищевой. - Кемерово: Кемеров. гос. ин-т культуры, 2019. - С. 155-156.

9. Пузырёва И. А. Хореография как компонент действия в спектаклях драматического театра (на примере работ Кемеровского областного театра драмы им. А. В. Луначарского) // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2019. - № 48. - С. 178-183.

10. Пузырёва И. А., Григорьянц Т. А. Современная хореография в драматическом спектакле (на примере работ Кемеровского областного театра драмы им. А. В. Луначарского) // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2018. - № 45. - С. 90-94.

11. Руднев П. Кризис интерпретации в театре [Электронный ресурс]. - URL: http://www.teatral-online.ru/ news/12595/ (дата обращения: 12.08.2019).

12. Сабелев М. М. Видеопроекция как выразительное средство современного музыкального театра // Театр XXI века и вызовы нового времени / мат-лы Междунар. науч.-практ. конф., посвящ. 110-летию татарского театра. - Казань: Изд-во Академии наук Республики Татарстан, 2016. - С. 269-274.

13. Тазетдинова Р. Р. Интерпретация художественных образов как составная часть режиссёрского анализа литературного первоисточника [Электронный ресурс]. - URL: https://cyberleninka.ru/article/v/interpretatsiya-hudozhestvennyh-obrazov-kak-sostavnaya-chast-rezhisserskogo-analiza-literaturnogo-pervoistochnika (дата обращения: 12.08.2019).

14. Чепурина В. В. Образная система театрального спектакля: синтез документальности и художественности // Жанрово-стилевые метаморфозы в искусстве начала XXI столетия: кол. моногр. / Н. С. Попова, К. А. Мелехова, Б. Стано, О. В. Синельникова, Н. Л. Прокопова, В. В. Чепурина; отв. ред. Н. Л. Прокопова; пер. О. В. Ртищевой. - Кемерово: Кемеров. гос. ин-т культуры, 2019. - С. 173-192.

15. Чепурина В. В., Боровинский Д. М. Эстетика документального театра в Кузбассе: создание сценического текста // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: исполнительство и педагогика. - Кемерово, 2018. -Вып. 16. - С. 151-163.

References

1. Bobilevich G. Art-mistifikatsiya v prostranstve mirovoy kul 'tury XX-XXI vekov [Art mistificaition in the space of the world culture during XX-XXI centuries]. (In Russ.). Available at: https://inslav.ru/sites/default/files/2018-document-bobilewicz.pdf (accessed 02.09.2019).

2. Vilisov V. Nas vsekh toshnit: kak teatr stal sovremennym, a my etogo ne zametili [We are sicked: how theatre became modern, but we didn't remark it]. Moscow, AST Publ., 2019. 336 p. (In Russ.).

3. Grigoryants T.A. Aktualizatsiya plastichnosti v spektaklyakh Kemerovskogo oblastnogo teatra dramy im. A.V. Lunacharskogo (konets XX - nachalo XXI veka) [Actuality of plasticity in the plays of A.V. Lunacharsky Kemerovo regional drama theatre (the end of XX - beginning of XXI)]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2015, no. 33(1), pp. 104-111. (In Russ.).

4. Grigoryants T.A., Kiseleva V.A. Semiotika stsenicheskogo prostranstva: problemy rezhisserskogo vyskazyvaniya [Semiotics of stage space: problems of the producer statement]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2016, no. 36, pp. 97-102. (In Russ.).

5. Prokopova N.L., Sinelnikova O.V., Popova N.S., Chepurina V.V., Grigoryants T.A. Iskusstvo Kuzbassa v kontekste razvitiya regiona (period 1990-2010 godov) [Kuzbass art in the context of region development]. Kemerovo, Kemerovo State University of Culture Publ., 2016. 264 p. (In Russ.).

6. Prokopova N.L. Akterskoe sushchestvovanie v spektakle "Kofeynaya" po p'ese K. Goldoni na stsene Kemerovskogo oblastnogo teatra dramy im. A.V. Lunacharskogo [Actor's existences in K. Goldoni play "Coffee" on the Kemerovo regional A.V. Lunacharsky drama theatre stage]. Teatr i drama: esteticheskiy opyt epokhi [Theatre and drama: aesthetic experience of epoch]. Novosibirsk, NGTI Publ., 2016, no. 4, pp. 59-72. (In Russ.).

7. Prokopova N.L., Prokopov V.L. Tendentsiya razvlekatel'nosti v kul'ture postsovetskogo perioda: aktualizatsiya komediy zarubezhnykh avtorov (na materiale teatrov Kuzbassa) [Entertainment trend in culture of the post-soviet period: implementing the comedies of foreign authors (in case of the Kuzbass theaters)]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2019, no. 47, pp. 13-20. (In Russ.).

8. Prokopova N.L. Postdramaticheskie teatral'nye znaki v dramaticheskikh spektaklyakh [Postmodern theatre symbols in drama performances]. Zhanrovo-stilevye metamorfozy v iskusstve nachala XXI stoletiya [Genre-stylistic metamorphoses in art of the beginning XXI century]. Kemerovo, Kemerovo State University of Culture Publ., 2019, pp. 155-156. (In Russ.).

9. Puzyreva I.A. Khoreografiya kak komponent deystviya v spektaklyakh dramaticheskogo teatra (na primere rabot Kemerovskogo oblastnogo teatra dramy im. A.V. Lunacharskogo) [Choreography as an Acting Part in Drama Performance (in Case of Perfomances of A. Lunacharsky Kemerovo Drama Theatre)]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2019, no. 48, pp. 178-183. (In Russ.).

10. Puzyreva I.A., Grigoryants T.A. Sovremennaya khoreografiya v dramaticheskom spektakle (na primere rabot Kemerovskogo oblastnogo teatra dramy im. A.V. Lunacharskogo) [Modern choreography in drama (on the base of perfomances of Kemerovo A. Lunacharsky drama theatre)]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2018, no. 45, pp. 90-94. (In Russ.).

11. Rudnev P. Krizis interpretatsii v teatre [Crisis of iterpritation in theatre]. (In Russ). Available at: http://www. teatral-online.ru/news/12595 (accessed 12.08.2019).

12. Sabelev M.M. Videoproektsiya kak vyrazitel'noe sredstvo sovremennogo muzykal'nogo teatra [Videoprojec-tion as expressive means of contemporary musical theater]. Teatr XXI veka i vyzovy novogo vremeni [Theater of the XXI century and the calls of new time]. Kazan, Academy of Sciences of the Republic of Tatarstan Publ., 2016, pp. 269-274. (In Russ.).

13. Tazetdinova R.R. Interpretatsiya khudozhestvennykh obrazov kak sostavnaya chast' rezhisserskogo analiza liter-aturnogo pervoistochnika [Art images Interpretation as a part producer's analysis of literaturesourse]. (In Russ). Available at: https://cyberleninka.ru/article/v/interpretatsiya-hudozhestvennyh-obrazov-kak-sostavnaya-chast-rezhiss-erskogo-analiza-literaturnogo-pervoistochnika (accessed 12.08.2019).

14. Chepurina V.V. Obraznaya sistema teatral'nogo spektaklya: sintez dokumental'nosti i khudozhestvennosti [Image system of performance: synthesis documentary and artistry]. Zhanrovo-stilevye metamorfozy v iskusstve

nachala XXI stoletiya [Genre-stylistic metamorphoses in art of the beginning XXI century]. Kemerovo, Kemerovo State University of Culture Publ., 2019, pp. 173-192. (In Russ.). 15. Chepurina V.V., Borovinskiy D.M. Estetika dokumental'nogo teatra v Kuzbasse: sozdanie stsenicheskogo teksta [Aesthetic of documentary theatre in the Kuzbass: creation of stage text]. Iskusstvo i iskusstvovedenie: teoriya i opyt: ispolnitelstvo i pedagogika [Art and art study: theory and experience: acting and pedagogy]. Kemerovo, Kemerovo State University of Culture Publ., 2018, no. 16, pp. 151-163. (In Russ.).

УДК 792.03+792.072+ 008

ФУНКЦИИ СЕКЦИИ КРИТИКОВ

Бураченко Алексей Иванович, кандидат культурологии, старший преподаватель кафедры культурологии, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: aleksbur@mail.ru

Проблема театральной критики в провинции является актуальной для культурного пространства региона. Критик, с одной стороны, осмысляет текущий театральный процесс, с другой - регистрирует факты из театрального быта и сохраняет облик реально идущего спектакля для последующего возможного исторического изучения. В то же время критик как участник театрального процесса выступает в качестве независимого наблюдателя и аналитика, что превращает его в необходимого эксперта в решении текущих проблем функционирования театров. В современности наблюдается дефицит критических кадров в регионах, поэтому обращение к опыту создания особой - критической - среды является попыткой провести ревизию предшествующего периода и применить ценное в реальной практике сегодняшнего дня.

В статье рассматривается заключительный этап функционирования секции критиков в Новосибирске в советский период (1980-е годы). Эта институция стала значимым явлением в провинциальном искусстве советского периода, подобный опыт уникален, так как связан с социокультурной ситуацией, диктовавшей параметры функционирования как театра, так и критики. В статье анализируются успехи данной секции, основные шаги по разработке планов ее деятельности, проблемы, возникшие в реальной практике этого объединения. Рассматриваемый этап будет связан с преодолением указанных препятствий, акцент будет сделан на персоне руководителя секции, способного осуществлять анализ деятельности театров как с позиций общественных требований, так и в контексте саморазвития искусства.

Автор статьи основывает свое исследование на архивных источниках, пытаясь воссоздать движение организационного процесса театральной критики в одном из крупнейших советских городов.

Ключевые слова: театр, провинциальная критика, институция, советский период.

FUNCTIONS OF CRITIC SECTION

Burachenko Aleksey Ivanovich, PhD in Culturology, Sr Instructor оf Department of Culturology, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: aleksbur@mail.ru

The problem of theater criticism in the province is relevant to the cultural space of the region. The critic, on the one hand, interprets the current theatrical process, on the other hand, he registers facts from theatrical life and preserves the appearance of a real-life performance for later possible historical study. At the same time, the critic, as a participant in the theatrical process, acts as an independent observer and analyst, which turns