К вопросу методологического определения понятия «Домровая исполнительская школа»

УДК: 78 ББК: 74.03

Скрябина Е.Г.

К ВОПРОСУ МЕТОДОЛОГИЧЕСКОГО ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПОНЯТИЯ «ДОМРОВАЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ШКОЛА»

Skryabina E.G.

THE METHODOLOGICAL DEFINITION OF «DOMRA PERFORMING SCHOOL»

Ключевые слова: музыкальное искусство, народно-инструментальное творчество, домровая исполнительская школа.

Keywords: music art, folk instruments arts, domra performing school.

Аннотация: в настоящей статье делается попытка дать собственное определение понятия «исполнительская школа». Показать, что к настоящему времени в отечественной школе домрового исполнительского искусства определились устойчивые принципы формирования компонентов и различных сторон исполнительского мастерства, пути развития творческого музыкального мышления и других составляющих профессиональной культуры, оптимизации комплекса способностей и личностных качеств и т.д. Автор опирается на современные научные взгляды и положения в области музыкальной науки, а также на личный исполнительский и педагогический опыт.

Abstract: the present article attempts to give its own definition of the notion "performing school"; to demonstrate that by now basic principles of formation of fundamental elements and various aspects of performing skills have been determined in the national school of domra performing art. Besides, ways to develop creative musical thinking and other components of professional culture as well as ways to optimize individual abilities and personal qualities were defined. The author rests on contemporary scientific views and stance in the sphere of music culture and on the personal performing and teaching experience.

Одной из важнейших задач российского общества в XXI веке является духовное развитие народа, которое издревле во многом осуществлялось благодаря непосредственному общению личности с искусством, с богатейшей сферой художественного творчества, в частности, музыкального.

Музыка, обладающая высоким духовным содержанием, на протяжении всей истории цивилизации служит неизменной спутницей человека - той мощной силой, которая, воздействуя на его внутренний душевный мир, способствует становлению нравственных и этических качеств, эстетически воспитывает, обогащает творческий потенциал. Поэтому музыка в ряду искусств занимает особое положение в силу своей всепроникающей возможности тончайшего влияния на эмоциональный мир человека, его чувства и мысли, их претворение в поведении,

общении с другими людьми и творческой деятельности.

Важнейшая роль в музыкальном искусстве принадлежит исполнительскому творчеству музыкантов, в результате которого музыка, музыкальные

произведения анимируются, становятся реалиями звуковой действительности.

В ХХ веке музыкально-исполнительское искусство в известной мере обрело самостоятельный статус как особая область выявления художественно-творческих

возможностей музыканта в плане самобытного истолкования (интерпретации) музыкальных произведений и виртуозного владения инструментом.

Народно-инструментальное искусство занимает значительное место не только среди различных видов музыкально-исполнительского искусства, но и в музыкальной культуре в целом. Во все времена оно было весьма заметным

социокультурным явлением; сейчас же, в пору глубоких общественных перемен, его духовно-эстетические функции и роль в художественно-культурном развитии

общества стали особенно значительными.

Прежде всего отметим, что существенные перемены в состоянии народно-инструментального исполнительства стали заметными примерно с начала 50-х годов. Одной из главных, объективных предпосылок для этого стал наметившийся тогда рост профессионального исполнительства,

связанный во второй половине 1950-х годов в первую очередь с активным распространением в сфере народных инструментов всех трех звеньев музыкального образования - начального, среднего, а затем и высшего.

Создание образовательной системы по обучению игре на народных инструментах обусловило появление целой плеяды талантливых молодых исполнителей нового поколения «шестидесятников», в частности, домристов, в числе которых следует назвать имена Р. Белова, В. Яковлева, Т. Вольской, В. Круглова, А. Цыганкова, которые поставили солирующую домру в ранг полноправных академических

инструментов. Исполнители-солисты, игра которых, отличаясь хорошим вкусом, глубиной проникновения в содержание исполняемого, блестящей техникой и искренней увлеченностью своим

искусством, получает заслуженное признание слушателей, занимают достойное место среди артистов высокого класса. Многие из них не раз своим искусством прославляли нашу страну за рубежом, украшали своим участием концертные программы у себя на Родине.

Их разносторонняя деятельность, в том числе педагогическая, и сегодня успешно осуществляется во многих учебных заведениях. При сохранении лучших традиций прошлого ведется активный поиск новых принципов, форм и методов обучения, которые могли бы оптимизировать подготовку домристов как профессионально подготовленных и широко образованных специалистов-исполнителей.

Многолетняя плодотворная

деятельность ряда ведущих музыкантов и влияние их на процесс воспитания специалистов в области народно-инструментального искусства позволяют с полным основанием говорить о становлении в домровом искусстве - в пределах единой отечественной школы воспитания исполнителей на народных инструментах -достойных внимания творческих школ.

К этому времени относятся и издания таких учебно-педагогических пособий, которые построены на более фундаментальной, чем прежде, музыкально-теоретичес-кой основе; начинают, наконец, появляться и свежие, содержательные оригинальные сочинения композиторов, создаваемые в содружестве с исполнителями-домристами.

Прежде всего постараемся определить сущность понятия домровая

«исполнительская школа».

Исходя из современных установок теории и данных практики искусства игры на музыкальных инструментах, можно, на наш взгляд, обозначить следующий подход в понимании школы в исполнительском искусстве.

Исполнительская школа есть системный феномен, указывающий на единство теоретических основ и практических действий по формированию музыкально-инструментального мышления, целостного комплекса игровых навыков и средств музыкального звуковыражения, способов выявления авторского замысла и порождения творческой концепции исполнения (интерпретации) произведения, создания его исполнительского текста, направленного на адекватное восприятие слушателями; школа есть некое единство взглядов, целей и средств творческой деятельности, существующее в сообществе музыкантов-исполнителей, преподавателей и учащихся определенной области музыкально-исполнительского искусства.

Столь громоздкая дефиниция понятия «школа» в музыкальном исполнительстве, разумеется, нуждается в разъяснениях. Оговорим прежде всего что предложенное содержание данного понятия раскрывает лишь его узкое понимание - как явления,

характеризующего присущие ему особенности сложного процесса

профессиональной подготовки музыканта-исполнителя. В нашем случае -исполнителя-домриста, ориентированного на разностороннюю, в том числе сольно-концертную творческую деятельность. Что же касается понимания исполнительской школы в более широком значении, то, несомненно, потребовалось бы, помимо сказанного, включить в орбиту данного понятия вопросы своеобразия

исполнительского стиля, эстетических ориентаций, художественного вкуса представителей той или иной школы, а также ряд проблем методологического порядка - специфику подхода к взаимоотношениям внутри системной пары «исполнитель - композитор», различий в толковании категорий «исполнение» и «интерпретация» музыкального

произведения и проч. Впрочем, и при использовании обсуждаемого понятия в его узком - профессионально-образовательном -значении обращение в определенной мере к этим насущным вопросам неизбежно.

Цепь разъяснений сущности определений и терминов, использованных в предложенной дефиниции исполнительской школы, можно продолжить. Современные положения о соотношении авторского замысла и концепции исполнения (интерпретации) музыкального

произведения, направленности последнего на адекватное восприятие (В.В. Медушевский, Д.К. Кирнарская и др.) и понимание слушателями, более широкое представление о сущности и закономерностях музыки как искусства, в котором музыкальное творчество (создание музыкального произведения композитором), исполнительство (воссоздание, анимация музыкального произведения музыкантом-исполнителем) и компетентное творческое восприятие звучащего музыкального произведения слушателем образуют единую целостную систему «композитор-исполнитель-слушатель» .

Вряд ли нуждается в особых доказательствах тот непреложный факт, что в вышеобозначенной триаде основных системных компонентов музыкального

искусства, рассматриваемом в социальном ракурсе, исполнительство занимает центральное место. То есть, иначе говоря, исполнительское творчество музыкантов представляет собой системообразующий компонент, адекватное функционирование которого призвано цементировать систему в целом.

Иными словами, совершенствование профессиональной творческой деятельности исполнителей (применительно к домровому искусству) может служить

оптимизирующим фактором для развития композиторского творчества - создания новых, художественно содержательных и современных по музыкальному языку сочинений для домры, как и существенным фактором расширения слушательского пространства домрового искусства через демонстрацию разностороннего

исполнительского мастерства домристов на уровне современных общеисполнительских критериев.

Вместе с тем, с другой точки зрения - в аспекте локальных взаимоотношений основных компонентов исполнения музыки как сложного процесса - деятельность музыканта-исполнителя, его творчество выступают в качестве центрального, системообразующего компонента в триадической системе «инструмент-исполнитель-репертуар».

Проще говоря, от уровня широко понимаемого мастерства домриста зависит, с одной стороны, раскрытие выразительных (звуковых) и виртуозных возможностей домры как инструмента (орудия творческой деятельности музыканта). А с другой стороны, его мастерство (напомним вновь -в широком понимании) обуславливает не просто воссоздание созданного

композитором музыкального произведения в акустически реальном звучании, но, главное, обеспечивает эстетически содержательное его истолкование -художественную интерпретацию продукта композиторского творчества и ее преподнесение слушателям.

Выдвигая приведенные ранее теоретические положения о роли мастерства музыканта в домровом искусстве, мы, среди прочего, опираемся на работы М.М.

Берлянчика, в которых предложено широкое, отвечающее современным требованиям, толкование сущности исполнительского мастерства скрипача. По мнению исследователя, данную основополагающую категорию теории и методики музыкального исполнительства в ее высоком понимании следует трактовать как «совершенное искусство

художественного творчества на

инструменте»1. При этом

основополагающие элементы мастерства в их более узком (инструментально-техническом) понимании - звуковые навыки, искусство выразительного произнесения (интонирования) мелодии и виртуозность, обусловленные в целостной модели мастерства адекватным развитием музыкально-исполнительского слуха,

ритмической основы игры и совершенства игровых движений, неизменно базируются на развитом творческом мышлении музыканта как интегральном свойстве его целостной личности2.

В другом месте тот же автор определяет мастерство исполнителя как «интегральную совокупность качеств, образующуюся в результате взаимодействия множества индивидуальных свойств [скрипача]: его высокой художественно-эстетической культуры, развитого музыкального и инструментального мышления, специальных [скрипичных] способностей, умений и навыков, развертывающихся в процессе

самобытного, личностно мотивированного и творческого воплощения музыки3 (29, 11).

Повторим, что подобные

методологические и теоретические установки современной науки о музыкальном исполнительстве позволяют увидеть проблематику развития

отечественного домрового искусства в

Берлянчик, М.М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология. Творчество. - СПб.: Изд-во «Лань», 2000. - С. 104.

2 Берлянчик, М.М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология. Творчество. - СПб.: Изд-во «Лань», 2000. - С. 226.

3 Берлянчик, М.М. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства скрипача: автореф. дис. ... докт. иск.: 17.00.02 - М., 1995. - С. 11.

совершенно ином контексте, а, следовательно, и на ином, гораздо более высоком, уровне.

Между тем, не только собственно исполнительское музыкознание -исследования музыкантов различных специальностей, но и современное музыковедение (историческое и

теоретическое) в целом, а также связанные с ним музыкальная эстетика, культурология и социология музыки со второй половины ХХ века все более и более склонялись в сторону углубленного изучения природы и особенностей исполнительского творчества музыкантов, художественных функций и задач инструментального исполнительства в музыкальной культуре общества, соответствующих ориентаций в процессе профессиональной подготовки музыкантов-исполнителей. То есть объектом исследований все чаще становятся не письменно фиксированные результаты композиторского творчества, а звучащие музыкальные произведения, продукты творчества исполнителей.

Этой тематике были посвящены работы: Л.А. Мазеля «Вопросы анализа музыки», В.В. Медушевского

«Интонационная форма музыки», «О закономерностях и средствах

художественного воздействия музыки», Е.В. Назайкинского «Звуковой мир музыки», С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей», В.Н. Холоповой «Музыка как вид искусства», Л.Н. Шаймухаметовой «Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы» и др.

Для разработки актуальной в настоящее время теории домрового искусства немалый интерес представляют и появившиеся в 70-е-90-е годы прошлого века труды в области эстетики музыкально-исполни-тельского искусства. Так, Г.И. Гильбурд, Е.Г. Гуренко, С.Х. Раппопорт, а также музыковед Н.П. Корыхалова размышляют о своеобразии

исполнительского творчества музыканта, его отличиях от других видов художественно-творческой деятельности, видя его специфику, среди прочего, в тонких отличиях психологического

порядка.

Так, Е.Г. Гуренко рассуждает о неадекватности широко употребляемых понятий «исполнение» и «интерпретация». По его мнению, «смысловое значение понятия "исполнение" ограничивалось строго объективной, механически точной передачей авторского замысла», тогда как «слово "интерпретация" заключало в себе ясно выраженный оттенок

индивидуализированного прочтения,

своеобразия артистической трактовки».

Соглашаясь с автором в целом, отметим в сказанном явные логические просчеты, поскольку совершенно очевидно, что исполнение музыки, осуществляемое другой личностью, не может объективно (да еще механически точно!) передавать художественный замысел автора, ибо последний, в принципе, нигде им не раскрыт, а лишь воплощен в иной, весьма условной системе музыкальных знаков, зашифрованных в графических символах нотного текста. По-видимому, сущность понятий «исполнение» и «интерпретация» по отношению к художественному замыслу и тексту музыкального произведения нуждается в более тонком, логически правомерном разграничении.

Сущностные процессы, важные для дифференциации этих понятий, раскрывает Г.М. Коган в своих знаменитых «Парадоксах об исполнительстве» (...). Он пишет: «.принято считать, что исполнительское творчество <...> стоит рангом ниже композиторского. Почему? Потому, говорят, что композитор создает музыку, исполнитель же только повторяет созданное композитором. Как сказать! -восклицает автор. - Композитор перелагает человеческие переживания в звуки, а эти последние - в условные знаки; исполнитель же проделывает обратный путь - преобразуя знаки в звуки, возрождает стоящие за ними переживания»1.

По нашему мнению, в данном высказывании можно заметить некоторые, довольно существенные неточности. Ведь

композитор кодирует в звуках (мелодике, гармонии, метро-ритмике и т.д.) не некие абстрактно-универсальные переживания человека, а свои собственные, адекватные им ощущения. И музыкант как исполнитель-интерпретатор созданий

композитора, оживляя условные

обозначения текста, не просто возрождает ранее стоявшие за ними переживания композитора, а, истолковывая их, в свою очередь, передает собственные ощущения, возникшие в результате передачи композитором своих чувств и их эстетической оценки.

Н.И. Мельникова в работе «Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен» (7), на наш взгляд, дает более взвешенное разъяснение по поводу различия понятий «исполнение» и «интерпретация». По ее мнению, «исполнение связано с началом дисциплинарным, подчиняющимся,

интерпретация - то, что благодаря безошибочному вкусу [исполнителя - Е.С.] надстраивается над исполнением»2.

В этой связи автор названной монографии разграничивает также понятия «индивидуальность» и «личность». Он приводит небезынтересные для наших размышлений об исполнении и интерпретации музыки мысли

И.Ф. Стравинского. По мнению

композитора, «интерпретатор - это исполнитель, который благодаря чувству <...> любования произведением, которое он исполняет, выявляет скрытые от нашего взора его элементы. По его словам, идеальный исполнитель должен «обладать безошибочным вкусом не только в выборе исполнительских средств, но и в определении их границ» (цит. по: 7, 168 курсив наш. - Е.С.).

И далее приведена следующая сентенция Стравинского: «Обычно думают, что вкус - привилегия индивидуума, который свободен и независим. Но нет: вкус - одна из привилегий одной-единственной личности, так как это естественное средство, способное дифференцировать

1 Коган, Г.М. Парадоксы об исполнительстве // О музыке. Проблемы анализа: сб. статей / Ред.-сост. Г. Головинский. - М.: Сов. композитор, 1974. -

С. 345.

Мельникова, Н. Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен: монография. - Новосибирск, 2002. - С. 168.

ценности, средство, которое следует постоянно культивировать, постоянно оживлять, средство, способность которого к совершенствованию рождается из принципа подчинения, освященного мыслью и свободой» (цит. по: 7, 168).

Прокомментируем теперь некоторые установки и определения, содержащиеся в предложенной выше дефиниции, в аспекте специфики домрового исполнительства.

Определение домровой

исполнительской школы как системного феномена означает, что пути формирования профессионального мышления, игровых навыков, расшифровка авторского текста и его «предъявление» слушателям в качестве структурных компонентов единой системы должны находиться в органическом единстве.

Сложное явление музыкально-инструментального мышления домриста, вытекающее из вышесказанного, включает ряд составляющих, которые можно разделить на две группы целостностей. К первой, характеризующей музыкальное мышление домриста как таковое, относятся (среди прочего) адекватное понимание интонационно-речевых особенностей

русского песенного и танцевального фольклора, с одной стороны, и владение интонационными закономерностями и средствами их звуковыражения, присущими европейскому музыкальному языку и мышлению, с другой.

Ко второй группе целостностей, составляющих в совокупности музыкально-инструментальное мышление исполнителя-домриста, согласно нашему пониманию, относятся представления «потребного будущего» (выражение известного физиолога Н.А. Бернштейна)1 в области звучания домры, инструментального воплощения музыкальной мысли и соответствующего понимания необходимых для этого двигательно-игровых действий (навыков) и приемов звукоизвлечения на домре.

В свете сказанного выше, музыкально-исполнительская школа может

рассматриваться как системное

1 Бернштейн Н.А. О ловкости и её развитии. -М.: Физкультура и спорт. 1991.

художественное направление, призванное творчески оптимально удовлетворять эстетические, творческо-познавательные и воспитательные запросы общества и личности. Подлинно самобытная творческая школа всегда связана с преемственностью, общностью принципов, с сохранением и развитием лучших традиций,

характеризующих деятельность и конкретные действия группы

последователей, основные положения и методы которых, как правило, излагаются в соответствующих трудах.

Таким образом, по результатам своей работы выделяются кафедры народных инструментов Российской академии музыки (в рассматриваемые годы -Государственного музыкально-

педагогического института им. Гнесиных), Ленинградской (ныне - Петербургской) и Уральской консерваторий, представляющие собой ведущие в России центры подготовки специалистов данного вида

исполнительства, которые обеспечили становление искусства сольной,

ансамблевой и оркестровой игры на домре как необходимой составной части отечественной музыкальной культуры, а также их «дочерние» ответвления (например, классы домры Новосибирской, Казанской консерваторий, Уфимской академии искусств и ряда других музыкальных вузов».

Анализ творческо-исполнительской и образовательной деятельности ведущих российских школ домрового искусства (московской, санкт-петербургской и уральской) показал, что в этих школах к настоящему определились устойчивые принципы формирования компонентов и различных сторон исполнительского мастерства, освоения мировой музыкальной классики и сочинений современных отечественных композиторов, пути развития творческого музыкального мышления и других составляющих профессиональной культуры, оптимизации комплекса способностей и личностных качеств, приобретения опыта

концертирования и т.д. Но, несмотря на известные отличия в подходах к отдельным сторонам искусства игры на домре, выбору

репертуарных приоритетов, вопросам ансамблевого и оркестрового

музицирования, эти школы в равной мере имеют значительные достижения и на сегодняшний день в целом достойно представляют отечественную школу домрового исполнительского искусства.

В результате их активной творческой деятельности сегодня подготовка профессиональных музыкантов-домристов осуществляется на прочно сложившейся музыкально-образовательной базе,

представляющей собой стройную модель, где обучению исполнительству на домре как специфическому виду искусства принадлежит значительная роль.

Создание новых образовательных моделей, в частности многоуровневого высшего музыкального образования и усиления фундаментализации обучения домристов в системе «школа-училище-вуз» стабилизируют результаты их деятельности, доказательством чего становятся призовые места воспитанников на различных конкурсах, а также исполнительское и педагогическое творчество их выпускников как в России, так и за рубежом.

Современное исполнительское

искусство ныне переживает сложный этап своего исторического развития, связанный с кристаллизацией его ведущей,

системообразующей функции и

соответствующей роли в академическом музыкальном искусстве, что требует достижения нового уровня музыкально-исполнительской культуры, нового эстетического, художественного,

социального облика творческой личности музыканта-исполнителя.

С этой позиции перед домровыми исполнительскими школами возникают не только задачи общего воспитательного и художественно-эстетического порядка (о которых уже говорилось), но и более частные (но не менее существенные) проблемы музыкально-творческого

характера, связанные с необходимостью овладения домристами новым, более высоким исполнительским уровнем в целом и совершенствования его отдельных сторон.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Берлянчик, М.М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология. Творчество. - СПб.: Лань, 2000. - 256 с.

2. Берлянчик, М.М. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства скрипача: автореф. дис. ... докт. иск.: 17.00.02. - М., 1995. - 35 с.

3. Бернштейн, Н.А. О ловкости и её развитии. - М.: Физкультура и спорт, 1991.

4. Коган, Г.М. Парадоксы об исполнительстве [Текст] / Г.М. Коган // О музыке. Проблемы анализа: сб. статей / Ред.-сост. Г. Головинский. - М.: Сов. композитор, 1974. -С.314-365.

5. Корыхалова, Н.П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и их разработка в современной буржуазной эстетике - Л.: Сов. композитор, 1979. - 220 с

6. Медушевский, В.В. Интонационная форма музыки. - М.: Композитор, 1993. - 268

с.

7. Мельникова, Н. Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен [Текст]: монография / Н. Мельникова. - Новосибирск, 2002. - 232 с.

8. Раппопорт, С.Х. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство. Вып.7. - М.: Музыка, 1972. - С. 24-40.