Воспроизведение Иерусалимского образа Via Crucis в городах Европы

С. Н. Кондратьева

Воспроизведение иерусалимского образа Via Crucis в городах Европы

Понятия «цитата, реплика, заимствование» в изобразительном искусстве чаще всего применяются по отношению к использованию мастерами мотивов прошлого, при обращении к ранее созданным образам, техникам, стилям. В произведениях прочитывается знакомый текст - текст перенесенный, зафиксированный в новой художественной форме. В рамках настоящего выступления будет сделана попытка обозначить проблему цитирования с точки зрения перенесения несколько иного текста, включающего в себя целый комплекс изображений, действий и смыслов. Речь идет о священном пространстве Иерусалима, образ которого, начиная с IV века, воссоздавался средствами изобразительного искусства в разных городах Европы. Цитирование христианской церковью образа Святой Земли в данном докладе будет рассмотрено в контексте почитания Крестного Пути Христа.

В позднем Средневековье возник обычай произносить молитвы и медитировать перед каждым изображением Via Crucis, связанным с событиями, совершившимися при шествии на Голгофу - «И когда насмеялись над Ним, сняли с Него багряницу и одели Его в одежды Его, и повели Его на распятие» (Мф. 27, 31). Однако, поклонение Крестному Пути было явлением гораздо более ранним - его почитали в Иерусалиме еще со времен императрицы Елены, матери императора Константина, которая в 327 году совершила паломничество в Святую Землю и в пещере Гробницы Христа обрела Крест Распятия - священную реликвию христианства. Понятие «Скорбный Путь» («Via Dolorosa») было сформулировано лишь в XVI веке. Паломники со всего света устремлялись в Иерусалим, чтобы явственнее осознать и поклониться страданиям Христа, но не все верующие могли совершить паломничество, и поэтому в Европе создавались сакральные места по образу Крестного Пути в Святой Земле. Процессия, ведущая к одной из главных святынь христианского мира - Храму Гроба Господня, определенным образом цитирующая и воссоздающая Страстной Путь -становилась прообразом литургических шествий к местным святыням и приравнивалась по своей значимости к паломничеству в Иерусалим.

Число Стояний варьировалось от 4 до 42 в зависимости от местности и характера богослужения, и лишь к концу XVII века установилось то их количество, которому и сегодня поклоняются верующие. Именно с этого времени подробное изображение событий Крестного Пути стало необходимым для каждой католической церкви. В единении со

скорбящей Марией христиане сопровождают Спасителя на Голгофу, совершая четырнадцать Стояний, размышляя о Его крестных муках: 1. Иисуса Христа осуждают на смерть, 2. На Христа возлагают крест, 3. Иисус падает под бременем креста, 4. Христос встречает Свою Пречистую Мать, 5. Симон Киринеянин помогает Христу нести крест,

6. Святая Вероника отирает платом Божественный лик Спасителя,

7. Христос вторично падает под тяжестью креста, 8. Христос утешает плачущих женщин, 9. Иисус падает под бременем креста в третий раз, 10. Иисуса Христа обнажают, 11. Христа распинают на кресте, 12. Христос умирает на кресте, 13. Снятие с креста, 14. Положение во гроб. (В настоящее время в некоторых вариантах Крестного Хода совершается поклонение Опустевшему Гробу, предполагающее 15 Стояние). В литургическом пространстве этот путь совершается и драматизируется через наглядность изображения. В сознании людей, пришедших поклониться и восславить Страдания Христа, существует умозрительный образ Крестного Пути, но во время литургии он подкрепляется фигуративными изображениями, которые дополняют подготовленное восприятие христиан.

Специальных исследований, посвященных отражению темы Крестного Пути в искусстве на русском языке нет. Существует группа источников, где Крестный Путь рассматривается, как правило, только с исторической точки зрения. Однако, в современном искусствознании активно развивается интерес к христианскому искусству, как к уникальному виду творчества, который не может изучаться вне понимания священного пространства как духовно-художественной целостности. Подобная проблематика стала предметом докладов международных конференций и позволила осознать, что перенесение священных пространств, трансляция сакральной топографии и иконографии и воспроизведение образов Святой Земли были важнейшими аспектами средневековой культуры: «именно это было основой духовной жизни, вокруг которой выстраивались все остальные формы литургического и художественного творчества».1 Поэтому, говоря о воссоздании в городах Европы средствами искусства образа Святой Земли, на которой страдал и был распят Христос, как об особом роде цитирования, применение упомянутого подхода кажется необходимым.

В христианской практике Via Dolorosa воспринимается не только как улица в Иерусалиме, на которой происходили евангельские События, подтвержденные преданием Древней Церкви и определенными археологическими данными, но и как место некого медитативного шествия.

На протяжении длительного времени (и сегодня), во время Великого Поста каждую пятницу паломники францисканцы несут деревянный крест по Via Dolorosa до Голгофы. Еще Фома Кемпийский в XIII веке

посвятил целую главу своего труда «О подражании Христу» царственному Пути святого Креста и духовной необходимости человека нести крест в собственной жизни: «Если с Ним на кресте умрешь, с Ним также и жить будешь, и быв сообщником казни, будешь и в славе сообщник Ему»2 (ныне некоторые исследователи приписывают это сочинение Жану Жерсону3).

В настоящее время девять Стояний расположены на самой улице, пять - в Храме Гроба Господня. Однако, существует некая неоднозначность в самом понимании слова «Иерусалим» как обозначения священной реликвии. Якоб Буркхардт пишет, что духовно развитый человек способен побороть в себе неудержимую тягу к паломничеству, «...ибо такого рода паломничества на самом деле принижают и огрубляют то, что поистине священно, призывая его к определенной точке пространства»4. Вероятно, исследователь говорит о существовании духовного «Иерусалима», который не может поместиться на топографической карте. В нашем понимании термины «Иерусалим» и «Святая Земля» отождествляются, последняя воспринимается как конкретная местность, однако, существует и другое объяснение. Тертуллиан во II веке пишет: «.Иудейскую землю считают. святою землею, тогда как под святою землею скорее нужно разуметь Тело Господа, которое оттого и во всех, облекшихся во Христа, есть святая земля. вследствие обитания Духа Святого»5. Иерусалим как символическое понятие и Иерусалим как осязаемая историческая местность во время богослужения Крестного Пути сливаются в целостный священный образ, неотъемлемой созидающей частью которого оказываются сами участники литургии. Кроме того, священные реликвии Иерусалима, со своим ореолом значений и символикой могут быть перенесены в новое, специально подготовленное пространство, что приводит местность к сакрализации и к созданию в ней руками человека целых комплексов для поклонения. Это объясняет понятие сакрального6, т.к. являет собой пример того, как осуществляется связь между земным и трансцендентным, как божественное определенным рукотворенным образом отражается в земном. Такого рода высший духовный ансамбль и становился примером создания образов Святой Земли средствами искусства в Европе, где могло иметь место точное топографическое и художественное цитирование (вплоть до результатов обмеров), но не оно было главной целью. Паломники привозили из Иерусалима сведения о Пути Христа и о расстояниях, которые Он преодолел. В частности в Германии на рубеже ХУ-ХУ1 веков для поклонения Крестному Пути создавались комплексы, включающие в себя семь Стояний, соответствующих иконографии Семи падений. Самый известный комплекс, созданный в это время - рельефы, высеченные Адамом Крафтом в Нюрнберге между 1505 и 1508 годами. Однако, сведения о

времени создания рельефов расходятся - Л. Февр исторически относит их к 1472 году7. Известно, что изображения в той или иной степени варьировались другими художниками в городах Германии (в Бамберге и во Фрайбурге). Семь рельефов, выполненные по заказу бамбергского рыцаря Генриха Рауенека, были расположены в Нюрнберге на заранее отмеренном расстоянии от городских ворот до кладбища св. Иоанна8. Каменные рельефы представляют собой изображение следующих событий: 1. Христос встречает Свою Пречистую Мать, 2. Симон Киринеянин помогает Христу нести крест, 3. Встреча с женщинами Иерусалима, 4. Встреча со святой Вероникой, 5. Христос падает под тяжестью креста, 6. Христос падает под бременем креста во второй раз, 7. Положение во Гроб. Шесть рельефов располагались под открытым небом, а «Положение во Гроб» находилось на кладбище св. Иоанна внутри специально построенной там капеллы, благодаря чему оно менее всего пострадало от воздействия окружающей среды. «Положение во Гроб», может быть, вследствие разновременных реставраций всего комплекса, несколько отличается от остальных. В шести горельефах фигуры представлены почти как круглая скульптура, а в «Положении во Гроб» изображения фигур не столь сильно выступают из каменного блока, но их очертания очень четки и пластика в этом рельефе кажется наиболее проработанной.

Все рельефы тесно заполнены фигурами, в них практически не остается пустого пространства, они как будто воссоздают атмосферу улиц Иерусалима Евангельских времен: «И шло за Ним великое множество народа...» (Лк. 23:27). В первом рельефе (Встреча с Марией) главная тема раскрывается через сопричастность к страданиям Богоматери: падающая в обморок Мария изображена в центре группы на переднем плане. Этот мотив - отражение традиции позднего Средневековья, согласно которой, «Богоматерь олицетворяет Церковь и символизирует мистическое сопереживание с Христом.»9. Далее от II до VI Стояния подробно и эмоционально выражено каждое событие, произошедшее на пути к Голгофе.

Только последний рельеф - «Положение во Гроб», пронизан несколько иным настроением. Движение, подчеркнутое в шести предшествующих рельефах активными диагоналями, здесь останавливается - это изображение, у которого прекращается и движение участников процессии. У последнего Стояния произносятся слова о плаче у Тела Христа - это эмоциональное состояние отражено и в рельефе: в молитвенных жестах, коленопреклоненных фигурах, в струящихся, как слезы, складках. Здесь изображены орудия Страстей, но нет ни искаженных страданием лиц, ни активного движения - это состояние тихой скорби после уже совершившегося Распятия и смерти Христа на кресте, это последний шаг, совершаемый верующими на пути от

Страданий к Светлому Воскресению. Образы подчеркнуто объемны и четки, они созданы для восприятия в открытой пространственной среде. Выпуклые фигуры ясно передают светотень - они рассчитаны на прочтение издалека. Во всех рельефах движение направлено в одну сторону - в медленном, тяжелом ритме - их изображение должно было зависеть от движения молящихся и соответствовать самому духу процессии. Верующие, по пути к кладбищу, на котором находилась круглая скульптура, воссоздающая образ Голгофы, останавливались у каждого Падения Христа и участвовали в своеобразном воплощении образов. Именно присутствие человека и воссоединяло священное и эстетическое, создавая целостный ансамбль, в котором творился новый образ Святой Земли.

Среди множества памятников, посвященных воссозданию Крестного Пути, нужно упомянуть еще один уникальный комплекс скульптуры, находящийся в Англии, в Сент Джонс, в церкви Св. Иоанна, принадлежащей епархии Уэльса. При реконструкции церкви в XIX веке в фасады храма были вмонтированы рельефы Via Crucis10. Этот процессионный путь был сформирован в то время, когда церковью уже была утверждена иконография 14 Стояний, однако рельефы этого комплекса представляют собой семь Стояний в соответствии с более ранней версией. Можно предположить, что количество рельефов отвечает средневековой практике создания Via Crucis, однако, связать иконографию семи Стояний этого комплекса с иконографией Семи Падений XVI века, скорее всего, нельзя, т.к. трактовка образа Христа и святых иная. Церковь расположена на склоне холма, у подножия которого находится фонтан. Наличие водного источника (или его имитации) и холмистая местность отвечают особенностям топографии Святой Земли, рельеф территории напоминает Иерусалим. От фонтана стены храма ведут вверх к северному портику, над которым находится последний рельеф Крестного Пути. Фигуры в рельефах, изображающих шествие Христа на Голгофу, иллюзорно поднимаются вдоль этой стены ко входу в храм, и их движение отгорожено от движения участников литургической процессии своеобразным арочным поясом. В изображении Стояний использованы разные техники рельефа: от слегка намеченных контуров до горельефа - скульптура вырывается из плоскости стен и отбрасывает тень. Вдоль стены проходит лестница, по которой поднимаются верующие и при этом видят рядом с собой скульптурные изображения Крестного шествия. Христианская идея получает визуальное претворение и в архитектурной форме: в подобном пространственном решении происходит уподобление движения молящихся Скорбному Пути Христа - христиане вместе со Спасителем поднимаются на Голгофу, а их реальному и мистическому восхождению вторит изобразительное пространство и присутствующие в нем образы.

В XX веке Крестный Путь Христа, помимо создания протяженных в пространстве скульптурных комплексов, может оказываться темой для мемориальной композиций. Примером этому является памятник в Италии, созданный в 30-е годы, когда развивалась тенденция создания на кладбищах крупных мемориалов, тяготеющих к абстракции и архитектонике11. В 1936 году скульптором Дж.Кастильоне и архитектором А.Минали был создан памятник на могиле известного мецената и покровителя искусств Антонио Берноччи в Милане12. Мемориал представляет собой возвышающуюся спираль из белого мрамора, разбитую на отдельные компартименты со скульптурными композициями на тему Via Crucis. Форма памятника с развивающимися по спирали изображениями отдаленно напоминает колонны на римских форумах. Однако тема памяти здесь преломляется в вечных ценностях христианской истории. Форма мемориала символически должна отождествляться с холмом Голгофы: движение направлено по спирали вверх, к изображению Распятия. Количество скульптурных групп в этом памятнике не отвечает иконографии 14 Стояний, т. к. искусство здесь не является частью литургии, предполагающей определенный порядок поклонения. Мемориал имеет самостоятельную художественную ценность, отражающую творческую индивидуальность мастеров и являет собой пример интересного пространственного решения, в котором тема Крестного Пути ассоциируется с судьбой конкретного человека.

Via Crucis может быть совершенно по-разному выражен средствами искусства в зависимости от конкретного внутренне организованного пространства. Уровень изображений может варьироваться от самых обобщенных, даже знаковых форм, до высокохудожественных произведений.

Искусство преобразует Слово в пластический образ; произведения, созданные художником, вызывают сильный эмоциональный отклик, т.к. существуют не сами по себе, но в особом контексте. Священное пространство, созданное литургическим действием и молитвой, включающее в себя целый комплекс топографических и иконографических цитат, не просто символизирует, но само превращается в Святую Землю, где вновь распинают Христа, а изображения наглядно формируют эту уникальную среду.

1 Лидов А.М. Новые Иерусалимы. Создание образов Святой Земли как основа христианской культуры.//Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространств в христианской культуре. - М.: Индрик, 2006. - С. 13.

2 Кемпийский Фома. О подражании Христу / пер. с лат. К.П.Победоносцева. -Брюссель: Жизнь с Богом, 1983. - С. 157.

3 ГоффЖ.Ле. Интеллектуалы в Средние века. - СПб.: Издательский дом СПБГУ, 2003. - С.126.

4 Буркхардт Я. Век Константина Великого / пер. с англ. Л.А.Игоревского. - М.: ЗАО Центрполиграф, 2003. - С.363.

5 Тертуллиан. Апология. - СПб.: Северо-Запад Пресс, 2004. - С.41.

6 Сакральность здесь выступает как понятие, определяющее связь между миром земным и трансцендентным, которая выступает как отражение определенных свойств божественного в земном. Она является специфической чертой христианской деятельности. Отсюда, сакральными становятся литургические тексты, предметы, используемые в богослужении, само пространство богослужения.

7 Февр Л. Бои за историю. - М.: Наука, 1991. - С. 447

8 ЛибманМ.Я. Немецкая скульптура 1350-1550. - М.: Искусство, 1980. - С. 275.

9 Дажина В.Д. Понтормо и радикальные религиозные течения XVI века / под ред. М.Н.Соколова. // Искусство Возрождения. - М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств АХ СССР, 1991. - С. 48.

10 http: // www.Via Crucis Website

11 Italian Memorial Sculpture 1820-1940: A legacy of Love. - London: Frances Linkoln Limited. 2004. - P. 107.

12 Ibid.