Проблемы жанров малой прозы (применительно к творчеству Чарльза Диккенса)

УДК 821.111

О. В. Чаплыгина

ПРОБЛЕМЫ ЖАНРОВ МАЛОЙ ПРОЗЫ

В данной статье подвергается осмыслению теория жанров малой прозы, дается определение жанра рассказа, исследуется его развитие в творчестве английского писателя Ч. Диккенса. Писатель, с одной стороны, придерживался некоторых традиционных правил большой и малой прозы, а с другой -смело экспериментировал с жанрами, соединяя в рамках одного произведения лирику и эпический размах, драматизм, юмор и сатиру, психологизм и открытую условность.

The article examines the theory of the short story genre. It deals with the definition of the short story genre and its genesis in Ch. Dickens' works. On the one hand, the writer followed some traditional rules of the short story and the novel. On the other hand, Dickens experimented with genres by mixing the lyric and epic prose, dramatic effects and humor, satire, psychological features and the condition ality.

Ключевые слова: Ч. Диккенс, поэтика, жанр, малая проза, роман, сказка.

Keywords: Ch. Dickens, poetics, genre, short story, a tale, novel, fairy-tale.

Творчество писателя Чарльза Диккенса ещё при его жизни влилось в массовую культуру сначала Англии, а затем и других стран мира. Его рождественские повести и рассказы мощно содействовали возрождению и расширению как обрядовых форм, так и, главное, духовной атмосферы празднования Рождества и святочных дней. Все основные произведения художника тотчас же инсценировались и превращались в популярные театральные постановки. Начиная с XX столетия почти непрерывным потоком пошли экранизации его романов и повестей, и этот процесс не прекращается и в настоящее время.

Определение термина «жанр» важно при анализе произведений Ч. Диккенса. Существует множество его определений, за которыми скрывается многовековая история выработки самого концепта, начиная от «Поэтики» Аристотеля и вплоть до наших дней, когда известный деконструкти-вист Жак Деррида усмотрел в нём механизм насилия над писателем. Он пишет: «Как только прозвучало слово "жанр"... наметился предел. А когда установлен предел, недалеко уже до норм и запретов» [1]. Но когда учёный сказал это, его опасения уже были напрасны, потому что в конце XX столетия в литературе и в искусстве наступил постмодернистский жанровый «беспредел». Жанровые нормы могли ограничивать, да

© Чаплыгина О. В., 2009

и то не всегда, писателей в эпоху классицизма. Эти нормы были сводом правил, определяющих набор субстанциональных, существенных признаков произведения. К XIX в. концепция жанра как «жёсткого» канона начинает постепенно рушиться, чтобы смениться к XX столетию множеством толкований этой литературной категории как всего лишь некоей конвенции, условности. В этом процессе творчество Диккенса сыграло и, может быть, до сих пор играет свою «переходную» роль, потому что этот писатель, с одной стороны, придерживался некоторых традиционных правил большой и малой прозы (завершённость произведения с помощью выстроенного сюжета, системы образов), а с другой - смело экспериментировал с жанрами, соединяя в рамках одной вещи лирику и эпический размах, драматизм, юмор и сатиру, психологизм и открытую условность, доходящую до «кукольности».

Многое для понимания сути жанра даёт исследование Дэвида Фишелова «Метафоры жанра» [2], в котором исследователь выделяет четыре типа аналогий, по которым строятся многие теории жанра: аналогия жанра с живым организмом, аналогия со структурой семьи, аналогия «институциональной перспективы» и аналогия речевого акта (тут вспоминается теория речевых жанров М. Бахтина).

В основе теории Фишелова лежит верная мысль об ассоциативной природе человеческого мышления. На аналогию жанра с живым организмом опирается В. С. Вахрушев в своей работе «О теории жанра и об истории его изучения» [3]. Он же усматривает сходство между жанром и юнговским концептом архетипа и даёт следующее определение: «Жанр как идеальный тип это идея, порождающая модель таких явлений и процессов, которые обладают двойной функцией, они самоцельны (это их игровой аспект) и направлены на познание и пересоздание жизни... жанр это структура, объединённая вокруг некоего образно-эмоционального, смыслового "ядра" или центра» [4]. Учёными, например М. Бахтиным, много говорится о жанре как некоей цельности, как завершённом в себе тексте, который включает в себя такие взаимосвязанные аспекты, как композиция, сюжет (или бессюжетность), образная система, идейно-художественная направленность текста, его стиль.

Все только что изложенные представления (Бахтин, Фишелов, Вахрушев) мы и кладём в основу своего понимания категории «жанр», хотя осознаем, что и другие трактовки данного понятия имеют право на существование, особенно те, где идёт речь о его коммуникационных аспектах, о которых особенно много продуктивного сказано авторами так называемой рецептивной эстетики [5].

Литературоведение

Теперь обратимся к малым жанрам прозы, в рамках которых Диккенс создавал свою рождественскую литературу. Детальный разбор концепций англо-американской критики относительно жанров, которые у англосаксов называют "short story" (есть и парадоксальное обозначение long short story, которое приблизительно соответствует нашей «повести»), мы встречаем в кандидатской диссертации Н. А. Цветковой «Особенности малого жанра в творчестве Кэтрин Мэнсфилд» (2006). Она отмечает, что ещё в 1842 г. в рецензии на «Дважды рассказанные истории» Н. Готорна Эдгар По выделил два жанра малой прозы, которые сейчас обычно обозначаются как «новелла» и «рассказ». У По они названы соответственно "a tale of ratiocination" и "a tale of atmosphere or effect" [6], то есть «рационально выстроенная» вещь и «рассказ, создающий определённую атмосферу». В то же время американский писатель объединяет оба жанра единым признаком, отделяющим их от романа - «малые» произведения имеют небольшой объём, позволяющий им оказывать на читателя своего рода «мгновенное» и поэтому особенно сильное эмоционально-психологическое воздействие.

Если излагать историю малых жанров, то можно начать её с «Милетских пёстрых рассказов» Элиана (эпоха эллинизма) и с древнеиндийского сборника «Панчатантра» («Пятикнижие», IV в. нашей эры), который, претерпев в веках множество языковых и национальных метаморфоз («Калила и Димна», «Стефанит и Ихнилат»), содействовал формированию древнеарабского много-томника «Тысяча и одна ночь», который, в свою очередь, повлиял на всю европейскую литературу. Диккенс читал эти сказки мальчиком и на всю жизнь остался восхищённым их поклонником. Из «Тысячи и одной ночи» он взял для своего творчества композиционные принципы чередования рассказов либо «рамочной» вставки их в свои романы, а также сочетания волшебства и реалистичности в повествовании. Диккенс был знаком также с «Декамероном» Боккаччо, с «Кен-терберийскими рассказами» Чосера, он восхищался и романами Смоллетта, который тоже иногда вставлял в них новеллы. Вообще традиция «нанизывания» рассказов-историй на общую композиционную нить (в «Тысяче и одной ночи» это история Шахразады-рассказчицы и султана -её супруга) уходит корнями в глубочайшую до-письменную древность, когда слушатели жадно внимали рассказчику, который, казалось им, словом отгоняет злых духов. У Диккенса, очевидно, в душе теплился отголосок этой языческой веры в волшебную силу своего слова, почему писатель и трепетно относился к своим контактам с аудиторией, особенно с тех пор, как писатель обрёл непосредственное устное общение с читателями, выступая в качестве чтеца своих сочинений.

В чём разница между новеллой и рассказом? Знаток мифологии и литературы Е. М. Мелетин-ский считает, что это отличие «не представляется принципиальным. Рассказ отличается от новеллы главным образом меньшей мерой жанровой структурированности, большей экстенсивностью» [7]. Трудно судить относительно отсутствия «принципиальности» подобного различия, хотя примеры, приводимые исследователем, вроде бы подтверждают его мнение. А вот другой учёный, наоборот, усиленно подчёркивает разницу между двумя малыми жанрами и в своём стремлении, на наш взгляд, впадает в другую крайность.

А. В. Михайлов говорит, что новелла рассказывает о событиях «почти с сухостью и лаконичностью схемы... Новелле чужда всякая описатель-ность, импрессионистичность или же медитатив-ность. Она избегает и всякого психологизма. будучи по стилю объективной, избегая всякой манеры, новелла закрывает себе путь к изображению внутреннего мира героя, и в этом одно из основных отличий её от рассказа» [8]. Это определение жанра новеллы можно считать попыткой превращения новеллы в схему. Её легко опровергнуть примерами из рождественских повестей Диккенса, из которых мы возьмём «Крушение "Золотой Мэри"» (1856) и «Опасные ситуации для пленников-англичан» (1857), создана в соавторстве с У. Коллинзом. Обе вещи имеют лишь косвенную связь с рождественской литературой, будучи по жанру приключенческими новеллами, в сюжете которых преобладает напряжённое действие и экзотическая обстановка. Но внутренний мир героя-рассказчика в «Крушении "Мэри"» раскрывается в достаточной мере - перед нами точный психологический портрет старого моряка, который в опаснейших условиях кораблекрушения делает все, чтобы спасти пассажиров. И в обеих вещах нет схематизма, а наоборот, есть живые впечатляющие описания тревожной обстановки, немало конкретных деталей жизни и быта страдающих людей, даже отдельные «импрессионистические» штрихи в описаниях пейзажей Южной Америки и пролива около мыса Горн, бушующего моря.

Что касается собственно рассказа (рассказа «вообще», потому что у этого текстового образования есть много «поджанров»), то, на наш взгляд, верное определение этого малого жанра дал В. П. Скобелев, который пишет, что основной жанрообразующий фактор рассказа - это «интенсивный тип организации» хронотопа, так что рассказ предполагает «центростремительную собранность действия, в ходе которого осуществляется испытание, проверка героя или вообще какого-либо социально значимого явления с помощью одной или нескольких однородных ситу-

аций, так что читательское внимание сводится к решающим моментам в жизни действующего лица или явления в целом. Отсюда. одноплановость речевого стиля и малый. объём как результат этой концентрации» [9]. Чувствуется, что исследователь в принципе опирается на те мысли, которые были высказаны ещё Эдгаром По о жанре рассказа. И определение В. Скобелева «идеально» подходит для жанровой характеристики, скажем, «Рождественской песни» Диккенса, в которой главный персонаж, ростовщик Скрудж, действительно должен пройти решающую проверку тремя «однородными ситуациями», чтобы духовно возродиться. Но это вовсе не значит, что такое определение исчерпывает жанровую природу «Песни», ведь в этом произведении Диккенс в результате смелого эксперимента сливает воедино жанровые признаки волшебной сказки о духах, фантастического путешествия во времени, сатиры, сентиментально-душеспасительного святочного рассказа, лирики (недаром произведение называется «песнью в прозе», это нечто вроде «стихотворения в прозе»).

При этом жанровое новаторство писателя опять-таки опирается на древнейшие традиции малых жанров, которые он запомнил ещё по сказкам из «Тысячи и одной ночи», где проза регулярно перемежается со стихами, где сказки свободно меняют жанровую окраску, становясь то рассказами о животных, то бытовыми историями, то анекдотами, то приключенческим повествованием. При этом они циклизируются, объединяясь в некие то большие, то малые единства. Нечто подобное мы наблюдаем в первом романе писателя «Записки Пиквикского клуба», где в достаточно рыхлую ткань романной композиции автор вставил целый десяток разномастных по жанровой природе новелл и рассказов, из которых некоторые как бы «вторят» весёлым похождениям Пиквика и его друзей, а другие по контрасту звучат мрачно и даже зловеще.

Как отечественные, так и англосаксонские теоретики малых жанров сталкиваются с большими трудностями в определении жанровых характеристик тех или иных небольших произведений. На Западе иногда заметны попытки определять жанр чисто «технически», то есть по объёму текста, хотя эта величина оказывается весьма изменчивой. Так, на рассказ иные учёные «отводят» от одной до пятнадцати тысяч слов [10], другие почему-то лишь до десяти тысяч [11]. В. П. Скобелев справедливо отмечал: «Стремясь вывести определение жанра, мы наталкиваемся. на две трудности. Первая из них - подвижность

жанра, его историческая изменчивость... Вторая трудность - вычленение собственно жанровых (видовых) признаков по отношению к родовым» [12]. Отсюда же аналогичные затруднения западных учёных. Американец Л. Стивенсон без оговорок относит к жанру short story волшебные сказки (fairy tales) и даже.. «фольклорные баллады» (folkballads) [13]. Можно согласиться лишь с тем, что сказка иногда входит в состав рождественской повести Диккенса, а из баллады писатель может процитировать одну-две строки. А Д. Гарднер и Л. Дэнлоп допускают возможность «сосуществования» в составе рассказа таких жанров, как скетч, басня (fable), анекдот [14]. К этому краткому списку учёные могли бы добавить те жанры, которые мы встречаем в рождественских повестях и рассказах Диккенса -эссе, пасторальная сцена, пейзажная зарисовка, детективный сюжет, мелодраматическая история, психологический самоанализ героя, приключенческое повествование, фантастическое сновидение, публицистическая речь (обращение Духа колоколов к Тоби Веку). Шверняка найдутся и ещё признаки каких-то речевых жанров в этой рождественской прозе, настолько она насыщена разнообразными поворотами художественной мысли и фантазии писателя.

Примечания

1. Цит. по: Аозт^ая E. В. Жанр // Западное литературоведение XX века. M.: Intrada, 2004. С. 145.

2. Fishelov D. Metaphors of Genre. The Role of Analogies in Genre Theory. Boston: Pensylvania un. press. 1993. 1S5 p.

3. Вахрушев В. С. О теории жанра и истории его изучения // Приключения жанра. Балашов: «Николаев», 2003. С. 4-39.

4. Там же С. 24-25.

5. ßycc X. P. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 37-54.

6. Poe E. A. Prose and Poetry. M.: Raduga, 19S3. P. 323-325.

7. Meлemuнcкuй E. M. Историческая поэтика новеллы. M.: Худож. лит., 1990. С. 5.

S. Muхайлoв А. В. Новелла // Теория литературы. Т. 2: Роды и жанры. M.: Наследие, 2003. С. 592.

9. Скобелев В. П. Поэтика рассказа. Воронеж: Изд-во ВГУ, 19S2. С. 59.

10. Cassill R. V. Writing Fiction. N. Y.: Chelsea Publ., 19б3. Р. 271.

11. Shaw H. Dictionary of Literary Terms. N. Y.: Barnes, 1972. Р. 323.

12. Скобелев В. П. Поэтика рассказа. С. 41.

13. Stevenson L. The English novel. Boston: Ohio Un. press, 19б0. Р. 3.

14. Gardner J, Dunlop L. The Forms of Fiction. N. Y.: Nicoll and Co., 19б2. Р. 5.

1S1