Мотив своеволия в «Записках из подполья» Ф. М. Достоевского

- «Повести Белкина» служит средством объединения в цикл разноплановых произведений на основе принадлежности повестей перу одного писателя, который выступает в качестве собирателя и редактора исходного повествовательного материала. При этом заглавие устанавливает и горизонт читательского восприятия, поскольку предпонимание формируется с помощью ЗФК. В случае с повестями Белкина предпонимание носит истинный характер.

Подобный подход к рассмотрению особенностей поэтики произведения А. С. Пушкина представляется вполне оправданным и позволяет с высокой степенью уверенности утверждать, что «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» являются своего рода «точкой отсчета» явления литературной циклизации. Коренное отличие этого цикла заключается в центробежной тенденции, фрагменты в его составе не стремятся к созданию единого повествовательного пространства, об этом в первую очередь свидетельствует отсутствие сквозных образов, усиливающих связи между частями целого цикла и некая размытость, точнее «богатая неопределенность» (по терминологии С.Г. Бочарова) образа

Библиографический список

Белкина, служащего формальным средством циклообразования.

В то время как другие циклы той эпохи реализуют центростремительную тенденцию, которая объясняется той ориентацией литературы 30-х гг. XIX в. на роман, на большую форму, о которой писал Б.М. Эйхенбаум. При этом дискретность циклов снижается за счет введения различных связующих и мотивирующих элементов, о которых говорилось выше.

Приведенные нами в рамках данной работы аргументы, свидетельствуют о том, что цикл А.С. Пушкина «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» актуализирует приемы циклообразования опережающие типичные для русской литературы 30-х гг. XIX в. явления. Хотя, с формальной точки зрения, большинство циклообразующих признаков общих для литературы той эпохи присутствуют в произведении, их значение находится в рамках совершенно иной культурноэстетической парадигмы, которая наиболее ярко проявится в более позднем по времени творчестве И.С. Тургенева и Н.С. Лескова.

1. Шмит, В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. - С.-Петербург, 1996.

2. Русская повесть XIX века (История и проблематика жанра) / под ред. Б.С. Мейлаха. - Л., 1973.

3. Эйхенбаум, Б.М. О литературе. - М., 1987.

4. Фомичев, С.А. Село Горюхино Арзамасского уезда (Пародийное качество деревенской летописи Белкина) // Пушкин и мировая культура. 2008.

Статья поступила в редакцию 12.11.09

УДК 882.09

О. С. Кулибанова, аспирант кафедры литературы АГПИ, г. Арзамас, E-mail: lev_shirokov@mail.ru МОТИВ СВОЕВОЛИЯ В «ЗАПИСКАХ ИЗ ПОДПОЛЬЯ» Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО

В статье рассматривается повесть «Записки из подполья» в контексте христианского сознания писателя, анализируется основной богоборческий мотив как отражение теории своеволия и вседозволенности «подпольного человека»

Ключевые слова: мотив, богоборчество, Достоевский «подпольный человек», теория «самостоятельного хотенья», Христос.

«Записки из подполья» - это повесть, открывшая новый период литературной деятельности Ф.М. Достоевского, некая увертюра писателя к его «Пятикнижию»: романам

«Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы». Главный герой повести, закрывшись, спрятавшись в своей комнате - «подполье», «углу»,

отказавшись от активной, деятельной жизни среди людей, погружается в себя и создает модель нового мироздания, где действуют только его субъективные, личностные мерки и установки.

Композиционно повесть построена в виде дневниковых записей главного героя, однако, по своей структуре повествование диалогично. В сознании героя присутствует оппонент, с которым «подпольный человек» ведет спор, пытаясь доказать правильность своей идеи и убедить его в своей правоте. Этот оппонент, рожденный в сознании героя, является представителем всего человеческого общества. Выходит, что в сознании героя идет диалог между двумя «Я»: одно «Я» - сам « подпольный человек» со своей идеей, другое «Я» - все человечество, весь мир.

В основе теории «подпольного человека» лежит идея «самостоятельного хотенья», проявления своеволия собственного «Я». Для него не существует никаких запретов, морально-нравственных законов. По мнению героя, любое действие человека всегда будет оправдано его эгоистическим желанием. Эта теория уничтожает любое « нельзя» и даже оправдывает самое жестокое преступление. Человеку позволено делать все, что он хочет. «Свое собственное, вольное и свободное хотенье, свой собственный, хотя бы самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до сумасшествия, - вот это - то все и есть та самая, пропущенная, самая выгодная выгода, которая ни под

какую классификацию не подходит и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к черту, - пишет

«подпольный человек». - Человеку надо - одного только самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела» [1, с. 419].

Полемизируя с воображаемым оппонентом, «подпольный человек», опираясь на идею «самостоятельного хотенья», анализирует, а затем подвергает жесткой критике популярные в середине 1860-х годов философские учения Гельвеция и Гольбаха, согласно которым человек является «разумным эгоистом» и никогда не отказывается от собственной выгоды. Концепция «разумного эгоизма» была поддержана и развита в России Н.Г. Чернышевским и получила своеобразное воплощение в его романе «Что делать?» Чернышевский разработал модель будущего совершенного и счастливого человеческого общества. По мысли писателя, человек по своей природе добр и разумен, следовательно, зло невыгодно для него. Значит, человеку «можно быть добрым и счастливым», а столкновения разнонаправленных личных выгод вполне возможно избежать. «Подпольный человек» опровергает теорию Чернышевского, так как она не учитывает прежде всего свободу выбора человека, его индивидуальность и личностные интересы. Каждый человек непредсказуем и неповторим, нельзя, расписав возможные выгоды и интересы человека, заставить его жить по листку. Человек когда-то все равно восстанет и проявит свою «самость». «Да когда же... бывало, чтоб человек действовал только из одной собственной выгоды?» -задает вопрос герой Достоевского. Напротив, история доказывает, что «люди, понимая свои настоящие выгоды, оставляли их на второй план и бросались на другую дорогу, на риск, на авось, никем и ничем не принуждаемые к тому, а как

будто именно только не желая указанной дороги, и упрямо, своевольно пробивали другую, трудную, нелепую, отыскивая ее чуть не в потемках. Человек, всегда и везде, кто бы он ни был, любил действовать так, как хотел, а вовсе не так, как повелевали ему разум и выгода; хотеть же можно и против собственной выгоды»- делает вывод «подпольный человек» и тем самым «доказывает» логичность и неопровержимость своей идеи «самостоятельного хотенья».

Следующая теория, оспоренная героем «Записок из подполья», принадлежит английскому историку Г.Т. Боклю. Ученый утверждал, что цивилизация смягчает человека, он становится менее «кровожаден» и воинственен. «Подпольный человек» думает иначе, он считает, что цивилизация наоборот развращает человека, вырабатывает в нем «многосторонность ощущений». В результате развития этой многосторонности человек дойдет до того, что «отыщет в крови наслаждения».

По мысли Достоевского, только через веру в Бога становится реальным смысл человеческого бытия, поэтому рассмотрение его творчества в целом, а в нашем случае -повести «Записки из подполья», вне религиозного контекста просто немыслимо. А.М. Буланов справедливо отметил, что «творчество Достоевского представляет собой изображение поединка притязающего на всесилие и вседозволенность разума с носителем и вместилищем человеческой земной правды - сердцем» [2, с. 59].

Так что же такое на самом деле «подполье» и чем страшна идея «самостоятельного хотенья», разработанная героем? «Подполье» - это мир без Бога, без духовного света, мир неограниченной свободы личности и невообразимых экспериментов над собою. Вся жизнь героя подчинена теории, которая по своей сути является идеей своеволия и вседозволенности, ведь герой заявляет о своем праве действовать, руководствуясь только своими личностными интересами. Эта идея становится его страстью, его жизнью и его болезнью. «Я человек больной. Я злой человек. Я ни шиша не смыслю в своей болезни и не знаю наверно, что у меня болит», - так характеризует себя «подпольный человек» в начале повести. В данном случае, речь идет не о физическом недуге, так как герой заверяет, что врачи не способны излечить его, а о тяжелой духовной болезни. «Подпольный человек» мучается, неимоверно страдает, в его душе нет мира, спокойствия, гармонии. Герой забыл, что у человека есть душа. Он не только не принял в свое сердце Христа, но и пошел еще дальше: своей идеей отверг Бога, восстал против него, стал богоборцем.

«Подпольному человеку», не знающему Бога,

невозможно понять исток своих страданий. Для себя он вывел некую аксиому: «Слишком сознавать - это болезнь,

настоящая, полная болезнь. всякое сознание болезнь». Будучи всегда не похожим на других людей («Мучило меня.одно обстоятельство: на меня никто не похож и я ни на кого не похож. Я - то один, они - то все») герой Достоевского приходит к парадоксальному выводу, что он, как усиленно сознающая личность, вышел «не из лона природы, а из реторты» и, следовательно, он - человек экспериментальный. Кто и почему его создал таким ему неизвестно, непонятен ему смысл человеческого существования. Реально для него только одно - это невозможность изменить себя и свою пустую, бессмысленную жизнь. «Я упражняюсь в мышлении, а следственно, у меня всякое первоначальная причина тот час же тащит за собою другую, еще первоначальнее, и так далее в бесконечность. Такова именно сущность всякого сознания и мышления», - заключает герой Достоевского.

По мысли « подпольного человека», разум не может передать ощущение полноты жизни человека: «рассудок знает только то, что успел узнать., а натура человеческая действует вся целиком, всем, что в ней есть, сознательно и бессознательно.» Человеку нужна идея, в которой могла бы восполниться вся его личность.

Относительно идеи « подпольного человека» весьма справедливо писал В.В. Вересаев: «Почему никому не удается

испытать светлое торжество «самостоятельного хотенья»? Да потому, что каждый превратил свою живую душу в какую-то лабораторию, сосредоточенно ощупывает свои хотения, вымеривает их, сортирует, уродует, непрерывно ставит над ними замысловатые опыты, - и понятно, что непосредственная жизнь отлетает от истерзанных хотений» [3, с.19-20].

Действительно, идея « подпольного человека» - это только теория, практически она не проверена. Но это и естественно для героя «Записок», ибо вся его жизнь заключена в «подполье», в полном отрешении от активной деятельной, «живой жизни» общества. Он признал полное бездействие, статичность, инертность и одиночество за норму жизни, следовательно, теория «самостоятельного хотенья» пока не может быть реализована. Эта идея живет только в сознании героя, подчиняя себе все его мысли и чувства, придает его «подпольному» существованию хоть какой - то смысл.

Однако, привыкнув все подвергать сомнению, герой Достоевского анализирует и свою болезненную идею. В его сознании закрадывается мысль, что теория его не так уж и идеальна. Интуитивно он чувствует, что именно она и есть причина всех его страданий. Как просьба о помощи звучат его слова: «Уничтожьте мои желания, сотрите мои идеалы, покажите мне, что-нибудь лучше, и я за вами пойду». Но особенно значимой для понимания идейно-нравственной проблематики повести является следующая мысль «подпольного человека»: «Вовсе не подполье лучше, а что-то другое, совсем другое, которого я жажду, но которого никак не найду! К черту подполье!» Очевидно, что герой «Записок» жаждет веры, душа его ищет спасения. Ведь «религиозная вера как бы достраивает сознание, душу человеческую, наполняя ее высоким смыслом, давая ей надежду и решая проблему осмысленности человеческого существования. А если нет веры в Бога и веры в бессмертие души, пророчествовал Достоевский, то все позволено» [4, с. 107].

Во второй главе «Записок» раскрывается страшная суть идеи «самостоятельного хотения». Эта глава напоминает притчу об Иисусе Христе и грешнице Магдалине, которой были прощены все грехи за ее покаяние и великое душевное страдание. Духовно воскреснув и очистившись, она проникается верой и любовью к Христу, следует за ним и славит его учение.

В роли Христа здесь выступает «подпольный человек», а в роли кающейся грешницы - Лиза. Герой, зараженный идеей своеволия, гордыней, не только посягает на то, чтобы стать подобием Христа - спасать и воскрешать, но и стремится обрести безграничную власть над Лизой. Однако, героиня, несущая в себе огромный духовный потенциал, не утратившая в своей душе Бога и понятие веры, угадывает в «подпольном человеке» лжебога, понимает «бесовскую» сущность идеи-заблуждения героя, которая является причиной трагедии его «подпольного существования».

Жестокие откровения «подпольного человека» вызвали совершенно неожиданную для него реакцию Лизы: она поняла, что он несчастлив. Впервые в его жизни настала минута истины: его пожалели и протянули руку помощи. Но откликнуться на это герой не смог. Комплекс неравенства, неотъемлемой частью которого стало стремление властвовать над другим человеком, оказался сильнее: «Без власти и тиранства над кем-нибудь я ведь не могу прожить». Вот почему он раз и навсегда отталкивает Лизу от себя, чувствуя, что в ней есть нечто недоступное для его понимания, стоящее выше его своевольной идеи.

Таким образом, Ф.М. Достоевский своей историей «подполья» говорит не только о необходимости веры и Бога в жизни каждого человека, но и раскрывает трагедию бездуховной жизни человека, критикует любую богоотступническую идею своеволия и гордыни как «неслыханное, противоестественное, бесцельное

подвижничество - подвижничество во имя дьявола», когда «сознательно закрываются глаза на живую жизнь вокруг, истязается и кастрируется душа» [5, с. 21].

Библиографический список

1. Достоевский, Ф.М. Собр. соч.: В 12 т. - М., 1982. - Т. 2

2.Буланов, А.М. «Ум» и «сердце» в русской классике. Соотношение рационального и эмоционального в творчестве А.И. Гончарова, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого. - Саратов, 1992.

3. Вересаев, В.В. Живая жизнь: О Достоевском и Л. Толстом: Апполон и Дионис (О Ницше). - М., 1991.

4. Безносов, В.Г. «Смогу ли уверовать?». - СПб., 1993.

5. Вересаев, В.В. Живая жизнь: О Достоевском и Л. Толстом: Апполон и Дионис (О Ницше). - М., 1991.

Статья поступила в редакцию 12.11.09

УДК 882.09-93

О.Н. Челюканова, канд. филол. наук, доц. АГПИ, г. Арзамас, докторант кафедры русской и зарубежной литературы РУДН, Email: olga_ribakova@fromru.com

СИМУЛЬТАННЫЙ ХРОНОТОП В РУССКОЙ ДЕТСКОЙ ПРОЗЕ 50-80 гг. ХХ ВЕКА

В статье рассматривается специфика художественного пространства и времени произведений русской детской прозы 50-80 гг. ХХ века. Своеобразие хронотопа, при котором художественное время становится универсальным, позволяет спроецировать эмоционально-событийный ряд на любую историческую эпоху, можно назвать симультанным. Хронотоп, воссоздающий одновременно несколько пространственновременных пластов, или симультанный хронотоп - отличительная черта многих произведений детской прозы 50-80 гг. ХХ века.

Ключевые слова: русская детская проза 50-80 гг. ХХ в., симультанность, хронотоп, дискретность, монтаж.

Под симультанностью (от лат. 8Ішиі - в одно и то же время) в искусстве понимают практическую одновременность протекания каких-либо процессов [1, с. 167]. Современными исследователями симультанность воспринимается как общее свойство искусства создавать эффект дополнительных образов. Симультанность проявляется на разных уровнях организации художественного произведения: на уровне

образов, проблематики, идейного содержания, сюжета, композиции.

Идея симультанности в хронотопе художественного произведения витала в мировой философской мысли во второй половине ХХ века. «С 1970-х, пишет Г.-У. Гумбрехт, -и возникла постмодернистская концепция сложного Настоящего симультанностей - как альтернатива «историцистской» теории времени и представлению об истории как о последовательности (точнее — как альтернатива теории одной-единственной последовательности периодов, представленной в рамках одного-единственного господствующего исторического нарратива) [2, с. 55-57]. Своеобразие хронотопа, при котором художественное время становится универсальным, позволяет спроецировать эмоционально-событийный ряд на любую историческую эпоху, можно назвать симультанным. Хронотоп, воссоздающий одновременно несколько пространственновременных пластов, или симультанный хронотоп -отличительная черта многих произведений детской прозы 5080 гг. ХХ века. Например, герой романа В. Медведева «Свадебный марш» Алик, вступивший в бой против несправедливости, мыслит себя в контексте истории, одновременно во множестве временных координат. Позируя для картины художника Гронского «Генерал Раевский благословляет своих сыновей на бой», Алик ощущает себя не только персонажем картины - сыном Раевского, а воплощением всех сыновей, которых взрослые благословляют на «бои», ощущает себя солдатом времен Отечественной войны 1812 года.

Алик видит себя на своем поле боя «симультанно» («есть такая средневековая живопись - симультанная, это когда на одной картине изображается вся жизнь человека, с его рождения до самой смерти. Себя я тоже увидел симультанно, но как-то так не в пространстве боя, а как бы во времени» (поясняет Медведев) [3, с. 54]). Только такой взгляд на свою жизнь позволяет вернее оценить прошлое и настоящее, яснее представить будущее.

«Симультанный» хронотоп присущ и многим произведениям В. Крапивина. Его интеллектуальнотеоретическое обоснование дает юный барабанщик Валерка (фантастическая повесть «В ночь большого прилива»): «Говорят, что время - это вроде струн, которые звучат то

вместе, то вразнобой. А иногда - как бусы, которые могут рассыпаться. Или как запутанная петля - бежит то вперед, то обратно, только мы не замечаем. Петлю, говорят, можно рассечь и пробиться через сотни лет.» [4, с. 102]. Так была создана крапивинская Вселенная, продуманная автором до мелочей. Вселенная со своей историей, географией, со своей астрономией и религией, где достоверность обыденного уживается со сказкой, научное - с волшебным и мистическим, а обычные, знакомые нам животные - с вымышленными существами (шкыдлы, чуки, ржавые ведьмы).

Художественное пространство фантастического цикла «В глубине Великого Кристалла» специфично: это особое

симультанное время-пространство, в котором "ничто не преходит, но пребывает как настоящее во всей полноте", в котором соседствуют настоящее, прошлое и будущее, далекие миры, в котором даже космос вплетен в узел симультанного хронотопа. Это пространство не предназначалось для измерения расстояний, но служило скорее целям соизмерения: в основе концепции некоторых карт лежит идея общечеловеческого Гуманизма.

Хронотоп цикла не застывший, но энергийный и функциональный, поскольку требует от героев Крапивина быть не пассивными зрителями, объектами информации, но активными участниками, становящимися в процессе некоего действа частью всего сотворенного пространства, всей Священной истории. В основе цикла - вымышленный образ мироздания, имеющий крайне сложную структуру, включающий в себя параллельные миры и разные времена. Из-за сложности параллельных миров и временных потоков трудно говорить о внутренней хронологии цикла, тем более что даже события излагаются не последовательно, а по логике развития авторской мысли. Место действия тоже определить довольно сложно. В двух словах - это Великий Кристалл, Вселенная. Цикл насыщен жанровыми приметами сказки. Чудеса в фантастическом мире крапивинских произведений происходят на каждом шагу. Чудесное и магическое, заклинания и волшебные существа - неотъемлемая часть той реальности, в которой живут и действуют герои.

Симультанность хронотопа детской прозы 50-80 гг. ХХ века определяет такую специфику художественного пространства, как мозаичность, пространство и время кажутся смонтированными, нарезанными из ряда отрывков. Такая особенность симультанного хронотопа близка концепции монтажа как культурологического принципа построения, принадлежащей С.М. Эйзенштейну [5, с. 557]. Вяч. Иванов вслед за Эйзенштейном определяет монтаж как «такой принцип построения любых сообщений (знаков, текстов и т. п.) культуры, который состоит в соположении в предельно близком пространстве-времени (хронотопе, по Бахтину) хотя