Кинематографический треугольник: Пушкин, Тынянов, эйзенштейн

И. А. Мартьянова

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ТРЕУГОЛЬНИК:

ПУШКИН, ТЫНЯНОВ, ЭЙЗЕНШТЕЙН

IRINA A. MARTYANOVA

A CINEMATOGRAPHIC TRIANGLE: PUSHKIN, TYNYANOV, EISENSTEIN

Статья посвящена специфике литературной кинематографичности А. С. Пушкина, Ю. Н. Тынянова и С. М. Эйзеншетйна. Сопоставляются фрагменты романа Ю. Н. Тынянова «Пушкин», его статьи «Безыменная любовь» и литературного сценария С. М. Эйзенштейна о жизни поэта.

Ключевые слова: литературная кинематографичность, стиль, текст, киноискусство.

The paper focuses the specificity of Pushkin's, Tynyanov's and Eisenstein's literary cinematography. The author compares the fragments of Tynyanov's novel «Pushkin» and his article «Nameless love» with Eisenstein's literary screenplay about the poet' life.

Keywords: literary cinematography, style, text, сinematic art.

Весной 1940 года в одной временной точке сошлись художественные интересы Ю. Н. Тынянова и С. М. Эйзенштейна. Общим полем приложения их сил стало творчество А. С. Пушкина, а вектором, разумеется, не единственным, литературная кинематографичность. Так возник своеобразный кинематографический треугольник: Пушкин — Тынянов — Эйзенштейн. Последний пришел к Пушкину в поисках «литературных предков» кино, в результате анализа монтажной композиции «Полтавы» и «Медного всадника» и, как это всегда бывает с Пушкиным, по личным мотивам. Тынянов — в процессе научного и художественного исследования. Тогда почему треугольник именно кинематографический? Ответ на этот вопрос предполагает осмысление пушкинской кинематографич-ности как одного из импульсов творчества Тынянова и Эйзенштейна.

Эйзенштейн посвятил ей несколько исследований: «Пушкин и кино», «Монтаж 1938», «Три письма о цвете», «Запретная любовь», «Любовь поэта (неотправленное письмо)» [12]. Заметив «Пушкин очень внимательно монтирует», Эйзенштейн сделал парадоксальный вывод: «Величие Пушкина. Не для кино. Но как кинематографично!» [11: 433]. Пушкинский монтаж и игра с крупностью плана не могут, по мысли Эйзенштейна, механистично переводиться на язык кино. Это подтверждается и мнением режиссера П. Фоменко: «...Пушкин выигрывает тогда, когда читаешь вместе с ним его книгу. Как только начинаешь искать

Ирина Анатольевна Мартьянова

Доктор филологических наук, профессор Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена  irine.pismo@gmail.com

какой-то особый кинематографический, монтажный эквивалент, все летит к черту» [9: 17].

Путь Тынянова к пушкинской кинемато-графичности можно понять лишь в контексте его научного и художественного творчества. Его отношение к Пушкину не было благоговейным — и только. Он утверждал, что «...вся литература под знаком Пушкина становится бессмысленной, а сам он остается непонятным „чудом"» [6: 78], подчеркивая в исследовании «Достоевский и Гоголь» «молчаливую борьбу почти всей русской литературы XIX века с Пушкиным, обход его, при явном преклонении перед ним» [Там же: 198].

Пушкин для Тынянова, которому было не свойственно «чопорное дифференцирование науки и искусства» [Там же: 66], — тема как научная, историко-литературная, так и творческая, в том числе и кинематографическая. Нигде прямо не говоря о пушкинской кинематографичности, Тынянов не мог не ощущать ее импульсы в своей научной и художественной интерпретации пушкинской темы.

Ю. Н. Тынянов профессионально занимался кинематографом: руководил сценарной деятельностью «Ленфильма», писал сценарии (самостоятельно и в соавторстве: «Шинель», «СВД», «Окно над водой» и др.), читал лекции по вопросам киноискусства [2; 10]. Он глубоко ощущал современность кинематографа: «Мы — абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на десять деятельностей. Поэтому мы ходим в кино» [6: 322], что было созвучно трактовке литературного факта как факта быта, частью которого в концепции ОПОЯЗа являлся кинематограф. Профессиональный интерес Тынянова (и многих деятелей культуры того времени) к кино был вынужденным и вместе с тем внутренне обоснованным.

В концепции ОПОЯЗа кино выступало в качестве младшей по отношению к литературе линии эволюционного развития: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра (например, романа. — И. М.) он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление...» [Там же: 258]. «Дело, по-видимому,

не столько в том, что кинематограф — техника,— подчеркивал Тынянов, — сколько в том, что кино — искусство», которое «разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство» [Там же: 322]. Техническую бедность современного ему кинематографа он рассматривал как необходимое конструктивное ограничение.

Тынянов предложил гипотезу близости кинопрозы к лирике, что вписывается в его общие представления о суггестивности, ритме, динамической композиции художественного текста: «Как это ни странно, но если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия кино не с прозой, а со стихом» [Там же: 75].

Кинематографичность стиля Тынянова мотивирована также самой историчностью его художественных произведений. Профильность изображения, напоминающая плоскостность экранных образов, является не недостатком, а новаторским принципом историко-художе-ственного повествования Тынянова (резонансом звучит подзаголовок мемуаров Эйзенштейна — «Профили»). Непонимание этого может привести к критике, которой неоднократно подвергался, например, роман Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». Исповедуя другие принципы исторического повествования, А. И. Солженицын отдает должное стилю Тынянова:

«Авторская манера: струнная напряженность над каждой страницей, как если б он боялся оказаться ниже заданной формы. В этом нервность. (Как у Белого?)... Во фразах разнообразит синтаксис, порядок слов... Надо признать, Тынянов успешно ищет свежие формальные приемы. В развитии их есть у него череды кратчайших подглавочек, просто — фрагменты, хорошо. — Уловил и прием кратких абзацев:

„Но.

Но нужна дружба с русским.

И.

И нужно действовать"» [5: 195-196].

Несмотря на это, авторская манера отделена в сознании Солженицына-критика от новаторства исторического повествование Тынянова. В заочный спор с этой оценкой могли бы всту-

пить В. Каверин и В. Новиков [2: 203-204]. С сочувствием цитируя Л. Я. Гинзбург: «Роман скорее истерический, чем исторический. Неумение видеть и понимать людей», А. И. Солженицын подводит итог: «Преимущество специалиста — многознание... Но тут есть и соблазн: выдавать и дальнейшие угадки, гипотезы — в одном <...> ряду с добротным фактическим материалом?.. Автором движет проработанная схема <...> запоем — не прочтешь...» [5: 194-195].

То, что квалифицируется критиком как «беллетристическое неумение», может быть осознано и иначе: «Дело тут не в репертуаре фактов, а в постижении исторической роли героев <...>. Тынянов писал не просто биографические романы, а средствами поэтического слова выяснял судьбы культуры, показывал, какою ценою куплено бессмертие поэзии» [1: 17].

Сам же Тынянов полагал, что исторический материал органически «нужен художнику, потому что заставляет его работать вне выдуманных фабул <...> ставит точные фабульные условия, проверенные не художественным бюро, а историей». Между тем, по его мнению, исторического «жанра ни в кинематографии, ни в каком другом месте вовсе нет» [6: 348]. В его поисках он обращается к кинематографу, создающему эффект остранения истории, иллюзию современности давно прошедших событий. Пушкинский импульс кинематографичности получил в творчестве Тынянова историческое осмысление, стал основой «профильного», контурного принципа его исторического письма. «Крупнейшей семантической единицей прозаического романа является герой — объединение под одним внешним знаком разнородных динамических элементов» [7: 56], одним из таких героев для писателя, а затем и для Эйзенштейна стал сам Пушкин.

Эйзенштейн пришел к Пушкину не только самостоятельно, но и благодаря «замечательному мастеру» Тынянову, и споря с ним. Он вспоминал, что весной 1940 года Эсфирь Шуб «присоветовала ему прочесть „Безыменную любовь" Тынянова, когда он томился в поисках драматического ядра сюжета к уже готовой общей лирической концепции биографического фильма о Пушкине...

Однако почему же, — спрашивал он себя, — я так мгновенно, пламенно, безоговорочно и решительно ухватился именно за эту концепцию?» [12: 212]. Художественным потенциалом для него обладала не научная убедительность гипотезы Тынянова, но ее лиричность и сюжетообразующая прелесть: «Я не знаю, сколько здесь факта и сколько здесь вымысла. Но я знаю, сколько в этой гипотезе таится прелести для сюжета» [Там же: 221].

Диалог с Тыняновым продолжился и после его смерти в «Неотправленном письме» Эйзенштейна, которое «полностью состоит из глубоких формул-идей, возможных лишь в переписке людей гениальных» [2: 203]. Композиционно-синтаксическая аранжировка «Неотправленного письма» кинематографична (или почти стихотворна?):

...Тынянов умер, и письмо не было отправлено. Письмо касалось моего желания ставить в цветовом кино биографию Пушкина. Пушкина, как ни странно (не для Пушкина,

а для... меня!), Пушкина — любовника, по концепции Тынянова, изложенной

в «Безыменной любви». Пленительная история тайной любви поэта к жене историка Карамзина здесь изложена

гораздо острее и вдохновеннее, чем в последней части романа, где так и кажется, что торопится рука дописать последние страницы, боясь не успеть их закончить (1997, 214).

Мемуары Эйзенштейна, который мечтал создать фильм, объединяющий цвет и музыку, сохранили «беспорядочный, несистематизированный пересказ сценарного и зрительно-цветового режиссерского решения одной темы, не увидевшей воплощения», в котором «образы биографии роились цветовыми представлениями... вились цветные лейтмотивы тем, впитывая в себя оттенки действия» [12: 225, 294]. Приведем фрагмент, композиционно-синтаксическая аранжировка которого перекликается с пушкинскими текстами Тынянова:

«Неуверенная вспышка вишневым

атласом муфты

Натальи Николаевны — „косой мадонны".

Окончательно туманно-серая гамма.

И резко черное с белым.

Снег.

И силуэты дуэлянтов.

И одно цветовое пятно.

Кровавое.

Красное.

Не на груди.,

Не на рубашке.

Не на жилете поэта.

В небе!

Кроваво-красный круг солнца. Без лучей.

Того малинового тона, каким оно невысоко над горизонтом виднеется в морозные дни среди черных силуэтов деревьев, ампирных решеток Петербурга, очертаний фонарей, за шпилем Петропавловской крепости...» [6: 220].

В стиле Тынянова, пишущего о Пушкине, также присутствуют малые абзацы и строфоиды, научный текст разбивается на композитивы [4]:

«Все это мало убедительно. Имя Карамзиной все объясняет.

К *** не может быть Екатериной Николаевной Раевскою. К *** это не выдумка Пушкина, а с трудом давшееся ему признание.

Утаенная по глубоким и веским причинам на всю жизнь — это не Мария Волконская, не Мария Голицына.

Это Екатерина Андреевна Карамзина. Утаенная до сих пор любовь Пушкина — один из важнейших фактов его биографии» [8: 219, 227].

Краткую фразу Тынянова вслед за ним можно назвать сценарной. Примечательно, что это словосочетание Тынянов использовал для характеристики стиля Пушкина: «Как зыбка грань, отделяющая пушкинские черновые программы от его чистовой прозы <...>. Нейтральная сценарная фраза вырастает в нейтральную позу рассказчика...» [Там же: 162-163].

Открытие сценарности в стиле Пушкина в свою очередь открывает перед Тыняновым новаторские возможности исторического повествования и стиля научного исследования. И в его научных статьях, и в прозе краткая сценарная фраза, «брошенная на разные временные отрезки», устанавливает «иерархию предметов», она «необ-

ходима для создания объективной, нейтральной позы рассказчика» [Там же: 162-163], позволяющей избежать вульгаризации научного и художественного проникновения в историю и внутренний мир поэта.

Так создавался новый стиль лирически взволнованного историко-литературного повествования. Но и Эйзенштейну Пушкин был необходим для создания нового вида искусства — кино. Кинематограф близок к лирическому роду литературы в понимании и Тынянова, и Эйзенштейна, здесь они единомышленники, впрочем, как и во многом другом (Эйзенштейн с сочувствием цитирует стиховедческие работы Тынянова [11: 86-89]).

Сопряжение имен Пушкин, Тынянов, Эйзенштейн вызывает дополнительные вопросы: почему, например, Эйзенштейн пришел к теме потаенной любви Пушкина не от кинематографичного романа Тынянова, а через его научное исследование?

Тыняновская разработка пушкинской темы не менее парадоксальна. Фактически мы имеем дело с художественной интерпретацией научной гипотезы в творчестве одного и того же автора: научное исследование послужило Тынянову сценарной основой его романа о Пушкине. Сопоставим однотематичные фрагменты статьи «Безыменная любовь» (а) и романа «Пушкин» (б). Смена исследовательской установки на эстетическую выражается здесь не только в субъективном модальном сдвиге, но и в очевидном изменении композиционно-синтаксической аранжировки высказываний, их ритмико-интонационного рисунка:

(а) «Первый, кто ясно говорит о том, что он скрывает и должен скрывать от всех какую-то безнадежную любовь,— сам Пушкин, задолго до цикла элегий и элегических отступлений в поэмах, намеченного биографами.

Это еще элегия лицейского периода, относящаяся к 1816 г. <...>

Поэтический реализм еще не наступил для Пушкина. Картина счастливой любви дает пересчет всех обычных для лицейской лирики общих поэтических черт пейзажа и жанра... Но любовь несчаст-

ливая, вызвавшая стихотворение, удивительна реалистическими, ясными, даже резкими, и притом не общими, а конкретными чертами, даваемыми в первой строфе:

Счастлив, кто в страсти сам себе

Без ужаса признаться смеет;

Кого в неведомой судьбе

Надежда робкая лелеет.

Не забудем и последнего стиха: о его слезах,

слезах его любви» [8: 211].

(б) «Счастлив, кто в страсти сам себе

Без ужаса признаться смеет.

В страсти. И ему стало легче. Таков он был. Вовсе это не была лицейская любовь. Страсть. И он не смел признаться в ней. Самому себе. Кончились лицейские упражнения, страхи, тайна. Страсть владела им. И был страх перед страстью» («Пушкин», ч. 3, гл. 20).

Выскажем предположение о том, что сам факт реализации научного сценария в художественной прозе сделал более естественным для Эйзенштейна путь к замыслу фильма от статьи, чем от романа Тынянова. Хотя, разумеется, и роман, в частности, своей ритмической организацией (о ее ведущей роли в создании прообраза фильма неоднократно писал сам Эйзенштейн) не мог не вызвать у него эстетического резонанса.

Таким образом, весной 1940 года счастливо сошлись в одной временной точке различные проявления литературной кинематографич-ности. Пушкин кинематографичен, по словам Эйзенштейна, «не для кино» [11: 433]. Истоки тыняновской кинематографичности — в поисках нового стиля, позволяющего изменить сам способ историко-литературного повествования. Путь Эйзенштейна к ней — иной, сопряженный с анализом эстетической сущности киноискусства, с созданием литературной основы поэтического исторического кинематографа.

Приход Тынянова и Эйзенштейна к Пушкину был мотивирован также стилевыми исканиями века кино. «Одна из замечательных особенностей Пушкина — способность находиться с нами в состоянии диалога,— писал Ю. М. Лотман. — <...> Система, которую Пушкин

создал и запустил в мир, — это динамическая структура, она накапливает смысл, она умнеет, она заставляет нас умнеть, она отвечает нам на те вопросы, которых Пушкин не мог знать. Эта система — сам поэт. Поэтому в том, что он меняется перед нашим взглядом, нет ничего удивительного: в этом его жизненность» [3: 226].

ЛИТЕРАТУРА

1. Андроников И. Л. Возле Тынянова // Андроников И. Л. Собр. соч.: В З т. Т. 2. М., 1981. С. 7-17.

2. Каверин В. А., Новиков В. И. Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове. М., 1988.

3. Лотман Ю. М. «Пушкин притягивает нас, как сама жизнь.» // Лотман Ю. М. Воспитание души. СПб., 2003. С. 226-227.

4. Мартьянова И. А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2002. С. 20-29.

5. Солженицын А. И. «Смерть Вазир-Мухтара» Юрия Тынянова. Из «Литературной коллекции» // Новый мир. 1997. № 4. С. 191-199.

6. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

7. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

8. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. — М., 1968.

9. Фоменко П. «Сбились мы. Что делать нам...» // Искусство кино. 1999. № 6.

10. Цивьян Ю., Тоддес Е. «Не кинограмота, а кинокультура». Кино и литература в творчестве Юрия Тынянова // Искусство кино. 1986. № 7. С. 88-98.

11. Эйзенштейн С. М. Избр. пр.: В 6 т. М., 1964. Т. 2.

12. Эйзенштейн С. М. Три письма о цвете. Запретная любовь. Любовь поэта (неотправленное письмо) // Мемуары. Т. 2. Истинные пути изобретения. Профили. М., 1997. С. 211-225.