Текстиль Р. Дюфи: к вопросу об авторском цитировании

М. А. Блюмин

Текстиль Р. Дюфи. К вопросу об авторском цитировании

Художественное цитирование является одним из самых распространенных приемов в искусстве. Как показывает изучение истории искусства, многие художники, создавая собственные произведения, находились под определенным влиянием творчества своих предшественников и современников. Они искали у них вдохновения и зачастую прибегали к приемам художественного цитирования и заимствования. Большое значение в данном процессе играли талант и мастерство, которые впоследствии позволяли некоторым из них стать выдающимися мастерами, найдя свой индивидуальный стиль и манеру.

Вместе с тем, проблематика цитирования позволяет нам обратиться к большой и серьезной теме существования взаимовлияний, которые наблюдались не только между отдельными творцами, но и различными видами изобразительного и декоративно-прикладного искусства. В этом отношении особенно богатый материал предоставляет наследие художников авангарда. Многие из них проявили большой интерес к прикладным видам творчества и дизайну, привнеся в данные сферы собственный опыт работы с формой, цветом, линией и фактурой. Одной из знаковых фигур своего времени стал Рауль Дюфи - французский художник, оказавший значительное влияние на развитие текстиля первой четверти XX века. В течение двух десятилетий он работал над созданием рисунков для плательных и декоративных тканей, которые нашли распространение по всему миру, вызвав многочисленные подражания и определив целое стилистическое направление1.

Сегодня, по прошествии времени, оценивая вклад Рауля Дюфи в область художественного оформления тканей, целесообразно поставить вопрос об истоках разработанного им орнаментального стиля. Откуда он черпал вдохновение в поисках новых образных и композиционных решений? В какой мере художник обращался к традиции текстильного рисунка? Испытывал ли он влияние со стороны других художников, работавших в области текстильной орнаментации? Поиски ответов на эти важные вопросы открыли интересные взаимосвязи, существовавшие между искусством авангарда и художественным оформлением тканей в первые десятилетия XX века. Проведенное исследование позволило установить, что решающим фактором в возникновении орнаментального стиля Рауля Дюфи в текстиле стало цитирование и заимствование им своих собственных графических и живописных работ. При этом следует отметить, что под цитированием мы понимаем буквальное повторение

произведений (или их фрагментов) с сохранением композиционного решения и художественного языка, а под заимствованием -использование идей, образов с их последующей стилистической переработкой. В данной статье представляется возможным остановиться на одном из аспектов этой большой и серьезной темы, а именно, на существовании тесной связи между гравюрами Дюфи и его рисунками для тканей.

Рауль Дюфи начал пробовать свои силы в ксилографии еще в 1906 г., когда он обратился к полузабытой средневековой технике обрезной гравюры на дереве, давно покинувшей сферу «высокого искусства». В этот период многие художники авангарда искали вдохновение в первобытных фетишах и тотемах, восточных арабесках и орнаментах, показывая новый подход к пластам культурного наследия. Рауль Дюфи был среди тех, кто обратился к средневековым французским «примитивам» и к их особому духу лубочности2. Следует отметить, что его первые гравюры отличались однообразным характером параллельной штриховки, которая довольно искусственно накладывалась на фигуру. Однако, такие графические произведения как «Танец», «Любовь», «Охота», «Рыбная ловля» уже показали большой прогресс в овладении художником техникой гравюры. Разнообразная штриховка, применение линий неодинакового «калибра», благородная бархатистость черного тона - все это создавало ощущение богато градуированной шкалы тональных оттенков, хотя художник прибегал лишь к контрасту черного и белого. В энергии каждого отдельного штриха или пятна обнаруживалась сила формы, ее потенциал3.

Спустя пятнадцать лет после создания этих гравюр, мы можем увидеть их буквальное повторение в рисунках тканей. Об этом наглядно свидетельствует фотография, представляющая лучшие образцы текстильной продукции фабрики Бъянкини-Ферье4 1925 г. В орнаментальных мотивах тканей, вывешенных на демонстрационном стенде, безошибочно угадываются композиции вышеупомянутых гравюр - «Танец», «Рыбная ловля» и «Охота»5. Фигуры в окружении растительности превратились на поверхности ткани в красивый узор с оригинальным раппортным построением. Особо следует отметить тот факт, что орнаментация этих тканей производилась не распространенным в то время способом механической печати, а в технике ручной набойки с использованием гравировальных досок6. В истории художественного текстиля сложно найти более яркий пример удачного цитирования произведений графического искусства, который обнаруживал тесную связь между изобразительным и декоративно-прикладными видами творчества. Подобный успех во многом объяснялся художественной манерой гравюр Рауля Дюфи. Их декоративный характер отметил еще Поль Пуаре, обнаружив в художнике незаурядный талант

орнаменталиста. Ткани «Танец», «Рыбная ловля» и «Охота» были по достоинству оценены современниками, которые в большинстве своем были не знакомы с творчеством Рауля Дюфи в области ксилографии.

Вместе с тем, изучение творческого наследия художника позволяет также утверждать, что при создании текстильных рисунков он прибегал не только к приему буквального повторения или авторского цитирования своих графических произведений. Значительное количество разработанных им орнаментов были построены на авторском заимствовании. Многие из художественных решений текстильных узоров возникли под влиянием цикла гравюр Рауля Дюфи к поэтическому произведению известного французского поэта Гийома Аполлинера «Бестиарий или Кортеж Орфея».

Идея «Бестиария» пришла к Аполлинеру в 1906 году, в мастерской Пикассо, когда он наблюдал за работой друга-художника, гравировавшего в то время изображения животных. Поэт, в свою очередь, обратился к средневековому жанру бестиария и составил четверостишья, соединив рассказ о животных с назидательной моралью. Данный литературный прием позволил Аполлинеру передать тот особый дух народный культуры, который шел от средневековых традиций. Важное место Гийом Аполлинер решил уделить художественному оформлению «Бестиария» и в 1909 г. пригласил к сотрудничеству Рауля Дюфи, который в это время был особенно увлечен средневековыми лубочными картинками. Стилистике ироничных, подчас грубоватых стихов поэта, соответствовала наивность и «примитивность» трактовки сюжета графических произведений Дюфи. Двадцать шесть гравюр с изображением животных занимали все пространство листа квадратной формы. Художник постарался привести к гармонии яркость черного цвета с черными типографскими буквами. При этом текст и иллюстрации, выполненные двумя различными операциями, создавали впечатление печати с одного деревянного блока, подобно древней инкунабуле. Рауль Дюфи в каждой гравюре сумел создать яркий образ животного, показав и выделив в нем самые характерные черты, но обязательно в контексте поэтического произведения. Несмотря на одинаковый размер гравюр, использование только белого и черного цветов, а также однообразие мотива, сводящегося к одиночному изображению животных, художнику удивительным образом удалось избежать монотонности. Наоборот, он продемонстрировал орнаментальность и ритмичность в соединении деталей, лаконизм и умение не механически, не скучно заполнить поле изображения7.

Выход в свет «Бестиария или Кортежа Орфея» в 1911 г. стал заметным событием в художественной жизни Парижа, а само произведение получило известность и признание специалистов как за свои выдающиеся литературные, так и художественные достоинства.

Гравюры Р. Дюфи вызвали практически единодушную восторженную оценку. Поэт Роже Аллар восклицал: «... лучше, чем кто бы то ни было, Дюфи знает французское народное искусство...»8. Неудивительно, что впоследствии Рауль Дюфи при разработке новых текстильных рисунков, неоднократно обращался к образам «Бестиария или Кортежа Орфея». Однако, как показывает изучение вопроса, художник не ставил перед собой задачу буквального переноса изображения гравюр на ткань. Именно прием авторского заимствования позволил Дюфи создать многочисленные текстильные узоры, которые привлекли современников своей красотой и оригинальностью. Одним из самых ярких примеров авторского заимствования гравюр «Бестиария или Кортежа Орфея» является ткань «Тибетская коза». Ее узор имеет частичное сходство с гравюрой Дюфи, которая сопровождала следующее четверостишье Г. Аполлинера:

Шерсть этих коз и то руно, мой друг, Что стоило Язону стольких мук, Поверь, не стоят даже завитка Тех кос, к которым льнет моя рука.

Рисунок ткани при общем сходстве с ксилографией имел разницу в пропорциональных соотношениях окружающего ландшафта и стоящего животного. Если в гравюре изображение козы занимало доминирующее положение в композиции, то в рисунке ткани она значительно уменьшилась в размерах. Также художник кроме заимствованного изображения моста, реки и пагоды, ввел дополнительные элементы в виде цветов и травы. Но, наверное, самой существенной чертой стало обращение к цвету. Ранее, когда Дюфи занимался цитированием своих гравюр для создания орнаментального мотива, он использовал черно-белую цветовую гамму. При этом орнаментация ткани выполнялась в технике печати с использованием тех же самых гравировальных досок. Введение цвета и обогащение рисунка декоративными деталями, позволило создавать орнамент уже в другой технике, а именно -жаккардового ткачества. Следует отметить, что прием авторского заимствования предоставлял художнику значительно больше творческой свободы, способствуя созданию новых ярких и изысканных узоров. Ткань «Тибетская коза» выпускалась фабрикой Бъянкини-Ферье в 1920-е гг.

Кроме того, этой же фабрикой в 1920-1930-е гг. производились такие ткани как «Пегас», «Черепаха», «Морские коньки», «Фрукты», рисунки которых также восходили к «Бестиарию или Кортежу Орфея». Но от своих первоисточников они отличались уже более утонченным использованием линии, введением новых декоративных элементов и

цветовым решением. Как свидетельствуют сохранившиеся до наших дней фотографии - из этих тканей получались роскошные женские наряды.

Изучение деятельности Рауля Дюфи в области художественного оформления тканей, показало, что художник стал прибегать к авторскому заимствованию своих графических произведений практически сразу же после создания знаменитых гравюр «Бестиария или Кортежа Орфея» -еще во времена своего сотрудничества с Полем Пуаре в 1911-1912 гг9. Об этом свидетельствуют воспоминания самого великого модельера: «... Дюфи придумывал и вырезал изображения на деревянных досках для меня, основываясь на иллюстрациях, которые он только что сделал для «Бестиария» Аполлинера. Я делал платья из роскошных материалов с набитыми с этих досок рисунками, которые, я надеюсь, до сих пор существуют. Должно быть, они найдутся у коллекционеров где-то, кто сохранил эти реликты»10. Большинство текстильных узоров, созданных для П. Пуаре в те годы, показывали увлеченность художника растительными мотивами. Многие рисунки демонстрировали заимствование цветов и листьев из собственных графических произведений и отличались крайней степенью стилизации растительных форм и наивной манерой изображения. Модели одежды, скроенные из тканей Рауля Дюфи, принесли большую известность модному дому Поля Пуаре, поражая заказчиков своей оригинальностью.

На протяжении почти двух десятилетий художник занимался художественным оформлением тканей, не оставляя при этом занятий живописью и ксилографией. Рауль Дюфи стал одной из самых заметных фигур среди новаторов текстильного рисунка первых десятилетий XX в. Выявить истоки введенного им орнаментального стиля и проследить пути его развития представляются одной из важнейших задач специалиста, занимающегося историей художественного текстиля. Проведенное исследование показало, что обращение Рауля Дюфи к авторскому цитированию и заимствованию позволило ему создать большое количество новых текстильных рисунков, которые отличались индивидуальной художественной манерой, красотой и изысканностью.

1 Костеневич А. Рауль Дюфи. - Л.: Искусство, 1977. - С. 55.

2 Петухов А.В. Ар Деко и художественная жизнь Франции первой четверти XX в. - М., 2003. - С. 26.

3 Костеневич А. Указ. соч. - С. 46.

4 С момента своего основания фирма называлась Атуэр-Бъянкини-Ферье (по имени основателей Франсуа Атуэра, Шарля Бъянкини и Франсуа Ферье). В 1912 г. После смерти Ф.Атуэра фирма стала называться Бъянкини-Ферье. С 1912 по 1928 гг. Р. Дюфи разрабатывал рисунки тканей, производившейся фабрикой.

5 Perez-TibiD. Dufy. - N.Y., 1989. - P. 86.

6 Там же. - P. 54.

7 Костеневич А. Указ. соч. - С. 46.

8 Там же. - С. 46.

9 Р. Дюфи работал на «Маленькой фабрике» П. Пуаре, обустроенной на бульваре Клиши в Париже в 1911 году. Это небольшое предприятие ставило своей целью производить для модного дома Поля Пуаре ткани с новыми и необычными рисунками.

10 LevyR.S. The fabrics of Raoul Dufy // Raoul Dufy. - London, 1983. - P. 80.