Страх повторения. Философские, метафизические и методологические воззрения Владимира Мартынова

Страх повторения Философские, метафизические и методологические воззрения Владимира Мартынова

Артем Рондарев

Преподаватель, Школа культурологии, факультет гуманитарных наук, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ). Адрес: 105066, Москва, ул. Старая Басманная, 21/4. E-mail: arondarev@gmail.com.

Ключевые слова: Владимир Мартынов; минимализм; время; темпоральность; репетитивность; конец времени композиторов; детерминизм; референциальность; телеология; значение музыки.

В статье рассматриваются философские, исторические и музыкально-теоретические взгляды композитора Владимира Мартынова, сопоставленные с проблематиками музыкального минимализма, с которым Мартынов традиционно ассоциируется и чьими методами в своем творчестве активно пользуется. В центре внимания настоящей работы находится категория времени, которая занимает важное место в концепции Мартынова, а в музыке минимализма подвергается радикальному переосмыслению, в силу этого формируя особые процедурные предписания и особый подход к музыкальным структурам. Статья поднимает вопрос о том, насколько философские, теоретические, технические и социальные аспекты минимализма соотносятся с мартыновской концепцией «конца времени композиторов».

Первая ее часть посвящена рассмотрению историко-философской концепции Мартынова, представляющей собой попытку описать историю музыки через ряд диспозиций, определяющих музыкальную структуру

и роль автора в ее создании: рассмотрены три предложенные Мартыновым формы существования музыки («музыка ритуала», «музыка композиторов» и богослужебное пение), названы источники концепции и проведен анализ соответствия интерпретации Мартынова описанным в источниках проблематикам. Во второй части излагается история возникновения музыкального минимализма в Америке, описываются предпосылки появления этого стиля и пробле-матизируется центральный для этого течения вопрос — вопрос репрезентации в музыке минимализма «не-те-леологического» времени и связанные с этой формой репрезентации импликации и следствия, как методологические, так и социально-идеологические. Наконец, в третьей части сделана попытка соотнести музыку Владимира Мартынова с методом минимализма и выявить, в какой мере отход от проблематик, обусловивших появление данного стиля, определяет как форму музыки композитора, так и его историко-философские воззрения.

ДЖОН КЕЙДЖ в диалогах с Джоан Реталлак рассказывает следующую историю. Музыку в последнее время он записывает очень примерно — вместо нот заносит на бумагу их временную продолжительность, буквы, означающие высоту тона, и название инструмента. Копиисты разбирают эти записи и приводят их к более привычному виду — с нотным станом и так далее. Однако, когда его постоянный копиист Пол Садовски уехал в отпуск, Кейдж остался в обществе ассистентов, не обученных понимать его систему записи, которую к тому же успел забыть он сам. В итоге, чтобы растолковать ассистентам, что именно им следовало записать, ему пришлось заново изучить свой текст.

Я изучал свою работу, как если бы был музыковедом, пытаясь сообразить, что же я имел в виду. В результате анализа я обнаружил, что сочинил три разные пьесы, каждая из которых отличалась от остальных, понял, о чем они и что нужно делать копиистам1.

Сюжет имеет анекдотический вид (притом анекдота для мирян из жизни «современного художника», который и сам не знает, что творит), но на деле весьма эмблематичен. Это история о композиторе, окончательно оторвавшемся от того lingua franca, на котором продолжает разговаривать «обычный мир». Однако он сохраняет методологическую (и процедурную) связь с этим миром, поэтому, случайно забыв свойства нового, буквально вчера ad hoc им изобретенного языка, он оказывается во внешней по отношению к собственному творчеству позиции, находясь в которой понять объект искусства можно, лишь реинтерпретировав его для себя и всех прочих.

Тип «объясняющего» композитора, то есть такого, который пишет не только музыкально-теоретические трактаты и автобиографии, но и выступает интерпретатором собственного творчества

1. Cage J., Retallack J. Musicage: Cage Muses On Words, Art, Music. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1996. P. 177.

и эстетики,— явление в целом романтическое: самые знаменитые примеры тут — Шуман и Вагнер. Его расцвет связан в первую очередь с изменившейся социальной функцией искусства, в буржуазную эпоху ставшего как товаром, так и моделью. (На прямую связь между этими двумя функциями прямо указывает Жак Ат-тали, когда пишет о технократическом обществе, где автором становится создатель не идеи, но матрицы, или промышленной формы, в дальнейшем размножаемой; этой матрицей Аттали называет в том числе и нотный текст2.) Модель эта объясняет, описывает норму и долженствование во всех сферах социального и эстетического. Неудивительно поэтому, что сознающие свою ответственность композиторы предпринимают отчаянные попытки написать инструкцию, руководство по пользованию созданными ими формами.

Тенденция к усложнению музыкального языка накладывается на повышение статуса композиторских объяснений. Ставший реакцией на романтические методы и идеалы и последовательно их опровергавший модернизм сохранил фигуру объясняющего автора в неприкосновенности и со временем довел до самодовлеющего совершенства: в XX веке композитор с визионерскими амбициями, никак не интерпретирующий собственное творчество, — почти нонсенс. Милтон Бэббитт поместил в заголовок своего известного манифеста 1958 года риторический, обращенный к публике вопрос «Кого заботит, слушаете вы или нет?»3. Далее он рассуждает не о том, что современной академической музыке не нужен слушатель (как принято считать), а, скорее, о том, что публике ни к чему эту музыку слушать — ей и так всё объяснят. Здесь же он в свойственной той эпохе провокативной манере говорит: «Нет никакой „серьезной" и „популярной" музыки, есть музыка, чье название начинается с буквы X, и та, которая с нее не начинается»4,— и заканчивает манифест следующими словами:

Разумеется, если подобную музыку [академический авангард, который Бэббитт называет особой музыкой. — A. £] перестанут

2. См.: Attali J. Noise: The Political Economy of Music / B. Massumi (trans.). Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2009.

3. Babbitt M. Who Cares if You Listen? // High Fidelity. February 1958. Vol. 8. № 2. P. 38-40, 126-127. Позже Бэббитт утверждал, что назвал статью The Composer as Specialist и что название это было заменено на ныне известное редактором журнала без согласования с ним; как бы то ни было, теперь, исторически, именно он считается автором данного вопроса.

4. Ibidem.

поддерживать, на репертуар насвистывающего на улице человека это повлияет мало и концертная активность разборчивого потребителя музыкальной культуры едва ли пострадает. Однако музыка перестанет эволюционировать и в этом, чрезвычайно важном смысле перестанет жить 5.

Таким образом, не наделяя отдельной ценностью виды музыки на основании их принадлежности к различным модусам существования, Бэббит увязывает эволюцию всей музыки с деятельностью институций, производящих недоступный и не интересный широкой публике продукт, то есть занятых чисто исследовательской, а значит, объяснительной деятельностью. Прежний музыкальный мимесис здесь полностью заменен институализованным диегези-сом: о музыке рассказывают, и рассказ этот становится музыкой.

Рассказ этот, как нетрудно догадаться, ведется языком, по отношению к музыке внешним: собственно музыкальный язык, язык западноевропейской нотации, со временем упраздняется и заменяется символами иных семиотических структур. Однако нотная запись, о которой в XX веке было сказано много дурного, была изобретена как способ унификации разного рода конвенций; отказ от нее приводит к тому, с чего начался этот текст,— к отчуждению автора от общего для всех контекста. В результате он вынужден постоянно удерживать в голове все те специфические семантические условия, которые он для себя выдумал, иначе его собственный текст рано или поздно станет для него недоступен. Эфемерность правил неконвенционального текста как раз и опосредуется разрастающимися авторскими объяснениями.

Арнольд Шёнберг — яркое воплощение фигуры «объясняющего композитора» — в статье «Отношение к тексту» пишет следующее:

... утверждения критиков, будто музыка не соответствует словам, суть лишь удобный для них выход из положения. «Рамки издания» всегда таковы, что места для доказательств не хватает, критику, у которого нет идей, это на руку, и вот над художником произносят приговор — по существу «за отсутствием доказательств». А ведь будучи предъявленными, доказательства свидетельствовали бы в пользу прямо противоположного, потому что содержат они одно-единственное — как стал бы писать музы-

5. Ibidem.

ку тот, кто безусловно не умеет это делать, и, следовательно, какой не должна быть музыка, написанная этим художником. Все точно так даже тогда, когда критическую статью пишет композитор. И даже очень хороший композитор. Ведь пока он пишет статью, он не композитор — он не музыкально-вдохновлен. Будь он вдохновлен, он не стал бы описывать, как надо сочинять музыку, а сочинял бы ее. Для того, кто может писать музыку, это даже и быстрее, и удобнее, и убедительнее6.

Эта дилемма—остается ли автор, описывающий музыку словами, композитором, и не дискредитируют ли его труд попытки выйти за рамки чисто музыкального языка — подспудно присутствует во всех высказываниях сочинителей. Речь, разумеется, лишь о тех из них, кто не интегрировал в свой метод изложенного выше радикального представления о том, что музыкой является ее словесное описание. Интерпретирующий музыку композитор будет имплицитно или эксплицитно настаивать на том, что занят деятельностью служебной или прямо низкой. Один из немногих способов избежать двусмысленности — не менее радикальное переформатирование объяснений с превращением их в параллельный собственной музыке жанр: историософию, философию или прозу. Случай Владимира Мартынова, композитора и философа, автора более десяти книг по истории, теории и философии музыки, в этом смысле чрезвычайно характерен. В своих наиболее отвлеченных от историко-теоретических музыкальных проблем (и наиболее при этом известных) трудах он говорит «о музыке вообще», практически никак не соотнося свои суждения с персональным творчеством.

Мартынов, как подчеркивается во всех посвященных ему работах,— автор оригинальной историко-философской концепции «конца времени композиторов», которая в наиболее полном виде изложена в одноименной книге, увидевшей свет в 2002 году. В дальнейшем она выступает лейтмотивом таких работ, как «Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности» (2005), изданная в настоящем году «2013» (своего рода личная экспликация и экзегеза «Конца времени композиторов»), и почти всех интервью с автором. Слишком масштабная, чтобы пытаться воспроизвести ее в рамках одной статьи, в целом эта концепция довольно компилятивна и синкретична (как раз в силу масштаба), а ее источниками Мартынов из книги в книгу называет одних и тех же ав-

6. Шёнберг А. Отношение к тексту // Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Композитор, 2006. С. 25-26.

торов — Гегеля, Хайдеггера, Леви-Стросса, Фуко, Фукуяму (позже к ним добавятся Джеймисон и Жижек). Из этого нетрудно заключить, что автор не следует никакой конкретной исторической или философской школе, а пользуется ими как необходимым строительным материалом. Не будем здесь касаться собственно историософских (и тем более метафизических) воззрений Мартынова, упоминая их лишь в той мере, в какой они влияют на музыкальные процессы.

В основе теории Мартынова лежат выделенные Леви-Строс-сом два типа социального сознания и порожденные ими методы — инженерный и бриколажа. Бриколаж — старое, почтенное понятие из арсенала контркультуры, восходящее к французскому глаголу bricoler и описывающее, помимо прочего, любительскую возню с готовыми предметами. Леви-Стросс понимал под ним метод сборки культурных объектов из существующих деталей и элементов:

Бриколер способен выполнить огромное число разнообразных задач. Но в отличие от инженера ни одну из них он не ставит в зависимость от добывания сырья и инструментов, задуманных и обеспечиваемых в соответствии с проектом: мир его инструментов замкнут, и правило игры всегда состоит в том, чтобы устраиваться с помощью «подручных средств», то есть на каждый момент с ограниченной совокупностью причудливо подобранных инструментов и материалов, поскольку составление этой совокупности не соотносится ни с проектом на данное время, ни, впрочем, с каким-либо иным проектом, но есть результат, обусловленный как всеми представляющимися возможностями к обновлению, обогащению наличных запасов, так и использованием остатков предшествующих построек и руин. Итак, совокупность бриколерских средств определяется не каким-либо проектом (что бы предполагало, как у инженера, существование и наборов инструментов, и проектов разного рода, по меньшей мере в теории); она определяется лишь своим инструментальным использованием, иначе говоря, если употребить язык бри-колера, элементы собираются и сохраняются по принципу «это может всегда сгодиться» 7

Отправляясь от этого деления, Мартынов утверждает существование двух типов музыки — «музыки ритуала» и «музыки композиторов». Методом первой является бриколаж, то есть созда-

7. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Терра — книжный клуб; Республика, 1999. С. 127.

ние текста путем рекомбинации существующих фраз и паттернов, а методом второй — то, что он называет революцией, то есть сознательное нарушение композитором устоявшихся правил, форм и норм. Позднее он неожиданно дополняет это членение третьим типом музыки — «богослужебным пением», в котором напряжение между первыми двумя снимается и которое впоследствии окажется не музыкой даже, а отдельным, уникальным типом человеческой активности, о чем ниже. В мартыновской системе оба первых типа музыки сосуществуют в истории параллельно, и между ними отсутствует эстетическая и методологическая преемственность — опровержению «прогрессистской» модели истории автор посвятил немало страниц. Оппозицию же обусловливают взаимоотношения события и структуры (также заимствованная у Леви-Стросса схема):

В бриколаже функцию средства выполняет событие, структуре же приписывается функция цели. Напротив того, в композиции структура выполняет функцию средства, в то время как функция цели приписывается событию8.

Обоим типам музыки предписана определенная соотнесенность с мировым и космическим порядком (Мартынов вполне в этом смысле пифагореец): в первом случае она максимальна, второй знаменует отход от нее. Уже здесь нетрудно заметить, что в первом методе — ритуала — понятия композитора не существует, так как проявиться в этом качестве он может, лишь обладая автономной волей. Эта явленная в его творении воля всегда деструктивна по отношению к предустановленному порядку.

Революционный метод опровержения существующих правил, по мысли Мартынова, вещь исчерпаемая: сколько бы ни существовало в музыке готовых форм, они рано или поздно заканчиваются, а следом угасает и революционный потенциал. Таково текущее положение дел в музыке: в ней просто-напросто нечего больше опровергать. Этот несколько механицистский подход позволяет Мартынову утверждать, что время композиторов как изобретателей новых способов опровержения существующего закончилось. Люди могут продолжать писать музыку, но, не в силах сказать ничего нового, они eo ipso не являются композиторами. Лишь в этом, а вовсе не в каком-то эсхатологическом смысле Мартынов и возвещает «конец времени композиторов». Речь не о конце му-

8. Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. С. 19.

зыки, но о смене формы ее создания и существования, конкретные очертания которой Мартынов не описывает, отказываясь от роли пророка. Он предполагает лишь, что нынешнюю эпоху мож-

о од

но называть эпохой «посткомпозиторской деятельности» .

Нетрудно различить в этом описании нынешнего статус-кво классические характеристики «ситуации постмодерна». Сам Мартынов к этому термину относится с подчеркнутой холодностью и во всяком случае не слишком охотно им пользуется. Тем не менее одно из определений постмодерна пригодится нам в дальнейших рассуждениях. Фредрик Джеймисон, один из ключевых теоретиков современной культуры, называет постмодерном «попытку мыслить настоящее исторически в эпоху, которая забыла, что такое — мыслить исторически»10. Желание мыслить настоящее исторически у Мартынова определенно есть, а вот ко второй части высказывания Джеймисона применительно к нашей теме мы вернемся позже.

В списке авторов, на которых ссылается Мартынов, парадоксальным образом отсутствует Макс Вебер, хотя во многих его текстах фигурируют такие концепции последнего, как расколдовывание мира" или темперация как одна из причин примитивизации слуха современного человека. Вот что о темперации говорит Вебер:

Если нас воспитывают исключительно для восприятия современной гармонической музыки, то все это воспитание в существенном отношении держится на фортепиано. И даже с негативной стороны — в том смысле, что привыкание к темперированному строю, безусловно, отнимает у нашего слуха, то есть у слуха публики, реципирующей музыку, часть той тонкости в плане мелодическом, которая накладывала столь характерную печать на мелодическую утонченность античной музыкальной культуры 12.

А вот что утверждает (на языке боэцианской номенклатуры, которую он называет пифагорейской) Мартынов:

9. Мартынов В. Указ. соч. С. 257.

10. Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, 1991. P. vii.

11. О расколдовывании (Entzauberung) у Вебера см., напр.: Вебер М. Наука как призвание и профессия // Он же. Избр. произв. М.: Прогресс, 1990.

12. Он же. Рациональные и социологические основания музыки // Избранное. Образ общества. М.: Юрист, 1994. С. 548-549.

Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введение темперации. <...> разница между натуральным и темперированным строем и приводит к тем далекоидущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не соответствовать интервалам musica mundana и musica humana.

Интервалы, образуемые пропорциональными соотношениями огня, воздуха, воды и земли в космосе, теплого, холодного, влажного и сухого в человеке, будучи натуральными интервалами, имеющими определенное числовое выражение, входят в противоречие с темперированными интервалами темперированно настроенных инструментов, в результате чего разрывается связь между musica instrumentalis, с одной стороны, и musica mundana и musica humana, с другой стороны13.

Нетрудно увидеть, что во втором случае происходит масштабирование и «метафизирование» того же социально обусловленного «огрубления» музыки в угоду требованиям коллективного музицирования, по большей части любительского (темперация появляется в начале XVIII века в ответ на запрос на светскую ансамблевую игру), которое описано и в первой цитате. И у Вебе-ра, и у Мартынова это часть более глобального расколдовывания мира, просто для первого субъектом этого процесса является буржуазия, а для второго, также не чуждого, впрочем, критики общества потребления и буржуазного порядка вещей,— отпавший от гармонии «человек вообще». При этом для обоих безвозвратным идеалом остается слух человека античной культуры. Занятно, однако, что расколдовывание — это процесс перехода, то есть с его помощью Мартынов как бы устанавливает преемственность между двумя видами музыки, которые он прежде жестко разделял. Эта сепарация нелегко ему дается, а изложение нередко приобретает несколько телеологический, традиционный для исторического нарратива вид, которого автор старательно избегает.

Впрочем, используемую схему усложняет третий элемент — богослужебное пение, в котором снимается противопоставление структуры и события. В дальнейшем через серию тавтологичных рассуждений (типа «Что же касается райской полноты, целостности и простоты Бытия, то все это проявлялось в синтетиче-

13. Мартынов В. Указ. соч. С. 45.

ском единстве структуры и события, при котором событие было структурой, а структура являлась событием, ибо структура могла явить себя только в событии, а событие могло быть только явлением структуры»") Мартынов доказывает взаимообусловленность и даже тождество этих сущностей. Проблема описанного построения в том, что в заимствованной им концепции Леви-Стросса снятие уже введено и названо — это искусство:

На полпути между схемой и анекдотом гений художника всегда состоит в том, чтобы объединить внутреннее и внешнее знание, бытие и становление; кистью создать предмет, не существующий в качестве предмета, но все же сотворенный на полотне: строго уравновешенный синтез искусственной и природной структур, но одной или многих, синтез природного и социального событий, по одному либо многих. Эстетическая эмоция возникает из этого объединения — порядок структуры и порядок события, — внедренного в вещь, созданную художником, а потенциально также и зрителем, открывающим для себя такую возможность через произведение искусства 15.

Сравним это с суждением Мартынова о принципе, лежащем в основе богослужебного пения:

Что же касается принципа varietas, то в нем структура и событие являются одновременно целью и средством друг для друга, или, говоря по-другому, в функциональном отношении структуры и события осуществляется синергийный синтез 1.

Мартынов производит смысловое смещение, выводя богослужебное пение за рамки искусства и объявляя его не музыкой, но отдельным видом активности, разворачивающимся вокруг постижения Бога и обожения человека. Делает это он путем приписывания богослужебному пению принципиально отличной от музыки внутренней структуры: если последняя создается из тонов, то богослужебное пение — из тонем, то есть минимальных единиц просодии, имеющих языковую значимость. Тем самым категория, внутри которой происходит снятие оппозиции событие-структура, оказывается трансцендентной искусству, ибо состоит из гетерогенных ему атомов. Мартынова отчего-то не удовлетворяет, что вся диалектика структуры и события, на которой он

14. Мартынов В. Указ. соч. С. 67.

15. Леви-Строс К. Указ. соч. С. 133-134.

16. Мартынов В. Указ. соч. С. 83.

строит свою истори(ософи)ю культуры, помещена Леви-Строс-сом внутрь искусства.

Первобытное искусство в концепции Леви-Стросса функционально, в нем художник признает за материалом и способами исполнения качество собеседника. Искусство академическое стремится устранить в своих объектах любую случайность, добиться максимального подчинения материала и средств исполнения. Тем не менее оба вида деятельности преследуют сходную цель, обнаруживаемую в объекте творения. Мартынов же ищет синтезирующую инстанцию, которая будет больше, чем искусство. Его цель — создать Gesamtkunstwerk, из которого будет изъят kunst и которое в силу этого превзойдет в своем значении все то, что создают народ и композиторы. Вдобавок вышеприведенным суждением Ле-ви-Стросс устанавливает явную преемственность между брико-лажем и инженерным методом — именно ту, которую Мартынов в случае двух видов музыки отрицает.

Отрицая, Мартынову на многое приходится закрывать глаза. Так, принцип varietas, который он описывает как нечто методологически несводимое к способам выстраивания композиторского и/или ритуального текста, рассмотренный недиахронически, окажется вещью довольно банальной. Это тот же принцип, который лежит в основе классицистической темы с вариациями, а также наиболее известного типа импровизаций, характерных в первую очередь для джазовой музыки. Речь о принципе варьирования тезиса, в силу которого при сохранении синтаксических и семантических значений исходного утверждения («модели», по Мартынову) порождается серия новых, но функционально и содержательно зависимых от исходного высказываний. Разумеется, в такой схеме роль автора оказывается менее значимой, а зачастую и вовсе несущественной. Однако это не выводит музыку подобного типа за пределы сферы искусства в теории Мартынова, так как импровизация в основе своей гомологична тому, что он называет музыкой ритуала, в частности народной музыке — как в форме фольклорных попевок, так и в более развитой ее разновидности — в блюзе.

Наконец, если бы не палиндромическая схема, в которую Мартынов укладывает историю музыки,— от ритуала через революцию опять к некоей, по-видимому, новой разновидности ритуала, — стало бы очевидно, что эволюция западноевропейского представления о музыке сводится им к движению от формы к процессу. Схема эта давно известна и хорошо описана. Вот, например, что говорит об этом Алексей Михайлов в статье из сборника «Социология музыки», посвященного Теодору Адорно:

Идея целостности, один из аспектов снятия смысла, идея, обретаемая исторически через осознание самой музыкой объективности произведения искусства, претерпевает следующие изменения — из некоторой констатации реального достижения целого через взаимодействие процесса и архитектоники, динамики и статики в классической музыке — через динамизацию формы к достижению целостности как логическому результату музыкального процесса, порождающему всю архитектонику (здесь постепенно процесс и архитектоника в своем не зависящем от процесса аспекте все более отождествляются), наконец, к такому положению, когда, в пределе, конечно, целое порождается только динамикой процесса (самотождественность процесса) 17.

В рамках концепции Мартынова развитие представлений о музыке можно описать как движение по пути от метафизического ритуала к самодовлеющему процессу, то есть к ритуалу, утратившему значения и сакральную легитимацию. Как будет показано ниже, подобная интерпретация не лишена оснований и заслуживает подробного рассмотрения, в частности, потому, что позволит обратиться к музыке Мартынова. Ведь композитор, объявивший конец своей профессии, но в философских трудах избегающий суждений о собственных сочинениях, вызывает естественное желание применить его концепцию к нему самому. Благо течение, в русле которого он по преимуществу работает, известно, метод и проблематика хорошо описаны, и сам автор, кажется, не возражает против того, чтобы его называли минималистом.

III

Чарльз Вуоринен, композитор-сериалист, довольно высокомерно, однако вполне в духе представлений Мартынова о жизненном цикле композиторской музыки, отозвался в середине 1960-х о новом поколении авангардных сочинителей:

Как вы можете делать революцию, если предыдущая уже объявила, что все позволено? I

К тому моменту, впрочем, понятие авангарда подверглось серьезной эрозии: Майкл Найман, один из первых теоретиков музыкаль-

17. Михайлов А. Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно // Адорно Т. В. Избр.: Социология музыки. М.: Университетская книга, 1999. С. 349. — Курсив автора.

18. Taruskin R. The Oxford History of Western Music. 2nd ed.: In 5 vols. Oxford: Oxford University Press, 2010. Vol. 5. P. 353.

ного минимализма, равно как и автор термина minimal music, в своей книге 1974 года Experimental Music: Cage and Beyond разделил академическую музыку на классическую, авангардную и экспериментальную. При этом последнюю он считал серьезным методологическим вызовом, брошенным гомогенной «европейской» традиции, которая восходит к классической и наследующей ей авангардной ортодоксии. Критерием для такого деления Найману служит степень авторского контроля над текстом. В парадигме, которую он признавал безусловно европейской, этот контроль максимален и соответствует леви-строссовскому описанию стремления художника полностью подчинить себе средства и материал. Американский же академический авангард под влиянием представлений Айвза, Коуэлла и Кейджа (а также Сати, которого Кейдж, к величайшему недоумению своих соратников и учеников, боготворил) с конца 1930-х годов изобретал способы уйти от контроля как над материалом, так и над результатом. Занятна в этом контексте прямая связь описанной тенденции с эксплицитно инженерным подходом к работе самого Кейджа: сын изобретателя «единственной в мире подводной лодки, команда которой при погружении могла курить»19, он считал себя не композитором, но инженером.

Такой подход стал следствием глубокого разочарования в той дискурсивной форме, в которой протекали дискуссии о музыке того времени. Задача, сформулированная Кейджем как «эмансипация звука» (в развитие идеи «эмансипации диссонанса», с которой начал свою атаку на тональную музыку его учитель Шёнберг), сводилась к избавлению музыки от интерпретаций. Вот что говорит по этому поводу Кейдж:

Звук не рассматривает себя как мысль, как долженствование, как et cetera и не нуждается в другом звуке для своего объяснения; у него нет времени на подобные суждения — он занят представлением своих характеристик: прежде чем он прекратится, он должен успеть воспроизвести свою частоту, свою громкость, свою обертоновую структуру, а также представить точную морфологию обертонов и себя самого20.

Собравшиеся вокруг Кейджа художники и музыканты позже сделали все, чтобы избавиться от любых интерпретирующих инстанций в полном согласии с контркультурной этикой 1960-х. Дви-

19. Silverman K. Begin again: a biography of John Cage. N.Y.: Alfred A. Knopf, 2010. P. 2.

20. Цит. по: Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. P. 50.

жение это было подчеркнуто антиевропейским и антиавторитарным, хотя и в весьма театральном ключе,—Генри Флинт, философ, композитор и активист Флюксуса, которому посвящена одна из самых известных композиций Ла Монте Янга Arabic number (any integer) to Henry Flynt, пикетировал концерт Штокхаузена с плакатом «Штокхаузен, патрицианский „теоретик" белого супрема-сизма, убирайся к черту!»21

В своем известном манифесте 1964 года «Против интерпретаций» Сьюзан Зонтаг объявила целью нового движения замену герменевтики эротикой искусства22 (впрочем, Эрос, по замечанию Роберта Финка, быстро оборачивается Танатосом23). Характерно, что отнесенный Зонтаг к поздней Античности момент появления интерпретации совпадает с рождением «научного просвещения». Это тот же исторический переход, что и смена «мифического» сознания «инженерным», в терминах Леви-Стросса, или же, на языке Мартынова, утрата музыкой «метафизической природы»24. Интерпретация возникает, когда «по какой-то причине текст стал неприемлемым, но отказаться от него нельзя»25, то есть современное понимание искусства появляется как ресакрализующая реакция на десакрализацию текста:

Как только был задан вопрос, неотступно преследующий постмифическое сознание, об уместности религиозных символов, античные тексты в их изначальной форме стали неприемлемыми. Чтобы примирить древние тексты с «современными» требованиями, на помощь призвали интерпретацию 2.

Отказ от интерпретации в такой схеме ведет к отказу от привилегированной функции объяснения текста и от порожденных ею институций, выросших в ту диктатуру экспертов, о которой в 1969 году писал автор понятия контркультуры Теодор Розак2?. На смену им приходит непосредственно переживаемая аффектив-

21. Ross A. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. N.Y.: Picador, 2008. P. 369.

22. Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ad Marginem, 2014. С. 9.

23. См.: Fink R. Repeating ourselves: American minimal music as cultural practice. Berkeley, CA: University of California Press, 2005.

24. Мартынов. Указ. соч. С. 46.

25. Сонтаг С. Указ. соч. С. 10.

26. Там же. С. 14.

27. См.: Roszak T. The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition. N.Y.: Anchor Books, 1969.

ная соотнесенность с процессом развертывания текста. По сути, речь идет о попытке ввести в число субъектов искусства не обладающие никакими специальными навыками массы, то есть вернуться к той форме дорефлексивного ритуального восприятия, с утратой которого Мартынов связывает возникновение «композиторского метода».

Проблема, однако, в том, что в музыке — искусстве по преимуществу невербальном — любые вербальные объяснения и манифесты будут очередной интерпретацией, что хорошо понимал еще Эдуард Ганслик. В трактате «О музыкально-прекрасном», который Ричард Тарускин называет самым долгоживущим текстом в новейшей истории музыки, Ганслик призывал сущностно разделять сами пробуждаемые музыкой чувства и их последующее описание28. Чтобы теория, затрагивающая основы восприятия музыки, стала фактически достоверной, необходима реорганизация самого музыкального материала таким образом, чтобы его структурные особенности соотносились с описанием хотя бы на уровне модели. Кейдж полагал, что подобную реорганизацию повлечет за собой осознанный отказ от авторской интенциональности, для чего изобрел целый ряд процедур создания и исполнения музыки, так или иначе основанных на шансе и случае и впоследствии объединенных под общим термином chance music. Ее принципиальное отличие от «европейского» метода алеаторики, которым с середины 1950-х годов начали пользоваться Булез и Штокхаузен, также состоит в степени авторского контроля над процессом.

Согласно известному анекдоту Мортона Фелдмана, однажды он показал Кейджу свой струнный квартет, написанный в крайне уклончивой и «свободной» манере. Фелдман разделил диапазон инструментов на три части, границы которых определял сам исполнитель и в пределах которых он мог выбирать любой тон, и разметил длину нот наслаивающимися прямоугольниками, примерно соответствующими одному такту. На вопрос Кей-джа, как он это делает, Фелдман слабым голосом ответил: «Джон, я не знаю». Кейдж подскочил и завизжал в восхищении, «как обезьяна»: «Это великолепно! Это прекрасно! И он не знает, как он это делает!» Как отмечает Найман, описанная история происходила примерно в то же самое время, когда Булез сообщал в письме Кейджу: «Для того чтобы оторваться от земли [и начать сочинять], я должен знать все»29.

28. См.: Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig: R. Weige, 1854.

29. Nyman M. Op. cit. P. 52.

Полный отказ от контроля как над процессом сочинения, так и над исполнением музыки породил два следствия — непосредственное и стратегическое. Первое заключалось в том, что слушатель оказывался лишен возможности воспринять и внутренне воссоздать структуру музыкального произведения, тем более что Кейдж часто — и вполне осознанно — дополнительно скрывал процедуры, приведшие к появлению тех или иных сочинений. Тем самым аудитория исключалась из активного соучастия в исполнении, всегда так или иначе основанном на слушательских прогностических интуициях, которые восстанавливают структуру и предвосхищают ее развитие либо же обманываются в ожиданиях. Второе следствие — то, с описания которого началась настоящая глава: в музыке, лишенной авторской интенциональ-ности и структуры, стало в буквальном смысле «все позволено», и Кейдж уже создал свое самое известное произведение, «433"», содержанием которого был мир всех окружающих слушателя звуков. Полная свобода всегда оставляет революционеров без дела, поэтому следующее поколение начинает с ее отмены и разработки новых правил. Таким поколением стали те, кого сейчас называют композиторами-минималистами, в канонический круг которых входят четверо: Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс.

Мартынов раз за разом называет первым минималистическим произведением пьесу Терри Райли Ы C30 1964 года—времени выхода манифеста Зонтаг. Вместе с тем общепринятой отправной точкой минимализма считается «Трио для струнных» Ла Монте Янга 1958 года. Стоит ли за этим какая-то идеология? Трудность с определением конструктивных характеристик минимализма, которые позволили бы конституировать его в качестве самостоятельного стиля или хотя бы автономной композиторской практики, подчеркивают все, кто пишет об этом движении. Вим Мертенс на-

30. То есть «В до-мажоре» — в западноевропейской номенклатуре. На деле пьеса исполняется в «хроматизированном» (как его называет Найман) ионийском ладу, хотя присутствие в мотивах, образующих музыкальный текст, пониженной третьей, шестой и седьмой ступеней уподобляет звукоряд пьесы тональности до-минор (то есть, если угодно, эолийскому ладу, считая его от ноты до). Тем не менее форма произведения полностью исключает внутреннюю, не-темпоральную и не-аддитивную эволюцию материала и не потенциирует каких-либо тоновых иерархий, необходимых для образования тональности. Таким образом, исключается сама возможность наличия тональности, в силу чего пониженные ступени и воспринимается лишь как хроматизмы, придавая пьесе отчетливо «мажорный», отчасти даже бравурный характер.

ходит эту конститутивность в ненарративном и нетелеологическом характере минималистических пьес31. Финк рассуждает об изоморфизме репетитивной минималистической музыки паттернам «общества повторения», которым он вслед за Аттали называет постфордистский капитализмЗ2. Найман говорит о редукционизме минималистов, которые отвергли множественность практик и инструментариев предшествующей американской экспериментальной музыки и сосредоточились на сингулярности паттерно-вых повторенийзз. Росс пишет об исключительной протяженности этой музыки как ее характерной чертеЗ4. Тарускин же полагает, что если и искать объединяющий всех композиторов этого направления признак, то им окажется отношение к звукозаписи и средствам коммуникации: минималисты—первое поколение композиторов, выросшее в окружении технологий и воспринимающее их как данностьЗ5. Часть этих аргументов будет разобрана ниже, здесь же стоит отметить, что минималистическая музыка с трудом поддается определению, хотя почти безошибочно распознается даже неподготовленным слушателем. Это сближает ее с джазом, трудности в атрибутировании которого при полной интуитивной его очевидности известны любому, кто пытался теоретизировать в данной области. Вероятно, именно по данной причине Мартынов называет первым минималистическим опусом пьесу Райли — это первое эмпирически распознаваемое минималистическое сочинение.

В «Трио для струнных» Янг решал довольно нетривиальную задачу: создать впечатление гомогенной, нераспадающейся структуры, исключив при этом главный гомогенизирующий элемент — мелодию. Пьеса состоит из небольшого числа очень продолжительных тонов (альт исполняет первый звук, до-диез, в течение четырех с половиной минут), лишенных особой тембровой окраски (инструкция предписывает музыкантам не использовать вибрато), и, как нетрудно понять, абсолютно статична. Собственно, статика и есть первая характерная примета минимализма, предшествующая любым паттернам и репететивности. Тем самым отчетливо вырисовывается главная мишень нового движения — время. Точнее, не само время, а европейское представление о нем как об устремленном из некогда начавшегося прошлого в неот-

31. Mertens W. American Minimal Music: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass / J. Hautekiet (trans.). L.: Kahn & Averill, 1983. P. 17.

32. Fink R. Op. cit. P. 10.

33. Nyman M. Op. cit. P. 139.

34. Ross A. Op. cit. P. 370.

35. Taruskin R. Op. cit. P. 352.

вратимое будущее процессе, где все последующие события предопределены предыдущими, то есть телеологическом, в терминах Мертенса.

Детерминизм западноевропейского представления о музыке, сформировавший ту развитую иерархию тонов и гармонических структур, которая воплощена в системе тональной гармонии, неизбежно, через череду устоев и неустоев, тяготений и разрешений, ведет музыкальный текст к ожидаемому финалу. Шёнберг, уничтоживший большинство иерархий и через это опровергнувший саму схему тональной гармонии, немедленно, однако, создал альтернативную систему. Любое следующее ей произведение также обязано закончиться, когда исчерпается математизированный набор приемов обращения с серией. В отсутствие у музыки, подчиненной этой системе, имманентных акустических мотивов к окончанию ее финал каждый раз знаменовал торжество воли композитора. Европейский послевоенный авангард поднял на щит идеи ученика Шёнберга, Веберна и провел тотальную сериализацию музыкального материала, доведя авторский произвол до логического завершения. Отныне момент и причины завершения пьесы знали только композитор и небольшое число посвященных, располагающих всем исходным авторским материалом; распознать их на слух было уже невозможно.

Оппонировавший именно такой концепции Кейдж, как мы имели возможность убедиться, привел ситуацию в ту же самую точку: не умея понять, когда закончится тот или иной опус, слушатель сдавался на милость композитора, чтобы по окончании сочинения попытаться ретроспективно его интерпретировать. В этом смысле «старые мастера», против которых Кейдж восставал, были даже больше обращены к аудитории, даря ей иллюзию соучастия в развертывании музыки благодаря прогнозируемости эволюции знакомых структур. Во всех этих случаях главным препятствием как для музыки, желающей говорить из себя и для себя, так и для слушателя, претендующего на автономию в ее потреблении, было конечное время, требующее от музыкального произведения финала. Эта телеология прочерчивала ту неизбежную границу, на которой очевидными становятся авторская интенцио-нальность и диктат. Благодаря ей музыкальный опус уподоблялся логическому высказыванию, которое всегда осуществляется «для чего-то» и может быть в полной мере оценено лишь ретроспективно, по завершении.

Все участники сцены, из которой вырос минимализм, так или иначе увлекались неевропейскими культурами с принципиаль-

но иным представлением о времени и причинности. Янг и Райли много времени посвятили индийской раге, Гласс учился в Париже у Рави Шанкара, Райх исследовал структуру балийской народной музыки, а позже, в 1970-е, даже обучался ударному искусству у племенного барабанщика в Гане36. Дайсецу Сузуки, под руководством которого Кейдж и другие нью-йоркские интеллектуалы, в том числе Сэлинджер, в 1940-е годы постигали дзен, говорил, что европейское сознание рассматривает вещи в каузальной связи друг с другом. В восточном же способе мышления, весть о котором он принес, причины и следствия не играют сопоставимо значимой роли, а человек идентифицирует себя с тем, что окружает его в данный моментЗ'. Восточное время циклично, в нем важно только настоящее, то есть бесконечно длящийся, самодовлеющий процесс. Таково представление, за воплощение которого в музыке взялись минималисты.

Метод Янга оказался наиболее буквальным. Строительным материалом ему служил бесконечно длящийся звук. Райли, на пьесу которого ссылается Мартынов, поступил конструктивно изящнее: его In C объединяет усилия множества людей, исполняющих небольшие, для всех одинаковые фрагменты общим числом 53. Любой участник вправе вступить по своему желанию, если это не нарушает прозрачную, использующую простые длительности общую конструкцию. Каждый волен играть свой фрагмент, пропорционально сокращая, удлиняя и транспонируя его в соответствии с тесситурой или диапазоном своего инструмента. В этой части условия совпадают с таковыми для алеаторических пьес с той разницей, что в последних перестановка фрагментов допускается лишь в коридоре определенных — и чаще всего имманентных тексту—правил, тогда как у Райли они обусловлены лишь вкусом и желанием исполнителей. Общий темп и ритм задает принципал, который стучит на фортепиано или вибрафоне ноту до, давшую название всей композиции.

Подобно Райли, Райх конструировал свои пьесы как сумму изоморфных партий, исполняемых большим числом музыкантов, но дополнял этот прием еще и эффектом сдвига фазы, или «фазированием», который был случайно получен им при попытке работать с двумя идентичными записями на двух магнитофонных лентах. При одновременном их проигрывании обнаружилось, что один магнитофон тянет ленту чуть медленнее другого, и наслоив-

36. Mertens W. Op. cit. P. 47.

37. Nyman M. Op. cit. P. 65.

шиеся друг на друга записи начали постепенно рассинхронизиро-ваться. Результатом стал почти магический эффект размноженного звука, который теперь лежит в основе большинства технологий обработки сигнала — от эха и реверберации до дилэя38. Райх реа-лизовывал этот структурный принцип не только за счет средств воспроизведения, но и во вполне «живой» акустической среде. В части его опусов два и более исполнителей проигрывают идентичные музыкальные фразы, и при этом одному из них инструкция предписывает исполнять свою партию чуть медленнее другого. Со временем «фазы» фраз сдвигаются относительно друг друга, достигая сначала противофазы, а позже снова приходя в унисон. Тем самым совместными действиями людей создается очень подвижная, как бы пульсирующая музыкальная ткань, которая на слух воспринимается как результат работы какого-то устройства преобразования звука (вспомним, что о минималистах говорил Тарускин), однако по-прежнему совершенно статична.

Отличительной чертой композиционной манеры Гласса является использование так называемого аддитивного структурного принципа39, почерпнутого им из индийской народной музыки. В качестве строительных блоков он использует очень простые, лишенные самостоятельного содержания и часто симметричные последовательности тонов, своего рода редуцированный к чистой функциональности шёнберговский Grundgestalt. В последующих тактах он делит эти группы тонов на части и присовокупляет их к целому. Если представить себе оригинальную последовательность тонов в числовом виде — 1-2-3-4-5, то дальнейшие ее пер-мутации могут выглядеть примерно так: 1-2-1-2-3-4-5, 1-2-1-23-4-3-4-5 и т. д. Построенные таким образом партии множатся и распределяются между инструментами, которые могут играть их в унисон, в октаву, квинту, то есть на расстоянии образующих

40

консонансы интервалов .

Подобная техника влечет за собой два важных следствия. Во-первых, такая музыка тоже заканчивается, но делает это не следуя неумолимой собственной логике и внутренней структуре

38. Mertens W. Op. cit. P. 48.

39. Ibid. P. 67.

40. Тяготеющий к консонансу и благозвучию минимализм в авангардной музыке второй половины XX века выглядит иконоборческим анахронизмом. За это свойство он был объявлен популистским течением, тем более что именно оно обусловило крайне первазивную его популярность, настолько повсеместную, что сегодня, спустя полвека после его появления, практически не осталось академических композиторов, им не затронутых.

или разработанным автором правилам, но лишь в силу законов усталости всякого процесса. В одном из опусов Райха, Pendulum Music, звуки производят свободно качающиеся над акустическими системами микрофоны. Пьеса считается сыгранной, когда они останавливаются.

Даже хеппенинг имеет внутреннюю драматургию, предполагающую финал и последующую ретроспективную оценку произошедшего. Пьесы минимализма, все компоненты которого предъявляются сразу и в дальнейшем подвергаются лишь незначительной калибровке в рамках очень прозрачной, следующей простым интеллигибельным правилам конструкции (Райх говорил, что его не интересуют секреты структур, которые нельзя расслышать41), строго говоря, не обязаны заканчиваться вовсе. Их финал не будет знаком перехода среды в иное состояние, он не внесет ничего нового в происходящее и не подведет никакого итога, но будет подобен щелчку тумблера, который выключает радио, издающее лишь статический шум, и ничему больше. Фелдман утверждал, что му-

4?

зыка — это неструктурированное время ; минимализм говорит, что музыка — это структура другого времени. Будучи крайне неспецифичным и рассредоточенным, оно может оказаться каким угодно. В тех произведениях Райха, где предусмотрены равномерно чередующиеся паузы, рассинхронизирующиеся инструменты со временем, по мере достижения текстом новой «фазы», начинают «гокетировать», то есть издавать звуки попеременно. Исторически гокет, регистрируемый еще в XII веке, был одним из первых «приемов» многоголосной музыки, однако, в отличие от неоклассицизма, в работах Райха он появляется не как цитата, а как следствие самодовлеющего процесса, не отсылающего ни к каким знакам, которые позволили бы отнести происходящее к той или иной исторической эпохе.

Что приводит нас ко второму следствию: музыка минимализма, составленная из потока однотипных, простых сообщений, эксплицитно ничего не репрезентирует и не имеет референта — по крайней мере, в европейской рациональной парадигме. Последняя едва ли допускает возможность проиллюстрировать какой-либо осмысленный процесс или событие потенциально бесконечным чередованием фраз, в силу своей краткости и симметрии (часто доходящей до палиндрома) лишенных даже простой семантики традиционного музыкального мотива. Эта порожденная ре-

41. Nyman M. Op. cit. P. 151.

42. Mertens W. Op. cit. P. 106.

петитивностью нереференциальность (non-referentiality) музыки вызывала нарекания со стороны теоретиков задолго до возникновения минимализма. Вот что говорит Адорно по поводу опусов Стравинского в работе 1949 года:

Гебефреническому равнодушию, безучастному ко всякой выразительности, соответствует пассивность даже там, где музыка Стравинского изображает неутомимую активность. Ритмическое поведение этого композитора чрезвычайно близко к схеме кататонических состояний. У некоторых шизофреников обособление моторного аппарата после распада «Я» приводит к бесконечному повторению жестов или слов; аналогичное известно даже у тех, кого постиг шок. И вот шоковая музыка Стравинского находится под знаком навязчивых повторений, и навязчивость в значительной мере портит повторения. Покорение областей, где еще не ступала нога музыканта, как, например, сферы озверелого тупоумия в «Солдате», происходит благодаря катато-ническому элементу (Einschlag). Но последний не просто служит намерениям характеризации; кататоникой заражено само звучание музыки. Школу, родоначальником которой стал Стравинский, называли школой моторики. Концентрация музыки на акцентах и промежутках времени производит иллюзию телесного движения. Но движение это состоит в различающемся повторении одного и того же: одних и тех же мелодических форм, одних и тех же гармоний и даже одних и тех же ритмических образцов. Если двигательная сфера, собственно говоря, никуда не ведет,— а Хиндемит назвал одно из сочинений для хора «Нескончаемое»,— то назойливость и притязания на силу свидетельствуют о слабости, а тщетность ударов подпадает под схемы43.

С заменой лишь нескольких слов нетрудно приложить данное описание к музыкальному минимализму. Ла Монте Янг даже основал Театр вечной музыки, название которого отчетливо рифмуется с ораторией Хиндемита. Статичность музыки минимализма порождает подозрения в манипуляции и самореференциаль-ности. Финк называет ее

... пустым жестом отрицания, находящимся в столь абсолютном культурном вакууме, что любая «имплицитная критика» общества, закодированная в нем, не может быть ни названа, ни тем более определена и оценена44.

43. Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: Логос, 2001. С. 282-283.

44. Fink R. Op. cit. P. xi.

Континентальная критика, для которой музыка минимализма стала отличной точкой приложения психоаналитических, прежде всего лакановского толка, теорий, описывает навязчивое повторение музыкальных элементов как намеренный отказ от движения к удовольствию и замыкание слушателя в регрессивном круге дорефлексивных, досубъектных состояний, то есть в том, что у Лакана называется «реальным». По словам Жака Аттали,

... повторение вызывает к жизни попытку сохранить разнообразие, с тем чтобы сформировать причину спроса 45.

Разнообразие это чаще всего принимает форму компульсивного самодостаточного движения, характерного, например, для танцоров в клубах, где звучит электронная музыка46. Комментируя воззрения Аттали на «общество повторения», Финк рисует безрадостную картину, в которой звуковой объект,

... бесконечно репродуцируемый в качестве товара и бессчетное число раз повторяемый в качестве опыта,— судя по всему, не что иное, как предвестник самоубийства массовой культуры, [так как порождает] коллапс всех систем ценностей и разрастание, подобно раковой опухоли, бессмысленного, лишенного удовольствия процесса обмена знаками 4?.

Такой поток обвинений свидетельствует, по-видимому, о том, что минимализму действительно удалось ускользнуть от интерпретаций. Он всякий раз оказывался настолько проще любой из них, что искусственность экзегетики и волюнтаризм интерпретаторов на фоне полного безразличия к ним объекта остаются единственным содержанием обращенной к нему критики. Неудивительно, что Адорно, вслед за Гегелем объявившего развертывание истины главным содержанием искусства, раздражала репетитив-ность — нечто обратное какому бы то ни было развертыванию4.

45. Attali J. Op. cit. P. 129.

46. О связи идеологии электронной музыки с минимализмом см., напр.: De-mers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music. Oxford: Oxford University Press, 2010; Thornton S. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge, MA: Polity Press, 1995.

47. Fink R. Op. cit. P. 7.

48. При довольно благосклонном отношении к Кейджу и признании за ним определенной честности: «Но порог между подлинным искусством, взвалившим на себя всю тяжесть кризиса смысла, и искусством смирившимся, состоящим из протокольных фраз в буквальном и переносном значениях этого слова, состоит в том, что в значительных произведениях от-

Гораздо интереснее то, что минимализм продолжает раздражать современных комментаторов, склонных рассматривать объекты искусства как модели, регистрирующие социальные конфигурации. Вероятно, общество как сумма этих моделей выглядит как-то особенно безрадостно.

Смысл тут, по-видимому, в том, что за обезличенной структурностью более не стоит интенция автора, в минимализме низведенного до оператора процесса. В традиционной схеме музицирования ближе всего к этой роли находится исполнитель, осуществляющий чужую волю и руководствующийся извне заданными параметрами. Подобная структурность непосредственнее, нагляднее и реальнее, нежели все эксперименты Кейджа с имплемента-цией случая, вводит внеисторическое, фаталистическое представление о времени как самодостаточном, статичном, внеличностном процессе, как о потоке событий, каждое из которых может быть с легкостью заменено другим, даже формально ему не соположен-ным. Это приводит к ряду следствий, нетипичных для европейской исторической и эстетической традиций, самым неприятным из которых оказывается парадоксальная способность репетитив-ной музыки избегать функционального тупика.

Статичность оборачивается неограниченными потенциями, теоретической произвольностью в выборе музыкой своего направления. Эта возможность полностью реализуется, например, в интерактивной и нелинейной среде видеоигр, претендующих, что важно, на более адекватное и изоморофное описание наличной реальности, чем все прочие виды и формы искусства49. Тот факт, что теоретические и методологические инновации минимализма инкорпорированы современной поп-культурой — от клуб-

рицание смысла формируется как негативное, а в остальных воплощается прямо, тупо и позитивно. Все зависит от того, присущ ли смысл отрицанию смысла в произведении искусства или оно приспособляется к данности; подвергается ли рефлексии в художественном произведении кризис смысла или же он остается непосредственным и в силу этого чуждым субъекту. Ключевыми феноменами могут быть и известные музыкальные произведения, как, например, фортепианный концерт Кейджа; они повинуются, словно закону, неумолимой случайности и тем самым обретают нечто вроде смысла — принимают выражение ужаса» (Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 225).

49. Об использовании принципов минимализма при создании саундтреков для видеоигр см.: Collins K. Game Sound: An Introduction to the History, Theory, and Practice of Video Game Music and Sound Design. Cambridge, MA: The MIT Press, 2008; From Pac-Man to Pop Music: Interactive Audio in Games and New Media / K. Collins (ed.). Aldershot, UK: Ashgate, 2008.

ной музыки до акустического оформления видеоигр,— беспокоит критиков особенно сильно. Минимализм оказывается наиболее адекватным языком описания повседневности, чем ставит под сомнение традиционные нарративы. Он вскрывает природу джей-мисоновского постмодерна, который оказывается не идеологической уловкой постфордистского капитализма, а симптомом более глубинной структурной гомологии западного общества. Легкость, с которой человечество отказывается от телеологии (и, как следствие, от историзма), едва получив в распоряжение структурирующую и опосредующую этот отказ звуковую среду, говорит о давней готовности западного мира к такому переходу. Или о трансформации самого минимализма.

Фортепианные опусы Мартынова последних лет в целом воспроизводят репетитивную логику минимализма и представляют собой пространные, развернутые звуковые полотна, ограниченные, судя по всему, лишь произвольно выбранным временным отрезком (Мартынов часто играет их, повесив перед собой наручные часы). В них раз за разом повторяются несколько более или менее степени статичных фраз (по большей части укладывающихся в диатонику и временами имеющих кадансовый вид) и иногда слегка изменяющихся через инфлексию дополнительных, условно соотнесенных (через модальность) с основным материалом тонов. Фразы эти имеют вполне законченный вид, выраженно драматический характер и явно апеллируют к контекстуальному аффекту просвещенного европейца, не имея ничего общего с имперсональ-ными, внеконтекстуальными, чисто функциональными блоками, из которых собирались опусы раннего минимализма. Тенденция отхода от нереференциальности и кумуляции аффекта наметилась в минимализме еще в 1970-е годы у Гласса. Найман добавил к этому подчеркнутую западноевропейскую контекстуальность, в качестве компонентов своей музыки используя узнаваемые музыкальные фразы из репертуара барокко, классицизма и романтизма. Для современного минимализма (или, если угодно, постминимализма) подобная контекстуальная аффективность служит общим принципом. Менее всего постминимализм способен говорить «ни о чем». Напротив, сегодня его речь стала практически синонимом той или иной патетики.

Вероятность такого развития событий, причем самого скорого, была осознана европейскими композиторами на рубеже 1970-х

годов. В это время под влиянием «разрешенного» минимализмом благозвучия и в ответ на авангардную «музыку для глаз» предшествующего периода начал складываться «культ прекрасного»50. Одна из самых идеологизированных категорий, красота всегда влечет за собой драматизм, контекстуальный аффект и интерпретации. Со временем способность писать доступную «красивую» музыку оказалась важнее всех прочих завоеваний минимализма. Теперь достаточно лишь оформить ссылку на метод посредством репетитивности, чтобы писать сколь угодно мелодичные, синтаксически «осмысленные» опусы, вкладывая в них все те метафизические, терапевтические и сакральные значения, которые вкладывают в понятие медитативности. Все это обусловило, в частности, апроприацию методов минимализма музыкой, которая в магазинах и поп-журналах маркируется как нью-эйдж.

Каждый из композиторов приходит в эту точку по собственным мотивам. Процедурная трансформация Мартынова была в каком-то смысле предопределена тем, что из глубоко символической религиозной культуры он обратился к подчеркнуто нерепрезентативному, нереференциальному методу сочинения музыки, которая не замещает и не означает вообще ничего5\ Причем нерепрезентативность эта не вменена музыкальному минимализму какой-то внешней идеологией, а порождена самим методом: музыка немотствует не в силу запрета, а потому что сам синтаксис не позволяет ей больше говорить. Попытка навязать ей высказывание будет насилием, а значит, человек, который все-таки хочет высказываться с ее помощью, либо вынужден стать субъектом этого насилия, насаждающим европейский музыкальный синтаксис, либо интеллектуальная и этическая честность может побудить его описывать условия утраты способности к высказыванию с тем или иным индивидуально обусловленным драматизмом (ведь такое описание почти неизбежно будет звучать как рессентимент), а затем — слаб человек — все же попытаться вменить высказывание.

Найман по сходному поводу заметил, что «родившийся европейским композитором европейским композитором и умрет»52. Речь здесь идет о невозможности для человека, укорененного в рациональной, основанной на идее авторского высказывания новоевропейской культуре, дать порожденному им объекту автономию, даже если этот последний был скроен по принципиально иным лекалам. Материнский (отцовский, если угодно) инстинкт

50. Nyman M. Op. cit. P. 157.

51. Fink R. Op. cit. P. xii-xiii.

52. Nyman M. Op. cit. P. 29.

европейского автора не позволяет ему отказаться от суверенного права говорить посредством произведенных им объектов. И по мере сужения открытого технической революцией окна возможностей — в чем Вуоринен и Мартынов, по-видимому, правы — новой формой авторского высказывания53 становится тавтология. Конец времени композиторов вновь откладывается, хотя никто из комментаторов этой мартыновской идеи никогда в нее не верил, ссылаясь на музыку самого Мартынова. Избыточное и непоследовательное описание этого конца оказывается способом преодолеть те следствия, которые влечет за собой превращение музыки в самодовлеющий процесс. Дескрипция имеет целью если не означить описываемый процесс, то хотя бы легитимировать актуальную ситуацию в музыке через апелляцию к ее трудной судьбе.

Минимализм, поначалу отвоевавший право «не говорить ничего», похоже, пытается реставрировать былую референциаль-ность «высокой» европейской музыкальной традиции. Ранний минимализм был метафорой самодовлеющего времени, нынешний постминимализм есть способ мультипликации значений «прекрасного» во времени, а его пьесы заканчиваются не вследствие естественного угасания процесса, а в силу изнеможения от красоты. Наибольшая популярность Филипа Гласса из четверки первых композиторов-минималистов и маргинальность остальных наглядно подтверждают это наблюдение. Гласс первым вернулся к структурным приемам музыки, основанной на тональной гармонии, с чего и началось его восхождение к славе. В его сочинениях, конструктивными элементами которым служили строчки популярных песен (в основу первой симфонии лег альбом Дэвида Боуи Low, четвертой — Heroes того же Боуи), как раз и был воплощен метод, в дальнейшем следовавший логике традиционного академического опуса и предполагающий концертную форму исполнения и потребления — с фиксированной длиной, кульминациями и цепочками разрешений.

Мартынов, концерты которого проходят в благоговейной тишине, тоже, судя по всему, ожидает вслушивания в свои опусы или хотя бы медитативного их переживания. Здесь слушатель вновь отделен от автора и сосредоточен на его высказывании, пусть даже непредсказуемая длина превращает его в глоссолалию. В новой своей книге Мартынов сожалеет о принципиальной невозможно-

53. Основной признак которого — однозначность атрибуции — сохраняется в полной мере. Например, музыку Пярта с музыкой Мартынова спутать очень сложно.

сти создать в текущей ситуации opus magnum54, однако не замечает, что именно так переживается слушателями каждое его выступление, поскольку среди поклонников академической музыки opus magnum производится умножением длины на красоту. Представленное в его книгах описание мира музыки оказывается верным лишь в том случае, если Мартынов следует идеалам раннего минимализма, покончившего с нарративом и интерпретациями. Проблема в том, что в своей музыке он возвращает и нарратив, и запрос на интерпретацию. Референциальность используемых им музыкальных фраз играет с его теорией дурную шутку, точнее, прямо ее подрывает. Сама же референциальность эта обусловлена возвратом к тому lingua franca академической музыки, с разрыва с которым Шенберг начал свою великую модернистскую революцию.

Реталлак так резюмирует долгие объяснения Кейджа о содержании его заметок, с которыми не справились копиисты: язык европейской нотации позволяет человеку «удержать все то... что вы желаете изменить». Нужно требовать от копиистов перевода на этот язык всех неконвенциональных способов фиксации процесса, если, конечно, цель не состоит в получении нового знания из регулярного восстановления первоисточника. В ответ на это Кейдж заверил: «Нет-нет. Я буду стараться делать все один раз»55.

То есть перед нами история о том, что одним из наиболее устойчивых побуждений человека новоевропейской культуры является унификация методов передачи, означивания и интерпретации сообщений. Унификация, позволяющая преодолеть неведомый ритуалу страх повторения.

Библиография

Attali J. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2009.

Babbitt M. Who Cares If You Listen? // High Fidelity. February 1958. Vol. 8. № 2. P. 38-40, 126-127.

Cage J., Retallack J. Musicage: Cage Muses On Words, Art, Music. Hanover, NH:

Wesleyan University Press, 1996. Collins K. Game Sound: An Introduction to the History, Theory, and Practice of Video Game Music and Sound Design. Cambridge, MA: The MIT Press, 2008. Demers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic

Music. Oxford: Oxford University Press, 2010. Fink R. Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice. Berkeley, CA: University of California Press, 2005.

54. Мартынов В. 2013. М.: Классика-XXI, 2016. С. 149.

55. Cage J., Retallack J. Op. cit. P. 184.

From Pac-Man to Pop Music: Interactive Audio in Games and New Media / K. Collins (ed.). Aldershot, UK: Ashgate, 2008.

Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig: R. Weige, 1854.

Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1991.

Mertens W. American Minimal Music: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass / J. Hautekiet (trans.). L.: Kahn & Averill, 1983.

Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

Ross A. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. N.Y.: Picador, 2008.

Roszak T. The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition. N.Y.: Anchor Books, 1969.

Silverman K. Begin Again: A Biography of John Cage. N.Y.: Alfred A. Knopf, 2010.

Taruskin R. The Oxford History of Western Music. 2nd ed.: In 5 vols. Vol. 5. Oxford: Oxford University Press, 2010.

Thornton S. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge, MA: Polity Press, 1995.

Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001.

Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001.

Вебер М. Наука как призвание и профессия // Он же. Избр. произв. М.: Прогресс, 1990. С. 712-737.

Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки // Избранное. Образ общества. М.: Юрист, 1994. С. 469-550.

Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Терра — книжный клуб; Республика, 1999.

Мартынов В. 2013. М.: Классика-XXI, 2016.

Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002.

Михайлов А. Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно // Адорно Т. В. Избр.: Социология музыки. М.: Университетская книга, 1999. С. 290-370.

Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ad Marginem, 2014.

Шёнберг А. Отношение к тексту // Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Композитор, 2006.

FEAR OF REPETITION. VLADIMIR MARTYNOV'S PHILOSOPHY, METAPHYSICS, AND METHODOLOGY

Artem Rondarev. Lecturer, School of Cultural Studies, Faculty of Humanities, National Research University Higher School of Economics (HSE). Address: 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Moscow, Russia. E-mail: arondarev@gmail.com.

Keywords: Vladimir Martynov; minimalism; time; temporality; repetition; the end of the time of composers; determinism; referentiality; teleology; meaning of music.

The article examines the philosophical, historical, and theoretical views of the Russian composer Vladimir Martynov in the context of musical minimalism, a style closely associated with the composer's working methods. In particular, the article focuses on the category of time, which in minimalist music undergoes drastic transformation resulting in a totally new array of procedural instructions and approaches to musical structure. The author aims to demonstrate how philosophical, theoretical, technical and social aspects of minimalism correspond with Martynov's own concept of the "end of the time of composers," and how they inform, illustrate and, in some respects, contradict it.

The first part of the article deals with Martynov's historical philosophy of music, which describes the development of musical forms and practices through a series of dispositions referring to musical structure and the role of an author in its creation. It discusses the three basic forms of music according to Martynov: "ritual music," "composers' music" and liturgical chant; defines the sources of this conception; and compares Martynov's interpretations with the original content of the sources. The second part of the article outlines the history of American minimalist music; examines its origins; conceptualizes its seminal problem, namely, the representation in music of "non-teleological" time; and considers related methodological, social, and ideological effects of such representation. In the third part of the article, the author draws a correlation between Martynov's music and the methodology of minimalism, and attempts to define how the composer's digression from the agenda underlying minimalism influences both his music and his philosophy.

References

Adorno T. Esteticheskaia teoriia [Ästhetische Theorie], Moscow, Respublika, 2001. Adorno T. Filosofiia novoi muzyki [Philosophie der neuen Musik], Moscow, Logos, 2001.

Attali J. Noise: The Political Economy of Music, Minneapolis, MN, University of Minnesota Press, 2009.

Babbitt M. Who Cares If You Listen? High Fidelity, February 1958, vol. 8, no. 2, pp. 38-40, 126-127.

Cage J., Retallack J. Musicage: Cage Muses On Words, Art, Music, Hanover, NH, Wes-

leyan University Press, 1996. Collins K. Game Sound: An Introduction to the History, Theory, and Practice of Video

Game Music and Sound Design, Cambridge, MA, The MIT Press, 2008. Demers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic

Music, Oxford, Oxford University Press, 2010. Fink R. Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice, Berkeley,

CA, University of California Press, 2005. From Pac-Man to Pop Music: Interactive Audio in Games and New Media (ed. K. Collins), Aldershot, UK, Ashgate, 2008. Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig, R. Weige, 1854.

Jameson F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991.

Levi-Strauss K. Pervobytnoe myshlenie [La Pensée sauvage], Moscow, Terra—knizh-nyi klub, Respublika, 1999.

Martynov V. 2013, Moscow, Klassika-XXI, 2016.

Martynov V. Konets vremeni kompozitorov [The End of the Time of Composers], Moscow, Russkii put', 2002.

Mertens W. American Minimal Music: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, London, Kahn & Averill, 1983.

Mikhailov A. Kontseptsiia proizvedeniia iskusstva u Teodora V. Adorno [The Concept of Art Work in Theodor W. Adorno]. In: Adorno T. Izbr.: Sotsiologiia muzyki [Selected Works: Sociology of Music], Moscow, Universitetskaia kniga, 1999, pp. 290-370.

Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.

Ross A. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century, New York, Picador, 2008.

Roszak T. The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition, New York, Anchor Books, 1969.

Schoenberg A. Otnoshenie k tekstu [The Relationship to the Text]. Stil' i mysl'. Stat'i i materialy [Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg], Moscow, Kompozitor, 2006.

Silverman K. Begin Again: A Biography of John Cage, New York, Alfred A. Knopf, 2010.

Sontag S. Protiv interpretatsii i drugie esse [Against Interpretation and Other Essays], Moscow, Ad Marginem, 2014.

Taruskin R. The Oxford History of Western Music. 2nd ed.: In 5 vols. Vol. 5, Oxford, Oxford University Press, 2010.

Thornton S. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, Cambridge, MA, Polity Press, 1995.

Weber M. Nauka kak prizvanie i professiia [Science as Vocation]. Izbr. proizv. [Selected Works], Moscow, Progress, 1990, pp. 712-737.

Weber M. Ratsional'nye i sotsiologicheskie osnovaniia muzyki [The Rational and

Social Foundations of Music]. Izbrannoe. Obraz obshchestva [Selected Works. The Image of Society], Moscow, Iurist, 1994, pp. 469-550.