Художественные особенности лубочных текстов

КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 7.03

Ю.Н. Андреева ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЛУБОЧНЫХ ТЕКСТОВ

В статье рассматриваются художественные особенности русского лубка с опорой на образцы из книги Д. Ровинского «Русские народные картинки». В качестве ключевых понятий выступают сюжет, изобразительные средства и стилистика текста лубка. Особое внимание уделяется соотношению слова и изображения. Эти и другие атрибуты народной картинки позволяют говорить о ее символичности и судить о лубочной культуре как об особом жанре искусства.

Ключевые слова: русский лубок, народное искусство, искусство примитива, особенности лубочных текстов, сюжет лубков, изобразительные средства, стилистика текста, Д. Ровинский, единство образа и слова.

Лубочные картинки долгое время выносили за рамки профессионального ис. кусства и относили к примитиву в силу незатейливости и «несуразности» их исполнения, далекого от совершенства и общепризнанных канонов художественной культуры. Суждение о лубке как о примитивном и неумелом виде графики утвердилось в сознании общества и продолжало существовать вплоть до ХХ века. На рубеже XIX-XX веков взгляды на художественные особенности лубка существенно изменились, так что данный вид графики перестали воспринимать только как примитивную картинку, отличавшуюся доходчивостью образа и предназначенную для развлечения безграмотных и малообразованных масс. Для современных художников лубок предстал в новой роли: как особый вид искусства, в котором соединялись два начала - образ и слово, которые в той или иной мере, для каждого художника по-своему, определили символику их полотен. Так, исследование художественного языка лубочных текстов позволяет лучше понять природу народных картинок и определить их место среди других жанров изобразительного искусства.

Под художественной природой лубка будем понимать единство всех его составляющих: сюжет, изобразительные средства и стилистику текста.

Сюжет большинства лубочных картинок отличался, на первый взгляд, простотой как самой идеи, так и художественных средств передачи этой сюжетной линии. Как правило, это были картинки религиозной тематики, лубки, выполнявшие просветительскую функцию и способствовавшие распространению грамотности: изображения исторических событий и персонажей, достижений науки и техники, быта и нравов других наро-

дов, а также картинки развлекательного и сатирического плана. Но, несмотря на всю кажущуюся простоту сюжетной линии, лубок всегда имел скрытый подтекст, следовательно, не мог трактоваться однозначно. Лучшим доказательством служат картинки, где отображалась сатира одних слоев населения на другие, в частности на правительственные круги. Многие из них были направлены против правительственного произвола (например, сатиры на Петра и Екатерину I).

Так, автор лубка «Мыши кота погребают» [4, с. 140] не ставил перед собой задачу изобразить кота и мышей как животных в их обычном понимании. Это была сатирическая картинка, составленная на Петра I. А внимательное рассмотрение текста позволяет заключить, что эта сатира коснулась не только личности Петра, но также и его преобразований. Автор, вероятно, был врагом Петровских нововведений, о чем свидетельствуют некоторые элементы картинки: здесь он поместил и одноколку, запрещенную указом 1668 года, и мышку с табачишком, за курение которого били кнутом, а также подрисовал коту подбритые котские усы [4, с. 143-148].

Ни одно изображение не смогло бы передать истинный замысел автора, если бы оно не подкреплялось словом. Так, текст не только комментировал, но и «оживлял» изображение.

Наиболее комплексный анализ художественного текста лубочных картинок, на наш взгляд, предлагает Б.М. Соколов. В своей работе он анализирует ряд лубков из книги Д. Ровинского «Русские народные картинки» и выделяет основные художественные средства лубочных текстов.

Одной из типичных черт лубочных текстов, согласно исследованиям автора, является, преж-

© Ю.Н. Андреева, 2009

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009

195

де всего, искажение надписи в отношении орфографии. Например, сюжет «Баба Яга дерется с крокодилом» существует в двух вариантах. Тексты этих гравюр существенно различаются. В первом варианте (№ 224) орфографические ошибки подавляют смысл текста: «яга баба едетъ скоркодиломъ дратися на свинье с пестомъ дау-нихже покустомъскляницасвшо» [4, с. 148]. Вероятно, данные искажения текста связаны с малой грамотностью автора картинки, воспринимающего предлог как часть существительного.

Второй лист (№ 225) представляет собой переработанную копию с первого, которая кажется более приближенной к традиции народного искусства. Но, как мы видим, надпись здесь не только не исправлена, а содержит еще больше ошибок: «баба яга деревяна нога едетъ скаркарлади-ломъ дратитися на свинье спестомъ стоит вина» [4, с. 148]. По-прежнему автор предпочитает писать предлоги в одно слово с существительными. Все же, как в первом, так и во втором случае делает это выборочно: «...скоркодиломъ на свинье... с пестомъ...» (№ 224) и «... скаркарладиломъ... на свинье спестомъ» (№ 225). Следовательно, искажения в орфографии не обязательно должны свидетельствовать о безграмотности автора, иначе он мог бы оформить все предлоги без исключения как составную часть других слов. Это позволяет предположить, что подобная манера письма соблюдалась преднамеренно, и такая надпись, не соответствовавшая никаким орфографическим нормам, являлась не столько объектом чтения, сколько обязательным атрибутом лубка. Таким образом, «каркарладил» и подобные искажения представляли собой двойной знак для аудитории. И в таком случае нельзя не согласиться с исследователем, что для грамотных он являлся намеком на уже известный текст, который можно было понять, несмотря на обилие ошибок, а в среде малообразованных, чаще всего, не умевших читать - поводом для созерцания, а иногда и стремлением приобщиться к письменной культуре. И в том, и другом случае искаженная надпись могла существовать в лубке только в одном качестве - в символической форме.

На стиль лубочных текстов сильное влияние оказала театрализация самого лубка. Это касается, прежде всего, тех картинок, где происходит перемещение центра тяжести от простого авторского повествования к действиям самих персонажей. Изображение сцены создает принципиаль-

но иной художественный эффект, чем рисунок, который зритель относит непосредственно к какой-либо действительности. Здесь изображение переносит зрителя в особую, игровую атмосферу, как бы воспроизводя театральное пространство. В качестве примера одного из таких лубков Б.М. Соколов приводит подробный анализ текста гравюры «Знай себя, указывай дома», выдержанной в жанре шутливых наставлений, обращенных к участникам петровской ассамблеи. На картинке изображена трапеза людей, одетых в европейское модное платье, с юмористическими высказываниями о правилах поведения во время беседы: «изволь все додна выпивать анеизволь вонъ выливать лутчеже непринимать нежели на землю проливать и самъ ты сие помнишь что пити-емъ землю ненаполнишь расуди самъ себе и внемли какъ можно поднять зземли». Насмешливые советы с мнимо глубокомысленными обоснованиями здесь не являются главной целью или задумкой автора, а обрисовывают характер пира и служат поводом для толкования и «разыгрывания» изображения. Подпись лубка оформлена в виде прямой речи, синтаксически открытой и в начале («где посадят тутъ и сиди агде невелятъ тутъ негеди»), и в конце («изволь сидеть чесно обявляю сие нелестно»). На картинке присутствует и сам автор, около его рта помещена ключевая фраза «указывай дома», которая вовлекает в монолог (и в диалог со зрителем) всю цепочку наставлений [5, с. 114].

Примечательным является еще и то, что текст в лубке «театрального» типа часто представлен названием действия и его сценарием. Лист «Цы-рюльникъ стрижетъ раскольнику бороду» (№ 231) сначала повествует о том, что «цырюльшк хочетъ раскольшку бороду стричь», после чего следует основной текст: «раскольшк говоритъ слушаi цырюльшкь я бороды стричь не хочу вотъ гледи я на тебя скоро карауль закричу» [4, с. 150]. «Слушай, цирюльник», «вот гляди», «скоро закричу» являются элементами прямой речи и в то же время намекают на театральное действие. Так, благодаря тому, что слово в лубке выступает в игровой форме, картинки начинают показывать зрителю не сами бытовые сцены как таковые, а театральные изображения этих бытовых сцен.

Театрализованная природа лубка наиболее ярко проявляется в его раешной форме. По мнению И.Е. Забелина, райки сами по себе не представляли никакого интереса. Они имели особый

196

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009

смысл и воспринимались зрителем совершенно иначе только в сочетании с меткими и остроумными прибаутками раешника. Ю.М. Лотман тоже придерживается взглядов, что художественно активным словесный текст лубка делался, прежде всего, при чтении не «глазами», а на слух. Записанный на листе словесный текст был своего рода сценарием, служившим, с одной стороны, основой для устных выкриков, а, с другой стороны, -основой для воспроизведения в памяти такого устного исполнения. Кроме этого, лубки, исполненные в такой форме, позволяли лучше проследить особенности соотношения слова и изображения.

Словесный текст и изображение соотнесены в лубке не как книжная иллюстрация и подпись, а как тема и ее развертывание: подпись как бы разыгрывает, оживляет рисунок, так что зритель поневоле начинает воспринимать его не как картинку, а как определенное действо с определенным сюжетом и действующими лицами. При этом речь раешника во время показа картинок райка выполняет функцию сопровождения, которое можно было бы сравнить с музыкальным сопровождением театральной постановки. Словесный текст, развертываясь во времени, делает это именно по законам театра, а не прозаического повествования: описания или рассказа в тексте нет. Аудитория должна здесь по тексту восстановить и вообразить пропущенные звенья, как это делается в играх или народном театре.

Например, словесный текст лубка «Безстыд-ный въ трактиръ зашелъ» (№ 84) [4, с. 46] построен, с одной стороны, в форме повествования, в ходе которого описывается ситуация, как «бесстыдный» зашел в трактир и какие действия он намеревался совершить, а с другой - в форме диалога между этим человеком и другими посетителями трактира. Благодаря такому построению, текст как бы разворачивается во времени. Первые предложения относятся к моменту до начала возникновения конфликтной ситуации: «бестыдной втрак-тиръ вошолъ, jтамъ веселыхъ людей нашолъ, которые застолом сидели, они ужъ кушатъ хотели, бестыдной смелость возjмелъ, нахальствомъ книмъ присел, аони нанего невзирали, jлошки ему недавали, каналия тотъ неразумеетъ кто бес-лошки есть неумеетъ, тотчасъ выдолбилъ онъ хлебную корку, jзделалъ какъ лошку, несталъ взирать началъ хлебать, еще поставили оловянную чашу смолошной кашей, онъ глазомъ окинулъ, ксебе подвинулъ.. .невежа нащомъ веселился,

намягкую кровать ложился». После этого с посетителями, возмущенными поведением «невежи», начинается обмен репликами (диалог) для отображения ситуации выяснения отношений: «те щишт стали ево толкать, НЕТЕБЕ ПРИНАДЛЕЖИТЪ СИЯ КРОВАТЬ, ВСТАНЬ СВИНЬЯ .. .онъ вставает, давши обираетъ, ДЛИТЕ ГЛУПЫЕ, ВШИ ОБОБРАТЬ, ВРЕМЯ ТО МОГУ Я ВСТАТЬ .».

Изображение же представляет не последовательность сменяющих друг друга эпизодов, а их одновременность. Несмотря на то, что действие охватывает несколько временных интервалов, все действующие лица изображены на одной плоскости листа: сначала «нахальный объедала» приходит в трактир и пытается пообедать, затем между ним и посетителями разгорается скандал, в результате которого первый дожидается ночи, чтобы «отомстить» оскорбившим его людям, наконец, утром хозяин трактира выгоняет знатных гостей. Так, время суток прочитывается только в тексте, а на самом листе день, ночь и утро отображены как одновременность.

Таким образом, благодаря единству слова и изображения, лубок перестает быть «свернутой программой повествования», а приобретает облик сценического элемента, который в процессе восприятия должен развертываться в протяженный во времени текст, чтобы у зрителя не возникало ощущения разновременности.

Скрытый смысл сюжетной линии лубка, требующий от зрителя дополнительной интерпретации, многочисленные искажения орфографии и синтаксиса текстов, просторечия и использование фамильярно-разговорной лексики, театрализация самой картинки, рассчитанная на игру с аудиторией, принцип соотношения слова и изображения являются неотъемлемыми атрибутами лубка, вследствие чего позволяют говорить о его знаковой природе. Символичность художественной природы лубка свидетельствует о ее выраженной условности по отношению к реальным образам, которые лежат в основе того или иного лубочного сюжета, и «заставляет» лубок говорить на своем языке, определяя его особое место среди других жанров художественной культуры.

Библиографический список

1. Забелин И.Е. Опыты изучения русских древностей и истории. - М., 1873.

2. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Народная гравюра

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009

197

и фольклор в России ХУИ-Х1Х веков. - М., 1976.

3. НекрыловаА. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. - М.: Искусство, 1988.

4. Русские народные картинки. Собрал и описал Д. Ровинский. - СПб.: «Тропа Троянова», 2002.

5. Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. - М.: РГГУ, 2000.

Ю.А. Бондаренко КУЛЬТУРНАЯ СЕМАНТИКА ЦВЕТА В ПОЭЗИИ ФРАНЦУЗСКОГО И РУССКОГО СИМВОЛИЗМА

Разработка теории цветописи появляется в поэзии у французских символистов П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо, Ж. Мореаса, П. Клоделя, которые осуществили переход от использования цвета как изобразительного приема к цвету как символическому иносказанию. В области визуализации поэтического творчества символистами был сделан ряд открытий: изобретение свободного стиха (верлибр), создание визуального образа стиха, в котором отсутствуют знаки препинания, применяется раздробленность рифмы, используется нерегулярное расположение слов на странице, игра размером шрифта и курсивом, вводятся элементы синестезии, звукописи, аритмичность. Французский символизм ограничил развитие цветописи приемами изобразительной образности, словесными мистификациями, идеями эстетизма. Русский символизм (А. Белый, Вл. Соловьев, П. Флоренский, Вяч. Иванов, А. Блок и др.) расширил границы визуализации стиха до более глубинных, религиозно-философских идей, используя цветопись для создания многомерных христианских смыслов, выводя символистское творчество из области «чистого искусства» в область «жизнетворения».

Ключевые слова: символизм, цветопись, визуализация, синестезия, символическое иносказание.

Истоки цветописи в поэзии, мы можем обнаружить уже в эпоху постклассицизма и далее в романтизме. Цвет, как культурносемантическая единица, как самостоятельный объект изображения, а тем более цвет как символ, практически не использовался как поэтический прием до середины XIX века. Слова, обозначающие цвет, чаще всего употреблялись в упрощенном метафорическом смысле или лишь для передачи психологических и эмоциональных характеристик. В поэзии романтизма, цвет уже используется как живописная зарисовка исторических событий и национального колорита. В 1829 году французский поэт Ш.-О. Сент-Бев впервые излагает теорию поэтической изобразительности, где, декларирует передачу зрительных ощущений поэта, через игру света и тени, линий и красок, цветовых оттенков.

Прямое обращение к приему цветописи традиционно приписывают учителю французских символистов, поэту Ш. Бодлеру в его стихотворениях «Красота» /Я, как сфинкс, царю в лазури, выше всякого познанья, С лебединой белезною сочетаю холод льда;/ [3, с. 95], «Продажная муза» /В твой кошелек пустой и твой чертог чудесный, Не бросит золоталазурный небосвод!/ [3, с. 85] и др.

Необходимо подчеркнуть, что Бодлер в стихотворении «Соответствия» совершает эволюци-

онное открытие в поэзии. Поэт пользуется приемом синестезии, который объединяет, чувство цвета и звука в одном образе-символе, одной метафоре. /. Как эхо отзвуков, в один аккорд неясный, Где все едино, свет и ночи темнота, Благоухания и звуки и цвета В ней сочетаются в гармонии согласной./ [3 с. 79].

Это явление в искусствоведении получило название синестетические ассоциации, которые состоят из нескольких видов чувствительности (эмоционально-экспрессивные, цветовые, осязательные, пространственно-объемные) и являются продуктом ощущений читателя или слушателя [4]. Данное открытие можно считать значительным явлением в области визуализации стиха, однако, мы не можем в полной мере рассматривать прием синестезии как составляющую часть культурной семантики.

Вслед за Ш. Бодлером, во второй половине XIX века разработка теории цветописи в поэзии появляется у французских символистов. Анализ поэтического творчества, а особенно таких поэтических циклов как «Стихи», «Озарения» А. Рембо, «Романсы без слов», «Добрая песня» П. Верлена, «Листки альбома» С. Малларме, «Музы» П. Клоделя, показывают интерес поэтов к использованию новых возможностей слова и созданию новационной теории цветовой (а за-

198

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009

© Ю.А. Бондаренко, 2009