Образ сильной личности в романе Л. Пиранделло «Старые и молодые»

УДК 821.131.1

Д. С. Фарафонова

Образ сильной личности в романе Л. Пиранделло «Старые и молодые»

В статье рассматривается восприятие проблемы сильной личности в ключе ницшеанской идеи о сверхчеловеке в итальянской литературе рубежа XIX - XX веков и ее отражение в романе Л. Пиранделло «Старые и молодые». Своеобразное прочтение, которое дает этой теме Пиранделло, представлено в контексте философско-эстетических взглядов писателя.

The article is dedicated to the perception of the problem of the “strong personality” in the vein of Nietzsche’s idea of a superman in Italian literature at the turn of the XIX-XX centuries, and especially its echo in L. Pirandello’s novel “The Old and the Young”. The original interpretation which Pirandello gives to this theme is represented in the context of the writer’s philosophical and aesthetic views.

Ключевые слова: сильная личность, героизм, исторический процесс, индустриализация, иллюзия, власть, рассудок, видимость.

Key words: strong personality, heroism, historical process, industrialization, illusion, power, reason, semblance.

К концу XIX века в связи с кризисом позитивизма существенно меняется взгляд на исторический процесс. История теперь понимается не как поступательное становление человечества, а как не подвластное объективным закономерностям движение, поле борьбы иррациональных сил. Одновременно рождается и новое понимание «великого человека» и его роли в истории. Крайнее свое выражение оно получает в культе сильной личности, развившемся в ницшеанскую идею о «сверхчеловеке», находящемся «по ту сторону добра и зла», способном вершить судьбы народов.

Динамика социального развития в Италии в конце XIX века характеризуется интенсивным процессом индустриализации. Особую популярность в условиях утверждения основ недавно образовавшегося государства обретает культ силы, военной мощи и пафоса очищающего разрушения, наряду с противопоставлением сильного индивида слабым массам, уподобляющимся стаду [8]. Увлечению определенных кругов интеллигенции ницшеанством способствовал крах либерализма и разочарование в демократических идеалах Рисорджименто. В этот период рождается особый культ сильной личности, поставленной над понятиями добра и зла. Как подчеркивает Б. Г. Реизов, личность эта отнюдь не является выразителем стоящих за ней народных масс: напротив, она им противопоставлена; это «хищник», навязывающий свою волю толпе, в которой он видит лишь материал, необходимый для достижения собственных целей [4, c. 329].

© Фарафонова Д. С., 2013

В философском плане идея «сверхчеловека» является результатом понимания истории как хаоса, в который лишь интуиция и сила индивида, способного перешагнуть границы морали, может внести некие законы и одержать верх над случайностью. В Италии эта идея обретает наиболее полное воплощение в творчестве Г. Д’Аннунцио.

Идея исключительной личности, способной сплотить вокруг себя нацию и положить конец нравственному упадку, царившему в итальянском обществе, соответствовала ожиданиям момента. Сначала такую личность видели в премьер-министре Ф. Криспи; позднее такого человека пытались увидеть в Дж. Джолитти, сменившем Криспи на посту премьер-министра. Г. Д’Аннунцио полагал, что именно эти люди могут создать сильную власть, способную привести народные массы к повиновению.

Не все писатели разделяли увлечение культом сильной личности. Ве-ристы, не приемлющие политическую борьбу как способ преобразования действительности, подвергают осмеянию идею сверхчеловека, как то происходит в романе Верги «Мастро дон Джезуальдо» и в особенности в творчестве Ф. Де Роберто, который на примере Консальво Удзеда, героя романа «Вице-короли» (1894), и следующего, незаконченного его романа «Иллюзия» (1929), показал крах сильной личности.

Пиранделло раскрывает в своих произведениях тему сильной личности в двух планах: как проявление героического начала в истории и как выражение неких тенденций эпохи. Разделяя идею о важности роли индивидуально-героического начала на определенных этапах истории, он все же стремится развенчать миф об абсолютности понятия великой личности. Ярким примером такой личности, отвечавшей на потребности времени, а затем, в изменившихся условиях, оказавшейся за пределами нужд момента, в его эпоху был Франческо Криспи, герой-гарибальдиец, который, возглавив правительство объединенного государства, изменил республиканским идеалам в пользу монархии, взял жесткий курс на укрепление позиций крупной буржуазии, использовал диктаторские и авторитарные методы правления [1, с. 433], чем способствовал обострению классовых противоречий и разрастанию экономического кризиса.

В своем романе «Старые и молодые» Пиранделло своеобразно раскрывает тему сильной личности, показывая, что осуществление прогресса цивилизации происходит не в последнюю очередь за счет отсутствия гуманного начала в великих людях, становящихся его основным орудием. Великодушие, нравственная стойкость и внутреннее благородство, присущие истинным героям, оказываются достоянием лишь определенных эпох, возможным в момент всеобщего энтузиазма, в ту фазу исторического цикла, которую Джузеппе Феррари, один из влиятельнейших социологов и философов своего времени, назвал революционной - когда огонь действия охватывает вековую систему, решительно переплавляя ее [5, р. 135]. Героизм в этом смысле является формой воплощения «сильной личности», требуемой конкретным историческим моментом. В последующий же за ним

период спада общественных сил «героизм» как бы теряет свою актуальность, обездвиженный всеобщим состоянием инертности: «раскаленная сталь революции, в тот момент, когда она начинает представлять угрозу самим жизненным основам общества, постепенно застывает, трагически замирая в неподвижной форме» [5, р. 135].

Для Пиранделло герой в высоком смысле слова - категория относительная, «привилегия», подаренная историческим моментом. Задача писателя, следующего принципам «юморизма» [7], - раскрыть иллюзорность явления, показать его относительность, обусловленность динамикой времени. Так, персонаж романа «Старые и молодые» Ландо Лаурентано, который мог бы стать героем в высшем смысле этого слова, вынужден таить «жгучую досаду против того времени, в которое забросила его судьба» и «уныло и бездейственно наблюдать за деятельностью тех, кто участвовал в борьбе» [3, с. 270]: исторический момент, который можно было бы характеризовать как «антигероический», сравнивается с завершающей стадией сбора винограда. «Все виноградные листья пожелтели, пожухли, свертывались, спадали; оголенные лозы скручивались в осеннем тумане, словно потягиваясь в долгой и молчаливой судороге скуки; на сером просторе полей, в сырой темноте, не было уже ничего, кроме этих легких, безжизненных, словно куда-то медленно ползущих стеблей» [3, с. 269-270]. Натуралистичность метафоры указывает на уподобление исторического развития процессу обновления и умирания природы, в основе которого лежит цикличность.

В такой перспективе меняется и видение роли индивидуальногероического начала в истории. Героизм в этом процессе стадиальной трансформации есть явление, возможное лишь на определенной его стадии. Г ерой, - говорит Пиранделло, - это «форма», бывшая некогда, в благоприятный для подвигов и свершений момент, живым движением, естественным ответом на запросы времени. «Поистине горестна судьба героя, который не умер, который пережил себя. Впрочем, герой-то умирает всегда вместе со своим подвигом - в живых остается только человек» [3, с. 270]. Трагизм бывшего героя состоит в том, что «грозная маска величия», поза героичности не соответствует больше нуждам момента, она противостоит спонтанному движению жизненного потока, превращаясь в некую «фиксированную форму». В романе многие бывшие герои-гарибальдийцы, добившиеся высокого социального положения, представлены в ужасающей «наготе» своих масок (скорее всего, именно такой смысл носит словосочетание «обнаженные маски», давшее название основному сборнику пьес Пиранделло), в тине повседневности, среди мелочного практицизма, не будучи в состоянии удержать ореол величия, ранее их сопровождавший. Ярким примером такого несоответствия формы былому содержанию в романе является Франческо Д’Атри: именно в его случае развитие темы лица и маски, которое в романе также связано и с постановкой проблемы героического начала и его трансформации во времени, обретает особую остроту.

Современная ему эпоха, по мнению Пиранделло, исключает возможность героизма в традиционном понимании, что тесно перекликается с темой измельчания нравов настоящего в сравнении с великим прошлым. Сознание, которому вследствие утраты веры открывается пустота бытия и которое безвозвратно теряет собственную целостность и единство мировосприятия, не может больше очаровываться мифами какого бы то ни было свойства - будь то идея прогресса, вера в силу разума или в «сильную личность», способную преобразовать действительность. Поэтому понятие героя обнаруживает собственную относительность, обретая впоследствии иную коннотацию: герой становится простым действующим лицом, персонажем - тем, кому волей случая выпала на долю определенная роль. Герой нового времени, таким образом, является воплощением тенденций эпохи, а именно - средоточием расчетливой воли, холодного бесплодного рассудка, существующего в разладе с утратившей цельность душой.

Альтернативой героическому началу, некогда способному преобразовывать мир, в новую эпоху оказывается носитель иного типа сознания, призванного воплотить в себе черты ускоряющегося процесса индустриализации. В романе «Старые и молодые» такой фигурой является крупный промышленник и делец Фламинио Сальво. Он воплощает собой средоточие рассудочной воли, посредством расчета стремящейся полностью подчинить себе действительность. С первых же страниц романа Пиранделло намеренно погружает читателя в череду обстоятельств различных персонажей, сложно переплетенных между собой, представляющих собой видимость некоего развития, однако по сути своей статичных, не несущих в себе никакого движения. Даже один из кульминационных моментов романа, описание скандалов в Римском банке, затронувших самым трагичным образом судьбы многих героев, представлен через атмосферу всеобщего бездействия. Рим на этих страницах предстает как бездонное болото, в котором без разбору гибнут идеалы, чаяния и сомнения, пороки и добродетели: «Грязь лилась потоком; казалось, будто все клоаки города извергли свое содержимое, и новая национальная жизнь, Третий Рим должны были захлебнуться в этом мутном, зловонном потоке грязи...» [3, с. 242]. Сама тактика повествования передает идею бессмысленности борьбы, бесполезности любых попыток противостояния всепоглощающей инерции. Это, по словам Пиранделло, плоды времени, которое неминуемо следует за периодом бурного расцвета, мощного энергетического подъема. Некий внутренний закон сохранения энергии наделяет особым характером разные фазы исторического процесса. Так, бесплодность усилий обретает черты фатальности лишь в определенные периоды - в моменты, когда истощается некогда бьющий энергией источник.

В такие моменты действие не исключено полностью. Оно, однако, обретает характер насильственный, порой противоестественный, так как, лишенное живой творческой энергии, оно противостоит самому спонтанному движению жизни в тот период истории, когда оно «замедляет» свой

ход. Так, единственным персонажем, который в хитросплетении силовых линий, представленных в романе разными сословиями, классами и политическими движениями, наделен определенной властью над событиями и людьми, является Фламинио Сальво. Этот герой воплощает в себе тенденции эпохи, принявшей индустриальное направление цивилизации, порабощенной бездуховной механистичной рассудочностью. Могущественный, властный, циничный, он повелевает людьми как пешками, все обращая в средство достижения собственной выгоды. Руководствуясь принципами, близкими макиавеллизму, Сальво не останавливается ни перед какими моральными ограничениями.

Вмешиваясь в естественный ход событий, распределяя роли, повелевая и командуя, Сальво предстает в романе эдаким deus ех тасЫта, определяющим частные судьбы и стимулирующим действие. При первом своем появлении на страницах романа Сальво открыто выражает свое восприятие действительности как театра, в котором ему отведена роль кукловода; окружающие для него - марионетки, которых ему приходится дергать за ниточки. Эта роль - форма, пленником которой он стал, - оборачивается для него тяжким бременем, от которого он не может избавиться: «.я теряю охоту к власти, - признается он своему подопечному Косте. - Я теряю ее, видя во всех рабскую приниженность. Я бы хотел видеть людей, людей! А кругом одни автоматы, марионетки.» [3, с. 231]. Наделенный колоссальной проницательностью, Сальво видит насквозь людей, окружающих его, прекрасно зная, за какую ниточку надо потянуть, чтобы добиться того или иного эффекта. Он будто бы берет на себя функцию всевышнего, в своих «комбинациях» жонглируя жизнями других людей. Однако рано или поздно, «несмотря на все усилия и вопреки всякому предвидению, слепой случай, смеясь над всяким человеческим искусством и над любой человеческой защитой» [3, с. 314], опрокидывает сложные построения разума, внося хаос и непредсказуемость в идеально выстроенный мир. Удар, нанесенный ему судьбой (смерть любовницы и сумасшествие дочери), Сальво принимает с равнодушием человека, убедившегося в бессмысленности своей власти, которая руководит видимостью, не проникая в тайную суть человеческих душ («.внутри они остаются неколебимыми со своими скрытыми мыслями <...>. Внешне покорные, кроткие, податливые, на лицах улыбка, спины угодливо согнуты, они всегда с тобой согласны. А какая все это мерзость!» [3, с. 231]). Он вдруг осознает, что был такой же пешкой в руках обстоятельств, как и все остальные - с той лишь разницей, что предназначенная ему роль заключалась в распределении остальных ролей: «Его дело, дело всей его жизни выросло помимо его воли, и сейчас оно существовало для других. <...> он не чувствовал никакой радости от работы, которую благодаря ему делали другие, пожиная ее плоды; и эти другие <...> не могли с ним общаться, проникнуть в его существо, разрушить его одиночество, обретшее теперь бесчувственность камня» [3, с. 412].

«Бесчувственность камня» - вот что остается этому персонажу, которому постепенно открывается пустота и тщетность существования, проникая в самые недра его личности. Он вынужден нести бремя сознательности, отчетливого видения окружающего мира как театра, в котором ему на какой-то срок выпала роль режиссера: «.лишь он, Сальво, должен был, по жестокому приговору судьбы, до конца обладать ужасной привилегией: сохранять нерушимую беспощадную ясность ума, нисколько не смущенную и не поколебленную ни угрызениями совести, ни жалостью, ни какой-либо привязанностью, ни какой-либо надеждой или желанием» [3, с. 365 - 366]. Воля его глубинного «я», отчужденного от жизненного потока, также парализована, как и воля большинства остальных персонажей, будто отмеченных печатью времени, в которое им довелось жить: поэтому он не испытывает ни радости, ни удовлетворения от результатов собственных манипуляций.

Сальво - воплощение приземленной рассудочности, ясного практического ума, прагматичности, поэтому в нем этот трагический разлад обретает особую силу. Осознание бессмысленности действия в человеке, созданном для действия, провоцирует распад личности, внутренний раскол на «я» действующее, и «я» наблюдающее, то есть ситуацию, типичную для классического «юмористического» персонажа (для Пиранделло персонажа «невпопад», носителя рефлексивного сознания, который не может испытывать чувства без того, чтобы тут же не испытать его противоположность [7]): «Я назначал роли тому и другому - многим, которые ничего во мне не видели, кроме той роли, которую я перед ними разыгрывал. А о другой моей жизни - о моих склонностях, идеях, обо всем, что по-настоящему глубоко занимает и волнует меня, - никто не имеет ни малейшего представления. С кем я могу поговорить об этом? Я ведь, по существу, вне той роли, которую должен играть» (курсив наш. - Д.Ф.) [3, с. 231]. Отстраненность, холодное безразличие к результатам собственных действий, таким образом, вызваны ситуацией раздвоения сознания, той самой специфической рефлексией, которая непрерывно обнажает разрыв между формами сознания и текучестью жизни.

Так, к раскрытию образа сильной личности Пиранделло привлекает и свою излюбленную тему «лица» и «маски»: именно через ее развитие обнажается глубокий внутренний драматизм этого образа. Видение себя в некоей застывшей форме, наряду с осознанием неизбежности ее диктата, ведет к максимальному отчуждению от своего «я», к существованию в качестве заложника собственной личности. Некоторые исследователи называют персонаж Сальво «самым трагичным и самым современным персонажем романа» [10, р. 87], ибо, воплощая собой тенденции времени, он тем не менее приходит к осознанию иллюзорности того преимущества над окружающими, которое дает ему власть и богатство.

Пиранделло уделяет особое внимание внутреннему миру этого персонажа, поскольку именно он, носитель «юмористического» мировоззрения,

является эталоном действия в романе: Сальво предприимчив, деятелен; он активно вмешивается в жизни других людей и распоряжается ими. Такая «активность», заключающаяся в механическом утверждении собственной власти, лишенная живой творческой энергии, лишь усиливает эффект «раздробленности» реальности, не внося в нее живительного объединяющего начала. Трагедия Сальво состоит в том, что именно ему, действующему герою, с ужасающей ясностью суждено познать тщетность действия и бесполезность борьбы. В «Юморизме» Пиранделло описывает этот момент прозрения как внезапное воцарение в сознании некоей внутренней тишины, когда душа сбрасывает с себя сеть обыденных представлений и реальность предстает перед ней в своей мучительной наготе: «.нас охватывает некое странное ощущение, которое подобно вспышке молнии освещает реальность, отличную от той, что дает нам обыденное восприятие -реальность, существующую за пределами человеческого видения, вне форм человеческого сознания. Тогда наше повседневное существование, будто подвешенное в пустоте этой внутренней тишины, представляется нам лишенным какого-либо смысла, какой-либо цели <...>. Пустота расширяется, выходит за пределы нашего тела, будто время прекратило свой ход и жизнь остановилась» [9, р. 152 - 153]. Жизнь, будто увиденная извне, представляется нам тогда жалкой и бесцельной механической фантасмагорией; за ней же кроется непостижимая тайна, «к которой приблизить может лишь сумасшествие или смерть» [9, р. 153].

Мысль о смерти как единственном выходе неотступно преследует Сальво: он жаждет небытия, в котором нет места «изменчивому, тревожному ощущению жизни», ужасу сознательности, пресекающему любую возможность упоения жизнью. Так, он испытывает нечто, близкое к чувству зависти в отношении собственных жертв, погибших в результате его манипуляций, «которые были по ту сторону, там, где была и [его дочь] Дианелла, утратившая рассудок» [4, с. 366]: речь идет о пространстве абсурда, кроящемся «по ту сторону вещей», о страшной тайне пустоты, царящей за пределами наделенных смыслом видимостей.

В этом трагизме внутреннего разлада - особая нагрузка образа Сальво, воплощающего собой преобразующее, активное начало в романе. Единственная форма действия, возможная во время всеобщего крушения иллюзий, оказывается бесплодным, механическим насаждением собственной воли, отравленной глубоким безверием.

Сильная личность, по словам Пиранделло (и в этом мысль его созвучна романтикам), всегда является выразителем неких тенденций времени, и поэтому каждая эпоха предлагает свой вариант такой личности. На рубеже XIX - XX веков символом и выразителем тенденций эпохи становится беспринципный делец, личные качества которого (бесчеловечность, властность, холодный расчет) приобретают универсальный характер. Но даже этой сильной личности, как показал Пиранделло в романе «Старые и молодые», не суждено оказаться среди победителей в эпоху побежденных.

Мысль о тотальном экзистенциальном «поражении», на которое обречен современный человек, наиболее полно выразилась в цикле романов «По-бержденные» Дж. Верги, который дописал лишь первые два романа из задуманных пяти («Семья Малаволья» и «Мастро дон Джезуальдо»). Пиранделло, знавший Вергу лично, был большим поклонником и знатоком его творчества, что отразилось в торжественной речи, которую он посвятил писателю по случаю исполнения 80-ти лет со дня его рождения [6]. На экзистенциальном уровне героя романа Пиранделло так же, как и всех остальных, неизбежно постигнет катастрофа. Значимость этой личности в историческом процессе, цели которого не могут быть познаны, таким образом оказывается иллюзорной.

Список литературы

1. От Французской революции конца XVIII века до первой мировой войны // История Европы. В 5 т. / под ред. Чубарьян А. О. - М.: Наука, 2000. - Т. 5.

2. Пиранделло Л. Обнаженные маски. - М.-Л., 1932.

3. Пиранделло Л. Старые и молодые. - Л.: Худож. литература, 1975.

4. Реизов Б. Г. Итальянская новелла (1860-1914) // Из истории европейских литератур. - Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1970.

5. Ferrari G. Teoria dei periodi politici. - Milano: Hoepli, 1974.

6. Pirandello L. Giovanni Verga. Discorso al Teatro Bellini di Catania nell’ottantesimo compleanno dello scrittore // Pirandello L. Saggi e interventi / a cura di F. Taviani. - Milano: Mondadori, 2006. - P. 1000 - 1022.

7. Pirandello L. L’umorismo // Saggi, poesie, scritti vari. Opere. - Milano: Mondadori, 1973. - Vol. VI.

8. Salinari C. Miti e coscienza del decadentismo italiano. - Milano: Feltrinelli,

1962.

9. Spinazzola V. Il sovversivismo dei Vecchi e i giovani // Il romanzo antistorico. -Roma: Editori Riuniti, 1990. - P. 80 - 102.