Рок-музыка в позднесоветском кино: между новой реальностью и старой театральностью

Ю. В. Михеева

Всероссийский государственный университет кинематографии

имени С.А. Герасимова (ВГИК) Москва, Россия

РОК-МУЗЫКА В ПОЗДНЕСОВЕТСКОМ КИНО: МЕЖДУ НОВОЙ РЕАЛЬНОСТЬЮ И СТАРОЙ ТЕАТРАЛЬНОСТЬЮ

Аннотация:

В статье анализируется появление рок-музыки и рок-музыкантов в кадре и за кадром кинофильма в конце советской эпохи. Автор прослеживает новые смысловые образования, возникающие из синтеза киноизображения и рок-композиций, которые не только отражают социально-исторический контекст времени, но и способствуют появлению новых аудиовизуальных концепций в новейшем отечественном кинематографе.

Ключевые слова: музыка в кинематографе, рок-музыка в кино, игровая аудиовизуальная концепция.

Yu. Miheeva

Gerasimov Institute of Cinematography

Moscow, Russia

ROCK MUSIC IN LATE SOVIET CINEMA: IN BETWEEN THE NEW REALITY AND THE OLD THEATRICALITY

Abstract:

The article explores the phenomenon of rock music and rock artists in shot and off-screen in late Soviet films. The author tries to retrace new senses that generate the synthesis between motion-picture images and rock music. Apart from giving evidence of the unique socio-cultural signs of the time, the convergence has brought forth new audiovisual concepts that have proved to be of huge influence on contemporary Russian cinema.

Key words: music in cinematograph, rock-music in films, fiction audiovisual concepts.

Российское кино последней трети ХХ века довольно долго и с разных сторон «подбиралось» к рок-музыке. Попытки совет-

ской пропаганды создания и вживления в обывательское сознание образа рок-музыки как воплощения «тлетворного духа Запада» провалились уже к началу 1970-х, когда стало очевидным необоримое влияние энергетики этой музыки на молодые (и не только) умы. Началось время экспериментов по «осовечиванию» рока, обузданию и одомашниванию его, с одной стороны, в стандартизированных формах ВИА, а с другой — в виде разрешения (под негласным присмотром КГБ) создания Рок-клуба в 1981 году в Ленинграде и позднее, в 1985 году — Рок-лаборатории в Москве. Однако в кино долгое время не происходило ничего значительного, если не считать более или менее удачных экспериментов типа «Романса о влюбленных» (1974, реж. Андрей Кончаловский) с музыкой и голосом Александра Градского и экранизации рок-оперы Алексея Рыбникова «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1982, реж. Владимир Грамматиков). Настоящим знаковым событием уже перестроечной поры стал выход на экраны в 1987 году картины Сергея Соловьева «Асса».

Есть «город золотой»?

«Асса» — картина уникальная не только для режиссера Соловьева, который решительно перешел на язык постмодернистского высказывания, но и для всего перестроечного кинематографа, еще не знавшего такого рода экспериментов. А. Тимофеевский в статье, опубликованной через небольшое время после выхода фильма на экраны, определил «пять слоев», составляющих его эстетическое пространство: детективный, мелодраматический, роковый, исторический и трагифарсовый [3, 46] (хотя, думается, каждый из этих слоев можно назвать «траги-фарсовым»). Кроме этого типично постмодернистского соединения (смешения) различных жанров в одной художественной форме, Тимофеевский отмечает и то, как это соединение происходит: режиссер, по мысли автора, создает особое игровое пространство («игротеку»), в котором «исходя из обычной логики, мы ничего не поймем и не объясним» [3, 49]. Причем основным «игровым приемом» создания этого пространства стала именно рок-музыка — явление, изначально, по словам режиссера, для него чуждое и отдаленное. И здесь мы встречаемся с неодно-

значной реакцией зрителей на это обстоятельство. Если воспринимать явление рок-музыки в «Ассе» с позиции «формальной логики», то есть прямого отражения сущности этого явления, то форма представления его в данном фильме может вызвать у истинных рок-адептов принципиальное неприятие. Так, на страницах того же «Искусства кино» руководитель группы «Арсенал» А. Козлов высказал свою претензию режиссеру в том, что рок-культуру представляли в фильме «мальчики из ресторана». Но дело в том, что Соловьев и не ставил себе задачей представить на экране протестную суть рок-культуры, не имеющую ничего общего с «ресторанной клюквой». Повторим, что «Ассу» нельзя рассматривать с точки зрения реалистического психологизма и жизнеподобия. И в этом смысле постоянно возникающие на экране признаки театрализации — от персонажей-масок («разбойник» — Крымов, «рыцарь» — Бананан, «дама» — Алика, «артисты» — лилипуты...) до разного рода «сценических площадок» (ресторан, пароход, отель, квартира, открытая эстрада.) — являются очень важными для прочувствования и понимания его эстетической специфики. Зрители, не отягощенные «цеховыми принципами» рок-музыкантов, воспринимали на интуитивном уровне именно этот театрально-игровой характер проживания жизни на экране — и именно это стало определяющим фактором успеха картины в молодежной среде 1980-х.

Если говорить о синтезе музыки и изображения, порождающем нечто новое в зрительском восприятии, то самым важным фактом в этом отношении является зависание сюжета и атмосферы картины между выдыхающейся мелодрамой и зарождающейся «чернухой» — и это зависание порождает музыкальную маргинальность, породившую ее культовый статус. Отметим, что вышедшие почти одновременно с «Ассой» два других фильма с культовыми рок-героями в главных ролях — «Взломщик» с Константином Кинчевым (реж. Валерий Огородников, 1986) и «Игла» с Виктором Цоем (реж. Рашид Нугманов, 1988) — встретили восторженный прием1, но не получили такого «продленного звучания» в широкой зрительской аудитории (исключая, конечно, фанатов Кинчева и особенно Цоя),

1 Сергей Шолохов подробно написал о «Взломщике» как о фильме, заговорившем с молодежной аудиторией на ее языке [4, 31—38]. — Прим. авт.

поскольку их сюжеты были слишком привязаны к своему времени и глубоко погружены во вдруг открывшийся мрак человеческого существования, больше похожего на борьбу за выживание (гиперреализм экранной эстетики второй половины 1980-х, отвечающий, впрочем, характеру рок-культуры). А в фильме «Трагедия в стиле рок» (реж. Савва Кулиш, 1988) тема рок-музыки уж слишком догматично связывалась с проблемой «отцов и детей» (хороших, но лживых «отцов» символизирует бардовская музыка 1960-х; плохих, но честных «детей» — «грязные танцы» под «Бригаду С»). В «Ассе» же нет «грязи», ассоциирующейся в обывательском сознании с рок-музыкой («секс, наркотики, рок-н-ролл»), но нет и встроенного в реальную жизнь (как и самой реальной жизни, реального времени) действующего положительного героя — и, как ни странно, именно эти обстоятельства придают всему фильму тот необычный и новый вкус, который долго не забывается. Герой без имени — Мальчик Бананан, он же Африка, — делает прямое заявление: «А я вообще не живу жизнью. Жить жизнью грустно. Работа — дом, работа — могила. Я живу в заповедном мире моих снов. А жизнь — это только окошко, в которое я время от времени выглядываю». Бананан — пример пассивной маргинальности, когда свобода личности отстаивается лишь в обособлении личного пространства и внешней демонстрации своей инаковости (серьга-фотография в ухе, «комьюникейшн тьюб» и т.п.). Бананан не вступает в споры, не борется за любимую девушку, послушно идет хоть в КПЗ, хоть в ледяную воду с Крымовым, до последнего мига не веря, что мир не просто «муть», которую он видит, изредка выглядывая из окна, нет, он — гораздо хуже...

Попытка мистификации реальности, точнее, ее пре-творения в сознании (через личное творчество, поиск себя в различных сообществах и т.п.) — этап взросления, через который проходят все правильно растущие молодые люди. Вся «Асса», можно сказать — мистификация реальности, что относится и к музыке фильма (автор большинства композиций Борис Гребенщиков). Не все знают, что самая известная мелодия картины — «Под небом голубым есть город золотой», ставшая вместе с кадрами «полета» фуникулера над заснеженной Ялтой «визитной карточкой» картины, — как раз из разряда мистификаций. Известная как старинная французская мелодия XVI века и даже вошедшая в число

композиций грампластинки фирмы «Мелодия» «Лютневая музыка XVI — XVII вв.», впоследствии она оказалась авторским произведением Владимира Вавилова (1925—1973), советского гитариста и лютниста. Тогда же (в начале 1970-х) на мелодию Вавилова поэтом Анри Волохонским было написано стихотворение «Над небом голубым.» (озаглавленное в его сборнике произведений как «Рай»), в котором использовались библейские образы из ветхозаветной Книги пророка Иезекииля и Откровения Иоанна Богослова. Песня, благодаря своей незатейливой гармонической структуре («три аккорда» — тоника, субдоминанта, доминанта — плюс небольшая типично бардовская секвенция) и западающей в душу квазистаринной сентиментальности стала очень популярна в бардовской среде, использовалась и в театральных постановках. Борис Гребенщиков несколько переосмыслил композицию, дав ей название «Город», под которым она и вошла в альбом «Аквариума» «Десять стрел». Гребенщиков снял пафос, «спустившись» из «Рая» в «Город»: предлог в первой строчке песни «Над небом голубым.» был изменен на «Под небом голубым.» — чем, как ни странно, не совершил кощунства, а лишь прибавил естественности и подлинности в восприятии молодых слушателей (которые, впрочем, вряд ли заметили подмену).

Музыка и тексты композиций Гребенщикова из «Ассы» обозначили направления, по которым музыкальное творчество «нового времени», отторгая «совковую» реальность, уводило молодежь (под дудочку) в другой мир. Это был соблазнительный вариант эзотерического эскапизма, отбытия в тот самый «город золотой» (неспроста Бананан говорит о БГ: «Он Бог. От него сияние исходит»), в котором царит только Любовь. Всплески циничного музыкального стёба («Мочалкин блюз», «Старик Козлодоев») не возвращали к реальности, а лишь веселили. Сладкая семантическая паутина гребенщиковских текстов без знаков препинания влекла и опутывала все новых и новых «мотыльков». Но «тренды» БГ были асоциальны и внеконъюнктурны, требовали ума и таланта, а также некоторой интеллектуальной «вовлеченности» слушателя, а потому впоследствии были локализованы в малых ареалах групп последователей этих идей2.

2 Чтобы не оставить у читателя впечатление тотального присутствия в «Ассе» лишь музыки Гребенщикова, упомянем о приглушенном музыкальном

Группа крови

Другое направление, выражавшее наступающее новое время, тоже неожиданно появляется в «Ассе» — в образе Виктора Цоя (его появление в фильме, судя по неоднократным выступлениям и интервью Сергея Соловьева, было неожиданностью и для режиссера — что можно, с долей иронии, считать примером постмодернистского приема работы художника со случайными готовыми формами — ready-made). Творчество Цоя требовало лишь энергетического встраивания в жесткий заданный ритм его песен. И тогда уже сами собой с губ тысяч молодых людей срывались слова клятвы нового поколения: «Группа крови на рукаве, мой порядковый номер на рукаве...» («Мы с тобой одной крови...»)3. Но, к сожалению, пафос борьбы не имел ясного направления, цели, и, в общем, замыкался сам на себя. Слова песни Виктора Цоя в финале «Ассы» очень характерны: «Перемен! Мы ждем перемен». Не боремся за перемены, не идем к ним, а только ждем.

По прошествии почти трех десятилетий стало ясно, что теми переменами, которых по слову кумира ждала молодежь, по большому счету стало само явление Виктора Цоя. Призыв к переменам без озвученной позитивной и реальной, реализуемой цели (разоблачение и разрушение прошлого и/или лживого как самоцель ведет в тупик) растворился в пустоте. Недаром в картине «Игла», вышедшем на экраны годом позднее «Ассы», после череды нарко-криминальных разборок и показа реалий жуткого тоже советского быта, появляется надпись: «Посвящается советскому телевидению» (драматические эпизоды картины постоянно перемежаются фальшиво-благостными картинками идеализированной жизни советских трудящихся, показываемыми по телевидению). Разоблачение лжи и обнаружение страшной правды повседневности как цель было достигнуто. Но что

фоне сцены в зимнем Ботаническом саду, где звучит фа-минорная хоральная прелюдия Баха, использованная как лейттема в «Солярисе» Андрея Тарковского (закадровый диалог авторов). Такая же звуковая ассоциация, но уже с фильмом Тарковского «Сталкер» (электронная музыка), возникает в эпизоде прохода Бабакина по тюремному коридору. — Прим. авт.

3 Сергей Соловьев вспоминал: когда на съемках финального эпизода «Ассы» возникла проблема десятитысячной массовки, Виктор Цой только улыбнулся и попросил позаботиться о присутствии милиции, поскольку на концерт группы «Кино» придет сто тысяч. И оказался прав. — Прим. авт.

дальше? Суть трагического мировоззрения Цоя можно понять из одной его строки: «Ты б мог умереть, если б знал, за что умирать». Не случайно самостийный памятник Цою в Москве — стена на Арбате.

Но произошла еще одна удивительная история. Такие энергетически разные направления, которые представляли Гребенщиков и Цой, парадоксальным образом сошлись еще в одной личности, оказавшей очень сильное влияние на развитие киномузыки и после 1980-х. Речь о Сергее Курехине, который интуитивно соединил эзотерический интеллектуализм и импровизационность мелодики Гребенщикова4 с неудержимой энергетикой ритмической основы Цоя.

Мы и «Оно»

Собственно говоря, Курехин использовал уже известные выразительные приемы (жанровая эклектика, импровизацион-ность, стилистическая коллажность и пр.), но было в его музыке нечто особенное, так завораживавшее слушателей. Думается, что основную роль здесь играет острое ощущение жизненных ритмов, стремительное «проживание» разных жизненных пространств, которые не успевают оформиться в нечто ставшее. Это непрерывное становление, увлекающее слушателя в свою стремнину. Призыв к уходу в некую единую метазвуковую нирвану уже не так актуален — теперь привлекательнее путешествие в разные, увлекательные миры (смысловой акцент именно на движении, а не цели). Энергийная остинатность электронной ритмики служит скоростным ориентиром для полета.

Принцип движения без определенной цели, оформленной в мысль — есть существенное отличие эстетики Курехина от, например, эстетики Шнитке, который много ранее использовал подобные приемы музыкального мышления (полистилистика5, импровизационность, парадоксальные сочетания инструментальных тембров и т.д.). В музыке Шнитке выражалось стремле-

4 История совместной работы и творческих разногласий Курехина и Гребенщикова, взаимного притяжения и отталкивания подробно описана в книге А. Кана [2]. — Прим. авт.

5 Уточним: Шнитке видел свой принцип полистилистики именно как стиль, а не эклектику, предполагающую принципиальную дискретность используемых данных. — Прим. авт.

ние к познанию изначальности мира и человека, целью его философствования в музыке было — услышать божественную тишину. Мышление Шнитке по структуре объемно, а по направлению вертикально, устремлено вверх. Курехин же признавался, что его творчество горизонтально: «Мыслю я линеарно — не гармонически, а мелодически. Даже когда я играю на фортепиано, я играю так, как будто у меня всего лишь один голос, как будто я пою песню. Я могу играть сложные аккорды, сложные гармонические структуры, но думаю я одним голосом» [2, 113]. Курехин уже не задается высокими целями, полностью отдаваясь звуковому движению как игровому способу проживания жизни, «данной нам в ощущениях». И это уже — выражение состояния сознания человека нового времени, нового духа времени6.

Творчество Курехина стало знаком наступающей эпохи, в которой высвобожденное осознание самозначимости (самозначительности) «я» постепенно уводит от «видения вовне», от предстояния тайне, от чувства сопричастности «высокой идее», что долгое время считалось основой серьезного актуального творчества (в советское время усиленной противостоянием идеологии и цензуре). В этом смысле очень характерно высказывание Куре-хина: «Мастерство как таковое меня совершенно не интересует, мне это смертельно скучно» [2, 64]. Импульс высвобождения от давления «серьеза» восприняли и режиссеры, и композиторы, которые, как два силовых поля, стали отталкиваться и все дальше уходить друг от друга. Интерес и уважение кинематографа к музыке, как необходимому элементу высокотрудного синэстетиче-ского кинопроизведения, стали неудержимо падать. Режиссеру прежде всего надо было многое показать, удивить, поразить тем, что еще недавно было незнаемо или недоступно. Композитору, кроме всего перечисленного, стало интересно еще и показать себя. И в этом смысле явление Курехина, пожалуй, наиболее ярко и показательно: постмодернистская всеядность его творчества вместе с неудержимой театральностью его представления стали, пожалуй, идеальным «аккомпанементом» для самых разнообразных

6 Показательно в этом отношении и то, как работают многие современные кинокомпозиторы: процесс создания музыки к фильму (например, у Алексея Айги, Антона Батагова) носит очень быстрый и часто импровизационный характер. — Прим. авт.

кинематографических экспериментов конца 1980-х — начала 1990-х: от изысканных стилизаций эпохи Серебряного века Олега Тепцова до лубочно-гротескных представлений Сергея Овчарова и постмодернистских экспериментов Сергея Дебижева.

Друг Курехина и исследователь его творчества Александр Кан заметил, что театрализация музыкального творчества Курехина, воплотившаяся в представлениях его группы «Поп-механика», оказала большое воздействие на российскую музыку конца 1980-х: по его словам, трудно было даже представить, насколько «блестяще (излишне?) развитая Курехиным «театрализация» окажется влиятельной, даже доминирующей тенденцией в советском новом джазе конца 1980-х. Вслед за Чекасиным и Курехиным шоу стали делать «Архангельск», «ТриО» и волгоградский «Оркестрион», не говоря уже о роке, где «Странные Игры», «Мануфактура», «Алиса» и «АВИА» превратили рок-концерт в настоящий театральный спектакль» [2, 112]. Здесь можно вспомнить слова известного режиссера и теоретика театра Николая Евреинова, который говорил о театральности как неизбывной человеческой жизненной потребности, «инстинкте театральности»: «Под "театральностью" как термином я подразумеваю эстетическую демонстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности — легко, радостно и всенепременно» [1, 41].

Так «легко и радостно» Курехин влился в пространство кинематографа. Иронически-игровой подход к работе в кино не раз приводил его к участию в сомнительных с точки зрения художественного качества киноработах. Однако несколько фильмов именно благодаря музыке Курехина останутся в истории новейшего российского кинематографа, и прежде всего — «Господин оформитель» (1988, реж. Олег Тепцов).

Режиссер Олег Тепцов, открывая зрителю эстетику и драму Серебряного века, «играет в модерн», в каждом кадре «вкусно» и подолгу представляя зрителю всю декадентскую избыточность интерьеров и гардеробов, на которую сподобились художники и реквизиторы. Камера подолгу останавливается на каждом предмете, характеризующем эпоху модерна. Тем временем музыка как бы соревнуется с изображением в «живописности» самоявления.

При этом часто звук и изображение играют (и в целом выигрывают) на «противотемпах»: замедленное движение в кадре сопровождает энергичная остинатная (часто роковая) закадровая ритмика Курехина, и, напротив, звуковое «зависание» придает особое, вневременное настроение «реальным» по временной протяженности кадрам. Нетрудно заметить, что все главные образы картины (актеры Владимир Авилов — Платон Андреевич, Анна Демьяненко — Анна-Мария, Михаил Козаков — Де Грильо) решены в уайльдовской манере «идеального портрета»: уникальная характерная внешность (речь о классической гармонической красоте уже не идет), холодное, безжизненное лицо, говорящее о любви лишь к самому себе. И изображение, и музыка отражают атмосферу «изощренно-красивой смерти», привлекая зрителя, как влечет к себе прекрасная орхидея-убийца.

Музыка Курехина в «Господине оформителе», пожалуй, играет главную, смыслообразующую роль, определяя собой художественный язык фильма. По своей яркой образности и энергетике она «переигрывает» и актеров, и изобразительность кадра. И эта работа стала, пожалуй, единственной, в которой Ку-рехин смыслово определен и целостен.

В следующих картинах проявилась (в силу разных причин) прежде всего стихийно-игровая и дискретная сторона его творчества (иронизирование над «серьезом», распадение сверхсмысла творчества). Так, в фильме «Оно» (1989, реж. Сергей Овчаров) мы видим характерную особенность ощущения современной реальности, отразившегося в стремлении режиссеров 1980-х политизировать и актуализировать классическую литературу, в данном случае «Историю одного города» М. Салтыкова-Щедрина. Важность этого «тренда» для того периода можно почувствовать даже по тому факту, что в фильме в главных, второстепенных и даже эпизодических ролях снялись многие звезды советского экрана того времени (Ролан Быков, Леонид Куравлев, Олег Табаков, Наталья Гундарева, Светлана Крючкова, Родион Нахапетов, Вера Глаголева.). Видимо, все они ощущали себя участниками большого и нового во всех смыслах проекта. Овчаров уверенно населяет иносказательное пространство писателя-сатирика реальными политическими персонажами, представляя зрителю конъюнктурный вариант: Фердыщенко-Ленин-Сталин (Ролан Быков), Бородав-

кин — Хрущев (Леонид Куравлев), Брудастый (тот, что с органчиком в голове) — конечно, Брежнев (Олег Табаков). Режиссер безжалостно выталкивает на обозрение и осмеяние всю вековую глупость и подлость российскую — без просвета. Все весело катится, вертится и кувыркается на экране — и лишь иногда кольнет горькое: «История — большая или меньшая порция убиенных».

Курехин тем временем демонстрирует все многообразие своего таланта стилизатора и ироника: здесь и салонный вальсок на расстроенном пианино, и прусский марш, и цыганский романс. А далее по нарастающей — и импровизация саксофона, и вой электрогитары, и так — вплоть до совсем уж инфернального панк-рок-шабаша в квартире «блаженных» Аксиньюшки и Пара-моши. Все вместе — изображение и звуковое сопровождение — несется как снежный ком к неизбежному апокалипсису, и он, а точнее «Оно» стирает с лица земли все это безобразие под названием Глупов. «История прекратила течение свое», — последние слова романа Салтыкова-Щедрина. Последние кадры захода солнца в черную тучу и поднимания в гору людей в этой непроглядной мгле (один из них с топором) — как символ превращения целого народа в коллективного Сизифа, «бессмысленного и беспощадного». Курехин в конце фильма создает звуковое «поле пустоты» («зависшая» звуковая масса), в котором тонут и исчезают все осмысленные звуки человеческой жизни.

Одна из последних киноработ Курехина — фильм Сергея Дебижева «Два капитана II» (1993), в котором две рок-легенды — Сергей Курехин и Борис Гребенщиков — задействованы не только как музыканты, но и в качестве исполнителей главных ролей. Фильм снят в постмодернистском духе как абсурдистский ремейк известного советского фильма. И музыка играет здесь не последнюю роль, создавая пространство постмодернистской игры (точнее, театрализованного представления, балагана), утверждающей внеморальное (именно внеморальное, а не аморальное) отношение к действительности (чего стоят хотя бы слова песни Гребенщикова «Что толку быть собой, не ведая стыда, когда пятнадцать баб резвятся у пруда» на фоне хроникальных кадров разрушенного Сталинграда — однако в общем контексте фильма они уже не производят впечатления кощунства). Сейчас, спустя двадцать лет, очевидно, что такие эксперименты начала 1990-х оста-

лись фактами своего времени, заставляющими вновь задуматься над словами песни Гребенщикова: «рокенрол мертв, а я еще нет». Курехина уже нет. А мы. уже есть?

Список литературы References

1. Евреинов Н. Н. Демон театральности. СПб., 2002. Evreinov N. The daemon of theatricality. Saint Petersburg, 2002. Evreinov N. N. Demon teatral'nosti. SPb., 2002.

2. КанА. Курехин: Шкипер о Капитане. СПб., 2012.

Kan A. Kuryokhin: The Shipman about his Captain. Saint Petersburg, 2002. Kan A. Kurehin: Shkiper o Kapitane. SPb., 2012.

3. Тимофеевский А.П. В самом нежном саване // Искусство кино. 1988. № 8.

Timofeevsky A. In the finest shroud // The art of cinema, 1988. No.8. Timofeevskij A.P. V samom nezhnom savane // Iskusstvo kino, 1988. No. 8.

4. Шолохов С. Иные времена — иные песни // Искусство кино. 1987. № 10.

Sholokhov S. Other times, other songs // The art of cinema, 1987. No.10. Sholohov S. Inye vremena — inye pesni // Iskusstvo kino. 1987. No. 10.

Сведения об авторе:

Михеева Юлия Всеволодовна — кандидат философских наук, заведующая отделом междисциплинарных исследований киноискусства НИИ киноискусства ВГИК. E-mail: julmikheeva@gmail.com

About the author:

Yulia Miheeva — Cand. Sc (Philosophy), Head of Interdisciplinary Research Department, Reacearch Institute of Cinematography, Gerasimov Institute of Cinematography (VGIK). E-mail: julmikheeva@gmail.com