Хранители жемчуга

Хранители жемчуга

Как «Игра в бисер» Германа Гессе уходит от современности — и меняет будущее

80 лет назад, в начале ноября 1943 года, в швейцарском издательстве Fretz & Wasmuth вышел роман Германа Гессе «Игра в бисер». Гессе — немецкий писатель, который к этому моменту много лет живет в Швейцарии, книги его в Германии запрещены, сам он многократно обвинен в предательстве немецкого народа. Опубликованная в разгар мировой войны «Игра» писалась предыдущие десять лет — тем не менее никаких следов катастрофы, которую переживает Европа, в книге нет. Роман о переселении из мира в мировую культуру был впервые издан в СССР в конце 1960-х — и стал чем-то вроде руководства к действию для нескольких поколений интеллигенции. Юрий Сапрыкин — о том, как читали «Игру в бисер» в России в разные десятилетия и что в ней можно увидеть сейчас.

Хорст Янссен. «Герман Гессе (Игра в бисер)», 1962

Фото: Horst Janssen

«От всего укрыт, свободен от обязательств, никому не нужен и от всего отрешен»

Действие «Игры в бисер» разворачивается в отдаленном будущем, когда после эпохи разрушительных конфликтов и упадка культуры человечество учредило некий могущественный Орден, располагающийся в провинции Касталия и занимающийся исследованием вершинных достижений человеческого духа. Высшая фаза деятельности Ордена — сложная игра со смыслами, заимствованными из самых разнородных областей культуры и знания; главный герой романа — магистр игры Йозеф Кнехт, который на пике могущества понимает, что в Касталии что-то пошло не так.

Я впервые прочитал «Игру в бисер» в начале 1990-х, и тогда ее читали все вокруг. Вокруг были студенты и неформалы — те, с кем можно столкнуться в буфете 1-го гуманитарного корпуса МГУ или на акустическом концерте в подвале у метро «Спортивная». Или на книжных развалах — в это время резко и одномоментно начало издаваться все на свете (особенно то, что не печаталось в советское время: зарубежное, неподцензурное и/или религиозно-философское), многие просто выпадали из жизни, чтобы успеть все прочитать. В «Игре в бисер», помимо прочего, слышалось радостное обещание: мир культуры безграничен, а теперь еще и общедоступен, стены рухнули, Касталия с ее культурными богатствами — везде и всюду, все накопленное человечеством доступно в ближайшей книжной лавке, стоит лишь проехать несколько остановок на метро.

Вдруг стало видно далеко во все концы света: на то, чтобы перечитать, уложить и пересобрать в уме все, что записано в издательских планах, целой жизни не хватит — но жизнь, проведенная за чтением, очевидно будет хороша. От фальшивых авизо, котировок ваучера и референдума о доверии парламенту к свежеизданным томам Розанова, Хайдеггера или Рильке — это было самое естественное направление движения. Не уход от мира, а возвращение в настоящий мир, сопровождающееся тем же утренним чувством, что у Йозефа Кнехта, когда он покидает Касталию: «Он знал, что он от всего укрыт, свободен от каких-либо обязательств, знал, что сейчас он совершенно никому не нужен и от всего отрешен, не обязан ни работать, ни думать, и светлый яркий день обнимал его, мягко сияя, весь перед глазами, весь наяву, без требований, без вчера и без завтра».

Подозреваю, что лет на двадцать раньше Гессе занимал место на книжной полке где-то между Томасом Манном и Музилем — в начале 1990-х он оказался между Эко и Борхесом. В «Игре в бисер» можно увидеть предвидение постмодернизма — если понимать его как свободную комбинаторику смыслов, цитат и образов: описанные Гессе практики «игры со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры» как будто воплощаются в самых разных текстах — от «Москвы—Петушков» и «Пушкинского дома» до «Тридцатой любви Марины» или «Чапаева и Пустоты»: ну да, скрестить анекдоты про Чапаева, поэтику Серебряного века, дзен-буддистские притчи и пересказ свежих латиноамериканских сериалов — чем не задание для ежегодного состязания в Касталии?

Вавилонская библиотека, сад расходящихся тропок, борхесовская классификация или четыре вечных сюжета — все это опять же похоже на правила и паттерны той самой бисерной игры, «воспроизводящей все духовное содержание мира». И аббатство с библиотекой, в котором герои Умберто Эко пытаются спасти вторую книгу «Поэтики» Аристотеля, тоже подозрительно напоминает Касталию: идеальная локация для Гессе — монастырь, в котором нет Бога, но много старых книг. И все это (возвращаясь к началу 1990-х, да и не только к нему) — не просто интеллектуальное упражнение, а вполне жизнестроительная программа: изучай уже написанные тексты, ищи в них параллели и связи, собирай из их элементов свой культурный пазл — и тем исполнишь закон.

А еще в то время были хиппи, и они плели фенечки, и это тоже была игра в бисер.

«Соединить искусство с магической силой, свойственной формулировкам точных наук»

Строго говоря, бисер в названии романа — не тот же, что в фенечках: Glasperlen — это искусственный жемчуг, из такого скорее делают бусы или четки. Первые переводчики романа Дора Каравкина и Всеволод Розанов предлагали издательству название «Игра фальшивых жемчугов». Собственно, в церковнославянском «бисер» и означал «жемчуг» — отсюда императив «не мечите бисер перед свиньями»: здесь речь не о разноцветных копеечных стеклышках, а о самой драгоценной части души. «Я играю в бисер перед стаей свиней» — пел когда-то Егор Летов (в соответствии с духом Игры, приплетая к цитатам из Гессе и Нагорной проповеди еще и третью ассоциацию — изгнание бесов, имя которым легион).

Бусины из названия еще можно расплести, но механика самой игры (а также роль в ней стеклянных шариков) в романе остается неясной. Гессе описывает ее нарочито туманно: это что-то вроде свободного развития заданной темы, сшивающего слои разных наук и искусств. У игры есть своя грамматика, твердо установленная система правил, схожих с принципами музыки и математики; она позволяет разыграть бесчисленное множество комбинаций — и в перспективе охватить ими то самое «духовное содержание мира». Бусины / бисеринки / жемчужины — и единицы языка игры, и буквы кода, организующего любое человеческое знание: за каждой сонатой или теоремой стоят универсальные первоэлементы, из которых можно сложить новое творение — или очередную партию игры.

В романе нет описания конкретных партий, но есть указание на источники — ступени, по которым человечество восходило к кастальскому идеалу: пифагорейское учение о числах, платоновская Академия, геометрические образы Божественного у Николая Кузанского. «Таким умам, как Абеляр, как Лейбниц, как Гегель, несомненно, была знакома эта мечта — выразить духовный универсум концентрическими системами и соединить искусство с магической силой, свойственной формулировкам точных наук». Наверняка Гессе мог бы вписать в этот ряд гуманитарные дисциплины, разработанные уже после выхода романа: структурную лингвистику и структурную антропологию, всевозможные труды по знаковым системам и игры с бинарными оппозициями, любые попытки найти универсальный язык для самых несходных вещей, элементов культуры как таковой. Можно вспомнить и ученых-методологов, последователей Георгия Щедровицкого, так повлиявших на нынешнюю российскую элиту,— они тоже пытались обнаружить общие принципы любой человеческой деятельности и обкатать их на «организационно-деятельностных играх».

Даже популярная телеигра, где от знатоков требуется угадать скрытый смысл хокку или найти недостающий элемент на картине,— она о тех же универсальных принципах, которые позволяют достроить в уме текст, образ или мысль: не зря ее ветераны, Александр Друзь и Максим Поташев, носят тот же титул, что Йозеф Кнехт,— магистр игры, Magister Ludi.

В англоязычной части интернета можно найти несколько самодеятельных попыток разработать механику игры в бисер; кажется, последняя из них датирована первым годом ковидной пандемии — и, как многое в то время, являет собой дебаты игроков в зуме. Ни один из этих, что называется, стартапов не взлетел. Существует теория, что самой наглядной и полномасштабной реализацией кастальской игры стала «Википедия»: она тоже в пределе должна вместить все накопленное человечеством знание и провязать его всевозможными ссылками-связями.

У постсоветских авторов свой взгляд на игру. Александр Генис видел в ней метафору читательского опыта: «Всякий читатель — палимпсест, сохраняющий следы всего прочитанного... Но только мастер владеет искусством нанизывания. Его цель — не механический центон, а органическое сращение взятого». Писатель Леонид Костюков интерпретировал ее как аналог художественной литературы вообще: «Достаточно взглянуть издали, не различая букв, на прозу Маркеса, Бёлля, Воннегута, Фриша, чтобы увидеть различия в геометрии абзацев, в ритме прозаического целого. Мы попадаем в область абсолютной свободы... И каждая гениальная вещь по-новому ограничивает этот абсолют, сама из себя вырабатывает собственные правила и по ним выигрывает». Если пытаешься посмотреть на окружающий мир через игру в бисер — ее следы обнаруживаются примерно везде.

Возможно, даже большее впечатление на советского читателя производил образ кастальского Ордена — касты избранных, разгадывающих небесный шифр, которому подчинена Вселенная. Закрытое интеллектуальное сообщество — одна из универсальных человеческих институций; кастальский Орден у Гессе похож на средневековый монастырь, но те же черты мы найдем и в математической спецшколе, и в закрытом НИИ, и в условном Тартуском университете (советского образца). К моменту, когда я впервые прочитал Гессе, большинство этих институций растеряли силу и вес, но наследство осталось: можно предположить, что гуманитарий из 1990-х, идущий в журналисты или политтехнологи, чувствовал примерно то же, что и его предшественник из 1970-х, читающий Гессе на кафедре между парами. Все мы немного Йозефы Кнехты, магистры интеллектуальной игры, носители тайного языка, охраняющие свет знания в непросвещенной стране — и возвышающиеся за счет этого над толпой.

«Дух был для могучих властителей лишь подсобным и второстепенным боевым средством»

«Впервые я прочел роман Гессе зимой 1973 года»,— пишет Александр Генис в своем эссе об «Игре» из книги «Камасутра книжника».— «В пожарном депо рижского автобусного завода, лежа на санитарных носилках в пяди от цементного пола нетопленого гаража. На улице было минус десять, внутри — не больше. Фанерные стены защищали от ветра, но не мороза, поэтому я лежал в завязанной ушанке, бабушкиных варежках и кирзовых сапогах без портянок, которые так и не научился наматывать».

Русский перевод романа впервые издали в 1969-м: как нарочно, «Игра в бисер» появилась в СССР в тот момент, когда вера в социальный прогресс пошатнулась, а любая общественная активность стала либо опасной, либо бессмысленной, либо связанной с соучастием в официозной лжи. Роман подсказывал выход: самое время строить башню из слоновой кости — ну то есть из доступных на тот момент ее заменителей. «Живя в безвыходной стране»,— продолжает Генис,— «я не мог представить идеала прекраснее. Созерцательная жизнь обещала свободу выбора: я мечтал читать только то, что хочется… Закончу филфак,— загибал я пальцы,— и тут же переберусь на исторический, потом — философский, затем — история искусств. На пятнадцать лет хватит, а дальше я не загадывал. Меня ослепляла перспектива: vita contemplativa, заменяющая труд учебой».

«Игра в бисер» задавала идеальную программу внутренней эмиграции: не привлекаться, не участвовать, не состоять, выбирать работу, не отнимающую времени и душевных сил,— и пребывать в воображаемой Касталии, складывая новые партии игры из самиздатовских перепечаток (интересно, что второе издание «Игры» — в ставшем с тех пор каноническим переводе Соломона Апта — выходит в 1984-м, на самом излете времени «дворников и сторожей»). Официальная критика делала вид, что не замечает этого подозрительного эскапизма, находя в «Игре» другие недостатки: так, писатель и переводчик Марк Харитонов («Иностранная литература», 1970 год) отмечает, что цивилизация Касталии совершенно чужда «области инженерно-технического знания», но главное — «слишком мало в ней тепла, подлинной любви к жизни и к людям». Наверное, каждая эпоха обнаруживает в романе свои лакуны — сейчас прежде всего замечаешь, что в мире Гессе совершенно нет женщин (а те, что все-таки появляются, довольствуются бессловесной ролью жены, служанки или любовницы), а также людей с именами и внешностью, отличающимися от романо-германских. Возвращаясь в 1970-е — так или иначе, оценка, выставленная роману советской критикой, была скорее положительной, связано это прежде всего с «критикой буржуазной культуры» — то есть со страницами романа, посвященными «фельетонной эпохе». И в этом пункте с критиками советских изданий могли бы, пожалуй, солидаризироваться и интеллектуал из котельной 1970-х, и гуманитарий из любого другого десятилетия.

Касталия как важнейший социальный институт, морально-интеллектуальная база для всей цивилизации, возникает на руинах дикой и страшной эпохи — времени торжества массовой культуры, то есть, в терминологии Гессе, «фельетонов». Приметы этой эпохи, как они описаны Гессе, что называется, не потеряли актуальности: болтуны из медиа, с одинаковой легкостью рассуждающие о тысяче разных предметов, селебрити-инфлюенсеры, которым нужно высказаться по любому вопросу «повестки», общая ориентация на дешевую занимательность, девальвация слова. Все это узнаваемо сегодня — и было узнаваемо сто лет назад; в каком-то смысле это общие места любой критики «массового общества», такое можно найти даже у Максима Горького. Примерно те же претензии формулирует в начале 1930-х Хосе Ортега-и-Гассет в работе «Восстание масс»: «Заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду». Но кое-что в этих инвективах особенно резонирует сегодня.

В число проявлений «фельетонизма», готовившего распад и гибель цивилизации, Гессе включает и то, что мы привыкли называть просветительством: публичные лекции, материалы о жизни великих людей, любые попытки объяснить сложные материи упрощенным языком, все, что оперирует высоким содержанием, но упаковывает его в развлекательную форму и ориентируется на кликбейт. Это лишь одна из форм деградации интеллектуального труда: фельетонная эпоха у Гессе без швов переходит в эпоху военную, когда интеллектуалам приходилось оправдывать силу, ставить свои способности на службу тому или иному политическому интересу. Когда «дух ничего не значил и был для могучих властителей лишь подсобным и второстепенным боевым средством». В 1970-е или 1990-е можно было этого не заметить, а сейчас это просто-таки бросается в глаза: Гессе начинает писать «Игру», когда к власти приходит Гитлер, а публикуется она в самый разгар войны. Чем был роман про Касталию в этом контексте — уходом во внутреннюю эмиграцию? Способом оставаться над схваткой? Попыткой спрятаться в созерцательно-эскапистском домике?

«Вряд ли найдется хотя бы один, чье собрание сочинений украсит сказанное под влиянием злобы дня»

«Философский роман „Игра в бисер" был издан в нейтральном Цюрихе в 1943 году и должен был казаться ненужным, как ювелирное чудо среди окопов»,— пишет Сергей Аверинцев в предисловии к советскому «Избранному» Гессе, вышедшему в 1977-м. Все время, пока пишется книга — то есть пока к власти в Германии приходит Гитлер, принимаются расовые законы и всю Европу охватывает война,— Гессе проводит в собственном доме в нейтральной Швейцарии, в городке Монтаньола близ Лугано. Он не пишет публицистических статей, но помогает гонимым немецким писателям, в его доме останавливаются по пути в эмиграцию Брехт и Томас Манн.

Его позиция не заявлена открыто, но хорошо известна: «Это военная и погромная истерия, состояние ликующего и тяжелого опьянения»,— пишет он Томасу Манну в 1933-м.— «Все это будет стоить большой крови и многого другого и уже пахнет всяческой скверной». Он не вступает в прямую конфронтацию с гитлеровским режимом, но все равно оказывается под запретом: в 1935-м он отказывается подтвердить свое арийское происхождение, к концу десятилетия его перестают печатать в Германии, газеты обвиняют его в «сообщничестве с евреями по распространению ложных и вредоносных идей». Рукопись «Игры в бисер», которую Гессе передает в Берлин издателю Петеру Зуркампу, запрещает печатать министерство пропаганды: геббельсовское ведомство считает недопустимым, что «культура представлена там как элитная деятельность синода избранных умов».

Это не первая для Гессе война и не первое столкновение с германским милитаризмом: в ноябре 1914-го, когда вся страна охвачена патриотическим порывом, он публикует в газете Neue Zuercher Zeitung статью «Друзья, не надо этих звуков». Это не проповедь эскапизма и не манифест искусства для искусства — но решительная защита автономии культуры, которая не должна становиться инструментом пропаганды, разжигающим злобу и вражду. «Я ничего не имею против патриотических чувств и любви к своему народу»,— пишет Гессе.— «В эту тяжкую годину меня не будет среди тех, кто отрекается от своего отечества… Но тот, кто хотя бы один-единственный светлый час верил в идею человечества, в интернациональную науку, в красоту искусства, не ограниченного национальными рамками, а теперь, испугавшись чудовищного напора ненависти, отрекается от прежней веры, а заодно и от лучшего в себе, тот поступает безрассудно и совершает ошибку. Я думаю, среди наших поэтов и литераторов вряд ли найдется хотя бы один, чье собрание сочинений украсит когда-нибудь то, что сказано и написано им сегодня под влиянием злобы дня». Этого оказывается достаточно, чтобы немецкая пресса объявила его «предателем народа и народности»: за этим следуют разрыв с друзьями, анонимные письма с угрозами, отказ книготорговцев продавать его книги.

«Писатель протестует, собственно, не против войны как таковой»,— комментирует эту историю Аверинцев.— «Против чего он протестует, и притом с редкой ясностью и чистотой нравственной эмоции, так это против лжи, сопутствующей войне. Ложь вызывает у него искреннее, непосредственное, импульсивное недоумение. Что, собственно, случилось? Разве вчера еще все не были согласны, что культура и этика независимы от злобы дня, что истина высоко поднята над раздорами и союзами государств, что „люди духа" служат сверхнациональному, всеевропейскому и всемирному делу?».

Где-то здесь формируется символ веры Гессе, который будет выражен потом в «Игре в бисер»: культура и знание не могут служить каким-либо сиюминутным интересам — тем более призывать к раздору и взаимному уничтожению, они должны ориентироваться на неподвижные звезды, удерживать в поле зрения идеал — и в социальном плане это братство и взаимопомощь, поверх всех национальных, религиозных и прочих различий. «Я не верю, что какой-либо народ в мире может на поверку выиграть от вооружения и войны и спасти с их помощью свою честь и свободу»,— напишет он в одном из писем уже после Второй мировой.— «Я считаю, что мировых войн можно избежать, но не вооружением и новым накоплением средств уничтожения, а разумом и уживчивостью».

На пике всеобщей вражды такая позиция может показаться наивной, если не сказать хуже: человек, который пытается подняться над схваткой, ссылаясь на некие возвышенные идеалы, вызывает подозрение у любой из сторон конфликта. Непонятно, зачем в такие минуты нужна Касталия: даже главный герой «Игры» Йозеф Кнехт признает, что при возвращении военной эпохи Касталия станет первой жертвой. Единственное ее достоинство — в том, что она каким-то образом удерживает человечество от повторения таких эпох. Томас Манн пишет Гессе в 1945-м, закончив чтение «Игры в бисер»: «Если „дух" — это начало, сила, которая желает добра, заботливая чуткость к изменениям в облике истины, „забота о боге", короче, стремление приблизиться к справедливому для данного времени, к надлежащему, к назревшему, тогда он „политичен", находит он или нет красивым этот эпитет. Я думаю, ничто живое не минует сегодня политики».

«Равновесие возникает из правильного, правильное возникает из смысла мира»

В «Игре в бисер», еще до всякого смысла, слышен особенный ритм и тон: мерное движение, плавная, ровная прохлада, «серьезная игривость», как писал о романе Томас Манн. Звучание прозы Гессе — в каком-то смысле проекция его идей: если попробовать извлечь из «Игры в бисер» некую философию, она будет основана на двух понятиях — идее Равновесия и идее Пути. Гессе много изучал восточные учения, и роман как будто пронизан двуликой гармонией инь и янь: уравновешивают друг друга активность и созерцательность, формальное соблюдение правил игры и медитативное погружение в суть, все в мире должно быть «слаженно, взаимоприподнято и взаимоусилено». «Равновесие возникает из правильного, правильное возникает из смысла мира»,— цитирует Гессе древний китайский трактат. Это свойство мировоззрения Гессе Аверинцев называет биполярностью: «Диалектическое учение о жизни как пульсирующем колебании между двумя полюсами, взаимно оспаривающими, но и взаимно утверждающими друг друга. Эти полюса можно обозначить как „дух" и „жизнь", или как „поэзию бытия" и „прозу бытия", или как „серьезность" и „юмор"».

В том, что произошло с Европой в начале века, Гессе видит прежде всего нарушение равновесия. Дух оказался подчинен жизни, интеллект стал инструментом разжигания темных инстинктов, активизм победил размышление. Автор «Степного волка» и адепт психоанализа, Гессе не отрицает темную сторону человеческой натуры — но тень должна знать свое место: «Мы достаточно насмотрелись за последние десятилетия, к чему приводит пренебрежение созерцанием во имя непреклонного действия: к обожествлению динамизма, а при случае и того хуже, к похвалам „опасной жизни", короче — к Адольфу и Бенито». Роман о воображаемой Касталии — пусть даже она существует в модусе идеи, недостижимого проекта — его попытка восстановить мировой баланс.

Путь — еще один восточный принцип, дао, который Гессе переводит на язык европейской культуры: для него это что-то вроде развивающейся музыкальной темы или постоянного перехода человека (культуры, цивилизации) на новые ступени — у Йозефа Кнехта такой выход на новый этап отмечен состоянием «пробуждения», «веселой радости и чудесного покоя». У «Игры в бисер» загадочный финал: магистр Йозеф Кнехт покидает Касталию, уходит в мир, чтобы стать простым учителем,— и тонет в холодном озере, едва встретившись со своим учеником. Критик Елена Иваницкая отмечала, что в советской традиции уход Кнехта понимался как некий аналог «хождения в народ» — видимо, с просветительскими целями,— а его смерть, соответственно, как «принесение себя в жертву» (хотя у Гессе ничто такой интерпретации не предполагает). Но можно понимать это иначе: Кнехт ничему не может научить и никого не хочет убедить, он просто показывает, каким можно быть,— и тем исполняет свою миссию, чтобы продолжить путь уже в иных мирах.

«Мне стало мило все невоинственное, благородно страдающее, наделенное спокойным превосходством»,— писал Гессе в 1933 году; все годы работы над романом он не боролся за свой идеал и не работал над его осуществлением — он просто проявлял его с максимальной четкостью, показывал, делал видимым. «Игра в бисер» — не просто повествование с кульминацией и развязкой, не только выражение каких-то идей и ни в коем случае не проект, согласно которому требуется что-то построить. Это что-то вроде иероглифа, который проявляется в разных эпохах и культурах по-своему, проходит сквозь время как тонкое, но явственное излучение. После публикации романа Гессе прожил еще 19 лет, но «Игра» так и осталась последней его большой работой: миссия исполнена, путь продолжается.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram