Понятие «Театральность» как многослойный компонент драматургического дискурса

УДК 80

А.В. Зиньковская

ПОНЯТИЕ «ТЕАТРАЛЬНОСТЬ» КАК МНОГОСЛОЙНЫЙ КОМПОНЕНТ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ДИСКУРСА

В данной статье мы ставим задачу рассмотреть понятие «театральность» как многослойный компонент драматургического дискурса. В ее решении целесообразно применить семиотический подход. Прежде чем обратиться к исследованию обозначенного понятия, рассмотрим некоторые принципы семиотического подхода как общеметодологической базы, разработанной в теории коммуникации Ю.М. Лотманом, сообразно поставленной задаче.

Ю.М. Лотман уделял особое внимание визуальной коммуникации. Он рассматривал культуру как генератор кодов. Неоценим вклад Лотмана в описание многослойности и многозначности кодов. Многие его мысли и рассуждения носят обобщающий характер, в силу чего могут быть распространены на многие виды искусства, включая театр. В частности, в разделе об иконической риторике Лотман пишет: «Возможность удвоения является онтологической предпосылкой превращения мира предметов в мир знаков: отраженный образ вещи вырван из естественных для нее практических связей (пространственных, контекстных, целевых и прочих) и поэтому легко может быть включен в моделирующие связи человеческого сознания. Отражение лица не может быть включено в связи, естественные для отражаемого объекта: его нельзя касаться или ласкать, — но вполне может включиться в семиотические связи: его можно оскорблять или использовать для магических манипуляций» [6, с. 74].

Семиотические идеи Лотмана в теоретическом плане направлены на выявление важной функции — интерпретативной, а в практическом — на ее применение с целью комплексного изучения и описания фактов, явлений, памятников художественной культуры. Семиотика Лотмана — сгусток философских идей, имеющих методологическое значение при анализе и описании культурных кодов в драматургическом дискурсе.

Драматургический дискурс состоит из множества субъект-объектных связей и отношений: между драматургом, режиссером, актером (актерами), зрителем (зрителями), текстом пьесы, сценой и т. п.—и все это во времени и в пространстве. При этом каждый из названных компонентов требует детального описания. К примеру, одна и та же пьеса, поставленная одним и тем же режиссером, может быть реализована по-разному одними и теми же актерами. В чем же причина? Механизм субъект-объектных отношений видоизменяется при различных обстоятельствах, объективных причинах либо субъективных мотивах, таких как, например, раздражающий зрителей свет либо испорченное настроение актера перед самим выходом. Подобные обстоятельства не всегда ведут к провалу. При креативном подходе появляется возможность других решений. Этому способствуют смысловые потенции символа, они «всегда шире их данной реализации: связи, в которые вступает символ с помощью своего выражения с тем или иным семиотическим окружением, не исчерпывают всех его смысловых валентностей. Это и образует тот смысловой резерв, с помощью которого символ может вступить в неожиданные связи, меняя свою сущность и деформируя непредвиденным образом текстовое окружение» [6, с. 149-150].

Как известно, нередки случаи, когда актеры находят новые реплики для текста пьесы. Причем это реплики, дающие новое прочтение пьесы, исходя из особой тональности, созданной актером, возможно, при участии соответствующего настроения зрительного зала (например, своевременные выкрики «браво» либо иные; промежуточные аплодисменты). Подобные опыты имеют обыкновение закрепляться как находчивые решения, как культурные факты. Таким образом, интерпретация драматической пьесы становится коллективным продуктом различных связей и отношений, составляющих драматургический дискурс. К примеру, зритель становится его активным соучастником.

На следующем этапе проследим, в каких понятиях выражены семиотические единицы театральности как составляющей драматургического дискурса. Согласно Н.Б. Мечковской, «театр выделился из полисемиотических культовых действ, однако в нем рано развивается "новый синкретизм". Искусство театра все более насыщается возможностями разных других семиотик и семиотическими эффектами технических средств» [7, с. 309]. В их ряду перечисляются: инструментальная музыка, вокал, декорации, костюмы, реквизит, вращающаяся сцена, подвижные декорации, искусственное освещение, спецэффекты, нарушение границ между сценой и зрительным залом и др. Меч-ковская говорит также о «повышенной семио-тичности театральной паралингвистики»: «Жесты и мимика актера на сцене, как правило, усилены, подчеркнуты и поэтому более выразительны, чем обычная паралингвистика» [Там же. С. 310].

Далее в качестве методологической базы нашего исследования в семиотическом аспекте обратимся к исследованию А.В. Оляничем «лингвосемиотической категории театральности как прагматического основания презента-ционности дискурса». Анализируя понимание театральности в различных театральных моделях, Олянич подчеркивает, что «четкого определения понятия «театральность» в теоретических работах театральных деятелей практически нет» [8, с. 130]. Пытаясь при этом определить содержание концепта "театральность", Олянич называет следующие параметры: зрелищность, манера, образность, условность [Там же. С. 132], рассматривая театральность как «своеобразный лингвосемиотический инструмент, способствующий точно рассчитанной реализации человеческой потребности в формировании удобной для своего существования среды обитания и коммуникации; инструмент, включающий механизмы презентации и самопрезентации как необходимых элементов коммуникативного поведения на среду и социум» [Там же. С. 134].

В результате собственного анализа Олянич выявляет следующие элементы театральности: сценарность / ритуальность, нарочитость / условность, обсессивность как проявление лжеэмоции, метафоричность, символичность, презентационная эмоциогенность.

Естественно, что, как и любое другое понятие, исследуемое в современной лингвистике, понятие «театральность» изучается и описывается соответственно новой научной фразеологии, исходя из относительно устоявшихся принципов и терминов. Как мы уже отмечали в предыдущих работах, проблема театра, в целом драматургического дискурса имеет свою историю развития и отражена в трех направлениях — литературоведческом, лингвистическом и прикладном.

Литературоведческим работам принадлежит первенство в изучении данного вопроса. Например, априори в семиотических традициях выполнены работы, посвященные исследованию проблем поэтики в драматургии. Хронологическое первенство в этом ряду принадлежит работам, написанным в античную эпоху. В частности, значимой в этом отношении представляется работа Аристотеля «Поэтика». В ней речь идет о различных аспектах исследуемого нами вопроса. В целом проблема семиотики находится в пересечении отношений между планом содержания и планом выражения. Это основная проблема гуманитарного знания, по-разному толкуемая в различных традициях, в частности лингвистических школ. Относительно вопросов поэтики Аристотель говорит, что «сочинение эпоса, трагедий, а также комедий... все это в целом не что иное, как подражания (ш1шё8е18); различаются же они между собой трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными, нетождественными способами» [2, с. 646]. Особое внимание Аристотель уделил описанию трагедии. Он полагает, что «во всякой трагедии необходимо должно быть шесть частей». Это — сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть. Но самая важная из этих частей, согласно Аристотелю, склад событий. Трагедия есть подражание не людям, но действию, жизни, счастью [Там же. С. 652]. Тот же мотив находим в описании драмы XIX века: «Специфика театра как места общественного развлечения требовала от драмы не лиризма, а динамики, действия, отражавшего конфликты современности. Эту задачу взяла на себя, как это ни парадоксально, развлекательная драматургия». При этом появилось понятие «хорошо сделанная драма» [1, с. 6].

В целом, сравнивая исследуемые в современной науке семиотические (вербальные / невербальные) коды (см., например, [7]) и описанные Аристотелем, к примеру, компоненты трагедии, можно заключить, что семиотическая традиция эволюционировала прежде всего в терминологическом смысле. Проследим это на примере исследования А.Н. Зорина, посвященного, в частности, поэтике ремарки. В нем под ремаркой автор понимает «форму непосредственного авторского комментирующего высказывания в драматургическом тексте, нерифмованного и неритмизованного, графически и стилистически отделенного от речи персонажей и представляющего собой систему описаний пространственно-временного и предметного плана/мира пьесы, совокупности характеристик героя, его реакций и поведения в ситуации межличностных отношений / межличностного общения» [4, с. 4]. Таким образом, мы видим, что, казалось бы, такая минимальная единица, как ремарка, богата многомерными связями и отношениями, составляющими драматургический дискурс.

Семиотические коды в отношении экспли-цитности / имплицитности, явных и скрытых смыслов также находят место в изысканиях Аристотеля: «...так как [трагедия] есть подражание действию не только законченному, но и [внушающему] сострадание и страх, а это чаще всего бывает, когда что-то одно неожиданно оказывается следствием другого (в самом деле, здесь будет больше удивительного, чем [если что случится] нечаянно и само собой, ведь и среди нечаянных событий удивительнейшими кажутся те, которые случились как бы нарочно» [2, с. 656].

Одно из средств воплощения действия — ситуации: «Драма, как и неотделимый от нее драматический театр, устремлена к изображению междучеловеческих отношений. "Среда обитания", природа, вещный, предметный мир — все это входит в драму для того, чтобы раскрыть характер, дух, смысл тех или иных человеческих взаимоотношений, на которых сосредоточено ее внимание. Предмет драмы — со-бытиё человека с человеком в очень напряженных, сложных, противоречивых ситуациях. Тут с предельной остротой обнажается то, что людей связывает, и то, что их разделяет» [5, с. 30].

Основные литературоведческие положения в исследовании драмы, драматургических произведений нашли свое развитие в теории языка в семиотическом аспекте в диссертационных работах. Назовем некоторые из них.

Семиотический ракурс находит свое выражение:

• в описании драматургической авторской речи с точки зрения выявления ее внутренней и внешней специфики на основе принципа вербальной и невербальной отнесенности к сценическому действию [3, с. 4];

• понимании авторского ракурса как основополагающей, двусторонней единицы, создающей драматургический текст и имеющей свой глубинный и поверхностный уровни; при этом «на глубинном уровне авторский ракурс носит кодовый характер, позволяющий автору построить схематичный каркас будущего произведения», а «на поверхностном уровне авторский ракурс дешифруется с помощью коммуникативных средств, определяющих стилистическую манеру драматурга и позволяющих ему передать зрителю свое видение мира» [12, с. 5];

• определении механизма актуализации семиотических кодов театральной коммуникации в авторской ремарке; в толковании «паратекста как одной из форм эмерджент-ных образований», который «характеризуется адресатной полифонией, благодаря чему драматургический текст преобразуется в дискурсивный континуум, в основе которого процесс разноуровневого интерсубъективного взаимодействия; сам драматургический текст характеризуется в этом случае повышенной условностью, метатеатральностью, что обеспечивает принципиальную множественность неконвенциональных интерпретаций одного и того же текста в разных дискурсивных условиях» [11, с. 6—7];

• характеристике жанровой специфики в драматургии: к примеру, в выдвижении положения о том, что, в частности, «язык комедийного текста драматургического произведения имеет свои отличительные признаки, позволяющие построить его собственный структурно-семантический макет, отличающийся от структурно-семантического макета драматургического текста трагедии» [9, с. 5];

• интерпретации специфики драматургического текста (диалога), обусловленной, в частности, актуализацией драматургической реплики, которая «в условиях действия функциональной смысловой зависимости на глубинном уровне через инвариант синтезирует в себе смысловой аспект, преломленный в психоидеологической позиции автора»; на поверхностном уровне «драматургическая реплика, декодируя инвариант через систему вариантов, композиционно формирует мизансцены, сцены, акты»; она «синтезирует в себе обязательную, трехаспектную, то есть смысловую, мировоззренческую и психолингвистическую сущность, лежащую в основе каждого драматургического текста» [10, с. 5].

Значение семиотического подхода возрастает в случае, когда речь идет о драматургическом дискурсе, в котором драматическая пьеса — переводной текст, с одного естественного языка на другой. При этом необходимо учитывать, что одна и та же пьеса может иметь более одного перевода. В связи с этим обратимся к мысли Ю.М. Лотмана об асимметричности структуры семиосферы, выражающейся «в системе направленных токов внутренних переводов, которыми пронизана вся толща семиосферы. Перевод есть основной механизм сознания. Выражение некоторой сущности средствами другого языка — основа выявления природы этой сущности. А поскольку в большинстве случаев разные языки семиосферы семиотически асимметричны, т. е. не имеют взаимно однозначных смысловых соответствий, то вся семиосфера в целом может рассматриваться как генератор информации» [6, с. 169—170].

Исследуемый нами драматургический дискурс с привлечением переводных текстов в качестве иллюстраций представляет особую семиосферу, поскольку в ней задействован механизм, сочетающий невербальные (визуальные) и вербальные коды внутри- и межъязыковой актуализации. В связи с этим семиотическая концепция Лотмана как историка культуры и к тому же театрального критика — одно из важных методологических оснований в реализации наших исследовательских интересов в прикладном аспекте.

Гипотеза нашего исследования заключается в том, что дискурс реалистических драматургиче-

ских произведений, будучи образованием особо структурированным, обязательно образом автора и спецификой диалогов, составляющих их основу, сформированным влиянием лингвистических и экстралингвистических факторов, обладает мощным интерпретационным потенциалом, позволяющим многообразие читательских, а также зрительских восприятий, а в переводах на русский язык — многообразие переводческих решений, выводящих читателя, переводчика и зрителя в «соавторы» драматургического текста.

Таким образом, в вопросе изучения драматургического дискурса в семиотическом аспекте нами определены теоретические подходы. Вместе с тем обосновывается прикладная задача — выявление особенностей драматургического дискурса ряда пьес английских и американских драматургов конца XIX — начала XXI века в сопоставлении с дискурсом их переводов на русский язык с целью оценки качества и целесообразности интерпретаций текстовой информации оригиналов в таких переводах в аудитории российских студентов-филологов, изучающих английский язык. Решением этой задачи определяется научно-практическое значение работы.

Материал пьес дает возможность абстрагироваться от его художественных особенностей (от литературной обработки) и сосредоточить внимание на тех чертах, которые сближают его с фиксацией явлений живой разговорной речи. Так, например, для пьес Б. Шоу и А. Миллера характерно то, что в них между вступлением в тему и репликами диалога можно наблюдать острую перемену в развитии темы, чего, как правило, избегают собеседники в повседневном разговоре. В реальности в повседневном разговоре говорящие пытаются, как правило, все-таки преодолеть и выровнять имеющиеся и возникающие различия, если у них, конечно, нет цели на конфронтацию, найти сходство и тем самым восстановить связи между компонентами текстовой структуры. Основа для находящейся в постоянном изменении линии диалога сфокусирована и у Шоу, и у Миллера чаще всего в различном характере и зачастую расходящихся взглядах на мир персонажей их сценических произведений. Разница между собственно монологической речью и рефлек-

сиями по ее поводу, часто принимающими облик ответов на реально не существующие, но вытекающие из сути монолога вопросы, основывается на различном кругозоре героев художественного текста. Чтобы подчеркнуть масштаб различия, несовпадения точек зрения одних персонажей своих произведений, драматурги позволяют себе и другим персонажам иногда неправильно понимать их речевые и иные поступки. В драмах писателей, что примечательно, очень популярен герой, который из-за своих неортодоксально реалистичных взглядов на то, что его окружает, с чем он сталкивается, вольно или невольно, но неправильно понимается его находящимися во власти приличий (условностей, конвенций) партнерами. Недоразумения, возникающие на такой почве, разоблачают неискренность убеждений этих людей. В итоге не взгляды героя, а взгляды его антипода, того, кто ему противостоит, предстают читателю драмы и — как продолжение — зрителю сценического на ее основе действа абсурдными и неясными. Герой же, напротив, во многих случаях способен понимать своих партнеров, принимать во внимание их речи — это проявляется в его умении, обыкновении давать неожидаемую партнерами интерпретацию их высказываний.

Смыслогенерирующая и миропорождаю-щая способности дискурса обусловливаются тем, что его «погружение в жизнь» осуществляется главным образом в процессе лингвокреа-тивного осмысления событийного содержания. Это приводит к тому, что знаки вторичной номинации нередко до неузнаваемости отдалены по своей семантике от содержания породившего их события. Имеем в виду, что в результате

осмыслений и переосмыслений событийного содержания дискурса и моделирования виртуального мира один и тот же дискурс способен порождать разные языковые знаки.

В процессе перевода текстовых структур осуществляется взаимодействие не только между языками, участвующими в этом акте, но и между социумами, носителями этих языков, а также между их культурами. Поэтому вполне закономерно перевод воспринимается как межъязыковая и межкультурная коммуникация. Этот своеобразный диалог между культурами социумов возможен благодаря их общим, сходным и близким, а вместе с тем и специфическим чертам. При межкультурной коммуникации культура-рецептор обогащается новыми идеями и концепциями, новыми духовными ценностями. Воспринимающая культура интегрирует в себя интеллектуальные, образно-эмоциональные и художественно-выразительные средства, сохраняя в идеале при этом свою идентичность, заложенную в ее глубинной сущности. Общее, универсальное и специфическое, уникальное вполне «сожительствуют» в тексте перевода — продукте межкультурной коммуникации. Процессы интеграции и дифференциации сопутствуют процессу трансформации исходного текста в текст переводной на всех этапах развития человеческой цивилизации. Что касается несовпадения ментальностей, то оно было известно еще древним народам, но современные контакты социумов и их культур и языков обнажают новые специфические соотношения, которые, в частности, находят свое выражение в формировании драматургического дискурса.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аникст, А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века [Текст] / А.А. Аникст. — М., 1988.

2. Аристотель. Поэтика [Текст] / Аристотель // Соч.: В 4 т. Т. 4. - М., 1983. - С. 646-656.

3. Гущина, Ю.А. Драматургический вид авторской речи как композиционный и структурно-семантический компонент текстологии [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19 / Ю.А. Гущина. - М., 2009.

4. Зорин, А.Н. Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII-XIX веков [Текст]: автореф. дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01 / А.Н. Зорин - Саратов, 2010.

5. Костелянец, Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драмы [Текст] / Б.О. Костелянец. — М., 2007.

6. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров [Текст] / Ю.М. Лотман. - М., 1996.

7. Мечковская, Н.Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура [Текст]: курс лекций / Н.Б. Мечковская. — М., 2004.

8. Олянич, А.В. Презентационная теория дискурса [Текст]: монография / А.В. Олянич. — М., 2007.

9. Радзивилова, О.А. Структурно-семантические особенности комедийного жанра в драматургии (на материале комедий В. Шекспира) [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04 / О.А. Радзивилова. — М., 2007.

10. Сарычев, В.В. Реплика как структурно-семантическая единица драматургического текста (на материале ряда трагедий В. Шекспира) [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04 / В.В. Сарычев. — М., 2009.

11. Толчеева, К.В. Семантико-структурные и функциональные особенности паратекста в модернистской и постмодернистской драматургии

(на материале французского языка) [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.05 / К.В. Толчеева. — Воронеж, 2007.

12. Филиппова, М.В. Роль авторского ракурса в построении драматургического текста (на материале пьесы Б. Шоу «Пигмалион») [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04 / М.В. Филиппова. — М., 2007.

УДК 747

Т.В. Ковалева

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ВНУТРЕННЕГО ПРОСТРАНСТВА В ЖИЛОЙ АРХИТЕКТУРЕ ПЕТЕРБУРГА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

Представление об архитектуре как об эстетически организованном пространстве, которое сформировалось к концу XIX века, повлекло за собой возникновение исследовательского интереса и к проблемам интерьера — неотъемлемой части архитектурного пространства. Художественная среда интерьера всегда стремилась стать органичным продолжением «пространства» и «времени» своей эпохи.

Поразительная лояльность XIX века к постоянно сменяющим друг друга художественным течениям эхом отзывается в современной художественной практике Петербурга. Этот период в истории культуры имеет особое значение для современных архитекторов, они, как их предшественники, вникают в исторический материал, используя в своем творчестве уже существующие в искусстве художественные приемы. Поэтому весьма интересно на основе изучения петербургских интерьеров рассмотреть проблемы художественной организации жилых интерьеров в XIX — начале XX века, выделив основные принципы объемно-пространственных решений.

В данной работе под термином «жилая архитектура» подразумеваются сооружения, предназначенные для жилья. Среди них многоэтажные

многоквартирные дома, особняки и дворцы, а также городские усадьбы, т. е. распространенные типы городских жилых построек, известные со времен античности и сохранившие свою актуальность до XIX — начала XX века. Обращение к жилой архитектуре обусловлено интересом к организации внутреннего пространства — интерьера обитаемого, в котором ощущается присутствие человека и его суждений о мире.

Наглядное подтверждение представления эпохи Нового времени о пространстве как однородной протяженности можно наблюдать в непременно анфиладном построении интерьеров всех сооружений, близких тем идеалам. Весь XIX век в искусстве — дифференциация художественного мышления Нового времени, разнообразные вариации его установок, поочередное выделение наиболее характерных моментов. Классицизирующая тенденция по-своему проявляется в каждый период XIX столетия, но сохраняется на всем его протяжении и служит всегда одному и тому же — соединению взаимодействующих и противодействующих тенденций.

В искусстве классицизма, основанном на рационализме просветительской философии,