«Новый пластический театр» Теннесси Уильямса в контексте мировой художественной культуры

В.В.Котлярова

«НОВЫЙ ПЛАСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР» ТЕННЕССИ УИЛЬЯМСА

В КОНТЕКСТЕ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ.

Взаимодействие культуры с другими видами искусств имеет особую значимость в культурологической парадигме современной эпохи. Это обусловлено своеобразным развитием художественной мысли XX - начала XXI вв., в котором отчетливо прослеживается тенденция к синтезированию искусств. Данный процесс, как известно, имеет глубокие корни. Как отмечал

A.Н.Веселовский, «исторически ранние синтезы являли собой сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова» [Веселовский 1989:155]. Однако, по верному замечанию В.Е.Хализева, это было еще «не собственно искусство, а синкретическое творчество». Впоследствии на этой основе возникли не только разные роды литературы -эпос, лирика, драма; но и такие «односоставные» искусства, как музыка, живопись, скульптура, архитектура, танец, пантомима. Имея свою художественно-образную специфику, каждое из данных искусств могло участвовать в процессе культурного взаимодействия, результатом которого становится синтетическое творчество деятелей театра и кино. Взаимопритяжение разных искусств обусловлено тем, что они «действуют на грандиозном общем поле, какова жизнь человечества. У них есть зоны схождений и почва для интенсивных дружественных контактов» [Хализев 2000:85]. В данном культурном контексте особую роль играет литература, где, по мысли величайших философов - Гегеля, Канта, «первое место удерживает за собой поэзия». Она в наибольшей степени тяготеет к другим формам художественной деятельности. Как отмечал Ф.Шлегель, «произведения великих поэтов нередко дышат духом смежных искусств». [Шлегель 1967:254]. На русской филологической почве эту мысль интенсивно развивал

B.Г.Белинский, утверждавший, что «поэзия есть высший род искусства», что она «заключает в себе все элементы других искусств и представляет собою всю целость искусства» [Белинский 1954:7,9].

Помимо поэзии, в литературном художественном творчестве явную склонность к синтезированию искусств обнаруживает драма, которая, как известно, свою подлинную глубину и силу эстетического воздействия обретает в театре.

Оригинальное сочетание этих двух синтетических литературных сфер -поэзии и драмы обнаруживается в художественном мире выдающегося писателя США XX в. - Теннесси Уильямса (Подлинное имя - Томас Ланир Уильяме).

Будучи автором двух поэтических сборников - «В стуже городов» (1956), «Андроген, любовь моя» (1977), он вошел в историю мировой культуры как создатель «нового пластического театра», поэтика которого - блистательный синтез литературы, живописи, музыки, танца, пантомимы, кинематографа. Сопоставляя лирическое и драматургическое творчество Т.Уильямса, можно

© В.В.Котлярова, 2006

90

заявить, что это - Поэт на сцене и Драматург в Поэзии. Такие позгячниив произведения Т.Уильямса, как «Железная зима», «Хижина», «Мужская т: . -«Блюз кухонной двери», «Песнь карусели», «Райские травы», восюоив мелодичностью и художественно-образной суггестивностью, воспринимгнгт как «автопсихологические» драмы. Здесь концепция внутренней д у * * лирического героя выстроена по классическому драматургическому пркпци;;;. -завязка, развитие действия и кульминация, развязка. Автор, передавая «стргсгз своего сердца и духа», создают психологически насыщенные мизансцены, воплощая во внутреннем конфликте лирического героя характерный для его «нового пластического театра» разлад прекрасной возвышенной мечты и дисгармоничной жестокой реальности. Драматургия Т.Уильямса, вырастая из его поэтического, во многом романтического мироощущения, «поражает игрой контрастов». В ней уникально сосуществование возвышенного и низменного, интеллектуально-одухотворенного и грубо-чувственного. По нашему мнению, такой противоречивый художественный мир - следствие сложных и многообразных философско-эстетических и методологических исканий писателя. Подобно Шарлю Бодлеру, Полю Верлену, Артюру Рембо в поэзии и Джеймсу Джойсу, Эрнесту Хемингуэю, Уильямсу Фолкнеру в прозе, он мастерски показывает и доказывает возможность соединения несоединимого в искусстве второй половины XIX - XX вв. Опираясь на классические реалистические традиции и экспериментируя на путях использования художественно-изобразительных средств натурализма, символизма, эстетизма, импрессионизма, модернизма, авангардизма, Теннесси Уильяме стал одним из самых оригинальных и дискуссионных драматургов США XX в. В науке о литературе актуальна «загадка Уильямса», решать которую пытался каждый из обращающихся к его творчеству исследователей. В отечественном литературоведении - это Л.Цехановская, М.М.Коренева, Г.П.Злобин, В.Неделин; в американской культурологии - Н.Тишлер, Б.Нельсон, Г.Клермен, БАткинсон, Д.Г.Лоусон, С.Фолк.

Одним из современных аспектов научного постижения творчества Теннесси Уильямса является проблема взаимодействия искусств в его «новом пластическом театре», теоретическая концепция которого развернута в авторском предисловии к пьесе «Стеклянный зверинец» (1944). Феномен этой уникальной эстетической системы - сплав драмы и поэзии в сочетании с виртуозным использованием на сценических подмостках специфики разных искусств - живописи, музыки, скульптуры, танца, пантомимы, кинематографа. При этом Т.Уильяме сочетает свои художественные эксперименты с плодотворным развитием европейских и американских драматургических традиций. Это - достижения «новой драмы» конца XIX - начала XX вв. -Г.Ибсена, А.Стриндберга, Г.Гауптмана, Б.Шоу, А.П.Чехова; «величавый и страшный мир» Юджина О'Нила - основоположника социально-психологической драмы США.

По нашему мнению, замысел создания «нового театра» как синтеза разных искусств выкристаллизовывался постепенно, под влиянием широких эстетических вкусов и интересов драматурга - Поэта. С юности впитывая

91

художественные ценности европейской и американской культуры, восхищаясь живописью эпохи Ренессанса, барокко, импрессионизма и постимпрессионизма; наслаждаясь классической музыкой и джазовыми импровизациями; размышляя о древнем искусстве театра и современных достижениях кинематографа, Т.Уильяме не мог не задуматься о создании обновленной драматургии «всех муз». На этом пути возникло и его увлечение творчеством Эдварда Эстлина Каммингса - американского поэта - бунтаря, поклонника европейского авангардизма, последователя Г.Аполлинера и Б.Сандрара. В своем художественном экспериментаторстве Э.Э.Каммингс смело соединил поэзию и живопись, о чем наиболее ярко свидетельствует его лучшая книга стихов - «Без благодарностей» (1935). Интерес Э.Э.Каммингса к синтезу искусств обнаружился еще во время учебы в Гарварде, где в 1915 году он попытался «кратко очертить параллельное развитие Нового искусства в областях живописи и скульптуры, музыки и литературы» [?>}огтап:53]. Как поэт и художник он стремился открыть новые пути художественного осмысления действительности, отказавшись от ее натуралистического копирования, отдавая предпочтение абстрактному письму, основанному на богатстве ассоциаций, неологизмов, приемов и средств разных искусств. Прав А.М.Зверев, когда замечает, что «Каммингс стремился вернуть в литературу непосредственное ощущение истинных реальностей человеческого опыта и его непреходящих ценностей - любви, товарищества и т.п. Его поэзия родственна полотнам художников-авангардистов, в ней чувствуется близость фильмам раннего Чаплина. Она имеет немало общего и с искусством клоунады, а также наивным видением мира, раскрывающимся в детских рисунках и стихах» [Зверев 1990:171]

Впоследствии Теннесси Уильяме, мудро восприняв эту новую тенденцию в искусстве XX в., творчески развивая художественный опыт Э.Э.Каммингса в драматургии США, создаст свой «пластический театр».

Излагая свою эстетическую концепцию, он не случайно метафорическим эпиграфом пьесы «Стеклянный зверинец» сделал поэтическую строку из Э.Э. Каммингса - «Не видел тонких рук таких даже у дождя»... Автор при этом замечает: «Стеклянный зверинец» - пьеса-воспоминание, поэтому ставить ее можно со значительной степенью свободы по отношению к принятым методам. Тонкий, хрупкий материал ее непременно предполагает умелую режиссуру и создание соответствующей атмосферы» [Уильяме 1999:117].

Эстетическая утонченность данного произведения не предполагает натуралистической материализации. Писатель утверждает здесь искусство неореализма, обращаясь к условной технике письма, опираясь на экспрессионистские опыты немецких драматургов - Г.Кайзера и Э.Толлера, тэорчески наследуя художественные эксперименты Юджина О'Нила.

7:апгплонная реалистическая пьеса с настоящим холодильником и кусочками шгл. : персонажами, которые изъясняются так же, как изъясняется зритель, -т: ~м самое, что и пейзаж в академической живописи, и обладает тем же семнггтгпь -ым достоинством - фотографическим сходством», - размышляет [Уильяме 1999:117]. Его методологическая сверхзадача создания

92

«нового пластического театра» - доказать, что «фотографическое сходство не играет важной роли в искусстве, что правда, жизнь... представляют собой единое целое, и поэтическое воображение может показать эту реальность или уловить ее существенные черты не иначе, как трансформируя внешний облик вещей» [Уильяме 1999:117-118].

Исходя из этого, понятны философско-эстетические искания драматурга на путях осмысления таких достижений мировой театральной культуры, как европейская «новая драма»; символистские открытия Мориса Метерлинка и экспериментальные пьесы французского авангарда от Ж.Кокто, Ж.Жироду, ЖАнуйя до С.Беккета и Э.Ионеско; философская карнавализация Л.Пиранделло и «новый эпический театр» Б.Брехта.

В процессе создания своего «пластического театра» Теннесси Уильяме опирался на новаторство социально-психологической драмы США 1910-х -1930-х гг., представленной великими пьесами ее основоположника - Юджина О'Нила («За горизонтом», «Страсти под вязами», «Косматая обезьяна», «Анна Кристи», «Император Джонс», «Великий Бог Браун», «Крылья даны всем детям человеческим», «Душа поэта», «Долгий день уходит в ночь») и творчеством «блестящей плеяды» таких драматургов, как Э.Райс, К.Одетс, Т.Уайлдер. Л.Хеллман.

Особо следует, на наш взгляд, отметить влияние русской культуры на художественное сознание Т.Уильямса, который, будучи широко образованным человеком, был знатоком прозы И.С.Тургенева, Л.Н.Толстого. Ф.М.Достоевского, А.П.Чехова. Писатель неоднократно подчеркивал свое искреннее восхищение русской «высоконравственной» литературной классикой, выделяя при этом новаторский талант А.П.Чехова-драматурга, который повлиял на него более всех других.

Создавая теорию «нового пластического театра», работая над пьесой «Стеклянный зверинец», он, по собственному признанию, полюбил художественный мир Антона Чехова. В одном из своих многочисленных интервью писатель сказал: «Я люблю хрупкую поэтичность его пьес, особенно «Чайки», которая, по-моему, является одной из величайших современных драм... Часто говорили о влиянии Д.Г.Лоуренса на мои зрелые вещи. Конечно. Лоуренс сыграл определенную роль в моем литературном становлении, но Чехов оказал на меня гораздо большее воздействие».

Теория и практика «нового пластического театра» Т.Уильямса -блестящее подтверждение этого рассуждения. Типологические связи творчества американского и русского драматургов вполне очевидны. На проблемно-тематическом уровне - это тонкая художественная разработка проблем мечты и реальности, видимости и сущности, поиска идеала красоты человечности и его нежизнеспособности в мире «безобразия и зла». Все «классические» пьесы Т.Уильямса 1940-1960-х гг., начиная с дебютного «Стеклянного зверинца», - «Трамвай «Желание» (1947), «Лето и дым» (1948), «Кошка на раскаленной крыше» (1955), «Орфей спускается в ад» (1957), «Сладкоголосая птица юности» (1958), «Ночь игуаны» (1961), подобно чеховским драмам, развивают философско-психологический мотив

93

«утраченных иллюзий», содержат различные модификации знаменитого мотива «казалось-оказалось», отличаются глубоким исследованием природы несчастливых человеческих судеб. Как и чеховские герои, каждый из героев-протагонистов Уильямса ищет и не находит забвения в призрачном иллюзорном мире, каждый из них «несчастлив по-своему». Так, разбито сердце Лауры Уингфилд, этой «Голубой розы» из «Стеклянного зверинца», развеяны ее поэтичные любовные сны; велик романтический самообман ее брата - Тома, не сумевшего реализовать свою мечту на путях морских странствий; гибнут в неравной схватке с жестокостью тривиального бытия утонченные натуры Бланш Дюбуа («Трамвай «Желание») и Альмы Уайнмиллер («Лето и дым»); в недрах расистского юга трагически разрушается любовь «Орфея» - Вэла Зевьера и его «Эвридики» - Лейди Торренс («Орфей спускается в ад»); не спасла Красота и духовность мир героев-бунтарей - Чанса Уэйна («Сладкоголосая птица юности»), Лоренса Шеннона («Ночь игуаны»).

Связь «нового пластического театра» Т.Уильямса с А.П.Чеховым и «новой европейской драмой» конца XIX - начала XX вв. обнаруживается в эстетическом аспекте. Для поэтики вышеназванных пьес американского драматурга также, как и для реалистического «нового» театра от Ибсена до А.П.Чехова, характерно использование приемов аналитической композиции, психологически заостренной ремарки, подтекста, дискуссии, открытого финала.

Данная типология обнаруживается и на методологическом уровне. Реализм Т.Уильямса, подобно открытиям Мастеров «новой драмы», использует для решения задачи - «как можно правдивее, проникновеннее и ярче выразить жизнь как она есть» - художественно-изобразительные средства других стилей и направлений - романтизма, натурализма, экспрессионизма, эстетизма, символизма. Наиболее тенденциозно и артистично драматург обращается к символистской поэтике. При этом он исходит из своего убеждения о том, что «искусство соткано из символов, как живой организм состоит из клеток». В его «новом пластическом театре» символичны названия пьес; пейзажи и обстановка, представленные в авторских ремарках; художественные детали, наполненные философско-психологическим смыслом (стеклянный зверинец Лауры Уингфилд; розовый абажур - прибежище Бланш Дюбуа; мраморный фонтан-Ангел - одухотворенность Альмы Уайнмиллер; гитара и куртка из змеиной кожи Вэла Зевьера - сочетание его искусства и эскейпизма).

Приверженность художественного творчества к «вечному символизированию» и связанная с ней «семантическая текучесть» импонировали Т.Уильямсу как возможность расширения и углубления авторского замысла, выхода из плана конкретно-реалистического в онтоло) ически-универсальный.

Эта тенденция развития его драматургической мысли сообщает «новому пластическому театру» причастность ко всей мировой художественной культуре.

Из этого вырастает своеобразная интертекстуальность его творчества, стремление связать литературу с изобразительным искусством, музыкой, кинематографом.

Живопись б драматургии Т.Уильямса от иконописи до работ современных художников, выведенных на сцену в образах трепетной Ви Толбет («Орфей спускается в ад»), мудрой Ханны Джелкс («Ночь игуаны»), призвана стать символическим воплощением духовной красоты личности и недостижимого гуманного гармонического земного существования. Так, в элегической пьесе «Стеклянный зверинец» драматург обращается к религиозной живописи, где особую значимость приобретает освещение. «Освещение в пьесе условное», - констатирует авторская ремарка. Сцена видится словно в дымке воспоминаний» [Уильяме 1999:120]. Освещение здесь психологически функционально. По мысли автора, как на иконах и картинах художников эпохи Ренессанса высветляться должны лица святых и наиболее одухотворенных людей-гуманистов, так и в пьесе свет выделяет неординарных героев. Желая духовно возвысить Лауру Уингфилд, подчеркнуть поэтичность ее души, Т.Уильямс работает как художник-живописец. Он пишет: «Свет, падающий на Лауру, отличается особой целомудренной чистотой и напоминает свет на старинных иконах или на изображениях мадонн» [Уильяме 1999:120].

В развернутой ремарке к пьесе «Стеклянный зверинец» есть указание на полотна Эль Греко, «где фигуры как бы светятся на сравнительно туманном фоне». Обращение к творчеству великого испанского художника XVI - начала XVII вв. - знаковое событие в театре Т.Уильямса. Поиск новых путей в искусстве, характерный для поздних работ Эль Греко, - освобождение от канонов и правил академической живописи в пользу экспрессии и передачи философского драматизма. Такие полотна, как «Непорочное зачатие», «Поклонение пастухов», «Святая троица», «Коронование богоматери» поражали современников «пророческим новаторским зрением».

Великолепно Эль Греко сумел передать неповторимую атмосферу духовного горения, нарушая пропорции фигур и создавая уникальный цветовой колорит. «Его герои «удлиняются» и мерцают, подобно языкам пламени; они. словно лишены земного притяжения, и являются символом духовного растворения человека в Боге». Теннесси Уильямса привлекла к Эль Греко не только его оригинальная манера письма, но и глубочайший психологизм-искренний страстный порыв к Идеалу.

Помимо Эль Греко, поэтическому драматургическому мышленЕ-: Т.Уильямса близка живопись импрессионистов и постимпрессионистов. В его театральную эстетику органично включается творчество Винсента ВанТсгг. Этот художник-новатор «зачаровал» драматурга эффектным сочетанием ярззг материальной реалистичности, акварельной утонченности и мистетеоив одухотворенности, что виртуозно передано через образно-цветовое содержантэг его знаменитых полотен - «Арльские дамы», «На мосту», «Пейзаж в Овеэе-После дождя». Прямое обращение к Ван-Гогу Т.Уильямс показал в третье-картине пьесы «Трамвай «Желание» - «Покерная ночь». Авторская ремгггь указывает на картину Ван-Гога «Бильярдная ночью»: «Та же инфернат; -полуночного свечения основных цветов простейшего спектра сейчас в ъяше» [Уильяме 1999:250]. Цветовой колорит данной сценической кгртгпы

ориентирован на подбор контрастных красок на полотнах Ван-Гога: белый -черный, красный - синий, желтый - зеленый.

В своем театре писатель сумел опоэтизировать творцов и носителей Прекрасного. Это художница Ви Толбет, создающая картины не по заказу, а по «воле видений». Как говорит ей «Орфей» - Вэл Зевьер, «...Вы стали рисовать не то, что было явью, а то, что вам виделось... Вы стали рисовать, словно сам бог коснулся ваших пальцев... И двумя этими нежными женскими руками вы стали претворять в красоту это мрачное захолустье...» [Уильяме 1999:550].

Вера в спасительную силу искусства, в красоту, способную продлить жизнь, окрыляет другую художницу - героиню пьесы «Ночь игуаны» - Ханну Джелкс. Ее монолог о Доме умирающих в Шанхае - исповедь гуманизма и добра, открытие истинного предназначения искусства в этом многострадальном мире. Рисуя лица, глаза умирающих бедняков, Ханна потрясение увидит, как эти «глаза с последними неясными проблесками жизни... светили ясно, как звезды Южного Креста». Она признается Шеннону, что «за всю свою жизнь не видела ничего прекраснее, чем эти глаза...» [Уильяме 1999:734].

Рассуждения Ви Толбет и Ханны Джелкс - реализация приема несобственно-прямой речи. В них явственно слышен голос самого автора -художника-гуманиста, уверовавшего в жизнетворную силу искусства.

В пьесах «нового пластического театра», как и в чеховских драматических произведениях, глубокой значимостью обладает музыка. Она создает неповторимую лиро - поэтическую атмосферу в театре как русского, так и американского драматурга; звучит в кульминационных сценах, усиливая смысловой контекст и подтекст; является лейтмотивом философско-психологического развития действия. Так, в предисловии к пьесе «Стеклянный зверинец» автор рассуждает: «Нехитрая сквозная мелодия должна эмоционально подчеркнуть соответствующие эпизоды. Такую мелодию услышишь в цирке, но не арене, не при торжественном марше артистов, а в отдалении и когда думаешь о чем-нибудь другом... Самая нежная и, пожалуй, самая грустная мелодия на свете. Она выражает видимую легкость жизни, но в ней звучит и нота неизбывной, невыразимой печали... Она возникает между сценами как память, как сожаление о былом, без которого нет пьесы» [Уильяме 1999:119-120].

Будучи сквозным лейтмотивом «Стеклянного зверинца» музыка выражает тончайшие движения души несчастливых героев пьесы, является своеобразным медиумом передачи ее философско-психологического «подводного течения». Автор не дает прямых указаний на звучание конкретной мелодии, но в одной из реплик Ведущего - Тома Уингфилда акцентирован жанр пьесы — «драма воспоминаний». «В памяти все слышится словно под музыку. Вот почему за кулисами поет скрипка» [Уильяме 1999:123].

Таким образом, читатель может вообразить, а режиссер спектакля представить зрителю любую скрипичную мелодию из сокровищницы мировой музыкальной культуры. В другой пьесе - «Трамвай «Желание» драматург более конкретен, вплетая музыку в художественную ткань произведения. Здесь она призвана передать психологическую сущность центрального конфликта двух

96

миров, персонифицированных в образах Бланш Дюбуа и Стенли Ковальского. Поэтичности и высокой духовности Бланш сопутствует нежная мелодия блюза; в то время как ее антипод - «животное, неандерталец» Стенли Ковальский появляется на сцене под примитивные визгливые звуки польки-варшавянки.

Музыка аккомпанирует любви барда Вэла Зевьера и Лейди Торренс. («Орфей спускается в ад») В этой драме фигура музыканта, выведенного на сценические подмостки, символизирует превосходство духа, гуманности и добра над темными силами Зла расистского американского Юга.

Блюз и баллада «Райские травы», звучащие в пьесе, синтезируют фольклорную и джазовую музыкальную культуру Америки, тонко передают психологическую» ауру мизансцен, их лиро - поэтический настрой.

Одним из компонентов использования музыки в процессе развития драматического действия является танец. Наиболее выразительно и тенденциозно этот прием использован в кульминационной сцене спектакля '«Стеклянный зверинец». Вальс, который Лаура Уингфилд танцует здесь с другом школьных лет Джимом О'Коннор, становится судьбоносным явлением жизни героини. В нем - ее первая и последняя надежда на женское счастье и ее разбитое, подобно фигурке стеклянного единорога, безответно любящее сердце.

Подлинным открытием «нового пластического театра» стало обращение Т.Уильямса-драматурга и режиссера к кинематографу. В своей теоретической театральной концепции писатель четко обосновал необходимость использования экрана в современной сценографии: «Я имею в виду экран, на который с помощью волшебного фонаря проецируются изображение и надписи... Цель использования экрана - подчеркнуть значение того или иного эпизода... или моменты, которые наиболее важны в композиционном отношении... Надпись или изображение на экране усилит намек в тексте, поможет доступно, легко донести нужную мысль, заключенную в репликах. Я думаю, что, помимо композиционной функции экрана, важно и его эмоциональное воздействие. Любой постановщик, обладающий воображением, может самостоятельно найти удобные моменты для использования экрана... Мне кажется, что возможности этого сценического средства гораздо более ппгроки, нежели те, что использованы в данной пьесе» [Уильяме 1999:118-119]. Так Уильяме как художник - новатор угадал одну из ключевых перспектив развития современной театральной культуры. Его идея использования в искусстве достижений кино затем позволит режиссерам второй половины XX -начала XXI в. обратиться к возможностям высоких технологий, используя компьютерную и лазерную индустрию для создания эстетических спецэффектов. Сам Т.Уильямс наиболее плодотворно использовал экран в пьесе «Стеклянный зверинец». Подобно фильмам «великого немого», он проецировал на экран текст - ключевой для понимания образа героя или статности сценического действия. При этом техническое нововведение сочеталось с использованием приемов подтекста, «подводного течения». Например, романтический образ Лауры сопровождает надпись на экране -•Голубая роза»; появление ее живущей воспоминаниями юности матери -

97

Аманды происходит н а фоне экранных проекций баллады Франсуа Вийона « О дамах былых времен»; поэтическое бунтарство Тома - «Шекспира» из обувного магазина - подчеркнуто на экране вызывающим вопросом: «Неужели ты думаешь, что я без ума от «Континентальной обуви»?».

Таким образом, синтез искусств в «новом пластическом театре» Т.Уильямса позволяет убедиться и в широкой гуманитарной эрудиции автора; и в стремлении доказать «интертекстуальные» возможности литературы во взаимодействии с разными видами мировой художественной культуры; и выводит национальную драматургию на путь современной эстетической глобализации.

Феномен театра Теннесси Уильямса - подтверждение эффективного взаимодействия национального и интернационального в истории развития мировой художественной мысли. По верному суждению В.Е.Хализева, «культура человечества, включая ее художественную сторону, не унитарна, не однокачественно-космополитична, не «унисонна». Она имеет симфонический характер: каждой национальной культуре с ее самобытными чертами принадлежит роль определенного инструмента, необходимого для полноценного звучания оркестра» [Хализев 2000:366].

Блистательно-оригинальная гуманистическая драматургия Теннесси Уильямса - одна из первых скрипок в культурной симфонии XX в.

Список литературы

Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1954. Т.5

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

Зверев A.M. Каммингс // Писатели США. М., Радуга, 1990.

Историческая эстетика. Памятники мировой эстетической мысли: В 6 т. М., 1967. Т.З.

Хализев В.Е. Теория литературы. М.; Высшая школа, 2000.

Уильяме Т. Пьесы. М., Гудьял-Пресс,1999.

The Selected letters of Anton Chekhov. N.Y., 1953.

The Best plays of American Theatre. N.Y., 1969.

Modern American plays. N.Y., 1970.

Smiley S. The Drama of Attack. Colambia University; 1972.

Hassan I. Contemporary American Literature 1945 - 1972. N.Y., 1973.

Hughes C. Plays, politics and polemics. N.Y.; 1973.

Williams T. Orpheus descending. N.Y.; 1959.

Williams T. The Theatre ofTennessee Williams. Vol.1.4.5. N.Y., 1971-1976.

98