Мениппова сатира в творчестве В. В. Маяковского (на примере трагедии «Владимир Маяковский»)

9. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М. : Прогресс, 1995.

10. Флоровский Г.В. Восточные Отцы IV века. Из чтений в Православном Богословском институте в Париже. Париж, 1931. Репринт. изд.: М. : Паломник, 1992.

Orthodox metaphysics in the poetry

by A.K. Tolstoy: “sea code” as an artistic

phenomenon

There is described the "sea” code of the "non-sea” message in the religious and philosophic poetry by A.K. Tolstoy. Inner world of a person is revealed through psychological and religious and philosophic parallels with the image of the sea element. Metaphors of the sea elements connect the contemplative and the metaphysical origins in the poetic reflection of A.K. Tolstoy.

Key words: religious and philosophic poetry, image, motive, psychological parallelism.

о.с. андреева

МЕНИППОВА САТИРА В ТВОРЧЕСТВЕ В.В. МАЯКОВСКОГО

Рассматривается трагедия «Владимир Маяковский» в диалогической (коммуникативной) парадигме, что позволяет выделить в произведении черты мениппеи.

Ключевые слова: мениппея, диалогическая парадигма, диатриба, солилоквиум, жанровый синкретизм.

Рассмотрение творчества В.В. Маяковского в диалогической (коммуникативной) парадигме заставляет обратиться к жанру менип-повой сатиры, подробно описанному в работе М.М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». Мениппея является воплощением карнавального мироощущения и представляет собой синкретичный жанр, вбирая родственные жанры диатрибы, солилоквиума, симпосио-на. На наш взгляд, трагедия «Владимир Мая-

ковский» является примером мениппеи. Античная эпоха, обусловившая появление такого художественного жанра, созвучна началу XX в.: разложение национального самосознания, разрушение традиционных нравственнорелигиозных норм, борьба различных философских направлений и школ, массовое ощущение катастрофичности бытия, потеря смыслообразующих ориентиров.

Положение М.М. Бахтина о том, что по сравнению с сократическим диалогом в менип-пее в общем увеличивается удельный вес сме-хового элемента, можно аргументировать следующим образом. Смеховое начало в произведении связано с разоблачением мещанской, обывательской морали посредством сатирического изображения толпы. Гротеск, гипербола, фантастика, пародирование, метафорика выявляют духовную низость толпы. Карнавальное мироощущение в трагедии «Владимир Маяковский» реализуется через лиро-эпические ремарки. Например: «Весело. Сцена - город в паутине улиц. Праздник нищих. Один В. Маяковский. Проходящие приносят еду - железного сельдя с вывески, золотой огромный калач, складки желтого бархата» [2, с. 36] - сродни ведущему карнавальному действу «шутовского увенчания», которое во втором действии сменится «развенчанием». Такой амбивалентный обряд выражает «неизбежность и одновременно зиждительность смены-обновления, веселую относительность всякого строя и порядка, всякой власти и положения (иерархического). В увенчании уже содержится идея грядущего развенчания...» [1, с. 334]. Коронованный толпой поэт в дальнейшем приносит себя в жертву. Его избранность - всего лишь бутафория. Происходящее - игра, карнавал, разворачивающийся в сознании поэта, Данная мысль подтверждается в эпилоге трагедии: Иногда мне кажется - // я петух голландский // или я // король псковский. // А иногда // мне больше всего нравится //моя собственная фамилия. // Владимир Маяковский. Оксюморон праздник нищих обнажает безумие толпы, абсурдность происходящего. Перед зрителем разворачивается картина пира во время чумы. Пародия на жертвоприношение раскрывает проблему взаимоотношения общества и поэта. Сцена носит литургический характер: поэт «поедает», «перерабатывает» людские пороки, подобно Спасителю. Религиозный обряд переосмысляется в контексте карнавальной культуры. Эпизод с громадной женщиной, кото-

© Андреева О.С., 2012

рую сначала все дружно подхватывают, а потом бросают, услышав «торопливые шаги» за дверью, тоже пародия на языческое идолопоклонство. Опрокидывается легко все, что было свято, а значит, рушится традиционный миропорядок. Во втором действии сатирическому осмеянию подвергается новый город, который представляется царством мертвых, т.к. все герои абсолютно обезличены: женские образы нумеруются по порядку. Ремарка беспечно и реплика пустяки! рисуют равнодушие и цинизм, с которыми одна из них относится к смерти собственного сына. Ее «страдания» несопоставимы с библейскими страданиями Богородицы. Несоответствие внутренней пустоты и претензии на содержательность, низменности чувств и мыслей трагической высокопарности поз - такой внутренний антагонизм обнажает разрушение первооснов жизни, где даже материнство теряет святость. В этом смысле сатира воспринимается тоже как проявление «диалогичности» художественного слова, потому что внешний план описания противоречит внутреннему содержанию.

Найденная поэтом душа в «голубом капоте» символизирует пошлость обывательского мировоззрения. Она ограничена заботами о хлебе насущном: «Не хотите ли стаканчик чаю?». Разговор с ней является отголоском средневекового жанра «диалога на пороге», в котором действующие лица пытались найти ответы на последние вопросы. Призыв поэта тоже представлен в контексте карнавальной культуры: На тарелках зализанных зал // будем жрать тебя, мясо, век!

Герой внешне становится на позицию обывателей. Его речь - кульминация праздника. Открытая метафора мясо, век и просторечное жрать раскрывают концепт «смерть»: обыватели пожирают время и уничтожают саму идею бессмертия души и бесконечности жизни в пространстве и времени. Уличный карнавал, разворачивающийся в первом действии, уничтожение старого города, развенчание божественного предназначения поэта во втором действии, хронотоп порога, передающий вечные скитания поэта в поисках истины, резкое противопоставление духовного и телесного, совмещение высокого и низкого, стилистическое многоголосие, элементы пародии и бурлеска, фантастика и гротеск, обилие развернутых и реализованных метафор - все это усиливает сатирический пафос произведения и реализует принцип диалогичности в подходе к человеческой жизни и мысли.

тезис М.М. Бахтина о том, что мениппея характеризуется исключительной свободой сюжетного и философского вымысла, подтверждается даже списком действующих лиц, в котором только поэт имеет имя. Утопические мечты о всеобщем счастье оборачиваются личной трагедией, и он остается бесприютным и одиноким. Желание властвовать умами и душами людей оказывается провальным, и он расплачивается тем, что уходит навсегда из города: ...туда, //где в тисках бесконечной тоски // пальцами волн // вечно // грудь рвет // океан-изувер.

Метафорическая картина обнажает чувство безысходности и разочарования поэта в идеале. Океан-изувер - мифологический образ. Мировой океан - стихия, из которой вышло человечество. Поэт подчиняется людской воле и отдает себя в жертву «богу звериных вер». Его путь сродни жизни Христа, который взял ответственность за человеческие грехи и принял смерть: Я добреду - // усталый, в последнем бреду // брошу вашу слезу // темному богу гроз //у истока звериных вер... Эпитет темный бог гроз и метафора исток звериных вер подчеркивают античеловечность мирового устройства, где языческие боги питаются человеческими страданиями. «Звериные веры» основаны на утверждении антихристианских ценностей, а поэтому поэт, искупая человеческие грехи, обязан отдать себя в жертву.

Следующий признак мениппеи «состоит в том, что самая смелая и необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируются, оправдываются, освящаются здесь чисто идейно-философской целью - создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи» [1, с. 323]. Действительно, в трагедии поэт В.В. Маяковский представляется идеологом революционных изменений в обществе и воспринимает надвигающуюся катастрофу как очистительный обряд. Но «новый город» оборачивается для него адом, где свирепствуют поцелуи, доводя людей до самоубийства. Этот гротеск показывает губительность мещанской идеологии. Ремарки второго действия - В. Маяковский переоделся в тогу. Лавровый венок. За дверью многие - показывают, что герой очутился на символическом Олимпе. Он ведет неспешный прием посетителей, которые хотят только того, чтобы он избавил их от страданий. Ремарка испуган выражает растерянность героя перед духовной низменностью толпы и показывает, что человечество невозможно переделать. Он сам вынужден воплотить в жизнь

идею человеколюбия, принеся себя на алтарь веры. то, что идея здесь не боится никаких трущоб и никакой жизненной грязи, а человек идеи - мудрец - сталкивается с предельным выражением мирового зла, разврата, низости и пошлости, очевидно. Мировое зло - в людях, которые сами спровоцировали бунт вещей.

Одной из ярких особенностей мениппеи, по мнению М.М. Бахтина, является «органическое сочетание философского диалога, высокой символики, авантюрной фантастики и трущобного натурализма» [1, с. 323]. Философского диалога в прямом смысле здесь нет. Речи героев обращены к себе, т.к. их никто не слышит, и соотносятся с жанрами диатрибы или солилоквиума. Последний монолог первого действия поизносится Человеком без глаза и ноги. Его выступление - репортаж с места событий, который отображает состояние всеобщей истерии, охватившей мир. Он просто констатирует состояние всеобщей истерии. На примере его речи можно убедиться в органическом сочетании символического, фантастического и натуралистического. Его внешний вид - порождение катастрофичности эпохи. Человек как будто отказывается видеть происходящее, лишенный ноги, он не может двигаться по жизни, он отказывает себе в будущем на подсознательном уровне. «Натуралистическая» метафора родила старуха-время // огромный // криворотый мятеж символизирует неизбежность, неотвратимость происходящих в обществе процессов, их закономерность, а также губительность. Эпитет криворотый (мятеж) - социальная операция над реальностью - осмысливается как насмешка над людьми. Ирония в том, что вещи нападают на человека и стремятся властвовать во всем мире. Старуха-время - символ возмездия и смерти. Реплика смех! высвечивает в карнавальном ключе абсурдность происходящего. Следующая метафорическая картина - Перед мордами вылезших годов // онемели земель старожилы. // А злоба // вздувала на лбах городов //реки - //тысячеверстые жилы - представляет мир как живое существо. Особая экспрессивность достигается за счет употребления просторечного слова морды, физиологических метафор лбы городов, реки-жилы, лысое темя времени. Все происходящее представляется как вселенская катастрофа. Время становится немым свидетелем конца света, стрелки волос будто отсчитывают последние мгновения бытия. Библейский апокалипсис разыгрывается в карнавальном гротеске, где каждая вещь приобретает свой характер,

свое лицо, и даже человеческая нога добегает по соседней улице, что отражает картину всеобщего хаоса и утверждает идею разрушения «человеческого». Все окружающие воспринимаются как старые, // жирные, //обрюзгшие враги! Ряд физиологических эпитетов, расположенных по принципу градации с асиндетоном, сатирически остро подчеркивает равнодушие толпы, ее пресыщенность и духовную лень. Обращение к ним Человека без глаза и ноги в форме риторических фигур позволяет говорить о включении в трагедию жанра диатрибы: Что же, // вы, // кричащие, что я калека?!... Сегодня //в целом мире не найдете человека, //у которого // две // одинаковые ноги! Собеседник хоть и ощущается как реальный, но отсутствие души у толпы возвращает эти слова говорящему, переводя во внутренний диалог. Само высказывание содержит элементы обвинительной речи, протеста, предупреждения. Каждый монолог - это выражение определенной позиции, но не ведет к каким бы то ни было активным действиям. Полифония голосов, а не поступков обнаруживает бессилие человечества перед надвигающейся катастрофой. Это программные манифесты без последователей и последствий. Все вышесказанное соответствует положению М.М. Бахтина о том, что «смелость вымысла и фантастики сочетается в мениппее с исключительным философским универсализмом и предельной миро-созерцательностью» [1, с. 324].

тезис о «трехпланном» построении менип-пеи, связанном с «философским универсализмом» и проявляющемся в том, что «философские синкризы переносятся с Земли на Олимп и в преисподнюю», в трагедии В. Маяковского выражены посредством пространственновременной организации текста (там же, с. 325). Первое действие происходит в городе, скованном паутиной улиц. Над ним «ширится легенда мук». Данная метафора отсылает к библейской мифологии, повествующей об апокалипсисе. Ремарки напоминают иерихонские трубы, возвещающие о втором пришествии: Тревога. Гудки., Тревога выросла. Выстрелы. Начинает медленно тянуть одну ноту водосточная труба. Загудело железо крыш. Вселенский гул заполняет сценическое пространство. Изображаемое переходит из бытового в бытийное. Во втором действии первая ремарка - Скучно. Площадь в новом городе, В. Маяковский переоделся в тогу. Лавровый венок, За дверью многие ноги - переносит действие на символический Олимп. Герой представляется небожителем. Дверь - порог, от-

деляющий поэта от простых горожан, она же выполняет функцию противопоставления мировоззренческих позиций самого поэта и толпы: он - служитель высшей христианской истины, они представляют ветхозаветное понимание мира, продолжая удовлетворять низкие потребности в хлебе насущном. Несмотря на то, что поэта «объявили князем», он не властен над собой, испуган и одинок. Олимп оборачивается для него плахой, где он должен избавлять жителей от страданий, которые определяют духовное развитие личности, жизнь души. Герой оказывается бездомным и в прошлом, и в настоящем, и в будущем. Ни земное существование, ни пребывание на Олимпе не дают ему успокоения и духовной радости. Теперь путь один - к «темному богу гроз у истока звериных вер», ассоциируемому с подземным царством мертвых. Мотив дороги связывается с темой смерти поэта во имя спасения человечества.

Такое трехплановое построение мениппеи оказало определяющее влияние на соответствующее построение средневековой мистерии и мистерийной сцены [1]. Учитывая одноименность названия произведения с самим автором, можно утверждать, что поэт разыгрывает перед зрителем мистерию, в основе которой его жизнь. Вся пьеса отражает драматургию внутренних переживаний поэта, его неудовлетворенность жизнью, одиночество и не-понятость окружающими. Он представляет здесь самого себя, разыгрывая карнавальное представление, в котором выступает и как шут, и как Бог, и как пророк, и как жертва. Мистерия как жанр отражает мировосприятие самого автора, своей жизнью доказывающего веру в идеалы христианского гуманизма. Противопоставление внутреннего состояния Бога и человечества, обусловленное реакцией на бунт вещей, обнажает глубину духовного опустошения людей. Такой планетарный масштаб изображаемых событий (пространство расползается до неба, до луны, до самого Бога) и сужение повествовательной перспективы в настоящем времени подчеркивает важность происходящего: на наших глазах открываются картины сотворения нового мира. Совершается мистерия: рушится старый город, задавленный вещами, и на смену приходит новая реальность, воплощающая победу звериных инстинктов и бездушия. Карнавал, совмещаясь с мистерией, дает эффект антиутопии. Фантасмагорическая картина вытеснения человека выросшим «тельцем» поцелуя и самоубийство человека знаменуют окончательную побе-

ду зла над добром на мифологическом (фольклорном) уровне, смерти над жизнью - на философском, ветхозаветного тела над христианской душой - на религиозном. Кстати, присутствие антиутопических картин «светлого» будущего тоже является признаком мениппеи.

Мысль М.М. Бахтина о том, что «в менип-пее появляется особый тип экспериментирующей фантастики, совершенно чуждый античному эпосу и трагедии: наблюдение с какой-нибудь необычной точки зрения, например с высоты, при котором резко меняются масштабы наблюдаемых явлений жизни» [1, с. 326], находит воплощение в данной трагедии. Так, в произведении «Владимир Маяковский» сам автор становится главным действующим лицом. С одной стороны, это позволяет представить события в лирическом контексте, изнутри. Отсюда глубокий психологизм драматического действа, раскрывающий масштабы переживаний поэта, глубину его страданий, предельную открытость мировоззренческой позиции. С другой стороны, подобный прием позволяет взглянуть на свою судьбу извне и осмыслить собственное место в мире, понять суть происходящих общественнополитических процессов, определить дальнейшую перспективу развития событий, что обусловливает эпический план повествования. Женщины, распухшие от поцелуев, «как губки», души, из которых предлагается шить «нарядные юбки», образ человека с двумя поцелуями, фантастические образы детей-поцелуев, которых выделывают <... > мясистыми рычагами шлепающих губ, фантасмагорическая история о выросшем поцелуе, который довел до самоубийства «большого и грязного человека», - реализуют концепт «тело», символизирующий духовную смерть и вступающий в оппозицию с концептом «дух».

Морально-психологическое экспериментирование, о котором говорит М.М. Бахтин, проявляется в трагедии на формальносодержательном уровне. В первом действии мир показан на пороге катастрофы, кругом царит хаос, люди объяты всеобщей истерией, которая выражается посредством ремарок («все в волнении», «тревога», «еще тревожнее», «волнение не помещается», «вступают удары тысячи ног в натянутое брюхо площади», «безумие надорвалось»), обилия восклицательных предложений, разорванной строфики, повышенной экспрессивности речи. Психологический надрыв проявляется еще и в том, что толпа непоследовательна в своих действиях (берут, а потом бросают женщину-идола). Истерия прояв-

ляется в площадном многоголосии, которое, впрочем, отражает общее состояние безумия. Последний день старого города - драматургический морально-психологический эксперимент, репетиция мира накануне апокалипсиса. Это нарушает целостность мироздания, превращая его в хаос.

«Художественное хулиганство» является отличительной чертой поэтики В. Маяковского особенно в дореволюционный период творчества. Шокирующее на первый взгляд выступление оборачивается криком о помощи, признанием в своем одиночестве и стремлением быть нужным (доминанта всего наследия В. Маяковского). Презрительное и циничное обвинение в ваших душах выцелован раб продиктовано потребностью заставить окружающих усомниться в «нормальности» своего привычного существования. Симпосион - Ищите жирных в домах-скорлупах // и в бубен брюха веселье бейте! // Схватите за ноги глухих и глупых // и дуйте в уши им, как в ноздри флейте. // Разбейте днища у бочек злости, // ведь я горящий булыжник дум ем. // Сегодня в вашем кричащем тосте //я овенчаюсь моим безумием - мало соответствует нормам общепринятого речевого этикета, скорее, напоминая истерические вопли психически неуравновешенного индивида. Воспринятое вне контекста карнавальной культуры, требующей смещений разного толка, это высказывание может трактоваться как оскорбительный памфлет, направленный против обывателей. Публичные оскорбления жителей «жирными», «глухими», «глупыми» и призывы расправиться с ними выглядят на первый взгляд цинично. Внутренняя мотивация исключает направленную агрессию и обиду, т.к. герой хочет освободить их из «домов-скорлуп», где они прячут свой страх. Он требует избавления от душевной глухоты и тупости.

Людские страдания, опосредованные бунтом вещей (лезут стереть нас безумные вещи), вызывают у Всевышнего растерянность. Он так же обезумел, как и поэт. Повидавший многое на своем веку, Он и придумать не мог такого ужасающего бесчеловечного возмездия. Метафора «отрепья бороды, изъеденных пылью дорог» показывает Его как усталого странника, поизносившегося в дороге, но это символизирует Его всезнание, всеви-дение, всепонимание. Бог не спасет от варварства вещей, т.к. не властен над стихией смерти. Да к тому же культ вещей не от Бога, а от людской жадности, сребролюбия, чревоугодия. Все вышесказанное служит отражением мысли М.М. Бахтина о том, что «для менип-

пеи очень характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого. Скандалы и эксцентричности разрушают эпическую и трагическую целостность мира, пробивают брешь в незыблемом, нормальном (“благообразном”) ходе человеческих дел и событий и освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок <.> Мениппея наполнена резкими контрастами и оксюморными сочетаниями <...> Мениппея любит играть резкими переходами и сменами, верхом и низом, подъемами и падениями, неожиданными сближениями далекого и разъединенного, мезальянсами всякого рода» [1, с. 327]. Антитеза является основным приемом в произведении

В.Маяковского и проявляется в тексте на образном, сюжетном, композиционном, идейном и языковом уровнях. Поэт противопоставлен толпе, карнавал первого действия контрастирует с антиутопией во втором, мир вещей противостоит миру людей. Страх и смех наполняют сознание горожан, старый город превращается в новый, вечное противостоит вещному, духовная жизнь - воинствующему мещанству, духовный голод - праздной сытости, добро -злу, идея бесконечной жизни души - конечности буржуазной меркантильности, душа -телу, небесное - земному, альтруизм - хищническому потребительству, гуманизм - всеобщей нелюбви, соборность - индивидуализму и т.д. Несоответствие эмоционального выражения содержанию тоже представляется антитезой. Состояние Человека без глаза и ноги, выраженное ремаркой радостный, не соответствует общей атмосфере надорвавшегося безумия. На речевом уровне антитеза фиксируется стилистической многослойностью (сочетание высокопоэтической лексики с разговорными и грубопросторечными выражениями), натуралистичностью реализованных метафор и других тропов; алогизмом в построении речевого высказывания. Все это отражает хаотичность сознания.

Поставленная на поточное производство похоть (любовь оправдывает вложенные в нее инвестиции) превращает святость детей в гротескные образы детей-поцелуев. Образ тысячелетнего старика тоже трансформируется: во втором действии он выходит на сцену с одной ощипанной кошкой. Священные мумии Древнего Египта лишаются в новом городе своей святости, превращаясь в ощипанные тушки. Символы вечных ценностей опо-

шляются. «Танец с дырявыми мячами» выполняет функцию вставного эпизода и совмещает в себе черты жанров притчи и антиутопии. В поэтической форме рисуются в нем картины «нового света». Танец - диалог со зрителем посредством пластических образов. Пластика достигается опять же за счет «натуралистических» реализованных метафор, фантастических картин преображения, доминированию концепта «тело» в тексте. В то же время перед нами жанр солилоквиума. Человек с двумя поцелуями вступает в диалог с самим собою, фиксируя действительность и не замечая публики. Внутренне танец проникнут болью и безысходностью, хотя внешне выглядит как безумный гротеск. Использование вставных жанров диатрибы, симпосиона, солилоквиу-ма, ораторских речей и других тоже является важным признаком мениппеи. Мы наблюдаем также сочетание прозаической и поэтической речи в ремарках и репликах-монологах героев. «Наличие вставных жанров усиливает много-стильность и многотонность мениппеи; здесь складывается новое отношение к слову как материалу литературы, характерное для всей диалогической линии развития художественной прозы», - утверждает М.М. Бахтин [1, с. 327]. Добавим: и поэзии.

Слово в трагедии В. Маяковского обрастает новыми смыслами, обнаруживает связи с библейской, античной, фольклорной мифологией, вырастает в символы. Через слово открываются аллюзии и устанавливается интертекстуальность с мифологией и произведениями классической литературы. Например, Танец Человека с двумя поцелуями напоминает шестой сон Раскольникова из романа Ф.М. Достоевского из романа «Преступление и наказание», в котором аморализм и гордыня приводят к гибели мира, равно как вирус малодушия и духовного мещанства разрушает саму идею жизни в произведении В. Маяковского.

Очевидна и публицистичность трагедии «Владимир Маяковский», запечатлевающая мироощущение человека в стремительно разрушающемся мире. Трагедия с точки зрения публицистики представляется лирической летописью эпохи процветающего квазикапитализма и духовного либерализма. Это диалог поэта со временем: автор объясняет смысл происходящего, призывает к активным действиям, как будто ведет репортаж с места событий, речи персонажей подобны выступлению на стихийном митинге. Поведение героя-поэта В. Маяковского передается ремаркой: «Поднял руку, вышел в середину», - так требуют внимания у публики выступающие ора-

торы. Речь героя сродни публицистическим воззваниям, потому что изобилует риторическими фигурами (например: Остановитесь! Разве это можно?! или Послушайте, - /я не могу!/ Вам хорошо, а мне с болью-то как?), прямыми обращениями (милостивые государи!; Милые!; Поэт!), сочетает в себе высокую и низкую (площадную) лексику (громадное горе и сотни маленьких горь; Свечи и лампы в галдящем споре покрыли шепоты зорь; заштопайте мне душу и др.). Употребляется также общественно-политическая лексика (господами, орда, электрические вспышки, расплата и т.д.). Призыв к действию передается посредством многочисленных глаголов в повелительном наклонении во множественном числе (схватите, разбейте, дайте, возьмите, стойте, бросьте, идите и гладьте и т.д.). Синтаксис также характерен для публицистики. Обилие сравнений, метафорических эпитетов, развернутых и реализованных метафор, богатство эмоционально-оценочной лексики, инверсии, градации, гиперболы, особенности строфики, делающей «многотонным» выделенное в отдельную строку слово, сообщают речи публицистическую яркость, выразительность, экспрессивность, а значит, и убедительность. Сатирический пафос, которым проникнуто все произведение, тоже является характерной чертой публицистики. Все вышеизложенное соответствует требованиям М.М. Бахтина к мениппее: «журнальность, публицистичность, фельетонность, острая злободневность» [1, с. 328].

Таким образом, диалогическая природа поэтического слова В. Маяковского определяет жанровый синкретизм произведения, что позволяет отнести его к менипповой сатире.

литература

1. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. Киев : NEXT, 1994.

С. 322 - 329.

2. Маяковский В.В. Собрание сочинений в восьми томах. М. : Правда, 1968. Т. 1. С. 36 - 55.

Menippea satire in the works by V.V. Mayakovsky

The tragedy "Vladimir Mayakovsky” is considered in the dialogic (communicative) paradigm which makes it possible to define this work as a menippea.

Key words: menippea, dialogic paradigm, diatribe, soliloquium, genre syncretism.