Создание образа Григория Кутерьмы в «Граде Китеже» Н. А. Римского-Корсакова

Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 16 (345). Филология. Искусствоведение. Вып. 91. С. 182-189.

СОЗДАНИЕ ОБРАЗА ГРИГОРИЯ КУТЕРЬМЫ В «ГРАДЕ КИТЕЖЕ» Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

В статье, посвященной образу Кутерьмы из оперы «Китеж» Н. А. Римского-Корсакова, с новых позиций представлен сравнительный анализ текста либретто и его первоисточников, выявлены смысловые акценты, важные для образа Кутерьмы и концепции оперы в целом. Исследованию свойственны современные подходы, объединяющие методы из различных областей гуманитарного знания - музыковедения, опероведения, культурологии, искусствоведения.

Ключевые слова: Римский-Корсаков, опера, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», Дм. Черняков, либретто, летопись, духовные стихи, Антихрист.

Опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», долго и трепетно создаваемая, приобрела центральное, ведущее значение в творчестве композитора XIX - начала XX в. Текст «Сказания» представляет собой замечательный образец творческого содружества либреттиста и композитора, при котором воля двух художников обрела полное согласие в законченном варианте1. Либретто было крайне важно для композитора, поэтому его создание было длительным и очень тщательным. Впоследствии оно было удостоено Пушкинской премии.

Неоднозначный образ Григория Кутерьмы, ставшего антиподом блаженной девы Февро-нии, уже более ста лет притягивает внимание исследователей самых различных направлений - филологов, лингвистов, музыковедов, культурологов, философов. В мощном поединке Добра и Зла, представленном через призму главных героев - Февронии и Гришки, - словно проступили две крайности русского характера, отмечаемые еще Ф. Достоевским, Н. Бердяевым: «Искание Бога и воинствующее безбожие, смирение и наглость, рабство и бунт»2, обусловливающие, по мнению философа, особенности исторического пути России. В интонационной концепции оперы, символично воплотившей ведущие духовно-художественные идеи эпохи создания, проявились сакральные мотивы; эсхатологические предчувствия, ожидания Антихриста, во многом связанные с образом Кутерьмы3.

В последнее время внимание к образу окаянного бражника особенно обострилось в связи с нашумевшей постмодернистской постановкой «Сказания» в Мариинском театре в интерпретации Дмитрия Чернякова (Санкт-Петербург, 2001 г.). Толчком для статьи послужило также

не только празднование 170-летия со дня рождения великого русского композитора в нынешнем году, но и новое провокационно-скандальное прочтение Дм. Черняковым предпоследней оперы-мистерии Римского-Корсакова (Амстердам, 2012 г.)4, отчасти опирающимся на свою постановку 2001 г., особенно в первом действии, но более жестко-реалистичную и без надежды на обретение Света спасения в конце оперы. Таким образом, актуальность выбранного исследовательского ракурса очевидна.

Кутерьма - привокзальный бомж в лыжной шапочке и «трениках» (2001 г.), глумящийся над всем и вся, брутальный тип в уличном кафе (2012 г.), цинично использующий крест как фаллический символ, - каким же видели его Римский-Корсаков и либреттист оперы Владимир Бельский?5 Если для Римского-Корсакова светлый, кроткий облик Февронии был главным, любимым, а образы Спасения и обретения Невидимого града (рая пресветлого) были ведущими, доминирующими в опере, то на западной сцене образ Кутерьмы разрастается до центрального, как и образы террористов - Зла и Тьмы, расстреливающих безоружную толпу (вместо татарского нашествия). Жизнь здесь скоротечна и бессмысленна, уже нет ни рая-Спасения для праведников, ни вечных мук для грешников (согласно сюжету оперы Григорий «расплачивается» за свое предательство катастрофой безумия, ему является змей десятирожный, называемый в Апокалипсисе сатаной). Нет чуда спасения Великого града, преданного Кутерьмой, - женщины выпивают смертельный напиток, добровольно лишая себя жизни. Нет даже блаженной кончины Февронии (!) - ее страшно изобьет и зарежет Гришка в лесу, а ее встреча с воскресшими близкими в Невидимом граде является лишь

мороком, предсмертным видением, иллюзией. Под заключительные фанфары оперы измученная дева умирает одна в холодном лесу6.

У создателей либретто оперы при всем многообразии источников произведения наблюдается явное и последовательное разграничение текстовых источников в зависимости от выбранного героя, персонажа, являющегося проводником определенной идеи и даже эстетико-философской позиции. Новизна представленного нами материала определяется подробным анализом текста либретто и многочисленных различных первоисточников с выявлением смысловых акцентов, важных для образа Кутерьмы и концепции «Сказания» в целом; в особенности важным представляется сопоставление либретто с текстами духовных стихов, доступ к которым стал возможным в течение последних десятилетий; рассмотрение образа Кутерьмы с современных позиций, объединяющих методы из различных областей гуманитарного знания - музыковедения, опероведения, культурологии, искусствоведения.

Текстовый материал, связанный с образом Гришки Кутерьмы, был заимствован, как указали Римский-Корсаков и Бельский, из отдельных памятников древнерусской литературы, в частности, из «Повести о Горе-Злочастии», «Повести о высокоумном хмеле и худодумных пьяницах», «Праздника кабацких ярыжек», притчи «О бражнике». Словесная ткань насыщена поэтическими мотивами, метафорами, отдельными оборотами из устного народного творчества: из былин и духовных стихов, лирических, хороводных, свадебных, плясовых песен (см. примечание Бельского к тексту).

Из множества преданий в «Китеже» воплотились следующие имена, формируясь в образы-носители главных идей: Великого князя Георгия7 (в опере князя Юрия) и Гришки Го-родни (по-другому - Гришки Кутерьмы, по Летописцу даже нет его имени - «человек»). Положение их различно в преданиях и в опере - в отличие от развернутого описания славных дел князя Георгия, о Кутерьме в источниках имеется лишь беглое упоминание. В музыкальном произведении фигура Кутерьмы разрастается до трагической, становясь проводником важнейшей темы - предательства. Но расстановка сил добра и зла, созидания и разрушения сохранена: князь Георгий построил и создал Великий град, Гришка предал и сгубил его. По преданиям, князь Георгий построил Ма-

лый и Великий Китеж8, и для сказителей, по-видимому, не было большого различия между ними и не возникало вопроса, почему Малый град пал, а Великий спасся. В опере же между ними пропасть, и жителям одного «не будет спасенья, до единого сгибнем», а жителям другого - «радость бесконечна, радость вечна» (в Невидимом граде, где продолжает свое существование Великий Китеж).

В опере князь Юрий - создатель города праведников, «пристанища благоутишного всем страждущим, алчущим, ищущим» (ц. 158). Римский-Корсаков «расширяет» образ князя, показывая его «существование» после смерти - духовную жизнь в Невидимом граде. Для него важна победа духа, жизни над смертью (по летописи князь Юрий убит).

Мамаево нашествие в Летописи «бысть же в лета 6751 (1243)»9, у Меледина - в 6743 (1235). Из сказанного становится очевидным, что Рим-ский-Корсаков выбирает факты старообрядческого предания, так как в его пометке на клавире указано «Лето от сотворения мира 6751». Трактовка татарского нашествия жителей Малого Китежа полностью совпадает с толкованием в преданиях старообрядцев как Божьей кары10. Характеристика кровопролитий, описываемых в рассказе Меледина довольно под-робно11, в опере исчерпывается двумя-тремя фразами. Зато воплощение фигуры изменника приковывает пристальное внимание авторов либретто. Из короткого упоминания о содеянном им предательстве создается один из главных образов оперы. Примечательно, что Рим-ский-Корсаков и Бельский используют в тексте обороты непоэтического произведения, видимо, акцентируя смысловую значимость слов. В постановке Дм. Чернякова (2012 г.) момент вторжения террористов и сцены насилия, наоборот, воспринимаются жестко, как длительный и беспощадный с точки зрения восприятия процесс.

Зерно образа Гришки, тесно связанное с темой слабости духа, страха перед мучениями, оставлено Римским-Корсаковым - это мотив Иуды. Анализ текста позволяет понять, что данная тема, которую можно назвать одной из центральных в «Китеже», необычайно волновала композитора, как и примыкающая к ней тема нравственного подвига, героизма и стойкости духа. Он вновь почти полностью сохраняет текст непоэтического произведения. Сопоставим краткие сведения, имеющиеся в преданиях с текстом оперы:

Господин Меледин сообщает, что из городских жителей «многие были тяжко изувечены, многие замучены, не открыв тайны; но один из них, какой-то Гришка Городня (по другим, Гришка Кутерьма) не вытерпел пытки, открыл Батыю, что князь убежал оттуда вВеликий Китеж и там скрывается, он же по этой версии указал татарам путь» [Выделено мной. - С. Ч.]11.

Летописец приводит сведения о том, что, не найдя князя Георгия во граде, Батый «начаму-чити человека во граде (там) и той человек, не могий мук терпети, и поведа ему путь, и той иже нечестивы гнаше»12.

В драматургии оперы фигура горемычного Кутерьмы укрупнена, неразрывно связана с мотивами горькой доли, судьбы-рока, преследующей человека в образе Горя-Злочастия13. В «Повести о Горе-Злочастии» несчастие доводит молодца до иноческого чина, нашептывая ему, как жить, «в горе жить да не кручинну быть». Он не знает, куда идет и чего он хочет, бредет, куда глаза глядят, - в страну «чужую, незнаемую», слушает и добрых, и злых. Пьянство молодца - это, по выражению Ф. Буслаева, «кроткое пьянство», которое так характерно для безвольного человека, «доброго от природы, но уступчивогок разврату»14.

Молодец представлен в Повести жертвой своей собственной судьбы, которая персонифицирована как Горе-Злочастие. Она становится центральным, поразительно сильным, образом сочинения. В роковой податливости, отсутствии внутреннего духовного стержня кроется причина погибели как молодца из Повести, так и Гришки в опере. Но мысли об унынии, судьбе-доле настолько завоевывают сознание героя, что в опере уже нет того трагического дуализма сильного Горя и слабого Гришки. Он уже сам олицетворяет философию Злочастия, и речи Кутерьмы - это речи горя в повести. Горе учит жизни молодца в Повести, Гришка же - Февронию и других. Говорит оно:

Поучает горе Молодца:

«Покорися мне, Горю нечистому, поклонися мне, Горю, досыры земли, а нет меня, Горя мудряя на сем свете». «Стой ты, молодец, от меня, Горя, не уйдешь никуды! Не мечися в быстру реку, Да не буди в горе кручиноват, - в горе жить - некручинну быть <...>17

В действии оперы:

«несколько татар втаскивают обезумевшего от страха Кутерьму».

После угроз пытки и внутренней борьбы «с великой тоской, тихо» Гришка отвечает: «мук боюсь ... Ин быть по-вашему» (II действие, ц. 129).

«мне Горю и Злочастию не в пусте же жить -хочу я, Горе, в людях жить и батагом меня не выгонить, а гнездо мое и вотчина во бражниках» [Выделено мной. - С. Ч.]15. «Али тебе, молодец, неведома нагота и босота безмерная, легота, безпроторица великая? На себя что купить, то проторится, а ты, удал молодец, и так проживешь. Да не бьют, не мучат нагих-босых и из раю нагих-босых не выгонят, а с тово свету сюда не вытенут <...>»16. Речи Кутерьмы: «Пропивай же все до ниточки. Не велик сором нагуходить!» (ц. 14).

Перекликается речь Кутерьмы и с песнями о Горе, со стихотворением «Ох, в Горе жить - не кручинну быть»18. Тексты для сравнения приводится по изданию «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». В сборнике Римского-Корсакова «100 русских народных песен» под № 4 также имеется песня «А и горе, горе-иореваньица», в основу которой положены начальные строки текста из сборника Кирши Данилова (на что указывал сам Римский-Корсаков в примечаниях).

В песне говорится, что не уйти никуда от кручинушки, везде она достанет и привяжется: «А я от горя - в темны леса, а горя прежде век зашел»19. Гришка тоже не может освободиться от тоски и мук совести - «потягчей того злодей-тоска». Не находя себе места и успокоения, он пытается забыться - бросается к Февронии, на землю, чтобы не слышать «адского клепала» преданных им колоколов, но бесполезны все его действия и в отчаянии он восклицает: «Где бежать? Куда я скроюся?».

Наставляет Григорий Февронию: «Скидывай

обряды пышные,

Горю кланяйся нечистому.

Он научит, как на свете жить,

а и в горе припеваючи» (ц. 114).

«Только больно ты не радуйся!

Человеку радость в пагубу.

Горе лютое завистливо -

как увидити привяжется»

(ц. 113, такт 8).

Стихотворение:

«А и горя, горе-гореваньица! А в горе жить - некручинну быть, Нагому - ходить - не стыдитися, А и денег нету - перед деньгами Появилась гривна -перед злыми Днями <...>

Отличие молодца от Григория в том, что первый пытается справиться с кручиною, убегает от нее, скрывшись окончательно за монастырскими воротами, оставив «злодейку» за ними. Гришка же изначально как бы «пропитан» этим ощущением безрадостности, обездоленности, разъедающим его душу черными мыслями и ставящим его на колени. Согбенный под тяжестью доли-ноши, не находя силы противостоять мукам и скатываясь еще ниже, он не только не пытается преодолеть свое уныние, но и бахвалится, поучает ее словами. Гришка поднимает на щит философию горя-злочастья, доказывая ее всей своей жизнью и своими поступками. В этом видится его активность. В опере сталкиваются в поединке философии Горя-Злочастья (Гришка) и вселенской гармонии и радости (Феврония), и последнее мировоззрение одерживает верх. Но сложно говорить о победе там, где побежден человек. Трагедия остается в его незнании и неведении, поэтому в концепции оперы очень важно письмо Февронии Гришке20, указывающее ему путь к спасению.

Характеристика Гришки как бражника восходит к духовному стиху о Василии Великом и к «Повести о Хмеле». В «Слове о Хмеле о высокоумном хмелю и худоумных и нестройных пианицах. О Хмелю» говорится о том, что «Пианый человек согрешив не кается < ... > горе небеснаго, бесный бо страждет неволею, добудет себе вечную жизнь, а пианый человек страждет своею волею, добудет себе вечную муку»21. Так и душе Кутерьмы уж не будет прощения, греху его нет «ни имени, ни названия». Мерилом поступков человека в опере становится мать-сыра земля, которой за душу Гришину молится Феврония (ц. 262). Земля, баюкающая перед смертью Февронию, не держит после преступления Гришку, у которого «ходуном пошла сыра земля» («хочет бежать, но шатается, падает ничком и некоторое время лежит без движения», III действие, 2 картина, ц. 240).

Григорий:

«Эх, спасибо хмелю умному, Надоумил он нас как на свете жить, Не велел он нам кручиниться, В горе жить велел Да некручинну быть. Денег нет мол перед деньгами. Завелась полушка перед злыми днями. Пропивай же все до ниточки: Не велик сором нагуходить» (ц. 96).

Представление о земле как о праматери восходит к духовным стихам. Г. Федотов указывает на особенное почитание в кругу небесных сил Богородицы, в природном мире - земли. В социальной жизни мать есть носительница материнского начала: «Первая мать Пресвятая Богородица, вторая мать-сыра земля, третья мать - как скорбь приняла»22.

В духовном стихе о непрощаемом грехе говорится о том, как «покаялся молодец сырой земли» в трех грехах. Два из них прощены были («бранил отца с родной матерью, с кумой с хрестовою прижили младого отрока»). Но «во третьем-то греху не могу простить, как убил в поле брателку хрестова, порубил чело-ваньице хрестное, спроговорила матушка-сыра земля»23. Человеческая погибель является тягчайшим непрощаемым грехом. Хоть и молвит Феврония, что нет непрощаемого греха, а «который не простится, тот забудется», земля-матушка не принимает погубившего жизни людские, не прощает Гришке его злодеяния. Деву же перед смертью она баюкает, что дитя качает в колыбели (ц. 274); к земле-матушке обращается и народ Великого Китежа (ц. 146).

Авторы либретто противопоставляют Гришку и Февронию на всех уровнях. Хмель несет Гришке Горе, наготу и кручину, Февронии доброе жито для богатой жизни. В свадебном обряде «девушки разом подходят к княгине и обсыпают ее хмелем и житом: «Вот вам буйный хмель, жито доброе, чтоб от жита вам пребогато жить, чтоб от хмеля вам веселей пробыть» (II действие, ц. 120). Римский-Корсаков показывает два пути, две дороги, которые выходят из одной точки, и идущие по ним имеют одинаковые возможности. Но, сознательно и свободно выбирая свой путь, каждый приходит к разным воротам: перед Февронией распахиваются врата Невидимого града с неизреченным светом, для Гришки они закрыты навсегда. «Сердце к свету в нем не просится», сказано о Кутерьме в преображенном городе, а в этом

личном стремлении к Истине воплощен один из главных мотивов летописей и сказаний о Невидимом граде.

В рассказе Меледина есть притча о пастухе, попавшем к величественным старцам Невидимого града, которому не позволили там оставаться, потому как он попался к ним нечаянно, а не по желанию. Уверяют также, что «войдет туда всякий, кто только непременно пожелавши быть там, уйдет, не сказавшись никому, забыв все земное и не взяв с собою ничего - даже хлеба (потому что ангел пропитает там всех), и кто, не отходя от этого места, во все время будет проситься взойти в эту светлую обитель, хоть бы пришлось и умереть тут (что и случа-ется)»24. И второй мотив - вхождение в град доступно лишь тем, кто «паче жизни быть там восхощет» (ц. 357), - также почерпнут из древнерусских источников.

В результате, как видим, лишь тот спасется, кто много выстрадал и смерти не убоялся. Попав же в Град, праведные в нем «трудятся день и нощь непрестанно, от уст молитва яко кадило благоуханно, молятся о хотящихся спастися истинным сердцем»25. Указанный мотив также присутствует в опере: «Оттого у нас здесь свет велик, что молитва стольких праведный из-за уст исходит видимо, яко столп огнистый до неба» (ц. 338).

В опере повествуется о том, что Китеж град не пал, но скрылся. По легенде «<...> невидим бысть и покровен бысть рукою Божиею <...> по их молению, прошению, иже достойне и пра-ведни тому припадающих, иже не узрить скорби и печали от зверя антихристова <...>»26.

Помимо непосредственно многочисленных текстовых источников, воплотившихся в либретто при создании образа Кутерьмы, отметим и отзвуки социально-художественного контекста эпохи создания XIX - начала XX в. России, созвучные с концептуальной линией Кутерьмы в опере.

В целом, тема Антихриста, подмены Богочеловека Человеко-Богом в XIX в. - один из «проклятых вопросов» у Ф. Достоевского (идеал Мадонны и идеал содомский, явление Черта Ивану в «Братьях Карамазовых», «Двойнике», в «Легенде о Великом инквизиторе»)27. На рубеже веков эта тема получает активное развитие, в частности, в «Краткой повести об Антихристе» Вл. Соловьева28, неопубликованной рукописи Н. Федорова «Антихрист: четыре претендента». Д. Мережковский указывает на необходимость «нового религиозного дей-

ства», способного предотвратить «грядущего Хама». Принадлежащее К. Леонтьеву зловещее пророчество о порождении лжепророка именно Россией отразилось в работе «Над могилой Пазухина». Незавершенная пьеса А. Блока об Антихристе стала сердцевиной его поэтических идей. Во многих сочинениях того времени революционный хаос России обагрен заревом Апокалипсиса, насыщен его знамениями.

К примеру, в произведении «Так было» Л. Андреева (1905) развивается идея подмены Божественного дьявольским, Христа Антихристом. Мотив лжепредательства получил яркое отражение в рассказе Л. Андреева «Иуда Искариот» (1907) - художественной версии фрагмента Нового Завета. В «Красном смехе» психологической доминантой является «безумие и ужас», а сам образ красного смеха (1904) -зловещего страшного будущего - родственен Грядущему Антихристу Д. Мережковского. Д. Мережковский, книгам которого Римский-Корсаков уделял немало внимания, особенно трилогии «Христос и Антихрист»29, писал, что «По преданию церкви, пришествие Антихриста будет заключаться в смешении лжи с истиною»30. В «Грядущем Хаме» Антихрист для России представлялся Д. Мережковскому в трех ликах: первый - настоящее - лик самодержавия, второй лик - прошлое - «мертвый позитивизм православной казенщины». Третий -будущее - «лицо хамства, идущего снизу - хулиганства, босячества, черной сотни - самое

31

страшное из всех лиц»31.

Обнаруживаем, что с Антихристом ассоциировались вполне реальные понятия - человек в его глумящейся, злобной и ограниченной сущности. Сходным образом и в порочном мире Малого Китежа происходит символичное явление антихриста. Феврония (III действие 1-я картина), ужаснувшаяся двойным предательством и клеветой Кутерьмы (он показывает дорогу врагам-неприятелям к Великому граду Китежу, а в дальнейшем обвиняет в этом Февронию), его гордыней и отчаянием (им нарушены все христианские заповеди) символически вопрошает его: «Гриша, ты уж не Антихрист ли?».

Итак, в «Сказании» разворачивается гигантский нравственный Поединок - столкновение, противостояние и, наконец, преодоление, победа света и радости над тьмой и ненавистью. Зло извне (татары) предстает в космогоническом масштабе и, проникая в слабые души, разъедает их изнутри (Гришка становится их проводником). Но помимо сказанного видит-

ся и другое - преодоление Зла Светом, прохождение через все его испытания Человеком, Человечеством, сильным и прекрасным духом (Феврония и князь Юрий, жители Великого Китежа).

Созвучно заветной цели Вл. Соловьева - победы «добра и красоты» над «злом и хаосом», -эстетика которого неотделима от дум о судьбе человечества и спасении мира, в «Сказании» Римского-Корсакова постигаем ту Красоту («идеально духовное» начало у Вл. Соловьева), которая «спасет мир».

Композитором указываются две различные перспективы будущего отечества - с обреченной на небытие линии Зла и духовной слепоты - образ нашествия татар, Малого Китежа и Гришки - небытия и духовного Возрождения -образ Великого Китежа и Февронии. К сожалению, эти две полярные перспективы, которые последовательно и отчетливо проявились в отборе текстовых источников оперы

В симфонии для оркестра 1990-х гг. «На пороге светлого мира» В. Артемова душа человеческая так и остается лишь на его пороге - на рубеже, приоткрывающем дорогу как к далеким высям, так и путь к низвержению в пучину вечных мук и беспросветного мрака. В антитезе духовной тьмы и духовной истины видятся аналогии с противопоставлением философии Горя-Злочастья Кутерьмы и Божественной гармонии Февронии.

Удивительное глубокое, пророческое произведение Римского-Корсакова снова и снова притягивает своей многозначностью, бездной потаенного смысла, не только уходя корнями в глубь веков - в древние истоки, - но и обнаруживая множество перекличек с днем сегодняшним, прорисовывает горизонты будущего

бытия. Сравнение первоисточников оперы с современными постановками, в частности, анализ образа Григория Кутерьмы, наталкивает на мысль о том, что эпатажным режиссерам нужно не только стремиться воплотить свое мироощущение, видение мира и оперного произведения, но также обращаться к истории создания сочинения, его смысловым подтекстам34. А главное - не нарушать святую святых - не лишать произведения авторской концепции, не уничтожать свет, идущий от «Китежа» Римско-го-Корсакова в течение многих лет, а также не лишать надежды и веры в то, что порок неминуемо будет наказан, а добродетель обязательно восторжествует.

Примечания

1 Бельский Владимир Иванович (1866-1946, Югославия). Познакомился с Н. Римским-Кор-саковым в 1894 г., став его постоянным либреттистом («Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок»), в 1897 г. получил степень магистра политической экономии и статистики. Написал воспоминания о Николае Андреевиче (не сохранились). С начала 20-х гг. В. Бельский жил в Югославии.

2 Бердяев, Н. А. О России и русской философии : в 2 ч. / Н. А. Бердяев ; сост. Б. В. Емельянова, А. И. Новикова. Свердловск, 1991. Ч. 2. С. 12.

3 См.: Черевань, С. В. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. А. Римско-го-Корсакова в философско-художественном контексте эпохи : монография. Челябинск, 2006. 175 с.

4 Ренанский Д. «Китеж» Римского-Корсакова в Амстердаме: потерянный рай [Электронный ресурс]. URL: http://www.vedomosti.ru/lifestyle/ news/1501363/poteryannyj_raj#ixzz2w8sWATq2.

5 Н. А. Римский-Корсаков чрезвычайно высоко ценил творчество, работу и личность В. Бель-ского, ставшего его близким другом. В «Летописи» встречаются проникновенные строки о нем: «Умный, образованный и ученый человек, окончивший два факультета - юридический и естественный, сверх того, превосходный математик, Владимир Иванович был великий знаток и любитель русской старины и древней русской литературы - былин, песен и так далее. В этом скромном, застенчивом и честнейшем человеке с виду невозможно было предположить тех знаний и того ума, которые выступали наружу при ближайшем с ним знакомстве. Страстный любитель музыки, он был одним из горячих

приверженцев русской музыки вообще и, в частности, моих сочинений».

6 Премьера «Китежа»: Нидерландская опера, Амстердам, Нидерланды, 8 февраля 2012 г. Князь Юрий Всеволодович (бас) - Владимир Ванеев. Княжич Всеволод Юрьевич (тенор) -Максим Аксёнов. Феврония (сопрано) - Светлана Игнатович. Гришка Кутерьма (тенор) -Джон Дасзак. Фёдор Поярок (баритон) - Алексей Марков и др. Дмитрий Черняков, режиссер. Хор Нидерландской оперы. Мартин Врайт, дирижер хора. Нидерландский филармонический оркестр. Марк Альбрехт, дирижер. URL: http:// vk.com/club1046182?z=video26290774_164150 877%2Fb0397dcc341466d5b2.

7 По Летописцу, «благоверный и великий князь Георгий Всеволодович, сын святому благоверному князю Всеволоду, а во святом крещении наречень бысть Гавриль Псковский Чудотворец». Всеволод - сын Мстислава, внук великого князя Владимира Киевского.

8 Господин Меледин: «Город Великий Китеж построен в 6676

9 История русской литературы XI-XVII вв. : учебник / Д. С. Лихачев, Л. А. Дмитриев, Я. С. Лурье и др. ; под ред. Д. С. Лихачева. 2-е изд., дораб. М., 1985. С. 27

10 Летописец гласит: «попущением БОЖИИМ, греха ради наших».

11 Песни, собранные П. В. Киреевским и О. Миллером... С. 19-20.

12 Там же. С. 29.

13 См.: Повесть о Горе-Злочастии / изд. подго-тов. Д. С. Лихачев, Е. И. Ванеева. Л., 1984. С. 110. («Литературные памятники»).

14 Там же. С. 96.

15 Там же. С. 12.

16 Там же. С. 13.

17 Там же. С. 14.

18 Песни о Горе // Повесть о Горе-Злочастии. Л., 1984. С. 4-78.

19 Там же. С. 41.

20 Мотив письма также заимствован из романа А. Печерского: «Пишу аз вам, родным, о сем, что хощите меня поминати и друга моего со-ветного заставляете псалтырь по мне говорить. И вы отсего перестаньте, аз божив сизь есть, егда же приидет смерть, тогда вам ведомость пришлю <...> здесь царство земное - покой и тишина, веселие и радость <...> Вы же обо мне сокрушения не имейте и в мертвых не вменяйте» (См.: Мельников, П. И. (Андрей Печер-ский). В лесах. Кн. 1. Ч. 1, 2. // Собр. соч. : в 8 т. М., 1976. Т. 2. С. 300). Сравним с текстом оперы: «В мертвых не вменяй ты нас, мы живы» (ц. 354). Поэтому представляется неправомерным пропуск сцены письма в некоторых постановочных решениях.

21 Повести о Хмеле // Повесть о Горе-Злочастии. Л., 1984. С. 79.

22 Федотов, Г. П. Стихи духовные (Рус. нар. вера по духовным стихам / предисл. Н. И. Толстого ; послесл. С. Е. Никитиной). М., 1991. 185 с. (Традиц. духовн. культура славян: ТДКС: Из истории изучения). С. 78.

23 Голубиная книга: Рус. нар. духовные стихи XI-XIX вв. / сост., вступ. ст., примеч. Л. Ф. Со-лощенко, Ю. С. Прокошина. М., 1991. С. 213. (Из золотых кладовых мировой поэзии).

24 Песни, собранные П. В. Киреевским и О. Миллером... С. 20.

25 Там же. С. 21.

26 Там же. С. 31.

27 Раскольников, Верховенский, Смердяков -герои романов Ф. Достоевского, ставшие инспираторами-проводниками сатанинской воли.

28 Соловьев, Вл.: «Этот новый владыка земли» будет править в эпоху великого синтеза» (Соловьев, В. С. Чтения о Богочеловечестве; Статьи; Стихотворения и поэма; Из «Трех разговоров»: Краткая повесть об Антихристе / сост., вступ. ст., примеч. А. Б. Муратова. СПб., 1994. С. 466. (Лук и лира).

29 Неоднократные свидетельства этого содержатся в книге В. Ястребцева. (См.: Ястребцев,

B. В. Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания : в 2 т. Л., 1960. Т. 2. С. 347).

30 Мережковский, Д. С. Грядущий Хам // Больная Россия. Л., 1991. С. 110.

31 Там же. С. 43.

32 См.: Черевань, С. В. Прочтение оперного текста // Вестн. Челяб. гос. ун-та. 2009. № 34 (172). Филология. Искусствоведение. Вып. 36.

C.176-189.

33 См. постановку «Китежа» 2012 г. (реж. Дм. Черняков) и комментарии ее участников.

URL: http://vk.com/club1046182?z=video262907 74_164150877%2Fb0397dcc341466d5b2. 34 См.: Черевань, С. Русская оперная классика XIX - начала XX столетия в режиссерском прочтении Дмитрия Чернякова // Оперный театр: вчера, сегодня, завтра : сб. ст. / ред.-сост. А. М. Цукер. Ростов н/Д., 2010. С. 55-66.