Грамматика запаха любви в русской прозе 1920-х годов («Без черемухи» Пантелеймона Романова, «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» Сергея Малашкина)

Катерину Багрянскую, в трудные минуты жизни. Даже тогда, когда над белевшим полем разгорелась комета, грозящая русскому народу бедствиями и войной, Катерина, глядя на ночное небо, поняла, что только живая вера способна объединять дольнее с горним и произвести настоящее чудо, т. к. из огненной пыли мироздания сияет свет вечной Любви и вечной Красоты. Образ семерки на небесах воплощал для нее сакральность Света, Жизни и Единения: «Ничей труд не ничтожен, никто не одинок, все равны, все свободны» (Крестовский: 259).

Более того, роман Н.Д. Хвощинской актуализирует философско-символический смысл гептады как единства мужского (число три) и женского (число четыре) начал. Отсюда взгляд на любовь как на задачу становления полного духовного человека, нового Адама. Соединение любящих означает для автора и ее героини соприкосновение с космосом, вечностью, нравственное равноправие партнеров. Любовь к одному вовсе не предполагает отчужденности от остальных и замкнутости на собственном Я. Наоборот: «лучшее благословение - одному» сочеталось в сердце с любовью к мирозданию: будь то «лучший цветок на поляне» или «лучшая звезда на небе» (Крестовский: 368).

В своем известном эссе, посвященном «Улиссу» Д. Джойса, К.Г. Юнг особо выделил мотив безнадежной пустоты, который получил в дальнейшем статус одного из наиболее распространенных в искусстве ХХ столетия символов (Jung: 489). Русские писатели-реалисты видели свою цель в том, чтобы понять истинные, прежде всего, духовные причины человеческой трагедии, что определило направление, смысл и форму художественных открытий, основанных на доминирующем положении православных этических ориентиров.

Литература

Аверинцев, С. С. Символ: краткая лит. эн-цикл.: в 9 т. / С.С. Аверинцев. М., 1971. Т. 6.

Белый, Андрей. Арабески / Андрей Белый. М., 1911.

Гоголь, Н.В. Собрание художественных произведений: в 5 т. / Н.В. Гоголь. М., 1952. Т. 5.

Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. / Ф.М. Достоевский. Л., 1974. Т. 9.

Лосев, А.Ф. Из ранних произведений / А.Ф. Лосев. М., 1990.

Лосев, А. Ф. Философия. Мифология. Культура / А.Ф. Лосев. М., 1991.

Лосев, А. Ф. Из ранних произведений / А.Ф. Лосев. М., 1990.

Крестовский, В. Большая Медведица. Роман в пяти частях / В. Крестовский, Н.Д. Хво-щинская. Спб., 1883. Т. 2. Ч. IV - V.

Степанов, А. И. Число и культура: Рациональное бессознательное в языке, литературе, науке, современной политике, философии, истории / А.И. Степанов. М., 2004.

Тургенев, И. С. Полное собрание сочинений: в 30 т. / И.С. Тургенев. М., 1982. Т. 10.

Флоренский, П.А. Сочинения: в 2 т. / П.А. Флоренский. М., 1990. Т. 1. Кн. 1 - 2.

Jung, K.G. Archetypy i symbole / K.G. Jung. Warszawa, 1981.

Р.М. ХАНИНОВА

ГРАММАТИКА ЗАПАХА ЛЮБВИ В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1920-х годов

Рассматриваются одорические образы флористической парадигмы (черемуха, яблоня, подснежник) в русской прозе 1920-х годов на материале малоизвестных сегодня рассказов Пантелеймона Романова «Без черемухи», «Яблоневый цвет» и повести С. Малашкина «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» в психологическом аспекте.

Желание, в том числе сексуальное, репрезентируется посредством ценностей телесности - через зрение, слух, вкус, осязание, обоняние.

Грамматика любви в ранней русской прозе ХХ в. обычно маркирована визуально-слуховой доминантой, генезис которой, помимо прочего, укоренен в христианском мироощущении: видение мира внеш-

© Ханинова Р.М., 2008

ним (глаза) и внутренним (душа) зрением определяло взаимоотношения человека с микро- и макрокосмом, сообщая знаковые координаты постигаемого в области чувств между мужчиной и женщиной.

Стремление разнообразить язык любви придавало эксперименту писателей смелость в поисках средств и приемов «грамматики ароматов» (О. Вайнштейн) для описания любовных коллизий. Скандально известные в свое время произведения Пантелеймона Романова («Без черемухи», 1926) и Сергея Малашкина («Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь», 1926) любопытны попытками авторов актуализировать психологический аспект «полового вопроса» в студенческой среде, используя ольфакторный (от лат. оНаСюпш - благовонный) код в повествовании. Немаловажно при этом, что и рассказ, и повесть представляют собой исповеди двух героинь, демонстрируя гендерный подход к проблеме «свободной любви» в новом государстве. Они, как и романы Ильи Рудина «Содружество» (1929), Льва Гумилевского «Собачий переулок» (1926), писал современный историк, «заострили перед советским читателем достаточно серьезные политические вопросы - проблемы формирования “нового человека”, создания новой “пролетарской” нравственности, опасности “мещанства” в советском обществе» (курсив автора, в неуказанных случаях наш. -Р.Х.) (Беззубцев-Кондаков: 1).

Согласно И.С. Кону, в сложном и противоречивом процессе сексуальной культуры послереволюционной России можно выделить четыре этапа, где на первом этапе (1917 - 1930) - дезорганизация традиционного брачно-семейного уклада, социальная эмансипация женщин, ослабление института брака и основанной на нем сексуальной морали, нормативная неопределенность и споры относительно сексуальности.

Среди совокупности причин, породивших сексофобию в советской культуре, современный исследователь назвал прежде всего традиционный общественный долг русской литературы, как вечное проклятие тяготевший над художником. Октябрь 1917 г., принесший вначале нечто вроде институционализации начавшегося ранее преодоления сексофобии на русской почве, придавал новой секс-культуре аспекты борьбы с реакционными запретами старого режима и церковными установлени-

ями (Золотоносов: 93). Попытки описания революционной секс-культуры («сходились и расходились») пришлись на вторую половину 1920-х гг., но ситуация тогда уже изменилась, поскольку концепция челове-ка-зверя представляла угрозу для нового стабильного порядка, политический хаос и секс оказались тесно связанными, более того, сексуальная активность провоцировала политическую («Мы» Е. Замятина, «Ан-тисексус» А. Платонова), последовал быстрый запрет на изображение секса, поддержанный М. Майзелем и А. Залкиндом (Золотоносов: 94).

Можно согласиться сегодня с А. Лежневым, считавшим, что немалую долю успеха надо приписать не художественным достоинствам этих вещей, а остроте затронутых вопросов. Так, «лирическая установка рассказа, форма письма-излияния позволила П. Романову удобнее и с большей естественностью, чем Гумилевскому, ввести большие дозы идеологии в “чистом”, почти публицистическом виде. Любовь нельзя свести к физиологическому отправлению. Известная сложность и поэзия отношений здесь необходимы В рассказе П. Романова, хотя он и сделан “честнее”, проще и внутренне теплее, чем роман Гумилевского, пробивается все та же суховатая, рационалистическая схематичность, что и там» (Лежнев: 52).

Действительно, название романовского рассказа, ставшее нарицательным («любовь без черемухи», как формула А. Кол-лонтай «бескрылый Эрос»), активизирует одорический компонент (от лат. odor -запах): цветущая черемуха сопровождает событийную канву незатейливой истории. Флористическому символу, опирающемуся на русскую фольклорную основу и традицию русской классики (черемуха = любовь), отведено свое место в авторской рефлексии - «в сведении глаз на глаз читателя с самой объективной реальностью и оставлении их без свидетелей» (П. Романов). Маленькая смятая веточка черемухи на окне студенческого общежития в бутылке с отбитым горлом вызвала у героини желание плакать, став семиотической точкой отчета подруге о знакомстве со студентом другого факультета. «Я далека от всяких сентиментов, как он любит говорить; далека от сожаления о потерянной невинности, а тем более - от угрызения совести за свое первое “паде-

ние”. Но что-то есть, что гложет меня, -неясно, смутно и неотступно» (Романов, 1988: 186). По мнению тогдашнего рецензента Д. Горбова, «девушка вышла фальшивой, как обычно у этого писателя, совершенно ошибочно полагающего, что все тайники женской психологии досконально ему известны. Студентка, по замыслу автора, должна быть чуткой девушкой, неожиданно наталкивающейся на грубость и почти намеренное непонимание со стороны мужчины. Но в действительности она ведет себя просто глупо, и в глазах читателя вся ответственность за ее поругание падает на нее же» (Никоненко: 389 - 390). В общем, гоголевская унтер-офицерская вдова, сама себя высекшая.

Изначальная позиция героини «Без черемухи», желающей, чтобы первая любовь была праздником, констатировалась пониманием того, что все ее окружающие сверстники смотрят на это иначе, чем она. «И я не имею в себе достаточного мужества думать и поступать так, как я чувствую, -честно призналась подруге. - Ведь всегда требуется большое усилие, чтобы поступать вразрез с принятым той средой, в которой ты живешь» (Романов: 186). Ей казалось, что им, солдатам революции, не до нежностей и сентиментов (мотивация подобного поведения закономерна после школы Гражданской войны), но нужно брать пример с советской власти, стремящейся к красоте жизни не ради только самой красоты, а ради здоровья и чистоты. Типология главных героев подчеркнута их обезличиванием: они безымянны, в отличие от адресата - Веруша, студентка консерватории. Кроме того, рассказчица, характеризуя объект своего девичьего внимания, пояснила: «Обыкновенный студент» (Там же: 188). Тем не менее она заведомо наделила его сложностью, раздвоенностью сознания и поведения. «В нем как бы было два человека: в одном - большая серьезность мысли, внутренняя крепость, в другом - какое-то пошлое, раздражающее своей наигранностью гарцевание, стремление выказать презрение к тому, что другие уважают, постоянное желание казаться более грубым, чем он есть на самом деле» (Там же).

Последующее знакомство молодых людей подтвердило ошибочность преждевременных выводов, вызвало страх и смерть желания. В ответ на ее отказ во время со-

вместной прогулки зайти к нему прозвучала ирония: «Этикет?..» (намек на ее деревенское происхождение) (Романов: 188). Уклончивое объяснение, что хорошо на воздухе (до этого следует описание вечера: «воздух - прохладнее и из скверов тянет свежим весенним запахом сырой земли»), вызвало пожатие плечами. Покупка ею (не им!) веточки черемухи у подошедшей девочки повлекла за собой ту же иронию:

« - Без черемухи не можешь?

- Нет, могу. Но с черемухой лучше, чем без черемухи.

- А я всегда без черемухи, и ничего, недурно выходит, - сказал он, как-то неприятно засмеявшись» (Там же).

В этом диалоге уже заложена изначальная проекция сексуального общения: она призналась, что может пойти на телесную близость, но лучше, когда с чувством - с черемухой, он же был однозначно откровенен. Так флористический знак стал сигнальным опознанием своего/чужого, что подтвердилось последующим эпизодом, когда впереди стоявшие две девушки вырвались из объятий проходившей студенческой братии. Спутник рассказчицы вновь выразил свою уверенность в знании психологии современных сексуальных отношений: «- Испортили настроение девушкам <...> без черемухи к ним подошли, вот они и испугались.

- А почему вам так неприятна черемуха? - спросила я» (Там же: 189).

Следует предупреждение: «Ведь все равно это кончается одним и тем же - и с черемухой и без черемухи что же канитель эту разводить?

- Вы говорите так потому, что никогда не любили.

- А зачем это требуется?

- Так что же вам в женщине тогда остается?» (Там же).

По сути дела девушка предприняла своеобразную разведку: любил ли, способен ли чувствовать, он же по-прежнему непоколебим («в женщине мне кое-что остается. И, пожалуй, немало») (Там же). Она пыталась настаивать на своем, приколов демонстративно к кофточке веточку черемухи, отказываясь уменьшить дистанции общения (перейти на «ты», уклонилась от поцелуя), выдвинула ультиматум: «Да, я не хочу. Раз нет любви, то ведь вам решительно все равно, какую женщину ни цело-

вать. Если бы на моем месте была другая, вы бы также и ее захотели целовать.

- Совершенно правильно, - ответил он, - Женщина тоже целует не одного только мужчину. <...> А они женятся по любви, с регистрацией и прочей ерундой» (Романов: 189).

Казалось бы, выяснение отношений к любви и браку исчерпано: он спокоен, она возмущена. «Мне казалось, что я уже не так безразлична для него, сколько раз я встречала его взгляд, который всегда находил меня, когда я была даже в тесной толпе университетской молодежи» (Там же). Непонимание другого велико: «И зачем нужно было портить этот необыкновенный весенний вечер, когда хочется не грубых, развязных, а нежных и тихих слов» (Там же). Его озадаченность бесхитростна: «Тебе не нравится, что я так откровенно говорю? Лучше приукрашивать и врать?» (Там же: 190). Автор письма старалась многословно объяснить не столько подруге («ты не осудишь меня»), сколько себе, что же побудило ее изменить свое решение, пойти к человеку, который беззастенчиво глядел на прохожую, твердо высказался по главным вопросам, и нашла ответ в парадоксальном соотношении женской логики. С одной стороны, «мне было невыносимо чувствовать себя среди этого весеннего праздника природы какой-то отверженной, выброшенной из общего хора», с другой - «я почти грубо оттолкнула от себя человека, не сделав никакого усилия для того, чтобы повлиять на него в хорошую сторону» (Там же: 190, 191). Новое коллективистское мироощущение -Мы вместо Я и Другой распространяется и на половые взаимоотношения. Самоуспокоение достигается в странном союзе влюбленного самообмана, умноженного на идеологический дискурс: «Мне пришла в голову мысль, что я, не прилагая усилия в этом направлении, поступаю точно так же, как мы поступаем с окружающей нас обстановкой, когда не делаем ничего для ее улучшения. Значит, я хочу получить лучшее без малейшей затраты энергии на это» (Там же: 191).

Она видела и слышала, что хотела. Объясняя свой приход тем, что неприятна ссора, которую нужно загладить, встретила его равнодушное признание («Ну, чего там заглаживать»), а мужской жест (взял за руку) наделила вновь своим значением

(«То ли он хотел ее поцеловать, то ли погладить, но не сделал ни того, ни другого»). Несмотря на то, что ей неприятна неухоженная студенческая комната (чае-мые «лучшие минуты моей жизни, моего первого счастья, быть может, мой первый день любви - среди этих заплеванных грязных стен и тарелок с остатками вчерашней пищи»), она не ушла все-таки. «Но было точно два каких-то враждебных настроения: одно выражалось в волнении и замирании сердца от сознания, что мы одни с ним в комнате и сюда никто не придет, другое - в сознании, что все не так» (Романов, 1988: 192). Его досада и раздражение («Поэзии не хватает?») нашли немудреный выход в создании интимной обстановки - погасил лампу («Постой, я тебе сейчас устрою поэзию»). Ее самообман нарастал: «Нужно было решительно уйти. Но во мне, так же, как и в нем, было то противное чувство голого желания от сознания того, что мы одни с ним в комнате. И я, обманывая себя, не уходила, точно я ждала, что что-то может перемениться» (Там же: 193). По верному утверждению А. Беззубцева-Кондакова, произошли «банальные встреча и расставание, лишенные всякой возвышенной поэтичности и, в сущности, какого бы то ни было смысла» (Беззубцев-Кондаков: 7).

Это противопоставление желаемого и искомого манифестировано возвращением к флористической детали: «На груди у меня еще держалась смятая, обвисшая тряпочкой, ветка черемухи» (Романов: 195). Показательно, что девушка ни разу не вдохнула аромат купленной веточки, не описала ее обонятельное воздействие на себя как до, так и после события. При всей декларации любви с черемухой сама близость прошла под мертвым знаком означаемого. Лишь в финале размежевание усилено: «А над спящим городом была такая же ночь, что и два часа назад. <...> И так же доносился аромат яблоневого цвета, черемухи и травы» (Там же). Возможно, что эта трансформация обонятельной чувствительности рассказчицы обусловлена стрессовым резонансом, а также тем, что автор акцентировал неустойчивость внутреннего мира студентки, конфликт между теорией и практикой ее эротических эмоций. Героине Романова, как бумеранг, вернулась ее же декларация - назидательное

обличение: «Любви у нас нет, у нас есть только половые отношения, потому что любовь презрительно относится у нас к области “психологии”, а право на существование у нас имеет только одна физиология. Девушки легко сходятся с нашими товарищами-мужчинами на неделю, на месяц или случайно - на одну ночь» (Романов: 187 - 188). Отсюда ее признание: «Грустно, больно, точно я что-то единственное в жизни сделала совсем не так» (Там же: 185). Художественные просчеты автора, думается, это те же длинноты, публицистичность, мелодраматичность, назойливость лейтмотива грязи, мусора как психологического параллелизма «грязных мыслей и чувств» другого (комната в общежитии, чужая постель). Тем не менее интимная сцена скромна в своей краткости: «Я забилась, стала отрывать его руки, порываться встать, но было уже поздно» (Там же: 194).

Такой же «родственницей» по стремлению к «любви с черемухой» стала и героиня Сергея Малашкина, комсомолка Таня Аристархова, имевшая, правда, двадцать два любовника. Здесь названием повести «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» обыграно народное суеверие (к счастью) с имплицитно заявленным ольфакторным мотивом - ведущий запах антоновских яблок, более знакомый в этом заглавном сочетании по рассказу И. Бунина как знак обонятельной памяти эмигранта. Г. Якубовский, формулируя «психологический неореализм» Малашкина, констатировал, что этот психологизм социально, классово, революционно обоснован. Автор в «одних случаях воссоздает краски и запахи, воспринимая как наяву <...> У людей с больной психикой иногда какое-нибудь представление время от времени возникает, и человек с трудом преодолевает упорно повторяющийся образ, а если не сможет преодолеть, то, в конце концов, душевно заболевает. Луна с правой стороны, похожая на антоновское яблоко и пахнущая антоновскими яблоками, повторяется в повести несколько раз (семь. - Р.Х.), - во все важные моменты жизни Тани Аристарховой луна оказывается с правой стороны» (Якубовский: 152 - 153). Ср. иное восприятие лунарного образа («Луна? Она зеленая, / А пахнет апельсином». Л.Ю. Бердяева. «Монолог») с подобной ассоциативно-обонятельной активностью.

Красочный образ, пояснял рецензент, возникающий вместе с ним запах весеннего чернозема, весны и молодости связывал читателей с реальностью и убеждал в болезненности состояния «новой женщины» Малашкина. Этот художественный символ, по словам Якубовского, обозначал, что к здоровой творческой жизни Таня упорно шла, преодолевая болезни среды и своей личной наследственности: дочь кулака, она - создатель комсомольской организации в селе, секретарь комбеда, наконец, московская студентка.

Одорические образы в повести построены на антитезе. В своих записках Таня отмечала, что четыре года назад была в небе большая луна, приторный запах ночи: острый запах поздних цветов. Когда она, приехав поездом, вышла на площадь, этот запах обдал ее, хотя дохлая костлявая лошадь валялась рядом с Курским вокзалом. «Москва тогда, несмотря на позднее лето, на всюду валявшуюся падаль, казалось мне, весной пахла подснежниками» (Малашкин: 58). Теперь она вынуждена признать: «Неужели я потеряла способность чувствовать запах весны, лета, осени, зимы? Неужели я не могу различить запах подснежника от запаха только что выпавшего снега? Да, не могу» (Там же). Несмотря на то, что девушка не может найти ответ на свои вопросы (почему?), одна из причин названа ниже: «Нынче вечером обещали ребята принести "анашу”, я накурюсь, и тогда все переродится передо мной» (Там же: 59). Татьяна, недолго сопротивляясь столичным соблазнам, преодолела свое целомудренное «мещанство», стала принимать участие в «афинских ночах», пить, курить, употреблять наркотики, усвоив новый стиль поведения, озвученный Исайкой Чужачком: «Другие скажут, что новая любовь безнравственна, но ведь, как известно, всякая мораль классовая, а потому и безнравственна она только с буржуазной точки зрения» (Там же: 93). Перед нами своеобразное развитие образа «девушки с черемухой» в «девушку без черемухи», но с виртуальными антоновскими яблоками и подснежниками -только в воображении героини (так называемый феномен Пруста = запах воспоминаний).

Деструктивное поведение Татьяны -следствие ее наркомании, где проблема с

памятью проявляется через сложности распознавания различных запахов. Деформация обонятельных рефлексов связана с измененным состоянием сознания женщины, когда луна в полнолуние своей желтизной по-прежнему вызывала у нее ассоциации с запахом антоновских яблок, но уже без обонятельного компонента. «Сейчас я не чувствую запаха ночи и своей молодости», - писала она с тревогой (Ма-лашкин: 62). Влюбленные восприимчивее к запахам, в таком случае это свидетельствует об утрате Таней смысла аромата как символа духовности и гармонии.

Возвращение к Петру, первой своей любви, становится, по идее автора, постепенным возвращением Татьяны к полнокровной жизни, а не только к моральной чистоте в лоне партии, как полагал И.С. Кон. Появление возлюбленного в комнате кружило голову женщине (тот же одорический императив: антоновские яблоки, весна, чернозем). Но как только она подбежала к столу с желанием мучительной исповеди, «потеряла» все эти запахи (феномен психологического порога эмоционального напряжения). После исповеди страх Татьяны, что Петр, не простив, уйдет, не оправдался («о, недаром была луна с правой стороны, и пахло антоновскими яблоками» (Там же: 111 - 112)). Другое дело, что остальные персонажи не выделены ольфакторными признаками (мужчины, как известно, воспринимают запахи острее, а женщины - тоньше). Соединение несоединимого - яблок и подснежников - не смущало Татьяну Аристархову, подобно капризной принцессе, захотевшую зимой весенних цветов («Двенадцать месяцев» С.Я. Маршака), тем более что она никому не озвучивала своих одорических ощущений. Не смущала такая ольфакторная вольность и самого Ма-лашкина.

В повести кризис во взаимоотношениях с Петром привел Татьяну к стремлению вернуться к искомым запахам и ароматам: поездка за город, подавляющий природные запахи, но и там у нее отсутствие обонятельных рефлексов («не слышала запаха жирного чернозема, родной земли»), отсюда ее старание призвать на помощь даже слух, а не только зрение. Нравственное выздоровление героини Малашкина Якубовский видел в том, что

ее суеверие неглубоко (слова бабушки о луне), «сила не в предзнаменованиях, которые будто бы обозначает луна с правой стороны, а в тех запахах и красках жизни, тех связях с плотью бытия, которые соединяются у Тани с луной (антоновские яблоки) , запах чернозема молодости. От этого клубка ассоциаций (связей) автор ведет читателя в глубь сознания Тани, к ее здоровой основе» (Якубовский: 153 - 154). Семантика и функция одорических образов (яблоко любви в изгнании первых людей из рая за грехи; деревенский яблочный сад как эдем детства; подснежники как первые весенние цветы - знак пробуждения, цветения; чернозем как мать-земля, дающая жизнь, силу, возрождение, плодородие) двойственны в контексте повествования. Это маркеры и здорового, и больного состояния Аристарховой. Думы ее о запахах, по Г. Башляру, «связывают воспоминания с желаниями, безмерное прошлое со столь же безмерным - и неясным будущим» (Башляр: 185). Своеобразной иллюстрацией к ольфакторной парадигме «Луны с правой стороны» могло стать убеждение И.А. Ильина в том, что «образы обоняния прокрадываются в самое чувствительное место чувствительной души, поют ей или же волнуют ее, мутят, обжигают, вызывают в ней ужас и отвращение» (Ильин: 6, кн.1, 227), ибо, по словам русского философа, человек вдыхает мир, и мир благоухает или смердит ему. На наш взгляд, попытка С. Малашкина использовать ольфакторный лейтмотив имела амбивалентный характер: она и «маскировала» слабые, как у П. Романова, моменты в передаче внутреннего мира человека, и привлекала внимание, манифестируя семиотический ресурс кода флоры (кстати, у Романова в этом рассказе запах лишен красок).

Итак, одорические образы у П. Романова и С. Малашкина в этих произведениях сюжетно сопровождают, как правило, событие в запахах, образуя часто своеобразную оппозицию языком ароматов и запахов, усиливая этот код либо «обонятельной глухотой» в стрессовых ситуациях, либо обострением чувств, когда «запах - метафора владения вещественным миром» (Жирицкая: кн. 2, 178), поскольку отсутствие или присутствие ольфактор-ных сигналов «свертывает» или «развер-

тывает» окружающую действительность в коммуникативном поле «Я - Другой». «Свободная любовь» в «свободном государстве» активизировала взаимосвязь между политикой и сексом и потому оказалась под идеологическим запретом. Грамматика запаха любви давалась писателям подчас с ошибками, но постепенно заполнялась новыми страницами, интересными и сегодня.

Литература

Башляр, Г. Грезы о воздухе / Г. Башляр. М.: Изд-во гуманит. лит., 1999.

Беззубцев-Кондаков, А. Эротическая тема в ранней советской литературе (О сборнике рассказов Пантелеймона Романова «Без черемухи») [Электронный ресурс] / А. Беззуб-цев-Кондаков : http: topos. ru / articles / 0511/ 03_04. shtml.

Жирицкая, Е. Легкое дыхание: запах как культурная репрессия в российском обществе 1917 - 1930-х годов / Е. Жирицкая // Ароматы и запахи в культуре: в 2 кн. М.: Нов. лит. обозрение, 2003. Кн. 2. С. 176 - 269.

Золотоносов, М. Мастурбанизация. «Эрогенные зоны» советской культуры 1920 -1930-х годов / М. Золотоносов // Лит. обозрение. 1991. № 11. С. 93 - 99.

Ильин, И.А Собр. соч.: в 10 т. / И.А. Ильин. М.: Рус. кн., 1996. Т. 6. Кн. 1.

Кон, И. С. Сексуальная культура в России. Клубничка на березке [Электронный ресурс] / И.С. Кон: http:sexology.narod.ru/chapt604. html.

Костяев, А.И. Ароматы и запахи в истории культуры: знаки и символы / А.И. Костяев. М.: Изд-во ЛКИ, 2007.

Лежнев, А. Быт молодежи и современная литература. С. Малашкин, П. Романов, Л. Гумилевский / А. Лежнев // Красное студенчество. 1927. № 5. С. 51 - 52.

Малашкин, С. Любовь с правой стороны, или Необыкновенная любовь: Повести и рассказы / С. Малашкин. М.: Мол. гвардия, 1927.

Никоненко, С. «...О менее праздничном, но более человеческом» / С. Никоненко // Избр. произведения / П.С. Романов; сост., вступ. ст., коммент. С. Никоненко. М.: Худож. лит., 1988. С. 3 - 24.

Романов, П.С. Без черемухи / П.С. Романов // Избр. произведения / сост., вступ. ст., коммент. С. Никоненко. М.: Худож. лит., 1988.

Якубовский, Г. Психологический неореализм Сергея Малашкина / Г. Якубовский // Звезда. 1927. № 1. С. 147 - 161.

А.А. СЕРЕБРЯКОВ

ФИЛОСОФСКАЯ ИРОНИЯ И. КАНТА В СЕМАНТИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ РОМАНТИЧЕСКОЙ НОВЕЛЛЫ

Рассматривается метатекстовое взаимодействие художественного и философского дискурса в немецкой романтической прозе.

В августе 1811 г. Г. фон Клейст (1777 -1811) опубликовал в издательстве Г. Рейме-ра второй том новелл, включавший пять произведений, частично уже известных немецкому читателю по более ранним журнальным вариантам. Эти новеллы представляют собой важный этап в эволюции романтического мировосприятия и стилистического самосознания. По мнению Н.С. Павловой, «появление прозы и драматургии Клейста знаменовало рождение нового качества в немецкой литературе, в частности, принципиально нового стиля (курсив наш. - А.С.), развивавшегося какое-то время параллельно со стилем классики» (Павлова: 310). Произошедшие в стилистическом самосознании немцев изменения исследовательница рассматривает как выражение новых аксиологических принципов и приходит к обобщающему выводу: «В Германии произведения Клейста начинают ту линию, которая представляет национальную параллель стилю Достоевского» (Там же: 311).

Новелла «Святая Цецилия, или Власть музыки» всегда привлекала внимание исследователей присущим ей широким спектром возможных интерпретаций. Это качество текста новеллы обусловлено, с одной стороны, эксплицированной в заглавии корреляцией с историей религии и, следовательно, многообразными генерируемыми текстом ассоциативными связями, с другой - спецификой его смысловой и композиционно-структурной организации. Источником этой специфики, одновременно ее обусловливающим, поворотным и опорным фактором представляется современная Клейсту философская парадигма. А.В. Карельский справедливо отмечал, что Клейст, как и все немецкие романтики, «переживал философию своего времени тоже как факт личного существования и сюжет личной драмы» (Карельский: 154).

© Серебряков А.А., 2008