Фигуративная резьба барочных иконостасов Прикамья

Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 29 (210). Филология. Искусствоведение. Вып. 47. С. 177-183.

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

О. М. Власова

ФИГУРА ТИВНАЯ РЕЗЬБА БАРОЧНЫХ ИКОНОСТАСОВ ПРИКАМЬЯ

В провинции «золотой век» иконостасной скульптуры захватывает вторую половину Х11П - первую половину XIXвека. Именно в этот период иконостасы Прикамья предельно нагружаются пластикой. Наряду с орнаментальной, высший расцвет получает фигуративная резьба, заполняющая все ряды многоярусного иконостаса. Рассмотренные в статье скульптуры и скульптурные группы ХУП1-Х1Х веков обнару живают явный интерес к ранним пластам древнерусской иконографии, к особо сложным богословским программам, связанным с текстами литургии.

Ключевые слова: иконостас, пермская деревянная скульптура, храмовый синтез искусств, фигуративная резьба.

Фигуративная резьба барочных иконостасов ХУШ-Х1Х веков представлена в коллекциях Пермского края достаточно полно. Наиболее активное внедрение фигуративной резьбы в ансамбли высоких иконостасов осуществлялось в эпоху' барокко. Статуарная пластика барокко, как правило, сопряжена с ансамблем иконостаса, играя в нем сразу несколько ролей - и традиционно-моленную, и явно-декоративную, и пластически-самостоятельную.

Главной по смыслу иконой в пластическом декоре нового иконостаса являлось Распятие. Как пишет И. Л. Бусева-Давыдова, «более всего повлияло на композицию иконостасов возникновение отдельного ряда Страстей Христовых и завершение иконостаса Распятием <...> Наличие Распятия особо оговаривалось соборным постановлением 1667 года»1. Эта традиция продолжилась в XVIII веке. Так, указом Петра I от 15 марта 1722 года предлагалось «резных икон в церквах не употреблять, кроме Распятий искусною резьбою учрежденных». Очевидно благодаря легитимности Распятий в храмовом декоре они дошли до нас в особенно больших количествах и в относительно хорошей сохранности.

В собрании пермской деревянной скульптуры самой большой иконографической группой также являются Распятия, составляющие около четвертой части коллекции. В этой группе выделяется несколько «большемерных» Распятий, как представляется, связанных с московской скульптурой конца XVII века, в которой древнерусские традиции со-

четаются с традициями европейской поствоз-рожденческой пластики.

Наиболее мощное произведение, лидирующее в этой группе, - «Распятие» из г. Усолья (инв. № ДС-186; Н фигуры =178), выполненное, очевидно, в первой четверти XVIII века и посту пившее из Владимирской («Рубеж-ской») церкви г. Усолья. которая строилась с 1756 по 1774 год. По легенде, пересказанной собирателем пермской скульптуры Н. Н. Серебренниковым, Распятие чудесным образом «приплыло» по р. Каме в Усолье и остановилось напротив церкви Св. Владимира (до этого оно якобы принадлежало Пыскорско-му монастырю, одному из самых древних и крупных монастырей Пермского края)2.

Христос изображен строго фронтально, со склоненной к правому плечу головой. Крест большой, семиконечный, с широкими перекладинами; на верхней перекладине - белильная надпись: 1НЦ1 Внизу - голгофский холм, обозначенный трапециевидной доской с «фестончатыми» краями. Фигу ра Христа, выполненная в человеческий рост, кажется очень крупной, массивной, а из-за укороченных пропорций - немного тяжеловатой. Именно в мощной тастикс скульптуры наиболее ярко проявляется ее возрожденческий дух. Плавные очертания, мягкая лепка и «разительная красота» объемов, по выражению Серебренникова, отражают «большое чувство пластики», присущее усольскому мастеру. Чувствуется, что данная пластическая традиция имеет длительное развитие в европейском искусстве и сохраняется, очевидно, на протяжении

всего ттоствозрожденческого периода, вбирая в себя и древнерусскую одухотворенность, и западноевропейскую убедительность в «материальном» воплощении темы.

Назвать памятник местным достаточно сложно, так как к нему известен целый ряд аналогий, в первую очередь, такие же большие Распятия из московского Донского монастыря и Покровской церкви в Филях3, где предположительно работали столяры и резчики, связанные с мастерской Посольского приказа. Во главе мастерской, как уже упоминалось, с 1683 года стоял Карп Золотарев, который был ведущим мастером нарышкинского барокко. Все упомянутые Распятия из Владимирской церкви Усолья, из Покровской церкви в Филях, из Большого собора Донского монастыря близки по пропорциям и размерам, по объемной, «телесной» пластике, по отдельным деталям резьбы - например, по замечательно точно изображенным пальцам ног, где искусно вырезан каждый ноготь, или по широком}' набедреннику', завязанному на левом бедре... Эти Распятия обнаруживают также типологическое сходство с группой Распятий из Музеев Кремля, также отличающихся огромными масштабами и тщательной разработкой объемов. Первоначальное предположение Н. Н. Серебренникова, что усоль-ское Распятие происходит из Пыскорского монастыря, теперь нуждается в уточнении. Возможно, что в Пыскорском монастыре работал резчик, получивший московскую выучку и ориентирующийся на монументальные Распятия московских церквей.

Большая часть иконостасных Распятий из пермской коллекции выполнена в барочной стилистике. Вырезанное с профессиональным блеском и мастерством, очевидно, в конце XVIII - начале XIX века. Распятие из с. Сиринское (инв. № ДС-60; Н=160) обладает особой масштабностью и телесностью форм. При всей мощи и красоте резьбы в Распятии из с. Сиринское все же чувствуется некий академический штамп, который нивелирует выразительность образа. И не только в сирин-ском Распятии, но и во многих «репликах» этого типа, возникавших в разных городах и селах на севере Пермского края. Образ преисполнен страдальческой скорби, но лишен той характерности, как, например, великолепное часовенное Распятие из д. Порошсво (инв. № ДС-37: Н=146), выполненное каким-то удивительно талантливым мастером-виртуозом.

Хру пкая и вместе с тем удивительно упругая фигура, удлиненный лик с крупными, но изящно очерченными чертами, энергичная пластика локонов - все потрясает здесь глубокой сосредоточенностью страдания, выраженной с барочной силой и страстью, но без единого намека на манерность и внешнюю привлекательность.

Чаще всего в церквах ставились и ставятся до сих пор Распятия с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом. Такие композиции в пермской коллекции преобладают. Из масштабных круглых скульптур выделяются особой «верностью» стилю группы предстоящих из Нижнсчу совских городков и села Усть-Боровая. выполненные, соответственно, до середины (возможно, еще в Петровское время) и после середины XVIII века. Эти композиции созданы с глубоким пониманием самой сути барокко: его пластической мощи, бурной динамики, повышенной экспрессии выражений. Существенную роль играет и сплошная позолота, усиливающая барочную аффектацию пластики. Между фигурами предстоящих, достаточно самостоятельными в пространстве, возникает пластическая, динамическая, эмоциональная взаимосвязь. Крупные размеры, подвижные позы и развитые объёмы фигур значительно у силивают этот эффект театрализации - предстояние превращается в представление4.

Распятие с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом» (инв. № ДС-52) - необыкновенно эффектное произведение иконостасной резьбы. Композиция, очевидно, входила в один иконостасный комплекс Богоявленской церкви (1742) с. Нижнечу совские городки Чусовского р-на вместе с фигурами стоящих и летящих ангелов (инв. № ДС-45, ДС-46, ДС-47, ДС-48). Объемная резьба фигур напоминает тяжелое петровское барокко. Круглые лики, мощная «шапка» волос, косо поставленные глаза, крупные пластичные фигуры, изображенные в Б-образном изгибе, - все говорит о развитом барочном стереотипе. Многослойность, объемность, динамичность одеяний не знают себе равных в пермской скульптуре. Необыкновенно прихотливы, даже вычу рны силуэты - затейливоволнистые, текучие, с капризным прерывистым ритмом...

Близкий нижнечусовскому Усть-Боровской комплекс из церкви Рождества Богоматери с. Усть-Боровское (Усть-Боровая) Соликамско-

го района (1756) создан, вероятно, для этой церкви около середины XVIII века. «Распятие с предстоящими» (инв. № ДС-53) - типичное для барокко произведение с провинциальной утрировкой стилистических признаков. Фигуры предстоящих круглы и массивны, позы подвижны - предстоящие с жестами волнения и скорби обращены к Распятию. Крупные объемные складки образуют мягкую криволинейную ритмику. Однотипные, круглые лики с глубоко поставленными глазами выражают страдание...

В сторону классицизма перерабатываются барочные признаки в четырех фигурах предстоящих начала XIX века из г. Соликамска (инв. № ПГХГ, ДС-26), поражающих совершенством пластики и одухотворенностью образов. Просветленно-печальны лики Иоанна Богослова и Марии Магдалины, участлив взор сотника Лонгина, суров и прекрасен лик Богоматери, исполненный с классическим совершенством. Гармонией пронизаны цвета и объемы, целостен контур, мягок рельеф. С уплощением форм не исчезает полнокров-ность резьбы, особенно ощутимая в фигуре Марии. Крупные гибкие складки одежд уподобляют скульптуру колонне, подчеркивают ее «идеальный» классицистический ду'х.

Мощны и эффектны более поздние композиции Распятия с предстоящими из поселков Пашия конца XVIII века и Юго-Камск рубежа XVIII XIX веков. Одним из лу чших в коллекции следует считать «Распятие с предстоящими» из с. Усть-Качка начата XIX века (инв. № ПГХГ ДС-293). Переработка барокко дает здесь неожиданный «готический» эффект - поражает удлиненность фигур, ровные параллельные складки, регулярный, «метрический» ритм. Сочные массы барокко здесь словно утончаются, застывают, теряют подвижность и силу, но обретают особую одухотворенную красоту . По благородству образов и тонкости исполнения это редчайшая скульптура в пермской коллекции. Однако многочисленные переработки этой композиции в напрестольных Распятиях с предстоящими отличаются явно упрощенными, подчас при-митивизированными чертами и свойствами.

В барочных композициях Распятия с предстоящими подчас важнейшую роль играет орнаментальная резьба. В самых разнообразных обрамлениях, где использованы и сочные листья аканфа, и пышные розаны, и затейти-вые раковины, резчики как можно убедитель-

нее создают образ цветущего сада. Наверху' орнаменты замыкает корона, обычно крупная и объемная, отчего композиция кажется многослойной. Подобный эффект возникает и в Распятиях на процветших крестах (преимущественно выносных), где в средокрестии чаще всего изображается мощное сияние из чередующихся прямых и волнообразных лучей. Все вариации барочной орнаментации демонстрируют, как отдельные ее элементы высвобождаются из-под железной власти ритмической плоскостной структуры5. Близкий. но более «академичный» характер орнаментации имеет огромное «Распятие в орнаментальном обрамлении» из с. Слудка конца XVIII - начала XIX века (инв. № ПГХГ. ДС-70; Н=262).

В формах «профессионатьнош» барокко исполнено небольшое количество произведений из пермской коллекции. В числе первых, кроме уже названных Распятий, следует назвать девять рельефов «Апостольского чина», происходящих из кафедрального Спасо-Преображенского собора г. Перми (инв. №№ ДС-12-20; Н=84 87), но вырезанных во второй половине XVIII века, скорее всего, в 1760-е годы, для пермского Петропавловского собора. Фигуры апостолов выполнены разными резчиками, но в одинаково сочной полновесной манере. Позы, наклоны голов, прихотливая игра драпировок - все говорит о полном понимании стиля, хотя его претворение шло все же на разных у ровнях, что говорит об артельном характере работы.

Иконография апостолов сложилась в Византии, начало их почитания восходит к эпохе Константина Великого. На Руси эта иконография известна с XI века. В культовой деревянной резьбе появляется, очевидно, в XVIII веке; чаще всего она используется в композициях иконостасов6. Апостольский Деисус с изменениями никонианского времени рассматривает Г. С. Колпакова в статье «Иконография "Традицио легис и апостольский чин в русских иконостасах ХУП-ХУШ вв. Попытка нового осмысления»7. В центре чина должен быть изображен Спас Великий Архиерей8. Позы пермских апостолов и надписи на оборотах фигур также свидетельствуют о центрическом построении композиции, по каким-то причинам не вошедшей в иконостас и оставшейся незавершенной: в ряду «не хватает» трех фигур, а четыре из девяти сохранившихся не расписаны. Возможно, этой

недостающей фигурой была фигура «Спаса Великого Архиерея» из коллекции ПГХГ. но с другим инвентарным номером (ДС-306).

Апостольский чин, безусловно, - одно из самых красивых, выразительных и «стильных» произведений барокко в пермской коллекции. Создать в невысоких рельефных композициях полное ощущение круглой скульптуры с ее полновесной формой и динамичным «освоением» окружающего пространства могут только настоящие, высокопрофессиональные мастера.

Наряду с высокопрофессиональными образцами барокко в пермской коллекции хранится большое количество скульптур, возникших в русле явной примитивизации стиля.

Так, фигурам «Ангелов с рипидами» из с. Верхние Муллы (инв, № ПГХГ, ДС-28, ДС-29) также присущи наиболее заметные, лежащие «на поверхности» черты барочной стилистики - подвижность форм, текучесть силуэтов, изощренная декоративность фактуры. Однако в них нет ни логики построения, ни четкой дифференциации элементов, ни «классического» понимания драпировок, которые здесь существуют «сами по себе», без связи с фигурой. Подражание барокко достигает подчас гротескного уровня. Таковы фигуры летящих ангелов из с. Карагай (инв. № ПГХГ, ДС-139, ДС-140), изображенные в зеркальной симметрии. Явная диспропорциональность большеголовых и плечистых фигур, асимметрия черт и алогизм драпировок делает эти изображения типично-примитивистскими...

Иконографический анализ пермских собраний говорит о полном соответствии развития пермской пластики всем тенденциям, проявляющимся в русском церковном искусстве на протяжении XVII XIX веков. За это врехмя иконографический состав русской деревянной храмовой пластики существенно изменяется. Сосуществуют, перештета-ясь или расходясь по параллельным путям, две иконографические традиции: древнерусская, где статуя представляет собой уникальный моленный образ, и новая, барочная, где антропоморфные изображения являются частью целостной декоративной системы, организованной по другим семантическим принципам. Христологическая тематика в новом иконостасе становится преобладающей9. Христос изображается в центре иконостаса во всех его ярусах - от Царских врат до Распятия. Строгая структура древнерусского

ярусного иконостаса сменяется свободной динамичной композицией из архитектурных, скульптурных и декоративных мотивов, решенных в барочной стилистике. Возникает новая пластическая система, сохраняющая коренные основы православного искусства и одновременно вбирающая в себя многие качества европейской скульптуры.

Иконографическая таблица10, составленная автором статьи к полному каталогу произведений храмовой пластики из коллекции Пермской художественной галереи, отмечает ряд характерных моментов. Она. в частности, показывает, что преобладающими элементами пермского пластического декора стали в XVIII веке изображения «страстного» цикла: Распятие. Распятие с предстоящими, Распятие в орнаментальном обрамлении. В этом же цикле - немногочисленные, но крупные и значимые фигуры «Христа в темнице», иногда объединяющиеся с иконостасом, иногда занимающие особое положение в пространстве православного храма11.

Довольно редкой скульптурой «страстного» цикла можно считать фигуру Христа из композиции «Моление о чаше», которая входит в группу Страстей Христовых. Фигура молящегося Христа, происходящая из Никольской церкви с. Коса Коми-Пермяцкого округа, выполнена в очень обобщенной, но необыкновенно энергичной манере, создающей впечатление стремительного движения. Экспрессивная поза и жесты, сложная игра драпировок - все говорит о самом непосредственном переживании этого драматичного события земной жизни Христа12.

Из обширной шакшсрской группы происходят еще две композиции Страстей Господних, возможно, составлявших отдельный ряд иконостаса. Это «Снятие со креста» (инв. № ПГХГ ДС-88) и «Положение во гроб» (инв. № ПГХГ ДС-87) из Знаменской церкви с. Шакшер Чердынского района. Обе сцены представляют собой много фигурные пространственные композиции, решенные по принципам иконописного изображения. Строгая «сетка» координат, поярусное расположение элементов, четко выделенный центр, симметричное расположение групп - все это связывает скульптуры с древнерусской иконой. Но принципы формообразования более типичны для стиля барокко. У всех предстоящих - полные, чуть обвисшие щеки, длинные носы, низкие покатые лбы. Все поверхности

кажутся гофрированными - одеяния проработаны частыми мелкими, почти параллельными складками.

Венчает «страстную» группу композиция «Воскресение Христово». Тема Воскресения была в конце XVIII века особенно акту альной. Об этом говорят многочисленные фрагменты почти идентичных композиций «Воскресения Христова» из коллекции ПГХГ (инв. № ПГХГ, ДС-91, ДС-115, ДС-234, ДС-400), а также одна фигура римского стражника, пребывавшего у Гроба Господня (инв. № ПГХГ, ДС-403). В каждой пермской скульптуре Христос изображен «восстающим» из гроба - стремительно взлетающим вверх. Динамика форм и экспрессия образов сочетаются здесь наиболее органично. Энергию взлета излучает и предельно динамичная поза, и легкость фигуры, как бы очищенной воздухом. Легки и воздушны одеяния, облачающие фигуру Христа. Их сухие подвижные складки высвечиваются золотистыми и серебристыми оттенками росписи; лишь в одном случае использован сурик.

По наблюдениям В. М. Шахановой, эта композиция с конца XVIII века размещалась в верхних ярусах резного иконостаса, усиливая его общую вертикальную устремленность13. Композиция «восстания от Гроба» воплощает порыв Христа из греховных глубин ада, уже измеренных всем его существом, к предвечному небесному бытию14 - «...господь, сошед с небеси и исхитив человеческое естество из адовых сокровищ, возвел на небеса его и привел к древнему состоянию нетления»15.

О символике «восстания от Гроба», связывая ее со словами Иоанна Дамаскина о взаимообусловленности смерти и вечной жизни, убедительно пишет А. В. Рындина16. Именно этот извод возобладал в поздней иконописи XVII XVIII веков, а затем укоренился в сфере храмовой пластики (например, в церкви Знамения в Дубровицах1 ). Образцами служили многочисленные алтарные композиции «Воскресения Христова» из Европы, которые имели, видимо, столь же многочисленные «переводы» в русском искусстве, о чем свидетельствуют графические листы, опубликованные А. В. Рындиной18 и О. Ю. Тарасовым19.

Особое место среди иконографических групп отведено в пермской пластике образу- Бога Отца, или Господа Саваофа20. Так, «Господь Саваоф» 1790-х годов, происходящий из пос. Пашия (инв. № ПГХГ, ДС-194),

- уникальное изображение, преисполненное духовного величия и трагизма. Особенность данного иконографического извода состоит в том, что Господь Саваоф изображается не по пояс, а в полный рост, не парящим в облаках, а сидящим на престоле, который скрыт под полами гиматия, что придает формам барочную живость и «эластичность», спорящую с «ломкостью» дерева.

В другой, уже классицистической, традиции возникает огромная фигу ра Бога Отца, вырезанная мастером Д. Т. Домниным (инв. № ПГХГ, ДС-83). «Господь Саваоф» Домнина

- выдающийся памятник иконостасной пластики начала XIX века. Бог-Отец изображен в облаках, в сиянии «славы», с державными атрибу тами в прекрасных ру ках. Лик дышит покоем и силой, поражая классичностью черт, гармонией форм, мягкостью проработки. Иконографический извод, по которому Саваоф изображается срсдовеком. в ру сской пластике встречается достаточно редко21.

Скульптура «Господь Саваоф» из с. Ильин-скос (инв. № ПГХГ, ДС-82), очевидно, первой четверти XIX века, привлекает, прежде всего, свободной динамикой композиции. Господь Саваоф показан во весь рост, парящим в облаках, в свободной асимметрической позе. Величаво благословляющая рука увлекает за собой частые складки хитона, которые плавно закрутляются на груди. Все как будто взято от академических образцов, но передано с теми неточностями, которые придают наивному искусству особую характерность.

В иконостасах позднего времени часто встречается композиция «Саваоф на херувимах», где Господь Саваоф пребывает в сонме Небесных Сил. Такой поворот темы после запрета на изображения Бога Отца в после-никонианский период вполне отвечал актуализации идеи. Из многочисленных изображений Небесных Сил второй половины XVIII века особо выделяются изображения серафимов (инв. № ПГХГ, ДС-370), спускающихся с небес и несу щих жезл Аарону и скрижали Моисею, коленопреклоненные фигу ры которых поставлены на выступах карнизов первого яру са Пыскорского иконостаса из Спасо-Преображенского собора г. Перми (ныне здесь находится художественная галерея)22. Серафимы, с активной жестикуляцией и у лыбающимися ликами, с обнаженными торсами, прикрытыми длинными крыльями, изображены в сложном динамическом развороте и рез-

ком движении сверху-вниз, к фигурам коленопреклоненных пророков. Такая композиционная связанность иконостасной плоскости и объемных фигур, укрепленных на постаментах царских врат, - яркий пример «сценографической» цельности всех пространственных зон барочных иконостасов.

Новый аспект позднего русского иконостаса хорошо высвечивают произведения из пермской коллекции В. Н. Селиванова23. Эта коллекция, насчитывающая три десятка памятников, и по иконографическому составу, и по формальным признакам отражает всю специфик) позднего храмового декора. Практически все опубликованные Селивановым произведения - фрагменты иконостасных композиций. Преобладают изображения Небесных Сил серафимов, херувимов и ангелов

- «ныне силы небесные с нами невидимо служат», - что говорит о новом интересе к идее религии-связи, к теме «преемства благодати», такой актуальной для Византии VI столе-

74

тия .

Выводы, к которым сводится иконографический анализ пермских коллекций, могут быть следующими. Рассмотренные нами скульптуры и скульптурные группы обнаруживают явный интерес к ранним пластам древнерусской иконографии и к особо сложным богословским программам, связанным с текстами литу ргии. В них прослеживается стремление к созданию пространственно развернутых композиций и даже - к развертыванию неких сакральных экспозиций в реальном пространстве внешнего мира. Проявляется также явный интерес к Святым русского пантеона, получившим известность в Новое и Новейшее время.

Примечания

1 Бусева-Давыдова, И. Л. Русский иконостас XVII в. : генезис типа и итоги эволюции // Иконостас : Происхождение. - Развитие. -Символика : тез. докл. Междунар. симп. 4-6 мая 1996 года / ред.-сост. А. М. Лидов. М., 1996, С. 639.

2 Серебренников, Н. Н. Пермская деревянная скульптура. Пермь, 1928. С. 63.

3 Воспроизведение Распятия из Покровской церкви в Филях см.: Church of the Intercession at Fili. Branch of the Andrei Rublev Museum. S. 7.

4 Лотман, Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской ку льту ре XVIII века // Тр. по знако-

вым системам. Сб. VIII. Тарту : Изд-во госу-ниверситета, 1977. С. 67-68.

5 См.: Герчук, Ю. Я. Структура и смысл орнамента // Декоратив. искусство. 1979. № 1. С. 31.

6 См.: Шаханова, В. М. Иконографический репертуар храмовой деревянной скульптуры Арзамасского уезда по описи середины XIX века (опыт систематизации) // Древнерусская скульптура. Проблемы и атрибуции : сб. ст. / под ред. А. В. Рындиной. II. М., 1993, Вып. II, ч. С. 150-151; Корнеева. Н. Иконография апостолов // Юный художник. 1996. № 2. С. 17 20.

Колпакова. Г. С. Иконография «Традицио ле-гис» и апостольский чин в ру сских иконостасах XVII XVIII вв. Попытка нового осмысления // Русское церковное искусство Нового времени / отв. ред. А. В. Рындина. М., 2004. С. 29.

s В церкви Покрова в Филях «апостолы сгруппированы по шесть на каждой доске в довольно свободных позах, также отвечающих не совместному молению, а типу- “Святого собеседования" (Sacra Conversatione). Жест моления у апостолов Петра и Павла сменяется указу ющим жестом: они словно призывают других апостолов и собравшихся в храме воздать честь Христу ». Бусева-Давыдова, И. Л. Ру сский иконостас XVII в.... С. 634.

9 См.: Бу сева-Давыдова, И. Л. Ру сский иконостас XVII в.... С. 639-640; Михайлов, Б. Б.: 1) Церковь Троицы в Останкине. М. ; Козельск : Введ. Оптина пустынь. 1993. С. 23-27; 2) Храм в Филях. История прихода и храма покрова Пресвятой Богородицы в Филях XVII XX веков. М., 2002. С. 56-59.

10 Таблица опубликована: Власова. О. М. Иконографический состав пермской храмовой пластики. Древнерусская скульпту ра : науч. сб. Вып. VI. Проблемы иконографии. Ч. I / сост. А. В. Рындина, М. А. Бурганова. М., 2009. С. 81.

11 Власова, О. М. Скульптуры «страстного» цикла из собрания Пермской галереи // Библия и национальная культура : межвуз. сб. науч. ст. и сообщ. Пермь : ПГУ. 2004. С. 256264.

12 В собрании ПГХГ су ществовала аналогичная скульптура (инв. № ДС-101), переданная в Красновишерский музей 5.07.1931. (См.: Инвентарная картотека ПГХГ. фонд ДС). В настоящее время подобная скульптура хранится в частной коллекции В. Н. Селиванова. См.: Деревянная храмовая скульптура из коллек-

ции В. Н. Селиванова / авт.-сост. О. М. Власова. Пермь, 2010.

13 Шаханова, В. М. Указ. соч. С. 15.

14 Дебольский, Г. С. Дни богослужения православной кафолической восточной церкви. СПб, 1840. С. 15.

15 Богдашевский, Д. О воскресении мертвых // Тр. Киев, духов, академии. Киев, 1902, № 1. С. 80.

16 Рындина, А. В. О литургической символике древнерусских серебряных панагий // Восточнохристианский храм и литургия. СПб, 1996. С. 231.

17 См.: Лазаревский, В. Ольгово. Дубровицы / В. Лазаревский, В. Згура // Подмосковные музеи. Вып. 4. М.; Л, 1925. С. 64-65.

18 Рындина, А. В. Тема Страстей Господних в русской деревянной скульпту ре XVIII XIX веков. Старое и новое // Искусствознание. 2003. № 1. М. : Наука. РАН, 2003. С. 235.

19 Тарасов. О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М, 1995. С. 357 и след.

20 Бу рганова, М. А. Образ Бога Отца в сакральной скульптуре // Древнерусская скульптура: науч. сб. Вып. VI. С. 67-75.

21 Господь Саваоф изображен средовеком, с треугольным нимбом над головой, в иконостасе Николаевской церкви города ЛосиноПетровская Щелковского района Московской области. Изображение Господа Саваофа той же иконографии встречается в каменных надгробиях XVIII века на кладбище Донского монастыря (Москва).

22 Эти фигу ры хорошо видны на старинном снимке иконостаса, опу бликованном: Песто-ва, А. И. Иконостас Спасо-Преображенского собора бывшего Пыскорского монастыря // Искусство пермских вотчин Строгановых / под ред. Н. В. Казариновой. Н. В. Скоморов-ской. Пермь, 2007. С. 68.

23См.: Деревянная храмовая скульптура из коллекции В. Н. Селиванова.

24 Колпакова. Г. С. Указ. соч. С. 44.