Обучение игре гамм на арфе (французская и русская школы)

УДК 787.5

Н. Н. Покровская

ОБУЧЕНИЕ ИГРЕ ГАММ НА АРФЕ

Приведен сравнительный анализ особенностей аппликатуры при игре гамм на арфе по методу профессора А. И. Слепушкина, принятому в России, с принципами классической французской методики. В результате анализа сделан вывод о необходимости объединить лучшие качества обеих школ в современный метод обучения игре на арфе.

Ключевые слова: арфа, обучение, французская школа игры на арфе, русская школа игры на арфе, постановка, аппликатура гамм

После изобретения в XVIII в. педальной арфы ее создатели поспешили в своих заявлениях приравнять ее к клавиру. Это печально отозвалось на музыке для арфы. Хотя ей стали доступны многие тональности вместо одной, ее основным, родным видом фактуры продолжало и продолжает оставаться арпеджио, что в переводе с итальянского значит ‘как на арфе’.

Гамма же, виртуозные и выразительные возможности которой блистательно использовали композиторы Италии, Франции и Австрии в скрипичной и клавирной музыке XVII -XVIII вв., после деклараций Г. Жеффре (Гео-пферта), Я. Кр. Крумпхольтца, А. Надермана и П. Эрара стала широко применяться в сочинениях многих авторов, но далеко не так успешно, как для других инструментов.

Это самый сложный вид техники, не свойственный природе арфы, который служит настоящим испытанием для пальцев обеих рук на ровность звучания, скорость и идентичность их тембров. В исполнение гаммы входит поворот с 1-го на 4-й палец при игре вверх и с 4-го на 1-й при игре вниз. Два разных способа движения пальцев при этих поворотах являются основополагающими для отличия между французской и русской школами.

Основной принцип арфовой аппликатуры по методу Поссе - Слепушкина, принятому в России, Германии и (отчасти) в Испании, заключается в предварительной постановке как можно большего числа пальцев на всю группу звуков, идущих в одном направлении. Он позволяет достичь максимальной плавности переходов, связности в игре legato и предопределяет естественную последовательность паль-

цев, при которой рядом находящиеся струны отыгрываются рядом расположенными пальцами и верхний звук мелодической линии всегда берется первым (большим) пальцем. Этот метод оправдывает себя при исполнении кантилены в умеренном и медленном темпах и очень хорош в полифонических произведениях; певучесть и широта дыхания во фразировке, отличавшие игру А. И. Слепушкина, были свойственны ему как представителю русской исполнительской школы.

Ученики Слепушкина М. А. Корчинская, Н. Г. Парфенов, К. К. Бакланова, Н. Б. Сибор и ученики его учеников М. П. Мчеделов, К. К. Са-раджева, М. А. Рубин и др. стали последователями и пропагандистами его метода [5, с. 13] и продолжили его дело по созданию русской школы игры на арфе, являющейся ныне одной из ведущих школ мира [см.: 2; 3]. Крупнейшая арфистка России XX в., народная артистка СССР К. А. Эрдели, признав преимущества и достоинства школы Слепушкина, уже в зрелом возрасте переучивалась по его методу [6, с. 204].

Народная артистка СССР, лауреат Государственной премии, профессор Московской консерватории В. Г. Дулова, ученица М. А. Корчинской, не только признавала себя представительницей этой школы и последователем метода А. И. Слепушкина. Она пишет в своей книге: «Главное для меня было здесь -изложить современный метод игры на арфе. Хотя советская школа, заложенная А. Сле-пушкиным, признана во всем мире, все же некоторые педагоги, к сожалению, порой отступают от нее. Поэтому я всегда считала своей задачей не только защиту, но и развитие само-

97

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2

Н. Н. Покровская

Обучение игре гамм на арфе

го правильного, по моему глубокому убеждению, метода» [1, с. 5].

Но кроме того в 20-х гг. XX в. В. Г. Дулова училась в Берлинской высшей школе музыки у М. Зааля. Он же имел, как ученик К. Грима, классическую французскую постановку, в основе которой лежит иной принцип аппликатуры, заключающийся в поочередной (по одному) постановке пальцев и даже в постановке их в последний момент, когда предыдущий звук уже извлекается. Этот принцип описан в школах Р. Н. Ш. Бокса [7], Ф. Надермана [9] и Кс. Дезаргю [8]. При таком способе игры каждый палец остается максимально свободным, не связанным стоящими рядом на других струнах пальцами как в момент игры, так и во время подготовки к игре, т. е. находится на струне короткий миг. Подобная свобода позволяет добиться большой скорости в исполнении мелкой техники, но при этом качество звука ухудшается: он становится поверхностным.

Этого принципа придерживаются представители французской, итальянской, отчасти испанской и других школ. Многие из них достигают блестящих результатов на международных конкурсах.

Отличие этих школ от метода Слепушки-на ярче всего проявляется в игре гамм и в мелкой технике. Вот как описывает момент связывания двух квартолей при повороте в восходящем движении от струны Ми Кс. Дезаргю: «Надо, чтобы большой палец попадал на Ми второго такта только в тот самый момент, когда четвертый палец берет Си, и... чтобы за пальцем, который щиплет струну, немедленно следовал тот, который должен за ним следовать; это напоминает движение ног, которые при ходьбе поддерживают друг друга, следуя одна за другой» [8, с. 17].

Этот же момент он подчеркивает в игре нисходящей гаммы: «Большой палец, проходя над четвертым при исполнении нисходящей гаммы, должен попадать на свою струну в тот момент, когда четвертый палец берет свою. чтобы за этим пальцем (большим) понемногу следовали другие, которые должны также щипать свои струны, опускаясь на них после-

довательно, как падают одна на другую карты, поставленные в ряд» [Там же].

Великий французский арфист и педагог Р. Н. Ш. Бокса предлагает «Главное общее правило. При всех изменениях позиции руки палец самый верхний, если рука опускается, или палец самый нижний, если рука поднимается, должен направляться тотчас же как он защиплет струну, на новую струну, которую он должен защипнуть, проходя над всеми другими пальцами, когда рука опускается, или под ними, если она поднимается. Это именно так, потому что скачок руки более труден в исполнении гамм, чем в исполнении всех других пассажей» [7, с. 31-35].

Ф. Ж. Надерман несколько по иному описывает исполнение гаммы: «Трудность состоит в том, чтобы не делать промежутка между двумя частями, составляющими ее [гамму]; в восходящей гамме четвертый палец должен пройти под первым пальцем, в нисходящей - наоборот - первый палец проходит над четвертым... Поставьте четыре пальца на струны Ми, Фа, Соль, Ля; сыграйте одно за другим Ми, Фа, Соль; прежде, чем сыграть Ля, которое держит большой палец; подождите, чтобы четвертый палец прошел под первым и чтобы он встал на [струну] Си. Тогда сыграйте Ля, которое держал первый палец, переместите одним движением три свободных пальца на До, Ре, Ми. Потом сыграйте последовательно четыре последних ноты Си, До, Ре, Ми.

Тот же принцип в обратном порядке имеет место для нисходящей гаммы, то есть когда большой палец проходит над четвертым, этот последний не должен играть на своей струне Си, пока первый палец не поместится на струну Ля, затем три свободных пальца помещаются последовательно» [9, с. 16].

А вот что пишет о правиле исполнения гамм солист оркестра Мариинского театра и первый профессор по классу арфы Петербургской консерватории Альберт Генрихович Цабель на немецком, французском и английском языках в своей Школе, изданной в Санкт-Петербурге и Москве в 1900 г.: «Поставив [пальцы] на. струны в известном порядке, играйте каждым пальцем наиболее крепким звуком до первого пальца. Перед тем, как

98

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2

Н. Н. Покровская

Обучение игре гамм на арфе

он должен отыграть, должно четвертый палец, для опорной точки, поставить на струну Соль [подстановка], а именно довольно глубоко. Лишь после того, как это осуществлено, играют первым пальцем, ставят тотчас три остальных пальца на... Ля, Си, До и играют ими до До...

При обратной игре переносят руку. в ее положение и играют до четвертого пальца. . Прежде, чем им отыграют, должен быть первый палец перенесен на его ближайшую струну Фа (и именно очень высоко); после того... играют четвертым пальцем, ставят тотчас же остальные на их известные места. и играют до До» [10, с. 18].

Кс. Дезаргю, Р. Бокса, Фр. Надерман и А. Цабель были воспитанниками и приверженцами французской школы игры на арфе и прославили ее еще в XIX в. Но уже Надерман и Цабель предлагают крепко ставить заранее 4-й и 1-й пальцы в момент поворотов вверх и вниз, а остальные пальцы после поворота ставить одновременно на соответствующие им струны. Они уже понимали и опасность для попадания на струны игры «с воздуха», и необходимость улучшения звучания.

Профессор Московской консерватории, солист оркестра Большого театра Н. Г. Парфенов, ученик и пропагандист метода Слепушки-на, подробно объяснил его способ игры гамм: «.В восходящем направлении пальцы ставятся на четыре первые ноты. после этого отыгрывают четвертый и третий пальцы; затем четвертый и третий пальцы, до отыгрывания второго, ставятся одновременно на новые струны. (см. рис. 1. - Н. П.); в момент подкладывания третьего и четвертого пальцев, рука делает небольшое движение локтя к туловищу, второй же палец слегка скользит вверх по струне: после этого отыгрывает второй палец, затем - большой: до того, как отыграет четвертый палец, пальцы большой и второй одновременно и быстро ставятся на струны, находящиеся за Рис. 1 третьим и четвертым

пальцами. четвертый же и третий пальцы скользят вверх по струне.

В нисходящем направлении гамма играется так: расположив пальцы в той же последовательности. нужно отыграть большим, затем вторым пальцами, пока третий еще не отыграл (см. рис. 2. - Н. П); одновременно с этим рука делает большое движение локтя в сторону от туловища, а четвертый и третий паль- *•'**-*• *

цы скользят вниз; затем

третий и четвертый пальцы, отыграв вместе со вторым, ставятся быстро впереди большого.» [2, с. 29-30].

Примечательно, что, описав так подробно принцип игры гамм по методу Слепушкина, Н. Г. Парфенов в той же работе указывает случаи, когда этот принцип невозможно применить на практике: «Исполнение такого рода мелодических фигур сильно затрудняется подобной [по методу Слепушкина] перестановкой четвертого пальца, и потому, в целях облегчения исполнения, приходится нарушать основное правило doite, то есть ставить четвертый палец почти в момент отыгрывания второго.» [2, с. 46]. И далее: «Отыгравшие пальцы нужно ставить на новые струны, хотя и помня общее правило перестановки пальцев, но все же поступаясь им в пользу удобства исполнения» [2, с. 48].

Как же обучают игре на арфе через 50 лет после выхода в свет работы Н. Г. Парфенова? В своей «Методике обучения игре на арфе» М. А. Рубин рекомендует играть восходящие гаммы так: «На струны по ступеням ставятся все четыре пальца. Четвертый палец отыгрывает струну До, затем третий - Ре, второй палец - Ми, и с этим одновременно подкладываются четвертый и третий пальцы на струны Соль и Ля. Первый палец отыгрывает струну Фа и энергичным движением ставится вместе со вторым на струны Си и До» [4, с. 29]. А вот как он описывает момент поворота с первого на четвертый палец: «В восходящем движении в момент отрыва (Парфенов называет этот момент “отыгрыванием”, а Дезаргю “щипком”. - Н. П.) первого пальца рука

99

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2

Н. Н. Покровская

Обучение игре гамм на арфе

немного “подскакивает” на струне вверх, чтобы сохранить ‘довернутое” положение; локоть все время немного оттягивается назад, как бы ведет руку кверху» [Там же, с. 28-29].

О нисходящей гамме М. А. Рубин пишет: «Четыре пальца располагаются от струны До вниз. Первый палец отыгрывает До. После отыгрывания вторым пальцем струны Си третий и четвертый скользят... вниз одновременно со вторым пальцем первый стремится к струне Фа. После этого отыгрывает третий и четвертый пальцы и энергичным движением ставятся вместе со вторым пальцем на струны Ми, Ре и До» [Там же, с. 30]. В упражнении на поворот в восходящей гамме Рубин предлагает одновременно с отыгрыванием вторым пальцем подкладывать четвертый и третий.

Таким образом, в методике М. А. Рубина мы видим тот же принцип Поссе - Слепушкина, заключающийся в постановке двух и даже трех пальцев на струну заранее. При этом в момент поворота второй палец в восходящей гамме и третий с четвертым в нисходящей скользят по струнам соответственно вверх или вниз.

М. А. Рубин посвятил свою жизнь исключительно педагогике и именно работе с начинающими. Результаты его работы были блестящи. Ученицы Рубина ныне составляют основной контингент концертирующих арфистов не только России, но и многих других стран. Особенно впечатляют педагогические достижения его ученицы М. М. Агазарян, заслуженного деятеля искусств, профессора Академии музыки им. Гнесиных.

В. Г. Дулова сочетала в себе качества выдающегося виртуоза, общественного деятеля и педагога. Итоги ее исполнительского опыта отражены в разделе «Методические установки» ее монографии «Искусство игры на арфе». Об игре гамм она пишет: «Занятия гаммами нужно начинать сначала медленно, артикулируя каждый палец в ладонь, затем постепенно увеличивать темп, причем в быстром темпе подкладывается только четвертый палец после второго (в восходящем движении), а третий палец, приближаясь вместе с четвертым, ставится на струну в момент отыгрывания четвертого.

Одновременное подкладывание двух пальцев в быстром темпе является помехой, тормозит следующее движение. рука, связанная подкладыванием сразу двух или более пальцев, испытывает затруднения, что не позволяет с блеском исполнить пассаж.

При нисходящем движении первый палец подкладывается после отыгрывания третьего. Второй, третий пальцы ставят во время отыгрывания первого, четвертый же находится у самой струны и ставится на нее после отыгрывания второго. Предлагаемый прием придает в быстром темпе четкость, “бисерность” гаммам, тогда как одновременное подкладывание пальцев приводит к неряшливости в игре.

Необходимо оговориться, что данным приемом могут пользоваться только арфисты, твердо усвоившие элементарные приемы игры». И далее: «В гаммообразных пассажах следует отвыкать от привычки скользить по струнам» [1, с. 148].

В этих описаниях игры гамм в быстром темпе ясно виден отказ от метода Поссе -Слепушкина, в котором при одновременной постановке трех пальцев при повороте в гамме не учитывается их разная величина и ширина ладони, а при последовательной постановке французской классической школы индивидуальные особенности играющего учитываются.

При внимательном прочтении методических работ крупнейших представителей обеих ведущих арфовых школ можно заметить, как постепенно на практике изживалась категоричность требований к постановочным принципам в обучении игре гамм, как на протяжении веков происходило сближение взглядов на качество звука и технику игры.

На уроках В. Г. Дулова не раз говорила: «У быстрой игры свои законы». Сравнивая эти ее высказывания, отраженные и в методических установках, с ее же убеждением в превосходстве метода Слепушкина, невольно задаешься вопросом: по каким же аппликатурным принципам мы учимся и по каким потом играем? Как согласовать блестящие достижения педагогики М. А. Рубина (по методу Сле-пушкина) с замечательным мастерством Ду-

100

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2

Н. Н. Покровская

Обучение игре гамм на арфе

ловой, вновь применившей принципы Дезар-гю и Бокса?

Не пора ли сознательно применять оба принципа для разных целей - кантилены и (или) техники, - а не прятаться за термин метод Слепушкина, пытаясь под этим прикрытием применять опыт французских корифеев арфового искусства? Ведь существуют у других инструментов (фортепиано, скрипки) два способа звукоизвлечения; более вязкий, глубокий - для кантилены и более легкий - для пассажной техники.

Вызывает недоумение замечание В. Г. Дуловой, что «данным приемом (т. е. приемом быстрой игры по принципам французской школы. -Н. П. ) могут пользоваться только арфисты, твердо усвоившие элементарные приемы игры» [1,

с. 148]. Под словами элементарные приемы игры подразумевается, по-видимому, преподавание по принятому в детских музыкальных школах методу Слепушкина, который рассчитан по своей сути на исполнение кантилены в умеренном и медленном темпах. Пришедшим в вуз после длительного (от пяти до десяти лет) обучения по этому методу приходится затем переучиваться для освоения способов быстрой игры. На это уходят годы, и не всегда результат бывает отрадным.

Было бы разумным с самого начала учить детей играть кантилену по методу Слепушкина, а гаммы, трели и технически сложные пассажи -по принципам французской классической методики. Примером блестящего освоения обоих методов и стало исполнительское творчество выдающейся русской арфистки В. Г. Дуловой.

1. Дулова, В. Г. Искусство игры на арфе / В. Г. Дулова. - Москва, 1975.

2. Парфенов, Н. Г. Техника игры на арфе / Н. Г. Парфенов. - Москва, 1927.

3. Парфенов, Н. Г. Школа игры на арфе / Н. Г. Парфенов; под ред. М. П. Мчеделова. - Изд. 2. - Москва,1972.

4. Рубин, М. А. Методика обучения игре на арфе / М. А. Рубин. - Москва, 1973.

5. Сараджева, К. К. Об исполнительском мастерстве арфиста / К. К. Сараджева. - Москва, 2001.

6. Эрдели, К. А. Мои педагогические и эстетические взгляды // Арфа в моей жизни / К. А. Эрдели. - Москва, 1967. - С. 199-214.

7. Bochsa, R. N. C. Methode de Harpe. Op. 60 / R. N. C. Bochsa. - Paris, 1817. - I partie.

8. Des Argus, X. Traite generale sur l’art de jouer de la Harpe / X. Des Argus. - Paris. s.a.

9. Nadermann, F. J. Ecole ou Methode raisonnee pour la Harpe / F. J. Nadermann. - OE. 91. - Introduction. - Paris, 1834.

10. Zabel, A. Grosse Methode fur Harfe / A. Zabel. - Leipzig; Moskau; Saint-Petersburg; Riga; London;

Zimmermann, 1900. Сдано 20.01.2014

N. N. Pokrowskaja

TEACHING TO SCALESPLAY HARP: FRENCH AND RUSSIAN SCHOOLS

Abstract. Article is devoted to a comparative analysis of the characteristics of fingering when playing scales after A. I. Slepushkins’ method accepted in Russia and classic French technique. The analysis concluded necessarity to combine the best qualities of both schools in a modern teaching method.

Keywords: Harp, teaching, French school of playing a harp, Russian school of playing a harp, direction, fingering when playing scales

References

1. Dulova, V. G. Iskusstvo igry na arfe [The Art of Playing the harp] / V. G. Dulova. - Moscow, 1975.

2. Parfenov, N. G. Tekhnika igry na arfe [The technique of playing the harp] / N. G. Parfenov. - Moscow, 1927.

3. Parfenov, N. G. Shkola igry na arfe [School harp] / N. G. Parfenov; ed. by М. P. Мchedelov. - 2rd ed. - Moscow, 1972.

4. Rubin, M. A. Metodika obucheniya igre na arfe [Methodology of learning to play the harp] / M. A. Rubin. -Moscow, 1973.

5. Saradzheva, K. K. Ob ispolnitel'skom masterstve arfista [On performing skills Harper] / К. К. Saradzheva. -Moscow, 2001.

6. Erdeli, К. А. My pedagogical and aesthetic views // Arfa v moey zhizni [Harp in my life] / К. А. Erdeli. -Moscow, 1967. - P. 199-214.

7. Bochsa, R. N. C. Methode de Harpe. Op. 60 / R. N. C. Bochsa. - Paris, 1817. - I partie.

8. Des Argus, X. Traite generale sur l’art de jouer de la Harpe / X. Des Argus. - Paris. s.a.

9. Nadermann, F. J. Ecole ou Methode raisonnee pour la Harpe / F. J. Nadermann. - OE. 91. - Introduction. - Paris, 1834.

10. Zabel, A. Grosse Methode fur Harfe / A. Zabel. - Leipzig; Moskau; Saint-Petersburg; Riga; London;

Zimmermann, 1900. Received 20.01.2014

101

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2