Лингвистически выраженные подтекстовые смыслы в романе Андрея Белого «Петербург»

Н. В. Пушкарёва

ЛИНГВИСТИЧЕСКИ ВЫРАЖЕННЫЕ ПОДТЕКСТОВЫЕ СМЫСЛЫ В РОМАНЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО «ПЕТЕРБУРГ»

Среди литературных текстов порой встречаются такие, для понимания которых читатель должен осмыслить не только вербализованную, но и скрытую информацию. Имплицитная информация образуется при употреблении определенных лингвистических средств, возникающие дополнительные смыслы усложняют и углубляют смысловую структуру художественного текста. Тексты подобного типа характеризуются высокой степенью расчлененности высказывания, сопровождаемой отличающейся от принятых норм расстановкой пунктуационных знаков.

Традиционно дополнительные смыслы, возникающие в тексте, называются подтекстом. Под данным термином понимается широкий круг явлений, в том числе не связанных с языковыми свойствами текста: особенности интерпретации роли, реминисценции в литературном произведении, социокультурная информация. Однако в ряде случаев в результате употребления автором определенных синтаксических средств в смысловую структуру текста может включаться информация об эмоциональном состоянии, переживаемом персонажами, о том, как персонаж оценивает других персонажей или какое-либо явление. Эта информация выражается как вербально, на эксплицитном уровне, так и с помощью особой синтаксической организации текста, на имплицитном уровне. Имплицитная информация, обнаруживаемая при анализе синтаксических характеристик текстовых отрывков, является важным компонентом смысловой структуры текста и служит средством реализации авторского замысла. Читатель способен обнаружить этот смысл, поскольку его сознание готово к выполнению такой работы.

Исходя из вышесказанного отметим, что под термином «подтекст» в данной статье понимается эмоциональная составляющая смысловой структуры текста, т. е. переданная лингвистическими средствами информация об эмоциональном состоянии персонажей или рассказчика. Основанием для подобной интерпретации термина служит универсальная психологическая природа подтекста, сущность которой сформулировал Л. С. Выготский: «живая фраза, сказанная живым человеком, всегда имеет свой подтекст, скрывающуюся за ней мысль» [1, с. 378]. Представляется целесообразным назвать этот вид имплицитной информации эмоциональным подтекстом. Эмоциональный подтекст выявляется на основании анализа лингвистических особенностей текста, он служит формированию дополнительного смыслового уровня и способствует превращению текста в многомерную структуру.

Расположенная на имплицитном уровне информация углубляет и уточняет вербализованный смысл, усложняя структуру прозаического текста. Подобное явление широко распространено в современной прозе.. Однако метод построения текста с несколькими смысловыми уровнями не является открытием последних лет. Первые образцы подобной синтаксической организации встречаются уже в синтагматической прозе XIX в., у М. Ю. Лермонтова и А. П. Чехова, а затем, в начале ХХ в., в образцах ор-

© Н. В. Пушкарёва, 2011

наментальной прозы, совмещающей черты прозы и поэзии. Ярким примером присутствия подтекстовых смыслов в тексте, относящемся к орнаментальной прозе, является роман А. Белого «Петербург» (1913) [2].

Роман написан в 1913 г., в эпоху зарождения кинематографа, когда монтажное мышление и соответствующие ему принципы были широко представлены во всех видах искусства [3]. Монтажный принцип последовательно применяется в романе для соединения текстовых абзацев, вследствие чего в произведении актуализируется явление, называемое в кинематографе «эффектом Кулешова»: взаиморасположение кадров (в данном случае абзацев) в смонтированной последовательности влияет на восприятие их смысла, при сопоставлении информации из следующих друг за другом отрывков зритель (и читатель) самостоятельно извлекает дополнительный смысл. Произведение, организованное по монтажному принципу, характеризуется литературной кинематографичностью, т. е., «динамическая ситуация наблюдения» в романе изображается «композиционно-синтаксическими средствами» [4, с. 9].

По словам П. Г. Антокольского, роман передает то состояние, которое царило и в России, и в мире в 1913 г.: «это была тревога, не названная по имени, но одинаковая для миллионов людей разных языков и самых разных социальных корней» [5, с. 331]. Отметим, что лексических описаний тревожного состояния в романе немного, однако семантика тревоги присутствует в тексте на имплицитном уровне и составляет основной эмоциональный фон повествования.

Языковые новации, реализованные в романе «Петербург», предвосхитили те тенденции, которые позже актуализовались в произведениях ведущих европейских писателей ХХ в., в частности описание «потока сознания» [6, с. 44]. Во многом это связано с тем, что лингвистические исследования А. Белого воплощались в его произведениях. Проза А. Белого организуется по ритмическим законам, и ярче всего это проявляется на синтаксическом уровне. Характерные синтаксические черты его прозы типичны и для поэзии: это сочинительные конструкции и «переполненность... тройным повтором Гоголя» [7, с. 304]. Также для текстов автора значимо «тяготение к расчлененности» [8, с. 100], проявляющееся в парцелляции и в особенностях строения абзаца.

Стоит отметить также уникальное графическое оформление текста, в котором ведущую роль играет авторская пунктуация. Предложение или абзац могут быть записаны в виде «лесенки», один уровень которой заканчивается тире или точкой с запятой, а следующий за ним уровень начинается с того же знака. Развернуть подобный отрывок в обыкновенный абзац без потери знаков препинания не удается: постановка рядом двух тире или точек с запятой в «линейном» пространстве невозможна. Таким способом автор направляет читателя в процессе постижения смысла. В романе встречаются самые разнообразные комбинации пунктуационных знаков, активно используется разделение абзацев последовательностью из многоточий.

Еще одной примечательной чертой данного текста является большое количество бессоюзных сложных предложений, нечеткость отношений между частями которых способствует созданию имплицитного смысла.

Роман начинается с Пролога (слова персонажа-автора):

Что есть Русская Империя наша?

Русская Империя наша есть географическое единство, что значит: часть известной планеты. И Русская Империя заключает: во-первых — великую, малую,

белую и червонную Русь; во-вторых — грузинское, польское, казанское и астраханское царство; в-третьих, она заключает... — Но — прочая, прочая, прочая.

Русская Империя наша состоит из множества городов: столичных, губернских, уездных, заштатных; и далее: — из первопрестольного града и матери градов русских [2, с. 9].

Многоточие в начале высказывания представляет собой прием разрыва повествования, создающего «эффект монтажа кадров в кинофильме» [9, с. 126]. Однако в данном случае ряд многоточий выполняет двойную функцию: во-первых, многоточие как пунктуационный знак маркирует пропуск или паузу, во-вторых, отделяет вопрос от следующего за ним текста. Поставленный А. Белым знак оказывается не пунктуационной, а графической единицей, которая заставляет читателя остановиться и вчитаться в текст, расположенный по другую сторону «границы».

В разделенных отрывках, как и в следующих за ними абзацах, повторяется единица Русская Империя наша. Повтор данной фразы (с вариантом без слова «наша») формирует патетическую семантику. Постановка пунктуационных знаков во втором абзаце частично соответствует общепринятым нормам, частично расходится с ними. Двоеточие как сигнал следующего за ним пояснения и сильной степени актуализации смысловых отношений между частями [9, с. 158] не вызывает вопросов. Логично появление точки с запятой, разделяющей части бессоюзного сложного предложения. Непривычно выглядят тире, отделяющие вводные слова во-первых, во-вторых, в-третьих. Этот знак вносит в высказывание экспрессию, которая, однако, органично вписывается в патетический эмоциональный фон отрывка. Развернутое бессоюзное сложное предложение обрывается, обрыв маркируется многоточием, за которым следует нетрадиционная комбинация двух расположенных рядом тире и парцеллированного отрывка: в-третьих, она заключает... — Но — прочая, прочая, прочая. Сложное предложение осталось незаконченным, следующее за многоточием тире сигнализирует о переключении темы, союз но, казалось бы, вводит какую-то альтернативную мысль. Однако появляющееся за союзом тире придает отрывку экспрессивность, заставляет читателя остановиться, а также показывает еще одну смену темы. Возникающая после второго тире цепочка прочая, прочая, прочая, с одной стороны, является интертекстом, отсылающим читателя к полному официальному титулу Императоров России, а с другой стороны, предшествующий контекст позволяет прочесть эту цепочку как трансформированное стандартное выражение и прочее, и прочее, и прочее. Таким образом, рассуждение сворачивается, а в финале патетического отрывка возникает ирония.

Следующий отрывок интересен не только пунктуацией, но и нарушением логической связи в изложении:

Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер (что — то же), подлинно принадлежит Российской Империи. А Царь-град, Константиноград (или, как говорят, Константинополь), принадлежит по праву наследия. И о нем распространяться не будем.

Распространимся более о Петербурге: есть — Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер (что — то же). На основании тех же суждений Невский Проспект есть петербургский Проспект [2, с. 9].

Повторы нескольких названий города, сопровождаемые вставными комментариями, более уместными в официальном документе, а также парцелляция в первом абзаце

привносят в текст иронию. Тире, появляющиеся во втором абзаце перед названием Петербург, приостанавливают процесс чтения. При постановке тире перед изолированным названием города фраза приобрела бы патетическое звучание, однако сопровождение названия другими в сочетании с союзом или окрашивает отрывок в ироническую тональность. Возникновению иронии во втором абзаце способствует и выделенная в парцеллят сдвинутая конструкция На основании тех же суждений Невский Проспект есть петербургский Проспект.

В данном текстовом отрывке присутствует бессоюзное сложное предложение: Распространимся более о Петербурге: есть — Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер (что — то же). Граница между его частями маркирована двоеточием, отношения между частями можно квалифицировать или как изъяснительные, или как поясняющие (отношения конкретизации). Предикат распространимся в первой части относится к сфере речемыслительной деятельности, т. е. к тем глаголам, после которых изъяснительная часть строится более свободно, что приводит к расширению возможностей для выражения эмоций [10, с. 76-77]. Нечеткость отношений между частями создает неопределенную эмоциональную окраску данного отрывка. Неопределенность присутствует в виде легкого оттенка, она возникает «на дальнем плане» описываемой картины. Эмоциональный подтекст с семантикой неопределенности становится фоном другой, более яркой эмоции — иронии.

Присутствие автора и его эмоций в тексте хорошо видно в примерах, в которых описываются ситуации на улицах Петербурга. Только часть эмоций обозначается вербально, остальные выявляются на имплицитном уровне:

Вдоль угла, близ самой панели, добродушно конфузясь, оттопатывал на месте ногами (было холодно) отрядик городовых; околоточный надзиратель же —1 еще пуще конфузился; серенький сам, в сереньком пальтеце, он покрикивал незаметною тенью, подбирая почтительно шашку и держа вниз глаза; а ему это в спину — 2 словесное замечание, выговор, смехи и даже: непристойная брань — 3 от мещанина Ивана Ивановича Иванова, от супруги, Иванихи, от проходившего тут и восставшего вместе с прочими купца первой гильдии Пузанова (рыбные промыслы и пароходство на Волге). Серенький надзиратель все робче и робче покрикивал:

— «Проходите, господа, проходите!» [2, с. 97].

Пунктуационные знаки в данном случае обманывают читателя: двойные тире по бокам второй и третьей частей не ограничивают вставные конструкции: второе тире перед фрагментом словесное замечание, выговор, смехи и даже: непристойная брань маркирует информационный фокус и передает экспрессию, следующее тире обозначает определительные отношения. Первое тире маркирует информационный фокус, и, вместе с экспрессией, передает авторское сочувствие городовым и околоточному надзирателю. Сочувствие косвенно выражается и с помощью суффиксов субъективной оценки в словах отрядик, серенький, пальтецо.

Кроме словесно выраженного неодобрения и сочувствия в отрывке присутствует скрытая тревога, изображение которой происходит за счет бессоюзного соединения некоторых частей сложного предложения. Перечислительные отношения придают данному описанию неопределенность, присутствие сочинительных союзов а, и не проясняет картины, поскольку они не показывают причинно-следственную связь одного высказывания с другим. В данном примере общим фоном для описанной ситуации

и провоцируемых наблюдением ее эмоций становится тревога персонажа-автора. Таким образом, в словах персонажа-автора эмоциональный подтекст с семантикой тревоги и неопределенности проявляется константно, как постоянный фон.

Эмоциональный подтекст встречается и в несобственно-прямой речи персонажей, как, например, в отрывке, передающем мысли террориста Дудкина:

Просто он от себя присоединил предлог: ве, ер: присоединением буквы ве и твердого знака изменился невинный словесный обрывок в обрывок ужасного содержания; и что главное: присоединил предлог незнакомец [2, с. 28].

Двоеточия, поставленные в первой части предложения, способствуют актуализации изъяснительных отношений между частями бессоюзного сложного предложения. Эти отношения реализуются последовательно: сначала разъясняется, какой предлог был присоединен, затем, после второго двоеточия, объясняются последствия присоединения предлога. Образуется уточнение к уточнению, а внутри предложения названия букв ве и ер оказываются выделенными с двух сторон двоеточиями. Таким нестандартным образом представлено и выведено на первый план то обстоятельство, о котором думает персонаж. Лексически обстоятельство обозначено как «обрывок ужасного содержания». Двоеточие появляется еще раз в последней части бессоюзного сложного предложения. В поле зрения читателя оказываются элементы ве, ер, присоединил предлог незнакомец. Повторы словосочетания присоединил предлог вместе со словосочетанием присоединение буквы нагнетают ощущение беспокойства. То же эмоциональное состояние возникает и вследствие употребления бессоюзных сложных предложений с изъяснительными отношениями. Всё это вместе с лексическим содержанием создает эмоциональный фон с семантикой тревоги, точки возникновения которой маркированы с помощью нетрадиционной пунктуации. Увеличение количества однотипных синтаксических средств помогает передать впечатление нарастания этого эмоционального состояния.

Повторы в соединении с недоговоренными и расчлененными фразами в составе бессоюзного сложного предложения служат для передачи подтекстовой семантики панического состояния:

А теперь Николай Аполлонович все старался цепляться за внешности: вон — кариатида подъезда; ничего себе: кариатида... И — нет! Не такая кариатида — ничего подобного он никогда не видал: виснет над пламенем. А вон — домик: ничего себе — черный домик.

Нет, нет, нет!

Домик неспроста, как неспроста и все: все сместилося в нем, сорвалось; сам с себя он сорвался; и откуда-то (неизвестно откуда), где он не был еще никогда, он глядит!.

Вот и ноги — ничего себе ноги. Нет, нет, нет! Не ноги — совершенно мягкие незнакомые части тут праздно болтаются [2, с. 183].

Возникающая после первой части сложного предложения А теперь Николай Аполлонович все старался цепляться за внешности несобственно-прямая речь относится к тому, что наблюдает персонаж, Николай Аполлонович Аблеухов. Персонаж пребывает в экстремальном душевном состоянии, которое не называется, но выявляется при анализе синтаксической организации несобственно-прямой речи.

Первое предложение (бессоюзное сложное) состоит из слов автора и мыслей персонажа, однако разделить реплики субъектов речи трудно. Пунктуационная разметка отрывка не способствует прояснению данного вопроса, а, наоборот, усложняет его понимание. В бессоюзных сложных предложениях роль пунктуационных знаков значительнее, чем в предложениях иного типа, поскольку они маркируют «наличие сигнала перехода от эксплицитного смысла в имплицитный» [9, с. 156]. Пунктуационные знаки в приведенном отрывке оказываются «перепутанными» или «сдвинутыми». После части А теперь Николай Аполлонович все старался цепляться за внешности следует разъяснение, каким образом это происходило, поэтому логично возникает двоеточие после слов автора. Однако следующий за двоеточием отрезок вон — кариатида подъезда; ничего себе: кариатида... не содержит описания действий, а представляет собой фиксацию визуальных впечатлений. В нем также присутствует разъяснение, маркированное двоеточием.

Только при повторном прочтении можно понять, что две части сложного предложения, следующие за знаком, передают мысли персонажа. Первое двоеточие возникает на границе слов автора и несобственно-прямой речи персонажа, второе двоеточие — в несобственно-прямой речи. Подобная расстановка знаков, «смазывающая» границы между словами автора и обрывочными мыслями персонажа, производит эффект смешения субъектов речи, затрудняющий установление авторов реплик. Ничего себе в данном случае выступает не как междометие, а как синоним к выражению ничего особенного и формирует односоставное предложение, смысл которого уточняется также односоставным предложением кариатида.

Эмоциональный всплеск первого предложения обозначен тире: вон — кариатида подъезда — однако эмоция идет на спад, и это показано с помощью многоточия: ничего себе: кариатида... Вторая «эмоциональная» волна нарастает, начиная с предложения И — нет!, достигает высшей точки в малом абзаце Нет, нет, нет! и спадает в предложении Вот и ноги — ничего себе ноги. , в котором эмоциональный накал, маркированный тире, уравновешивается многоточием. Третья эмоциональная волна и начинается, и обрывается на высокой ноте, о чем свидетельствуют и восклицательный знак, и повтор слова-предложения нет, и тире.

Движение взгляда персонажа описывают номинативные предложения Вон — кариатида подъезда; А вон — домик; Вот и ноги... Взгляд персонажа мечется, ни на чем не останавливаясь, но каждый выхваченный взглядом объект получает «стандартную» оценку: ничего себе: кариатида., ничего себе — черный домик, ничего себе ноги... Повтор единицы ничего себе в сочетании с пунктуационной разметкой добавляет в общую картину эмоциональный подтекст с семантикой тревоги. Пунктуационная разметка отрывка способствует созданию впечатления быстрой смены картин, мыслей и эмоциональных реакций персонажа, многоточия маркируют оборванные фразы, тире выделяют информационные фокусы, причем все тире появляются при смене темы. В коротком текстовом отрывке тема размышлений персонажа меняется пять раз. Смену темы маркируют частицы [11], которые повышают экспрессивность отрывка и участвуют в формировании семантики тревоги, характеризующей всю описанную сцену.

Актуализация семантики смятения особенно хорошо заметна в предложении И — нет!, пунктуационная разметка которого совершенно не типична. Следующее затем бессоюзное сложное предложение Не такая кариатида — ничего подобного он никогда не видал: виснет над пламенем содержит два знака, тире и двоеточие, толкование

первого из которых не однозначно. Тире между первой и второй частями предложения может или маркировать пояснение (не такая, так как ничего подобного он никогда не видал), или разделять не связанные друг с другом части предложения. За двоеточием между второй и третьей частями следует пояснение, эксплицированное в сжатой форме. Организация предложения имитирует внутреннюю речь крайне взволнованного человека, отбрасывающего лишнюю информацию и называющего только самые значимые для него обстоятельства.

В формировании эмоционального фона участвуют повторы. За каждым из номинативных предложений следует восклицательное слово-предложение нет!, причем в первом случае в нем содержится частица и, отделенная от слова нет тире, во втором случае три слова нет составляют отдельный абзац, а в последнем случае слово повторяется трижды в середине абзаца. Изолированное Нет, нет, нет!, оказывающееся отдельным абзацем, получает в данном контексте двоякое толкование, поскольку может восприниматься и как отрицание предыдущей мысли, и как реакция персонажа на информацию из письма. Повтор единицы нет передает экспрессию и формирует семантику паники. Тот же эффект достигается и частой сменой тем, происходящей после каждого появления нет и после постановки тире.

Также повторяются единицы домик, неспроста, все, он. Один повтор подхватывается другим, и таким образом на лексическом уровне создается впечатление, что персонаж анализирует ситуацию, отбрасывая не связанные с ней обстоятельства: Домик неспроста, как неспроста и все: все сместилося в нем, сорвалось; сам с себя он сорвался; и откуда-то (неизвестно откуда), где он не был еще никогда, он глядит!.. Двоеточие между частями бессоюзного сложного предложения, с одной стороны, маркирует появление пояснений, с другой стороны, как любой пунктуационный знак, заставляет читателя замедлить процесс чтения и обратить внимание на характер отношений между частями предложения.

Лексическое наполнение частей сложного предложения также не облегчает задачу: переход от размышлений о домике к мыслям о душевном состоянии персонажа не определяется при первом прочтении. В текстовом отрывке опущены все связующие элементы между частями сложного предложения, читатель самостоятельно должен понять логику соединения компонентов, опираясь на повторы и пунктуационную разметку. В данном отрезке текста формируется эмоциональный подтекст с семантикой паники и тревоги. Эти эмоциональные оттенки проявляются дискретно.

Таким образом, в произведении А. Белого наблюдается усложнение структуры текстового смысла за счет возникновения эмоционального подтекста. Эмоциональные подтекстовые смыслы, сопровождающие развертывание вербализованного повествования, привносят в текст семантику иронии, неопределенности, паники, патетики, тревоги.

Средствами формирования эмоционального подтекста являются, прежде всего, повторы и парцелляция. Важным средством создания подтекстовых смыслов с семантикой неопределенности являются бессоюзные сложные предложения, отношения между частями которых не ясны. При формировании эмоциональных подтекстовых смыслов активно применяется авторская пунктуация, с помощью которой производится разделение текста на своеобразные «кадры», а также передается семантика неопределенности. Авторская пунктуация в бессоюзных сложных предложениях маркирует границы их частей, а также является особым средством передачи подтекстового

смысла с семантикой неопределенности. Подтекст в несобственно-прямой речи персонажа возникает дискретно, в рамках одного тематически завершенного текстового отрезка, смысл которого выявляется на имплицитном и эксплицитном уровнях.

При актуализации подтекстовых смыслов в словах персонажа-автора бессоюзные сложные предложения становятся основным средством формирования общего эмоционального фона, распространяющегося на всю главу. Эмоциональный подтекст с семантикой неопределенности или тревоги присутствует константно в относительно больших структурных компонентах романа и становится фоном, на котором проявляется дискретный подтекст. Глава становится трехуровневой структурой, смысл которой выводится из вербализированной информации и сложного имплицитного смыслового комплекса. Вербализованный смысл сопровождается константным подтекстовым фоном, на котором дискретно проявляется эмоциональный подтекст иной семантики. Сложная смысловая структура текста романа «Петербург» демонстрирует расширение палитры языковых средств, характеризующих эмоциональные состояния персонажа, т. е. служащих для разноаспектного описания человеческой личности. Лингвистические новации, впервые примененные А. Белым в романе «Петербург», в дальнейшем получили развитие в творчестве писателей следующих поколений.

Источники и литература

1. Выготский Л. С. Избранные психологические исследования / под ред. А. Н. Леонтьева, А. Р. Лурия. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1956. 520 с.

2. Белый А. Петербург: роман в 8-ми главах с прологом и эпилогом / изд. подгот. Л. К. Долгополов. М.: Наука, 1981. 696 с.

3. Эйзенштейн С. М. Монтаж // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 156-188.

4. Мартьянова И. А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографично-сти. СПб.: Изд-во САГА, 2002. 240 с.

5. Антокольский П. Г «Петербург» Андрея Белого (Послесловие) // Белый А. Петербург. М.: Худож. лит., 1979. С. 328-343.

6. Долгополов Л. К. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1988. 413 с.

7. Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование. Л.: ОГИЗ, ГИХЛ, 1934. 324 с.

8. Кожевникова Н. А. Язык Андрея Белого. М.: Ин-т рус. яз., 1992. 255 с.

9. Шубина Н.Л. Пунктуация современного русского языка. М.: Академия, 2006. 256 с.

10. Кирпичникова Н. В. Изъяснительные бессоюзные сложные предложения // Вопросы русского языкознания. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. Вып. 1. С. 76-80.

11. Щербань Г. Е. К вопросу о функциях частицы а в современной актуализирующей прозе (на материале произведений С. Довлатова) // Электронный журнал «ИССЛЕДОВАНО В РОССИИ». URL: http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2001/010.pdf (дата обращения: 30.03.2011).

Статья поступила в редакцию 13 октября 2011 г.