Стихотворение и его прозаический парафраз: семантические различия

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2014. № 1

А.Г. Степанов

СТИХОТВОРЕНИЕ И ЕГО ПРОЗАИЧЕСКИЙ ПАРАФРАЗ: СЕМАНТИЧЕСКИЕ РАЗЛИЧИЯ

Статья посвящена семантическим различиям между стихом и прозой. Рассматривается история вопроса, приводятся и комментируются примеры трансформации стихов в прозаический парафраз и прозаического замысла в стихи. Цель исследования - выяснить, как изменяется поэтическая семантика, когда стихотворение преобразуется в его прозаический аналог или фрагмент прозы - в стихотворный текст.

Ключевые слова: поэтика, стих и проза, стихотворная форма, проблемы поэтической семантики.

The article deals with semantic differences between verse and prose. The history of the problem is analyzed; examples of verse being transformed into a prosaic paraphrase, as well as the manifestation of a prosaic idea in a verse form, are given and commented on. The purpose of the analysis is to show the way semantics changes in the process of verse transitioning into its prosaic variant, or the other way round, when a prosaic fragment is transformed into a poetic text.

Key words: poetics, verse and prose, verse form, the problems of semantics in poetry.

К.И. Чуковский вспоминал, как в школе их классу задали выучить наизусть балладу А.С. Пушкина «Утопленник»:

Прибежали в избу дети, Второпях зовут отца: «Тятя! тятя! наши сети Притащили мертвеца»...

Стихи запоминались легко, но, когда к доске вышел один из

учеников, он продекламировал следующее:

Перепуганные дети прибежали с реки в избу

И закричали папаше своему (а их

папаша был рыбаком): «Иди посмотри: наши рыбачьи сети притащили к нам на берег этого. как его?.. утопленника».

Класс захохотал, но ученику, получившему единицу, было не до смеха: «За что?! Ведь я пересказал вам все стихотворение верно. Ведь у Пушкина так и написано»1.

1 Цит. по: Лейбсон В.И. Чему учат стихи? Детская поэзия и эстетическое воспитание. М., 1964. С. 45.

Этот трагикомический эпизод обращает нас к проблеме, суть которой решительно выразил О.Э. Мандельштам. «...Там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, - пишет он в «Разговоре о Данте», - там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала»2. Иного мнения придерживался М.Л. Гаспаров: «Полагаю, что каждый поэтический текст имеет смысл, поддающийся пересказу»3. Две этих реплики передают сложность понимания данной проблемы.

Вначале два уточнения. Во-первых, речь пойдет о семантической трансформации одного типа речи в другой, а не о механическом вытягивании стиховых рядов в типографскую линию прозы. Одним из первых это проделал М.П. Штокмар, превратив белый 5-стопный ямб с переносами и свободно чередующимися мужскими и женскими окончаниями в прозу4:

.К товарищам тогда в недоуменьи обратившись, Гамба сказал: кровавый след привел нас прямо сюда; он верно здесь; но этот дом обыскивать не стану я; с Маттео Фальконе ссориться опасно. Гамба стоял нахмурившись и тыкал в сено своим штыком, не думая чтоб там Санпьеро спрятан был; а Фортунато, как будто без намеренья цепочкой часов его играя, неприметно его отвесть от места рокового старался. Гамба, вынув из кармана часы, сказал: я уж давно тебе подарок, Фортунато, приготовил. Ведь у тебя до сих пор нет часов? - «Отец сказал, что мне их даст, как скоро двенадцать лет мне будет». - А тебе теперь лишь только десять. Эта песня долга. Вот посмотри сюда, какие прекрасные часы. - И он на солнце вертел их, и они сверкали ярко.5

Разумеется, ямбическая каденция и необычный синтаксис заставляют подозревать в этом фрагменте «подвох». Между тем, не зная оригинального текста (поэма В.А. Жуковского «Маттео Фальконе»), очень трудно восстановить его стихотворный облик:

.К товарищам тогда В недоуменье обратившись, Гамба Сказал: «Кровавый след привел нас прямо Сюда; он, верно, здесь; но этот дом Обыскивать не стану я; с Маттео Фальконе ссориться опасно». Гамба Стоял нахмурившись и тыкал в сено Своим штыком, не думая, чтоб там Санпьеро спрятан был; а Фортунато, Как будто без намеренья цепочкой Часов его играя, неприметно Его отвесть от места рокового

2 Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2: Проза. Переводы. С. 214.

3 Гаспаров М.Л. От А до Я // Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М., 2001. С. 180.

4 Ср. с обратной процедурой в «Даре» В.В. Набокова - превращением в белый 5-стопный ямб фрагмента из сочинения К. Марка и Ф. Энгельса, «чтобы не было так скучно».

5 Штокмар М.П. Ритмическая проза в «Островитянах» Лескова // Ars poética. М., 1928. Вып. 2: Стих и проза. С. 191-192.

Старался. Гамба, вынув из кармана Часы, сказал: «Я уж давно тебе Подарок, Фортунато, приготовил. Ведь у тебя до сих пор нет часов?» -«Отец сказал, что мне их даст, как скоро Двенадцать лет мне будет». - «А тебе Теперь лишь только десять. Эта песня Долга. Вот посмотри сюда, какие Прекрасные часы». И он на солнце Вертел их, и они сверкали ярко6.

При отказе от графического членения на речевые ряды и под воздействием enjambements мы перестаем различать границы ритмических отрезков, воспринимая звучащую речь только как последовательность синтаксических единиц. Но даже в случае стилистического тождества стихотворный и прозаический тексты интонационно не совпадают: естественность разговорной интонации в стихе оттеняется ее нарочитостью в прозаическом фрагменте.

Опыт М.П. Штокмара продолжили С.М. Бонди7, М.М. Гиршман8, А.Л. Жовтис9 и др., причем А.Л. Жовтис показал, что между графической формой текста и тем, как мы его интерпретируем, существует прямая связь. «В любой прозе можно найти отрезки, которые могли бы войти в стих ("случайные ямбы" и пр.), но стихотворная интонация, базирующаяся на этом ритмообразующем "каркасе", не возникает. И наоборот, такая интонация возникает, и в нее вовлекаются немотивированные звуковые, лексические и прочие повторы тогда, когда графически как стих представлена "чистая" проза»10.

Во-вторых, мы исключили из рассмотрения случаи транспонирования стиха в прозу, цель которых - указать на недостатки конкретных стихов:

Шли в Управленье разговоры: Кайтанов - он такой-сякой, Поспорит и дойдет до ссоры, Не ценит собственный покой. Набрался мудрости на войнах, Разнес проект в один момент. Им инженеры недовольны, Обижен член-корреспондент. Однако он работник дельный, Имеет несколько наград.

6 Жуковский В.А. Маттео Фальконе: корсиканская повесть // Собр. соч.: В 4 т. Т. 2: Баллады, поэмы и повести. М.; Л., 1959. С. 432.

7 См.: Харлап М. О стихе. М., 1966. С. 88-89.

8 См.: Гиршман М.М. Анализ поэтических произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева. М., 1981. С. 30.

9 См.: Жовтис А.Л. К вопросу о границе между стихом и прозой // Филологические науки. 1985. № 3. С. 65-66.

10 Там же. С. 67.

Пускай на факультет туннельный Учиться едет в Ленинград. А как его семья? Теплову Со стройки отпустить нельзя. Но разлучаться им не ново, Привычно, я б сказал, друзья. Пускай они решают сами, Но вуз ему необходим. А Ленинград не за горами, И все условья создадим.

Комментируя отрывок из романа в стихах Е.А. Долматовского «Добровольцы», критик отмечает, что «стиховая форма ничего не прибавила; более того, кое-что убавила, привнеся, например, в эти разговоры оттенки какой-то риторики...». Всё, что передано в этих стихах, можно выразить прозой, сохранив количество слов (81), но изменив их порядок:

В управлении шли разговоры. Кайтанов, такой-сякой, поспорит и до ссоры дойдет, собственный покой не ценит. Набрался на войнах мудрости, проект разнес в один момент, инженеры им недовольны, член-корреспондент обижен. Однако он имеет несколько наград, дельный работник. Пускай едет учиться в Ленинград, на туннельный факультет. А как его семья? Теплову нельзя отпустить со стройки. Но им не ново разлучаться, я бы, друзья, сказал - привычно. Пускай они сами решают, но ему необходим вуз. А Ленинград не за горами, и создадим все условия.

Далее следует вывод: «на всем протяжении "Добровольцев", попробовав обратить стихи в прозу, видишь, что они ничего на этом не теряют (кроме размера и рифмы) и даже выигрывают в ясности»11.

В отличие от приведенных примеров нас будут интересовать случаи не типографского или литературно-критического12, а семантического различия между стихом и его прозаическим парафразом.

Литературоведческая традиция переложения стихов прозой, как и многое в русской науке о стихе, связана с именем А. Белого. В книге статей «Символизм» он так передает содержание стихотворения А.С. Пушкина «Не пой, красавица, при мне.», устраняя все элементы поэтической формы:

11 Назаренко В. Сопротивление стихотворной формы // Назаренко В. Язык искусства. О мастерстве поэта и прозаика. Л., 1961. С. 236.

12 Ср. с прозаическим парафразом, призванным, по мнению его автора, продемонстрировать элементарность мысли в стихотворении К. Вагинова «Не человек: все отошло и ясно.»: «.Вагинов хочет сказать, что под влиянием какой-то "ея" (существа, может быть, одушевленного, а может быть - абстрактного) он утратил вкус ко всякой сложности. Мысль не сложная, не большая; и мне становится жаль времени, потраченного на расшифровку» (Ходасевич В. Парижский альбом // Дни. 1926. 13 июня. С. 3). Это стихотворение Вагинова вызвало серию прозаических переложений в интернете: http://zelchenko.livejournal.com/19005.html

.Красивая женщина напевает стихотворцу песни грузинского народа, которые пробуждают в нем известное настроение, а это настроение рождает в стихотворце воспоминание о прошлом времени и о каком-то далеком месте; напевы эти вызывают образ далекой девы, забытой под влиянием очарования красивой женщины; но когда эта женщина начинает петь, то стихотворец думает о забытой деве13.

Этот пересказ лишен того, что, по мысли А. Белого, пленяет нас в пушкинском стихотворении - «музыки», создаваемой интонацией14, размером, ритмической вариативностью, строфической организацией, рифмой, инструментовкой, фигурами речи15.

Опыт А. Белого был продолжен И.Б. Роднянской, которая сохранила в переложении не только все слова, но и большинство инверсий, преобразовав стихотворение Н.А. Заболоцкого «Приближался апрель к середине» в его прозаический аналог:

Апрель приближался к середине. Упадая с откоса, бил ручей. День и ночь на плотине грохотал деревянный лоток водосброса.

Здесь, под сенью дряхлеющих ветел, любая из которых - калека, я однажды, гуляя, заметил незнакомого человека. Он стоял и держал пред собою ковригу непочатого хлеба и перелистывал старую книгу свободной от груза рукою.

Лоб его бороздила забота, и тело не выдалось здоровьем, но упорная работа мысли владела глубиной его сердца.

Пробежав страницу за страницей, он вздымал удивленное око, наблюдая устремленную в пену потока вереницу ручьев.

В этот миг перед ним открывалось то, что доселе было незримо, и душа его поднималась в мир, как дитя из своей колыбели.

А грачи кричали так безумно и ветлы шумели так яростно, что, казалось, не хотели отнимать у него остаток печали16.

И.Б. Роднянская стремилась к тому, чтобы создать не «намеренно корявый "подстрочник"», а «как можно более естественную прозаическую речь»17. Однако ее экспериментальный текст, несмотря на стилистический буквализм, не лишен «изъянов». Во-первых, он содержит остаточные элементы ритма: случайные метр (анапест, реже - хорей) и рифму, а также регулярную строфику, выраженную средствами прозы.

13 Белый А. «Не пой, красавица, при мне.» А.С. Пушкина (Опыт описания) // Белый А. Символизм: Кн. статей. М., 1910. С. 427.

14 Простое и понятное определение интонации дал В.В. Кожинов: «интонация какой-либо фразы, высказывания - это ее воспринимаемое на слух звучание, но только взятое в отвлечении от конкретных звуков и звуковых комплексов (слов), составляющих фразу» (Кожинов В.В. Как пишут стихи. О законах поэтического творчества. М., 1970. С. 160).

15 Подобный опыт проделал Б.М. Эйхенбаум в своей первой публикации «Пушкин-поэт и бунт 1825 года» (1907), пересказав прозой содержание пушкинского «Пророка», а также В.М. Жирмунский в статье «Два направления современной лирики» (1920), передав в виде конспекта событий содержание стихотворения А. Блока «В ресторане».

16 Роднянская И.Б. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении // Слово и образ: Сб. статей. М., 1964. С. 200.

17 Там же.

По сути, это стихоподобная проза, или версе, состоящее из примерно равных строф объемом не больше трех строк и «тенденцией большинства из них к совпадению с одним предложением»18. Во-вторых, данный прозаический перевод воспринимается как менее ясный, чем его стихотворный источник. Лишенный членения на короткие речевые отрезки, парафраз утрачивает способность порождать между ними ассоциативные связи, отчего логическое содержание становится недостаточно четким. Прозаический аналог кажется риторичным, стилистически избыточным («Лоб его бороздила забота, и тело не выдалось здоровьем, но упорная работа мысли владела глубиной его сердца»), в то время как то же высказывание в стихотворной форме не производит впечатление странного и нарочитого.

В 1970 г. вышли две научно-популярные книги о стихах, В.В. Ко-жинова и Е.Г. Эткинда, в которых разговор о форме и содержании в поэзии иллюстрируется прозаическим изложением пушкинского стихотворения. В.В. Кожинов пошел по пути И.Б. Роднянской. Он не изменил ни одного слова (только порядок):

Я вас любил: быть может, любовь еще не совсем угасла в моей душе; но пусть она больше не тревожит вас; я ничем не хочу вас печалить. Я любил вас безмолвно, безнадежно, томим то робостью, то ревностью; я любил вас так искренно, так нежно, как дай вам бог быть любимой другим19.

Этот парафраз очень близок пушкинскому тексту и отличается от него отсутствием двойной сегментации (она определяет расстановку пауз и стиховую интонацию), метра и рифмы. Такое «вычитание формы» превращает обобщенный образ чувства в любовное признание конкретного человека. По мнению О.Г. Ревзиной, смысл стихотворения отнесен к ситуации и человеку вообще, в то время как в прозе вербализуется конкретная ситуация с ее конкретными участниками20.

18 Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 181.

19 Кожинов В.В. Как пишут стихи. С. 41. Одним из предшественников В.В. Кожинова был В.В. Вейдле, который парафразом этого стихотворения Пушкина начал статью «О смысле стихов» (1964).

20 Ревзина О.Г. Загадки поэтического текста // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста. М., 2002. С. 421; см. также: Скулачева Т.В. Стих и проза: семантические различия // Славянский стих. VII: Лингвистика и структура стиха. М., 2004. С. 172-173. На типизирующую роль стихотворной формы указывал А.А. Потебня, приводя в пример стихотворение А.А. Фета «Облаком волнистым.». В нем «только форма настраивает нас так, что мы видим здесь не изображение единичного случая, совершенно незначительного по своей обычности, а знак или символ неопределимого ряда подобных положений и связанных с ним чувств. Чтобы убедиться в этом, достаточно разоружить форму. С каким изумлением и сомнением в здравомыслии автора и редактора встретили бы мы на особой странице журнала следующее: "Вот что-то пылит на дороге и не разберешь, едет ли кто, или идет. А теперь видно. Хорошо бы, если бы заехал такой-то"» (Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 333).

Стихотворная форма «как бы "поднимает" простое и чисто личное высказывание поэта в сферу искусства»21.

Е.Г. Эткинд в «Разговоре о стихах» пересказал XIII строфу («Зачем крутится ветр в овраге.») из неоконченной поэмы Пушкина «Езерский»:

Ветер, рассуждает Пушкин, нужен парусному судну, которое не может сдвинуться с места; между тем ветер производит неразумную работу: он крутится в овраге, поднимая клубы пыли и сухих листьев. Величавый орел, царь птиц, должен бы понимать, что ему по чину - сесть на вершину горы или на высокую крепостную башню, а он зачем-то садится на старый уродливый пень. Красавице Дездемоне полюбить бы такого же, как она, аристократа, юного венецианца - она же отдает свою любовь мавру Отелло, безобразному «арапу». Таков и поэт: он творит свое искусство, не руководствуясь ни логикой, ни целесообразностью, и воспевает то, что подсказывает ему прихоть; поэтическое творчество не подчиняется «условиям», то есть разумным законам22.

Эксперимент Эткинда - это прозаический парафраз с элементами комментария. Его объем превышает размеры пушкинской строфы (103 слова против 66). Ученый «забраковал» пересказ, заметив, что в нем сопоставляемые образы ветра, орла, Дездемоны кажутся «выхваченными наудачу», и предложил другой вариант авторской мысли «вне стихов»:

И в природе, и в обществе многое происходит случайно: стихии, живые существа, да и люди не подчиняются законам логики. Любовь женщины подобна слепой, неразумной стихии, у нее свои, особые законы, которые нельзя перевести на язык рассудка. Творчество тоже стихийно: поэт воспевает вовсе не то, что принято считать величавым или прекрасным, а то, к чему его влечет вдохновение, не подчиняющееся расчету. Именно в этом ценность художественного творчества: «Гордись, - восклицает Пушкин, - таков и ты, поэт.» Значит, сопричастность неразумной природной стихии и делает человека поэтом23.

Этот вариант еще дальше отстоит от оригинала и воспринимается как рассуждение на темы творчества, лишенное не только признаков стихотворной формы, но даже намека на поэтичность. Сказанное существует не «ради самого высказывания», где слово «стремится отличить себя от всякой прочей речи»24, а для того, чтобы популяризировать содержание пушкинских строк. Но, как известно, «ни жрец, ни поэт, ни ученый никогда не пожертвуют точностью выражения во имя легкости восприятия»25. Отсюда ощущение неинформативности прозаического пересказа, в котором всё правильно, но вне поэзии.

21 Кожинов В.В. Как пишут стихи. С. 171.

22 Эткинд Е. Разговор о стихах. М., 1970. С. 14-15.

23 Там же. С. 15.

24 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 357. Впоследствии Р. Якобсон назовет эту функцию языка поэтической.

25 Шапир М.И. Поэзия в ряду языков духовной культуры // Шапир М.И. Universum versus: Язык - стих - смысл в русской поэзии XVIII-XX веков. М., 2000. Кн. 1. С. 11.

В частности, отсутствуют образы, составляющие основу поэтичности четырнадцатистишия: «стихия ветра, лунный свет, ночная мгла, царственный орел, горные хребты, любящая женщина.»26 Спецификой литературы, а поэзии - в особенности, писал М.Л. Гаспаров, «является ее эстетическая действенность, т. е. обращенность к тому. чувству человека, которое заставляет его подходить к предмету с точки зрения "красиво или некрасиво". Совокупность эстетически действенных элементов литературного произведения называется литературной формой»27. Ее-то прозаический парафраз и лишен.

Другой пример - пересказ восьмистишия Пушкина «Всё в жертву памяти твоей.»:

Всё в жертву памяти твоей: И голос лиры вдохновенной, И слезы девы воспаленной, И трепет ревности моей, И славы блеск, и мрак изгнанья, И светлых мыслей красота, И мщенье, бурная мечта Ожесточенного страданья28.

Поглощенный воспоминаниями о тебе, я перестал творить (забыл «голос

лиры вдохновенной»), пренебрег слезами влюбленной девушки, перестал

ревновать, забыл о славе, не замечаю мрака изгнания, перестал восторгаться

красотой светлых мыслей, забыл о мщении29.

Здесь помимо отказа от первичного (членение на стихотворные строки) и вторичного (слоговой, ударный, звуковой и т. д.) ритма устранены фигуры (инверсия, синтаксический повтор, хиазм, анафорическое «и») и большинство тропов (метонимия, перифраза, эпитеты). Пушкинский стиль растворяется в безликой нормативности литературного языка, что влечет за собой утрату многозначности и искажение смысла. Только в память об умершей «всё» (поэтический дар, напрасные слезы другой «девы», блеск славы, «мрак изгнанья», красота мыслей, не дающие покоя ревность и жажда мести) может приноситься в жертву30. В прозаическом парафразе источником такой «жертвы» оказываются воспоминания, вызванные разлукой.

«Какой эффект получается, - задавался вопросом А.А. Потебня, -если мы какое-нибудь стихотворение (вообще поэтическую речь) превратим в прозу, изложим своими словами, речью немерною? <.>

26 Эткинд Е. Разговор о стихах. С. 16.

27 Гаспаров М.Л. Работы Б.И. Ярхо по теории литературы // Труды по знаковым системам. Тарту, 1969 [Вып. 4]. С. 505 (Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та; Вып. 236).

28 ПушкинА.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 2: Стихотворения, 1820-1826. 4-е изд. Л., 1977. С. 252.

29 Громбах С.М. «Всё в жертву памяти твоей» // Временник Пушкинской комиссии: Сб. науч. тр. Л., 1989. Вып. 23. С. 99.

30 См.: Есипов В. «Всё в жертву памяти твоей.» // Новый мир. 2008. № 5. С. 168-175.

В этом случае (помимо порчи эстетического впечатления) получается либо изложение конкретного факта, либо общее положение, к которым мы должны уже применить общие приемы исследования и критики. Тут уже являются вопросы: да правда ли это? да действительно ли так?»31 «Поэзия, - писал Мандельштам, - есть сознание своей правоты»32. С семиотической точки зрения это ощущение «правоты» вызвано стиранием границ между означающим и означаемым, переходом плана выражения в план содержания и наоборот33.

Интерес к структурным отношениям в поэтическом тексте стимулировал опыты по трансформации стихов в прозу. Разграничение Ф. де Соссюром значений и значимостей слов было перенесено на стихотворение, которое рассматривалось «как закрытый язык или замкнутая структура»34. В нем, помимо «концептуального (логического) содержания» (план значений), выделялся второй - поэтический - смысл, определяемый внутриструктурными отношениями элементов стихотворного текста (звуковые сочетания слов, грамматические категории, ритмическая организация и т. д.) (план значимостей). Первый - сохранялся при переводе стихотворения в прозу, второй - утрачивался:

Я прощаюсь с тобой, мой милый друг, не сказав тебе ни слова и не протянув руки. Если мы расстанемся сейчас, то это значит, что мы с тобой встретимся в будущем. Прошу тебя не грустить, так как моя смерть не будет представлять ничего нового, но, впрочем, и жизнь не такая уж новость35.

Содержательно текст С.А. Есенина не изменился, но «поэзия исчезла». «Произошло это, - рассуждает исследователь, - от того, что при пересказе был исключен второй план, который создается из значимостей поэтического "языка".»36 В чем состоят эти значимости применительно к данному стихотворению, ученый не уточняет. Он лишь указывает на то, что прозаическое парафразирование, извлекая первый смысл, разрушает второй. Отсюда вывод: поэтический смысл «существует только в неразрывной связи с определенной формой», т.е. «он порождается определенной структурой со свойственными ей внутренними отношениями составляющих ее элементов, которые создают поэтические "значимости", через посредство которых только и можно описать поэтическое содержание стихотворения или его второй смысл»37.

31 Потебня А.А. Психология поэтического и прозаического мышления // Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. С. 231.

32 Мандельштам О. О собеседнике // Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 2. С. 147.

33 См.: Лотман М. К основаниям моделирующей поэтики // Труды по русской и славянской филологии: Литературоведение. 2 (Новая сер.). Тарту, 1996. С. 36-50.

34 Звегинцев В.А. О значениях и значимостях в поэзии // Замысел, труд, воплощение. М., 1977. С. 10.

35 Там же. С. 12.

36 Там же.

37 Там же. С. 18.

Прозаический парафраз, выполненный В.А. Звегинцевым, - это перевод с поэтического языка на стандартный литературный язык. В нем отсутствуют повтор «До свиданья, друг мой», особенно заметный на небольшом пространстве текста; метонимия «ты у меня в груди» и метафора «не печаль бровей» как явления литературной семиологии; афористичная концовка, в которой семантика безличности, представленная «инфинитивным письмом» («умереть-жить»), заменена субъектной формой («моя смерть»). И это не говоря о 5-стопном хорее, в семантическом ореоле которого мортальность -одна из смысловых линий (окрасок)38.

Прозаический парафраз может значительно превосходить по объему стихи, превращаясь в их комментарий. Пример - пересказ-комментарий первой редакции стихотворения Б.Л. Пастернака «Февраль. Достать чернил и плакать!..» (1912):

Февраль побуждает поэта приняться за писание (достать чернил, писать) и одновременно приводит его в состояние максимального нервного напряжения (плакать, писать навзрыд). Окружающий поэта еще фактически зимний город представляется ему также охваченным ярко и звучно проявленными признаками приближающейся весны - слякоть на улицах города под колесами экипажей и копытами лошадей грохочет и горит. В этом горении грохочущей слякоти поэт видит проявление весны...

Писать о феврале для поэта необходимо, именно пока город охвачен этим видимым поэту весенним состоянием.

Февраль внушает поэту желание совершить, вероятно, загородную прогулку, достать пролетку, в которой его бы перевезли на расстояние, которое оплачивается шестью гривнами. Совершая это мысленное путешествие, поэт как будто бы торопит приближение весны, ему представляется, что там - за городом, весна уже куда более «зрелая» - идет весенний дождь (ливень), на ветках - стаи грачей. Чем больше весенних проявлений, тем больше, вероятно, и причин для весенней грусти, которую поэт продолжает напряженно улавливать бессонными очами. С помощью ливня, видимо, предполагается возможность проверить степень соответствия пишущегося поэтом с тем эмоциональным состоянием, в которое февраль погружает поэта, город и весь окружающий мир (сличить чернила с горем слез), иными словами за городом могут быть приведены в порядок мысли, эмоции и порожденные ими стихи (их чернильное выражение).

Затем снова возникает картина черного и шумного города, который изрыт весенними криками. Крики чернеют водой - то есть талая вода оказывается связана со звуками, соответственно и этим звукам приписывается то воздействие на окружающий мир, которое производится водой - изрыт, вероятно, лежащий в городе снег. И как в начале стихотворения было необходимо писать и плакать, пока город охвачен «февральским» состоянием, так здесь весеннее состояние города должно длится до тех [пор], доколе из чернил не возникнет (засинеет) песнь39.

38 См.: Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999. С. 238-265.

39 ПоливановК.М. Стихотворение Б.Л. Пастернака «Февраль». URL: http://sobo-

lev.franklang.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=12:.....lr&catid=26: -

xx-&Itemid=10. Загл. с экрана.

Этот парафраз интересен как пример экспликации содержания, на передачу которого поэту потребовалось 69 слов (парафраз состоит из 266 слов). Цель пересказа - не теоретическая, как в предыдущих примерах, а практическая: объяснить, о чем стихотворение Пастер-нака40. Для этого автору комментария понадобилось восстановить логические связи между ключевыми образами и структурными частями текста (строфами). (В стихе причинно-следственные связи часто опущены, но компенсированы аллитерацией, ассонансом, рифмой, лексическими и синтаксическими повторами.) Парадокс, однако, в том, что объяснительные возможности комментария, во-первых, не безграничны (отсюда модальность предположения - «вероятно», «как будто бы», «видимо»), а во-вторых, для понимания стихотворения не обязательны. Даже не владея в совершенстве иностранным языком, мы способны ощутить красоту созданной на нем поэзии, исходя более из звучания, чем из референциальных смыслов. То же касается стихов (особенно авангардистских) на родном языке: не понимая их полностью, «читатель домысливает все необходимые связи - ассоциативные и логические»41. Каким бы содержательным ни был комментарий, он не может заменить стихотворение, как сценарий не может заменить фильм, а словесное описание - картину.

Это же следует отнести к прозаическому замыслу стихов. Вот как представлял Вяч.И. Иванов содержание будущего стихотворения:

В остальном мы чужды. Ты живешь долее меня, и мой век, летучий и эфемерный, как гонимый осенним ветром листок, ты, конечно, переживешь. Зачем же я люблю тебя мгновенной любовью? Зачем ты приветствуешь меня участливым взором? Так мы проходим, уединенные, как ты, дети творения, друг мимо друга, готовые любить и <не> успевая любить. Только что мы любили, встреча кончается, мы простираем руки во след уходящих теней, и любовь наша охладевает в одиночестве, лишенная <?> пищи. И тогда любим, не можем любить вполне, не можем достигнуть предмета любимого, как бы близко он ни был, и утолить любви не можем. И потому наше краткое счастье омрачается грустью неудовлетворенности, но и оно не долго, и оно проходит, и наступает разлука. Любовь не утоляет, но обращается в отраву, мучительно разрушающую сердце. Покорность, покорность!42

В стихотворении «Покорность» не только расширен образный ряд (что сказалось на длине текста - 175 слов вместо 126), добавлена

40 Этой же целью при пересказе стихов Б.Л. Пастернака руководствовались М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая. См.: ГаспаровМ.Л.,ПодгаецкаяИ.Ю. Пастернак в пересказе: сверка понимания // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 163-177; Они же. «Сестра моя - жизнь» Бориса Пастернака. Сверка понимания. М., 2008.

41 Скулачева Т.В. Стих и проза: семантические различия. С. 171.

42 Цит. по: Обатнин Г.В. Из материалов Вячеслава Иванова в Рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1991 год. СПб., 1994. С. 32.

сюжетная ситуация, уточнены центральные образы - лирический субъект и звезда43, но сам размер (александрийский стих) является источником поэтических смыслов. Пришедший из французского классицизма, он отсылает наши ассоциации к поэзии XVIII - начала XIX в., где область применения 6-стопного ямба - высокие жанры (эпопея, трагедия, дидактическое послание):

Иду в вечерней мгле под сводами древес. Звезда, как перл слезы, на бледный лик небес Явилась, и дрожит... Иду, как верный воин, -Устал - и мужествен. Унылый дух спокоен...

Эоны долгие, светило, ты плывешь; Ты мой летучий век, как день, переживешь; Мы - братья чуждые: но мой привет печальный Тебе сопутствует в твоей дороге дальней!

Светило братское, во мне зажгло ты вновь Неутолимую, напрасную любовь! Детей творения, нас, в разлученной доле, Покорность единит единой вечной Воле.

<.>

Покорность! Нам испить три чаши суждено: Дано нам умереть, как нам любить дано; Гонясь за призраком - и близким и далеким, -Дано нам быть в любви и в смерти одиноким44.

Александрийский стих требует стилевой архаизации: поэтизмы («перл», «лик», «светило» и др.), перифраза («дети творения»), старославянизмы - от фонетических («древес») до синтаксических («эоны долгие», «братья чуждые», «светило братское»). Прозаический замысел стилистически менее маркирован, чем его поэтическое воплощение.

Одна и та же ситуация по-разному представлена в прозе и в стихах романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго». После отъезда героини Юрий Андреевич возвращается в дом, где всё напоминает ему о Ларе:

Когда он вошел в комнату. в которой все наново было разворошено спешным отъездом, когда увидал разрытую и неоправленную постель и в беспорядке валявшиеся вещи, раскиданные на полу и на стульях, он, как маленький, опустился на колени перед постелью, всею грудью прижался к твердому краю кровати и, уронив лицо в свесившийся конец перины, заплакал по-детски легко и горько45.

43 См.: ПавловаЛ.В. Краеугольный камень композиции (на материале «Кормчих Звезд» Вячеслава Иванова) // Русская филология. Смоленск, 2010. Т. 13. С. 89 (Учен. зап. Смоленск. гос. ун-та / Каф. истор. и теор. лит.).

44 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 1. Брюссель, 1971. С. 523-524.

45 Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3: Доктор Живаго: Роман. М., 1990. С. 446-447.

Сентиментальность этой сцены совершенно не ощущается в стихах, где разлука из единичного события превращается в модель бытия. Она имеет отношение к любому человеку в определенных обстоятельствах:

С порога смотрит человек, Не узнавая дома. Ее отъезд был как побег, Везде следы разгрома.

Повсюду в комнатах хаос. Он меры разоренья Не замечает из-за слез И приступа мигрени.

<.>

И человек глядит кругом: Она в момент ухода Все выворотила вверх дном Из ящиков комода.

Он бродит, и до темноты Укладывает в ящик Раскиданные лоскуты И выкройки образчик.

И, наколовшись об шитье С невынутой иголкой, Внезапно видит всю ее И плачет втихомолку46.

Дело не столько в том, что в прозаической части романа отсутствуют детали, о которых говорится в стихах (женское рукоделие, образ иглы), а в том, что стихотворная версия производит более сильное впечатление. Это достигается, в частности, взаимодействием упорядоченной неравно стопности (Я4-3аБаБ) и ритмической экспрессивности, которая содержится в строках со скоплением шести безударных слогов: «Все выворотила вверх дном», «Раскиданные лоскуты». Кроме того, стихотворный текст в сравнении с прозаическим воспринимается как более обобщенный, что нашло отражение в комментариях повествователя к стихам: «Эти вычеркивания. отвечали внушениям внутренней сдержанности, не позволявшей обнажать слишком откровенно лично испытанное и невымышленно бывшее, чтобы не ранить и не задевать непосредственных участников написанного и пережитого. Так кровное, дымящееся и неостывшее вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезнетворного в них появлялась умиротворенная широта, подымавшая частный случай до общности всем знакомого»47.

46 Там же. С. 527-528.

47 Там же. С. 447.

Возвышение частного случая до общности всем знакомого детского счастья можно наблюдать в стихотворении Д. Веденяпина. Оно соотносится с фрагментом его автобиографической прозы, где описывается приезд мамы на дачу:

Каждый пятничный вечер в июне-июле был особенный. Мы с бабой Аней шли к автобусной остановке встречать маму. <.> .Мы переходили через дорогу и ждали у сосен. Кстати, именно в этом месте стояли сухие пни, в которых водились удивительные, сантиметров пять в длину, жуки с хваткими клешнями и мохнатыми лапками. Они умели летать, расправив полупрозрачные сиреневые крылья. Эти жуки - одно из самых сильных энтомологических впечатлений моего детства.

Автобус приходил в начале седьмого. Застыв, как писал Набоков, в «классической позе детства», то есть на коленях, а точнее, на четвереньках, я вглядывался в воздушный просвет между автобусным днищем и темно-серой полоской асфальта, где, как в перевернутом кукольном театре, начинали мелькать ноги сходящих пассажиров, и безошибочно узнавал мамины - в белых босоножках. Бабушка, смотрящая со своей, более высокой, точки, еще ничего не знала, а я уже знал и кричал: «Мама приехала!» Когда автобус трогался, почти все, кто вышел, спиной к нам двигались по дорожке, ведущей в деревню, и только мама никуда не шла, а стояла и смотрела в нашу сторону. В этом мгновении было что-то бездонное48.

А вот то же событие, воплотившееся в стихотворной форме:

В трухлявой Аркадии, в царстве прогрызенных пней, В компании гусениц и сизокрылых громадин Жуков, в лабиринте сосновых корней, На шишках, присыпанных хвоей, нагревшейся за день,

Под стрекот кузнечиков, возле дороги, почти У остановки, но с той стороны, у забора, Ведущего к пляжу, мы ждали автобус, который Приходит из города в пятницу после шести.

И он приходил, и, нагнувшись, я видел в просвете Над черным асфальтом и пыльной дорожкой за ним Ботинки, сандалии, кеды приехавшим этим Вечерним автобусом солнечно полупустым.

Потом громыхало, стрижи рисовали грозу, Но нас не давали в обиду бессмертные боги. Мы были живыми на этой зеркальной дороге, Бегущей вдоль сосен над речкой, блестящей внизу49.

В стихах по сравнению с прозой изменяются характер и композиция образов. Сухие пни - место обитания жуков - получают метафорическое обозначение («трухлявая Аркадия»). А само ожидание автобуса происходит в окружении насекомых, чей вид интереснее вида людей, легко классифицируемых по типу обуви. Из стихотворения исчезают мама и бабушка как слишком личное («кровное,

48 Веденяпин Д. Между шкафом и небом: Проза. Стихи. М., 2009. С. 40-41.

49 Там же. С. 75.

дымящееся и неостывшее»), и появляются новые образы - приближающейся грозы, стрижей и богов. То, что в прозаическом фрагменте значилось как «бездонное», в стихах получает предметную и пространственную определенность. Абсолютному верху, где обитают «бессмертные боги», соответствует низ блестящей (т. е. отражающей небо) реки. В срединной зоне находятся лирический субъект и все, кто могут разделить с ним радость бытия. Обобщенное «мы» делает круг адресантов необозримым.

«Если меня спросят, - писал в 1971 г. В.В. Вейдле, - в чем содержание "Брожу ли я вдоль улиц шумных", я буду озадачен. Начну вспоминать. и захочется мне прочесть все стихотворение до конца. Вот вам и содержание! Разве в том оно состоит, что поэт идет по улице, входит в церковь, сидит где-то среди молодых людей, которых называет почему-то безумными, мечтает, говорит о прошедших годах? Такой пересказ. не определяет содержания этих стихов, а его разрушает. Не то чтобы не было этого содержания, но рассказать его нельзя, и уж никак оно из конкретных улиц, церквей и безумных юношей не состоит»50.

По-видимому, «конвертировать» стихи в прозу можно лишь до известной степени. Существуют аспекты семантики, которые «связаны напрямую с "разрешающей способностью" формы, позволяющей выразить в стихе то и, главное, так, что и как невозможно выразить средствами прозы»51. Стихи опровергают «ересь парафразы», согласно которой смысл художественного произведения воспроизводим путем передачи его содержания «своими словами». Парафразировать текст, используя не имманентные ему структуры, - значит рассеять художественное целое, заменить сущность произведения его поверхностной видимостью52.

Список литературы

Белый А. Символизм: Кн. статей. М., 1910. Веденяпин Д. Между шкафом и небом: Проза. Стихи. М., 2009. Вейдле В. Эмбриология поэзии: Ст. по поэтике и теории искусства. М., 2002.

Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М., 2001.

Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999.

50 Вейдле В. О поэтической речи // Вейдле В. Эмбриология поэзии: статьи по поэтике и теории искусства. М., 2002. С. 409.

51 Шапир М.И. «Versus» vs «prosa»: Пространство-время поэтического текста // Шапир М.И. Universum versus: Язык - стих - смысл в русской поэзии XVIII-XX веков. С. 42.

52 См.: ЦургановаЕ.А. Ересь парафразы // Западное литературоведение XX века: Энцикл. М., 2004. С. 145.

Гаспаров М.Л. Работы Б.И. Ярхо по теории литературы // Труды по знаковым системам. Тарту, 1969 [Вып. 4]. (Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Вып. 236).

ГаспаровМ.Л., ПодгаецкаяИ.Ю. Пастернак в пересказе: сверка понимания // Новое литературное обозрение. 2000. № 46.

Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. «Сестра моя - жизнь» Бориса Пастернака. Сверка понимания. М., 2008.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3.

Гиршман М.М. Анализ поэтических произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева. М., 1981.

Громбах С.М. «Все в жертву памяти твоей» // Временник Пушкинской комиссии: Сб. науч. тр. Л., 1989. Вып. 23.

Есипов В. «Всё в жертву памяти твоей.» // Новый мир. 2008. № 5.

Жовтис А.Л. К вопросу о границе между стихом и прозой // Филологические науки. 1985. № 3.

Жуковский В.А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2: Баллады, поэмы и повести. М.; Л., 1959.

Звегинцев В.А. О значениях и значимостях в поэзии // Замысел, труд, воплощение. М., 1977.

Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 1. Брюссель, 1971.

Кожинов В.В. Как пишут стихи. О законах поэтического творчества. М., 1970.

Лейбсон В.И. Чему учат стихи? Детская поэзия и эстетическое воспитание. М., 1964.

Лотман М. К основаниям моделирующей поэтики // Труды по русской и славянской филологии: Литературоведение. 2 (Новая сер.). Тарту, 1996.

Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2: Проза. Переводы.

Назаренко В. Язык искусства. О мастерстве поэта и прозаика. Л., 1961.

Обатнин Г.В. Из материалов Вячеслава Иванова в Рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1991 год. СПб., 1994.

Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002.

Павлова Л.В. Краеугольный камень композиции (на материале «Кормчих Звезд» Вячеслава Иванова) // Русская филология. Смоленск, 2010. Т. 13 (Учен. зап. Смоленск. гос. ун-та., кафедра истории и теории литературы).

Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 3: Доктор Живаго: Роман.

Поливанов К.М. Стихотворение Б.Л. Пастернака «Февраль» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://sobolev.franklang.ru/index.php?option=com_ content&view=article&id=12:-----lr&catid=26:-xx-&Itemid=10. Загл. с экрана.

Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989.

Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990.

Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Л., 1977. Т. 2: Стихотворения, 1820-1826.

Ревзина О.Г. Загадки поэтического текста // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста. М., 2002.

Роднянская И.Б. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении // Слово и

образ: сб. статей. М., 1964. Скулачева Т.В. Стих и проза: семантические различия // Славянский стих.

VII: Лингвистика и структура стиха. М., 2004. Харлап М. О стихе. М., 1966.

Ходасевич В. Парижский альбом // Дни. 1926. 13 июня.

Цурганова Е.А. Ересь парафразы // Западное литературоведение XX века:

Энциклопедия. М., 2004. Шапир М.И. Universum versus: Язык - стих - смысл в русской поэзии XVIII-

XX веков. Кн. 1. М., 2000. Штокмар М.П. Ритмическая проза в «Островитянах» Лескова // Ars poetica.

М., 1928. Вып. 2: Стих и проза. Эткинд Е. Разговор о стихах. М., 1970.

Сведения об авторе: Степанов Александр Геннадьевич, канд. филол. наук, доцент кафедры теории литературы филологического факультета Тверского государственного университета (ТвГУ); преподаватель русского языка и литературы Института иностранных языков и литературы Ланьчжоуского университета (Китай). E-mail: poetics@yandex.ru