Растительные орнаментальные мотивы в декоре украинских иконостасов XVII-XVIII вв. : риторика форм, символико-аллегорический смысл

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории

и теории христианского искусства

Олянина Светлана Валериевна, канд. архитектуры, доцент, зав. отделом музееведения и памятниковедения Института культурологии Национальной академии искусств Украины s.olyanina@ukr.net

2015. Вып. 2 (18). С. 92-116

Растительные орнаментальные мотивы в декоре украинских иконостасов ХУ11—ХУШ вв.:

РИТОРИКА ФОРМ, СИМВОЛИКО-АЛЛЕГОРИЧЕСКИЙ СМЫСЛ

Орнаментальная программа растительного декора иконостасов являлась совокупностью закодированных в ней символов. Чаще всего флоральные мотивы имеют несколько уровней символического значения, иногда прямо противоположного, которые проявляются в зависимости от вариантов комбинирования растительных элементов и содержания образа, который обрамляется. Обзор основных символических значений мотивов, которые входили в орнаментацию иконостасов, позволил определить общее смысловое поле растительной декорации в течение указанного периода, а также рассмотреть содержательную программу отдельных композиций. Это выявило, что в ее основе лежат только две главные темы: христологическая и мариологическая. Для распознавания этих двух смысловых потоков иконостас следует рассматривать как единую сложную раму, вся орнаментация которой подчинена одной ведущей теме. Доминирующий смысловой поток состоит из отдельных мотивов, объединенных между собой синтагматическими связями. В свою очередь, из сцепления значений синтагматических последовательностей конструируется содержание послания.

Программный состав декора иконостасов ХУП—ХУШ вв. формировался с учетом символического значения растительной орнаментики, которая выступала инструментом дидактики. Составленные по правилам риторики орнаментальные композиции образовывали синтаксические сочетания, сообщали определенный символический смысл. Этим объясняется ограниченный круг вариантов таких композиций, которые переходили из памятника в памятник. Соответственно совокупность резного убранства иконостасов является текстом, который образуется объединением орнаментальных композиций между собой при помощи синтагматических связей.

Реконструкция метатекста растительного орнамента иконостасов позволила дешифровать семантику декора и обнаружила, что он отображал идеологические доминанты религиозного мировоззрения украинского общества ХУП—ХУШ вв.

Высокий иконостас, который в восточнохристианских храмах с ХГУ в. разделяет наос и алтарь, по определению православных богословов является границей между миром видимым и миром невидимым и одновременно окном, сквозь которое из мира дольнего мы можем увидеть мир горний1. Он объединяет эти

С. В. Олянина

1 Флоренский П. Иконостас. М., 1995. С. 61—62.

92

два мира в единое целое в образе, который является картиной христианского космоса2.

Исследователями неоднократно отмечалось, что древние иконы не нуждались в специальных обрамлениях3. Также не требовали обрамлений иконы, из которых формировался высокий иконостас, поскольку они определяли его семантику как литургического объекта: «...в Средневековье важным был самый образ конца истории и исполнения времен, рассчитанный на торжественное предстояние, а не его обрамление, которое могло намекать на значение чувств и личного переживания»4. Поэтому на архитектурную конструкцию иконостаса XV—XVI вв. возлагается лишь роль многоярусной опоры для ансамбля икон. Однако в эпоху Ренессанса икона начинает восприниматься как миметичный образ5, которому нужны рамки, чтобы обозначить границу между внешним миром и миром живописного произведения. Изображение приобретает значение окна, а его рама не только организует образ, но и придает ему семиотическое значение6. Соответственно роль рамы в процессе восприятия образа растет: она направляет взгляд на отдельное изображение, устанавливает с ним длительный визуальный контакт и становится инструментом его познания. Эта функция ре-нессансной рамы распространяется и на иконостас, где каждая икона получает собственную оправу. Само же обрамление обретает самостоятельность как отдельный художественный текст7, находящийся в тех или иных семантических связях с изображением, которое обрамляется. В Украине трансформирование иконостаса-опоры в иконостас-раму происходит под мощным влиянием риторики, которая в XVI — 1-й пол. XVII в. активно изучается в украинской среде по латинским учебникам8. Риторика, которую в Европе времен Ренессанса осмысливали как науку, изучающую закономерности построения художественно-выразительной речи (текста) и определяющую его структуру для наиболее понятного и аргументированного изложения мысли9, — приобретает в XVII в. для восточнохристианских стран значение универсального культурного ориентира, что повлекло за собой смену культурной традиции и нашло отражение в области визуальной культуры10.

2 Успенский Л. А. Богословие иконы Православной церкви. Переславль, 1997. С. 326, 327.

3 Лазарев В. Н. Живопись и скульптура Новгорода // История русского искусства: В 13 т. Т. II. М., 1954. С. 246; Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М., 1970. С. 61.

4 Тарасов О. Ю. Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве. М., 2007.

С. 130.

5 Там же. С. 53.

6 Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 261.

7 Под текстом здесь понимается пространство, в котором происходит процесс образования значений: Барт Р. От произведения к тексту // Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. М., 1989. С. 413-423.

8 1саевич Я. Д. Братства та 1хш школи. Шюльництво ушатав // Iсторiя украшсько! куль-тури. К., 2001. Т. 2. С. 549-563; Он же. Киево-Могилянський колепум // 1сторш украшсько! культури. К., 2001. Т. 2. С. 564-574.

9 Tracttati di poética e retorica del Cinquecento / A cura di Bernard Weinberg. V. 1. Bari, 1970. P. 546-548.

10 Тарасов. Указ. соч. C. 44.

Сказанное вполне очевидно демонстрирует, что репертуар и смысл программного состава резного декора украинского иконостаса ХУГГ—ХУГГГ вв. находился в тесной связи с риторическим учением. Однако до настоящего времени содержание иконостасной декорации если и рассматривалось, то лишь в контексте истории декоративно-прикладного искусства. Раскрытие значения отдельных растительных мотивов и их групп, которое встречается в литературе, описывало смысловую программу конкретного памятника или только его части. Исключением являются статьи Ю. Звездиной, посвященные российским иконостасам ХУГГ — нач. ХУГГГ в.11, в которых предпринята попытка прочтения и осмысления символико-аллегорического содержания их флорального декора. Исследовательница также отмечает, что декорация российских иконостасов того времени выполнялась по образцам «флемськой резьбы», взятой из Украины12. Орнаментация украинского иконостаса под этим углом зрения пока не изучалась. Лакуна в этом вопросе не позволяет приблизиться к пониманию такого явления, как семантическая функция иконостаса-рамы, которым он становится в ХУГГ—ХУГГГ вв., а также объяснить программный состав иконостасной орнаментики того времени, ее варианты и особенности.

Цель настоящей работы — конструирование метатекста флоральной декорации украинских иконостасов ХУГГ—ХУГП вв. Для этого необходимо:

— определить репертуар и составить словарь семантически релевантных растительных элементов декорации украинских иконостасов ХУГГ—ХУГП вв.;

— выявить способы формирования конкретных текстов иконостасной декорации в памятниках ХУГГ—ХУГП вв. с помощью типичных синтаксических сочетаний элементов флорального репертуара;

— проследить диахроническую классификацию синтактики типичных текстов орнаментики иконостасов ХУГГ—ХУШ вв.;

— выявить изменения семантики флорального декора иконостасов ХУГГ— ХУГГГ вв.

Резной декор украинских иконостасов ХУГГ—ХУШ вв. является одной из самых ярких черт их художественного образа. Орнаментальная программа, которая формировалась преимущественно из растительного декора, является совокупностью закодированных в ней символов. Значение флоральных мотивов на этапе формирования программного состава декора иконостасов ХУГГ—ХУШ вв. было понятно не только узкому кругу заказчиков, но и, без сомнения, тем, кто выступал адресатами «послания». Возможности для прочтения символики декора современниками были заложены особенностями общеевропейской культуры в целом и развитым «эмблематическим мышлением»13 в частности.

Чаще всего флоральные мотивы имеют несколько уровней символического значения, иногда прямо противоположного, которые проявляются в зависимо-

11 Звездина Ю. Н. Растительный декор поздних иконостасов // Иконостас. Происхождение — Развитие — Символика. М., 2000. С. 651—669; Она же. Растительная символика в памятниках духовной культуры позднего времени: возможности интерпретации // Чтения памяти И. П. Болотцевой. Вып. 7. Ярославль, 2003. С. 21—37.

12 Звездина. Растительный декор поздних иконостасов... С. 651.

13 Там же. С. 659.

сти от вариантов комбинирования растительных элементов и содержания образа, который обрамляется. Толкования символики большинства флоральных мотивов, встречающихся в христианском орнаментальном искусстве, отражены в ветхозаветных и новозаветных текстах, творениях святых отцов и религиозно-философской литературе. Восприятие и понимание сакрального изображения достигались и посредством прочтения символики окружающей его флоральной отделки, которая расширяла и комментировала содержание образа.

Обращаясь к проблеме семантической программы декора украинских иконостасов, необходимо в первую очередь остановиться на символике флоральных мотивов, которая была распространена в христианском искусстве. Приведение тут основных символических значений растений, которые входили в орнаментацию иконостасов, позволит очертить общее смысловое поле растительной декорации в его динамике в течение указанного периода, а также рассмотреть содержательную программу отдельных флоральных композиций, образованных как инструменты усиления дидактического и полемического начала орнаментальной программы иконостаса.

Виноградная лоза. К нач. XVII в., когда этот мотив распространяется в декоре украинских иконостасов, он имеет разработанную в течение тысячелетий многоплановую и многослойную семантическую структуру, содержание которой прочитывается в зависимости от контекста. Не останавливаясь подробно на дохристианской символике лозы, укажем лишь, что она является одним из древнейших символов плодородия и воскресения в малоазийских и античных культурах14. В ветхозаветной традиции виноград понимается как образ богоизбранного народа15, вышедшего из Египта и насаженного на новой земле, а лоза связывается с темой царствования Соломона как периода мира и благополучия (3 Цар 4. 25; Мих 4. 4). Новозаветная символика виноградной лозы определяется у Иоанна словами Самого Христа — она становится символом христианского Бога: «Я есть истинная виноградная Лоза, а Отец Мой — Виноградарь» (Ин 15. 1—2), «Я Лоза, а вы ветви» (Ин 15. 5). Метафора истинности виноградной лозы также трактуется как истинность учения Христа, и виноград является символом истины. Поэтому плоды винограда, которые собирают как урожай или клюют птицы, — символы божественного учения16.

Символизация образа лозы охватывала не только мотив в целом, но и отдельные его части, что могло определять специфику его изображения. Распространенность в изобразительном искусстве в основном трехдольной формы виноградного листа, имеющего четко выраженный треугольный абрис, указывает на его связь с символом Св. Троицы17, очевидно, ту же символику могла иметь и треугольная по форме гроздь. Трактовка виноградной кисти в форме колоса злака

14 Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь: исследование магии и религии / Пер. с англ. М. Рыклина. М., 2001. Т. I. С. 105-113.

15 Лифшиц Л. И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. // Дмитриевский собор во Владимире: к 800-летию создания / РАН, Гос. ин-т искусствознания Министерства РФ. М., 1997. С. 160.

16 Уваров А. С. Христианская символика. М., 1908. Ч. 1. С. 173.

17 Там же. С. 175.

создавала аллюзию к евхаристическому хлебу18. Отдельное внимание уделялось значению грозди в целом, независимо от ее образного воплощения: испанский епископ Ориент еще в IV в. считает символом Христа одни лишь виноградные гроздья; блаженный Иероним дает значение грозди как крови Христовой и му-чеников19. Св. Августин метафорически уподоблял Христа виноградной грозди, положенной под пресс: «Иисус есть виноград Земли обетованной, гроздь, положенная под давильный пресс». Эти его слова положили начало развитию иконографии Спасителя в виноградном точиле, где вытекающий из точила сок есть кровь Христова и гнев Господень20. Таким образом, в художественной культуре за века утверждается символика виноградной грозди как живой плоти Христа21.

Другое значение образа винограда связано с его фактическим использованием в Евхаристии, где сок (вино) претворяется в Кровь Христову, причащение которой подает спасение. Этот литургический символ лозы также прописан в Евангелиях: «И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все; Ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов» (Мф 26. 27-28); «Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день» (Ин 6. 54).

Кроме широко разработанного топоса «спасения», виноград часто понимается как символ самой Церкви. Он уподобляет Церковь земную Раю22. Церковь описывается как плодоносная виноградная лоза, насаженная и оберегаемая самим Богом: «и о входящи(х) в добрыи виногра(д) въ ц(е)рк(о)въ»23.

Еще один аспект символики виноградной лозы связан с темой сада. Здесь необходимо вспомнить, что в странах римско-католического влияния флоральная символика нашла более широкое применение, чем в византийском культурном ареале, где она была лишь прямым отражением библейской образности24. Хотя для православного мира в целом не было свойственно расширение смыслового поля растительных образов, существует ранний пример развертывания символики винограда в восточнославянской литературе: проповедник и писатель XII в. Кирилл Туровский определяет его как небесное растение райского сада: «раискаго сада, н(е)б(ес)н(а)го виногра(д) красныя леторасли»25. В западноевропейской культуре, начиная от эпохи Средневековья, образ винограда также связывается с темой сада. Метафорическое толкование Песни Песней, Книги пророка Исаии и евангельской притчи о делателях винограда составляет топос «запертого сада» — «ИоПш сопс1шш». Он понимался как образ Богородицы и

18 Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1999. С. 197.

19 Уваров. Указ. соч. С. 174.

20 Холл. Указ. соч. С. 131.

21 Звездина. Растительный декор поздних иконостасов... С. 658.

22 Лифшиц. Указ. соч. С. 164.

23 Григория Богослова 16 слов с толкованиями Никиты Ираклийского, XIV в. Цит. по: Словарь древнерусского языка XI—XГV веков: В 10 т. Т. 1. А — Възаконатиса / Акад. наук СССР, Ин-т рус. языка; гл. ред. Р. И. Аванесов. М., 1988. С. 126.

24 Сазонова Л. И. Литературная культура России. Раннее Новое время. М., 2006. С. 527.

25 Слова Кирилла Туровского из сборников XIV в. Цит. по: Словарь древнерусского языка XI-XГV веков: В 10 т. Т. 1. С. 432.

одновременно рая, что позволяет объединять эти два образа26. Среди растений этого сада непременно произрастает и виноградная лоза. В специальных исследованиях отмечалось, что в средневековой и ренессансно-барочной литературе и изобразительном искусстве мотив сада является одной из важнейших метафор с разнообразными значениями, где он имеет заранее определенную семантику «сада души» или «вертограда духовного»27. Под влиянием западноевропейского барокко такое значение сада распространяется и утверждается в украинской дидактической литературе XVII в., для которой характерным является употребление слов «виноград» и «сад» («вертоград») в качестве синонимов28. Причем в текстах украинских писателей неоднократно подчеркивается значение образа винограда как символа души. Осмысляя виноград как метафору души, Антоний Радивиловский видит жизненное призвание человека в том, чтобы «абысь оса-жал виноград свой — душу [мовлю] рознымы добродетилями украшал»29.

В произведениях христианских писателей виноградная лоза также связывалась с образом Богородицы: в каноне Божией Матери св. Иосифа Песнопис-ца есть слова: «Радуйся... истинная лоза виноградная, произрастившая зрелый грозд...»30. Эти слова, частично перефразированные, есть и в творениях Петра Дамаскина: «Ты истинная лоза, взростила нам Плод жизни»31. Поэтому изображения лозы могли наделяться и мариологической символикой.

Роза и лилия. Эти мотивы символизировали любовь к Богу, а само их название было распространенными эпитетами Богородицы32. Особое значение имел белый цвет этих цветов. Так, белая роза традиционно обозначала непорочность Девы Марии, которую называли «Роза без шипов», «Роза небес». Одновременно красная роза была символом крови, пролитой распятым Христом. Символом чистоты Девы Марии, а также Христа и Его победы над смертью была белая лилия, которая, кроме того, означает свет, появляется из темноты и побеждает ее, дарует прощение и искупление грехов и воскресение33.

Подсолнечник. Цветок подсолнечника в западноевропейской традиции означал следование за Солнцем — Богом, был знаком Божественного присутствия и Всевидящего глаза34. В славянской культуре с принятием христианства происходит переосмысление языческой многолепестковой розетки — солярного знака: его начинают связывать с образом Христа и Его словами «Аз есмь свет мира»,

26 Лихачев Д. С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. Л., 1982. С. 43.

27 Сазонова. Указ. соч. С. 536.

28 Слова «вертоград» и «виноград» в древнерусском языке были синонимами и обозначали сад (в том числе и плодовый), землю, которая обрабатывается. См.: Словарь русского языка XI—XVII вв. / Гл. ред. С. Г. Бархударов; АН СССР, Ин-т русского языка им. В. Виноградова. М., 1975. Вып. 2. С. 99, 185.

29 Радивиловський Антонш. Венец Христов. Кшв, 1688. С. 204, об.

30 Канон Божией Матери св. Иосифа Песнописца. Песнь 7, тропарь 1 // Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском языках. Кн. 3. СПб., 1856. С. 72.

31 ПетрДамаскин, священномученик. Творения: В 2 кн. К., 1905. С. 95.

32 Этингоф О. Е. К иконографии Богоматери «Ласкающей» (Гликофилусы) // Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI—XIII вв. М., 2000. С. 82.

33 Звездина. Растительный декор поздних иконостасов... С. 657.

34 Wilberg Vignau-Schuurman T. A. G. Die emblematischen Elemente im Werke Joris Hoefnagels. Leiden, 1969. Bd. 1. S. 285, 311.

знаменуя идею Фаворского света35. Изображение многолепестковой солярной розетки в дальнейшем контаминируется с образом цветка подсолнечника.

Гвоздика. За цветком гвоздики в ряде христианских символов закрепилось значение крови Христовой, смерти и крестных страданий Спасителя36.

Гранат. Этот древний античный мотив плодородия, изобилия и воскресения в христианском искусстве остался эмблемой воскресения и расширил свою символику, обозначая страдания Господа и мучеников37. Зерна граната, соединенные под твердой оболочкой, символизировали единение верующих в лоне Церкви. Гранат был символом незыблемости веры и ее сладости в середине плода и одновременно девственности Девы Марии. В эпоху барокко треснувший гранат приобрел значение благотворительности и милосердия38.

Шишки (пинии, сосновые и др.). Еще один античный образ плодородия, который также символизировал потусторонний мир, надежду на продление жизни и счастье в вечности39.

Инжир (смоковница). Плоды инжира в западноевропейской традиции интерпретировались как плоды древа познания. И здесь понимание дерева инжира как плодоносной смоковницы давало возможность осмыслять его плоды как символ Девы Марии, незыблемой девственности, сладости, которую приобретаешь в конце горестей, а также сладости Бога и плодов Духа Святого40.

Яблоко (персик, апельсин). Это традиционный плод древа познания, который является символом грехопадения и одновременно указывает на Христа как Спасителя человечества.

Завершая обзор символики мотивов41, необходимо сказать несколько слов про акант. Несмотря на то что этот мотив постоянно присутствует среди растительной орнаментики иконостасов XVII—XVIII вв., его содержательная сторона остается невыясненной. Античное искусство, которое ввело и активно использовало акантовую орнаментику, не связывало с этим мотивом специального символического значения. В странах византийского культурного ареала, где акант также был достаточно распространенным, он долгое время оставался семантически нейтральным декором. Лишь в западноевропейском средневековом искусстве сильно рассеченные листья аканта начинают отождествлять с похожими по рисунку листьями чертополоха, что сообщило аканту страстную символику.

35 Мыяева Л. С. Церква Спасо-Преображення i поетика украшського бароко // Соро-чинський жоностас: жоностас Спасо-Преображенсько'1 церкви в с. Велик! Сорочинщ Миргород. р-ну Полтав. обл.: [альбом]. К., 2010. С. 10.

36 Sterling Ch. La Nature Morte de l'Antiquité à nos jours. Paris, 1952. P. 30.

37 Звездина. Растительный декор поздних иконостасов... С. 656.

38 Власов В. Г. Гранат // Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8 т. Т. 2. СПб., 2001. C. 606.

39 Власов В. Г. Шишка // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. Т. 7. СПб., 2007. C. 442-443.

40 Behling L. Die Pflanzenwelt der mittelalterlichen Kathedralen. Köln, 1964. S. 63, 64; Forstner D. Die Welt der Simbale. Innsbruck, Wien, München, 1961. S. 216.

41 Рассматривать в этой работе символику других растительных мотивов, которые встречаются только в отдельных иконостасах, — по нашему мнению, нет необходимости, поскольку их следует понимать как маргинальное явление, вызванное требованиями заказчика к программному составу декора конкретного памятника.

Он ассоциируется с терновым венцом Спасителя, одновременно символизирует жизнь, динамику, рост, осознание греха, боль, сострадание к ближнему. Он становится эмблемой вечной жизни и бессмертия души42.

Возможности для декодирования орнаментальной программы иконостасов и определения ее доминирующей темы заложены не столько в самый набор введенных мотивов, сколько в способ их компоновки. Если рассмотреть растительную орнаментику иконостасов XVII—XVIII вв., то поражает разнообразие мотивов и способы их сочетания, благодаря чему создавались фантастические композиции. Речь здесь идет не о таком орнаментальном мотиве, как гирлянда, сам принцип образования которого предусматривает составление из различных компонентов. Путем контаминации, соединения в единую структуру нескольких элементов от различных растений создавались совершенно новые растительные орнаментальные формы, которые становились традиционными и распространялись в следующих памятниках. Нет сомнений, что такой подход применялся не с целью создания эффектных художественных образов, а был направлен на формирование определенного символического послания. Одним из подтверждений этого является то, что мнимая свобода в комбинировании мотивов могла бы привести к появлению бесчисленных вариантов орнаментальных композиций, тогда как видим их ограниченный круг, в большинстве своем переходящий из иконостаса в иконостас. Причина этого основывается на структуризации орнаментики по правилам риторики для четкой формулировки символического послания, закодированного в декоре.

При составлении орнаментальных композиций со специальным смыслом, вероятно, особое значение имели такие приемы риторического учения, как содержание (inventio), стилизация (elocution), добавление (adjectio), усечение (detraction) и преобразование (transmutation). Применение этих категорий может объяснить разработку благодаря стилизации многочисленных форм одного растения, создание путем преобразования или усечения неприродных вариантов их образа, сочетать в любых комбинациях растительные мотивы путем добавления и благодаря этому получать желаемое содержание орнаментальных композиций.

Рассмотрим основные варианты компоновки флоральных мотивов в иконостасах XVII—XVIII вв., которые можно связать с приведенными здесь риторическими приемами и символико-аллегорическим подтекстом орнаментальных композиций, который возникает благодаря этому. Начнем с преобразования (transmutation), которое предусматривает разложение растительных мотивов на составные элементы, после чего происходит объединение отдельных их частей и образование новых растительных форм.

Виноград + акант. Сочетание этих мотивов в одну композицию имеет примеры в орнаментальном искусстве еще с раннехристианского времени, что можно видеть, например, на мозаиках мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, где из акантового куста вырастают виноградные лозы (ил. 1). В орнаментике украинских иконостасов достаточно долго эти два мотива существуют параллельно.

42 Власов В. Г. Акант // Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8 т. Т. 1. СПб., 2000. С. 98-100.

Единичные примеры их сочетания в единое целое известны со второй половины XVII в., например виноградные гроздья среди акантовых листьев на Царских вратах иконостаса 1663 г. Никольского Военного собора в Киеве (ил. 2) или на вратах иконостаса 1690 г. церкви Рождества Богородицы из с. Двуречный Кут на Харьковщине. Однако в 1-й пол. XVIII в. подобных примеров уже много. Характерно, что в таких композициях оба растения сопряжены не приставлением их частей друг к другу, а слиянием на уровне самой структуры: акант часто имеет пластично изогнутый побег, подобный лозе, тогда как среди прихотливо трактованной листвы местами введены виноградные гроздья (ил. 3). Такое слияние обоих мотивов может быть объяснено, если принять во внимание, что символический подтекст мотива лозы предопределял принцип ее художественного воплощения: изображение виноградной лозы в сакральном искусстве не нуждалось в реалистичности, потому что она отражала не себя, а символ. Лоза является так называемым «неподобным» образом согласно учению византийских мыслителей об образах43. Она не «отражает», а «обозначает» истину. Поэтому ее изображение не является чем-то действительно отражающим реальность, через нее должно быть понятно то, что существует в реальности. Понимание лозы как «неподобного» образа давало возможность

Ил. 1. Фрагмент мозаичной декорации мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Vв.

Ил. 2. Фрагмент резьбы царских врат 1663 г. иконостаса Никольского Военного собора в Киеве

Ил. 3. Фрагмент резьбы царских врат первой половины XVIIIв. Галичина

43 Бычков В. В. Образ как категория византийской эстетики // Византийский временник. М., 1973. Т. 34. С. 161.

разъединить ее на составные элементы и изображать лишь некоторые из них, что не уменьшало содержательного наполнения мотива.

Что касается аканта, то, как уже отмечалось выше, долгое время после своего возникновения в античном искусстве он не имел специального символического значения и только в период готики приобрел страстную символику и стал знаком Страстей и бессмертия. Впрочем, нет оснований считать, что такой распространенный орнаментальный мотив, как акант, в каждом случае наделялся особым символическим значением. Наличие содержания можно предположить в акантовых обрамлениях сакральных образов, особенно страстной тематики, и одновременно полностью исключить, если речь идет об акантовой орнаментике в классическом ордере или его производных. Обращение изобразительного искусства в эпоху Ренессанса к античным образцам оставляет открытым вопрос о символике аканта в это время. Однако в эпоху барокко концепция мира как сложной метафоры44 оставляет возможность для символической интерпретации аканта в духе средневекового мистицизма.

Учитывая то, что нет прямых свидетельств наделения акантового декора в украинском искусстве ХУГГ—ХУГП вв. особым символическим значением, будем считать акант семантически нейтральным мотивом, который, возможно, обозначал обобщенный образ растения. Принимая такую позицию, подчеркнем, что акант для Украины оставался растением экзотической флоры, он веками подвергался стилизации, и это даже без дополнительного содержания придавало ему много определенных фантастических, «райских» коннотаций.

Сочетание аканта с виноградной лозой создавало растительную форму, в которой слился образ растения неизвестной «райской» земли с растением, которое точно определялось как райское, — виноградом. Поэтому, даже оставляя в стороне версию о знакомстве украинского общества ХУГГ—ХУЛГ вв. со средневековой страстной символикой аканта, можем говорить, что при сочетании с виноградом его символическое значение вполне оформляется. В символико-аллегорическом смысле эта композиция становилась метафорой: побеги аканта с виноградными гроздьями — райские леторасли, являющиеся символом воскресения и вечной жизни. В более общем смысле можно рассматривать ее как образ «райских кущей». Если принять такое символическое истолкование образованной композиционной формулы, это может стать одним из объяснений, почему после сокращения, а часто и полного исчезновения образа лозы с иконостасов периода зрелого барокко его заменил именно акант, который взял на себя всю символику «райского» растения.

Подтверждением допустимости такой интерпретации группы «виноград и акант» находим на Царских вратах, которые традиционно также называли «райскими вратами»45. Многие из них сохранились в Западной Украине, в частности врата кон. ХУГГ — 1-й пол. ХУГГГ в. из Благовещенской церкви с. Великие Мосты, врата нач. ХУГГГ в. из церкви Параскевы в с. Крехов, врата 1-й пол. ХУГГГ в. из с. Перемысловичи на Львовщине46.

44 Тарасов. Указ. соч. С. 70.

45Драган М. Украшська декоративна рiзьба ХУ1—ХУ111 ст. К., 1970. С. 16.

46 Врата из с. Перемысловичи хранятся в Национальном музее во Львове.

Ил. 4. Резной декор колонны иконостаса XVIII в. Вознесенской церкви в местечке Березна. Черниговщина

Акант + виноград + роза + лилия. Орнаментальные композиции из сочетания этих мотивов сосредоточены на Царских вратах и в местном ярусе иконостаса и появляются там в 1-й пол. XVIII в. В соответствии с правилами риторики при формировании таких композиций использовался прием усечения (detraction): отбирались лишь те части растений, которые были необходимы для составления символического текста. Поэтому такие второстепенные с точки зрения символики элементы, как стебли и листья цветов, вообще никогда не изображались в иконостасной резьбе. Необязательным становится и введение побегов лозы: например, в центральном иконостасе Вознесенской церкви в Березне на Черниговщине, 1-й пол. XVIII в., колонны, Царские врата и их портал были украшены акантовыми листьями, розами, лилиями и виноградными гроздьями, тогда как лозы и виноградные листья отсутствуют (ил. 4). Применение приема усечения позволило создать композицию, в которой виноградные гроздья уже не воспринимаются евхаристическим и страстным символом, а в совокупности с цветами и травами скорее являются частью растительного разнообразия, присущего вертограду. Тот же эффект возникал даже в случае сохранения побегов лозы, поскольку они плотно украшались цветами и листьями аканта — например, отделка на-местного яруса иконостаса 1729 г. Успенского собора Киево-Печерской лавры, иконостаса 1734 г. Николаевского собора в Нежине.

Виноград + роза (+ гвоздика). Такая комбинация мотивов строилась на обязательном сохранении побегов лозы как ведущего структурного элемента композиции одновременно в сочетании с гроздьями, цветами розы и иногда — лилии. Сюда же в отдельных случаях могли добавляться листья аканта, однако их количество было настолько незначительным, а роль второстепенной, что с позиции осмысления символики такой композиции можем их игнорировать. Отсутствие пышной акантовой листвы в этой композиции совсем по-другому расставляло акценты в значении сочетаемых мотивов. Например, колонны местного яруса иконостаса Преображенской церкви в Сорочин-

цах (ил. 5), объем которых сформирован из почти лишенных листьев побегов лозы, осыпанных розами, гвоздиками и крупными гроздьями, — приобретают подчеркнуто драматический образ. На фоне пышного лиственного декора окружающей отделки отсутствие листьев на колоннах притягивает к ним взгляд и заставляет выделять из общей декорации. Такие же колонны имел иконостас Успенского собора Киево-Печерской лавры. Смысловое значение такой композиции с очевидностью несет идею лозы — как крестного древа, а роз и гвоздик — как пролитой Христом крови, что в целом соединяется в тему искупительной Жертвы. Кроме колонн местного яруса такие композиции встречаем также на столбиках Царских врат. Примером тут могут быть врата 1660 г. из иконостаса с. Перегримки (сегодня — Подкарпатское воеводство в Польше), врата 1-й пол. XVIII в. из Мотронинского монастыря и др.

Акант + роза + лилия. Такая композиция начинает встречаться в декоре иконостасов в нач. XVIII в. Можно говорить, что для зрелого барокко это самая распространенная группа мотивов для отделки верхних ярусов иконостасов. Во многих памятниках из этих элементов составлена отделка всего фона иконостасов: листья аканта плотно покрывали их поверхности и превращали в сплошную флоральную завесу, по которой рассыпаны многочисленные розы и лилии, часто подчеркнутые цветом — серебряные на фоне золота аканта. В совокупности эти мотивы создавали образ пышного и одновременно фантастического цветения. Цветок розы и лилии в таком контексте следует понимать как эмблемы Богородицы, поэтому здесь вполне можно говорить о подчеркивании идеи вертограда. Вероятно, именно осмысление флоральной декорации как образа райского сада побудило в отдельных случаях пойти дальше и вводить дополнительные акценты, которые усиливали этот эффект. Наиболее показательным примером этого являются колонны местного яруса иконостаса Михайловского собора Михайловского Златоверхого монастыря. Здесь традиционную для иконостасов капитель из нескольких ярусов коротких с загнутыми кончиками акантовых листьев заменили на широколи-

Ил. 5. Резной декор колонны иконостаса 1732 г. Преображенской церкви в с. Великие Сорочинцы. Полтавщина

ственный раскидистый пучок, который создает аллюзию к пальмовой кроне. В целом же такой ряд колонн недвусмысленно напоминал «экзотический сад» из пальмовых деревьев.

Акант + шишки. Объединение этих мотивов в одну композицию также отражало взгляд на декорацию иконостаса как на образ райского сада и жизни душ праведников в вечности. Нельзя сказать, что эта композиция была повсеместно распространенной, однако пример ее введения встречаем в иконостасе 1-й пол. XVIII в. церкви Всех Святых Киево-Печерской лавры (ил. 6); в резном декоре обрамления иконы XVII — нач. XVIII в. «Покров Богородицы» (ил. 7).

Шишки также введены в плетение аканта на Царских вратах иконостаса 1730-х гг. Троицкой надвратной церкви Киево-Печерской лавры.

Акант + подсолнечник. Крупный, в основном фронтально изображенный цветок подсолнечника в окружении акантовых листьев в XVIII в. часто помещался над Царскими вратами (или на них самих) и над дьяконскими дверьми. Например, такая композиция введена над Царскими вратами в иконостасе 1784 г. церкви Рождества Богородицы Киево-Печерской лавры, а в иконостасе 1-й пол. XVIII в. из церкви Всех Святых Киево-Печерской лавры ее поместили над дьяконскими дверьми (ил. 8). Примеров введения ее на Царских вратах существует много, упомянем здесь врата 1-й пол. XVIII в. из церкви с. Вербов на Тернопольщине. Иногда такая композиция входила в убранство местного яруса — иконостас нач. XVIII в. Троицкой церкви в Жовкве; или яруса праздников — иконостас церкви Всех Святых Киево-Печерской лавры. В других местах иконостаса подсолнечник в сочетании с акантом почти не встречается. Здесь следует упомянуть, что в отличие от других цветов, которыми украшали иконостас, символика подсолнечника связана только с образом Христа. Поэтому размещение этой пары мотивов на таких значимых ме-

Ил. 7. Фрагмент резного декора обрамления иконы XVII- нач. XVIIIв. стах, как проходы к алтарю, безусл°вн°, «Покров Богородицы с портретом определялось смысловой ^руж^ кото-гетмана Богдана Хмельницкого» рой наделялся подсолнечник. Обозначая из церкви с. Дешки. Киевщина границу между местом бытия Бога — ал-

Ил

6. Фрагмент резного декора иконостаса 1-й пол. XVIIIв. церкви Всех Святых Киево-Печерской лавры

Ил. 8. Фрагмент резного декора иконостаса 1-й пол. XVIIIв. церкви Всех Святых Киево-Печерской лавры

тарем — и наосом, Его творением, иконостас также связывал эти два мира через устроенные в нем дверные проемы. Это обусловливало дуалистическую символику входа, который осмыслялся как путь к святому престолу и одновременно имел препятствие в виде двери, что говорило о труднодоступности Царствия Небесного47. Символическое значение алтарных дверей нашло наглядное отражение и в окружающей их флоральной орнаментации иконостаса. Введение цветка подсолнечника над проходами недвусмысленно указывало на путь спасения через Христа, а одновременное его размещение

среди акантовых листьев говорило о присутствии Бога во всех Его творениях.

С приемом добавления (афесНо) следует связывать создание такой композиционной формулы, как гирлянда. Благодаря тому что гирлянда может наполняться каждый раз разными составляющими элементами, она является декоративным мотивом очень изменчивым по своему символическому значению. В основном гирлянды в иконостасе компоновались из акантовых листьев, среди которых введены виноградные гроздья, яблоки, стилизованные шишки пинии, небольшие плоды, похожие по форме на инжир. Можно встретить также грецкий орех, лимон, встречаются небольшие округлые плоды, которые по их пластическому исполнению точно определить невозможно. Одновременно центр гирлянды часто выделялся помещением туда виноградной грозди в розетке акантовых листьев (ил. 9) или цветка — это могла быть роза, лилия или подсолнечник. При этом подсолнечник в центре гирлянды (ил. 10) акцентирует ее христологический смысл и говорит о воле Божией и прославлении Бога в Его творениях. Введение розы или лилии в центре композиции не дает такой однозначной интерпретации. Чаще всего их следует рассматривать как символы Богородицы, однако в отдельных случаях они, вероятнее всего, выступают знаками Христа. В частности, так можно интерпретировать розетки с лилией

в центре в убранстве высокого цоколя

^ ^ Ил. 9. Фрагмент резного декора

иконостасных колонн, где эта к°мп°- неизвестного иконостаса 1-й пол. XVIIIв. зиция могла обозначать Воскресение из Успенского собора

Христово (ил. 11). Такое истолкование Киево-Печерской лавры

47 Шалина И. А. Боковые врата иконостаса: символический замысел и иконография // Иконостас. Происхождение — Развитие — Символика. М., 2000. С. 559.

Ил. 10. Фрагмент резного декора иконостаса 1-й пол. XVIIIв. церкви Всех Святых Киево-Печерской лавры

Ил. 11. Фрагмент резного декора колонны

центрального иконостаса 1729 г. Успенского собора Киево-Печерской лавры

помещенного там цветка лилии кажется вполне допустимым, если учесть, что сама колонна украшалась евхаристическими виноградными лозами. Кроме того, связь между образом лилии и темой Воскресения была известной в украинском обществе XVII-XVIII вв. Например, о ней особо говорится у Антония Радивиловского: «...яко Лилея с земля выходитъ белая, червоная, такъ Х(ристо)с Спаситель из Гроба вышол Белым и Червонымъ»48.

Роза или лилия, как центральный цветок гирлянды или розетки, в окружении винограда, смокв, пиниевых шишек, граната и других плодов «райского сада» приобретает очевидное мариоло-гическое содержание и в более широком смысле иллюстрирует идею декорации иконостаса как образа цветущего и плодоносящего небесного вертограда (ил. 12).

В гирляндах без композиционного центра отсутствует специальное акцентирование их основной символической идеи. Состоят они в основном из чередования определенной группы мотивов, например виноградной грозди среди акантовых листьев и роз (ил. 13) или винограда, аканта, смокв и других экзотических плодов (ил. 14, 15). Такой состав гирлянд также заставляет рассматривать их как обобщенные образы «райского сада».

Важным аргументом в пользу такого понимания гирлянд в иконостасе может послужить изображение гирлянды на иконе 1730 г. «Успение Богородицы» из церкви Рождества Христова в Киеве. Здесь из центра гирлянды свисает змеиный хвост, причем его объемное моделирование и соответствующий цвет не оставляют возможности для альтернативной интерпретации: это на-

48 Радивиловський А. Огородок Марш Богородицы. Кшв, 1676. С. 18.

106

Ил. 12. Фрагмент резного декора иконостаса 1735 г. Троицкой Надвратной церкви Киево-Печерской лавры

Ил. 13. Фрагмент резного декора иконостаса 1739 г. Михайловской церкви в с. Очеретня. Винничина

Ил. 14. Резной декор иконостаса 1732 г. Преображенской церкви в с. Великие Сорочинцы. Полтавщина

Ил. 15. Резной декор иконостаса XVIII в. Вознесенской церкви в местечке Березна. Черниговщина

мек на змея-искусителя. Соответственно гирлянда — образ рая до грехопадения. К тому же гирлянда наполнена плодами Эдемского сада: здесь преобладают плоды смокв, есть виноградная гроздь, а также введены два пятилепестковых цветка, которые мы трактуем как изображение розы. На то, что эта гирлянда наделялась иконописцем особым смыслом, указывает парная ей гирлянда на той же иконе, которая имеет подобную композицию, тождественный набор фруктов, однако здесь отсутствует змеиный хвост, но введен цветок лилии, что, скорее всего, в этом контексте является символом Христа — «Азъ есмъ Цветъ по(ль)ный и кринъ удольный»49. Поэтому эту гирлянду можно интерпретировать как образ рая после искупительной жертвы Христа.

Обзор символики растительных мотивов, входивших в орнаментальную программу иконостасов, показывает их чрезвычайно широкий диапазон значений, который мог бы восприниматься как чрезмерно разноплановый, если бы не понимание, что в его основе лежат только две главные темы: христологиче-ская и мариологическая. Осмысление флоральных мотивов в первую очередь как образов христологической символики заложено в традиции толкования растений. Известно, что сотериологическая идея растительных мотивов, восходящая к античным мифам плодородия, уже со всей очевидностью представлена в Библии, где спасение и Сам Спаситель представлялись в образе растения50. Растительная символика спасения в преломленном виде была заимствована также христианством от иудаизма51.

Растительные мотивы, связанные с мариологической символикой, прежде всего соотнесены с образом вертограда, который в западноевропейском искусстве является символом Богородицы52. Иконография «hortus conclusus» тщательно разрабатывалась в западноевропейском искусстве XV-XVII вв. Для «запертого сада» свойственно растительное разнообразие, которое состояло из цветов и плодов, в их символическом значении доминировала идея поклонения Мадонне с Младенцем53.

Распознавание этих двух смысловых потоков на уровне эмблематической интерпретации или выделения доминирующей темы составляет значительные трудности, так как почти все значения растительных образов амбивалентны. То есть в зависимости от контекста растения могут выступать как символы Христа и как символы Богородицы. На первый взгляд кажется, что наиболее вероятное толкование семантики растительного декора иконостаса можно получить через осмысление сюжета икон, которые им обрамлены. Соответственно суммарное символическое значение обрамлений могло бы дать общий смысл фло-ральной декорации иконостаса. Однако нельзя забывать, что содержание изо-

49 Радивиловський. Указ. соч. С. 2.

50 Франк-Каменецкий И. Г. Растительность и земледелие в поэтических образах Библии и в гомеровских сравнениях // Язык и литература. Л., 1929. Т. IV. С. 126-137.

51 Этингоф О. Е. Античные образцы в византийском искусстве конца Х1—Х11 в. (Богоматерь «Ласкающая» и Оплакивание) // Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии Х1-Х111 вв. М., 2000. С. 117.

52 Mâle E. L'art religieuse de la fin du XVII siele, du XVII sciècle, du XVIII sciècle. Etude sur l'iconographie après le concile de Trente. Paris; Colin, 1951. P. 45.

53 Звездина. Растительный декор поздних иконостасов. С. 656.

бражения и символика окружающих его декоративных элементов в обрамлении не всегда и не во всем совпадают54. Такое утверждение особенно справедливо для икон, которые в иконографической программе иконостаса принадлежат к изображениям нарративных циклов, а также сюжетов и образов святых, помещение которых в иконостасе не было обусловлено каноном. Это говорит о том, что иконостас нельзя рассматривать как набор рам, наделенных различными смыслами (согласно каждому изображению) и объединенных в одну конструкцию. Он является одной сложной рамой, вся орнаментация которой подчинена единой ведущей теме: христологической или мариологической. Иными словами, доминирующий смысловой поток состоит из отдельных мотивов, объединенных между собой синтагматическими связями. В свою очередь из сцепления значений синтагматических последовательностей конструируется содержание послания. Понятно, что образованный по выбранной теме символический текст декора не исключал маргиналии, т. е. в обрамление определенных икон вводились флоральные элементы, которые выступали комментарием, уточняли и расширяли содержание обрамления для таких образов. Вместе с тем такая конкретизация контекста обрамления не влияла на общий смысл иконостасной орнаментации.

Для подтверждения этой мысли рассмотрим изменения, которые произошли в семантике иконостасного декора от нач. ХУЛ в. и до 80-х гг. ХУШ в., опираясь на описанный выше словарь орнаментальных мотивов и их синтаксические соединения. В этих хронологических рамках можно условно выделить три периода, в которые фиксируется различный программный состав растительной декорации. Первый из них охватывал 1-ю пол. ХУЛ в., второй длился с 60-х гг. ХУЛ в. до сер. ХУШ в., третий — 50-80-е гг. ХУШ в. Для каждого периода выберем самый значимый, на наш взгляд, иконостас, чтобы осуществить первичную диахроническую классификацию семантики декора.

Начнем с иконостаса 1610-х гг. Пятницкой церкви во Львове, который является наиболее ранним полностью сохранившимся до настоящего времени памятником. Главными темами растительной резьбы этого иконостаса являются виноградная лоза и акантовые листья. Эти два мотива нигде не объединяются в одну композицию. Лозой заполнено большинство поверхностей, больше всего — нижние ярусы: в обрамлениях икон и антаблементе местного яруса, на створках Царских врат, на столбиках между иконами праздников, в апостольском и страстном ярусах. Акант, наоборот, чаще встречается в верхних ярусах иконостаса. Из него составлены розетки, украшающие поверхности в углах обрамлений икон, в соответствии с античными принципами декорации им украшены карнизы и консоли, крупные одиночные листья использованы как опора-подставка для икон предстоящих у Распятия55. Кроме виноградной лозы и аканта в апостольском ярусе введены небольшие композиции из связок фруктов, скомпонованных из инжира и виноградной грозди. Они украшают консоли

54 Звездина. Растительный декор поздних иконостасов... С. 652.

55 Кроме того, два крупных листка, которые мы интерпретируем как акантовые, когда-то увенчивали обрамления пары икон пророков. Эти листья зафиксированы на многих фотографиях ХХ в. Теперь они демонтированы и заменены на декоративные верхушки, которые сходны другим, помещенным в том же ярусе.

между апостольскими иконами. Характер распределения названных флораль-ных мотивов позволяет предположить, что основную смысловую нагрузку в этом иконостасе имеет изображение виноградной лозы: она не только количественно доминирует в орнаментике, но и введена на наиболее важных участках, в частности на Царских вратах. Вместе с тем композиции из фруктов из-за их малого размера и размещения на большой высоте могут определяться только как вспомогательные смысловые акценты. Что касается аканта, то наиболее вероятно, что в этом иконостасе он не имеет другого значения, кроме орнаментального, поскольку этот мотив здесь задействован в соответствии с классической схемой декорации архитектурных элементов.

Символику виноградной лозы в этом иконостасе, очевидно, следует связывать с темой Евхаристии и через нее — с темой спасения, истинности учения и Самим Спасителем. То есть с теми значениями этого мотива, о которых говорится в Евангелиях словами Иисуса Христа. Основанием для такого толкования является, по нашему мнению, отсутствие сочетаний лозы с другими флоральны-ми мотивами, которые комментировали, уточняли или указывали на другое ее значение. Кроме того, нельзя не заметить, что лозой в иконостасе увиты новозаветные сюжеты и персонажи, а также образы святых, которые пострадали за христианскую веру, тогда как образы пророков не обрамлены. Это указывает, что символика виноградной лозы здесь должна прочитываться именно через новозаветное ее истолкование. Важно и то, что Царские врата, за которыми происходит Таинство Евхаристии и которые активно задействованы во время служения литургии, полностью состоят из резных виноградных лоз, что также заставляет видеть в этом аллюзию к евхаристической теме. Композиции из виноградной грозди и инжира, размещенные между апостолами, позволяют интерпретировать их как символ сладости плодов божественного учения, донести которое были призваны ученики Христа, что также вполне согласуется с темой спасения.

Орнаментика других иконостасов этого периода хотя и отличается в отдельных деталях, в целом сохраняет близкий к иконостасу Пятницкой церкви программный и пропорциональный состав флоральных мотивов. Поэтому можем предположить, что в 1-й пол. XVII в. в декоре украинских иконостасов превалирует растительная орнаментика с сотериологическим смыслом и, соответственно, доминирующей христологической темой.

Иконостас Спасо-Преображенской церкви в Сорочинцах, сооруженный в 1732 г., представляет второй период программного состава декора. Его характерной особенностью является богатый репертуар флоральных мотивов, сгруппированных в многочисленные композиции. Подробное описание каждой его розетки или гирлянды в этой работе не приводится, поскольку они либо дублируются на разных участках иконостаса, либо, имея однообразный состав мотивов, отличаются способом их компоновки в вертикальные, горизонтальные или центрические композиции. Поэтому, описывая орнаментальную программу этого иконостаса, укажем только основные синтагматические сочетания, образованные из декоративных мотивов.

Цоколь иконостаса густо украшен цветочно-плодовыми композициями из виноградных гроздьев, инжира, шишек, роз в окружении акантовых листьев.

В местном ярусе колонны сформированы из лоз, виноградных гроздьев, цветов гвоздики и розы. Обрамление местных икон имеет три различных репертуара мотивов. В одном случае это листья аканта, виноградные гроздья, цветы розы (образы Спаса и Богородицы с Младенцем); в другом — акант, виноградные гроздья, цветы и головки мака (образы «Успение Богородицы», пророка Даниила, Св. Ульяны, «Преображение Господне»). Наконец, отдельные иконы имеют сугубо акантовые обрамления, например «Покров Богородицы», «Благовещение». В крыльях иконостаса вместо колонн иконы перемежают вертикальные гирлянды из чередования виноградных гроздей, аканта, плодов инжира, шишек, цветов тюльпана. Ярус праздников заполнен акантовыми листьями, среди которых рассыпаны розы, лилии и виноградные гроздья. Консоли в центральной части этого яруса украшены гирляндами из винограда, инжира, шишек, аканта и роз.

В апостольском ярусе центральная икона «Спас на престоле» и пара икон апостолов по бокам от нее обрамлены акантом, виноградными гроздьями, розами, плодами инжира, цветами и головками мака. Остальные четыре иконы апостолов увиты только акантовыми листьями. Поверхности между иконами также плотно заполнены акантом, среди которого иногда можно увидеть композиции из роз и виноградных гроздьев или просто отдельные цветы роз. В апостольском ярусе боковых приделов введен тот же набор мотивов, что и вокруг описанной выше иконы «Спас на престоле». Кроме этого, в северном приделе между иконами помещены гирлянды из виноградных гроздьев, аканта, плодов инжира, шишек, цветов тюльпана.

Пророческий ярус менее щедро украшен цветочно-плодовыми мотивами: здесь доминирует акантовая орнаментика, лишь в отдельных местах введены розы, лилии и шишки. Примечательно, что виноградные гроздья в пророческом ярусе отсутствуют, однако они вновь появляются в цветочно-плодовых розетках, которыми украшены столбики-опоры для икон предстоящих Богородицы и Иоанна Богослова. Само же Распятие обрамлено акантовыми листьями, среди которых свисают виноградные гроздья.

В литературе уже отмечалось, что флоральная декорация Сорочинского иконостаса отражает идею райского сада56. Рассмотрение его убранства с позиции синтаксического сочетания мотивов также в целом дает описание образа сада: акант + виноградная гроздь + инжир + шишка + роза, акант + виноградная гроздь + роза + лилия, акант + виноградная гроздь + мак — эти группы недвусмысленно указывают на идею пышно цветущего и плодоносящего сада, а объединяющим элементом между ними выступает мотив аканта. Только сочетание виноградная лоза (и гроздья) + роза + гвоздика имеет выразительный страстной смысл. Однако такая композиция введена локально — на колоннах по сторонам местных образов Спасителя и Богородицы с Младенцем, и больше она нигде в иконостасе не встречается57. Поэтому эта группа мотивов должна рассматри-

56 Миляева Л. С. Спасо-Преображенская церковь села Великие Сорочинцы Полтавской области: Этюд из цикла «Украинское барокко». Београд, 1991.

57 Вероятно, те же самые мотивы украшали нащельник Царских врат, однако на всех известных его ранних фотографиях, относящихся к нач. ХХ в., он зафиксирован большей частью

ваться только как специальный комментарий к конкретным образам и не может оказывать определяющее влияние на общий смысл иконостасного декора.

Тема сада, с очевидностью воплощенная в орнаментике Сорочинского иконостаса, в свою очередь должна соотноситься с идеей поклонения Богородице, поскольку, как сказано выше, растения в вертограде связаны с мариологической символикой. В церковной поэзии и Сама Богородица уподобляется райскому саду: «Тайный Ты, Богородице, рай, что нерукотворно взрастил Христа» (ирмос 9-й песни канона на Воздвижение Креста св. Космы Маюмского). Это позволяет говорить, что в орнаментации иконостасов второго периода сотериологическое значение флоральных мотивов отступает на второй план, а его место занимает мариологическая интерпретация растительной орнаментики.

Семантику декора иконостасов третьего периода рассмотрим на примере иконостаса 1754 г. Софийского собора в Киеве. И хотя этот памятник сохранился фрагментарно, его нижние ярусы богато украшены растительной орнаментикой, что позволяет выделить новые черты, которые появляются в программе декора. Следует сказать, что программный состав резьбы софийского иконостаса уже обращал на себя внимание исследователей. К. Шероцкий первым отметил, что мотив виноградной лозы отсутствует в этом иконостасе и его заменяет изображение роз58. К сожалению, софийский иконостас, кроме демонтажа верхних ярусов и перестроек, которые изменили его общий вид, утратил некоторые декоративные элементы в сохранившейся части нижних ярусов: исчезли некоторые изображения цветов, которые резались отдельно, а затем присоединялись к иконостасу. Частично составить представление об утраченных фрагментах декора позволяют фотографии нач. ХХ в. С учетом этих источников можно сказать, что гирлянды на тумбах под колоннами компоновались из роз, плодов инжира, листьев аканта и большого цветка подсолнечника59, другой вариант составлялся из роз, лилий, инжира и аканта. Арка Царских врат украшена гирляндой из букетов роз и инжира в лиственной розетке. На колоннах среди нерастительных мотивов встречаются крупные листья аканта и букеты из роз и лилий. Прихотливо изогнутые длинные акантовые листья также украшают медальоны над местными иконами. Из чередования акантовых листьев и цветочно-плодовых букетов сформирован декор антаблемента. Вместе с тем состав букетов несколько варьируется: в неизменную основу — плоды инжира в лиственной розетке — вводится различный центральный цветок. Это роза, лилия или цветок, который мы интерпретируем как изображение нарцисса.

Таким образом, в декоре софийского иконостаса можно выделить следующие синтаксические ряды: роза + лилия + подсолнечник + инжир + акант; лилия + инжир + акант, роза + лилия + инжир + акант, роза + лилия + акант; роза + инжир + акант; нарцисс + лилия + инжир + акант. Для интерпретации их семантики следует учесть два обстоятельства. Во-первых, эти флоральные моти-

разрушенным, со вставками других фрагментов резьбы. Только в верхней его части сохранился фрагмент, близкий по оформлению к колоннам местного яруса. Современный нащельник Царских врат — реконструкция.

58 Шероцкий К. В. Киев: Путеводитель. К., 2008. С. 56-58.

59 Цветок подсолнечника сейчас утрачен.

вы в основном собраны в гирлянды или розетки, и только акант местами подан самостоятельно. Во-вторых, кроме растительных мотивов в отделку иконостаса введено значительное количество разнообразных нерастительных элементов, которыми декорированы колонны, обрамления икон и другие поверхности. Это не позволяет видеть в орнаментике иконостаса образ сада. Скорее здесь можно найти аналогию к пышным гирляндам, которые встречаются на гравюрах тезисов и панегириков ХУШ в. Вероятно, как и там, букеты и гирлянды в софийском иконостасе должны передавать идею прославления, а состав гирлянд, в частности преобладание роз, приводит к мысли, что здесь доминирует идея прославления Богородицы.

Опираясь на определение метатекста как «коммуникативного «дейксиса», который указывает на тему сообщения, организацию текста, его структурность и связность»60, можем сравнить приведенные выше примеры убранства иконостасов и выделить элементы, которые следует, на наш взгляд, считать метатекстом для каждого из них. Эти элементы мы понимаем как «надстройки» над текстом, которые указывают на код всего текста. Поэтому метатекст для орнаментальной программы иконостасов указанных периодов будет следующий:

— в первый период — это виноградная лоза, виноградные гроздья и инжир;

— во второй период — акант, роза, виноградная гроздь;

— в третий период — роза, инжир, лилия.

Одновременно приведенные метатексты являются такими частями текста, которые обладают самостоятельным связным значением, то есть представляют собой семантически автономный текст. Если обратиться к вопросу соотнесения метатекста к семантической и композиционно-синтаксической структуре текста, то можно определить, что для иконостасов первого периода виноградная лоза с ее сотериологическим значением является тем «обрамлением», через которое следует интерпретировать смысл других флоральных мотивов, введенных в декор. Что касается значения метатекста в формировании синтаксической структуры иконостасной орнаментики, то виноградная лоза, которая либо сама является орнаментальным мотивом, либо входит в состав композиций как ме-таэлемент (виноградные гроздья), играет роль ведущего структурного элемента, обеспечивая связность сообщения.

В том же русле следует рассматривать соотнесение аканта и розы в орнаментике иконостасов второго и третьего периодов. Высказывая прямо или косвенно идею поклонения Богородице, эти метатексты указывают, что именно через мариологическую символику следует воспринимать различного рода комментарии, которые образуются путем сочетания значений растительных мотивов. Использование аканта и розы почти в каждой флоральной композиции создает своеобразный «каркас», в который вплетены другие мотивы — то есть и здесь

60 Несмотря на то что термин «метатекст» в последние десятилетия постоянно используется в лингвистике, семиотике и культурологии, до настоящего времени не существует его дефиниции, признанной хрестоматийной. Тут мы приводим определение метатекста, как его понимает Н. Рябцева, которое, на наш взгляд, раскрывает те аспекты его сущности, которые важны и для нашего исследования, учитывая поставленную в нем цель: Рябцева Н. К. Коммуникативный модус и метаречь // Логический анализ языка: язык речевых действий. М., 1994. С. 90.

метатекст, выполняя текстообразующую функцию, указывает на целостность синтаксической структуры всего убранства иконостаса.

Выводы данного исследования можно сформулировать в виде нескольких основных положений:

1. Программный состав декора иконостасов XVП—XVШ вв. формировался с учетом символического значения флоральной орнаментики, которая выступала инструментом дидактики. Это делает маловероятной возможность стихийного отбора растительных форм по эстетическим принципам.

2. Составленные по правилам риторики орнаментальные композиции образовывали синтаксические сочетания, которые имели определенный символический смысл. Этим объясняется ограниченный круг вариантов таких композиций, которые переходили из памятника в памятник. Соответственно совокупность резного убранства иконостасов является текстом, который образуется объединением орнаментальных композиций между собой при помощи синтагматических связей.

3. Реконструкция метатекста позволила дешифровать семантику растительной орнаментики и обнаружила, что флоральный декор иконостасов отображал идеологические доминанты религиозного мировоззрения украинского общества XVП—XVШ вв. Поэтому изменение метатекста, которое хронологически совпадает с переменой художественных стилей, указывает не на непосредственную зависимость между этими фактами, а на то, что духовные потребности эпохи синхронно повлияли на переход к новым художественным концепциям и трансформации религиозной мысли.

Ключевые слова: иконостас, орнамент, растительные мотивы, композиция, риторика, текст, символика, семантика.

Floral ornamental motives in the decoration of the Ukrainian iconostasis of the XVIIth—XVIIIth centuries: Rhetoric forms, symbolic and allegorical meaning

S. Olyanina

Ornamental program of floral decor of the iconostasis is a collection of encoded characters in it. Most often, floral motives have several levels of symbolic meaning, sometimes just the opposite, that appear depending on the combination of options vegetative elements and content of the image, which is framed. Overview of the main motifs of symbolic meanings that were in the ornamentation of iconostasis, to find similar semantic field of floral scenery during this period, and to consider a substantial program

of individual compositions. It is found that it is based on only two main themes: the Christological and Mariological. For the recognition of these two streams of meaning, the iconostasis should be viewed as a single complex frame, all ornamentation which is assigned to a leading topic. Dominant semantic stream consists of individual motifs, united by the syntagmatic relations. In turn of the coupling values syntagmatic sequences constructed content of the message.

The software part of the decor iconostasis XVII-XVIII centuries. formed with the symbolic meaning of floral ornamentation, which is an instrument of didactics. Compiled according to the rules of rhetoric ornamental compositions formed syntactic combinations reported some symbolic meaning. This explains the limited number of options such compositions, which passed from the iconostasis to iconostasis. Accordingly, a set of carved decoration of the iconostasis is the text of which is formed by combining the ornamental composition interconnected by syntagmatic relations. Reconstruction metatext of floral ornament of the iconostasis allowed to decrypt the semantics of the decor and found that it displays the ideological dominant religious worldview Ukrainian society XVII-XVIII centuries.

Keywords: iconostasis, ornament, floral motives, composition, rhetoric, text, symbols, semantics.

Список литературы

1. Барт Р. От произведения к тексту // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 413-423.

2. Бычков В. В. Образ как категория византийской эстетики // Византийский временник. М., 1973. Т. 34. С. 151-168.

3. Власов В. Г. Акант // Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8 т. Т. 1. СПб., 2000. С. 98-100.

4. Власов В. Г. Гранат // Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8 т. Т. 2. СПб., 2001. C. 606.

5. Власов В. Г. Шишка // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. Т. 7. СПб., 2007. C. 442-443.

6. Драган М. Украшська декоративна рiзьба XVI-XVIII ст. К., 1970.

7. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М., 1970.

8. Звездина Ю. Н. Растительный декор поздних иконостасов // Иконостас. Происхождение — Развитие — Символика. М., 2000. С. 651-669.

9. Звездина Ю. Н. Растительная символика в памятниках духовной культуры позднего времени: возможности интерпретации // Чтения памяти И. П. Болотцевой. Ярославль, 2003. Вып. 7. С. 21-37.

10. 1саевич Я. Д. Братства та !хш школи. Шкшьництво ушаив // Iсторiя украшсько! куль-тури. К., 2001. Т. 2. С. 549-563.

11. 1саевич Я. Д. Киево-Могилянський колепум // Iсторiя украшсько! культури. К., 2001. Т. 2. С. 564-574.

12. Канон Божией Матери св. Иосифа Песнописца. Песнь 7, тропарь 1 // Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском языках. Кн. 3. СПб.: Синодальная типография, 1856. С 72.

13. Лазарев В. Н. Живопись и скульптура Новгорода // История русского искусства: В 13 т. Т. II. М., 1954. С. 72-283.

14. Лифшиц Л. И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. // Дмитриевский собор во Владимире: к 800-летию создания. М., 1997. С 156-174.

15. Лихачев Д. С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. Л., 1982.

16. Мыяева Л. С. Церква Спасо-Преображення i поетика украшського бароко // Соро-чинський шоностас: шоностас Спасо-Преображенсько!' церкви в с. Велию Сорочинщ Миргород. р-ну Полтав. обл.: [альбом]. К., 2010. С. 9-19.

17. Петр Дамаскин, священномученик. Творения: В 2 кн. К., 1905.

18. Радивиловський Антонш. Венец Христов. Кшв, 1688.

19. Радивиловський Антонш. Огородок Марш Богородицы. Кшв, 1676.

20. Рябцева Н. К. Коммуникативный модус и метаречь // Логический анализ языка: язык речевых действий. М., 1994. С. 82-92.

21. Сазонова Л. И. Литературная культура России. Раннее Новое время. М., 2006.

22. Словарь древнерусского языка XI-XIV веков: В 10 т. Т. 1. А — Възаконатиса / Акад. наук СССР, Ин-т рус. языка; гл. ред. Р. И. Аванесов. М., 1988. С. 126.

23. Словарь русского языка ХI-XVII вв. / Гл. ред. С. Г. Бархударов; АН СССР, Ин-т русского языка им. В. Виноградова. М., 1975. Вып. 2. С. 99, 185.

24. Тарасов О. Ю. Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве. М., 2007.

25. Уваров А. С. Христианская символика. Ч. 1. М., 1908.

26. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.

27. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Переславль, 1997.

28. Флоренский П. Иконостас. М., 1995.

29. Франк-Каменецкий И. Г. Растительность и земледелие в поэтических образах Библии и в гомеровских сравнениях // Язык и литература. Л., 1929. Т. IV. С. 123-170.

30. Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь: исследование магии и религии. Т. I. М., 2001.

31. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1999.

32. Шалина И. А. Боковые врата иконостаса: символический замысел и иконография // Иконостас. Происхождение — Развитие — Символика. М., 2000. С. 559-599.

33. Шероцкий К. В. Киев: Путеводитель. К., 2008.

34. Этингоф О. Е. К иконографии Богоматери «Ласкающей» (Гликофилусы) // Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии Х1-Х111 вв. М., 2000. С. 67-98.

35. Этингоф О. Е. Античные образцы в византийском искусстве конца Х1-Х11 в. (Богоматерь «Ласкающая» и Оплакивание) // Образ Богоматери: Очерки византийской иконографии Х1-Х111 вв. М., 2000. С. 99-126.

36. Behling L. Die Pflanzenwelt der mittelalterlichen Kathedralen. Köln, 1964.

37. Forstner D. Die Welt der Simbale. — Innsbruck, Wien, München, 1961.

38. Mâle E. L'art religieuse de la fin du XVII siele, du XVII sciècle, du XVIII sciècle. Etude sur l'iconographie après le concile de Trente. Paris; Colin, 1951.

39. Sterling Ch. La Nature Morte de l'Antiquité à nos jours. Paris, 1952.

40. Tracttati di poetica e retorica del Cinquecento / A cura di Bernard Weinberg. V. 1. Bari, 1970.

41. Wilberg Vignau-Schuurman T. A. G. Die emblematischen Elemente im Werke Joris Hoefnagels. Bd. 1. Leiden, 1969.