Слово и образ: опыт реконструкции иконографической программы западного фасада базилики Сен-Дени

Е.А. Хрипкова

СЛОВО И ОБРАЗ: ОПЫТ РЕКОНСТРУКЦИИ ИКОНОГРАФИЧЕСКОЙ ПРОГРАММЫ ЗАПАДНОГО ФАСАДА БАЗИЛИКИ СЕН-ДЕНИ

Статья посвящена проблеме реконструкции иконографической программы скульптурного ансамбля западного фасада базилики Сен-Дени -первого памятника готической эпохи. Эта программа была задумана и реализована в 40-е годы XII в. аббатом Сугерием. Автор статьи предлагает новую интерпретацию иконографии памятника на основании фрагмента текста Сугерия Сошесгайопе», где использована метафора апостола Павла: «Иисус Христос - краеугольный камень».

Ключевые слова: базилика Сен-Дени, аббат Сугерий, иконография, готическая архитектура.

Аббатство Сен-Дени всегда привлекало внимание историков как важнейший политический, религиозный и культурный центр французского государства, а внимание историков искусства - как место появления первого памятника готического стиля. Именно базилика Сен-Дени, которая возникла в результате перестройки старой каролингской церкви в 40-е годы XII столетия, постоянно приковывает внимание всех, кто интересуется историей и духовным наследием западной средневековой христианской цивилизации. Эта перестройка была задумана и осуществлена знаменитым аббатом Сугерием, который известен как одна из ключевых фигур Ренессанса XII в. Несмотря на то что базилика Сен-Дени исследуется уже долгие годы, вряд ли можно назвать этот памятник вполне изученным.

Археологические исследования Ж. Формиже1 и С.М. Кросби2 дали бесценный фактологический материал; розыском, атрибуцией и описанием витражей базилики около тридцати лет занимался Л. Гродецкий3 и другие ученые. Состояние скульптуры порталов

© Хрипкова Е.А., 2009

западного фасада было детально изучено С.М. Кросби и П. Блам4, однако иконографическая программа западного фасада все еще оставляет неразрешенные вопросы. Для реконструкции этой программы необходимо понять замысел ее автора, найти тексты, на которые он опирался, и выявить особенности их визуализации. Объектом исследования при этом становятся дошедшие до нас вербальные источники: прежде всего собственные произведения Суге-рия5 и воспоминания его секретаря-биографа Гийома6, а также тексты Священного Писания, труды св. Августина, трактат Псевдо-Дионисия Ареопагита7 «О небесной иерархии», труды И.С. Эриу-гены, сделавшего перевод этого трактата на латинский язык, «Мистагогия» Максима Исповедника и другие средневековые экзегетические тексты. Кроме того, на аббата Сугерия и создание его программы могли оказывать влияние космологические идеи школы Шартра, изощренные символические конструкции парижского аббатства Сен-Виктор и авторитет св. Бернара Клервосского.

Из материальных частей базилики Сугерия до наших дней дошли следующие фрагменты: две части нартекса, видоизмененный западный фасад и скульптура его порталов (после реконструкций и реставраций), а также нижняя часть восточного окончания храма, включающая деамбулаторий, капеллы, частично крипту8 и отдельные панели сугериевских витражей. Кроме того, ко времени Суге-рия относят и барельеф апостолов - каменную плиту, напоминающую саркофаг; она была обнаружена С.М. Кросби в 1947 г.9 Тема апостольского диалога, которую иллюстрирует этот барельеф, повторяется в тимпане центрального портала западного фасада, что демонстрирует стремление Сугерия «выразить гармонию и взаимосвязанность в своей церкви»10.

Иконография и состояние скульптуры боковых порталов западного фасада были подробно изучены в работе П. Блам11. Она выдвинула предположение, что мозаика, которая находилась в тимпане левого портала во времена Сугерия, содержала сцену Коронования, или Триумфа, Девы. В верхней части второго архивольта, где сохранилась иконография XII в., представлены Моисей и Аарон, принимающие от Господа скрижали и жезл; нижние части того же архивольта П. Блам интерпретирует как сцены до и после крещения неофита. Основываясь на преобладании среди статуй-колонн этого портала коронованных персонажей, символизирующих царственность, а также на присутствии в нем знаков зодиака, принадлежащих к небесной сфере, она приходит к выводу, что в левом тимпане было представлено Царство Небесное. Хотя сюжет утраченной мозаики тимпана остается нам неизвестен, в целом можно согласиться, что в левом портале доминирует символика

трансцендентной сферы Небес. В правом портале мы видим сцену Евхаристии - главного церковного таинства, ведущего христианина к Богу. Обращение к темам Крещения и Евхаристии приобретает здесь особое значение в свете предания о том, что св. Дионисий был обращен в христианство апостолом Павлом, а последнее причастие он получил из рук самого Христа. События, составляющие сюжет тимпана правого портала, происходят в земной жизни; это относится даже к сцене причастия св. Дионисия в тюрьме, куда спускается Христос. Доминирование нижней, материальной, сферы подтверждается отсутствием коронованных персонажей среди статуй-колонн12 этого портала, а также изображениями годового цикла крестьянских работ. Кроме того, следует отметить, что иконографическая программа обоих боковых порталов отражает идею, постоянно звучащую в текстах Сугерия, - о связи и взаимодействии царства земного и Царства Небесного, о непосредственном участии десницы Божией в делах земных.

Весьма показательным примером такого миропонимания может служить фрагмент отчета Сугерия, посвященный описанию «украшений церкви, которыми Десница Божия, во время нашей администрации украсила Свою церковь (курсив мой. - Е. X.)»13. В левом портале западного фасада реконструированной базилики эта идея прослеживается в верхней части наружного архивольта. В основе сцены вручения скрижалей Закона Моисею лежат тексты из Книги Исхода (24: 12-18; 31: 18; 34: 1-5). В архивольте изображается момент, когда Моисей по повелению Господа, поднимается на вершину горы Синай (Исх. 34: 2-3); тем самым акцентируется идея восхождения от земного мира к высшим, трансцендентным сферам. В тимпане правого портала представлена противоположная тенденция: сам Господь на облаках спускается в тюрьму, и мы видим, как Десница Божия протягивает облатку св. Дионисию.

Иконографическое изучение центрального портала базируется на результатах исследований С.М. Кросби и П. Блам14, которые внесли ясность в вопросы датировки и сохранности его скульптуры. Общепризнанная трактовка иконографии этого портала состоит в том, что здесь мы видим сцену Страшного суда, хотя все исследователи отмечают необычность этой иконографии. Особую проблему составляла интерпретация образа Христа, сидящего на странном невидимом троне в полумандорле, и повторение Его образа (в виде бюста) в архивольте - сразу над Христом тимпана. В работе П. Джерсон15, посвященной подробному рассмотрению иконографии центрального портала, было предложено интерпретировать его визуальные образы на основании Евангелия от Матфея. Истоки загадочного образа Христа в полумандорле Джерсон

ищет в трактате св. Августина «О Троице», а старцы архивольтов отождествляются ею с соответствующими образами Апокалипсиса. По мнению этого автора, в основе иконографии центрального портала лежит также текст, повествующий об истории обращения св. Дионисия под воздействием проповеди апостола Павла в Ареопаге (Деян. 17: 22-34). Однако полной ясности в интерпретации образов центрального портала не возникает, что отмечает и К. Рудольф в работе 1990 г.16 Элизабет Браун17, описывая иконографию центрального портала, тоже признает в нем доминирующую тему Страшного суда; она предполагает, однако, что в тимпане изображен момент перед началом самого Суда. Вслед за П. Джерсон, Э. Браун рассматривает визуальные образы центрального портала (Троицу, сцены Судного дня и воскрешения мертвых) в контексте истории обращения св. Дионисия, где речь идет об этих догматах веры. Она связывает данную трактовку также с молитвой Сугерия, обращенной к св. Дионисию, в которой Сугерий просит святого патрона помочь ему получить место в раю. Образ св. патрона аббатства был представлен ранее на трюмо центрального портала, а надпись с этой молитвой (ныне утрачена), как отмечает сам Сугерий в «De Administratione», была высечена на западном фасаде медными позолоченными буквами. К евангельской теме Доброго Пастыря (Ин. 10: 7-18), указанной Джерсон, Э. Браун предлагает ветхозаветную параллель: фрагмент текста псалмов, где евреи, исходящие из Египта, сравниваются со стадом овец, которыми управляет Бог18. Она соглашается с П. Джерсон, что образ Иисуса в тимпане можно интерпретировать на основе трактата св. Августина «О Троице»19. Кроме того, для объяснения сцены Суда Э. Браун предлагает дополнительно привлечь тезис Евангелия: верующие во Христа после воскресения сразу обретут место в раю, где будут созерцать славу Господа, а те, кто не внял Его слову, восстанут для Суда (Ин. 3: 18; 5: 24-29)20. Изображение в архивольте Христа, принимающего две души, и ангела, несущего связанную женщину, Э. Браун интерпретирует на основе письма св. Дионисия к Демофиле; его содержание пересказано аббатом Ильдуином в тексте «Страстей св. Дионисия» («Post beata ac salututiferam», или «Areopagitica»), составленном им по поручению Людовика Благочестивого.

В 2007 г. нами было предложено интерпретировать образ Господа в тимпане центрального портала западного фасада базилики Сен-Дени на основе ветхозаветного текста пророчества Исайи21, что позволило прояснить ряд непонятных фрагментов иконографии портала. В недавно опубликованной работе22 мы детально рассмотрели ступени выстраивания типологической иконографии

и показали, что в программе тимпана единое изобразительное поле становится носителем двух взаимосвязанных текстов: «дно» Ветхого Завета просвечивает сквозь «воды» Нового. Ветхозаветные и новозаветные темы репрезентируются здесь в полном соответствии с высказыванием св. Августина: «В Ветхом завете Новый сокрыт, в Новом - Ветхий проявлен»; сам аббат Сугерий выражает это так: «Что Моисей скрывает, учение Христа разоблачает»23. При этом ключом к ветхозаветной части иконографии тимпана (и к объяснению особенностей образа Христа в полумандорле) становится текст: «Небо - престол Мой, а земля - подножие ног Моих» (Ис. 66: 1)24. Следует отметить, что эти слова пророка Исайи цитируются и в Евангелии от Матфея (Мф. 5: 34-35); по мнению П. Джерсон, на основании данного текста интерпретируется мотив Страшного суда в том же портале. Текст Исайи описывает Бога, сотворившего Небо и Землю, восседающего на небесном троне, руки которого распростерли Небеса, точно «свиток книжный»25; именно этот образ мы видим в поле тимпана. В нашей работе 2008 г.26 были выявлены новые связи между визуальными образами портала и текстами Нового и Ветхого Заветов. Более того, было показано, что строго упорядоченная иконографическая программа портала составлена в первую очередь на основе текстов Священного Писания, и лишь следующие уровни ее интерпретации следует искать в экзегетических текстах. Стало очевидным, что Страшный суд не является единственной и доминирующей темой в иконографической программе портала, а представляет собой лишь одну из ее линий. Кроме того, нами была выявлена специфика применения Сугерием типологического принципа в структуре центрального портала: одной визуальной системе образов ставятся в соответствие, по крайней мере, две вербальные системы: ветхозаветные и новозаветные тексты. Важно отметить, что образ Господа в тимпане центрального портала структурируется этими двумя типами источников одинаково, что отражает стремление аббата Сугерия визуализировать идею единства Отца и Сына. Такое представление образа Господа находится в полном соответствии с другим текстом, очень важным для создателя иконографической программы: словами Господа, переданными как пророком Исайей (41: 4; 44: 6; 48: 12), так и Иоанном Богословом: «Я есмь Альфа и Омега, Начало и Конец, Первый и Последний» (Откр. 22: 13). Эту цитату использует сам аббат Сугерий, когда просит, чтобы «Он, который есть Единый, начало и конец, Альфа и Омега», не оставлял его как в процессе строительства храма, так и при написании его текста27. Очень существенно, что некоторые высказывания Сугерия (например, «Воспоминание прошлого есть обещание будущего»)28

буквально соответствуют тому, что мы видим в тимпане центрального портала базилики. В нем находит отражение вся священная история - от Сотворения мира до его Последнего дня; она представлена образами Бога-Творца, распятого на кресте Спасителя и Судии конца времен.

Хорошо известно, что в своих текстах аббат Сугерий подробно описывает (иногда даже в стихотворной форме) ряд важных элементов своей программы: витражи хора, золотой алтарь, бронзовые двери и др. Несправедливость истории и забывчивость потомков постоянно занимают его мысли, и он пытается пояснить и запечатлеть свой замысел для будущих времен. Однако принято считать, что ни один из письменных источников, принадлежащих его перу, не проливает свет на иконографию скульптуры западного фасада. И все же в отчетах Сугерия можно обнаружить текстовые фрагменты, указывающие на замысел и способы визуализации его программы. Для этого нужно учитывать не только конкретные иконографические сюжеты, объясненные аббатом в «Бе Аёшшз^а^опе», но и достаточно общие идеи, которые постоянно проводятся в его текстах. Например, идея Сугерия о гармоничном соединении нового и старого проявляется в его постоянной заботе о «выравнивании» нового хора и старого нефа храма. Как отмечает Э. Браун, эти части здания выстроены по одной оси, размеры колонн сугериев-ского хора вдохновлены древними опорами, и для его постройки вновь использованы шесть меровингских колонн. Идея соединения прошлого и будущего проявляется и в других особенностях здания: в тимпан северного портала введена мозаика (как было принято в раннехристианской традиции), в то время как в южном портале мы видим современную Сугерию скульптурную декорацию; в северном портале использованы двери от старого здания базилики, а для южного портала заказаны новые двери29.

Дж. Гэйдж обнаружил30, что задуманная Сугерием перестройка во многом повторяет строительные преобразования, описанные в рукописи раннехристианского епископа Павлина из Нолы (V в.). Эта рукопись хранилась в библиотеке аббатства Клюни, к которой Сугерий, как указывает Гэйдж, имел прямой доступ в период 11301140 гг. Из-за того что мозаика была размещена Сугерием в тимпане только одного из боковых порталов западного фасада, весь ансамбль приобрел подчеркнутую асимметричность. Очевидно, что для этого необычного решения необходимо было смысловое обоснование. Возможно, введение мозаики (которую Сугерий видел в храмах Италии) должно было вызывать ассоциации с раннехристианскими базиликами Рима или напоминать о его визите в аббатство Монте-Кассино.

Однако, скорей всего, это не единственная и не главная роль мозаики в проекте Сугерия, где каждый элемент имел свое символическое значение. Важно, что мозаика была использована именно в том тимпане портала, где, по гипотезе П. Блам, было представлено Царство Небесное и тема Коронования, или Триумфа, Девы. При этом сам материал мозаики воспринимался как имитация драгоценных камней, которыми, согласно Откровению Иоанна, будут выложены стены Небесного Иерусалима (Откр. 21: 19-20). Как пишет Сугерий, во время закладки первого камня хора он личным примером побуждал всех присутствующих жертвовать драгоценные украшения; при этом исполнялся гимн «Стены твои из драгоценных камней»31, текст которого как бы материализовался буквально. По всей видимости, мозаичная декорация была специально введена Сугерием для акцентирования темы Небес в левом портале. Использование таких разнородных элементов в декорации фасада, как камень скульптуры (из недр земных) и сияющая неземным светом мозаика, должно было демонстрировать силу божествнной гармонии, соединяющей Землю и Небеса, «материальное с нематериальным, телесное с духовным, человеческое с божественным»32. Это единство «монархической и теологической сфер в литургической церемонии»33 Сугерий уподобляет «космической симфонии»34. Соединение «земного» и «небесного» в его тексте - не метафора, а буквальное миропонимание, характерное для менталитета той эпохи. При этом сам процесс возведения храма способствует «сопзесга^опе» - освящению и просвещению его устроителей благодаря непрерывному духовному водительству и божественной помощи35.

Обращение к раннехристианским традициям не ограничивается введением мозаики в структуру западного фасада и параллелями со строительной программой Павлина Ноланского. Основные темы, которые репрезентируются в программе западного фасада базилики Сен-Дени, восходят к истокам христианских представлений о символическом значении и образе храма36. Такова роль «краеугольного камня», который становится одним из ключевых представлений - сначала о построении Церкви как сообщества верующих, затем - храма христианской Души и, наконец, церкви как материального здания. Напомним метафоры Ветхого Завета: «Так говорит господь Бог: вот, я полагаю в основание на Сионе камень, камень испытанный, краеугольный, драгоценный, крепко утвержденный» (Ис. 28: 16); «камень, который отвергли строители, соде-лался главою угла» (Пс. 117: 22). Символ краеугольного камня неоднократно используется и варьируется в Новом Завете (Мф. 16: 18, 21: 42; Мк. 12: 10; Лк. 20: 17; Деян. 4: 11; 1 Петр. 2: 6-7; 1 Кор. 10: 4).

В связи с нашей темой наиболее важны слова апостола Павла: «Итак, вы уже не чужие и не пришельцы, но сограждане святым и свои Богу, бывши утверждены на основании Апостолов и пророков, имея Самого Иисуса Христа краеугольным камнем, на котором все здание, слагаясь стройно, возрастает в святой храм в Господе» (Еф. 2: 19-21).

Те же метафоры находят продолжение в текстах раннехристианских писателей. Так, в третьем видении святого Гермы (II в. н. э.) Церковь представлена в виде квадратной башни, сложенной из гладких и ровных камней, где каждый камень символизирует христианина, члена сообщества верующих; при этом «камни так плотно примыкали один к другому, что соединения их нельзя было заметить, и башня казалась возведенной из единого камня»37. В этом же тексте говорится, что с окончанием строительства башни должен наступить конец земного мира, так что сам процесс постройки символизирует бытие Церкви во времени. Евсевий Памфил (или Евсевий Кесарийский, 263-340 гг.) в своей «Церковной истории» сравнивает здание храма с душой человека, а также со всем церковным сообществом38.

Очевидно, что в своей иконографической программе Сугерий опирается также на общепринятую в его время храмовую символику. Так, в пятой главе «Бе Со^есга^опе» (где речь идет о завершении строительства хора) Сугерий комментирует приведенную выше цитату из Послания к Ефесянам (2: 19-22), придавая ей новый смысл. Он поясняет, что Иисус Христос как краеугольный камень «одну стену соединяет с другой», так что «все строение - духовно ли или материально - возрастает в святой храм в Господе»39. Отто фон Симсон отмечает, что метафора апостола Павла, использованная Сугерием, находит непосредственную реализацию в архитектуре восточного окончания базилики Сен-Дени40, а Франсуаза Гаспарри видит отражение этого текста в самой процедуре закладки первого камня хора41. Однако, поскольку «Начало» в понимании Сугерия неразрывно связано с «Концом»42, фрагмент из его «Бе Сопзесгайопе»43, на наш взгляд, указывает также на замысел программы западного фасада и базилики в целом. Аббат настойчиво подчеркивает, что Христос (как тот же краеугольный камень) «могущественно и милостиво... соединяет нас и природу ангелов, Небес и земли в единое государство»44. Текст апостола Павла находит вполне конкретное визуальное выражение: подобно камню, соединяющему противоположные стороны арки, изображение Христа (с распростертыми на кресте руками) соединяет в единое целое Землю и Небеса, лево и право, верх и низ, и весь ансамбль западного фасада по горизонтали и по вертикали. Скорее всего, именно

с этим текстом связана еще одна деталь иконографии центрального портала Сен-Дени: фигура Христа проходит через все ярусы тимпана, включая ланто с изображением воскрешения мертвых. Наряду с другими особенностями45, это отличает представление Страшного суда в Сен-Дени от репрезентации этой темы в Отэне, Конке и Больё.

Как отмечает Э. Браун, расположение знаков зодиака в левом портале и медальонов с работами месяцев - в правом демонстрирует их встречное движение46. Уточним: вокруг дверей южного портала календарные изображения начинаются внизу справа, продолжаются вверх и затем опускаются вниз слева; в северном портале знаки зодиака начинают движение снизу вверх на левой опоре арки и продолжают его сверху вниз вдоль опоры арки правой стороны. Таким образом, календарь небесный и календарь земной сходятся с обеих сторон к центральному порталу, демонстрируя взаимосвязь земных работ и движения звезд, что символизирует постоянное влияние Небес на дела человеческие. В центральном же портале одновременно представлены Земля и Небеса, «устроя-емые» раскинутыми руками Господа; они уравновешены и соединены в единое целое телом Иисуса, пронзающим по вертикали все поле тимпана.

Очень важно, что Сугерий открывает и завершает свой текст <^е Со^есгайопе» видением божественной гармонии, которая всех примиряет и устанавливает согласие среди противоречивых вещей47. Соединяя в одном визуальном поле фрагменты ветхозаветного и новозаветного источников - Пророчества Исайи и Послания апостола Павла к Ефесянам, Сугерий демонстрирует возможность их воплощения в символике христианского храма. Интерпретации этих текстов раннехристианскими авторами также отражают изменения в отношении христиан к самой идее храма: от утверждения невозможности построения дома для Господа48 до создания символического образа Церкви, сложенной из «живых камней» и представляющей сообщество верующих; от храма души, растущей в непрерывной духовной работе, до постройки храмового здания, сияющая красота и роскошное убранство которого символизируют могущество Господа и совершенство Небесного Града. Все эти представления оказываются гармонично соединенными как в тексте Сугерия, так и в построенной им базилике. Теперь христианский храм сам становится носителем многочисленных сакральных смыслов, отражая красоту, ясность, порядок и единство Универсума, представляя образ Божий и всеми доступными средствами выражая идею Божественного присутствия.

Примечания

10

Formige J. L'Abbaye royale de Saint-Denis // Recherches nouvelles par Jules Formige. P., 1960. P. 234-278.

Crosby S. McK. The Royal Abbey of St-Denis: From Its Beginnings to the Death of Suger, 475-1151 / Ed. and completed by Blum Pamela Z. New Haven, 1987. 324 p. Grodecki L. Les Vitraux de Saint-Denis, étude sur le vitrail au XII siècle (Corpus Vitrearum Medii Aevi). France «Etudes». P., 1976. 228 p.

Crosby S. McK., Blum P.Z. Le Portail central de la façade occidentale de Saint-Denis // Bulletin Monumental. 1973, 131. P. 209-266; Blum P.Z. The Lateral Portals of the west Fasade of the Abbey Church of Saint-Denis. Archeological and iconographical considerations // Abbot Suger and Saint-Denis. A Simposium / Ed. P.L. Gerson. The Metropoliten Museum of Art. N. Y., 1986. Second printing, 1987. Р. 199-227.

Suger. Oeuvres. T. 1, 2 (texte établi, traduit et commenté par Françoise Gasparri). P., 1996; Suger. Liber de rebus in administratione sua gestis (De Admini-stratione), Libellus alter de consecratione ecclesiae Sancti Dionysii (De Consecra-tione) и Ordinatio (1140-1141) / Ed. E. Panofsky Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures. Princeton; New Jersey, 1979 A. Lecoy de la Marche. Oeuvres Complètes de Suger, recueillies, annotées et publiées d'après les manuscrits. P., 1865. Тексты аббата Сугерия включают в себя произведения, посвященные процессу строительства и украшения базилики Сен-Дени, его письма, завещание, исторические сочинения и документы аббатства. Guillaume De Saint-Denis. Sugerii Vita / Ed. A. Lecoy de la Marche. Oeuvres Complètes de Suger, recueillies, annotées et publiées d'après les manuscrits. P., 1865. Р. 375-404.

Псевдо-Дионисий Ареопагит - неизвестный автор сочинения «Corpus areopagiticum», созданного в V в. на Востоке; его рукопись в IX в. попала во Францию и хранилась в аббатстве Сен-Дени. В XII в. Псевдо-Дионисий отождествлялся еще с двумя личностями: учеником апостола Павла Дионисием Ареопагитом и патроном аббатства Сен-Дени, «апостолом всей Галлии» св. Дионисием Парижским (III в.). Объединил этих трех персонажей в IX в. аббат Хильдуин. См.: Hilduinus abbas s. Dionysii. Areopagitica sive Sancti Dionysii vita. P.L. 106, cols. 13-24. По поводу развития легенды о св. Дионисии см.: Crosby S. Mck. Op. dt. Р. 4-5, 453-456, n. 5-17, 18-25; Loenertz R..J. La légende parisienne de S. Denys l'Areopagite, sa genèse et son premier témoin. Analecta Bollandiana. 1951, 69. Р. 217-237.

Крипта была перестроена Сугерием и частично сохранила скульптуру капителей, однако из-за последующих перестроек датировка элементов крипты неоднозначна. См.: Brown E.A.R. Saint-Denis, la basilique. Zodiaque, 2001. Р. 220-226. Crosby S. McK. The apostle Bas-Relief at Saint-Denis // Yale Publications in the History of Art, 21. New Haven, Yale University Press, 1972. Brown E.A.R. Op. dt. Р. 234.

2

3

4

5

6

7

8

9

11 Blum P.Z. The Lateral Portals.

12 Согласно гравюрам, опубликованным Б. Монфоконом (Les Monuments de la monarchie française I. P., 1729. Pl. XVIII) по рисункам Antoine Benoist, по крайней мере пять (из шести) сохранившихся до его времени статуй-колонн этого портала не были увенчаны коронами.

13 Suger. De Administratione / Ed. Panofsky. P. 52-53.

14 Crosby S. McK, Blum P.Z. Le Portail central... 1972.

15 Gerson P.L. Suger as Iconographer: The Central Portal of the west Fasade of Saint-Denis // A Simposium. 1987. P. 183-198.

16 Rudolph C. Artistic Change at St-Denis. Abbot Suger's program and the early twelfth-century controversy over art. Princeton; New Jersey, 1990. P. 37.

17 Brown E.A.R. Op. cit. P. 91-103.

18 Возможно, имеются в виду следующие тексты: «Как стадо, вел Ты народ Твой рукою Моисея и Аарона» (Пс. 76: 21); «...И повел народ Свой, как овец, и вел их, как стадо, пустынею» (Пс. 77: 52).

19 Августин Аврелий. О Троице. Кн. 1, гл. 13 / Пер. А. Тащиана. Краснодар, 2004.

20 Pазвитию этой темы посвящены также следующие фрагменты Евангелия от Иоанна: 3: 36; 5: 24-29; 6: 47, 54; 10: 27-28; 12: 47-48.

21 Хрипкова Е.А. Авторское право и создание иконографических программ. Анализ некоторых аспектов его использования // Интеллектуальная собственность. Авторское право и смежные права. 2007. № 12. С. 32-41.

22 Лукичева КЛ, Хрипкова Е.А. Новый подход к интерпретации образов центрального портала западного фасада базилики Сен-Дени // Труды ученых МГПУ. 2008. Вып. 5. С. 229-246.

23 Suger. De Administratione, 34 / Ed. Panofsky. P. 74-75.

24 Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета (Синодальный перевод 1876 г. сверен с еврейским текстом Ветхого Завета и греческим текстом Нового Завета). М., 2002.

25 «Он распростер небеса, как тонкую ткань, и раскинул их, как шатер для жилья» (Ис. 40: 22); «Мои руки распростерли небеса, и всему воинству их дал закон Я» (Ис. 45: 12); «И небеса свернутся, как свиток книжный» (Ис. 34: 4).

26 Лукичева К.Л., Хрипкова Е.А. Указ. соч.

27 Suger. De Administratione, 25 / Ed. Panofsky. P. 44-45.

28 Ibid. P. 52-53.

29 Brown E.A.R. Op. cit. P. 221.

30 Gage J. Gothic Glass: Two aspects of a Dionysian aesthetic // Art History. 1982. V. 5. № 1. P. 36-58.

31 Suger. De Consecratione, V / Ed. Panofsky. P. 102-103.

32 Ibid. P. 121.

33 Simson O. von. The gothic cathedral. Origins of Gothic architecture and the medieval concept of order. L., 1989. P. 139-140.

34 Suger. De Consecratione, VI / Ed. Panofsky. P. 111, а также VII. P. 115.

35 См. об этом предисловие Леклерка во французском издании «De Consecra-tione»: Leclercq J. Suger, grand bâtisseur // Suger. Comment fut construit Saint-Denis / Ed. J. Leclercq P., 1945. Р. 5-26.

36 Емельянова Л.С. Развитие символики раннехристианских храмов. URL: http: // bibleist.ru; Библиотека «РусАрх», 2008. URL: http://rusarh.ru/ emelianova1.htm (дата обращения: 12.04.09).

37 Пастырь Гермы // Апокрифические тексты. М.: Логос, 1997. С. 125-186. См. также: URL: http: //aleteia.narod.ru/erm/erm.htm (дата обращения: 12.04.09) Евсевий Памфил. Церковная история. М., 2001. С. 435-436. Евсевий Памфил здесь приводит цитаты из Послания апостола Павла к Ефесянам (2: 19-22), которые также любил цитировать аббат Сугерий.

Suger. De Consecratione, II / Ed. Panofsky. Р. 104-105. Курсивом Сугерий выделяет слова апостола Павла из Послания к Ефесянам (2: 19-22). Simson O. von. Op. cit. Р. 130-131.

41 GasparriF. Le programme iconographique de l'abbaye de Saint-Denis au XII siècle // L'image dans la pensée et l'art au Moyen Âge. Actes du Colloque organizé à l'Institut de France le Vendredi 2 décembre 2005 / Ed. par M. Lemoine. Brepols, 2006. P. 115-133.

42 Suger. De Administratione, 29 / Ed. E. Panofsky Р. 52-53.

43 Ibid. Р. 104-105.

44 Ibid. Р. 121.

45 Сцена Страшного суда в Сен-Дени отличается от традиционного представления этого сюжета отсутствием сцены взвешивания душ, жестов осуждения или прощения; кроме того, здесь Христос - Судия не грозный, а страдающий.

46 Brown E.A.R. Op. cit. Р. 105.

47 Suger. De Consecratione, VII / Ed. Panofsky. Р. 121; Simson O. von. Op. cit. Р. 131.

48 Следует отметить, что Кирилл Александрийский (376-444) использует слова пророка Исайи (66: 1) для подтверждения раннехристианских представлений о невозможности создания храма, достойного Господа (Кирилл Александрийский. Творения. Книга первая. М., 2000. С. 448).