Диалог с современниками в очерковой прозе С. А. Ауслендера 1918-1920 годов

УДК 821.161.1.

Евсина Н.А., Фоминых Т.Н.

Диалог с современниками в очерковой прозе С.А. Ауслендера 1918-1920 годов

В статье анализируются очерки С.А. Ауслендера периода революции и Гражданской войны, опубликованные в колчаковской периодике. Предметом изучения является их жанровое многообразие, а также диалог автора с современниками по широкому кругу вопросов, главным среди которых являлась судьба России в революции.

The article is devoted to the study of the essays written by Sergey Auslender that date back to the revolution and civil war, which were published in Kolchak’s periodicals. The subject of research is theirs genre variety and author’s dialogue with contemporaries on the wide range of problems, major of them is Russia’s destiny in revolution.

Ключевые слова: С.А. Ауслендер, жанровый синкретизм, очерк, литературный диалог, стихотворение в прозе, литературный портрет.

Key words: Sergey Auslender, genre syncretism, essay, literary dialogue, poem in prose, literary portrait.

Дореволюционное творчество Сергея Абрамовича Ауслендера в той или иной мере получило научное освещение, но с его послеоктябрьскими произведениями дело обстоит иначе. Они по-прежнему остаются не известными даже специалистам. Одна из причин их неоправданного «забвения» - труднодоступность. Значительная их часть была опубликована в антисоветских малотиражных периодических изданиях времен революции и Гражданской войны. В настоящее время ведется кропотливая библиографическая работа, направленная на их собирание и систематизацию. Заметный вклад в «возвращение» творчества Ауслендера советской эпохи внесли «Материалы к библиографии С.А. Ауслендера (Омск, 18 ноября 1918-14 ноября 1919)», собранные историком литературы, членом Союза писателей Санкт-Петербурга Александром Генриховичем Тимофеевым [12, с. 20-37]. Цель нашей статьи - исследовать идейно-художественное своеобразие очерковой прозы Ауслендера 1918-1920 годов.

Осенью 1918 года Ауслендер оказался в ставке адмирала А.В. Колчака в статусе корреспондента РТА (Российского телеграфного агентства). В 1918-1920 годах он сотрудничал с колчаковскими газетами «Сибирская речь», «Свободная Пермь», «Сибирские стрелки», в которых увидели свет его роман «Видения жизни» (1919), рассказы («Морозный поцелуй», «Гиацинты»), а также многочисленные очерки.

Очерк, как известно, - синкретическое жанровое образование: он способен смыкаться с этюдом, стихотворением в прозе, эссе, литературным

© Евсина Н.А., Фоминых Т.Н., 2014

диалогом и т.п. Жанровый синкретизм присущ и очерковой прозе Ауслен-дера. Так, очерк «Об умершей невесте» называется автором рассказом, однако в нем налицо приметы стихотворения в прозе. Очерк «Петербург» и заметка о поэме А. Блока «Двенадцать» обладают всеми признаками эссе. «О Кузмине» и «Воспоминания о Н.С. Гумилеве» по форме тяготеют к литературному портрету. «Пьеро и Арлекин» является литературным диалогом. Кроме того, ауслендеровские очерки подразделяются на «мирные» и «военные», некоторые из них носят отчетливо выраженный мемуарный характер. При формальном разнообразии и многообразии отраженного в очерках жизненного материала, они, так или иначе, связаны с одной темой. О чем бы Ауслендер ни писал: о Пьеро и Арлекине, об умершей невесте, о Петербурге, о поэме А. Блока, об адмирале А.В. Колчаке, о своих поездках по Уралу и Сибири, даже о М. Кузмине или Н. Гумилеве, он размышлял о судьбе России в революции.

Концепцию и образный строй очерка «Петербург» (1919) определил петербургский миф русской культуры. Для Ауслендера «нет противоречий, которых не совместил бы в себе этот город». По мнению писателя, Петербург парадоксальным образом соединил нежнейших поэтов и отважных преступников, высокую гармоничность Пушкина и тонкое безумие Павла, декабрьских романтиков, кровью заплативших за свою призрачную мечту, и мертвенное бездушие Аракчеева, Достоевского и Григория Распутина. Петербург - город «тысячи ликов», одновременно пьянящий и опьяняющий. О многоликости Петербурга Ауслендер писал и раньше («Петербургские апокрифы»). Теперь писатель видит в казалось бы знакомом облике города новые черты, осмысленные с высоты нового жизненного и исторического опыта. Согласно авторским представлениям, прежнего Петербурга больше нет: он остался в прошлом. Причина его гибели скрывается в нем самом - в его зловещей способности «прихотливо и фантастически» играть судьбами людей и самой Россией. Петербург настоящего - пустеющий город-призрак, вместе с которым уходят в небытие все прежние привязанности, привычки и самого автора.

Однако, не оставляя надежды на собственное духовное возрождение, писатель не отказывает в возможности вернуться к жизни и великому городу, заслуги которого перед русской культурой столь велики, что ему можно «простить все грехи»: «Какова бы ни была судьба новой России, не может она быть великой и славной без возрожденного, снова любимого и влекущего, таинственного и прекрасного Петербурга» [7, с. 34]. Начав очерк с горестных раздумий о «закате» Петербурга, Ауслендер заканчивал его в характерной для себя манере - «апологетически позитивно».

Об эссе, предполагающем «субъективно окрашенное слово о чем-либо» и носящем «философский, историко-биографический, <...> литературно-критический, научно-популярный или чисто беллетристический характер» [10, стб. 1247-1248], заставляет вспомнить заметка Ауслендера, предварявшая публикацию в «Сибирской речи» поэмы А. Блока «Двена-

дцать» (1919). Она, как и очерк «Петербург», демонстрирует присущее писателю стремление если не отказаться от «крайних» мнений, то хотя бы ослабить возникающее между ними напряжение. Известно, что поэма А. Блока имела мощный общественный резонанс, что современники не были единодушны в ее оценках (одни восторгались ею, другие проклинали и ее, и автора). Поэма «расколола» и ближайшее окружение Ауслендера. Например, она привела в восхищение его кумира Вс. Мейерхольда, но огорчила его друга Н. Гумилева. Ауслендер был солидарен с теми, кто, как Н. Гумилев, считал, что в своей поэме автор послужил «делу Антихриста», «вторично распял Христа и еще раз расстрелял Государя Императора» [Цит. по: 11, с. 688]. Однако, в отличие от тех, кто отказывался принимать участие в вечере, узнав, что на нем будет исполняться блоковская поэма (Ф. Сологуб, А. Ахматова, В. Пяст), писатель сам читал ее (и стихотворение «Скифы») 3 мая 1919 года в Омском литературно-художественном кружке.

Ауслендера огорчало, что свое имя романтический лирик поставил «рядом с именами убийц, германских шпионов, авантюристов, предателей и как бы морально оправдал все их гнусные злодеяния» [1, с. 3]. Однако, критикуя А. Блока за большевистские симпатии, писатель в то же время признавал гениальность его поэмы, совпадая в ее оценке, например, с М. Волошиным, отмечавшим художественную ценность произведения, находящегося «по ту сторону <...> временных колебаний политической биржи» [8, с. 296]. Ауслендер склонялся к мысли о том, что «Двенадцать» -отнюдь не гимн революции, а страшная правда о ней. Чтобы правдиво рассказать о диком хаосе, охватившем Россию, ему важно было «самому пережить темное безумие кошмаров». Согласно логике очеркиста, «перевоплощение» поэта потребовалось для того, чтобы обрести ключ к внутренней сути большевизма - к чувствам, мыслям, переживаниям убийц и насильников, понятным лишь изнутри [1, с. 3].

Заметка о поэме «Двенадцать», очерк «Петербург» тяготеют к эссе. Как всякое эссе, они имеют «сверхжанровую природу». Являясь «всем сразу», данные произведения демонстрируют пример «интегральной словесности», объединяющей обращенную к злобе дня публицистику, культурноисторический обзор, литературно-критический анализ. Как всякое эссе, их отличает «особая гибкость и быстрота перехода от понятия к образу, свободная смена познавательных установок» [15, с. 380], благодаря чему мысли автора получают образное, эмоционально окрашенное выражение.

Еще одной разновидностью ауслендоровского очерка является литературный диалог. Примером его может служить «Пьеро и Арлекин» (1919). Данный диалог представляет собой традиционный разговор персонажей итальянской комедии дель арте, где Пьеро - отвергнутый, а Арлекин - счастливый любовник, посылающий в адрес своего собеседника ядовитые шутки и отвоевывающий у него Коломбину. В диалоге Ауслен-дера бледный и печальный Пьеро жалуется, что из-за проделок Арлекина

пролил немало слез. Арлекин же считает, что печаль Пьеро - только поза, маска, необходимая, чтобы привлекать к себе внимание дам. На самом же деле Пьеро наслаждается жизнью ничуть не меньше, чем он, Арлекин. В ходе дальнейшего разговора становится очевидной его политическая подоплека. Арлекин прямо называет Пьеро Александром Керенским, напоминая «присяжному поверенному» о том, как он призывал солдат продолжать войну «до победного конца»: «Разве это не ты говорил мечтательно-звонкие речи о земле и воле, нюхал букет фиалок, разве это не ты молил и плакал, одетый в походный френч, перед полками. Я завидовал твоему успеху, - ты, бедный, совсем бесполезный в жизни Пьеро, так ловко умел притворяться премьер-министром, о котором не забудет история. Признайся, ведь это ты был, Александр Керенский» [6, с. 3].

Россия в данном диалоге метафорически представлена в образе Коломбины (восприятие России как возлюбленной было характерно для творчества Ауслендера пореволюционного периода). Пьеро-Керенский может дать ей лишь «триста нежнейших строф», целовать подол платья [6, с. 3]. Однако Коломбине-России, по мнению Арлекина, нужен совершенно иной вождь, может быть, не столь «грациозный» и «красноречивый», но зато способный умереть за нее или ради нее пойти даже на убийство [6, с. 4]. Именно такого человека видит в себе Арлекин. В финале умирал Пьеро, а Арлекин обещал Коломбине свою защиту: «Не бойся, моя Коломбина, я пробьюсь к Тебе через леса и горы. Ты увидишь меня изнемогающим, но победившим» [6, с. 4].

В диалоге Ауслендера Пьеро-Керенский предстает жалким комедиантом политической сцены. Автор фокусирует внимание на актерской сущности премьер-министра, отмечая его памятные современникам публичные выступления. Как известно, А. Керенский обладал необычайными ораторскими способностями. Его речи-импровизации были настолько эмоциональными, что часто доходили до истерики и буквально «гипнотизировали» слушателей своей энергетикой: «Жесты оратора, интонации, его постоянный надрыв переводили не очень грамотной аудитории непонятные слова в понятные чувства» [14, с. 22]. Глава Временного правительства преследовал цель добиться власти над аудиторией и достигал ее с помощью театральных эффектов. На создание образа актера от политики в очерке Ауслендера работают весьма выразительные подробности, например, букетик фиалок. Бытовала «легенда» о том, что во время выступлений А. Керенского восторженные барышни бросали ему на сцену цветы, а он, прижимая к своей груди букеты, кричал о том, что долг каждого преданного родине и революции офицера - поднимать боевой дух солдат, призывать их на решительную борьбу с врагом.

О стремлении революционного политического деятеля к маскараду свидетельствовал его внешний облик. Известно, что он носил военный френч, но при этом никогда не служил в армии. Данная деталь, без дополнительных разъяснений понятная современникам, подчеркивала в герое

способность жить в выдуманном им самим мире, весьма далеком от подлинной жизни. Ауслендеровская трактовка образа А. Керенского объяснялась следующим: эмигрировав, бывший глава Временного правительства порицал действия Омского правительства во главе с А. В. Колчаком. Аус-лендер, как видно, попытался ответить ему, изобразив никчемным шутом и позером. Позднее в статье «Бывшие» писатель прямо выразит свое отношение к Керенскому и ему подобным «бывшим», которым, по его мнению, ничего не оставалось, как шуметь, «чтобы их не забыли окончательно» [2, с. 2].

Литературный диалог как жанровая форма был весьма популярен в литературе 1910-1920 гг. (М. Алданов, «Дракон», «Армагеддон»; Н. М. Бахтин, «О современности», «Об оптимизме», «О разуме» и др.). Он давал возможность столкнуть разные точки зрения на предмет «спора», подробно развернуть каждую из них, представить обсуждаемую проблему во всей ее полноте и многогранности. Особенностью ауслендеровского диалога явилось обращение к образам Пьеро и Арлекина, прочно вошедшим в художественное сознание 1900-1910 гг., не раз становившимся героями современной автору живописи, литературы, театральных спектаклей. Ауслендер восхищался блоковским «Балаганчиком», высоко ценил пантомиму «Шарф Коломбины», поставленную Вс. Мейерхольдом по пьесе А. Шницлера. Его приводил в восторг блеск этой «кукольной трагедии». В диалоге «Пьеро и Арлекин», используя традиционные маски итальянской комедии дель арте, Ауслендер-очеркист связывал с ними совсем не «кукольное», напротив, остро актуальное политическое содержание.

Очерк «Об умершей невесте» (1919), будучи прозаическим по форме, невелик по объему, отличается повышенной эмоциональной окрашенностью. Он делится на приблизительно равные по размеру абзацы, что можно сравнить со стиховым делением на строфы. Однако стихотворением в прозе его делает отнюдь не формальное сходство со стихом, не только «миниатюрный объем». По мнению В.И. Тюпы, стихотворение в прозе предполагает «сосредоточенность на ментальном событии, совершающемся в сознании говорящего и трансформирующем его статус из рассказчика в лирического субъекта <...>. Это событие состоит в откровении такой нетривиальной точки зрения, которая выявляет глубинную сущность созерцаемой жизни в обыденном ее фрагменте» [13, с. 253].

Подобным событием в рассматриваемом произведении становится смерть горячо любимой женихом невесты. Изображение действительности здесь выглядит предельно обобщенным, лишенным отчетливо исторических контуров: не называются имена героев, место и время действия. Авторский интерес сосредоточивается на страданиях жениха, который постоянно слышит в ночной тишине голос возлюбленной и безумно мечтает вырвать ее из рук смерти: «Он с каждым днем становился все упорнее в своей мечте. Все более пламенно и восторженно он верил, что любовь победит все преграды» [5, с. 3]. По мере развития сюжета становится очевид-

ным, что умершая невеста - это метафора России, охваченной революцией и Гражданской войной, жених - ее защитник, один из тех, «мечтателей», «глаза которых блестели от любви безмерной, от мечты сладкой, от решимости гордой» [5, с. 3].

Как и диалог «Пьеро и Арлекин», «стихотворение в прозе» «Об умершей невесте», написанное в самый разгар Г ражданской войны, оказывается глубоко актуальным произведением. Как и в диалоге «Пьеро и Арлекин», обобщенно-символическое изображение действительности приобретает реальные формы. В финале конкретизируется время действия (автор замечает, что оно разворачивается в «наши дни»), вполне узнаваемые очертания получает и место действия (в снежных долинах, на полях славы и подвигов, где самому писателю удалось побывать). Понятно, что речь идет о военных действиях, в которых Ауслендер принимал непосредственное участие. Автор перестает быть рассказчиком, описывающим жизнь и страдания потерявшего возлюбленную жениха. Он становится лирическим героем. Его сердце наполняется восторгом оттого, что он слышит, «как среди гула пушек повторяли прекрасное имя умершей невесты, которая жива еще, которая томится и ждет» [5, с. 3].

Помимо эссе, стихотворения в прозе, литературного диалога Ауслен-деру-очеркисту был близок жанр литературного портрета. Среди литературных портретов, созданных Ауслендером в пореволюционный период, особое место занимают очерк «О Кузмине» (1919) и «Воспоминания о Н.С. Гумилеве» (1925). С М. Кузминым автора связывали семейные узы и приятельские отношения. М. Кузмин являлся его литературным наставником. Об этом немало написано, как их современниками, так и современными исследователями. Сетуя на то, что в последнее десятилетие М. Кузмин незаслуженно «мало признан», Ауслендер стремился обратить внимание на его творчество, способное доставлять минуты «тончайшей волнительной радости». Писатель пытался показать многогранность творческого дарования М. Кузмина, создать образ «пленительный» и «неожиданно разносторонний» [4, с. 4]. Ауслендер полагал, что внутреннюю целостность личности и творчества М. Кузмина определял синтез русской и западной культур: «Он русский, глубоко русский, познавший вместе с тем всю утонченность Западной культуры, преломивший ее совсем по-своему, совсем по русскому» [4, с. 4]. Очеркисту казалось, что М. Кузмин был удивительно органичен любому месту и любому времени. Он одинаково комфортно ощущал себя и в современном суетно-грешном Петербурге, и в старой церкви, вдохновляющей на создание духовных стихов, и в прекрасном парке, где вздыхающие маркизы нетерпеливо ждут свидания. Ему был близок и утонченный XVIII век, и обреченная на гибель изощренная культура древней Александрии. По мнению Ауслендера, и высокий православный порыв, и грациозная эротика, парадоксально сочетавшиеся в произведениях М. Кузмина, служат только одному: восхвалению жизни «во всех странах, во всех веках».

К литературным портретам примыкают «Воспоминания о Н.С. Гумилеве». Н. Гумилев являлся близким другом Ауслендера. Они познакомились в 1908 году, их настоящая дружба началась в 1909 году и продолжалась на протяжении всего предреволюционного десятилетия. О расстреле поэта в 1921 году Ауслендер узнал, находясь в Сибири. Фрагмент его «Воспоминаний о Н.С. Гумилеве» впервые был опубликован в «Панораме искусств» (1988). Публикатор К.М. Поливанов сообщал о том, что мемуары в течение шестидесяти с лишним лет находились в личном архиве Л.В. Горнунга, который, вернувшись с Гражданской войны, увлекся русской поэзией, особенно Н.С. Гумилевым; собирал различные материалы о поэте, составлял его библиографию, искал воспоминания современников о нем. Работа Л.В. Горнунга заинтересовала А.А. Ахматову, которая посоветовала ему обратиться к Ауслендеру как к близкому другу поэта [9, с. 188].

Важно заметить, что текст «Воспоминаний...» написан не самим мемуаристом: запись была сделана с его слов «8 июля 1925 года в течение полутора часов Л.В. Горнунгом». Тот факт, что «Воспоминания.» не написаны, а записаны, указывает на наличие у них двух авторов (Ауслендера и Л.В. Горнунга), что в свою очередь дает возможность нам сфокусировать внимание лишь на фактической стороне текста.

Литературный портрет Н. Гумилева построен на контрасте внешнего и внутреннего: внешнее - гипертрофированная чопорность, изысканность, дендизм, внутреннее - трогательность, ранимость. Будучи надменным со всеми, поэт, если кого-либо «принимал», то «делался очень дружным и верным, что встречается, может быть, только у гимназистов, в нем появлялась огромная нежность и трогательность» [3, с. 270]. Он мгновенно принимал решения и столь же стремительно их менял. Например, услышав сплетню о том, что Ауслендер распускает слухи о его «стеклянном глазе», который он на ночь якобы кладет в стакан с водой, Н. Гумилев торжественно потребовал сатисфакции, однако после разъяснения тут же отказался от своего намерения и вместе с другом «весело» отправился смотреть балерин. В деревню к Ауслендеру Н. Гумилев приезжал «всегда без калош, в цилиндре, по грязи вышагивал <...> журавлиным шагом», катался с другом «по обмерзлым ухабам», неизменно приподнимая цилиндр, чтобы не помять. Будучи Георгиевским кавалером, потихоньку удирал из лазарета, озорно прося Ауслендера пронести его шинель.

Литературный портрет Н. Гумилева отличается фрагментарностью, состоит из ряда относительно самостоятельных эпизодов, которые, однако, трудно назвать случайными. Автор (соавторы) отбирали детали так, что в мозаичности впечатлений не утрачивалось ощущение целого. Чувствовалась внутренняя логика портретиста(ов), направленная на то, чтобы раскрыть «другой», истинный лик Н. Гумилева, разглядеть за чопорной личиной «деревянной куклы» подлинное его лицо. Приведенные эпизоды трудно представить в официальном жизнеописании, однако именно они по-настоящему раскрывают образ Н. Гумилева, позволяют увидеть не «па-

мятник» поэту, а парадоксальную личность, обаятельного человека, главное - человека живого, а не мертвого.

Тот факт, что Ауслендер в течение полутора часов диктовал свои мемуары о Н. Гумилеве Л.В. Горнунгу, позволяет скорректировать сложившиеся представления о нем, якобы уже в начале 1920-х годов разорвавшем отношения со своим прежним окружением. Разрыв, если он и имел место, не был столь радикальным, как об этом сегодня принято думать. У Аус-лендера нашлось мужество, чтобы не только хранить память об опальном поэте, расстрелянном по приказу советского правительства, но и делиться своими воспоминаниями о нем с другими людьми.

Наши наблюдения над очерковой прозой Ауслендера 1918-1920 годов убеждают в ее несомненной историко-литературной значимости. Ауслен-деровская публицистика, неразрывно связанная со «злобой дня», ею отнюдь не исчерпывается. Это - художественные очерки. Особая роль в них принадлежит автору, его сугубо личным оценкам и переживаниям, что заметно ослабляет их информативность. Ауслендеровские очерки отличаются богатой символико-метафорической образностью и широкими историософскими обобщениями, что обусловливает их многоплановость, как стилевую, так и тематическую.

Список литературы

1. Ауслендер С.А. «Двенадцать» Александра Блока // Сибирская речь. - 1919. -

№ 93.

2. Ауслендер С.А. Бывшие // Сибирская речь. - 1919. - № 117.

3. Ауслендер С.А. Воспоминания о Н.С. Гумилеве // Н. Гумилев: pro et contra. -СПб.: РХГИ, 1995.

4. Ауслендер С.А. О Кузмине // Сибирская речь. - 1919. - № 64.

5. Ауслендер С.А. Об умершей невесте // Отечество. - 1919. - № 4.

6. Ауслендер С.А. Пьеро и Арлекин // Сибирская речь. - 1919. - № 5.

7. Ауслендер С.А. Петербург. Публ. Тимофеева А.Г. // Петербургская библиотечная школа. - 2004. - № 1.

8. Волошин М. Поэзия и революция. Александр Блок и Илья Эренбург // Александр Блок: pro et contra / сост. Н. Грякалова. - СПб.: РХГИ, 2004.

9. Горнунг Л.В. Неизвестный портрет Н.С. Гумилева. Из воспоминаний. Литературная запись, публикация и комментарий Поливанова К.М. // Панорама искусств. -1988. - № 11.

10. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. Ин-т научн. информации по общ. наукам РАН. - М.: Интелвак, 2001.

11. Полушин В.Л. Николай Гумилев. Жизнь расстрелянного поэта. - М.: Молодая гвардия, 2007.

12. Тимофеев А.Г. С.А. Ауслендер в периодике «Белого Омска» (18 ноября 1918 - 14 ноября 1919). Материалы к библиографии и несобранные статьи // Петербургская библиотечная школа. - 2004. - № 1.

13. Тюпа В.И. Стихотворение в прозе // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. - М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008.

14. Федюк В.П. Керенский. - М.: Молодая гвардия, 2009.

15. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков. - М.: Сов. писатель, 1988.