Архетипические структуры в художественном мире И. А. Бунина

УДК 809.1 ББК 83.0 Р-98

С.Г. Рябова

АРХЕТИПИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ И.А.БУНИНА

В работе сделана попытка выявить функциональную семантику архетипа и архетипических структур в художественном времени-пространстве И.А.Бунина, а также охарактеризовать авторские приемы включения подобных структур в повествовательную ткань художественного произведения.

Ключевые слова: архетип; архетипические структуры: модальность; страстность; мироощущение; авторское сознание.

S. G. Ryabova

ARCHETYPIC STRUCTURES IN THE ARTISTIC WORLD OF IVAN BUNIN

7 his article aims at discriminating between the functional semantics of archetype and the archetypic structures of the Bunin literary world. It also aims at analysis of the author's way of incorporation of such structures in the fiction narration.

Key words: archetype; archetypic structures; modality; vehemencv; world perception; author's perception.

Художественное творчество Х1Х-ХХ веков характеризуется явным поворотом к философскому осознанию бытия. Личный духовный опыт художника, его религиозные взгляды определяют глубину проникновения в человеческую природу способствуют тонкому анализу переживаний, предчувствий, настроений. Творческая позиция И.А.Бунина всегда характеризовалась индивидуальностью: не внешние формы, а внутренние архетипические связи сближают его с религиознофилософской традицией.

В философском словаре нет статьи, посвященной Бунину. Это можно объяснить тем, что философско-эстетические представления автора романа (обряды крещения и смерти, празднование Пасхи) характеризуются преобладанием эстетического, являются символом красоты, святости и благодати, хотя Бунин был внимателен и к жизненно важным идеям развития мира, размышлял о многогранности и противоречиях человеческой души, бытия.

Истоки потрясений он видел в диссонансах личности, двойственности психологии русского человека. Следует отметить, что и при выборе внешней формы диалога с читателем Бунин находит особенную. Ю.В.Мальцев пишет, что «"Жизнь Арсеньева” не вписывается в традиционное понятие романа» [Мальцев, 1953 : 129].

Романная структура воспринималась Буниным как устаревшая, изжившая себя хотя бы тем, что заключала жизнь в замкнутую сюжетную рамку, давая иллюзию исчерпанности круга жизни. Для Бунина характерна открытая в вечность и бесконечность композиция, ощущение неисчерпаемости жизненного пути [Мальцев, 1953 : 130].

В «Жизни Арсеньева» Бунину удалось отразить главное - поиск смысла жизни, обогащение «чувства пути», назначение творчества, его подвижных связей с жизнью. Понимание природы индивидуальности бунинского творения требует определить ключ, позволяющий осознать ценностные моменты мира Ивана Бунина и его героя Алексея Арсеньева.

В этой связи представляется необходимым определить действие архетипа в художественном мире Ивана Бунина, что позволит актуализировать целый ряд смыслов, свидетельствующих об индивидуальности творческого метода художника, его близости современному читателю; не только ощутить связь времен, но и восстановить ее, чтоб в свою очередь, поможет осознать внутреннюю диалектику художественного мышления писателя, «обнаружить намерения автора в тексте» [Томашевский, 1959 : 272].

Для выполнения данной цели определим действия в ходе анализа художественного времени и пространства текста: во-первых, учитывая тот факт, что в основе всего лежит ограниченное количество элементов, из которых построено разнообразие, следует отграничить из общего числа разнообразных элементов и минимизировать тот набор, который определяет суть авторского мировидения и сознания героев, в художественном творчестве подобные архетипы отражают существенные связи и отношения внешнего мира; во-вторых, установить генетическую связь данных элементов с архетипи-ческими образами, сложившимися в мировой культуре; в-третьих, выявить их функциональную семантику (как реализацию коллективного или индивидуального сознания); в-четвертых, описать

© Рябова С.Г., 2009

приемы, при помощи которых архетип включается в структуру художественного произведения, сохраняя при этом «не вполне ассимилированное положение магического объекта» [Зенкин, 1998 : 4].

На уровне природного мира И.А.Бунин особое значение уделяет первоэлементам Огня, Воды, Воздуха и Земли, способным взаимопревращаться, согласно восточной традиции. Данные первоэлементы в коллективном сознании обладают неким символическим значением, актуализируясь в культуре каждого народа.

В художественном творчестве происходит своеобразная редукция архетипов человека - матери, отца и связанных с этими архетипами понятий Женского и Мужского, а также архетип Дома и Дороги. Под редукцией здесь мы понимаем стремление свести разнообразие явлений внешнего мира к ограниченному набору причин, а множественность объектов к ограниченному набору составляющих элементов.

В художественном времени-пространстве Бунина помимо первоэлементов и соответствующих им архетипов, системообразующими являются элементы иного мира - небесного: Создаются образы Универсума, Цепи и архетипической Памяти как связующей Целостное.

Архетипическая Память является фундаментом творческой памяти, которая, в свою очередь, отражает сознание не только отдельной личности, но и находится в основании всей культуры.

Память является инвертированным изображением авторского сознания и сознания героя Бунина. Если принять в качестве верного тезис - сначала автор, потом герой, то Бунин усложняет традицию постоянной инверсией: повествование ведется то от лица автора, то от лица героя.

В результате редукции архетипов движение в бунинском мире имеет не линейную направленность, а осуществляется одновременно по вертикали и горизонтали. Происходит некое наслоение смыслов, кругообразное движение, охватывающее главную тему бунинского творчества «жизнь

- смерть». Однако понимание этой оппозиции невозможно без осознания еще одной - «любовь -творчество».

Инверсия обычного хода событий вызвана тем, что творческая активность, внутренняя энергия 50-летнего Арсеньева, как и Ивана Алексеевича Бунина, обладает большей активностью, которая оказывается к тому же и выше внешних стимулов и обстоятельств. Эта внутренняя энергия, где страстность и опыт (в обычной жизни первое уступает место второму, но не у Бунина) равноположены и являются уникальным свойством, активизирующим архетипические переживания, заставляет работать сознание в напряженном ритме, проВестник ИГЛУ, 2009

тивоположном пассивному созерцанию и холодному анализу, привычному для опытного, зрелого человека. Именно поэтому появляется в структуре художественного текста образ юного Алеши Арсеньева, создается новая художественная реальность. Автор наделяет своего героя тем же типом сознания, что свойствен и ему самому: страстный, т.е. крайне увлекающийся чем-либо, целиком отдающийся какому-нибудь занятию, чувственный, проникнутый страстью, чувством любви (такие значения закреплены в языке) (Ожегов, 670).

Однако в современном языке почти утрачено еще одно значение слова «страсть», отмеченное в словаре В.И. Даля, - «страдание, мука, маета, телесная боль, душевная скорбь» (Даль, 627). Этот оттенок слова важен при анализе религиозных представлений автора и его героя, а также как коннота-тивное значение к общепринятым. В мироощущении И.А.Бунина используются все краски и оттенки страсти и страстности, однако в художественном тексте романа преобладает страсть-страдание, страсть-мука, радость-горе, восторг-боль. В каждом отдельном эпизоде романа проявляется какой-либо из названных оттенков, что позволяет определить, какие сферы человеческого бытия, таким образом, выступают на первый план.

Это представляется возможным, так как автор обладает уникальной способностью органичного включения разрозненных элементов, архетипов, образов-символов, мифопоэтических сюжетов в композиционное Целостное.

Страстность - онтологическое понятие авторской модальности, феноменологическая категория природно-духовной, эстетической сущности автора, проявляющаяся в архетипических переживаниях, идеях, образах, формирующая сознание в его сверхчувственной (трансцендентальной) явленно-сти. Страстность организует целостное художественного произведения, проявляется во всех элементах композиции, определяет феноменологию художественных образов, систему изобразительных средств.

От этого зависит, какими красками, ароматами, звуками, смыслами будет наполнен литературный бунинский архетип, что составит архетипический код мира Ивана Алексеевича Бунина.

Безусловно, парадигма бунинских архетипов является частью мировой культурной парадигмы. Важно не только определить архетипические структуры, проследить их функционирование, но и понять, каким образом осуществляется парадигматическая связь данных структур в романе «Жизнь Арсеньева». Так, развертывание смысла архетипа, «наполнение сосуда» (в терминологии Юнга) [Юнг, 2005] происходит вместе с развитием действия в романе.

Итак, природу бунинской авторской модальности формирует страстность, она определяет интеллектуальную рефлексию (самоанализ), подвижность и неудовлетворенность ощущениями (или краткое состояние покоя), смену объектов страсти, неприятие общепринятых этических норм устроения жизни, эгоцентризм героя. Переживание героем Бунина страсти-страдания-восторга определяют форму и содержание диалога Алексея Арсеньева с миром, и связующим элементом всего со всем является, безусловно, архетипическая память.

Рассказчик (50-летний Арсеньев), проживая свою историю, сам непроизвольно возвращается назад, в первоначальное время, в интересующую его изначальность. Подобные основания (архетипы) неисчисляемы, от самого человека зависит, в какое из них он погрузится. Ощущая собственное происхождение как некую идентичность, словно он представляет многократное эхо этого происхождения: «У нас нет чувства своего начала и конца <... > В книге “Земля и люди” были картинки в красках <...> Все это - и верблюд, и финиковая пальма, и пирамида, и жираф под пальмой кокосовой, и лев - было на фоне резко бьющих в глаза красок: необыкновенно яркой, густой и ровной небесной сини и ярко-желтых песков. И, Боже, сколько сухого зноя, сколько солнца не только видел, но и всем своим существом чувствовал я, глядя на эту синь и эту охру, замирая от какой-то истинно эдемской радости! В тамбовском поле, под тамбовским небом, с такой необыкновенной силой вспомнил я все, что я видел, чем жил когда-то, в своих прежних, незапамятных существованиях, что впоследствии, в Египте, в Нубии, в тропиках мне оставалось только говорить себе: да, да, все это именно так, как я впервые "вспомнил” тридцать лет тому назад!» (Бунин, 30). Арсеньев хочет понять, чем же вызвано подобное эхо.

Так герой погружается к своему целому, абсолютному началу, когда он был единством, в котором отражены все противоречия собственной природы, а также противоречия, существующие до и после него. Подобное основание (индивидуальное) содержит в себе бесконечное уже в зародыше и проявляется в начале пути: «Пустынные поля, одинокая усадьба среди них <... > Зимой безграничное снежное море, летом - море хлебов, трав и цветов <.. > И вечная тишина этих полей, их загадочное молчание <...> они ни о чем не спрашивают, ничему не дивятся, не чувствуют той сокровенной души, которая всегда чудится человеческой душе в мире, окружающем ее, не знают ни зова пространства, ни бега времени. А я уже тогда знал все это. Глубина неба, даль полей говорили мне о чем-то ином, как бы существующем помимо их, вызывали мечту и тоску о чем-то мне недостающем,

трогали непонятной любовью и нежностью неизвестно к кому и к чему...» (Бунин, 9).

Бунин выбирает воспоминание как путешествие взрослого Арсеньева к своему основанию, которое завершается открытием уже известных символов заново. Погружаясь в себя, Арсеньев выходит к целому своего «я» и открывает тот центр, вокруг которого бытие во всей его полноте организует себя. Автору важно показать путь к идеальному центру, в котором происхождение героя и его знание о собственных истоках сливаются воедино. Таким идеальным центром является, по Бунину, «сокровенная душа». Не случайно автор противопоставляет понятия «человеческая душа» и «сокровенная душа», то есть «сокрытое, сокровенное место, где хранится все редкое, дорогое, превосходное» (Даль, 610) и одновременно «свято хранимое, тайное» (Ожегов, 647).

Погружаясь в подобные глубины, Арсеньев «основывает» свою творческую суть. Бунин открыл литературе парадоксальную сторону творческой личности: с одной стороны, погружаясь в себя, Арсеньев по-новому осознает собственную творческую потенцию и открывается миру, с другой - возвращает этот мир назад к его истоку.

Этот исток Бунин связывает с божественным Космосом, или Универсумом. В идеальной точке и явлены образы происхождения этого мира, это тот фундамент, где изначально все божественно, все течет, рождается новое, сохраняя сущее.

Уже в начале пути творческая натура проявляет себя как уникальное явление в абсолютном смысле и как явление, зависящее от многочисленных предков, - в относительном смысле. Мир юного Алеши Арсеньева - это новый мир в миниатюре образа макрокосма.

Созидание мучительно, ведь в человеке проявляются его абсолютное и относительное начала. Если относительное начало - это уже некое знание о том, как организована собственная сущность, отраженная в сущности большого мира, то абсолютное начало стремится обогатить собственными красками и ароматами возведенное здание.

Сознание художника и отличается от сознания обычного человека тем, что, используя известные миру архитектурные принципы и ограниченный набор красок, он создает уникальную художественную реальность. Этот мир основан на божественном откровении, сочетает в себе все необходимые элементы в их нематериальном, сверхчувственном состоянии.

Арсеньев приходит в мир с уже заложенной в нем предками «неспособностью видеть и чувствовать по-другому». В литературной традиции это называют «одержимостью», Бунин же определяет это свойство души как «страстность». Выражен-

ность и глубина данного свойства зависят от близости к природному миру который окружает героя с момента вспышки сознания, а также к проявлениям национального культурного опыта.

Не случайно рядом с картинами природного мира, где все поражает юного Арсеньева яркостью красок, звуков, где все пространство наполнено особенными ароматами сменяющихся времен года, дня и ночи, причастность юного Арсеньева к художественному миру Пушкина и Гоголя становится событием. Именно «событием», а не просто знакомством или чтением: «Пушкин поразил меня... в том-то и сила, что и над самим стихотворцем колдовал кто-то неразумный, хмельной и "ученый"’ в хмельном деле <...> и это "о заре'’, а не на заре, та простота, точность, яркость начала (лукоморье, зеленый дуб, златая цепь), а потом - сон, наважденье, многообразие, что-то плывущее и меняющееся...» (Бунин, 34).

«Незабвенные строки Гоголя» вызывают в памяти то, что не мог помнить Алеша Арсеньев, но он убежден: «Как мог я тогда, в Каменке, так разительно точно видеть все эти картины!» (Бунин,

Детская душа, находясь под воздействием искусства, переживает чувства «восторга», «страсти», проявляет не свойственную детскому возрасту убежденность в правильности своей реакции на художественное творчество. Так формируется «удивительная верность чутья и вкуса», характерная черта зрелого Арсеньева-художника.

В конечном итоге синтез данных оснований определяет мировосприятие, а далее мировидение и мироведение героя. Автор романа утверждает: «Слишком скудно знание, приобретаемое нами за нашу личную, краткую жизнь - есть другое, бесконечно более богатое, то, с которым мы рождаемся» (Бунин, 12).

Человек открыт миру в XX веке так же, как и много лет назад, он причастен миру. И Бунин прямо об этом говорит: «Исповедовали наши древнейшие пращуры учение "о чистом, непрерывном пути Отца всякой жизни”, переходящего от смертных родителей к смертным чадам их - жизнью бессмертной, "непрерывной”, веру в то, что это волей Агни заповедано блюсти чистоту, непрерывность крови, породы, дабы не был "осквернен”, то есть прерван этот "путь”, и что с каждым рождением должна все более очищаться кровь рождающихся и возрастать их родство, близость с ним, единым Отцом всего сущего» (Бунин, 8).

Так автор обращает и своего героя, и читателя к образу Цепи, объединяющим элементом которой также является архетипическая Память. Образ Цепи неоднозначен. В общечеловеческой культуре он удерживает героя в уже обозначен-

Вестник ИГЛУ, 2009

ном пространстве-времени, в художественном же времени-пространстве романа Арсеньев не раз говорит о попытке вырваться из Цепи. Он чувствует себя причастным к великому, вечному, поэтому испытывает чувство гордости, избранности. Но Арсеньев причастен и материальному, временному, то есть смертному. Отсюда - тоска, одиночество.

Свою «отличность» от других юный Арсеньев осознал рано:

«Повышенная впечатлительность, унаследованная мной не только от отца, матери, но и от дедов, прадедов ... была у меня от рожденья» (Бунин, 27); ” ”

«... я весь дрожал при одном взгляде на ящик с красками...» (Бунин, 29);

«... в числе моих особенностей всегда была повышенная восприимчивость к свету и воздуху, к малейшему их различию» (Бунин, 141).

Иван Алексеевич Бунин и сам в дневниковых записях не раз признавал за собой это свойство «не как все» чувствовать окружающий мир.

Таким образом, с одной стороны, личность является продолжением традиции (эхом, по Юнгу), частью целого, с другой - творческая личность стремится к осознанию собственного «я» с момента, когда «восприятия озарились проблеском сознания» (Бунин, 255).

Обратимся к тексту романа. Взрослеющий Арсеньев открывает мир, границы которого постепенно раздвигаются. Интересен эпизод рефлексии героя, увидевшего собственное отражение в зеркале: «... на меня с удивлением и даже некоторым страхом глядел уже довольно высокий, стройный и худощавый мальчик в коричневой косоворотке, в черных люстриновых шароварах, в обшарпанных, но ловких козловых сапожках. Много раз, конечно, видал я себя в зеркале и раньше и не запоминал этого, не обращал внимания. Почему же обратил теперь? Очевидно, потому, что был удивлен и даже слегка испуган той переменой, которая с каких-то пор < ... > произошла во мне <... > внезапно увидал, одним словом, что я уже не ребенок, смутно почувствовал, что в жизни моей наступил какой-то перелом и, может быть, к худшему...» (Бунин, 26).

А несколько раньше, 29 декабря 1929 г., в парижской газете «Последние новости» был опубликован отрывок «Зеркало», который позже в измененном виде и был включен в роман. «Нас было двое, удивленно смотревших друг на друга!»

Первая рефлексия на свое отражение кажется чудом, озаренным августовским солнцем. Игра с отраженным миром, который можно дорисовать своим воображением, подглядывать за ним сквозь «приоткрытые ресницы» длится недолго - «ресницы дрожат, больно». Зеркало будит неосознанное ощущение связи с происходящим в доме. Почему

поспешили его закрыть, как только умерла сестра Надя?

Таинственность зеркала связана с его волшебным свойством присутствия «кого-то длинного и белого» перед бедою, желанием уберечь покинувшую тело душу от страха встречи со своим отражением, поэтому на него набрасывают черный коленкор. Этот пример не случаен. Он показателен как символ формирующегося целостного пространства личности. Психологизм наброска поражает обилием смыслов, которые открываются не сразу, понимание каждого «слоя» приходит постепенно, благодаря тому, что неосознанное приобретает четкие очертания, будит чувство причастности

Важна не столько идея обращения к символу, сколько энергия, оформляющая ее, порождающая зрительно-смысловой облик вещи. Подобное «текуче-сущностное» становление Аристотель называл «эйдосом», в таком целостно-порождающем виде потенция и энергия для него становятся тем, что он называет энтелехией, или зарождением «самости». Это означает начало процесса индивидуа-ции, ведущего к целостности [Юнг, 2005 : 98].

Этот процесс всегда болезненный, так как результатом его является нечто новое и до сих пор неизвестное. В такие моменты в психологии человека возникает конфликтная ситуация, он не готов к объединению противоположностей, а ведь именно к этому стремится сознание. Значимое, но неизвестное содержание всегда словно бы завораживает, околдовывает. Арсеньев переживает состояние, присущее каждому (это проявление юнговско-го бессознательного), рефлексия на окружающий вещный мир происходит в рамках художественного мира, созданного автором (проявление литературного архетипа), стремление объединить противоположности, победить тьму (бессознательное) обращает к образу-символу. В данном наброске это зеркало. Процесс индивидуации, зарождения «самости» говорит о творческом акте, который переживает личность. Суть этого явления Аристотель очень четко отобразил в выражении «1:о й еп епш», буквально переводимом как «ставшая чтойность» [Юнг, 2003: 55]. Сознание Арсеньева эволюционирует: от зрительно-смыслового облика предмета к художественному образу и символу:

«...три свечи в комнате - к чьей-нибудь смерти.

Вой собаки ночью - к смерти.

Разбитое нечаянно зеркало - к смерти.

Черный коленкор, накинутый на него, - знак смерти!» (Бунин, 259).

Пространственно-временной феномен символа зеркала наполняется философским смыслом: текучести времени, вечности космического мира и ко-

роткой озаренности этого мира отдельной человеческой жизнью:

«Я видел себя в этом зеркале ребенком, - и вот уже не представляю себе этого ребенка... Я видел себя в зеркале отроком, но теперь не помню и его. Видел юношей, - и только по портретам знаю, кого отражало зеркало. Но разве мое - это юное, слегка надменное лицо? В зеркале отражается теперь печальное и, увы, уже спокойное лицо. Настанет день

- и навсегда исчезнет из мира и оно» (Бунин, 260).

Таким образом, использование архетипа как инструмента исследования позволяет обнаружить существенные стороны в содержании художественного произведения, а именно: неразрывную связь времен, качество личности героя как носителя информации о прошлом, т.е. архетипической Памяти, в каких бы структурах она ни реализовывалась в конкретном художественном произведении.

Возникая как явление природно-духовного опыта, не относящееся к области художественной, со временем видоизменяясь, дополняясь содержанием, в произведении архетип становится явлением художественного уровня. Элементы данного явления именно в художественном произведении начинают обладать свойствами, которые вне данного произведения их не проявляют, выступают как совокупный результат взаимной связи и согласования частей целостной структуры, где нет доминирующего. Она может быть и противоречивой, и тогда в этой целостной системе могут возникать действия, которые нарушают координацию, но не нарушают системы, ее целостности, границ архетипа.

Библиографический список

1. Зенкин, С.К Когда имеет место архетип? К методологии поиска архаических интертекстов в произведениях современной культуры [Текст] / С.Н. Зенкин // Архетипические образы в мировой культуре. -СПб. : Изд-во «Государственный Эрмитаж», 1998.

2. Мальцев, Ю.В. Иван Бунин. 1870-1953 [Текст] / Ю.В.Мальцев. - Франкфурт-на-Майне - М., 1994.

3. Томашевский, Б. Писатель и книга. Очерк текстологии [Текст] / Б. Томашевский. - М.: [б.и.], 1959.

4. Юнг, К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов [Текст] / КГ. Юнг. - М. : ACT ; Мн.: Харвест, 2005.

5. Юнг, К.Г. Воспоминания, сновидения, размышления [Текст] / К.Г. Юнг. - Мн.: Харвест, 2003.

Список источников примеров

1. Еунин, II.А. Полное собрание сочинений [Текст] : в 13 т. / И.А.Бунин. - М. : Воскресенье, 2006. - Т. 5.

2. Даль, В.II. Толковый словарь русского языка. Современная версия [Текст] / В.И. Даль. - М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000.

3. Ожегов, С.II. Словарь русского языка [Текст] / С.И.Ожешв. - 16-е изд., испр. - М. : Рус. яз., 1984.

ЯЗЫКОВАЯ

РЕАЛЬНОСТЬ

ПОЗНАНИЯ