«и сколько мне придется скрывать!» мотив тайны и умолчания в романах Джейн Остен

Вестник ПСТГУ 111: Филология

2013. Вып. 1 (31). С. 82-94

«И СКОЛЬКО МНЕ придется скрывать!» Мотив ТАЙНЫ И УМОЛЧАНИЯ в романах Джейн Остен

К. А. Мнацаканян

В статье рассматривается мотив тайны и его функционирование в романном повествовании Джейн Остен, а также тесно связанный с ним мотив умолчания. К числу традиционных разновидностей этих мотивов, которые подвергаются в творчестве Остен существенной трансформации, относятся, в частности, мотив «компрометирующей тайны» в его различных вариациях (соблазнение, побег, тайная помолвка). Мотив тайны в произведениях Остен отличается не только полифункциональностью, но и определенной нравственной амбивалентностью.

Соглашаясь с утверждением Ю. М. Лотмана, что весь «западноевропейский роман XIX в. может быть охарактеризован как вариация сюжета типа “Золушки”»', нельзя не признать, что произведения Джейн Остен представляют собой наглядное воплощение этой сюжетной схемы. Главные персонажи всех ее романов неизменно проходят путь, направление которого «заключается в перемещении главного героя из сферы “несчастья” в сферу “счастья”, в получении им тех благ, которых он был вначале лишен»2. Блага эти, как и в сказке о Золушке, помимо собственно материальной и «социально-статусной» составляющих, заключаются в достижении героями внутренней цельности и душевной гармонии как с самими собой, так и в отношениях друг с другом. Динамика основного сюжета в романах Остен определяется темой духовного взросления и прозрения, которое приходит к основным персонажам иногда с постепенным, а иногда и с внезапным осознанием собственных ошибок, с избавлением от прежних иллюзий и предубеждений. С этой точки зрения можно условно определить магистральный сюжет3 ее романов как «преодоление заблуждений». При этом Остен намеренно избегает любой «экстраординарности» в построении своих сюжетных линий, предпочитая опираться на события самые обыденные, рутинные и, на первый взгляд, малозначительные.

1 Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия// В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 329.

2 Там же.

’Термин Л. Е. Пинского.

Оригинальность сюжетной структуры романов Остен, их заметное отличие от популярных жанровых канонов эпохи Просвещения и предромантизма отмечали еще современники, хотя лишь немногие из них расценивали новаторство ее художественной манеры как несомненное достоинство. Упоминая о реакции современников на творчество Остен, чаще всего приводят известное признание

B. Скотта: «У этой молодой леди был талант в описании сложностей, чувств и характеров повседневной жизни, — такого я еще не встречал. Громко лаять я умею и сам, но тончайшее прикосновение, благодаря которому даже пошленькие события и характеры становятся интересными от правдивости описания и чувства, — этого мне не дано»4. Примерно о том же, точно подметив характерные особенности остеновского сюжетосложения, писала и Аннабелла Милбэнк, будущая леди Байрон, отзываясь в одном из писем 1813 г. о только что вышедшем романе «Гордость и предубеждение»: «...исключительное, превосходное произведение. Оно не опирается ни на один из привычных приемов, которыми обычно пользуются романисты: здесь нет ни утоплений, ни пожаров, ни понесших лошадей, ни левреток, ни ручных попугаев, ни горничных, ни белошвеек, ни дуэлей, ни переодеваний. Я действительно думаю, что этот роман — самое правдоподобное из всего, что мне когда-либо доводилось читать»5.

Отказу писательницы от «неправдоподобных» сюжетных ходов, характерных, к примеру, для таких популярных при ее жизни романисток, как Мэри Брайтон, Сара Берни, Анна Радклифф и др., как и от традиционных методов построения интриги предшествовал этап их активного освоения, но не напрямую, а в игровом и травестийном плане, методом «доведения до абсурда». С тех пор как были впервые опубликованы ранние, юношеские произведения Остен («Юве-нилии») и у читателей и критиков появилась возможность проследить за становлением ее творческой манеры, стало очевидно, что пародийное переосмысление популярных сюжетных ходов, образов и мотивов сыграло в этом становлении весьма заметную, если не основную роль. От этих остроумных, метких и порой язвительно-злых бурлесков остается ощущение не только высмеивания и игры, но и своеобразного эксперимента, словно начинающий автор, внимательно приглядываясь к тем возможностям, которые таят в себе расхожие сюжетные ходы и средства создания образов, заранее отвергает все, что представляется ему искусственным, чересчур избитым, аффектированным, надуманно-фальшивым или нелогичным. Разумеется, это ни в коей мере не означает полного и решительного отказа Остен от всех сюжетообразующих приемов, которыми так увлекались ее современники и предшественники, от Сэмюэля Ричардсона до Марии Эджуорт и Клары Рив, однако нельзя не заметить, что многие традиционные мотивы, используемые писательницей при создании собственных сюжетов, подверглись в ее повествовании существенной, а подчас и радикальной трансформации.

Примером подобной трансформации может послужить один из тех основополагающих романных мотивов, которыми Дж. Остен пользуется практически в каждом своем произведении. Это мотив тайны. При этом нам представляется

4 Jane Austen: The Critical Heritage. Vol. 1. 1811-1870 / Ed. by В. C. Southam. N. Y„ 2005.

C. 113 (пер. цитаты М. Лорие).

'Ibid. P. 53 (пер. мой. — К. М.).

справедливым мнение, что в наиболее широком смысле тайну можно считать неотъемлемым элементом и «движителем» практически любого художественного дискурса; так, по мнению ряда западных исследователей, в основе каждого литературного произведения лежит раскрытие тайны, и поэтому моделью всякого литературного текста можно считать детектив'1. В европейской романной литературе XVIII — начала XIX в. выделяются, как нам представляется, несколько наиболее популярных разновидностей этого мотива. К таковым можно отнести «важный секрет», т. е. утаивание кем-либо из персонажей некоего значимого события или обстоятельства, способного кардинальным образом повлиять на судьбы других персонажей (этот сюжетный ход также довольно активно использовался и в драматургии при построении интриги). Его разновидностями можно считать и «тайну рождения» (как правило, главного героя или героини) — мотив, характерный в основном для авантюрно-приключенческого романа и романа воспитания; «ужасную тайну» (как сверхъестественного порядка, так и имеющую вполне реалистичное объяснение), составляющую существо готического романа; и, наконец, мотив «тайны сердца», который лежит в основе сюжета романа сентиментального и любовного. Разумеется, данными вариациями и их бытованием в указанных жанровых границах все многообразие поэтики тайны в литературе отнюдь не исчерпывается, и нами здесь выделены лишь те мотивы, которые наиболее заметно представлены в прозе Дж. Остен и играют в структуре ее романов значимую сюжетообразующую роль. В рамках настоящей статьи нам хотелось бы остановиться на упомянутой выше разновидности таинственного, условно обозначенной нами как «важная тайна».

Стоит отметить, что к мотиву тайны Остен впервые обращается уже в одной из своих юношеских зарисовок, цель которой сводится к пародийному высмеиванию активной эксплуатации этого сюжетного хода в современной ей драматургии. В пасторском доме, где родилась и росла писательница, имелась обширная библиотека, и отец, по воспоминаниям родственников, с самого детства не слишком строго ограничивал круг ее чтения; кроме того, в семействе Остен любили домашние театральные постановки, так что знакомство юной Джейн с драматургией, как классической, так и современной, состоялось достаточно рано. Можно с уверенностью утверждать, что ей были хорошо известны пьесы Г. Филдинга, Р. Б. Шеридана, О. Голдсмита и других драматургов, некогда весьма популярных, но сейчас уже практически забытых. Один из ранних бурлесков, написанных ею предположительно в 1788 г., т. е. в возрасте 13 лет, носит название «The Mystery, an Unfinished Comedy» («Тайна. Неоконченная комедия») и представляет собой миниатюрную зарисовку, пародирующую сценический прием умолчания в эксцентричной манере, на удивление близкой к эстетике абсурдизма. Восемь персонажей, появляющихся перед зрителями в различных комбинациях, только и делают, что обмениваются многозначительными намеками, перегадываются обрывочными фразами, оглядываются с таинственным видом,

6 См.: Пахсарьян Н. Т. Тайна: движитель и двигатель литературы: Сб. исследований / Под ред. Ш. Забюс; предисл. Ж. Деррида. // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7: Литературоведение. Реферативный журнал. М.: ИНИОН РАН. 2001. № 4. С. 125-134.

подмигивают и таинственно перешептываются. Заканчивается отрывок сценой, где пресловутую «тайну» сообщают на ухо некоему сэру Эдуарду, «элегантно развалившемуся на софе», предварительно удостоверившись, что он крепко спит и поэтому не сможет никому ее «разболтать». Зрителям, естественно, так и суждено остаться в неведении о сути происходящего в этой пьесе, которая, как ехидно замечает автор в коротеньком «Посвящении» (адресатом которого является ее отец, Джордж Остен), «хоть и осталась незавершенной, представляет собой, льщу себя мыслью, такую же полнейшую Тайну, как и любая другая в этом роде»7. Дж. Макалир усматривает в этом бурлеске намек на комедию Р. Шеридана «Критик» (1779)8, но думается, что объект пародии здесь скорее собирательный, и им является не столько отдельный автор, сколько сам расхожий сценический прием. В зрелом творчестве самой Остен тип поведения, который демонстрируют действующие лица «Тайны»: многозначительные намеки, перешептывание, подмигивания, — становится уделом наиболее гротескных персонажей, таких, к примеру, как миссис Беннет («Гордость и предубеждение»), миссис Норрис («Мэнсфилд-парк») или миссис Элтон («Эмма»), чьи манеры и представления о «хорошем тоне» и о том, как следует вести себя на людях, служат неприкрытой мишенью для авторской сатиры.

Вглядываясь в событийную ткань романного повествования у Остен, можно увидеть, что мотив тайны в первой из упомянутых нами выше разновидностей является неотъемлемым элементом сюжетной структуры в каждой из шести ее книг. При этом, помимо ряда традиционных функций, которые присущи этому мотиву в романах ее предшественников-просветителей: усиление авантюрной составляющей сюжета, усложнение интриги, объяснение мотиваций персонажей, углубление психологизма, — тайна у Остен практически всегда затрагивает определенный социально-нравственный аспект, поскольку чаще всего состоит в нарушении признанных в обществе норм морали и представлений о благопристойном поведении. Тот «секрет», который скрывают от окружающих персонажи ее романов, чаще всего компрометирующий, т. е. касается потери репутации и чести, будь то мужской или девичьей, и в основе его лежит либо проявление легкомысленности и нравственной распущенности, либо злоупотребление доверием, либо и то и другое вместе; еще одним слагаемым утаиваемого проступка зачастую является и своекорыстный расчет. Хранителями «компрометирующего секрета» могут быть как мужчины, так и женщины, а раскрытие его чаще всего происходит через добровольное признание, сделанное главной героине под давлением обстоятельств. Поскольку во всех романах Остен основные события по большей части показаны именно с точки зрения главной героини, тайны открываются одновременно и ей, и читателю, после чего характер интриги, связанный с этим сюжетным элементом, меняется, обретая ряд дополнительных функций и мотивов, главным из которых становится мотив умолчания. Это обусловлено

7 Austen -Leigh J. Е. A Memoir of Jane Austen and Other Family Recollections. Oxford: Oxford University Press, 2002. P. 40 (цит. по неопубликованному пер. E. Данилиной).

%McAleerJ. What a Biographer Can Learn about Jane Austen from Her Juvenilia 11 Jane Austen’s Beginnings: the Juvenilia and Lady Susan / Ed. by J. David Grey. L.: UMI Research Press, 1989. P. 7-25.

тем, что героиня, становясь поверенной чужого секрета, как правило, сталкивается с определенной этической дилеммой, связанной с целесообразностью или же, напротив, невозможностью его разглашения, и этот нравственный выбор становится значимым этапом на пути ее эмоционального и духовного взросления. Кроме того, само содержание этой тайны, как правило, раскрывает героине глаза на истинную сущность одного или нескольких персонажей, относительно которых она до того питала определенные иллюзии, и заставляет ее совершить своеобразную переоценку ценностей, а стало быть, служит важной вехой в развитии магистрального сюжета, который мы выше обозначили как «преодоление заблуждений».

Соблазнение незамужней девушки или ее побег с соблазнителем (elopement) — вопиющее нарушение социальных и моральных норм того времени, даже если этот побег заканчивался женитьбой, — мотив, неоднократно встречающийся в романах Остен, как ранних, так и зрелого периода. Более того, на протяжении одного романа этот мотив может повторяться неоднократно, подчас с одним и тем же участником, выступающим в роли соблазнителя. И хотя по крайней мере один из таких побегов неизменно совершается в пределах романного времени, как, например, побег Люси Стил и Роберта Феррарса («Чувство и чувствительность») и Лидии Беннет и Джорджа Уикэма («Гордость и предубеждение»), эти события никогда не описываются непосредственно в тексте, самим повествователем. Они всегда происходят за сценой, за кулисами основного действия, и читатель узнает о них (одновременно с героиней) в изложении одного из родственников или опекунов «жертвы». Этот рассказ, пропущенный через точку зрения и эмоциональное восприятие пострадавшей стороны, зачастую как раз и составляет существо «компрометирующего секрета», о котором по понятным причинам предпочитают умалчивать. В двух упомянутых романах тайну о соблазнении и побеге своей юной подопечной раскрывают главным героиням, Элинор и Элизабет, герои «патрицианского типа» (по определению К. Молера)9, полковник Брендон и мистер Дарси. Рассмотрим обе эти тайны подробнее с точки зрения их роли в образной и сюжетной структуре обоих романов.

Рассказ полковника Брендона о судьбе своей подопечной, «бедной Элай-зы», соблазненной Уиллоби, вкупе с предваряющим его рассказом о судьбе Элайзы-старшей, матери падшей девушки, на сюжетном уровне выполняет сразу несколько функций. Во-первых, он служит способом раскрытия предыдущей интриги, объясняя недавний поспешный и загадочный отъезд полковника Брендона в город в самый, казалось бы, неподходящий для этого момент. Как выясняется, эта поездка была связана с поисками его воспитанницы, сбежавшей до того с Уиллоби, который впоследствии бросил ее без средств и на сносях. Во-вторых, стоит учитывать и то, что структура романа «Чувство и чувствительность» достаточно сложна и, как отмечает в своем известном исследовании Мэрилин Батлер, «играет на предположении, что то, что случается с одним из главных персонажей, должно также случиться и с другим; и на каждом сюжетном повороте читатель не может не прийти к соответствующему заключению»10.

9 MolerK. L. Jane Austen's Art of Allusion. Lincoln, 1968. P. 77.

10Butler M Jane Austen and the War of Ideas. Oxford, 1975. P.183.

К этому наблюдению можно добавить, что похожими функциями обладают и судьбы второстепенных персонажей, даже из числа тех, кто не принимает участия в основном действии и остается за его пределами. Так, Элайзы-старшей к моменту начала романа уже нет в живых, а с Элайзой-младшей мы знакомимся лишь по рассказу полковника Брендона, в самом повествовании она не появляется. Обе Элайзы (одинаковость имен здесь, разумеется, тоже не случайна) — своеобразные двойники Марианны: со старшей ее роднит сходство характера, которое и привлекло к ней внимание полковника, а также та любовь, которую он питает к обеим; а судьба младшей является прямой проекцией ее собственной вероятной судьбы, сложись ее отношения с Уиллоби похожим образом.

Историю старшей Элайзы принято также рассматривать в контексте социального положения женщины как существа практически бесправного, лишенного возможности выбирать свою личную судьбу и полностью зависимого от прихоти опекунов. Неудачный брак, заключенный против ее воли и из соображений финансовой выгоды, в итоге разрушает и ее жизнь, и счастье полковника Брендона.

Тайна полковника не только раскрывает порочный характер Уиллоби, но и придает образу самого Брендона дополнительный объем и глубину, доходящую почти до трагизма. Хотя «трагическое прошлое» персонажа в предромантиче-ском и романтическом понимании — один из тех приемов, которых Остен в своем творчестве намеренно избегает, в случае с полковником она делает исключение, наделяя его чертами того самого «романтического героя», о котором грезит Марианна, считающая при этом полковника старым, скучным и не стоящим ее внимания. Таким образом, тайна полковника еще и усиливает иронию ложного выбора, который делает тяготеющая к сентиментальной чувствительности героиня; будучи не в состоянии разглядеть за «фланелевым жилетом» истинно романтическую сущность одного героя, она легко попадается на внешние признают романтической натуры, скрывающие мелкую и порочную натуру другого. Одна из главных литературных оппозиций уходящего XVIII в. — «быть» или «казаться», представленная в образах полковника Брендона и Уиллоби, здесь напрямую связана с процессом «преодоления заблуждений», через который медленно и подчас мучительно проходит Марианна.

Если тайна полковника Брендона открывается им не самой Марианне, а ее старшей сестре Элинор, то в романе «Гордость и предубеждение», обладающем похожей образной и сюжетной структурой, тайну об истинной сущности Уикэ-ма мистер Дарси сообщает непосредственно Элизабет, и рассказ об этой тайне, изложенный в эпистолярной форме, представляет собой поворотный момент в развитии их отношений, являясь в определенном смысле и центральным контрапунктом всего романа. Как и в случае с полковником Брендоном, мистер Дарси имеет глубоко личные причины умалчивать о произошедшем: проступок Уикэма бросает тень на репутацию его сестры, хотя непоправимых последствий, в отличие от эпизода с Элайзой Уильямс, здесь благодаря его своевременному вмешательству удалось счастливо избежать. Поэтому сам факт, что он решается открыть эту «компрометирующую тайну» только что отвергнувшей его девушке, показателен не только в сюжетном, но и в психологическом аспекте, поскольку

служит красноречивым свидетельством эмоционального и душевного состояния героя, в котором гордость отвергнутого влюбленного борется с желанием оправдать себя от несправедливых нападок. Опять же, сам способ раскрытия этой тайны (не в личном разговоре, а в письме) говорит о степени доверия, которое Дарси оказывает Элизабет, фактически давая ей в руки документ, делающий уязвимым не только его самого, но и любимую сестру, которую он опекает.

Мотив тайны оказывается здесь тесно связанным не только с темой доверия, но и с темой эмоциональной рефлексии и душевного взросления, поскольку героине, узнавшей эту тайну, приходится не только подвергать радикальной переоценке свои прежние представления о людях и о своей способности судить о них, но и решать сложную нравственную дилемму — имеет ли она право открыть местному обществу глаза на истинное лицо мистера Уикэма, если при этом придется неизбежно бросить тень на репутацию юной Джорджианы Дарси. Более того, после встречи с мистером Дарси в Кенте Элизабет становится обладательницей сразу нескольких тайн, включая сделанное ей (и отвергнутое ею) предложение руки и сердца.

Как и все остеновские героини, Элизабет, несмотря на живость характера и открытый нрав, обладает одной из важнейших добродетелей в системе нравственных ориентиров писательницы: умением молчать и скрывать от окружающих как «тайны собственного сердца», так и чужие тайны, доверенные ей на хранение. Эту черту можно отнести к числу тех основополагающих качеств, по которым Остен разделяет своих персонажей на способных к нравственному совершенствованию и развитию характера и статичных, в некоторым смысле «безнадежных», достойных лишь авторской иронии или откровенной сатирической насмешки.

Мистер Дарси уверен в способности Элизабет сохранить его тайну; в своем письме он предваряет рассказ о судьбе сестры словами: «I feel no doubt of your secrecy»11, и из этого признания можно сделать вывод, что это одно из тех качеств ее натуры, которые он сумел в ней разглядеть и оценить. Безусловно, его главной мотивацией являлось стремление оправдать себя в ее глазах, опровергнув выдвинутые ей несправедливые обвинения, но при этом автор выстраивает сюжет таким образом, что это оправдание возможно только путем открытия героине «компрометирующего секрета», касающегося той, чьей репутацией в обществе он дорожит еще больше собственной. То, что мистер Дарси сознательно идет на этот риск, доказывает не только истинность тех чувств к Элизабет, в которых он так неудачно признался ей накануне, но и то уважение к ней, которое он явно не сумел выразить должным образом в своем злополучном признании. После разговора с мистером Дарси и прочтения его письма Элизабет становится известным целый ряд обстоятельств, которые, как она понимает, ей лучше всего держать в секрете от окружающих, в том числе и от самых доверенных; ведь если о признании мистера Дарси и о проступке Уикэма ей еще можно будет рассказать самой близкой наперснице — Джейн, то подлинными причинами спешного

11 «Я не сомневаюсь, что Вы навсегда сохраните его в тайне» (187). Здесь и далее перевод И. Маршака цитируется по изд.: Остен Дж. Гордость и предубеждение. СПб., 1992, с указанием страницы.

отъезда мистера Бингли из Незерфилда, а также той ролью, которую сыграли в этом его сестры и мистер Дарси, она не сможет поделиться даже с ней, и это знание станет той ношей, которую ей придется нести в полном одиночестве. Обременяя свою героиню «секретами», Остен тем самым предоставляет ей возможность в полной мере проявить еще целый ряд ценностных качеств: чувство такта и меры, осмотрительность, здравый смысл, заботу о чувствах окружающих. Серьезность принимаемых ею решений автор подчеркивает, играя на контрасте между поверхностным и глубоким при обмене репликами в момент отъезда из Кента, когда спутница Элизабет, юная Мария Лукас, восторженно перечисляет события, произошедшие с ними за время пребывания в гостях у Шарлотты: «“Good gracious!” cried Maria, after a few minutes silence, “it seems but a day or two since we first came! — and yet how many things have happened! ” “A great many indeed,” said her companion with a sigh. “We have dined nine times at Rosings, besides drinking tea there twice! How much I shall have to tell!” Elizabeth privately added, “And how much I shall have to conceal”»12. Этот контраст здесь усилен речевой интонацией и авторскими ремарками (обилие восклицательных знаков в речи Марии и комментарий повествователя, иллюстрирующий настроение Элизабет: «со вздохом», «про себя»).

Хотелось бы попутно обратить внимание и на характерный для всех романов лексический ряд, который часто используют как остеновский повествователь, таки герои, рассуждая о необходимости сохранять нечто в тайне: «secrecy», «privately», «conceal».

Нравственный выбор, который делают герои, принимая решение о том, скрывать или разглашать «компрометирующий секрет», подвергается серьезному испытанию во второй части романа, когда ситуация с побегом Уикэма повторяется, но в зеркальном варианте, поскольку теперь жертвой соблазнителя становится уже одна из сестер Элизабет; к тому же, в отличие от случая с Джор-джианой Дарси, этот побег оказывается успешным. Когда истинный характер Джорджа Уикэма делается известным жителям Меритона, Элизабет терзается чувством вины за то, что в свое время, обсудив эту ситуацию с идеалистичной Джейн, искренне верившей в возможность исправления натуры Уикэма и предлагавшей не лишать его этого шанса, она решила скрыть его тайну от окружающих. В разговоре с мистером Дарси сразу после прочтения письма Джейн о побеге Лидии, Элизабет в расстроенных чувствах винит себя вслух за это молчание: «“When I consider,” she added, in a yet more agitated voice, “that I might have prevented it! I, who knew what he was. Had I but explained some part of it only — some part of what I learnt, to my own family! Had his character been known, this could not have happened. But it is all — all too late now”»13. Тем самым Остен еще раз обра-

12 «— Боже ты мой! — воскликнула Мария после нескольких минут молчания. — Кажется, будто мы только день или два назад сюда приехали. А как много произошло за это время разных событий!

— В самом деле, порядочно, — со вздохом подтвердила ее спутница.

— Подумать только, мы девять раз обедали в Розингсе! Да еще два раза пили там чай! Сколько мне придется об этом рассказывать!

Элизабет добавила про себя: «И сколько мне придется скрывать!» (200—201).

в «— Страшно подумать, — продолжала она еще более взволнованно, — ведь мне это

щается к той этической дилемме, которую ее героиня, казалось, уже решила для себя ранее, показывая ей возможные последствия подобного умолчания. И теперь, под влиянием этих катастрофических для репутации семьи последствий, героиня приходит к осознанию того, что наиболее правильным способом разрешения этой дилеммы был бы определенный моральный компромисс, выделенный в ее речи эмоциональным повтором: «some part of it only — some part of what I learnt» (курсив мой. — К. М.). Она вдруг понимает, что могла бы раскрыть обществу истинный характер Уикэма, рассказав не все известные ей факты, а лишь какую-то их часть, к примеру, сохранив в тайне имя той, чьей репутации она не хотела бы повредить, и не предавая тем самым оказанное ей мистером Дарси доверие. «“When ту eyes were opened to his real character — Oh! had I known what I ought, what I dared to do! But I knew not — I was afraid of doing too much. Wretched, wretched, mistake!”»14

Высказывая эти сожаления в присутствии мистера Дарси и коря при этом только себя (в ее речи не случайно обилие местоимений «я», как и выбор безличной конструкции «мне открыли глаза»), она, возможно, не отдает себе отчет в том, что фактически обвиняет в первую очередь его, поскольку именно он, зная всю правду о характере Уикэма, долгое время держал ее в тайне сам и просил хранить эту тайну и ее. Его реакцию на эти обвинения — расстроенное молчание — она моментально интерпретирует превратно, ну а читателю в момент их диалога повествователь предоставляет возможность делать выводы о том, что может думать и чувствовать при этих словах мистер Дарси, самостоятельно, описывая лишь внешние проявления его поведения, воспринятые с точки зрения Элизабет, а не их внутреннюю мотивацию: «Darcy shook his head in silent acquiesence», «Darcy made no answer. He seemed scarcely to hear her, and was walking up and down the room in earnest meditation, his brow contracted, his air gloomy»15. Мистер Дарси на протяжении большей части романа в основном остается фигурой «внешней», т. к. мы очень редко видим события именно с его точки зрения, и поэтому, когда повествователь намеренно нейтрален в своем комментарии или же передоверяет его восприятию героини («seemed»), читатель тоже не в состоянии интерпретировать его отношение к услышанному однозначно. Здесь эта неоднозначность в поведении мистера Дарси нужна Остен, чтобы с ее помощью подвести Элизабет к кульминационной точке ее эмоционально-психологического пути: к осознанию своего собственного чувства к нему. Это откровение могло прийти к ней лишь в тот момент, когда ей показалось, что ее власть над ним кончилась. Повествователь говорит об этом практически прямым текстом, указывая читателю на

было так просто предупредить. Я, которая так хорошо знала, что он собой представляет! Достаточно было рассказать моим близким совсем немного из того, что мне стало известно. Этого бы не случилось, если бы все знали, что он за человек. Но теперь уже ничего, ничего нельзя поделать!» (252-253).

14 «А ведь мне на него открыли глаза! Если бы я тогда знала, что я могла, нет, что я была обязана предпринять! Но я не понимала — боялась зайти слишком далеко. Страшная, непоправимая ошибка!» (253).

15 «Дарси молча наклонил голову, выражая свое согласие». «Дарси ничего не ответил. Возможно, что, прохаживаясь по комнате, погруженный в печальные размышления, он даже не слышал ее слов» (там же).

«точный расчет», с которым этот момент был срежиссирован: «She could neither wonder nor condemn, but the belief of his self-conquest brought nothing consolatory to her bosom, afforded no palliation of her distress. It was, on the contrary, exactly calculated to make her understand her own wishes; and never had she so honestly felt that she could have loved him, as now, when all love must be vain»16 (курсив мой. — К. М.).

Интересно, что в конце романа Остен посчитала нужным вновь вернуться к этой сцене и объяснить ее с перспективы мистера Дарси, хотя читатели и Элизабет догадывались об истинных мотивах его поведения еще раньше, когда раскрывается очередная тайна — секрет его участия в устроении судьбы Лидии и Уикэма. Возможно, он близко к сердцу принимает полуосознанные обвинения Элизабет в свой адрес и тоже начинает испытывать чувство вины за свое молчание, а возможно, просто использует этот предлог в качестве средства убедить Гардинеров скрыть его участие в этом деле; об этом читателю тоже предоставляется судить самостоятельно. А пока что ситуация продолжает оставаться зеркальной: теперь уже Элизабет просит мистера Дарси сохранить ее тайну, и он, в свой черед, заверяет ее в том, что и на его умение хранить секреты тоже можно положиться: «“Conceal the unhappy truth as long as it is possible. — I know it cannot be long.” He readily assured her of his secrecy»11 (курсив мой. — К. М.).

Как мы видим, в обоих случаях признание героями любви друг к другу (высказанное мистером Дарси вслух и лишь осознанное про себя Элизабет) тесно переплетается с мотивом тайны. В определенном смысле необходимость, а главное, возможность доверить другому свою тайну и положиться на его порядочность и является для них невербальным выражением этой любви. Любовь, таким образом, оказывается неразрывно связанной с доверием и уважением — фактически это разные грани одного и того же чувства, и в идеальном случае (а здесь Остен стремится показать именно его) без двух этих слагаемых истинная любовь существовать не может.

Как уже упоминалось, в системе нравственных координат Дж. Остен умение хранить секреты и уважать чужие тайны является одним из основополагающих векторов духовного развития. Не случайно, к примеру, тайну участия мистера Дарси в устройстве ее свадьбы разбалтывает именно Лидия; ее неумение держать язык за зубами объясняется не столько глупостью, сколько полнейшей сконцентрированностью на себе и следующей из этого нравственной глухотой. Ее характер столь же не способен к какому-либо изменению и развитию, как и натура ее матери; это персонажи, которых можно смело отнести к категории «безнадежных».

16 «Ей нечему было удивляться, не в чем его упрекнуть. Но мысль о том, что ему удалось преодолеть свое чувство, ничуть не облегчила ее душевной муки, не ослабила ее горя. Напротив, она как будто явилась тем толчком, который был необходим, чтобы раскрыть ей глаза на собственное сердце. И еще никогда она не сознавала с такой отчетливостью, насколько сильно она могла бы его полюбить, как именно сейчас, в ту самую минуту, когда ни о какой любви между ними больше не могло быть и речи» (253).

17«— Скрывайте от нее ужасную тайну, пока будет возможно. Я понимаю, это продлится недолго.

Он с готовностью обещал блюсти тайну» (253).

В этой связи довольно показательно, как, с кем и когда героиня считает нужным поделиться своими секретами, точнее, лишь какой-то их частью, ибо полную правду, без умолчаний, она не считает возможным открыть даже самой близкой своей наперснице, старшей сестре Джейн, несмотря на то что та выведена в романе как персонаж, обладающий почти ангельским пониманием и всепрощением: «Elizabeth was pleased to find that he had not betrayed the interference of his friend; for, though Jane had the most generous and forgiving heart in the world, she knew it was a circumstance which must prejudice her against him»18. И Джейн, знающей свою сестру, казалось бы, лучше, чем кто-либо другой, в конце романа остается только удивляться ее скрытности: . «“But, Lizzy, you have been very sly, very reserved with me. How little did you tell me of what passed at Pemberley and Lambton! I owe all that I know of it to another, not to you”»19. Показательно также, как и когда Элизабет решается раскрыть секрет об участии Дарси в устройстве свадьбы Лидии своему отцу, как и то, что она вообще не считает нужным делиться этой информацией ни с матерью, ни с двумя младшими сестрами, оставляя их в неведении.

С кем и с какой целью персонажи остеновских романов, обладающие «компрометирующими секретами», считают необходимым ими поделиться, зачастую характеризует этих персонажей наиболее ярко, если не в глазах героини, то в глазах читателя. Так, к примеру, когда Уикэм, рассказав Элизабет о якобы несправедливом отношении к нему Дарси, добавляет, что не считает возможным разглашать эту информацию из уважения к памяти покойного мистера Дарси-старшего, читатель не может не заметить очевидного лицемерия этих слов (ибо что же еще он делает в этот момент, как не разглашает эту информацию, причем девушке, с которой познакомился буквально накануне). Элизабет же не в состоянии сразу сделать правильные выводы по поводу этого столь плохо скрываемого «секрета», и не только потому, что на тот момент внутренне готова поверить любому негативному отзыву о Дарси, но и в силу еще более поверхностных причин, которые с лукавой иронией фиксирует повествователь: «Elizabeth honoured him for such feelings, and thought him handsomer than ever as he expressed them»20.

Другой характерный пример — Люси Стил («Чувство и чувствительность»), открывающая секрет о своей тайной помолвке с Эдвардом Феррарсом именно Элинор, в которой она успела заподозрить опасную соперницу.

Здесь стоит отметить, что тайная помолвка (clandestine engagement) — мотив, также связанный с нарушением общепринятых социальных норм, достаточно часто встречающийся в литературе XVIII — начала XIX в. (к примеру, в популярной в те годы «Сесилии» Фанни Берни), — у Остен как минимум дважды становится важным элементом построения романной интриги. Так, в сюжетной

18 «Элизабет была рада узнать, что Бингли не рассказал ей про вмешательство друга, так как это могло бы, несмотря на величайшее великодушие и незлобивость сестры, все же бросить тень на ее отношение к Дарси» (317).

19 «Но Лиззи, откуда в тебе столько лукавства? Оказывается, ты от меня так много скрывала! Я ведь почти ничего не знала, что произошло в Пемберли и Лэмтоне. Все, что мне об это было известно, я узнавала от других» (339).

20 «Элизабет вполне оценила его благородные чувства, отметив про себя, как хорош он был в тот момент, когда о них говорил» (76).

структуре романа «Эмма» тайная помолвка Джейн Фэйрфакс и Фрэнка Черчилла является мощным подводным течением, определяющим целый ряд событий и мотиваций, истинный смысл которых раскрывается героине (а вместе с ней и читателю) лишь к концу романа. Эта почти детективная сюжетная линия берет на себя целый ряд функций, которые могут быть рассмотрены как в социальном, так и в морально-психологическом аспекте, и служит действенным средством развития магистрального сюжета, как и прежде связанного с «преодолением заблуждений».

Другой традиционный для литературы XVIII — начала XIX в. мотив, который можно обозначить как «тайна рождения», Дж. Остен, напротив, практически обходит своим вниманием. Безжалостно пройдясь по нему еще в юношеском пародийном бурлеске «Генри и Элайза» (где супружеская пара, найдя малютку в стоге сена, удочеряет ее, чтобы только к концу «романа» внезапно сообразить, что это их собственный ребенок, о рождении которого они успели благополучно забыть), в своем зрелом творчестве писательница обращается к этому сюжетному ходу всего лишь раз, в романе «Эмма», где он к тому же подвергается существенной трансформации. «Тайна рождения» Харриет Смит особой тайной, по сути дела, и не является (те предположения относительно ее родителей, которые высказываются в начале романа, самым прозаическим образом подтверждаются в конце, о чем сообщается как бы между делом). Тайна эта важна не сама по себе, а лишь в контексте того, как оценивает брачные перспективы Харриет главная героиня, ставшая ее неугомонной «свахой». Туманное происхождение Харриет дает Эмме основания полагать, что простой фермер Мартин ей «не пара» и что эта девушка достойна куда лучшей партии. Сводничество по отношению к Харриет не только заставляет Эмму совершить целый ряд важных в контексте этого своеобразного «романа воспитания» ошибок, но в результате подводит ее к той грани, за которой наступает внезапное прозрение, открывающее ей глаза и на собственные заблуждения в отношении Харриет, и на свои истинные чувства. Иными словами, мотив «тайны рождения» здесь не самоценен, а является лишь необходимым вспомогательным инструментом в механизме другой, куда более важной интриги.

Подводя итоги, стоит еще раз отметить, что в романном повествовании Дж. Остен мотив тайны используется очень широко и обладает качеством, которое можно назвать п о л и ф у н к ц и о н а л ь н о с т ь ю. С характерной для остеновской писательской манеры экономией художественных средств тайна становится в ее романах и элементом интриги, и кульминационным поворотом сюжета, и способом раскрытия внутреннего мира персонажей, и средством их характеристики, и, не в последнюю очередь, определенным индикатором общепринятых социальных и нравственных норм. Не случайно наиболее частой вариацией «важной тайны», обладателем которой является один или более персонажей, является тайна «компрометирующая», и ее раскрытие не грозит героям ничем, кроме потери общественного мнения, репутации и доброго имени. С мотивом тайны неразрывно связан и мотив умолчания, который также п о л и ф у н к ц и о н ал е н и к тому же отличается известной нравственной амбивалентностью: с одной стороны, в ряде случаев умолчание представляется необходимым и оправданным, а с

другой, сокрытие тайны, даже из самых благородных побуждений, часто оборачивается несчастьем. В этом смысле можно согласиться с мнением, что «самым радикально новаторским аспектом ее произведений является акцент на углублении и гибкости традиционной системы добродетелей»21. Обращаясь к традиционным вариациям мотивов тайны и умолчания, писательница трансформирует их в соответствии с собственными этическими и эстетическими воззрениями, гармонично вплетая в ткань романного повествования и заставляя функционировать сразу на нескольких уровнях.

Ключевые слова'. Джейн Остен, тайна, умолчание, мотив, роман XVIII— XIX вв.

«And How Much I Shall Have to Conceal». Secrecy and Concealment in Jane Austen’s Novels

K. Mnatsakanyan

The article considers the motifs of secrecy and concealment and their function in Jane Austen’s narrative. Among the traditional variations of these motifs that have been radically transformed in her novels one can distinguish the «compromising secrets» (such as seducement, elopement, clandestine engagement, etc.). These motifs in Austen’s novels are always multifunctional and the necessity for concealment is often regarded as morally ambivalent and flexible.

Keywords'. Jane Austen, secrecy, concealment, motifs, 18—19 century novel.

21Emslev S. The Jane Austen’s Philosophy of the Virtues. N. Y.: McMillan, 2005. P. 3.