Густав Шпет и Василий Розанов о коллективных формах сознания

венные нормы и добродетели, содержащие высшую человечность: любовь к ближнему, милосердие, сострадание, всепрощение; в-третьих, оно возвещает, что совершенствование общества должно опираться на христианские ценности. Мартин Лютер Кинг продемонстрировал это на собственном жизненном примере. Он сумел соединить либеральные и консервативные богословские представления о человеке, на основе чего предложил тактику борьбы с расовым неравенством в США, которая вскоре принесла желанные плоды.

Примечания

1. Кинг, М.-Л. «Я был на вершине горы»: из речей, проповедей и статей [Текст] / М.-Л. Кинг // Социально-политическое измерение христианства: избр. теологические тексты XX в. (Переводы). М.: Наука, 1994. С. 199.

2. Кинг, М.-Л. Величие любви [Текст] / М.-Л. Кинг // Братский вестник. 1987. № 3. С. 10.

3. Кинг, М.-Л. Есть у меня мечта... [Текст]: избранные труды и выступления / М.-Л. Кинг. М.: Наука, 1970. С. 68.

4. Кинг, М.-Л. Паломничество к ненасилию [Текст] / М.-Л. Кинг // Этическая мысль. М.: Республика, 1991. С. 169.

5. Там же. С. 173.

6. Там же. С. 174-175.

7. Там же. С. 173.

8. Там же. С. 176-177.

9. Цит. по: Митрохин, Л. Н. Баптизм: история и современность: философско-социологические очерки [Текст] / Л. Н. Митрохин. СПб.: Изд-во РХГИ, 1997. С. 327.

10. Моррис, Л. Любовь [Текст] / Л. Моррис // Иисус и Евангелия: словарь / под ред. Джоэля Грина, Скота Макнайта, Говарда Маршалла. М.: Библейско-бо-гословский институт св. апостола Андрея, 2003. С. 350.

11. Кинг, М.-Л. «Облекитесь в любовь» [Текст] / М.-Л. Кинг // Братский вестник. 1987. № 3. С. 10.

Е. А. Счастливцева

ГУСТАВ ШПЕТ И ВАСИЛИЙ РОЗАНОВ О КОЛЛЕКТИВНЫХ ФОРМАХ СОЗНАНИЯ

Коллективные переживания в концепции Г. Шпе-та выступают как деятельность сознания, выраженная в словах и понятиях, коррелятивных реальным вещам. Наука, искусство и философия могут быть поняты как особые виды деятельности сознания. В художественном творчестве главным является сло-вообраз, формой которого служит идея образа, или идеал, наполненный чувственным содержанием. Взаимосвязь искусства с пространством и временностью показана в философии В. Розанова, в которой особенно остро выявляется отношение между пониманием и интуицией.

СЧАСТЛИВЦЕВА Елена Анатольевна - кандидат философских наук, старший преподаватель кафедры философии и социологии ВятГГУ © Счастливцева Е. А., 2008

Коллективное сознание можно исследовать через трансцендентальную апперцепцию, как это делает Гуссерль, а можно с точки зрения социального опыта и его результатов. Второй подход принадлежит Густаву Шпету. Именно этот подход фактически воплотился в когнитивной психологии Ж. Пиаже, Л. С. Выготского, С. Л. Рубинштейна, А. Р. Лурии и, далее, А. Н. Леонтьева. Шпет «объективирует» субъект и развивает идею «коллективной души», рассматривая «коллективные переживания» как стратегию социального опыта.

Коллективность у Шпета - не сумма переживаний отдельных людей, а совместное переживание («со-переживание») событий. Традиция, всякого рода предания, а это и есть «духовная коллективность», направляют актуальные переживания, впечатления и реакции индивида, и сам индивид, таким образом, предстает как «генетический коллектив переживаний», - «его личные переживания предопределяются всей массою ап-перцепций, составляющей коллективность переживаний, носимых в себе индивидуумом» [1]. Вот эта масса апперцепций и характеризуется Шпе-том как «духовный уклад» индивида.

Существуют определенные типы духовных укладов, предопределяющих сходство переживаний у наблюдателей одних и тех же событий. «Как бы эти наблюдатели ни были индивидуально различны по отношению к определенному событию или порядку событий, можно найти общее в их реакции на него» [2]. Индивид несет в себе «коллективность самой группы» как нечто типическое. Для понимания этого «общего», присущего коллективу как социальной группе, необходимо обратиться к понятию цели.

Густав Шпет подчеркивает внутренний характер цели. В полемике с Вундтом он доказывает, что цель не может быть видом причинно-следственных связей. Эта цель движет народами как идеальная сила, энергия, «дух».

Эмиль Дюркгейм, говоря о коллективных представлениях, полагал, что они образуются благодаря ощущениям, которые мы получаем от взаимодействия с внешним миром. Коллективные представления, по цепочке, образуют далее понятия. Однако уже Дильтей утверждает, что душевная жизнь не слагается по частям, т. е. не составляется из элементов, а есть некоторый ком-позитум [3]. Она представляет некое целое, направляется волей, энергией, полна желаний; и все это переживается во внутреннем опыте. Целое душевной жизни выступает целью, на которую направлено то или иное душевное переживание.

Душевная жизнь «переживает» идею, которую поставляют нам факты и события жизненного мира. Эта идея есть определенный образ,

к которому стремится душевное переживание. Живая действительность, постоянно меняющаяся и развивающаяся, находится в коррелятивном отношении к этому образу, нашему внутреннему опыту, нашим душевным переживаниям [4].

Согласно Шпету, мир предстает как объективный только в нашем сознании. Сам по себе мир есть нечто реальное лишь в смысле независимости от нашего сознания. Коллективные переживания выступают как деятельность сознания, ни в коем случае не смешиваясь с «образами» чувственного восприятия и представления -слуховыми, осязательными, моторными, зрительными и т. д. Эта деятельность сознания выражается в словах и понятиях, коррелятивных реальным вещам; таким образом «объективируются» предметные связи реального мира, все продукты сознательной деятельности, исторические факты и события реальной жизни народов.

Коллективные переживания направлены на предметы как будто со стороны своего внутреннего опыта, со стороны своей идеи. Слова-понятия или слова-представления, приближаясь все более к цели своего предприятия, наконец, достигают ее. Тогда предмет обретает для нас ясные очертания, становится объективным и доступным для нашего сознания. Он уже может быть даже вполне достоверным, так как достоверность основывается на сопоставимости нашего внутреннего опыта и объектов реального мира с его внутренними и внешними связями.

Феномен коллективного сознания можно рассмотреть на примере искусства. Подобно В. Розанову Шпет различает слово и искусство, поэзию, музыку и живопись, рассматривая при этом искусство как философию: «Внутренняя форма, «образ», созерцание, интуиция бывают также умными. Тут начинается искусство как философия, перевал к последней конкретности, тут кончается вместе псевдофилософия и псевдоискусство, кончаются, для имеющих глаза и уши, до-прометеевские сумерки, когда- о'х врыта рАевоутед 'ерАевоу |штг|У, // рЬоутед оЬр '^коиоу - имели глаза, и попусту смотрели, напрягали слух, а не слышали» [5].

Г. Шпет противопоставляет поэтическое и научное произведения по их целям. Любой текст (научный или художественный) служит цели сообщения, следовательно, содержит в себе внутренние логические формы. Однако художественное произведение не ограничивается этой одной общей целью, оно обнаруживает в себе еще и особые художественно-поэтические формы.

Художественно-поэтические формы способствуют свободе поэтического творчества и образуют вершину творческой фантазии. В то же время художественное произведение никогда не обходится без форм логических. В противном случае мы име-

ем аналог болезненных вымыслов или бреда. Творческая фантазия должна соотноситься с действительностью, ибо поэтический объект оказывается имманентным творчеству и представляет собой идеал - так называемый идеализированный предмет («преобразованная действительность»).

Художественно-поэтическая заданность текста соотносится с логикой выражения через конкретные предметы, и поэтическая форма преобразует эту действительность в так называемую квазидействительность, на своем конечном этапе становящуюся идеальным предметом воображаемого творчества.

Существенным признаком фантазии Шпет считает отрешенность творческого объекта, поэтому объект выступает в различных пространственно-временных разворотах, и смысл нами понимается лишь из контекста. Структура контекста подчинена закономерностям, вытекающим из восприятия нами действительного положения вещей в конкретном месте и времени, так или иначе воспринимаемыми нами в зависимости от приемов и методов нашего мышления.

При научном изложении в процессе познания понятие играет роль направляющего начального звена, как-то:

понятие

9

слово

9

вещь

Познаваемая нами вещь, вернее, ее смысл, определяется через общее - понятийное звено, а формой выражения при этом становится слово.

В поэтическом изложении ведущим оказывается не присутствие в ней понятийного, логического начала, а само поэтическое построение, или поэтическая форма, наведенная идеалом, создающим эту особую поэтическую форму (или «художественную форму форм»), предсказывающую пути формирования художественного образа. Таким образом, метод, прием в поэзии, при котором слово движется к образу, оказывается аналогом понятия:

слово

9

поэтическая форма

9

образ

Образ не только сообщает, но и производит на нас впечатление. И это впечатление эстетическое, по которому, в конечном итоге, судят о силе и выразительности художественного произведения. Однако любой образ, в конечном итоге, в своем основании содержит вещь как некую реальность, без которой этот образ превращается в бессмыслицу.

Поэзию не занимает философский вопрос: как есть действительное, поэтому в данной схеме наиглавнейшим является словообраз, наполненный чувственным содержанием, формой которого выступает идея образа (идеал). Так, идеал становится формообразующей единицей поэзии, литературного произведения вообще.

Динамика образа - это «коррелятивные колебания логического смысла и фонетически-морфологического знака». Благодаря этому образ приобретает свою «гармонию». Фонетически-морфологический знак, или форма выражения, есть внешняя оболочка внутренней поэтической структуры образа. Образ в качестве выражаемого предмета нельзя смешивать с «образами» чувственного восприятия и представления (зрительными, слуховыми, моторными и т. д.), то есть образами наподобие картины. Образ - это некий идеал, форма, с другой стороны, в сознании человека также возникают образы, но вот эти-то самые образы и есть образы-картины, это уже не формы, а некие чувственные, почти реальные образы, поэтому Шпет их называет образами-картинами, я бы сказала, образами-представлениями. «Другое, еще более существенное различие образа-формы и образа-картины, - пишет Шпет, - в том, что форма, раз она создана, существует одна для всякого ее воспринимающего, для самого поэта та же, что для слушателя или читателя... Представления же «картины», вызываемые у них этою формою, у всех разные, как разны у них и эстетические наслаждения этой формою» [6].

Образ подвижен. Он может быть и представлением, и понятием, то есть занимает между ними промежуточное положение. Содержание произведения, связанное с эстетическим восприятием, прямо определяется эстетическими свойствами предмета. Но, поскольку смысл есть некоторое отношение между «возможным идеальным предметом и его действительными вещными выполнениями», смысловые формы конструируются в виде аналога поэтических, художественных форм, то есть предметных форм. Отсюда становится ясным то обстоятельство, что каждый литературный сюжет может быть сформирован в виде общего положения, сентенции, поговорки, но это не есть общность понятия, а общность типическая, то есть «не определяемая», а «характеризуемая».

Смысл - это отношение предполагаемого предмета к действительной вещи. Указание на «вещи» дополняет «сюжет» в качестве смысла. Понимание вводит в разумную сферу сами вещи, которые в результате данного акта становятся доступными нашему опыту - переживанию. Вещное заполнение идеальных форм - заключительный этап познания, так называемое эмпирически-историческое бытие смысла. Здесь мы говорим о «моменте прибытия слова N из его уст и сознания в наше сердце и сознание». Однако вещь должна быть осмысленна, чтобы войти в состав смыслового содержания. Смысл - не вещь, а отношение к вещи (называемой) и предмету (подразумеваемому). Вещь и предмет не одно и то же. Во-первых, вещь - это реальность, предмет -то, что у нас в сознании. Во-вторых, применительно к сказанному, предмет выступает в качестве полагаемой в сознании вещи или отношения, и это полагание, точнее, предполагаемое отношение вещи к предмету Шпет и называет смыслом. Однако смысл и вещь никогда не сольются в единое целое. «Мечтать о связи «самой» вещи с идеальной связью, - говорит Шпет, - ...значило бы мечтать о том, чтобы курица снесла к Пасхе математический эллипсоид и, чтобы философствующий кавалер напялил к этому празднику на свою голову математический цилиндр», другими словами, это абсурд. Вследствие сказанного образ легко связывается с каким-либо конкретным именем: «Дафнис и Хлоя», «Дон Жуан» и т. д., поэтому схема принимает следующий вид:

поэтическая форма

9

словообраз

9

предметная форма

Входя в состояние говорящего с помощью экспрессии, то есть симпатического понимания, через которое мы со-переживаем, мы смотрим на экспрессию как на предмет. Впечатление от (выражения) гнева, протеста, ненависти, любви и т. д. облекается нами в предметную форму, имеющую внутреннюю оболочку поэтического слова. Для Шпета слово есть прообраз всякого искусства, поэтому и структура слова составляет тип всякого эстетического предмета. Он рассматривает искусство как «модус действительности», где слово - это архетип недействительной действительности [7]. Слово поэтому - знак. Оно связано со смыслом, но связь эта специфическая, является «родом».

Связь слова со смыслом досконально может выявить только «строгий феноменологический анализ», который должен установить, чем отличается восприятие звукового комплекса как значащего знака от восприятия естественной вещи, ведь слова-понятия «вещь» и «знак» изначально гетерогенны, «и только точный интер-претативный метод мог бы установить пределы и смысл каждого». Эта проблема составляет одну часть общей проблемы действительности [8]. Вся проблема действительности теперь перемещается в ее восприятие, и слово - это орудие изучения этого восприятия. Слово нужно рассматривать в герменевтическом контексте «средство-цель», через слово можно увидеть всю человеческую культуру и даже Космос [9]. Так, понятия, абстракции в стиле теории относительности Эйнштейна сами создают замкнутые системы символов, функционирующие по собственным законам [10].

Через систему понятий можно рассматривать целые сферы человеческой деятельности, ведь каждое понятие содержит в себе скрытую цель, под которой понимается назначение той действительности, которая обнимается этим понятием. Так, государство, по определению В. Розанова, есть целесообразно расположенная система психических состояний (соотношений), назначением, следствием деятельности которой является какой-либо вид блага [11]. Наука, и искусство, и поэзия, и философия могут быть поняты также как виды деятельности. Таким образом, формы сознания необходимо связаны с деятельностью, с функционированием человека. Здесь применима позиция Кассирера, и она родственна феноменологической точке зрения. Сознание «не обладает никаким другим бытием, кроме свободной деятельности, кроме бытия процесса» [12]. Любая цель предполагает энтелехию, которая, попадая в сферу человеческого, принимает форму деятельности, поскольку с человеческой волей, как орудием всякого усилия, действия, связано движение, в какой бы форме оно ни совершалось (произвольной или непроизвольной).

Искусство - это такая форма деятельности, в которой наиболее остро выражается коррелятивная связь сознания с действительностью. Тут мы обратимся к творчеству В. Дильтея и В. Розанова, которые показали связь искусства с пространством, а музыки - со временем. Здесь как раз выявляется отношение между пониманием и интуитивными процессами, которые если и неотделимы от логики, то, по крайней мере, содержатся в восприятии и занимают в нем определенную часть.

Дильтей рассматривает природу искусства (поэзии, в частности), отталкиваясь от Аристо-

теля, согласно которому объектом поэзии являются совершающие поступки люди. Дильтей в соответствии с этим определяет подоснову любой истинной поэзии как переживание, живой опыт в его психических составляющих.

Проблема Дильтея состоит в том, что и к природе апперцепции он вынужден подходить с точки зрения индуктивного метода Аристотеля, который строит обобщение, выводя формы из отдельных фактов, причем в действительности выходит - из суждений о фактах, то есть из отдельных человеческих восприятий. Апперцепция обусловливается полным или частичным взаимопроникновением новых содержаний опыта и какого-либо уже наличного представления. Таким образом, новое восприятие опосредуется старым, прежним восприятием; происходит как будто складывание, наложение представлений одно на другое. Кроме того, определено и место внутренних побуждений, от которых берут начало процессы складывания, содержащиеся в «игре представлений» и преобразующие их.

Феноменология обычно применяет обратный метод: из целого усматривает различные его части. Двойственность представления и предмета устраняется априорным актом, исходящим от понятия. По мнению же Дильтея, волевое усилие направляет элементарные процессы и процессы складывания и ведет к определенной цели; так появляются наука и гипотезы - понятия и вся система понятий. Цель важна как компонент познания, но роль ее может быть усмотрена не только в направлении волевого акта, но в акте направленности на предмет самого восприятия. И здесь не может быть складывающихся по частям процессов, поскольку мы имеем дело не с объектами понятия, а с его «наполнением» чувственным, предметным содержанием. Дедуктивный метод прямо противоположен аристотелевой индукции, тут вещь проявляется постепенно, а не считается источником восприятия, источником восприятия служит понятие, его априорные формы - первоначальные эйдосы.

У Розанова мы находим общее с Дильтеем в вопросах искусства, но в проблеме понимания Розанов ближе к феноменологическому подходу. Вещи у него суть идеи [13], и понимание он связывает с объяснением, как в концепции Шпе-та, но работа («О понимании») написана им еще в 1886 г., тогда как Шпет исследовал вопрос уже в начале XX века. Можно сказать, Шпет обобщает уже имеющийся опыт русского философского наследия. Розанов пишет: «Разум есть потенция, в которой предустановленны формы понимания, материал для которого дается внешним миром, и обладающая скрытою жизненностью, состоящею в стремлении и в способности образовывать это понимание» [14]. Далее чита-

ем: «Разум есть как бы мир, выраженный в символах, - мир есть как бы разум, выраженный в вещах; и только поэтому возможно познание мира разумом, возможно понимание, возникающее о мире в разуме, - возможен мир идей, отличных от этих соотносительных начал, не из них возникающий, но через их соприкосновение» [15]. Наука должна быть цельным познанием человека и мира, потому и схема познания бытия включает в себя весь пространственно-временной континуум как условие понимания.

Всякая целесообразная деятельность, по мнению Розанова, есть понятие, в соответствии с которой действительность может быть представлена в нашем сознании только модусом, выраженным каким-либо понятием. Нет питания в природе вообще, а есть питание животного, растения, насекомого, человека. Понятие разлагается на представления, и сколько содержится представлений в понятии, «столько есть и модусов в ее природе» [16], потому что бытие потенциально, и все в нем на что-нибудь разлагается. Так, свойства разлагаются на отношения.

Все свойства геометрии и математических величин суть только неизменные и необходимые отношения между этими величинами. Теорема Пифагора показывает отношение квадрата, построенного на гипотенузе прямоугольного треугольника, к квадратам, построенных на его катетах, что символизирует отношение равенства. Так, вкус, запах суть отношения мельчайших частиц какого-либо тела к человеческим нервам, а психические свойства - отношения духа к тому, что положено вне его. Разумность человека есть отношение его к предметам и явлениям, сообразное с истиной, а доброта - известное отношение человека к людям. Это все не ново в философии, ведь еще и Гегель исходил из бытия идеи как потенциальной сущности.

Причем цель, как ее понимал Розанов, лежит внутри сущности [17]. Это, по сути, гегелевское понимание развития идеи. Помещены ли художественные образы в саму природу человека или скрыты в красоте мира, в любом случае они прежде всего связаны с пространственными и временными формами мира. Эту догадку (догадку Канта) предстоит доказывать, но она уже обоснована идеями Дильтея, продолжена нашим Василием Розановым и далее Густавом Шпетом.

Поэт отличается интенсивностью и точностью воспринимаемых им образов. Также - ясностью рисунка, силой восприятия и энергией реализации, все это присуще образам памяти поэта и составляемым из них схемам [18]. Вот эта образность и точность восприятия может быть объяснима интуицией, гением поэта. Или мы должны сказать, точность его восприятия зависит все же от свойств, присущих ему как личности, индиви-

дуальности, ведь сила восприятия бывает разная и зависит от многих и многих конститутивных моментов индивидуальной психики. Какие силы заставляют поэта созерцать и реализовывать усмотренное с проницательной точностью, свойственною немногим? В чем поэт черпает силы, как не в недрах собственной душевной организации, с великой интенсивностью подсказывающей верные образы и слова? Художник имеет дело с живописью, пространственные очертания которой могут быть интуитивно схвачены. Живопись, скульптура, архитектура пространственны, гео-метричны и могут быть математически точно «схвачены» в гармонии. А что есть гармония как не мера прекрасного и безобразного?

Мера, проблема которой в западной философии разрабатывалась Аристотелем, а затем Гегелем, может быть объяснена только интуитивно и становится близкой понятию гармонии. Так, «архитектура отражает в себе настроение человека как бы символически, в линиях, которые, будучи известным образом соединены между собою, получают непостижимую тайную способность выражать человека и выраженное передавать другому» [19]. «В музыке форма, исходящая из духа, - пишет Розанов, - есть не пространственное очертание, но временное, и потому именно то, что входит в эту форму со стороны природы, есть не вещество, но явление вещества - звук» [20]. Дух постоянно принимает ту или иную форму, то пространственную, то временную, то телесную. Звук, поскольку он - временная характеристика, всегда подвижен, динамичен, поэтому он лучше всего, лучше всякого другого искусства выражает состояние духа, поэтому музыка и ближе к человеку, и «творчество в ней обходится для него дороже». «Созерцательность присуща всем образным искусствам, и спокойствие есть естественное состояние художника. Напротив, в музыке отражается поток чувств, и беспокойство духа присуще композитору. Музыка ближе человеку, чем прочие искусства, потому что созерцательные состояния не часты, не каждому знакомы, и в них есть радость; а то, в чем мы находим отзвук на больные стороны нашей души, дороже нам и родственнее, чем то, что служит отражением нашей радости» [21]. Пространственно-временные характеристики сочетаются в поэзии, причем поэзия пользуется словами. «Соединяя эти слова своею пространственною и временною формою, поэзия творит новое, чего не было ни в одном из соединенных слов и что, следовательно, принадлежит ей исключительно, как особому виду творчества.

То, что входит в поэзию музыкальным элементом, то есть как временное очертание, есть ритм для стихов и язык (слог) для прозы» [22]. Вот и Гуссерль показывает, как в одном выраже-

нии сразу происходит явление смысла [23]. Закон тождества проявляется и здесь: между ритмом и языком должно быть строгое соответствие, как, впрочем, между выражением и смыслом. Именно так форма совпадает с содержанием, и формой при этом становится дух, выраженный в языке. Дух коррелятивен словесному выражению и является в нем как очевидность.

Поэтический образ - это тоже форма, которая является душе поэта в цельном виде как пространственная и временная характеристика: он может быть преемственен во времени, представлен бытовыми сценами и картинами. В поэтическом выражении (каком-либо произведении) образ явлен в двух формах - характере и типе. Тип создан общими условиями жизни - теми, которые всегда и которые везде, тогда как характер личностен, в нем сила внутреннего «я» перевешивает силу внешних обстоятельств.

Тип, типичность - это то общее, что может составлять дух нации, ее основные черты и становится движущей силой всего народа. Благодаря типичности сохраняется образ той или иной нации, передаются положительные и отрицательные черты народа из поколения в поколение. Не только материальные достижения остаются, но главным образом сохраняется дух нации, который как форма поддерживает тот или иной душевный уклад. Но этот процесс носит также и временной характер, поэтому историчен, изменчив, находится в процессе своего становления или упадка. Средним элементом тут выступает период расцвета, когда начало и конец уравновешиваются и сдерживаются благодаря внутренней и внешней гармонии, но которая может быть видима только для стороннего наблюдателя. Именно поэтому история видится на расстоянии и им подпитывается, и именно поэтому говорит Ницше, что историк - это пророк прошлого. История теряет свой аромат и вкус, когда переходит в область настоящего. Поэтому Гуссерль исключает контекст из своего учения, ибо в настоящем мы можем «узреть» только смысл, явленный нам в словесном или любом ином переживании (например, в штрихе, росчерке и т. д.).

Любое выражение является нам, как очевидность, и именно поэтому мы можем оперировать им как данностью. Захотим ли мы понять его, как историю, или же не станем придавать ему никакого значения, зависит от нашего восприятия, но смысл уже задан самой нарисованной ситуацией и ею в конечном итоге определяется, как формой-образом. Чтобы понять контекст, надо постараться уйти от очевидности, то есть от «настоящего», и окунуться, что говорится, в историю с головой, погрузиться в мрачные пучины прошлого. Тогда нам явится история со всеми ее неоднозначными, неочевидны-

ми смыслами и подводными рифами, но смысл как формообразующий сюжет будет один (останется на поверхности) и будет направлять и концентрировать наше внимание на чем-то одном, поистине «схваченном» «здесь и сейчас», в нашем с вами настоящем, приправленном нашими переживаниями и интенциями, и нам не уйти от него, как не уйти от собственного «я», переживаемого «я».

Дух является деятельным началом, принимающим участие в создании и преобразовании идей, созидающим в поведении и поступках людей как способе, выражении этих душевных потенций. Только так, пожалуй, через дух и выражение, можно понять общественный характер бытия и социальный опыт каждого человека в отдельности, обусловленный типизацией общественного поведения и проявления ее в каждом отдельном индивиде и отдельно взятом характере. Типичность выступит тут духовной единицей, а то, что в ней проявится, будет соответствовать каждому отдельно взятому характеру, подобно части и целому. «И так как у поэта, когда он обрисовывает характер или тип, есть всегда в воображении и внешний образ его, то он может передать читателю даже и этот образ... Тогда образ, невольно и самостоятельно сложившийся в уме читателя, но сперва неясный, принимая в себя указываемые черты, будет все более и более проясняться и приближаться к тому, который в воображении поэта. И эти черты, отдельные и незаметные, чем более они незначительны, тем более способны придать живость образу, чрезвычайную конкретность, как бы близость к читателю» [24].

Ранее мы говорили о мере, так вот учение о числе в искусстве и есть учение о мере в нем. Поскольку красота есть «чистая форма», то ей именно как форме, более, нежели другому, присуще число; и она (красота. - Е. С.) то появляется в вещи, делая ее прекрасною, то исчезает из нее совершенно, - и тогда вещь становится безразличною, смотря по тому, появляется ли в вещах необходимое число или исчезает. Также красота то возрастает в вещи и достигает невыразимого совершенства, то уменьшается и становится нестерпимым безобразием, смотря по тому, как и до какого предела возрастают в этой вещи числа. Всего ярче это сказывается в музыке, но при несколько внимательном наблюдении открывается и во всех других видах искусства» [25]. Так, в архитектуре число проявляется в соразмерности частей, то есть тех отношений, в которых находятся между собой части целого.

Весьма замечательно раскрывает Розанов и меру в поэзии. С внутренней стороны мера входит в поэтическое произведение полнотою без

излишеств. Полнота в поэтическом произведении есть отсутствие в нем чего-либо недостаточного, то есть невыполненных целей, а излишнее есть то, что, присутствуя, ничего не выполняет, что в произведении находится сверх достигнутых целей. Так, если цель произведения есть изображение какого-либо характера или типа, то полнота сказывается в нем тем, что изображаемый характер или тип становится совершенно-ярким в сознании читателя, так что у него не остается никакой неясности, никакой неопределенности и недоразумения. А излишним будет все, что, соприкасаясь с характером или типом, ничего не прибавляет к образу, не проясняет его в воображении, не объясняет уму читателя. Отсюда происходит ненужность всех повторяющихся сцен в поэтическом произведении, то есть таких, из которых последующая не дает ничего нового в сравнении с предыдущей, - не дополняет и не развивает ее [26].

Таким образом, познание интуиции связано с постижением искусства и математики. Здесь можно провести линию сравнения между искусством и теоремой Курта Геделя, которая показывает не просто ограниченность логических средств, она говорит о каком-то прямо фундаментальном, глубинном свойстве мышления и, может быть, жизни вообще [27]. Теорема Геде-ля напрямую связана с проблемой бесконечности, индуктивный метод связан с бесконечностью, а значит, волей-неволей приходится иметь дело со средним значением, мерой, которая может быть «схвачена» только интуитивно. Современное естествознание не дает нам никаких аргументов в пользу отказа от идеалов (истин) простоты, единства и меры.

Примечания

1. См.: Шпет, Г. Введение в этническую психологию [Текст] / Г. Шпет // Шпет Г. Психология социального бытия. М., 1996. С. 362.

2. Там же. С. 361.

3. Дилътей, В. Описательная психология [Текст] / В. Дильтей. Киев, 1996. С. 117.

4. Там же. С. 102.

5. Шпет, Г. Эстетические фрагменты [Текст] / Г. Шпет // Шпет Г. Г. Сочинения. М., 1989. С. 355.

6. Там же. С. 451.

7. См.: Там же. С. 358.

8. См.: Там же. С. 380-381.

9. См.: Там же. С. 381.

10. См.: Соболева, М. Е. Система и метод в философии символических форм Э. Кассирера // Вопросы философии. 2000. № 2. С. 95.

11. См.: Розанов, В. О понимании [Текст] / В. Розанов. М., 1994. С. 465.

12. Соболева, М. Е. Указ. соч. С. 97.

13. См.: Розанов, В. Указ. соч. С. 45.

14. Там же. С. 48.

15. Там же. С. 51.

16. См.: Там же. С. 221.

17. См.: Там же. С. 341.

18. См.: Дилътей, В. Собр. соч. [Текст] : в 6 т. Т. 4 / В. Дильтей. М., 2001. С. 300-301.

19. См.: Розанов, В. Указ. соч. С. 365.

20. Там же. С. 366.

21. Там же. С. 367.

22. Там же. С. 367-368.

23. См.: Мотрошилова, Н. В. Интенциональность в «Логических исследованиях» Э. Гуссерля [Текст] / Н. В. Мотрошилова // Вопросы философии. 2000. № 4. С. 147.

24. Розанов, В. Указ. соч. С. 390.

25. Там же.

26. См.: Там же. С. 393-394.

27. Паршин, А. Н. Размышления над теоремой Геделя [Текст] / А. Н. Паршин // Вопросы философии. 2000. № 6. С. 94.