Поэтика костюма в прозе А. П. Чехова («Дом с мезонином»)

Н.М. Абиева

Барнаул

ПОЭТИКА КОСТЮМА В ПРОЗЕ АП. ЧЕХОВА

А.П. Чехов как наблюдательный человек и художник, необыкновенно чуткий ко всему «эстетическому», уделяет внимание костюму персонажа. Нескольких точно схваченных деталей достаточно для его презентации.

В современной науке выделяют несколько функций костюма: характерологическая, социальная, креативная, моделирующая'. Костюм персонажей (а в новелле он складывается в парадигму) создает сложное смысловое целое, оформляя в художественной концепции, помимо телесности персонажа, авторскую оценку, как правило, зашифрованную в пластике. Так, Чехов, дифференцируя своих персонажей, наделяя их именами или лишая таковых, тонко обыгрывает детали одежды. Так, полуимена Белокурова и его подруги рифмуются с некоторыми деталями их одеяния, обнажая ироническое отношение автора (статус Белокурова, существующего под башмаком дамы, находит выражение в его вышитой рубашке, в которую его нарядила подруга, прибирающая к рукам его имение, и т.д.). О внимании Чехова к костюму говорят антропонимы: отзвуки костюма - в названии имения Волчаниновых - Шелковка (от слова «шелк»). Контраст сестер Волчаниновых - в атрибутах костюма: непокрытая голова Лидии, уходящей в деревню (обнаженная голова одной

См. О костюме: Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Р. Барт. - М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. - 512с.; Блейз, А. История в костюмах от фараона до денди / А. Блейз. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. - 176с.; Будур, Н. История костюма / Н. Будур.- М.: ОЛМА-ПРЕСС; 2002.- 480с.; Вайнштейн, О. Поэтика дендизма: литература и мода [Электронный ресурс] / О. Вайнштейн. - Режим доступа: http://magazines.russ.rU/inostran/2000/3/vainst.html. -Заглавие с экрана; Елиферова, М. «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан». Комическая семантика женского костюма в «Барышне-крестьянке» // Вопросы литературы. 2005. № 4. - С. 213-231; Захаржевская, Р.В. История костюма: От античности до современности. - 3 изд., доп. / Р.В. Захаржевская. - М.: РИПОЛ классик, 2005. - 228е.; Каган, Ю.М. «О латинских словах, обозначающих одежду» [Электронный ресурс] / Ю.М. Каган. - Режим доступа: http://ancientrome.ru/publik/kagan/kag01.htm. - Заглавие с экрана; Калашникова, Н.М. Имидж и семиотика народного костюма [Электронный ресурс] /Н.М. Калашникова. - Режим доступа: http://www.academim.org/art/kalashnikova1.html. -Загл. с экрана; Каминская, Н.М. История костюма. - Учебное пособие для средн. спец. учеб. заведений швейной пром-сти / Каминская Н.М. - М.: Легкая индустрия, 1977. - 128с.; Манкевич, И.А. Костюмные тексты в произведениях А.С. Пушкина в культурологическом прочтении / И.А. Манкевич // Вестник Томского государственного университета. - 2008. - № 310; Фарино, Е. Введение в литературоведение: Учебное пособие. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. -639с. и др.

демонстрирует «деловитость»), и шляпа, которую от ветра придерживает Женя, выходящая в праздник из церкви (в женственной шляпке - поэзия влюбленности и очарования).

Для чеховской нарратологии важны переклички-аналогии, связанные именно с костюмом. Так, Лидия в сознании художника ассоциируется с гордой девушкой-буряткой, «в рубахе и штанах», которая с презрением смотрит на европейца, как и Лидия, не скрывающая своей антипатии к нему. С другой стороны, костюм архетипичен: Чехов акцентирует такие детали её костюма, перчатки и хлыст - это атрибуты костюма амазонки, готовой сражаться за свои убеждения. Грубый хлыст Лидии становится символическим знаком подавления чужой воли2.

С костюмом связан и жанрологический аспект. Женя, органично вписываясь в романтический пейзаж сада, рощи, пруда, где она проводили время с художником, связана с пасторальным, идиллическим кодом, который отсылает к жанру буколики в греческой поэзии3: её одежда похожа на костюм пастушки: - рубашечка и юбка; ее сопровождают совершенно другие предметы: «ПришлаЖеня с корзинкой...» [Чехов, 1977, IX: 179]. «Корзинка» - атрибут идиллического топоса,

Женя вполне укладывается в амплуа романтической героини: не имевшая забот Мисюсь проснувшись, тотчас бралась за чтение. Книга в ее руках персонажа, отсылая к пушкинским женским персонажам. Эпизод, в котором художник описывает мечтательницу, сидящей в саду с романом в руке («...она читала, сидя на террасе в глубоком кресле, так что ножки её едва касались земли, или пряталась с книгой в липовой аллее, или шла за ворота в поле» [Чехов, 1977, IX: 178-179], включая в себя тройную отсылку к Пушкину: помимо «книги», еще «ножки» и «липовая аллея»), вносит щемящую ноту, готовя мотив несостоявшегося счастья. «Чтение в саду было главным и “почти обязательным занятием” (Д.С. Лихачев), начиная со Средних веков, а со времени Ренессанса книги даже клались на скамейки перед приходом гостей» [Шарафадина, 2003: 97].Книга в руках Жени имеет и дополнительный, более глубокий смысл и выступает как универсальный культурный символ, являющийся «самоочевидной эмблемой мудрости, науки и учения, символ Божественного Откровения. Для мистиков книга выступала метафорой самой жизни, и человек, соприкасающийся с книгой, тем самым глубже познает бытие» [Тресиддер, 1990: 146].

2 См. подробнее: Абиева, Н.М. Костюмная парадигма новеллы А.П. Чехова «Дом с мезонином» // Чеховские чтения в Таганроге: материалы международной студенческой научной конференции. - Таганрог, 2010. - С.49-51.

3 «Слово «буколика» происходит от древнегреческого - «пастушеский» » Такое произведение имеет особые жанрово-содержательные признаки: влюбленные герои и «сюжет как сумма некоторых мотивов-событий - влюбленность, мотивов - состояний - быт и пейзаж» [Поэтика древнегреческой литературы, 1981: 96]. См. также о жанре: ПАСТОРАЛЬ - ИДИЛЛИЯ - УТОПИЯ: сб. научн. тр. Отв. ред. Т.В. Саськова. - М.: Альфа, 2002.

Для художника, только в саду Волчаниновых обретшего желанный покой и пристанище для своей странствующей души, Женя неразрывно связана с садом-раем4. Любовный роман укладывается в рамки библейского мифа: в финале - неизбежное изгнание из рая и связанное с ним чувство одиночества и грусти.

Именно с костюмом связан мифопоэтический пласт новеллы: в тексте реализуется миф о Пигмалионе и Галатее. Художник, всякий раз фиксируя одежду Жени, материализует ее, вылепливая, как Пигмалион Галатею. В свою очередь женское очарование и состояние еще не осознанной влюбленности оборачивается для художника желанием писать. Так, Женя-Мисюсь соотносится с Психей. Она вдыхает в него новую жизнь: только соприкоснувшись с её миром, художник обретает духовную и душевную гармонию. «Усадебный роман» художника и Жени укладывается в рамки мифологического сюжета. Женя, как героиня мифа и новеллы Апулея «Метаморфозы» Психея, также вытесняется из мира, обреченная на разлучение с возлюбленным.

В ключевых сценах снова фигурирует костюм: автор дает художнику пальто. Художник, по его собственному определению, -странный человек, бродяга [Чехов, 1977, IX: 182], и костюм его неслучаен. Пальто - это верхняя одежда, которая «предназначена только для улицы» [Кирсанова, 1995: 193]. «Странный» и «странник» однокоренные слова, кому, как ни страннику, путешественнику необходимо пальто. В тексте реализуется мотив поиска пристанища художником-бродягой. Узнав семью Волчаниновых, влюбившись в Женю, он хоть и не надолго, но сбрасывает с себя пальто бродяги. «И в первый раз за все лето мне захотелось писать» [Чехов, 1977, IX: 180]. Художнику, после долгого периода скитаний, поисков, наконец, захотелось творить: он нашел свою музу.

В эпизоде свидания в саду пальто фигурирует как символ: «Я снял с себя пальто и прикрыл её озябшие плечи; она, боясь показаться в мужском пальто смешной и некрасивой, засмеялась и сбросила его, и в это время я обнял её и стал осыпать поцелуями её лицо, плечи, руки» [Чехов, 1977, IX: 189]. Пальто здесь в функции романтического плаща.

Последняя встреча - это расставание влюбленных, а для художника это означает возвращение к скитальческой жизни. Подобрав на обратном пути сброшенное на дороге пальто, художник снова надевает костюм странного бродяги, и пальто здесь - костюм-символ.

Архетипичность некоторых упоминаемых деталей увязывает отдельные нарратологические эпизоды в общую художественную

4 Чеховский сад, в который так гармонично вписывается Женя, в свою очередь, можно рассмотреть как «мифологему райского сада» [Клинг, http://www.c-cafe.ru/days/bio/21/chekhov.php]. В древних традициях сад - это образ идеального мира, гармонии, космического порядка, противопоставленного хаосу. «Сад -этимологический синоним «рая» [Тресиддер, 1990: 329]. Сад - потерянный и вновь обретенный рай.

концепцию. Так, живущий под башмаком женщины, которая старше его на десять лет («... очень полная, пухлая, важная, похожая на откормленную гусыню» [Чехов, 1977, X: 182], пребывающая постоянно в процессе поглощения еды, превратившая вышитую сорочку Белокурова в своеобразный хомут, демонстрируя то «материнскую власть» над ним, то комплекс брошенной любовницы), помещик Белокуров сам тайно мечтает

о сестрах. Так, случайно проболтавшись, в исповедальном монологе он говорит о Лиде («О, ради такой девушки можно не только стать земцем, но даже истаскать, как в сказке, железные башмаки» [Чехов, 1977, IX: 183]). «Железные башмаки» формируют подтекстовый слой новеллы, обнажая недосягаемость мечты для вялого человека.

Архетип «железных башмаков» восходит к мотивам русской народной сказки5. «Железные башмаки» - символ поиска по свету и обретения счастья через страдания. Белокуров и художник увязаны именно этими «железными башмаками»: упрекая помещика в скучной,

неколоритной жизни, художник сам оказался неспособным добиться утраченного. Его «бродяжья» сущность - в противоречии с пониманием счастья как некой определенности. «Железные башмаки» как символ поиска по свету и обретения счастья через страдания - остались для него нереализованным сюжетом.

Сказочный сюжет коррелирует с басенным. Строка из басни, которую Лида диктует ученику, - иронически опрокинутая архетипическая ситуация: утрата счастья вследствие тщеславия и самодовольства.

Распушивши хвост перед Женей в ночном свидании, художник теряет все с ее исчезновением. Упоминание усадебной липовой аллеи подспудно вводит тему памяти: «.и мало-помалу мне начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся...» [Чехов, 1977, IX: 191].

Женя соотносится с Психей: Психея (от греч. psyche - «душа», «дыхание» [Кун, 2004: 83]). Психея - «богиня, олицетворяющая

человеческую душу, обычно изображали в виде бабочки или молодой девушки с крыльями [Щеглов, 2006: 126] Она вдыхает в него новую жизнь: только соприкоснувшись с её миром, художник обретает духовную и душевную гармонию. Погружение в романтическую атмосферу дома и сад Волчаниновых пробуждает творческий порыв персонажа.

«Усадебный роман» художника и Жени укладывается в рамки мифологического сюжета. Женя, как героиня мифа и новеллы Апулея «Метаморфозы» Психея6, также вытесняется из мира, обреченная на разлучение с возлюбленным. Она уедет по велению старшей сестры: «.

5 В сказке «Финист - ясный сокол» Финист говорит Марьюшке: «Тогда меня

найдешь, когда трое башмаков железных износишь, трое посохов железных изломаешь, трое колпаков железных порвешь».

6 Психея - царская дочь, ставшая женой Амура (Эрота). Нарушив запрет никогда не

видеть лица супруга, Психея должна была преодолеть множество испытаний, прежде чем смогла вновь соединиться с возлюбленным. [Кун, 2004: 83].

она требует, чтобы я рассталась с вами, - прочел я. - Я была бы не в силах огорчить её своим неповиновением» [Чехов, 1977, IX: 190].

У Чехова очень важен не только сам костюм, но и его детали и атрибуты. Дуализм материальной и духовной субстанции реализуется через деталь. Упоминание автором жестов руками персонажей неслучайно. Особое значение приобретает парадигма телесного и духовного. «Рука» выступает как метафора земного, материального, а «рукав» - духовного.

Неоднозначную семантику приобретает рукав7.

Рукава рубашки Жени широкие, просвечивающие, похожи на крылья, они подчеркивают её хрупкость, нежность. При беседе с художником Женя дотрагивается до его рукава пальцем: «Но скажите, -Женя дотронулась до моего рукава пальцем, - почему вы с ней все спорите?» [Чехов, 1977, IX: 180]. Здесь рукав - как метонимия: .такая незначительная, на первый взгляд, деталь говорит о многом: о скрытом душевном движении, о нарастающем чувстве. В эпизоде на лодке опять указано на рукава: «... когда она прыгала, чтобы достать вишню, или работала веслами, сквозь широкие рукава просвечивали её тонкие, слабые руки...» [Чехов, 1977, IX: 179]. Широкие рукава ассоциируются с крыльями птицы. Да и сама Мисюсь похожа на птичку, когда «прыгает за вишней». Эти слабые крылья - предварение мотива упущенного счастья, счастья, которому не суждено осуществиться, звучащего в финале.

Постижение духовного невозможно без телесного. Тело в обыденной жизни противопоставляется душе. Тело - плоть, тлен. Душа имеет шанс на бессмертие. Но тело - оболочка для души. Так образуется антиномия тело-душа.

Ментальное взаимодействие персонажей затрагивает именно эту антиномию. Художник при первых встречах обращает внимание именно на внешность Жени, далее он любуется ею как художник, называя своей «маленькой королевой». «Она читала, сидя на террасе в глубоком кресле, так что ножки её едва касались земли...» [Чехов, 1977, IX: 178-179] -маленькие ножки Жени - художнический артистический взгляд8.

Таким образом, семантика и функция костюма содержит в «свернутом» виде «историю чувств», «историю души». Костюм заполняет текстовые «лакуны», формируя как повествование, так и подтекст, ненавязчиво акцентирует нарратологические эпизоды и расставляет знаки, предваряющие развитие сюжета.

Библиографический список

1. А.П. Чехов: варианты интерпретаций: сборник научных статей. - Вып.

I / под ред. Г.П. Козубовской и В.Ф. Стениной. [Серия «Лицей»]. -Барнаул: БГПУ, 2007. - 160с.

7 Когда помещик Белокуров в гостях у Волчаниновых рукавом опрокидывает соусник, этот неловкий жест дает лучше понять его характер. Вялый, скучный, он ко всему относится безалаберно и безответственно.

8 «Маленькая ножка» - аллюзия на поэзию А.С. Пушкина.

2. Керлот, Х.Э. Словарь символов / Х.Э. Керлот. - М.: REFL - book; 1994. - 608с.

3. Кирсанова, Р.М. Костюм в русской художественной литературе XVIII-первой половины XX вв./ под ред. Т.Г. Морозовой. - М.: Большая российская энциклопедия, 1995. - 383с.

4. Кун, Н.А. Мифы и легенды Древней Греции / Н.А. Кун. - М.: АСТ; СПб.: Полигон, 2006. - 479 с.

5. Тресиддер, Дж. Словарь символов/ пер. с англ. С. Палько / Дж. Тресиддер. - М.: Фаир-Пресс, 2001. - 448с.

6. Фарино, Е. Введение в литературоведение: Учебное пособие / Е. Фарино. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - 639с.

7. Чехов, А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.: в 18 т. / А.П. Чехов. - М.: Наука, 1974 - 1983. Т. IX. - М.: Наука, 1977. - 543 с.

8. Шарафадина, К.И. Сад, цветок, книга в ассоциативном ореоле пушкинской Татьяны / К.И. Шарафадина // Книга как художественное целое: различные аспекты анализа и интерпретации. Филологические штудии - 3. - Омск, 2003. - С. 97-104.