Атрибуция советского фарфора первой половины ХХ века в музееведении

Terra Humana

УДК 74 ББК 79.1

атрибуция советского фарфора первой половины хх века в музеведении

О.Е. Старцева

Рассматриваются основные проблемы и методы атрибуции советского фарфора первой половины ХХ века в музееведении. Охарактеризованы заводские марки и специальные клейма, авторские метки, особенности фарфоровой массы и глазури, некоторые принципы декора, составляющие базу для атрибуции.

Ключевые слова:

атрибуция, марки и клейма, музееведение, советский фарфор.

Одним из основных направлений в музееведении является изучение музейных предметов и музейных коллекций, которые поступили в состав собрания музея, в целях раскрытия их научно-информационного и культурно-исторического потенциала и создания полноценной источниковой базы для выполнения музеем образовательно-воспитательной и просветительской функции. «Изучение музейного предмета проводится в двух аспектах: предмет как материализованный продукт целенаправленной деятельности человека и предмет как средство отражения и воплощения фактов, процессов и явлений реальной действительности.

Схематично процесс изучения музейного предмета можно представить следующим образом:

1) выявление информации об источнике поступления;

2) определение функционального назначения;

3) определение материала и технологии производства;

4) определение времени, места и центра производства, художника и мастера, среду бытования;

5) фиксация непосредственных (генетических) его связей с историческими социально-культурными и иными процессами, явлениями, событиями и их участниками, а также другими лицами, прямо или косвенно связанными с ним;

6) характеристика художественного стиля исполнения формы, обработки и оформления;

7) определение степени физической сохранности материальной основы, возможностей для долговременного хранения и использования;

8) определение свойств информативности, аттрактивности, экспрессивности, репрезентативности предмета и форм их проявления;

9) определение музейной ценности предмета, его мемориальности, уникальности, роли и места в системе культурных ценностей.

В музейной практике широко используются методы исследования различных профильных вспомогательных научных дисциплин: источниковедения, археологии, нумизматики, сфрагистики, геральдики, филателии, дипломатики, археографии и искусствоведения» [6, с. 44-45].

В музееведении особое значение уделяют атрибуции. Б.Р. Виппер (1888-1967): «Атрибуция - это пробный камень научноисследовательской работы в музее и вместе с тем ее самый зрелый плод, ее увенчание». А также: «...атрибуция - является основным стержнем, вокруг которого вращается вся научно-исследовательская работа музея» [3, с. 542]. Основными методами атрибуции художественных произведений являются: историко-архивные изыскания; химико-технологическое исследование материала, состава красок, времени наложения на него красочного слоя, возраста предмета; искусствоведческое исследование, которое устанавливает место и время создания изделия, автора, определяет функциональное назначение предмета и использует стилистический анализ.

В искусствоведческом исследовании используют данные гуманитарных наук. Например, графологическое исследование помогает расшифровать граффити, то есть определение подписи или монограммы художника (в том числе рентгеновским методом), идентифицировать фирменные марки, клейма и штампы исполнителей на произведениях.

В процессе определения авторства чаще всего сотрудники музея проводят сравнение с другими аналогичными и родственными ему предметами, проводят стилистический анализ. В этой работе большую им помощь оказывает фонд музея или доступ в фонды других музеев, частные собрания,

а также научная и справочная литература, статьи, монографии, путеводители, каталоги выставок, воспоминания художников, искусствоведов и музейных работников. Также поиск ведется на крупных европейских аукционах (Sotheby's, Christie's, Fisher, Hampel, Nagel и др.), которые выставляют на своих сайтах каталоги продаж.

Обратимся к советский фарфору. В крупных музеях Москвы и Санкт-Петербурга хранятся значительные собрания образцов продукции ведущих фарфоровых заводов страны - Ленинградского, Дмитровского и Дулевского. За последние годы были разработаны основные методы атрибуции советского фарфора первой половины ХХ века и выпущены книги, марочники и каталоги, в которых представлены музейные коллекции этого периода. Значительный вклад внесен ведущим научным сотрудником Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства в Москве - Э.Б. Самецкой. Она ввела в научный оборот марки фарфоровых заводов СССР первой половины XX в. Нельзя не упомянуть также ведущих специалистов в области изучения фарфора - Л.В. Андрееву, М. Бубчикову, Т.И. Дулькину, Т.В. Кудрявцеву и Н.С. Петрову. Н.С. Петрова - автор книг, посвященных Ленинградскому фарфоровому заводу им. М.В. Ломоносова, выпущенных в 2006 и 2007 гг. Книги содержат сведения о деятельности завода с 1944 по 2004 гг., биографические данные о художниках, скульпторах и сотрудниках завода, выписки из архивных материалов о выпускаемой продукции, штатные расписания, данные о марках, формах знаков, а также иллюстрации более восьми тысяч экспонатов из крупнейших музеев Москвы и Санкт-Петербурга, с подробными аннотациями и комментариями, многие из которых публиковались впервые.

«В музеях при атрибуции советского художественного фарфора были выявлены следующие проблемы [8, с. 26]:

1) трудность определения времени, когда точно, в 1-й половине 1930-х или во второй половине 1920-х гг. было выполнено изделие;

2) отсутствие марки, даты, клейма или авторской подписи на изделии;

3) частая смена марок на изделиях, выпускаемых фарфоровыми заводами;

4) переход художников с одного завода на другой;

5) привлечение творческих сил для разработки художественных образцов из других отраслей художественной промышленности».

Но, несмотря на эти трудности, исследователями были выделены основные способы, помогающие сделать добросовестную и полную атрибуцию советского фарфора первой половины ХХ в.

Октябрьская революция 1917 г. принесла существенные изменения в сферу повседневности. «Началось строительство “нового быта”, отличающегося от “старого” дореволюционного. Жилье, одежда и предметы быта стали объектами пристального внимания политиков-реформаторов. Новая советская власть предъявила новые требования к вещам. Вещи должны были соответствовать революционным интересам, они не должны были в контексте идеологии нового общества дифференцировать людей, а также вещи должны были быть доступны и понятны каждому человеку» [4, с. 7]. И перед художниками-фар-фористами этого периода встала задача создать не только новые полезные и нужные предметы, но и отражающие важнейшие события и процессы, происходившие в стране. В композицию декоративного оформления предмета из фарфора стали включать эмблемы Советской власти, агитационные призывы, а также различные надписи и даты. Среди дат - десятилетие Великой Октябрьской социалистической революции» тридцатилетие образования СССР, юбилеи прославленных поэтов, писателей, революционеров и политических деятелей, а также открытие Метрополитена в Москве или ледовая эпопея челюскинцев. Надписи о таких событиях имеют точную датировку и позволяют установить время создания произведения.

Аналогичные сведения могли дать заводские марки или специальные клейма. Они, как правило, помещались на основании изделия. До 1917 г. марки обозначали владельца или период правления царствующего государя. В советское время марка должна была содержать полное или сокращённое наименование предприятия-изготовителя, его местонахождение, наименование органа управления, в систему которого входило предприятие (трест, министерство и т.д.) и сорт товара. Отсутствие марки или неправильная маркировка влекли за собой ответственность предприятия.

Самые ранние марки 1918-1923 гг. изображались в виде скрещенного серпа и молота, они сопровождались надписью -название завода и аббревиатура «РСФСР». Подобные марки ставились надглазурно, штампом. Цвет марок с 1918 г. определялся их сортностью. На лучших, уникальных

Общество

Terra Humana

изделиях марка была золотая. Красная ставилась на изделия 1-го сорта, синяя - 2-го сорта и коричневая - на несортные, а позднее, во второй половине 1920-х гг. зеленой маркой обозначали изделия 3-го сорта.

На Г осударственном фарфоровом заводе первая советская марка - перекрещенный серп и молот и часть шестеренки ставилась на маркированном дореволюционном «белье», выпущенном в период правления Александра III и Николая II. Чаще всего (но не всегда) монограммы «А-ПЬ> и «Н-П» закрашивались зеленой (хром) краской в виде овала или ромба. Марка просуществовала до 1936 г. С 1936 г. появилась марка в виде монограммы из трех заглавных букв «ЛФЗ» - Ленинградский фарфоровый завод.

В 1925 г. в связи с проводимой в стране государственной экономической политикой по созданию единой системы управления различными отраслями промышленности был образован «Фарфортрест», в ведение которого перешли другие заводы кроме Ленинградского фарфорового завода. Марки Фарфортреста» были в виде герба СССР, с надписью в овале «ФАРФОР-ТРЕСТ» и наносились надглазурно резиновым штампом красной, синей и зеленой краской. В 1927 г. вместо «Фарфортреста» организовывается «Центрофарфортрест» и появилась новая марка - скрещенный серп и молот со звездой и аббревиатурой «ЦФФТ».

С начала 1930-х гг. фарфоро-фаянсовыми заводами руководил Народный комиссариат местной промышленности, и до 1947 г. на изделиях ставилась маркировка с аббревиатурой «НКМП». В 1947 г. Народный комиссариат местной промышленности был преобразован в Министерство местной промышленности «ММП».

Фарфоровые марки 1950-х гг. утратили какую-либо советскую атрибутику. Они упрощались и в основном представляли собой монограммы, состоящие из двух или трех букв с указанием места расположения завода. Как, например, «ДФЗ» - «ВЕРБИЛ-КИ» (Дмитровский фарфоровый завод) или «ДЗ» - «ДУЛЕВО» (Дулевский фарфоровый завод).

В начале 1960-х гг. марка превращается в товарный знак. Товарный знак был гарантией качества товара, обязывая предприятие для поддержания собственной репутации постоянно заботиться о повышении качества продукции. Товарный знак представлял собой оригинально оформленное художественное изображение. Это могут быть слова, отдельные сочетания букв,

художественные композиции и рисунки в сочетании с буквами, цифрами, словами или без них, которые служат для отличия товаров или услуг одного предприятия от однородных товаров или услуг других предприятий и для их рекламы. Например, на Дмитровском заводе, марка изображалась в виде головы лося с буквой «В», на Дулевском фарфоровом заводе - сокол, а на фарфоровом заводе «Пролетарий» - стилизованная ладья, плывущая по волнам.

Фарфоровые заводы широко экспортировали в 1920-1930-х гг. свою продукцию. Например, Дулевская фабрика отправляла свои изделия в Америку, Германию, Персию, Турцию, Финляндию, Польшу и Эстонию; продукция Дмитровского завода попадала на азиатский рынок [7, с. 12]. В особом положении был Государственный фарфоровый завод. «В 1921 году В.И. Ленин распорядился придать производству исключительно экспортный характер под контролем Наркомвнешторга» [5, с. 29]. Экспортная торговля была необходима для государства, так как деньги от продажи шли на нужды.индустриализации, а также в пользу голодающих. Например, в 1921 г. Государственный фарфоровый завод изготовил ряд вещей для аукциона в пользу голодающим Поволжья. Предметы клеймились специальной золотой маркой, наносившейся от руки: скрещенный серп и молот, часть шестеренки, дата «1921» и надпись: «В пользу голодающим». С открытием в 1931 г. специализированных торговых предприятий по обслуживанию иностранцев на изделиях ставилось клеймо «Torgsm».

Помимо марок и клейм на многих произведениях были различные авторские метки. К примеру, художники Государственного фарфорового завода ставили следующие метки: С.В. Чехонин на своих произведениях ставил подпись или метку виде двух букв «С.Ч», В.Ф. Рукавишникова отмечала свои изделия виде соединенных и стилизованных букв - «ВР», супрематисты - К.С. Малевич, Н.М. Су-етин, И.Г. Чашник свои работы помечали «черным квадратом», скульптор Н.Я. Данько иногда обозначала свои скульптуры латинскими буквами - «ND», а Е.Н. Потапова ставила «звездочку».

Независимо от собственной заводской марки, клейма и авторской метки на продукциях фарфоровых изделиях ставились цифры, которые служили, скорее всего, для счета изделий. Чаще они были на скульптурах и статуэтках 1930-1960-х гг. Эти знаки трех видов: штампованные (пе-

чать), письменные от руки и процарапанные на черепке.

Исследование фарфоровой массы, глазури, росписи, сюжета и формы в большой степени может дать ключ к разгадке того или иного произведения художественного фарфора.

Качество фарфоровой массы в нача ле 1920-1930-х гг. отличалось от массы 19501960-х гг. Фарфор 1920-1930-х гг. был плохого качества - сероватый, с черными точками в тесте. Изделия, выпущенные в этот период, покрывались сплошным цветным крытьём, цель которого была спрятать дефекты плохой фарфоровой массы. Для нанесения цветного крытья часто использовали аэрограф. Все вышесказанное было определено следующими факторами. Во-первых, до 1922 г. все фарфоровые заводы находились в тяжелом положении. Это время самой низкой производительности. Фабрики и заводы периодически останавливались из-за отсутствия топлива, сырья, рабочей силы. Во-вторых, с середины 1920-х гг. в производстве использовалось только отечественное сырье, отличавшееся недостаточно хорошим качеством. Использовался мурманский шпат и кварц, а также екатеринославский каолин.

Необходимо отметить, что вплоть до 1940-х гг. практически все фарфоровые заводы СССР использовали дореволюционное «белье». Таким образом, в состав массы входили компоненты, соответствующие тому периоду. Например, в состав фарфорового черепка Императорского фарфорового завода (Ленинградский фарфоровый завод) входила английская глина, кварц из Норвегии и шпат из Финляндии. Следовательно, фарфор отличался белизной, прозрачностью и легкостью.

Для фарфоровых изделий исполненных в 1950-1960-х гг., характерен холоднобелый цвет фарфорового черепка.

Изделия, выпущенные в период с 1930-х по конец 1950-х гг., отличались и качеством глазури. Глазурование, скорее всего, производилось методом окунания изделия в жидкую глазурь или нанесением кистью. На предметах этого времени, особенно на массовых изделиях Ленинградского и Дмитровского заводов, видны следы от кисти или подтеки. Глазурь была голубоватого оттенка.

По технике росписи и нанесению рисунка на фарфор можно было приблизительно определить время создания предмета. С 1918 г. продукция заводов расписывалась в технике надглазурной живописи. И только в начале 1920-х гг. на Государственном

заводе возобновили кобальтовую подгла-зурную роспись. Фарфор с подглазурной живописью начали выпускать в конце 1940-х гг., что было связано с открытием в 1947 г. на Ленинградском фарфоровом заводе мастерской подглазурной живописи.

По способу нанесения краски на фарфор можно определить школу. Например, мастера Ленинградской школы придерживались классических традиций: краску наносили тонкой кистью и линейно. Их роспись сдержанная и строгая. Художники московской школы клали краску широким кистевым мазком.

Прочтение сюжета произведения весьма важно для атрибуции изделий. В сюжетах росписи художники воплощали важнейшие события, имевшие историческое значение для становления советского государства. Считалось, что фарфоровая чашка, попадая в глухие деревни, где не было ни одной газеты, могла бы стать массовым художественным агитатором новой влас-ти..Можно обозначить в хронологическом порядке основные темы и направления, встречающиеся в художественном фарфоре первой половины XX века.

В первые годы после революции основные усилия художников были направлены на поиски в области художественной росписи изделий и на поиски тематического рисунка в этих росписях. И высшим достижением художественной мысли и мастерства стал агитационный фарфор Государственного фарфорового завода. Это было исключительное явление в истории советского декоративного искусства, ставшее своеобразной творческой находкой времени, художественным документом эпохи. Главным для агитфарфора стала злободневность политических лозунгов и плакатов. И агитфарфор встал в один ряд с агитационно-массовым искусством века [9, с. 41]. Агитфарфор шел в основном с марками и авторскими метками. Качество росписи отличалось своей виртуозностью. Каждый предмет расписывался вручную.

Изделия агитфарфора, выпущенные на Государственном заводе, в большом количестве продавались за границу. Интересно отметить, что подделки агитационного фарфора появились практически сразу. Так, «в 1923 году завод обратился к Уполномоченному представителю СССР в Германии с письмом, в котором сообщалось, что в Германии копируются вещи Государственного завода и продаются как подлинные, чем они наносят огромный вред заводу» [2, с. 50].

Таким образом, при атрибуции наиболее надежны тарелки с росписью, испол-

Общество

Terra Humana

ненной на дореволюционном «белье» с монограммами «А-ІІІ» и «Н-ІІ». Не менее важно оценивать изделия по качеству росписи и по авторской манере исполнения. Например, тарелки расписанные художником А.В. Щекатихиной-Потоцкой отличались свойственной ей манерой наложения краски на изделие. Её живопись построена на сочетании «мелких мазочков с более широкими и ровными. Ее рисунок заполнял все пространство предмета» [2, с. 110].

В первой половине 1920-х гг. в фарфоре преобладал «супрематический стиль» [2, с. 124], создтелями которого в фарфоре были художники «левого течения» - К.С. Малевич, Н.М. Суетин и И.Г. Чашник. Они работали на Государственном фарфоровом заводе. Для супрематического фарфора было характерно использование цветных геометрических форм - круга, квадрата и креста на белом фоне. Геометрические фигуры каждый художник размещал по-своему.

Супрематический фарфор кроме Государственного фарфорового завода никто не выпускал. Количество этих изделий было небольшим, и они в большинстве своём прослеживаются по архивным материалам.

В конце 1920-х гг. в стране была проведена индустриализация и коллективизация, в результате которых была «обеспечена победа социализма в СССР, и в начале тридцатых годов широким фронтом развернулось культурное строительство. Историческое постановление ЦК ВКП (б) 1932 г. отменяло все творческие течения в искусстве и нацеливало творческих работников на освоение метода социалистического реализма» [1, с. 138]. В декоре фарфора основное место занимает тема труда - сочетание фигур работниц в платочках, рабочих с молотком, тракторов, станков, а также сюжеты, связанные со строительством заводов и

список литературы:

[1]

электростанций. В основном выполнялось это оформление в механических техниках аэрографа и печати.

После войны в1945-1950 гг. в фарфоре преобладала тема плодородия, детства, мира животных. Обращение к народному искусству и его традициям стало характерно для тиражного направления производства почти всех заводов СССР. В росписи доминировала белая поверхность.

Например, художники Дмитровского фарфорового завода обобщали свои изображения, используя яркие и насыщенные цвета - красный, оранжевый, синий. Фарфор дополнялся золотой отводкой по бортам тарелок, по краям чашек и ваз. Отличительной приметой времени на этом заводе становится применение красок с металлическим блеском - люстров. А художники Ленинградского фарфорового завода ориентировались в большей степени на сложившиеся дореволюционные традиции при оформлении своих изделий - «бортик», «медальон», «ситчик». Живописцы компоновали рисунок по всей поверхности предмета. Излюбленным цветом на Ленинградском заводе 1950-1960-х гг. был кобальт.

Формы, созданные на Ленинградском заводе в этот период, отличались от форм 1920-1930-х гг. своей устойчивостью и стройностью. Они напоминали формы классического фарфора XIX в. Форма 1920-1930-х гг. строилась по принципу соединения достижений конструктивизма с мягкими формами, заимствованными у природы. Как, например, сервизы «Тюльпан» или «Лотос» скульптора С.Е. Яковлевой. Дмитровский завод, только в конце 1940-х годов полностью отказывается от старых «кузнецовских» форм. В 19501960-х гг. форматорами разрабатывается большое число предметов с ярко выраженным геометрическим силуэтом.

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8] [9]

Агаркова Г., Петрова Н. 250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу в Санкт-Петербурге. 17441994 . - СПб.: ЛФЗ - Дезертина, 1994. - 249 с.

Андреева Л.В. Советский фарфор 1920-1930 гг. - М.: Советский художник, 1975. - 339 с.

Виппер Б.Р. К проблеме атрибуции // Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. - М.: Искусство, 1970. - 591 с. Гуркова О. От бытового аскетизма к культу вещей: идеология потребления в советском обществе // Люди и вещи в советской и постсоветской культуре: Сборник статей. - Новосибирск: редакционноиздательский центр НГУ, 2005. - 129 с.

Кудрявцева Т.В. Идеология и коммерция. Поднесение к Рождеству. Вокруг квадрата. Каталог выставки. - СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2005. - 160 с.

Кучеренко М.Е. Научно-фондовая работа в музее. ГЦМСИР. 3-е доп. издание. - М., 2004. - 96 с. Самецкая Э.Б. Советский агитационный фарфор / Справочник-определитель. - М.: [б. и.], 2004. -477 с.

Самецкая Э.Б. Советский фарфор: проблема каталога // Советский музей. - 1986, № 4. - С. 22-28. Советское декоративное искусство: Фарфор. Фаянс. Стекло. Материалы и документы 1917-1932. -М.: Искусство,1980. - 231 с.