Исполнительские аспекты акцентуации на примере русской хоровой музыки a Capella

С. С. Башкирова

Исполнительские аспекты акцентуации на примере русской хоровой музыки а саре11а

Акценты в музыке - малоизученная тема в теоретических исследованиях и достаточно редко упоминаемая тема в исполнительской литературе, в связи с чем часто упрощенное понимание молодым музыкантом музыкальных акцентов ограничивает исполнительский поиск и «слышание» вариантной множественности исполнения, в частности, хорового. Нам важно понять своеобразие и точность применения того или иного исполнительского средства, ведь иначе вместо подлинного одухотворенного и стильного исполнения появляется общая, применимая к любой музыке, исполнительская концепция: краски бледнеют, четкость намерений стирается, слушатель слышит утомительное хоровое пение «вообще» 90 Тем не менее, молодой дирижер способен достичь тонко детализированного интересного исполнения, сознательно пользуясь многообразием исполнительских средств, к которым относится и акцент, с его многообразием видов и способов воплощения в хоровом пении.

В общенаучном понимании акцентом, как его понимают толковые словари, является: 1. Ударение в слове, а также знак ударения (спец.). Поставить акцент (далее по тексту - А.). 2. Особенности произношения, свойственные говорящему не на своем родном языке, например, говорить с иностранным А., диалектные особенности произношения. 3. перен. Подчеркивание какого-либо положения, мысли (книжн.). Сделать А. на чем-нибудь - подчеркивая, обратить внимание на что-нибудь. Расставить А. - подчеркнуть, выделить те или иные положения, мысли. Сместить А.

В профессиональных областях знаний появляется специфическое понимание явления А. В искусстве А. принято считать один из приемов композиции, заключающийся в подчеркивании, усилении одного из ее элементов с помощью разнообразных средств. Этими средствами являются: слово, рифма, ритм, звукоинтонация, гармония, па, мизансцена, киномонтаж, цвет, колорит, линия, рисунок, светотень, объем и т. д. Усиленный этими средствами элемент называется А. в различных видах искусств.

В литературе проблемой А. занимается раздел акцентология, изучающий природу, особенности, функции ударения. Существуют словные,

90 В большинстве словарей происхождение слова: нем. Akzent; лат. accentus усиление; ударение, повышение голоса, в словаре Шаповаловой: лат. ad - приставка со значением присоединения + cantus - пение (Шаповалова О. Музыкальный энциклопедический словарь. - М., 2003). 136

логические, эмфатические, ритмические А. В восточнославянском народном творчестве изучается акцентное стихосложение эпических сказов, песен и причитаний, акцентный стих XVII - XVIII вв. (раешный стих) балаганных прибауток, народных драм, подписях под лубочными картинками. В русской литературной поэзии акцентный стих (ударник) употребителен с начала XX века (В. В. Маяковский и др.). В русской художественной прозе используется прием А. в качестве акцентирующих повторов как способа экспрессивно-смысловой акцентуации.

В театре расстановка А. в пьесе осуществляется с точки зрения композиции: важно как совершается действие, на этих моментах напряжения обычно режиссер ставит А., чтобы осуществить свою режиссерскую интерпретацию и выявить свой режиссерский замысел постановки.

В психологии выявлено 11 типов акцентуаций характера: гипертим-ный, циклоидный, лабильный, астено-невротический, сензитивный, психастенический, шизоидный, эпилептоидный, истероидный, неустойчивый, конформный. Один из упомянутых типов акцентуации дал название фильму Бертолуччи «Конформист».

В живописи А. могут являться, например, «высвечивание» деталей и фигур, обилие бликов - такова характерная стилевая черта Рембрандта.

В «Музыкальной энциклопедии» под редакцией Келдыша (1973 г., 1 т.) отмечается, что А. - выделение, подчеркивание отдельного звука или комплекса звуков (аккорда). Предлагаем следующую классификацию А.:

1. метрический А. связан с чередованием сильных (акцентированных) и слабых (неакцентированных) долей такта;

2. ритмический А. обусловлен положением мотивов внутри метра, создает основу фразировки, богатство и разнообразие смысловых и логических ударений. Достигается, в частности, путем удлинения как с помощью перенесения ритмически опорного звука с сильной доли такта на слабую долю (синкопа), так и с помощью агогических средств и др.;

3. динамический А., обозначаемым на письме знаками: >, V, Л, Г, Г и др.;

4. агогический А. - извлечение звука с некоторым запозданием звука, то есть удлинением либо предшествующей ноты перед А., либо удлинением непосредственно акцентированной доли. Агогический А., зачастую не обозначаемый специальными знаками, может одновременно сочетать в себе динамические и агогические свойства: подъем, достижение кульминации и спад: л - " , точно так же как и динамический А., обозначаемый на письме соответствующими знаками, может также разнообразно сочетать в себе всевозможные свойства;

5. гармонический А. - особенно выдающиеся диссонансы, сложные гармонии, модуляционные ноты и т. п. исполняются сильнее, чем следующее за ними разрешение;

6. тембровый А.;

7. мелодический А. - изменение мелодического движения, верхушка мелодии. Способы выделения:

• динамически: посредством нажима, усиления звука, чему может предшествовать небольшое усиление звука перед мелодическим А. и затихание после него;

• агогически: изменения во времени или интонационное усиление А.;

• сочетание динамического и агогического способа выделения;

8. смысловой А., подчеркивающий наиболее значимые по смыслу слова или слог при произнесении текста в вокальной музыке. Подчеркивание смысловых А. темпоритмическими, динамическими, артикуляционными исполнительскими средствами поможет сгладить несоответствия поэтического и музыкального метра, например, погрешности музыкальной декламации (ударные слоги не совпадают с сильными долями такта, безударные - со слабыми);

9. фразовый А., объединяющий мотивы во фразы. Для четкости и убедительности фразировки нужно отделять суть музыкальной мысли от не требующих подчеркивания остальных звуков, иначе теряется мысль, она вязнет в подробностях. Важно правильное распределение певческого дыхания и динамики. Дыхание распределяется так, чтобы его наибольшая «масса» приходилась на вершину фразы, исполняемую и динамическим выделением, и subito piano, и агогическими оттяжками, и отсутствием каких-либо подчеркиваний с последующим облегчением, затушевыванием последующего звука и слога;

10. риторический А. Например, в музыке И. С. Баха его можно точно интерпретировать, познакомившись с античными трудами по теории стихосложения и великой поэтической литературой древних. Несмотря на различие художественных систем, принципы стилевого воплощения языковых образов, ограниченно применяемых в музыкальном искусстве, способны обогатить ассоциативный ряд исполнителя, знающего поэтические ударения и риторические периоды;

11. эмоциональные А. соотносятся с ключевым словом «выразительность»:

• эмфатический (от слова эмпатия - переживать, сочувствуя кому-л.);

• патетический (как субъективное ощущение своей собственной повышенно-напряженной страстности, когда моторное поведение метрически точно подчеркнуто, динамически повышенно маркировано и доходит до чрезмерного (appassionato, con soma passione);

• ораторский;

• живописующий (malende);

• усиливающий;

• эстетический;

• характерный А.

12. устаревшее ныне украшение (вроде форшлага), требовавшее верхней или нижней секунды к главной ноте.

Размещение А. регулируется метром, однако в реальности акцентуация может отступать от метрической или противоречить ей, точно так же как фразовые А. могут не совпадать с другими видами, например, эмоциональными, характерными А.

Историческое изменение роли А.

На примере музыки свободного и строгого стилей акцентуация понимается как психологическое переживание тяготения различной интенсивности. Система правил, касающихся А. (предусматривающих выделение отдельных звуков при определенных условиях), сложилась к концу эпохи барокко. В эпоху ренессанса и барокко:

1. метрические А. либо выражались неявно, либо удлинялись, что компенсировалось соответствующим ускорением соответствующих звуков той же доли, метрические А. не были динамическими по своей сути;

2. динамические А. не обозначались в нотах, средствами динамики более сильное ударение падало на ноту большей длительности, на диссонанс, на синкопу;

3. вокальная техника исполнения А. подчинялась общему характеру и стилю произведения:

• allegro, largo, lento, andante, vivo, vivace, presto, adagio (исполнялось покойным, приятным (dolce, doucement) дыханием или прикосновением) относятся к «высокому стилю», общий характер исполнения был декламационный;

• adagietto, larghetto, andantino, allegretto принадлежат к «легкому стилю» (Ватто, Ланкре, Буше, Грез в живописи, сады и павильоны рококо, сентиментальный роман) и поэтому предполагают не piena voce -полным, опертым голосом (bel canto), полным звуком, tenuto, а преимущественно mezza voce - вполголоса, неопертым голосом (leggiero), напевно-резонирующим голосом, напевая (но не sotto voce - глухим голосом, шепотом романтического стиля).

Подчеркнем, что эти двенадцать терминов обозначали не темп, а общий характер творческого задания, являлись душой хорошего исполнения. Так, allegro, moderato и andante совпадали в эпоху барокко по скорости, но разнились по насыщению энергией, отличающей вообще allegro (активно) от andante (пассивно), так же как различались между собой «однометрономные» allegro, vivo, vivace и presto.

В музыкальной практике эпохи генерал-баса первая доля в такте осознается более ударной (отметим, что в фугах независимое ударение в отдельных голосах сохраняется как историческое наследие, так же как и стиль Монтеверди не подчиняется метрическим А.), появляются указания на определенную регуляцию внутритактовых А. в размерах 2/4, 4/4 и 3/4.

В эпоху венского классицизма:

1. все большую роль играют ритмические А., вносящие разнообразие в монотонную регулярность метрической акцентуации, проясняющие синтаксическую структуру музыки, например, на начальном звуке фразы, на кульминационной точке;

2. качество сильных и слабых долей справедливо уже не только для четвертей, но и для восьмых и шестнадцатых долей, существует трактовка метрической акцентуации в связи с характером исполнения:

• alla breve: тяжеловесная поступь в исполнении, глубокий характер, максимальное дробление на восьмые;

• 2/4: максимальное дробление на шестнадцатые или тридцать вторые, служит для выражения легких и приятных движений души, исполнение легче, чем alla breve;

• 6/4: исполнение серьезное и живое, однако более тяжеловесное, чем alla breve, максимальная пульсация - восьмыми. Характерно для церковной музыки;

• 6/8: легкая пульсация шестнадцатых;

• 6/16: самое легкое движение, дальнейшее дробление чаще всего отсутствует;

• 4/4: в конце восемнадцатого века отмечалось два стиля исполнения произведений, написанных в этом размере. «Большие» 4/4: хоры и фуги с величественным характером (типичное обозначение Grave) исполнялись серьезно и патетично, максимальная пульсация - восьмыми. Малые или «прозаичные» 4/4 исполнялись легче, вдвое быстрее, чем «большие» 4/4, выделялась только одна сильная доля;

3. четырехтакт стал естественной нормой формообразования, осознаются межтактовые акцентные соотношения в более крупных разделах;

4. появляются выразительные А., подчиняющиеся законам чувства.

Практика исполнения метрических и смысловых А. была такова, что

с одной стороны, метрические А. должны были четко выделяться, чтобы передать ощущение метра, с другой стороны, должны учитываться и смысловые А. внутри мельчайших групп. Оба вида А. могли, но не обязательно должны были совпадать, но желаемым являлся возврат к регулярному тактовому А. При этом высшей заповедью была четкость фразировки: начала и окончания фраз должны были быть узнаваемы. На характер исполнения указывали три момента: обозначения темпа (allegro, andante, adagio и т. д.), выбор величины метрической единицы, использование простых или сложных размеров для определения А.

В эпоху романтизма:

1. ослабевает диктат метрического А., подчеркнутого показа тактовой структуры, пели и играли так, как будто бы не существовало такта с обозначенной тактовой чертой. Метр противопоставляется, уступая, ритму как средству выражения страстного субъективного начала, и размеры,

таким образом, утрачивают признаки, характерные для их понимания в восемнадцатом столетии;

2. акцентуация образуется уже из фразировки, которую определяет дыхание: отчетливо подчеркивается первая нота фразы, интенсивность растет и сохраняется вплоть до кульминации, произвольно укорачивается последняя нота фразы, чтобы возникла пауза, не обозначенная в нотах, тем самым обеспечивающая четкое начало следующей фразы и, таким образом, чередование покоя и движения. При этом возникают тонкие модификации романтической фразировки. При исполнении произведений Брамса, Шумана, Мендельсона соблюдается акцентуация сильных, относительно сильных и слабых долей, безусловно, с учетом динамических изменений. При исполнении произведений Листа, Вагнера подразумеваются «перетекающие» друг в друга нюансы, закругленная акцентировка у Листа подчиняется мышлению периодами, и вся организация фраз вытекает из строения периодов. В первом случае - ориентация на соблюдение регулярных А., а во втором случае - с помощью crescendo и decrescendo существуют взаимопереходы А. разной градации;

3. разнообразны выразительные А., выделяющие семантически значимые элементы музыкального языка, внезапно меняющие характер интонирования темы, усиливающие синкопу, привлекающие внимание к тональному и гармоническому эффекту. Основной вопрос: всегда ли это динамические или это агогические А.;

4. возрастает значение дифференцированности А., в соответствии с различными уровнями членения, когда логический смысл отдельных единиц определяет их место в структуре целого.

В современной музыке меняется понимание акцентуации:

1. происходит увеличение тем и мелодий, сочиненных в нечетных размерах, уменьшение числа симметричных конструкций;

2. утрачивает свой смысл традиционное понимание метрических А. и ритмических из-за пробуждающегося интереса к фольклору в творчестве Бартока, Яначека, Кодая, Стравинского (русского периода) изменяющего типичные модели. Это выражается в частой смене размера, скрепляющим моментом выступает общая метрическая единица (например, восьмушка в четвертой части «Концерта для оркестра» Бартока), подчиняющаяся закономерностям больших ритмических построений, зачастую теряющая метрические и фразировочные А;

3. метрические А. могут быть формальными, решая вопрос членения такта на доли, тактовая черта служит средством синхронизации голосов - в этом случае необходимость организации внутритактовых долей и А. полностью отпадает;

4. рождается свободная акцентировка мелодии музыкальной литературы, воспринявшей нормы джаза (Стравинский, Айвз, Гершвин,

Мийо, Кренек, Хиндемит) при условии равномерных ударов, следующих в сквозном движении («Beat»);

5. неопределенность и размытость А. важна у импрессионистов, Лигети тоже во избежание А. рекомендует голосам вступать незаметно;

6. ритмо-акцентное варьирование музыкального языка композиторами может возрождать принципы старинной акцентировки, если выбирается подобная модель («неоклассическая» «Пульчинелла» Стравинского, «необарочная» «Гробница Куперена» Равеля);

7. ритм (соответственно, и ритмическая акцентуация) в двенадцатитоновой музыке Шенберга имеет формообразующую функцию и используется как:

• самостоятельная структура;

• элемент музыкального мотива в качестве мотивного ритма;

• средство фразировки, снимающее при этом избыточное ударение на сильных долях;

8. А. выступает не в качественном эффекте, а в количественном (Орф, Барток);

9. в исполнительской системе акцентуации появляется множество разновидностей А., например, у Бартока;

Исполнение А. в зависимости от жанра и характера музыки

Характер, сила и острота ударяемого, выделяемого или подчеркиваемого какого-либо звука могут меняться в зависимости от характера музыки.

Ритмически четкие напевы плясовых и быстрых хороводных песен, так называемые «трудовые припевки», солдатские походные, городские песни на гармонической основе характеризуются динамическими А.

В лирических протяжных преобладает принцип музыкально-ритмического растягивания выделяемых слогов в сочетании с мягкой неакцентной манерой исполнения.

Средневековые хоралы, речитативы исполняются и с А., и без них.

В произведениях полифонического склада применяется не динамическая, а ритмическая акцентуация.

С особенной энергией дается А. на первой ноте такта в таких сочинениях как танцы, рондо, полонез, болеро, allegro, presto, каноны. Более мягких А. требуют andante, adagio, largo.

В танцевальной музыке часто за счет А. происходит удлинение ноты (т. е. время вместо силы):

• на первой четверти французского вальса, на второй или третьей -венского вальса;

• в полонезе отяжеление первой восьмой за счет укороченных шестнадцатых на второй восьмой;

• в мазурке запаздывание третьей четверти;

• в сарабанде 3/4 ^ J- вторая доля склонна к удлинению;

• в сицилиане 3/4 J - на третьей четверти;

• в луре в таком же ритмическом рисунке - значительный А. (выставление напоказ) на первой доле, который исполнялся не выговаривая звук, не fp, а протяжно, выдерживая долю. Исполнение А. зависит от его поведения во времени и пространстве:

Как известно, феномен музыкального искусства не сводится к нотному тексту и нотным знакам, но, основываясь на них при помощи исполнителя, музыкальные идеи реализуются на «акустическом уровне». Музыкальные процессы, воспринимаемые слушателем, зависят не от временных процессов реального мира, а, скорее, от психологического переживания движения человека. Темп призван соединять временные закономерности музыкального произведения с реальным временем. О темповых значениях в различные стилевые эпохи было сказано ранее в предыдущих разделах.

В акустическом пространстве А. абсолютно не выражается, так как он может как смягчаться за счет crescendo и diminuendo, так и соотноситься с акустическими условиями. Попутно проясним ряд терминов с точки зрения музыкальной практики. Ударение означает выделение ноты за счет интенсивности ее исполнения. Легкое cresсendo предшествующей ноты подготавливает ударение, в определенные стилевые эпохи такое crescendo связано с «распуханием» во времени. Сущность А. - в исполнении без подготовительных динамических изменений, А. изображают на письме при помощи значка >. Под А. понимается усиленная звуковая атака с последующим быстрым затуханием звучания, которое может достигаться не столько за счет большей громкости звучания непосредственно акцентированного звука, сколько более важным ослаблением звучности:

• либо силы следующей за А. ноты;

• либо непосредственно самого звука А. достаточно большой длительности: в таком случае в пении важны время атаки и глубина А., то есть как быстро стихает звук на длинной ноте, например, в условиях церковной акустики А. будет стихать дольше, чем в театре;

• если стоят два - три А. подряд, то затухание каждого в отдельности акцентированного звука особенно важно, иначе это буде просто forte.

Необходимо учитывать меру звучности А. и исходя из динамики фразы, а динамический диапазон включает в себя бесчисленное число оттенков, и исходя из понимания стиля композитора.

Исполнение метрических акцентов

Зная общепонятность метрических А., так же как и других видов А., разберем их на примерах хоровой музыки.

Под метрическими А. в узком смысле слова понимаются такие А., которые задаются метрическими схемами, указывающими на регуляцию ударных, полуударных и безударных долей такта - регуляция внутритак-товых А. (сокращенно РВА). Под метром в широком смысле слова пони-

мается чередование легких и тяжелых тактов - регуляция межтактовых А. (сокращенно РМА).

Примером художественной ценности метрической акцентуации может служить «Духовой оркестр» Подельского. Рельефное выделение РВА способствует характерности самого музыкального образа: имитации звучания медных инструментов так, как их интерпретировали венские классики и Бетховен, когда часто усиливали А. на опорных долях такта вместе с литаврами (в данном случае партия второго альта):

г'

он

раги Ьп рк

Ьчр:>з] Ьг)г.....' ЬорзгЛ Ьк - та Ьатгп^ Ёкф^а!

Также важно выстроить соотношение метрических А. разной степени весомости и разной качественной определенности с точки зрения психологии музыкального восприятия (РМА), в советском музыкознании определяемым «... количеством метрических уровней, которое удобно охарактеризовать как глубину метра».91 В последних двух тактах приводимого примера отслеживается интенсификация акцентных обозначений, очевидна устремленность и азарт музыкального развития к последнему такту фразы как более тяжелому. Как исполнителю «наполнить» рассматриваемый восьмитактный период?

Если в теории соотношение тяжелых и легких тактов почти не учитывается, то в реальной музыкальной практике оно очень значимо. Не являясь строго терминологичным, обозначение «тяжелые такты», к которым устремляется музыкальное развитие, принадлежит, скорее, к интуитивной сфере и предстает своего рода как тест на музыкальность. Тяжелые такты отличаются от легких подобно тому, как легкие доли такта отличаются от тяжелых. Отталкиваясь от исторического существования двух основных форм РМА, одна из которых начинается с легкого (РМА Римана), а другая с тяжелого такта (РМА Вимайера), применим их к уже приводимому отрывку из «Духового оркестра» Подельского:

91 Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972. - С. 225.

Обе эти основные формы влияют на интерпретацию. РМА Вимайера более применимы, если исполнитель хочет воссоздать, например, стиль венского классицизма со стилистически характерными звуковыми контрастами при повторе одинаковых фраз и предложений: как особый прием в первый раз исполнять их forte, крепко, а во второй раз - piano, легко.

Таким образом, произведения, созданные в разное время, по-разному подчиняются метрическим правилам. Дирижер должен иметь ясное представление о метрическом смысле каждой ноты и каждого такта, потому что такая метризация организует чувства исполнителя, не мешая творческой свободе. Выявление и подчеркивание естественности и красоты музыкального исполнения в произведениях классического стиля происходит, когда развитие меняет, главным образом, структуру высших синтаксических уровней метра. В пределах произведения весьма возможен переход от РМА Вимайера к РМА Римана, сохраняя здоровое чувство вкуса при выборе исполнительской позиции, открывая тем самым путь к умению пользоваться подлинно художественной акцентуацией.

Исполнение нерегулярных внутритактовых акцентов в духовной музыке

.хонон пасх.»

KcoMJÎ^È

¿¿¿¿¿¡¡.О Ё

-гтаьк>-п1 ft- ШЕ елЛ.-ПО'ДЛТ- hTÚ'- tu- СГА-ft ДЯ-М fA-fläjfc- M и ЛИ-»И рЕ-Ь,И= рй- дККЖ

^ ">ЬСЙ KttfÈ- СЕ грс- и кдачГ- нВ-WtÙ, MhJ(i-E f£-Í.E

-ЛИ-TL CA

С,

m mm

Tau« Сын ЁМКОЕ- iE ТрИ-ДНЕ" с' rp<J- Bftn HEJïeW-Л ЙМЙлГ - и-йьй, лю-ßu-E ЬЕ-CÉ-ÍUl -TE-CS !

Регуляция внутритактовых акцентов (Г. Дехант предлагает сокращенное обозначение РВА) определяется музыкальным стилем, содержанием текста (стихотворным или прозаическим), знанием традиций ис-

полнения. В духовной музыке девятнадцатого и двадцатого веков заново

92

утверждалась нерегулярность, присущая древним русским напевам , так как нерегулярный ритм старинных напевов определялся прозаическим текстом. Сравнив современную расшифровку распева и переложение с греческого языка И. Болдышевой (верхняя строка «канон пасхи») и отредактированную Е. Левашовым запись «Ангела вопияше» Мусоргского, мы наблюдаем в сущности одинаковый метроритмический стиль. Смысловые ударения определяют РВА, традиция исполнения которых оживает в записи Болдышевой, благодаря обозначениям tenuto и А.

Нам известна исполнительская традиция певческого текста Пасхального канона. Здесь употребляются два из шести «характера качества». В нотном переложении обозначаемый знаком tenuto (псифистон),

когда звук берется свободным, глубоко извлеченным из груди стоном для придания особенного веса слову, на ударный слог которого он приходится. Обозначаемый знаком акцента Papeîa (вария), сообщающий короткое, но достаточно тяжелое ударение звуку, и при исполнении этот А. является артикуляционным не менее, чем динамическим. Требуется артикуля-ционно энергичное, ритмически «пружинистое» исполнение93. В этом примере А. выступает сочетанием динамических и артикуляционных свойств, и, как это будет неоднократно описано в дальнейшем, А. редко выступает в каком-либо одном качестве, не сочетая в себе разнообразные характеристики.

Дополнительным примером истолкования А. объединяющего свойства энергичной фразировки и четкой артикуляции, можно упомянуть симфонические партитуры Чайковского и Дворжака. Оба композитора не знали, на какое количество струнных они могут рассчитывать, и, чтобы создать заслон исполнительской рутине, обильно покрывали страницы своих партитур знаками marcato, sforzando, клинышками А. Добросовестное соблюдение достаточно мощной группой струнных этих обозначений приведет лишь к грубому звучанию, поэтому А. дополнительно выступает в качестве «упреждающего указания».

Мелодические акценты

В музыке мы встречаемся как с обильно проставленными исполнительскими указаниями, так и с их отсутствием. Слушатель всегда получает музыкальный образ от исполнителя, который интерпретирует в соответствии со своими личными представлениями. Идея исполнения, сво-

92 Нерегулярность традиционной ритмической манеры русского церковного пения проникает даже в светскую хоровую музыку Чайковского (хоры «На сон грядущий», «Вечер», «Ночевала тучка золотая»). См.: ХолоповаВ. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. - М.: Музыка, 1971. - С. 271.

93 Канон пасхи / расшифровка распевов и переложение с греч. яз. И. В. Болдышевой. - СПб., 2001. - С. 4.

бодного от всякой интерпретации, является абсолютной абстракцией, хотя есть примеры следования подобной идее (Сваровский, ссылаясь на Стравинского и т. д.). Рассмотрим одну из четырех подблюдных песен Стравинского для женского хора «Овсень», в которой отсутствуют композиторские указания, и где мы, как это ни парадоксально, особенно тщательно ищем ключи к исполнению, несмотря на требования композитора к исполнителям:

Мне X плч vaocr >•- де-н,ег преть. О- ие»! квд^ " е.-ешь!

Частая смена метра (5/8, 3/8, 4/8) в этой партитуре - не более чем игра композитора с акцентуацией, и, чтобы не проставлять обозначения А., он меняет метр. Смысловых А. не следует искать в этой партитуре, так как известно, что Стравинскому не было интересно слово своей психологической выразительностью и драматической значимостью, он использовал его за чисто музыкальные возможности. Вероятно, регуляция внутри-тактовых А. зависит от изменения высоты тона, когда при пении голосу нужно «цепляться» за мелодические вершины, то есть мы наблюдаем мелодическую акцентуацию без каких-либо темповых отклонений. Понимание законов мелодического развития настолько важно для музыканта, что способно дать понимание правильного темпа. В частности, Р. Вагнер писал: «Постижению темпа и стиля исполнения музыки Бетховена я более всего обязан одухотворенному и неизменно точно акцентуированному пению великой Шредер-Девриент»94 Как использовать штрихи в этой хоровой партитуре? Подблюдную песню Стравинского «Овсень» можно исполнить не только плавно, legato, что звучит очень красиво, но использовать прием «говорящего пения» sprechstimme, волновавшего Стравинского на протяжении всей его жизни95, впервые введенным Шенбергом в мелодраме «Лунный Пьеро».

94 Дехант Г. Дирижирование. Теория и практика музыкальной интерпретации. - Нижний Новгород; Деком, 2000. - С. 137.

95 Стравинский считал, что старинная музыка тоже должна исполняться таким приемом, в частности, «Laúdate pueri» Монтеверди. См.: Стравинский И. -публицист и собеседник / ред.-сост. В. Варунц. - М., 1988. - С. 306.

Исполнение ритмических А.

В качестве ритмического А. в энциклопедических статьях упоминается синкопа, когда любая, не только первая, доля такта для исполнителя является только метрическим трамплином и следующий за ней звук приобретает силу притяжения. В целом, чем энергичнее ритм, тем с большей активностью он должен исполняться, и синкопа, спетая слабее, чем предшествующий, одновременный с ней в другом голосе, последующий звуки, теряет свою ритмическую и динамическую характеристику, перестает быть самой собой. Проблеме взаимоотношения синкопы и «раза» посвящали внимание практически все пишущие исполнители: Г. Нейгауз, Дж. Мур, В. Маргулис, В. Живов, К. Орф, С. Фейнберг и др. А. Пазов-ский подчеркивает, что чем ярче желательно подчеркнуть смысловой синкопический А., тем рельефнее должен ощущаться «раз», ибо А. будет восприниматься как отражение от «раза». «Не пытайтесь примирить мадемуазель Синкопу с мадам Раз. Их непримиримость - источник ритмического развития»96. В замечательных обработках русских народных песен аранжировщики активно демонстрируют выразительные свойства синкоп: обработки С. Прокофьева свадебной величальной песни «В лете калина» (тт. 2, 7, 9, 11, 12 приведенного примера) и Коловского «На горушке, на горе» (тт. 1, 3 приведенного примера):

В ЛЕ -1Е ИА-И1-ЦА, К ЛЕ-1Е КА-,Щ- ИКА ^"СЯАД'-рО-'лИ, «^-.гнИ, ХО-Ьо-^.Сй, КрАЧЙЕ-

ГВДй, Ой,КрМЕ Т^Ш Й"Ь№ГТ> ГС-СЛС-ДШ,™ Гр'Л-Г^рьЕ-ИИ, 9*, ПЕ-СнЮ ТО-ЕМ, »"ЕЙ

В обработке Коловского «На горушке, на горе» синкопа выступает элементом динамичного шуточного действия, в обработке Прокофьева она то вкрадчивая, то притормаживающая музыкальное течение, но, хотя

96 Маргулис В. Багатели, или Мысли и афоризмы пианиста. - СПб., 1992. -С. 30-31. 148

это свадебная лирическая песня, в тактах, где есть синкопа, метрический А. не смягченный, а подчеркнутый.

Гемиола по своей сути тоже является ритмическим А. Разберем фрагмент хора Танеева «Развалину башни, жилище орла»:

VÍ MC/Wto- ---~ — _ ' ?-—_ в — t

—(--И—-JJ   -Г — kA- ЮТ TPQ - —j---J> J J1 Г p= -Г--i q>e - M о C4 J4 J1 J4, J"1 JS J-.

— mA- lO'J 'TyVXpti - v^. boll - Н1У. 1U -J MAT L^ MfcJ-f —g—j> J— КЛ - ЮТ T cpE - W RCjC* - -J--Ж----1-—

¡ü¡j 1. 1-ы—.=----Й J! I Г P F P F p p e p f P

.jrajiil—p-J —---P—P _r-- EST

vi мель- - ют т[»о - ера- и ьсч-1 -

Композиторская ремарка quasi tromba, как нам кажется, в данном случае не является характеристикой ярко-победного парадного пения. Как известно, Танеев был учеником Чайковского, а у Петра Ильича медные духовые в симфонических произведениях выступают символом трагедийного начала и смерти, поэтому и здесь возможно подобное переосмысление в сторону внутреннего драматизма, боли потерь. Динамическое наполнение пения переходит, соответственно, от светлого, блестящего звука к затемненному, характер исполнения акцентов - от упруго пружинистого к тяжеловесному.

Другой знаменитый пример - выразительный эффект, достигаемый при помощи гемиол и акцентов, в хоре Вик. Калинникова «На старом кургане». Интересующий нас фрагмент помечен знаком Т:

J J

- плЯ- ми

J J

=4=

г

J

ИЗ

[Ml

Е->

t

J É

Д.Ы bhL - 1E-

Б

"К ft

П Л?

[VI L-Г

Однозначной исполнительской традиции этого вида А. () не существует, более того, известны противоположные друг другу мнения97. Единство нотной схемы в приведенном примере пробуждает к жизни многообразие романтического исполнительского ритма, когда ритм воспринимается как чувство движения. Мы не утверждаем, что Калинников

97 Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины: возникновение, развитие обозначений и их оттенки, использование в разных стилях. - СПб., 2000. - С. 162-170.

хотел именно агогического толкования акцентируемых слов, но такое исполнительское решение представляется эмоционально оправданным и почти осязаемым, чтобы живописующие А. рисовали воображению слушателя картину: как будто бы стекают капли. Каждый аккорд, отмеченный этим знаком, звучит чуть длиннее, с оттяжкой, наступает с небольшим запозданием, как бы приостанавливая течение времени и мысли. Корифеи хорового искусства говорили, что мы поем «для глаз», а современные исполнители в таких живописных изобразительных случаях добавляют: «А также, чтобы ощущать».

Динамические акценты

Наряду с метрическими А., а также проясняющими музыкальную синтаксическую структуру ритмическими А., существуют ударения, придающие музыке выразительность, подчиняющиеся музыкальным законам чувства. Для передачи таких А. появилось множество обозначений: sf, fp, > (в более богатой исполнительскими обозначениями инструментальной музыке встречаются бесконечные модификации этих знаков: rf, sf, fz; fp, ffp; sfp, sff, sfpp; ffz, fffz, даже sffff).

Знаки sf, sfp и >

В вокальной, хоровой и инструментальной литературе, где возможно филирование звука, достаточно часто встречается обозначение sforzando (sf). Исходя из языковых грамматических особенностей, итальянское деепричастие sforzando характеризует процесс («усиливая»), предполагающий лишь некоторое усиление звучности относительно данного динамического уровня, например, на piano это будет лишь слабый динамический А.. «Если вы видите знаки sf, то не вскрикивайте, словно вас укусила змея. Нежный поцелуй - это тоже sf».98 Свиридов в хоре из музыки к трагедии А. Толстого «Царь Федор Иоаннович» проставляет sfp, вероятно, как напоминание об относительном динамическом характере этого вида А.:

(ЭС-rt* P0rt-

Буцко, одновременно с указаниями sfp в одном из хоров из триптиха «Господин великий Новгород», неустанно использует diminuendo, под-

98 Маргулис В. Багатели, или Мысли и афоризмы пианиста. - С. 50.

черкивая тем самым, что А. достигается за счет ослабления следующей после него звучности:

Таким образом, знаки sf и sfp в приведенных примерах показывают:

• чем больше в исполнении «тихих красок», тем богаче вся звуковая палитра;

• композитор будто напоминает нам, что всегда, когда можно, заменяйте громкие звуки тихими, ведь люди начинают слушать лишь в том случае, если вы умеете петь тихо.

Мы встречаем дифференциацию > и sf в вышеприведенном фрагменте хора Буцко. Знак птички обозначает более легкий А., подчеркнутый в данном случае и ритмической характеристикой шестнадцатой длительности, выступая в роли уточняющего динамического, артикуляционного обозначения, а знак sf подчеркивает кульминационную или смысловую опору.

Но характеристика sforzando сказанным не исчерпывается. Во многих случаях смысл sf - в неожиданности появления динамической краски, во внезапности ее возникновения. Эта сторона сближает sf с subito forte, а отличает подчеркнутость, внезапность, подчеркнутая резкость исполнения, большая яркость, кратковременность динамической вспышки, быстрое, сильное и резкое толкание звука. Такое sf усиливает драматизм происходящего, выделяя наиболее значительный момент, как это имеет место в хоре Щедрина «Тиха украинская ночь», подчеркивая страшный, зловещий смысл слова «казнь»:

Аналогичное драматичное толкование мы находим в партитуре Гречанинова «Мертвые корабли»:

Хотя такое написание исполнительских обозначений сейчас нам кажется несколько необычным, эта запись Гречанинова обусловлена исторически исполнительской традицией 19 века, тонко понимающей различия. Исследователи указывают на разницу между знаком £ относящимся к отдельному звуку, и sf, характеризуя первый как «умеренно быстрый штрих», а второй - как «быстрый, сильный и резкий толчок» на примере современных изданий Квартета Бетховена (ор. 132, ч. 1), когда в автографе стоит а во всех современных изданиях - 5Г:

* $ *

Вероятно, то же самое имеется в виду и в приведенном отрывке из «Мертвых кораблей»: нужно не столько динамически «отскочить» от ноты, сколько «припечатать» ее голосом, в этом отношении приближаясь к инструментальному, штриховому пониманию А. Время нарастания и мера crescendo, подготавливающее f, остаются за рамками этой статьи. Амплитуда может быть огромна - от вздоха до звукового пугала.

Смягчение ударений акцентных речевых слогов песенного текста

Следствием широкого распевного мелодического развития многих восточнославянских народных напевов, обогащения песни внутрислого-выми распевами является музыкально-ритмическое растягивание отдельных слогов, исполняемых без нарочитой исполнительской акцентировки. Сравним варианты напева эпической песни «Про татарский полон» Орловской и Ярославской областей из сборника русских народных песен, составленных Римским-Корсаковым:

Слоговой песенный ритм обоих вариантов сходный: каждый акцентный речевой слог песенного текста значительно растянут. Однако, в напеве Ярославской области большинство слогов текста раскрывается уже не отдельными звуками, но распевами из двух, трех или четырех звуков. Это плавное распевание нивелирует ощущение музыкально-ритмической акцентировки, ведь исполнение попевок из нескольких более мелких длительностей на один слог всегда звучит более мягко и воздушно, чем интонирование одного звука в сочетании с логическим речевым ударением. Известно, что Свешников при исполнении орловского варианта этой песни тщательно добивался отсутствия метрических А.

Насквозь «распетые» напевы старинных календарных, лирических свадебных и медленных хороводных почти не содержат сколько-нибудь заметных музыкально-ритмических А.. Поются такие мелодии в особой мягкой и плавной манере, без какого бы то ни было форсирования отдельных звуков.

Примерный анализ использования А. на примере партитуры А. Аренского «Анчар»

В предыдущих разделах были рассмотрены сущность понятия «А.» в его широком смысле и в более узких проявлениях, в том числе и в музыкальном искусстве, были описаны разновидности музыкальных А.. Продемонстрируем вышесказанные положения на каком-либо примере из обширного багажа классической русской хоровой литературы. Выбор пал на известное хоровое сочинение А. Аренского «Анчар». Написанное на стихотворение А. Пушкина, оно изучается в учебных заведениях, привлекает внимание хоровых дирижеров-исследователей, например, вспомним его обстоятельный анализ в труде П. Чеснокова «Хор и управление им», изучает его основу и литературоведение, например, учебник Л. Тимофеева «Основы теории литературы». Другой причиной для исследования этого хорового произведения являются некоторые особенности художественного мышления создавшего его композитора. Антоний Степанович Аренский принадлежал к тому ряду композиторов, которые не поверхностно, а практически сталкивались с хоровым пением, управляли хоровыми коллективами. Аренский (1861-1906), как известно, руководил в Москве в 1888-1895 гг. концертами Русского Хорового общества, в Санкт-Петербурге был управляющим Придворной певческой капеллы в 1895-1901 гг. Страницы его инструментальных и вокальных сочинений выявляют тенденцию к использованию акцентуации как весьма важного исполнительского средства музыкального выражения. Предпочтение композиторов какого-либо исполнительского приема - не редкость: Рахманинов и Свиридов, например, тяготели к 1епШо. Однако заметим, что, наряду с подобным пристрастием к определенным исполнительским средствам, в практике встречается и другое к ним отношение - «все» или

«ничего». Так, почти каждая нота на страницах К. Орфа имеет какое-нибудь обозначение, нотный текст Салманова, напротив, хранит тайну авторских исполнительских ожиданий, у многих - мудрое равновесие между авторскими пожеланиями и предоставлением исполнителю определенной свободы.

Аренским используются два основных обозначения А. Первое - в виде основного символа >, однообразно выступающего на бумаге, но разнообразно подразумеваемым автором в хоровом исполнительстве. Второй вид использования А. в виде ~ *"==== доказывает желательность более отчетливого выделения вершин музыкальных фраз, и такой прием превращается у Аренского в средство фразировки. После этих общих соображений приступим к последовательному анализу всех А., встречающихся в названном произведении. Разумеется, это не является единственно возможным исполнительским решением, возможны и другие варианты интерпретации.

1. Такты 1, 3: «чахлый», «зноем». Как результат эмфатического момента в переживании композитора появляются А. Выразительность использованных поэтом прилагательного и существительного (восходящие интонации) будут более ярко выделены за счет применения А., сочетающего свойства динамического и агогического А., ибо усиления одной динамики недостаточно. Агогический оттенок возникнет здесь естественным вокальным путем из необходимости дикционно определеннее произнести согласные «ч» и «з», соблюдая чувство меры.

2. Такты 5, 8. Здесь эти три А. различны по своей сути. «Взлетающая» секста на слове «анчар» рисует внутреннему взору чуткого слушателя выросший ужас, нечто подавляющее, устремленное ввысь. Тревожное, ужасное слово «грозный», припечатанное к ровной мелодической линии, следовало бы выделить А. более, чем на слове «анчар». Динамическое равновесие А. в данном случае нежелательно, так как динамическое уравнивание этих двух А. не выявит, пожалуй, внутренне присущую им разную значимость: второй А. имеет здесь эмфатический более значительный выразительный смысл. При втором А. увеличение указанного нюанса forte чуть ли не до fortissimo лишь огрубит хоровое звучание. Выразительности этого эпизода не поможет, возможно, и восходящий ход теноров с «ре» на «фа» - остается положиться только на А., соединяющий в себе крепко произносимые согласные «гр» с сопутствующим их «растягиванием» времени (за рамками обсуждения в этой статье остается момент произношения всех трех согласных «к», «гр» - «как грозный»).

В литературе встречается противоположное мнение: К. П. Виноградов, считает, что ставить ударение на выразительные слова - совершать ошибку, свойственную неопытным исполнителям. По Виноградову, исходя из единства понятия словосочетания «грозный часовой», в целях наилучшей смысловой выразительности лучше выделить слово, без кото-

рого нельзя обойтись, каким, по его мнению, является слово «часовой». А эмоциональное выражение достигается средствами, выражающими чувства, придающими всей фразе соответствующую окраску, но об этих исполнительских средствах, помогающих достигнуть нужного художест-

99

венного результата, он не говорит ни слова.

А. на слове «вселенной», на наш взгляд, можно по-разному интерпретировать:

• в первом случае можно избегать агогических тонкостей, динамический удар должен быть достаточно большим, контрастным по отношению к предыдущему аккорду, как усиление, приближающееся к sforzando, а спад силы звучания быстрым. Таким образом можно добиться впечатления мощи, необратимой силы мироздания и необратимости смерти, древа смерти, анчара.

• во втором случае, наоборот, почти динамически не усиливая звучность А., но использовать не указанные композитором, но возможные агогические замедления темпа (обоснованные своим местоположением в форме: в каденции предложения, в заключении довольно значительной части) - совокупность таких черт в воображении слушателей нарисует простор, бесконечность, бесстрастность Вселенной.

Рассматривая все эти восьмитактовые построения, в целом исполнителям желательно максимально смягчить влияние метрической акцентуации на первых и третьих долях такта, иначе при их назойливости свежесть и яркость своеобразия авторских пожеланий пропадет - данную особенность акцентуации Аренского надо помнить, исполняя все страницы произведения.

3. Такты 9-16 имеют три авторских А. Басовый А. в т. 10 продолжает намеченное ранее быстрое crescendo и усиливает доведение его до «взрывного» А. на первой доле т. 11, в котором совпадают эмфатические, метрические, дикционные и, возможно, агогические свойства. К этому присоединяются и вершина развития мелодической линии, и местоположение на первой доле такта и в точке золотого сечения периода - это местная кульминация. От всех указанных особенностей - высокое исполнительское внимание к данному А.. Здесь возможно преждевременно приближенное появление аккорда на слове «гнев», потому что само слово наделено вспыльчивостью и взрывчатостью. Возможно и обратное: растягивание времени с медленным «сбросом» динамики на этом слове-образе. Что касается эмфатического происхождения А. в т. 15 на слове «ядом», то восприятие ужаса возможно передать более «обеленным» звучанием йотированной гласной «я» (прием, более характерный для сольного пения, чем для хорового).

99 Виноградов В. Работа над дикцией. - М., 1969. - С. 31.

4. Такты 17-29. В следующем периоде всего два однотипных А. (т. 24, 25) на словах «вихрь» и «прочь». В т. 24 на слове «вихрь» А. чисто динамический, но исполнение не может ограничиться только лишь усилением звука, потому что изобразительность и красочность слова требует более активного пропевания всей фразы до конца. Мы встречаем факторы, затрудняющие артистичное выполнение А.: приходящиеся на неудобную гласную «и» скачки сексты и октавы, слишком короткое время, отпущенное мужскому хору на дыхание, мгновенное crescendo, поэтому здесь возможно либо пение твердой атакой, либо исполнение скачков портаменто. После А. необходимо предотвратить возможное diminuendo - автор наметил значительный динамический контраст с последующей фразой, впрочем, добиться динамического противостояния можно и цезурой между указанными нюансами.

В т. 25 А. на слове «прочь» дикционный, требующий не столько многократного раската согласного «р», сколько упругой работы кончика языка и достаточно взрывного «п». Динамическая сущность данного А. лучше выявится при скором уменьшении звучности партии альтов. Допускается возможное агогическое запаздывание А. для подготовки артикуляционного аппарата к произношению согласного «п». А вот простое усиление звука на этом А., вероятно, не создаст впечатления стихийности.

Первая часть произведения - два периода - закончились. Поэт и композитор от описания обстановки переходят к описанию действия.

5. Далее и до конца произведения авторская акцентуация уже не является характеристикой природных сил, а характеризует отношения социальные. Новая часть посвящена одному из главных вопросов взаимоотношений между людьми - моменту власти человека над человеком, приводящему к непримиримым конфликтам жизненных возможностей и интересов, к борьбе ценностей, доводящих людей до гибели.

В тактах 30-32, написанных в свободном имитационно-стреттном изложении, важнейшее слово «человек» произносится обоими авторами интонационно крупно, как бы с большой заглавной буквы. Понимаемый таким образом А. становится чисто динамическим, и увеличение силы звука не должно быть коротким, а продолжается если не всю, то почти всю долю такта.

6. Т. 40: осмысливая А. как вздох облегчения, а не как отчет о проделанном и выполненном задании, технически лучше воплотить при достаточно заметном агогическом удлинении акцентного аккорда в сочетании с плавным угасанием его динамики.

7. Т. 56: он будто «венчает» главную кульминацию всего произведения, но не совпадающую, на наш взгляд, с идейным пафосом пушкинского стихотворения: не величие державной личности, а гибельность его ничем и никем не контролируемых и не сдерживаемых действий - вот предмет внимания великого поэта.

8. Такты 58-70: реприза. Тт. 59, 61: А. несильной динамической природы. Обратим внимание на то, что в отличие от тт. 1 и 3, А. поставлены не во всех голосах - этому, очевидно, препятствует разность слов в хоровых партиях. Зато следующие два А. тт. 61 и 62 следует рассматривать как динамически яркие, а в т. 62 еще дополнительно и с агогическим опозданием.

9. Остается рассмотреть авторские А. в последней фразе произведения («соседям в чуждые пределы»). Первый А., противоречащий нормам произношения русского языка, оправдан гармонией и тембральной окраской. Характерный диатонизм седьмой натуральной ступени минора, «глуховатая» окраска звучания во всех голосах требует от басов «сгущения» тембра, и в этом - основа достижения выразительности. А. в последнем такте как бы противостоит возможному «раскисанию» звучности, ставит финальную точку, до конца сохраняя тревожность и трагизм рассказа.

Рассмотрены все А., указанные Аренским. Можно не соглашаться с предложенным романтическим агогическим стилем исполнения - главная цель заключается в ином: показать разнообразие средств воплощения А.

Далее обратимся к ряду моментов акцентуации, не обозначенных автором, но требующих дополнительного внимания исполнителя.

1. О взаимоотношении в «Анчаре» сильных и относительно сильных долей в каждом случае.

Поэтико-музыкальный материал во многих тактах может спровоцировать недостаточно опытных исполнителей на невольное усиление третьей доли при ослаблении первой, и вместо четырехдольного метра возникает местами ощущение метра двудольного. На первой странице произведения композитор указывает А. в середине тактов, как бы уравновешивая относительно сильную долю с сильной, в тт. 30-52 наиболее значимые слова часто приходятся на относительно сильные доли такта.

2. О штрихах. Тревожному поэтико-музыкальному повествованию более соответствует маркатообразная вокальная атака. В практике русских хормейстеров двадцатого века (в частности, Дмитревского) главным значением стало противопоставление вялому звукоизвлечению. Хоровое шагсай предполагает ясное, четкое, несколько ударное начало каждого спетого звука с точки зрения дикции и атаки, и поэтому может быть отнесено к явлениям акцентуации. Хоровое шагсай - это не полный, ясно различимый единичный А., но приближающийся к А. ряд звуков с едва различным «отвердением» звуковых атак. Примером возможного применения шагсай могут служить имитации на слова (тт. 30-32) «но человек человека». Во-первых, вялость не свойственна имитационной полифонии, во-вторых, как указывалось выше, понятию «человек» здесь придан характер философской категории, значит, это слово должно прозвучать убежденно и весомо. Две восьмые, с которых начинаются эти слова,

лучше спеть ритмически одинаково точно, ровно, с хорошо произносимыми согласными (и, разумеется, с округлыми гласными), и маркатооб-разный характер пения этих нот должен быть динамически идентичным, т. е. вторая восьмая не должна быть спета тише или неопределеннее.

Другой пример возможного применения тагсай, связанного с акцентированием в общем значении этого понятия, иного, более глубокого понимания бунтарского пафоса поэтической канвы произведения, - возможное перенесение исполнительскими средствами главной кульминации с тт. 53-57 на тт. 62-63. Основным исполнительским средством станет аПа^аМо, т. е. расширение темпа, связанное с напряжением как бы преодолеваемого сопротивления. В авторском А. на слове «гибель» заключено эмфатическое начало, предусматривающее и дикционные и динамические средства, а агогическое расширение возможно и до и после акцентирования. Звуки же, спетые после А, нуждаются в маркатирова-нии, зона которых возможна от едва заметных звуковых «уколов» до почти явных А.

Изложенные идеи в статье не следует понимать так, как будто бы нотный текст должен быть испещрен обозначениями А., или исполнение должно напоминать «частокол» А.. Далеко не каждое звено музыкальной мысли требует подчеркивания А. вообще - мастерство познается в самоограничении. Но, тем не менее, вслед за Ауэром можно повторить, что музыка без акцентов - все равно, что суп без соли.