«Дуализм» Арриго Бойто

УДК 75+78]:1(450) А. А. Сапёлкин

«ДУАЛИЗМ» АРРИГО БОЙТО

Статья посвящена итальянскому поэту и композитору Арриго Бойто (1842-1918 гг.), представителю миланской скапильятуры - литературного течения 1860-1870-х годов. Впервые в отечественном литературоведении анализируется идейная направленность его творчества и рассматриваются причины, которые ограничили его творческую продуктивность как в области музыки, так и литературы. Ключевые слова: поэт, композитор, дуализм, кантата, скапильятура, музыка, поэзия, либретто, контрасты, Рисорджименто, бунтарство, опера, малая продуктивность.

“Dualism” of Arrigo Boito. ANDREY A. SAPELKIN (Far Eastern Academy of Arts, Vladivostok).

The article deals with Arrigo Boito (1842-1918), an Italian poet and composer, a representative of the Milanese scapigliatura, a literary movement of the 60s - 70s, 19th century. For the first time in the Russian literary scholarship, it studies the ideas that inspired his work and explains the causes of his limited productivity both in the field of music and literature.

Key words: poet, composer, dualism, cantata, scapigliatura, music, poetry, libretto, contrasts, Risorgimento, rebellion, opera, limited productivity.

В литературе любого народа имеется множество авторов, которые, имея первостепенную значимость для своей национальной культуры, остаются преимущественно в ее же рамках, не выходя за редкими исключениями на мировой уровень. В общем и целом такими фигурами являются, например, в итальянской литературе Алессандро Мадзони, в португальской

- Луис Камоэнс, в польской - Адам Мицкевич, в болгарской - Иван Вазов, в отечественной - А. С. Пушкин и М.Ю. Лермонтов... Национальные святыни не обязательно видятся таковыми носителям иных культур. Это касается, в первую очередь, поэтов, ибо поэзия вообще плохо прививается на чужой почве. Итальянец Арриго Бойто (1842-1918 гг.) относится, несомненно, к числу именно таких авторов. В любом справочном издании, в которое включено его имя, он значится как «поэт и композитор». Эти два вида деятельности лишь в общем очерчивают те рамки, в которые укладывалась многогранная деятельность Бойто, ибо на протяжении долгой жизни он выступал еще и как талантливый публицист, литературный и музыкальный критик, организатор, либреттист, а также переводчик иностранных пьес и либретто на итальянский язык. Однако как поэт он не сделался тем «столпом» итальянской поэзии своего времени, каковым вполне мог бы стать ввиду своего исключительного поэтического гения, и его творчество не стало достоянием мировой литературы. В целом оно довольно скромно. Музыкальное наследие оказалось еще более скромным. Как композитор он

снискал международный успех и признание только одним своим произведением - оперой «Мефистофель». Она поспособствовала известности Бойто за пределами Италии, но популярность этого произведения заметно снизилась во второй половине XX в. В России же ни в советское, ни в постсоветское время опера эта никогда не ставилась. Имя Бойто известно сравнительно узкому кругу отечественных любителей оперы, в основном как автора либретто двух последних шедевров Джузеппе Верди: опер «Отелло» и «Фальстаф». В специальной литературе, посвященной творчеству великого итальянского композитора, работа Бойто оценивается очень высоко: «Либретто Арриго Бойто давно и по праву считается идеальным», - пишет об «Отелло» В. Маргграф [5, с. 312]. «Либретто Бойто является шедевром жанра, - отзывается о той же работе Г. Галь.

- То, как Бойто уплотнил действие, как он благодаря этому свел его развитие... к непосредственной последовательности событий, столь же достойно восхищения, как и благородное звучание его стихов» [2, с. 437]. Но именно «благородное звучание стихов» Бойто остается недоступным пониманию иностранцев, не владеющих языком их автора.

Как сама жизнь Бойто, так и его творчество были отмечены тем своеобразным явлением, которому сам он дал определение «дуализм», т.е. «двойственность». Этим словом он стремился выразить как двойную природу своей личности, так и ту противоречивость своей натуры, которую ощущал на протяжении всей жизни;

САПЁЛКИН Андрей Александрович, кандидат исторических наук, заведующий кафедрой иностранных языков Дальневосточной Государственной Академии искусств, Владивосток (e-mail: andral.59@mail.ru).

© САПЁЛКИН А. А., 2008

она, по-видимому, и не позволила ему полностью раскрыться ни в одном из жанров, к которым тяготел его гений. Двойственность эта была предопределена уже самим фактом его рождения: он был сыном итальянского художника Сильвестра Бойто и польской аристократки Юзефы Красьницкой (урожденной графини Радолинской) - женщины, отличавшаяся «высоким и тонким мироощущением, имевшим истоком романтизм своего угнетенного народа» [6, с. 7, 8].

Музыкальное дарование проявилось у Бойто рано. В 12 лет он поступает на первый курс Миланской консерватории, которая в те времена совмещала курсы музыкальной школы и высшего учебного заведения, причем учебная программа не ограничивалась только музыкальными дисциплинами. Показательно, что поначалу юный Бойто больше преуспевал в итальянской и французской литературе, чем в гармонии и полифонии, но затем интерес к теории музыки возрос, и уже в 1856 г. руководство консерватории отмечает у него «значительный прогресс в композиции, которой он отдавался почти полностью» [8, с. 17].

Параллельно развивавшийся интерес к литературе и музыке принес свои плоды на последнем курсе консерватории, когда 8 сентября 1860 г. в ее концертном зале была публично исполнена кантата «Четвертое июня» (II Риайго giugno). Автором текста был Бойто; он же написал музыку ко второй ее части - «Пророчество», а первую часть - «Мученики» - положил на музыку Франко Фаччо, его консерваторский товарищ, ставший ему на многие годы близким другом. Как видно, с самого начала Бойто выступил в двух ипостасях - композитора и поэта, проявив дуализм своих творческих устремлений.

Год спустя, сразу же после окончания консерватории, в том же тандеме и в том же качестве поэта-му-зыканта Бойто представляет публике мистерию «Сёстры Италии» (Ье БОге11е ^КаИа). Кантата Бойто-Фаччо имеет успех и дает возможность обоим выпускникам получить от правительства стипендию на поездку за границу. Друзья отправляются в Париж, где их радушно принимает престарелый Россини. В Париже Бойто знакомится с Верди - ведущим композитором Италии, пребывавшим на вершине мировой славы. Результатом этого знакомства стало создание кантаты «Гимн наций» (1ппо delle па7ют), которую намечалось исполнить на открытии международной выставки в Лондоне в мае 1862 г. Это небольшое произведение для хора и солиста не принадлежит к числу лучших произведений ни Верди, ни Бойто. Музыка Верди, который неохотно взялся за работу, получилась малооригинальной и местами ходульной, а стихи вышли у Бойто скорее выспренними, чем возвышенными. Вот пример начального хора кантаты1:

1 Все примеры поэтических произведений Бойто даны в переводе автора статьи. В переводах сохраняется ритмика, система рифмовки и строфика оригинала.

Gloria pei cieli altissimi, Хвалой пусть оглашаются

Pei culminosi monti, И небеса, и горы,

Pei limpidi orizzonti Морей седых просторы,

Gemmati di splendor. Их волн немолчный бег;

In questo di giocondo Пусть сотрясают взрывы

Balzi di gioia il mondo, Восторга мир счастливый:

Perche vicino agli uomini Грядет для человечества

E il regno dell’amor! Любви всеобщей век!

Gloria! I venturi popoli Воспой же, мир, народами

Ne cantin la memoria, Заслуженное право,

Gloria pei cieli! Gloria! Хвала вовеки! Слава!

Созданная «по случаю» и исполненная, хотя и не без успеха, только единожды, кантата очень скоро была забыта и практически больше не звучала: провозглашение «века всеобщей любви» и тогда-то казалось несколько преждевременным, а в наши дни может вызвать только улыбку. Как бы то ни было, это был первый творческий союз двух композиторов, один из которых пребывал в расцвете славы, а другой только начинал свой творческий путь. Показательно, что перед старшим собратом по искусству Бойто отступил как композитор: ведь он мог бы разделить с Верди авторство музыкальной части кантаты, как в двух предшествующих опытах с Фаччо. Однако Бойто предпочел ограничиться только текстом. Этот опыт стал своеобразным провозвестником будущего творческого союза Верди и Бойто, плодом которого несколько десятилетий спустя станут их гениальные оперы «Отелло» (1887 г.) и «Фальстаф» (1892 г.).

В конце 1862 г. Бойто возвращается из Парижа в Милан, где пытается найти свое место в жизни. Богато одаренный человек, полный фантазии и творческих замыслов, он был наделен нервным, возбудимым характером; легко загораясь энтузиазмом, он так же легко его утрачивал, ибо был склонен к депрессии. Он начинает выступать в печати с обзорами культурной и музыкальной жизни, пишет критические статьи о музыке, публикует в периодике собственные стихи, сочиняет оперные либретто для других композиторов и переводит язык. По верному замечанию Г. Галя, «его лихорадочной, многосторонней деятельности как-то недоставало постоянной точки приложения, внутренней уравновешенности» [2, с. 433]. Композиторские амбиции Бойто сосредоточены на одном грандиозном замысле: он занимается сочинением оперы «Мефистофель», либретто которого было написано им на основе первой и второй части «Фауста» Гёте.

Судя по всему, вся эта разносторонняя деятельность не приносит Бойто удовлетворения. Его постоянно мучают сомнения в правильности выбранного пути, он ощущает себя не в своем времени, испытывает разочарование в окружающей действительности. С запозданием наступивший в Италии век капиталистического развития кажется ему, как и многим представителям культурной и интеллектуальной элиты, предательством идеалов Рисорджименто - движения за независимость и объединение Италии. Рыночные отношения, возникшие в экономике, проникли и в область культуры:

художественное произведение, вынужденное подчинятся игу спроса и предложения, оказалось низведенным до единицы товарно-денежного обмена. Этот автоматизм экономической системы представлял собою зловещую сторону капитализма и накладывал на него демонический отпечаток. В интеллектуальной сфере постоянно усиливалось ощущение неуверенности, брошенности на произвол текущих событий. Все представлялось временным и неустойчивым; доминирующим настроением стал скептицизм, пессимизм, чувство смятения, которое явственно проступает во всех произведениях этого периода. В это время Бойто сближается с рядом молодых литераторов, музыкантов и художников - в большинстве его ровесников, - разделяющих, с одной стороны, неприятие действительности, а с другой - свойственное молодости стремление к отказу от наследия прошлого, ниспровержению устоявшихся традиций, которые видятся им чем-то закоснелым, отжившим, исчерпавшим себя. Они ратуют за «искусство будущего», провозвестниками

Son luce e ombra; angelica Farfalla o verme immondo,

Sono un caduto cherubo Dannato a errar sul mondo,

O un demone che sale Affaticando l’ale,

Verso un lontano ciel.

Ecco perche nell’intime Cogitazioni io sento La bestemmia dell’angelo Che irride al suo tormento;

O l’umile orazione Dell’esule dimone Che riede a Dio, fedel.

Ecco perche m’affascina L’ebbrezza di due canti Ecco perche mi lacera L’angoscia di due pianti,

Ecco perche il sorriso Che mi contorce il viso

O che m’allarga il cuor

Ecco perche la torbida Ridda de’ miei pensieri,

Or mansueti e rosei,

Or violenti e neri;

Ecco perche con tetro Tedio, avvicendo il metro De’carmi animator.

O creature fragili Del genio onnipossente!

Forse noi siam l’homunculus

и создателями которого считают себя. Это антибуржуазное и антитрадиционалистское бунтарство стало определяющим для того художественного и литературного течения «скапильятура»1 (scapigliatura), местом рождения которого был Милан. Именно здесь оно «процветало» в течение десятилетия: между 1860 и 1870 гг. К этому течению и примкнул Бойто.

Трагизм жизни, проявляющий себя в разладе между идеальным и реальным, между возвышенностью замыслов и жестокостью их воплощения, в совершаемых людьми низких поступках и свойственных им порочных наклонностях при декларируемом стремлении к высокому и светлому, в наличии под человеческой оболочкой, созданной «по образу и подобию Божьему», души, полной зла и коварства, - вот противоречие, которое не дает Бойто покоя, которое постоянно мучает его и терзает. Это настроение ярко выразилось в его стихотворении 1863 г. «Дуализм», которое можно назвать «программным» в поэтическом творчестве Бойто.

Я свет и тень; я бабочка Иль червь, в пыли рожденный,

Я падший ангел, по миру Скитаться обреченный;

Иль демон чернокрылый,

Что, напрягая силы,

Взмывает к небесам.

Вот отчего я исподволь Глубинным подсознаньем Насмешку слышу ангела Над собственным страданьем Иль как с мольбой покорной Изгнанник-демон черный Взывает к Богу сам.

Вот отчего звучание Двух песен так мне сладко,

А от двух плачей на сердце Озноб и лихорадка.

Вот отчего то милой Бывает, то унылой Улыбка уст моих.

Вот отчего мятущийся Рой мыслей самых разных:

То сумрачных, то радужных,

То скромных, то развязных.

Вот отчего так живо Меняет прихотливо Размер мой быстрый стих.

О, гения могучего Эфирные творенья!

Не химика ль безумного

1 Термин «скапильятура» трудно переводим на русский язык: в его основе - глагол scapigliare - «взъерошить, растрепать волосы» и одновременно «вести беспорядочный образ жизни».

Б’ип сЫшюо demente,

Богее di fango e Восо Per ozioso gioco ип buio Iddio ci fe,.

Е ci scagli6 sull,umida Gleba che c,incatena,

Poi dal suo ciel guatondoci Rise alla pazza scena,

Е un d^ a distгaг la noia Della sua lunga gioia

0 schiacceгa col piё.

Е noi viviam, famelici Di fede o d,altгi inganni, Rigiгando il rosario Monotono degli anni,

Dove ogni gemma bгilla Di pianto, acerba stilla Fatta d,aceгbo duol.

Talor, se sono il demone Redento che s,ind^a,

Sento dell,alma effondeгsi Иna speгanza pia Е бШ mio buio viso Del gaio paгadiso Mi fulgoгeggia il sol.

L,illusion - libellula Che bacia i fioгellini,

- l,illusion - scoiattolo Che danza in cima ai pini,

- l,illusion - fanciulla Che tгama e si tгastulla Colle fibгe del тог,

Viene ancoгa a soггideгmi Nei d^ piй mesti e soli Е mi sospinge l,anima Ai canti, ai caгmi, ai voli;

Е a tuгbinaг m,attiгa №11э pгofonda spiгa Dell,estгo ideatoг.

Е sogno un,arte eteгea Che in cielo ha noгma, Franca dai гudi vincoli Del metгo e della foгma,

Piena dell,ideale Che ш1 fa batteг Рэк Е che seguiг non so.

Мэ poi, se avvien ^ l,angelo Fiaccato si гidesti,

1 бэпй sogni fuggono Impauгiti e mesti;

Alloг davanti э1 raggio Del mutato miгaggio,

Quasi rapito, sto.

Мы просто порожденья?

Не из огня ль и грязи,

Ища разнообразий,

Нас создал темный Бог?

И нас на Землю бросивши,

К ней приковав цепями, Теперь он забавляется, Следя с небес за нами,

Чтоб, утомясь забавой, Однажды пяткой правой Нас раздавить, как блох.

И мы живем, в неведенье Счастливом пребывая,

И, как на четках косточки, Года перебирая;

За каждою костяшкой Дни жизни скрыты тяжкой, Где радость - только миг.

И вот, когда я демоном Прощенным в небе рею И перед Божьим промыслом Душой благоговею,

То свет веселый рая,

Чело мне озаряя,

Мой просветляет лик.

Воображенье - ласточкой Кружит в небесной сини, Воображенье - белкою Мелькает в кронах пиний, Оно как та плутовка,

Что струны сердца ловко Умеет задевать;

Оно мне улыбается В дни грусти и печали,

И с ним душа уносится К стихам и песням - в дали, Потом с высот паренья Стремглав - во вдохновенья Клокочущую падь.

Но мир Искусства вечного -Не горние ли сферы,

Там, где ему не ведомы Ни формы, ни размеры?

Вот идеал - к нему я Стремлюсь, о нем тоскуя, Но не найду пути.

Но если неожиданно Проснется ангел черный, Святые сны развеются Пред бездною тлетворной; Миражем ослепленный, Стою я потрясенный И не могу уйти.

E sogno allor la magica Circe col suo corteo

D’alci e di pardi, attoniti Nel loro incanto reo.

E il cielo, altezza impervia,

Derido e di protervia Mi pasco e di velen.

E sogno un arte reproba Che smaga il mio pensiero Dietro le basse immagini D’un ver che mente al Vero E in aspre carme immerso Sulle mie labbra il verso Bestemmiando vien.

Questa e la vita! L’ebete Vita che c’innamora,

Lenta che pare un secolo Breve che pare un’ora;

Un agitarsi alterno Fra paradiso e inferno Che non s’accheta pm!

Come istrion, su cupida Plebe di rischio ingorda,

Fa pompa d’equilibrio Sovra una tesa corda,

Tale e l’uman, librato Fra un sogno di peccato E un sogno di virtu.

В этом стихотворении выражены мировоззрение Бойто, его отношение к жизни, беспокоившие его вопросы. Он не был уверен, окружает ли его свет или тьма, бабочки или черви, ангелы или демоны. Кто он сам, наконец, - носитель высокого или низменного, воплощает ли он собою добро или зло? Поэтому с уст его то и дело срываются проклятья, и он разражается то издевательским смехом, то плачем отчаянья и боли. Неуверенность в своем призвании выражается в словах о «двух песнях», звучание которых ему так «сладко»: музыки и поэзии. Его раздражает необходимость подчинять вольный полет вдохновения устоявшимся правилам, вливать идеи и мысли в определенные формы, которыми являются метрические рамки и строфика традиционной поэзии, а музыку - втискивать в прокрустово ложе тактовой сетки, устоявшихся ладов и гармоний. Только в Небе, где царит абсолютная Идея, возможна полная свобода от тех оков, которые на Земле человек наложил и на себя самого, и на свое творчество. Однако существование идеи вне формы в мире людей немыслимо, и осознание этого мучительно для Бойто.

Этот дуализм, поиск контрастов и противопоставлений сделался постоянным мотивом творческого вдохновения Бойто, а столкновение добра со злом - идейным нервом его произведений. В музыке выражением этой идеи станут оперы «Мефистофель», в которой зло

И вижу в грезах призрачных Волшебницу Цирцею

Со сворой диких хищников,

Привороженных ею.

И я Небес надменность Хулю, и дерзновенность Моя меня пьянит.

И об искусстве низменном Я грежу то и дело,

О правде той, что Истину Опровергает смело;

И, раб ее призыва,

От уст моих глумливо Крамольный стих летит.

Все это жизнь!.. Как сладостны Нам жизни глупой путы,

То долгой, как столетия,

То краткой, как минуты,

И в ней мы выбираем Меж адом и меж раем,

В чем вечный наш излом.

Циркач, что на натянутом

Канате пляшет ловко

Для черни, тайно жаждущей,

Чтоб лопнула веревка, -Вот человек: на грани Двух чувств и двух желаний -Между добром и злом.

выведено в образе дьявола, и «Нерон», где оно будет воплощено в образе человека; в поэзии тема зла получит у Бойто свое высшее воплощение в поэме-сказке Re Окю - сложном сплаве романтических, мистических и декадентских мотивов, которому по числу нагроможденных ужасов и кошмаров мало найдется соответствий в литературе своего времени. Впоследствии Бойто издал отдельным сборником свои стихотворения 1862-1867 гг. Открывает его «Дуализм».

Дуализм Бойто проявился и в отношениях со скапи-льятурой. Принимая идейную сторону этого течения, отрицавшего установившийся стиль жизни буржуазного общества, способы создания произведений искусства в нем, культ денег, его идеологию и вызванное им промышленное развитие, Бойто, в силу врожденного аристократизма и культуры воспитания, не мог принять поведенческой стратегии представителей скапи-льятуры, яркое определение которой дал один из ее столпов - Карло Ригетти: «Эта каста или класс - .настоящий пандемониум столетия; воплощение безумия, остающегося вне стен дома умалишенных; средоточие беспорядка, сумятицы, духа бунтарства и оппозиции ко всем установленным правилам.» (цит. по [7]). Но бунтарский дух проходит вместе с молодостью: именно этим объясняется довольно короткий век ска-пильятуры - всего одно десятилетие.

Бойто было суждено пережить практически всех своих друзей и товарищей по движению: он умер в 1918 г., окруженный почетом и славой, которые уда -лось снискать далеко не всем скапильятам. При этом его творческое наследие в области литературы оказалось куда более скромным, чем у многих из них: поэтический сборник «Книга стихов», включающий 16 произведений, несколько отдельных стихотворений, не объединенных в сборники, поэма-сказка Re 0^, 5 прозаических новелл (из которых одна осталась незавершенной, а вторая была опубликована лишь в 1981 г.) и театральная пьеса, созданная в соавторстве с Э. Прагой. Более плодотворной оказалась деятельность Бой-то как либреттиста: ему принадлежат тексты к 3 кантатам и 13 операм, еще 7 он перевел на итальянский язык (в их числе - «Руслан и Людмила» М. И. Глинки). Этого, однако, хватило, чтобы заработать репутацию одного из ведущих поэтов Италии. Но почему за столь долгую жизнь, которая была отпущена Бойто судьбою, он создал так мало?

Как уже отмечалось, Бойто, детство и юность которого пришлись на бурную эпоху Рисорджименто, сформировавшую его художественный вкус и мировоззрение (это справедливо по отношению ко всем скапильятам), драматическим образом ощущал несоответствие своего дарования - потенциально величественного, масштабного и героического - реалиям и задачам современной ему эпохи. Бунтарство на фоне широкого движения народных масс, революционный мятеж, призванный потрясти до основания существующий миропорядок, пафос ниспровержения старого во имя созидания нового - это одно. Бунт против повседневности, отрицание существующей реальности, протест против сложившегося уклада жизни - это другое. Такой бунт мелок: он выливается в эпатаж и нередко граничит с хулиганством. Вкусам «высокого общества», буржуазной упорядоченности, трезвости чувств и мыслей скапильяты пытались противопоставить свою «растрепанную» поэзию, в которой смешаны разные жанры и стили, пафос которой - в отрицании окружающих условий жизни, ощущении трагичности бытия и устремленности к иррациональной мечте, к потустороннему миру, к тайнам подсознания. Однако скапильяты не были в этом оригинальны: подобное мироощущение уже было апробировано в поэзии их собратьев по искусству, живших по другую сторону Альп - во Франции. Здесь раньше, чем в Италии, началось буржуазное «упорядочение» жизни и наступило разочарование творческой интеллигенции в идеалах буржуазного общества. Уже парнасцы - Шарль Леконт де Лиль, Теодор де Банвиль - в своем творчестве выражали критическое отношение к буржуазному миру, но, главным образом, в эстетическом плане. Оно получило куда более острое, уже социальное, звучание в творчестве Бодлера с его открытой ненавистью к буржуазному миру, анархическим бунтарством, состраданием к обездоленным, тоской по гармонии и одновременно

с признанием неодолимости уродства и зла в жизни, с эстетизацией пороков и культом аморальности. Основоположник того течения, которое чуть позже получит название «декадентство», Бодлер, с которым Бойто лично познакомился во время своего первого пребывания в Париже, а также некоторые другие французские поэты повлияли на идейные и эстетические принципы скапльятов.

Однако и в рамках скапильятуры Бойто остается фигурой двойственной. Разделяя лозунг скапильятов искусства без всяких условностей, полной свободы творчества для писателя, который должен руководствоваться только законами жизни, спонтанностью и искренностью, он не мог принять внешних проявлений их «бунтарства»: эпатирующей манеры поведения, длинных волос и бород, злоупотребления алкоголем и наркотиками, культа отчаяния и пессимизма, мыслей о самоубийстве. Ощущение несоответствия своего таланта эпохе, осознание определенной вторичности идейных принципов скапильятуры и невозможность полностью солидаризоваться с нею парализовали творческую деятельность Бойто, вызвали в нем неуверенность в своих творческих силах, привили ему комплекс творческой неполноценности. Оставалось только поставить свой талант на службу другому. Таким «другим» стал для Бойто Верди.

Джузеппе Верди (1813-1901 гг.) высится в итальянской культуре второй половины XIX в. таким исполином, что среди его современников нет ни одного, кто по значимости своего творчества мог хотя бы приблизиться к нему, не говоря уже о том, чтобы стать вровень. Равновеликой ему фигуры не появилось в итальянской музыке и впоследствии. Начав свою композиторскую деятельность в начале 1840-х годов, Верди в начале 1850-х уже поднялся на вершину мировой славы. Бойто привлекала в Верди присущая тому спокойная уверенность в воззрениях и реалистичный подход к творческому процессу, ясность мышления и трезвость оценок, естественность самосознания и наличие неодолимой жизненной силы вкупе с ощущением твердой почвы под ногами. Это были как раз те качества, которые отсутствовали у самого Бойто, мучительно осознававшего свое положение; свидетельством этому служит письмо к Верди, в котором поэт признавался: «Вы здоровее меня. Я знаю, что в состоянии работать для Вас. Ведь Вы живете в реальном мире искусства, а я - в мире галлюцинаций» (цит. по [5, с. 309]).

Сближению Бойто с Верди поспособствовало и то обстоятельство, что к началу 1870-х годов скапиль-ятура практически изживает себя. Ее представители в большинстве своем переступают порог тридцатилетия и вступают в возраст более зрелый, когда метания и мечтания юности остаются позади. Презрение к буржуазному миру и одновременно необходимость искать в нем признания, добиваться «сбыта продукции», приспосабливаясь к требованиям рынка - спросу и предложению, - перестраивают мировоззрение

большинства скапильятов. Бунтовщики, но отнюдь не революционеры, «проклятые поэты» с сердцем, жаждавшим нежности, настроенные против практики буржуазного общества с его утилитаризмом, но сами

- глубоко буржуазные в своей постоянной тоске по идиллии, скапильяты по-разному находят свой путь к ней. Те из них, кто не сумел приспособиться к установившемуся миропорядку, уходят из жизни, остальные же получают признание, успех и почести в лоне того самого буржуазного общества, против которого они поначалу бунтовали. В лице Верди находит свою «идиллию» и Бойто.

Однако середине 1870-х годов Верди уже не занимается композиторской деятельностью. Вступив в седьмой десяток, великий маэстро, всегда трезво оценивавший положение, почувствовал, что эстетические принципы, которыми он до того руководствовался при создании оперных произведений, уже не соответствуют новому времени. В этот период творческого простоя судьба снова сводит Верди с Бойто; последнему как раз созвучна эстетика «нового времени», носителем и выразителем которой он и являлся. Встреча и творческий союз с Бойто вызвал у Верди последний подъем продуктивной композиторской энергии. Опыт и мудрость одного в соединении с молодым запалом, фантазией и талантом другого породили два совершенных сценических творения, отмеченные небывалым до того слиянием музыки и слова - «Отелло» и «Фальстаф», обе на шекспировские сюжеты.

Бойто удалось создать новый тип оперного либретто: не тот, где сюжетная канва традиционно служит просто трафаретом для распределения номеров - сольных (арии, каватины) и ансамблевых (дуэты, квартеты, хоры и пр.), - а такой, в котором идет непрерывное развитие драмы, ход и накал которой предопределяют ее выражение в музыке, где сама интонация слова, фразы,

Era la notte, Cassio dormia,

Gli stavo accanto.

Con interrotte voci tradia L’intimo incanto.

Le labbra lente, lente movea, Nell’abbandono

Del sogno ardente, e allor dicea,

Con flebil suono: [...]

Как и в либретто, так и вообще в своих стихах Бой-то демонстрирует филигранную работу со словом.

Его переработка трагедии Шекспира в либретто получила высокую оценку и в Англии. Верди после лондонской премьеры «Отелло» писал в одном из писем: «В Лондоне с большой похвалой отзываются о Бойто, и это доставило мне самое большое удовольствие, ибо похвалы, расточаемые „Отелло“ на родине Шекспира, стоят очень дорого» [1, с. 265].

После «Отелло» и «Фальстафа» Бойто как поэт и литератор уже не создал ничего. Как композитор он

предложения уже определяет тип и характер вокальной декламации. Даже собственный «Мефистофель» Бой-то еще не свободен от старой номерной структуры, как не свободны от нее и либретто, писавшиеся им прежде для других композиторов. «Какой блестящий оперный либреттист Бойто, как органично и искрометно развивается действие, как омоложен новым видением оперного искусства и сам Верди!» - писала Наталия Сац, поставив в 1931 г. «Фальстафа» Верди-Бойто в берлинской «Кролль-опер» [4, с. 243]. «Любовь и изощренное искусство позволили Бойто... создать одно из прекраснейших либретто, вообще существующих в мире оперы, достойное занять свое место рядом с оригинальным творением, - писал о «Фальстафе» выдающийся итальянский баритон Тито Гобби. - Музыка вырастает из либретто, в результате чего появилась опера, свободная от всех предшествующих условностей, написанная музыкальной прозой высочайшего образца» [3, с. 186].

Верди и Бойто совершили революцию в эстетике итальянской оперы. Отныне ни сами оперы, ни их либретто никогда уже не будут «номерными». Если раньше для предполагаемых «номеров» создавались чеканные стихи, отличавшиеся четким регулярным размером с упорядоченным числом стоп и устоявшейся строфичностью, то Бойто создал новый тип нестрофической поэтической формы, для который характерен свободный ритм, плавные переходы от белого стиха к рифмованному и обратно, искусно сделанные строчные переносы, не нарушающие естественного звучания стиха, неоднократное повторение рифмующихся слов как в середине строк (внутренние рифмы), так и в их окончаниях, которые при этом тесно переплетаются с другими рифмующимися словами, образуя нерасторжимый словесный «сплав». Вот пример рассказа Яго из 2-го действия оперы (подчеркнуты внутренние рифмы):

Раз на биваке c Кассьо мы спали Чуть не вплотную;

Видно, гуляке сны доставляли Радость сплошную:

Как на постели, убранной пышно,

Млел на соломе

Он с дрожью в теле, бредя чуть слышно В сладостной дреме: [.]

пожинал плоды успеха своего «Мефистофеля», шедшего на сценах оперных театров мира, и продолжал работу над своей второй оперой - «Нерон», которой он мечтал превзойти успех первой. Однако посвятив работе над последней более 40 лет, он так и не довел ее до конца. В 1901 г. либретто «Нерона» вышло отдельным изданием в виде стихотворной драмы. Произведение получило заслуженно высокую оценку как у критики, так и у читающей публики. За 10 лет до того Бойто познакомил со своим либретто Верди. Обычно скупой на похвалы и сдержанный в оценках,

Верди писал в письме к издателю Дж. Рикорди: «Произведение задумано мастерски. Все ясно, выразительно, театрально... Не говорю уже о стихах, ибо Вы прекрасно знаете, как пишет Бойто. И все же, мне они кажутся самыми прекрасными из всех, какие он до сих пор создавал» (цит. по [8, с. 183]). Однако с музыкой у Бойто явно не ладилось. Вероятнее всего, он осознавал, что не сможет найти своей поэзии достойного, равнозначного ей выражения своею же музыкой. Отсюда - медлительность и нерешительность в работе, постоянные переделки и изменения, которые так и не позволили автору завершить свое произведение.

Бойто представляет собой тип художника, творческое наследие которого оказалось несоизмеримо меньше того потенциала, которым он располагал. Как это ни парадоксально, его репутация одного из крупнейших поэтов Италии основывается именно на этом нереализованном потенциале: то немногое, что вышло из-под его пера - в области литературы или музыки - говорит

о том, что он мог бы создать, если бы психическая организация его личности была иной.

Бойто - и это еще одна сторона его «двойственности» - мог реализовывать себя преимущественно только тогда, когда ставил свой талант на службу другому таланту или гению. Его «Мефистофель» оказался удачным композиторским опытом в силу того, что за ним стояла тень Гёте. Сравнительно большая продуктивность в роли либреттиста объяснялась опять-таки тем, что он выступал лишь сотрудником композитора, для которого им создавался текст музыкально-сценического произведения. К сожалению, большинство либретто было создано для второстепенных композиторов, не только произведения, но и имена которых очень скоро были забыты. Вершин своей литературной деятельности он достиг тогда, когда началось его сотрудничество с Верди. Судьба слишком далеко развела их друг от друга по времени, но сравнительно недолгий период их совместной работы ознаменовался появлением двух произведений такого порядка, равных которым в истории музыки найдется немного. Когда же Бойто оставался один на один с собственным творчеством, то он испытывал ту неуверенность в своих силах, которая не давала ему возможности довести начинание до конца. Примером тому может послужить его «Нерон».

В сущности, тип малопродуктивного художника, склонного к чрезмерной рефлексии, неспособного должным образом организовать свое творчество или же сделать твердый выбор в пользу одной какой-нибудь области применения своих талантов и дарований, не столь уж редок: здесь можно вспомнить и Леонардо да Винчи, и Анхеля де Сааведру1, и М.П. Мусоргского, и А.П. Бородина. У них, в отличие от творцов, оставивших обширное наследие, невозможно определить,

что относится к фазе становления, а что - к периоду зрелости, что знаменует собой взлет, а что - спад, где расцвет, а где - неизбежный закат, что из созданного ими более, а что - менее ценно... Здесь ценно все. Так фрагменты античной скульптуры при отсутствии целостности не мешают нам должным образом оценить замысел автора и восхититься мастерством работы. Творческий процесс таких малопродуктивных художников представляет собой своего рода пунктирную линию; он осуществляется импульсами, словно подчиняясь сполохам озарения, когда в порыве вдохновения они берутся за перо (кисть, резец и пр.) и создают шедевр. Но они опускают «орудие своего производства», как только этот порыв ослабевает или гаснет, и откладывают его в сторону до следующего момента озарения, который может наступить очень и очень не скоро. Мы не можем судить или осуждать художников, отличающихся столь несовершенным способом творческой реализации. Мы можем только постараться понять причины, его обусловившие, и изучить те факторы, которые ограничили их продуктивность.

Но кто знает, может быть, в том и состоит высшая мудрость Провидения, что оно различными способами ограничивает творческую активность некоторых деятелей искусства? От обширного наследия творцов «продуктивных» остается лишь то немногое, что способно выдержать испытание временем и может быть отнесено к разряду подлинных шедевров, тогда как «малопродуктивные творцы» избавлены от такого унизительного «естественного отбора». Ими словно сразу создается то, что будет иметь непреходящую ценность. Возможно, именно в силу этого имя Бойто окружено в Италии тем же признанием и почетом, как и имена тех его собратьев по искусству, которые никогда не мучались «дуализмом» и не страдали рефлексией.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Верди Дж. Избранные письма. М.: Музыка, 1973. 352 с.

2. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира / пер. с нем. М.: Радуга, 1986. 480 с.

3. Гобби Т. Мир итальянской оперы / пер. с англ. М.: Радуга, 1989. 320 с.

4. Сац Н. И. Новеллы моей жизни. Кн. 1. М.: Искусство, 1985. 496 с.

5. Marggraf W. Giuseppe Verdi. Leipzig: VEB Deutscher Ver-lag fur Musik, 1982. 424 s.

6. Orsini L. Arrigo Boito. Siena: Ticci Editore Libraio, 1951. 159 p.

7. Rosa G. La narrativa scapigliata. - http://www.readme.it/li-bri/Letteratura%20Italiana/LA%20NARRATIVA%20SCA PIGLIATA.shtml. Дата обращения: 7 авг. 2008 г.

8. Swolkien H. Arrigo Boito. Poeta i muzyk. Warszawa: PIW, 1988. 192 s.

1 Анхель Перес де Сааведра и Рамирес, герцог де Ривас (1791-1865 гг.) - испанский гранд, государственный и политический деятель, поэт и драматург.