Мессы Гайдна: к проблеме типовой классификации месс XVIII в

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 780

А. Г. Баранов

МЕССЫ ГАЙДНА: К ПРОБЛЕМЕ ТИПОВОЙ КЛАССИФИКАЦИИ МЕСС XVIII в.

Статья посвящена выявлению литургических и музыкально-структурных принципов классификации месс Гайдна. «Краткие» и «торжественные» мессы композитора рассматриваются в соответствии с их предназначением для обычной воскресной или праздничной службы, а также с точки зрения музыкальной формы, состава исполнителей и оркестровых средств.

This article is devoted to revealing the liturgical and structural principles of classification of Haydn's masses. The brief and solemn masses of this composer are considered according to their predestination for usual Sunday and Holiday religious ceremonies, as well as from the point of view of musical form, the cast of performers and orchestral means.

Ключевые слова: месса, месса XVIII в., мессы Гайдна, мессы венских классиков, типы месс XVIII в., missa-brevis, missa-solemnis, краткая и торжественная мессы, литургическое предназначение мессы, состав исполнителей мессы.

Keywords: mass, 18th century mass, Haydn's masses, masses of Vienna classics, the 18 th century masses, missa-brevis, missa-solemnis, brief and solemn masses, the liturgical predestination of the mass, the cast of performers.

Вопрос о классификации месс Гайдна является важнейшей проблемой их изучения. К сожалению, в отечественных исследованиях он никогда не освещался в должной мере, причем это касалось не только месс Гайдна, но и произведений других композиторов XVIII столетия. Недостаточное внимание к этой проблеме породило некоторую путаницу в понятиях, необходимых для определения типа месс. Так, применительно к мессам XVIII в. у зарубежных исследователей фигурируют два типовых определения - brevis («краткая») и solemnis («торжественная»). Однако в отечественном музыкознании понятие "missa-brevis" принято относить к типу мессы, сложившейся в протестантском богослужении, где исполнялись только две первые части католической мессы [1].

Следует заметить, что определение "missa-brevis" активно используется и в контексте рим-

© Баранов А. Г., 2011 158

ско-католической музыкальной традиции по отношению к мессам XVII-XVIII вв., обозначая краткие музыкальные сочинения на полный текст ординария мессы.

Относительно "missa-solemnis" в словаре Ри-мана приводится следующее определение: «различают тихие (приватные) мессы и мессы-службы (Missae cantatae, где поют кроме хора только священник и причетники, и Missae solemnes, где кроме того поют еще диакон и субдиакон)» (Курсив мой. - А. Б.) [2]. Как мы видим, этот термин, так же как и missa-brevis, имел несколько значений.

Основное разделение месс на brevis и solemnis, существовавшее в XVIII в., абсолютно правомерно и по отношению к мессам Гайдна. Остается выяснить, по каким параметрам определялась принадлежность мессы к тому или иному типу. Основным можно считать повод, для которого была написана месса: сочинение для обычной воскресной службы (brevis) или сочинение для церковного праздника (solemnis). На это указывает, в частности, А. Эйнштейн [3]. Литургическое предназначение мессы определяло и некоторые ее музыкальные параметры. Так, missa-brevis исполнялась очень небольшим, «камерным» составом (четырехголосный хор, иногда с солистами, и инструментальный ансамбль), в то время как состав исполнителей в solemnis был более развитым (четырехголосный хор, не менее четырех солистов и оркестр). Орган являлся непременным атрибутом в мессах любого типа.

Тип мессы определял и структурные особенности сочинений. Как пишет Аберт, «в первых [solemnis] отдельные подразделы трактуются как самостоятельные, широко развернутые части, другие [brevis], наоборот, имеют только пять традиционных больших частей, каждая из которых представляет собой замкнутое целое, подразделы же в них выделяются лишь характером, но не как оформленные и самостоятельные по структуре построения» [4]. Самостоятельность подразделов в «торжественных мессах» подчеркивалась в том числе сменой исполнителей (Tutti - Soli). Проще говоря, части и разделы в brevis были значительно меньше по протяженности, чем в solemnis.

В долондонских мессах Гайдна принадлежность их к тому или иному типу вырисовывается вполне определенно. К типичным brevis относятся месса "Rorate coeli desuper" (G-dur, дата создания неизвестна), месса F-dur (?1749), и «Ма-

лая органная месса» (ок. 1778). Они действительно соответствуют указанным параметрам. Например, состав исполнителей мессы F-dur предельно скромен. В него входят четырехголосный хор, две солистки сопрано, две скрипки и орган (партия basso continuo) [5]. Такой же состав мы видим в «Малой органной мессе», только орган на этот раз исполняет облигатную партию (собственно, именно поэтому мессу называют «органной»).

Хотя основные части в этих мессах не делятся на самостоятельные разделы, внутри них возможны изменения размера и темпа. Например, в Credo крайние части (Credo in unum deum и Et resurrexit) традиционно идут в быстром темпе, а середина (Et incarnatus) - в медленном. Также традиционным является контраст разнотемповых разделов, который можно найти в частях Sanctus, Benedictus и Agnus dei. В любом случае эти разделы получаются значительно более краткими, чем в «торжественных мессах».

Сжатию частей способствует использование Гайдном характерного приема, который часто применялся в missa-brevis того времени. Прием заключается в одновременном «пропевании» разных строк текста в многотекстовых частях мессы. Например, Gloria «Малой органной мессы» составляет всего 31 такт благодаря тому, что все строки текста распределены между четырьмя голосами хора. Тот же прием мы видим в Credo «Малой органной мессы». Еще одной характерной особенностью «кратких месс» является отсутствие повторений слов и фраз в многотекстовых частях (Gloria, Credo) и ограниченное повторение в частях малотекстовых (Kyrie eleison, Agnus Dei и др.).

К «торжественным мессам» долондонского периода относятся четыре сочинения - «Месса св. Цецилии» (1766, по сведениям, которые сообщает Г. Федер в "The New Grove Dictionary of Music and Musicians", некоторые исследователи упоминают о существовании копии, которая датирована 1773 г., но документальных подтверждений этому нет) [6], «Большая органная месса» (ок. 1774, в том же источнике упоминается о существовании копии, которая датирована 17681769) [7], «Мариацельская месса» (1782) и, с некоторыми оговорками, "Nikolaemessa" (1772). Как мы отмечали, в этих мессах обращает на себя внимание состав исполнителей: четырехголосный хор, четыре солиста и оркестр. Оркестр имеет полноценную струнную основу, которую составляют: две партии скрипок, партия альта и партия виолончели. Последняя дублировала басовую партию органа (эта традиция сохранится и в поздних мессах Гайдна). В сравнении с симфоническим оркестром, в струнной группе не хватало только партии контрабасов. В дополнение к струнным в оркестр missa-solemnis включались

различные духовые инструменты. В «Мессе св. Цецилии» это 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, в «Большой органной мессе» - 2 английских рожка, 2 валторны, 2 трубы, в «Мариа-цельской» - 2 гобоя, фагот, 2 трубы, в "Niko-laemesse" - 2 гобоя и 2 валторны. В отличие от missa-brevis в партитуре всех четырех месс присутствуют литавры. В сочетании с трубами они, безусловно, придают особенную торжественность звучанию. Такие составы (без контрабасов, с несколькими деревянными духовыми, трубами, литаврами и органом continuo), как отмечает Г. Ч. Р. Лендон, были традиционными для церковных оркестров того времени [8].

Что касается композиции, то принцип разделения основных частей мессы на самостоятельные законченные разделы (в отличие от brevis) проявляется в «торжественных мессах» Гайдна по-разному. Разница состоит, в первую очередь, в количестве этих разделов. Самая грандиозная месса Гайдна - «Месса св. Цецилии» - состоит из восемнадцати частей. Из них Kyrie делится на три части, Gloria - на восемь, Credo - на три, Agnus dei - на две. Такой же масштабной мессой должна была стать неоконченная месса c-moll Моцарта (К 427, 1782-1783). В качестве примера можно привести также "Missa ultima" G-dur (1783) И. А. Хассе и «Мессу св. Цецилии» C-dur (1771) Ф. Гассмана. Такого рода сочинения предназначались для придворных праздничных служб в больших соборах. В частности, «Месса св. Цецилии» Гайдна исполнялась в венском соборе св. Стефана, о чем сообщается в исследовании Л. Новака [9]. Лендон называет сочинения такого масштаба «мессами-кантатами». Две другие «торжественные мессы» долондонского периода, созданные Гайдном, - «Большая органная» и «Мариацельская» - значительно меньше по размерам. В них часть Gloria разделена на три разнотемповых раздела, Credo - на четыре, Sanctus, Benedictus и Agnusdei - на два. Такие разделы соединяются друг с другом без пауз или приемом attacca. Все они значительно более «компактны», чем в той же «Мессе св. Цецилии».

Такие мессы Л. Финшер [10] относит к «упрощенному» виду missa-solemnis. Он замечает, что данный тип месс стал развиваться в 6070-е гг. к северу от Альп и представлял собой противоположность монументальным кантатным мессам. Об этом также говорит Б. МакИнтайер [11], отмечая, что композиторы поколения Гайдна (Ф. Гассман, И. Г. Альбрехтсбергер), в отличие от старшего поколения (М. Г. Монн, Ф. Ту-ма, Г. К. Ройтер), стали сочинять мессы меньших размеров, что наглядно подтверждает сравнение количества частей в Gloria, которое уменьшается в мессах 70-80-х гг. с десяти до трех (ис-

следователь приводит таблицу, где сравнивает количество частей в мессах композиторов разных поколений) [12]. Финшер классифицирует мессы, подобные «Мариацельской», как промежуточные между "brevis" и "solemnis". По всей видимости, развитие именно этого варианта «торжественной» мессы связано со стремлением заказчиков сочинений сократить богослужение, сделать его более динамичным. К тому же для исполнения таких месс требовалось значительно меньше музыкантов. Этот промежуточный, как указывает Финшер, тип мессы мы все же будем относить к типу solemnis, поскольку он полностью соответствует функции сочинения для праздничной службы и имеет типичный для «торжественных месс» состав исполнителей.

Примечательно, что в таких мессах редко, но все же встречается характерный признак missa-brevis - наложение строк текста. Например, Et resurrexit в «Мариацельской мессе» начинается с такого приема. В этом смысле выделяется Nikolaemessa, которую скорее можно отнести к «торжественным», хотя и с некоторыми замечаниями. Здесь, подобно brevis, в нотном тексте основные части не разделяются (все темповые изменения обозначены только внутри частей). Кроме того, в Credo мессы используется прием текстовых наложений, в результате чего первый раздел значительно сокращается. В Gloria не выделяется медленный раздел, только Quoniam tu solus обозначен сменой темпа и размера. С другой стороны, мы без труда найдем здесь характерные признаки «торжественных месс». В первую очередь, это состав исполнителей с четырьмя солистами и хором в сопровождении оркестра со струнными в качестве основы. Второй признак - протяженность частей мессы. Например, Kyrie состоит из двух разделов - Allegro moderato и масштабной фуги Allegro. Эта же фуга станет в конце мессы вторым разделом Agnus dei - Dona nobis pacem. Остальные части также превышают типичную для них протяженность в missa-brevis. Что же касается предназначения мессы, которое, как мы уже говорили, является решающим критерием для определения типа мессы, то оно предположительно связано с именинами князя Николая I Эстергази, которые были вполне достойным поводом для написания «торжественной мессы».

Итак, нам осталось определиться с типом месс позднего периода творчества Гайдна. Композитор продолжает развивать тип missa-so-lemnis в том «компактном» виде, который представлен в «Мариацельской мессе». Повод, по которому написаны эти шесть месс, также предполагает «торжественный» тип. Пять месс -"Heiligmesse" (1796), "Nelsonmesse" (1798) "Theresienmesse" (1799), "Schöpfungsmesse" (1801),

"Harmoniemesse" (1802) - сочинены для празднования именин жены князя Эстергази (Николая II, внука Николая I) Жозефы Марии Гир-менгильд. "Paukenmesse" (1796) [13] сочинена для церемонии Primiz (первая месса после принятия сана) Й. фон Гофмана, сына императорского военного казначея.

Типу missa-solemnis соответствует состав исполнителей: уже традиционный четырехголосный хор, от четырех до шести солистов и оркестр. Последний все больше приближается к тому составу, который используется в «Лондонских симфониях» Гайдна. Трубы и литавры присутствуют в оркестре всех шести месс. Что примечательно, Гайдн использует трубы типа кларино, которые в то время уже были почти анахронизмом, сохранившимся только в церковных жанрах. Остальной состав духовых инструментов в этих произведениях различается. Так, в двух мессах ("Nelsonmesse", "Theresienmesse") отсутствуют валторны (в остальных их по две). Деревянные духовые, как правило, представлены парно, но в разных комбинациях. В первых двух послелон-донских мессах ("Heiligmesse" и "Paukenmesse"), а также в "Schöpfungsmesse" используются парные гобои и фаготы с кларнетами ad libitum. Самый «скромный» состав оркестра мы видим в "Nelsonmesse". Здесь Гайдн вообще не использовал деревянные духовые (в современных редакциях для них выписывают развитую партию органа). В "Theresienmesse" в оркестр включены только парные кларнеты, что не совсем характерно для той эпохи. Тогда их редко использовали в одиночку, без других духовых. Почти полное отсутствие духовых в этих двух мессах объясняется вовсе не особенным художественным замыслом Гайдна, а чисто практическими доводами. Дело в том, что в этот период по финансовым соображениям из капеллы Эстергази были уволены все исполнители на духовых инструментах и композитор мог рассчитывать только на приглашенных музыкантов или дополнять звучание обли-гатной партией органа, как это сделано в "Nelsonmesse".

Наконец, самый внушительный состав деревянно-духовой группы мы наблюдаем в последней мессе композитора. Парные гобои, кларнеты и фаготы дополнены партией флейты. Такое внимание к данной группе инструментов отражено в самом названии "Harmoniemesse", где слово "Harmonie" означает«ансамбль духовых». Лен-дон отмечает, что помимо увеличения состава духовых, что, безусловно, усилило мощь звучания оркестра в мессе, возросла и техническая сложность партий [14]. Таким образом, в последней мессе Гайдн расширил оркестровый состав мессы почти до масштабов симфонического оркестра.

Осталось сказать несколько слов об одном инструменте, который сохранился в жанрах духовной музыки как реликт эпохи барокко. Речь идет об органе. Во всех последних мессах он исполняет партию continuo. В оркестре ее дублирует партия виолончели (в партитуре они записаны на одной строчке), но для остальных органных голосов выписаны цифрованные обозначения.

Итак, состав исполнителей в шести последних мессах Гайдна соответствовал типу «торжественной мессы», однако, несмотря на влияние симфонических жанров, не достиг полного парного оркестра (как в «Лондонских симфониях») и вплоть до последней мессы, сочиненной в начале XIX в., сохранил практически ушедшую из инструментальной музыки того времени партию continuo.

С точки зрения структуры эти мессы также соответствуют типу solemnis. Каждая из основных частей мессы разделена на контрастные разделы. Нередко при этом используется соединение attacca, что способствует большей динамичности формы. Характерной особенностью является свободное чередование звучания солистов и хора внутри разделов, в отличие от «кантат-ных» missa-solemnis («Месса св. Цецилии»), где это чередование строго соответствовало границам частей. Чтобы яснее представить структуру, приведем обобщенную характеристику строения поздних месс, которая дана в монографии Финшера [15].

Kyrie

Короткое медленное вступление c несколькими аккламациями

Allegro, в соответствии с текстом, состоящее из трех частей [16]; Christe eleison часто для солиста или для ансамбля солистов

Gloria

также, в соответствии с текстовой классификацией, состоит из трех частей:

Allegro

Adagio (или подобное), начиная с "Gratias agimus" или, чаще, с "Qui tollis peccata mundi".

Allegro [17], начиная с "Quoniam tu solus sanctus"; весь как хоровая фуга или входит в состав фуги "Amen".

Credo

соответствующим образом: Allegro

Adagio, начинаяс "Et incarnatu sest"

Allegro, начиная с "Et resurrexit", переходящее в хоровую фугу "Et vitam venturi", которая также может быть самостоятельной четвертой частью формы Credo

Sanctus

похоже на Kyrie: Adagio с аккламациями, затем attacca или переход к Allegro "Pleni sunt coeli" и "Osanna in excelsis"

Benedictus

Andante или Allegretto, часто на 2/4 или 6/8. Нередко для одного или нескольких солистов. Далее attacca или переход к Allegro: "Osanna in excelsis" как повторение первого "Osanna" или на новом материале

Agnus dei

похоже на Kyrie и Sanctus:

Adagio: три предписанных литургией аккламации полностью или без заключительного третьего "dona nobis pacem"

Allegro: "Dona nobis pacem" в большинстве случаев традиционная хоровая фуга.

Гайдн в последних семи мессах (включая «Ма-риацельскую») на удивление скрупулезно следовал данному плану, хотя имелись редкие исключения. Например, в Kyrie "Nelsonmesse" нет медленного вступления, в "Harmoniemesse" первая часть полностью звучит в медленном темпе, а Benedictus, напротив, в быстром (Allegro molto).

Таким образом, поздние мессы Гайдна продолжают развитие типа небольшой missa-solemnis. Сходным образом этот тип представлен и у современников композитора: Г. М. Хоффмана, И. Г. Альбрехтсбергера, К. Д. Диттерсдорфа.

Примечания

1. См., например: Левик Б. Mecca II Mузыкaльнaя энциклопедия: в б т. Т. 3 I гл. ред. Ю. Келдыш. M., 1976. С. 555-558.

2. Месса II Риман Г. Mузыкaльный словарь: пер. 5-го нем. изд. Б. Юргенсона I подгот. текста E. Ачер-кан. 2004. 1 эл. опт. диск (CD-ROM): цв.

3. См.: Эйнштейн А. Moцaрт. Личность. Творчество. M., 1977.

4. Аберт Г. В. А. Moцaрт: 1756-1782. Ч. 1. Кн. 1. M., 1978. С. 309-310.

5. Здесь и в дальнейшем все сведения о составе исполнителей в мессах Гайдна почерпнуты из статьи Webster J., Feder G. Haydn II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. L.; N. Y., 2002. URL: http:II www.intoclassics.netInewsI2009-03-06-4205

6. Там же.

7. Там же.

8. См.: Landon H. C. R. Haydn: Chronicle and Works: in 5 v. V. 4: Haydn: the Years of "The Creation" 17961800. L., 1977. P. 656^

9. См.: Новак Л. Йозеф Гайдн: Жизнь, творчество, историческое значение. M., 1973.

10. См.: Finscher L. Josepf Haydn und seine Zeit. Laaber. Verlag, 2002. 558 S.: Abb., Notenbeisp.

11. См.: MacIntyre B. C. Die Entwicklung der Konzertierenden Messen J.Haydn und seiner Wiener Zeitgenossen II Haydn-Studien. Munchen, 1988. S. 80-87.

12. Там же.

13. "Heiligmesse" - названа так, поскольку в части Sanctus используется мелодия старинного немецкого гимна "Heilig, Heilig, Heilig" («Свят, свят, свят»). "Nelsonmesse" - «Нельсон-месса» - получила название в честь победы лорда Нельсона при Абукире, которая произошла в 1798 г. Оно не было дано самим композитором, поскольку, когда месса сочинялась,

Гайдн еще не знал о блестящей победе знаменитого адмирала. "Schöpfungsmesse" - месса «Сотворение мира» - название связано с тем, что в мессе используется цитата из оратории «Сотворение мира» (тема «Росистое утро»). "Harmoniemesse" - в мессе используется полный состав духовых инструментов. Словом "Harmonie" в немецком языке называют ансамбль духовых инструментов. "Paukenmesse" - в переводе «Месса с литаврами» - имеет такое название, так как в Agnusdei есть эпизод с тревожными раскатами литавр. Второе название - "Missa in tempore belli" («Месса времен войны») - связано с историческими событиями, которые происходили в Австрии в то время (вторжение войск Наполеона Бонапарта).

14. См.: Landon H. C. R.Haydn: Chronicle and Works: in 5 v. V. 5: Haydn: the Late Years 1801-1809. L., 1977. Р. 486.

15. Finscher L. Josepf Haydn und seine Zeit. Laaber. Verlag, 2002. 558 S.: Abb., Notenbeisp. (Die Grossen Komponisten Jubilaumsausgabe in 10 Bd.) S. 463-464.

16. Трехчастная структура Kyrie наиболее распространена в поздних мессах, однако не всегда выстраивается в соответствии с 3-хчастной структурой текста.

17. Как правило, используется более быстрый темп, чем в первом разделе Gloria.

УДК 785.11

Е. В. Анисимова

ЖАНРОВЫЙ СИНТЕЗ В СИМФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ КОМПОЗИТОРОВ УДМУРТИИ

В статье рассматриваются проблемы развития симфонического жанра в отечественной музыкальной культуре 70-80-х гг. XX столетия. На примере сочинения Н. Шабалина раскрывается специфика жанрового синтеза в симфонической музыке композиторов Удмуртии. Выявляется тембровое родство в инструментальном ансамбле.

The article focuses on the problems of symphonic genre evolution in the native musical culture of the 1970- 1980s. Specificity of genre synthesis in Udmurtian composers' symphonic music is revealed on the example of N. Shabalin's piece.

Ключевые слова: Шабалин, жанровый синтез, симфония, концертные формы, тембр, тембровая драматургия, композиторы Удмуртии, тембровое мышление, баян.

Keywords: Shabalin, genre synthesis, symphony, concert forms, timbre, composers of Udmurtia, timbre thinking.

К 80-м гг. XX столетия в результате поиска альтернативы сложившимся традициям классической симфонии отечественными композиторами было найдено достаточно разнообразных

© Анисимова E. В., 2011

форм симфонической музыки. Лидирующие позиции занимают камерные модификации симфонии: оркестровый концерт, различные композиции для камерных или неполных составов симфонического оркестра (обычно под названием «Музыка для...»), камерная симфония, симфония для струнных в комбинации с солирующими инструментами, роялем и ударными.

Одной из причин, вызвавшей столь бурный интерес композиторов к камерным формам оркестрового письма, исследователи считают возрождение неоклассических тенденций - в ориентации на нормы мышления раннего классицизма (в ритме, структурах, синтаксисе, жанрах). Вместе с этим возобновляется интерес к искусству барокко, жанру concerto grosso, камерному стилю мышления, к объективному, внеличному характеру творчества. Все это мы можем наблюдать в отечественной музыке более раннего периода, в частности в творчестве Стравинского, Прокофьева, Шостаковича.

Но к наиболее существенным причинам исследователи относят возникшую в композиторской среде реакцию на штампы и трафареты «большой симфонии». Сложившийся в рамках сонат-но-симфонического цикла специфический способ экспонирования и развития материала не способен был соответствовать новым пространственно-временным ощущениям современного художника. Поэтому «крупномасштабной композиции традиционной симфонии стали противопоставляться сжатые, лаконичные формы; громоздкому составу оркестра - малые, индивидуализированные инструментальные составы.» [1].

В этих условиях стало возможно свободное синтезирование разных стилистических и жанровых моделей. Так, например, пересечение симфонизма и концертности привело к возникновению нового модифицированного жанрового «продукта». Скрещивание сюиты с драматургическими принципами симфонического развития сформировало иную оркестровую концепцию, которая, с одной стороны, преодолевала сюитность, с другой- крупномасштаб-ность традиционной симфонии.

В арсенале оркестровой музыки композиторов Удмуртии имеются сочинения, созданные под влиянием «камернизации» и «синтезирования» симфонических жанров: Симфониетта для струнного оркестра, фортепиано и ударных (1980), «Музыка для солирующего баяна и камерного оркестра» (1983) Н. Шабалина и Камерная симфония А. Корепанова (1996). Данные сочинения являются весьма показательными в отношении формирования новой концепции симфонии, которая возникла на пересечении симфонизма и концертности - двух различных типов мышления, двух жанров, имеющих разные семантические программы.