Как возможна музыкальная форма "без музыки"?

ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES

Анна Амраховна АМРАХОВА / Anna AMRAKHOVA

| Как возможна музыкальная форма «без музыки»? / How is the Musical Form without Music Possible? |

Анна Амраховна АМРАХОВА / Anna AMRAKHOVA

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, Россия Доктор искусствоведения, доцент кафедры теории музыки

Nizhny Novgorod State Glinka Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia Doctor of Science (in Art Studies), Associate Professor of the Department ofMusic Theory

amrahova54@mail. ru

КАК ВОЗМОЖНА МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА «БЕЗ МУЗЫКИ»?

В данной статье структура, рассматриваемая как «когнитивная модель», позволяет интерпретировать ряд эстетических явлений в музыке конца ХХ и начала XXI веков. Понятие «фигура», представленное Сальваторе Шаррино, которое, как правило, определяет структуру музыкального произведения в качестве образ-схемы или семантического предиката, может служить примером подобного феномена структурообразования.

Ключевые слова: музыкальная структура и форма, когнитивная модель, образ-схема, семантический предикат, С. Шаррино.

HOW IS THE MUSICAL FORM WITHOUT MUSIC POSSIBLE?

In this article the structure as a «cognitive model» is considered that allows to interpret a number of aesthetic phenomena in the music of the end of the 20th and the beginning of the 21st centuries. The notion of «a figure» is introduced by Salvatore Sciarrino, which tends to determine the structure of a piece of music as an image-schema or a semantic predicate, 45 might exemplify such structure-making phenomena.

Key words: musical structure and musical form, cognitive model, image-schema, semantic predicate, S. Sciarrino.

Музыка второй половины ХХ - начала XXI вв. привнесла с собой много новаций, которые способны поставить в тупик неискушённого любителя музыки. Кажется, мы давно свыклись с тем, что в современных опусах нет привычных жанров, мелодии, гармонии, часто - и звуковысотности. Как это интерпретировать и можно ли вообще считать музыкой нечто, имеющее начало, развитие и конец?

Положительный ответ на этот вопрос кажется уже необсуждаемым, но механизм этого парадокса существования «музыки без музыки» кажется до сих пор не прояснённым. Ведь если нет

привычной лексики (а значит, и синтаксиса, призванного её обслуживать), о форме чего можно говорить?

Но в лингвистике давно обратили внимание на тот факт, что есть синтаксис, который поддерживает речь, то есть связь слов предложении, а есть синтаксис, поддерживающий смысл. Вот об этом семантическом синтаксисе пойдёт речь в данной статье.

И начать необходимо с допущения, что формообразование чего бы то ни было возможно, если в процесс включаются когнитивные законы смыслообразования. Семантический синтаксис

|3 (28) 20171

ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES

Анна Амраховна АМРАХОВА / Anna AMRAKHOVA

| Как возможна музыкальная форма «без музыки»? / How is the Musical Form without Music Possible? |

(неклассический, когнитивный) не ограничивается только лишь грамматикой или собственно языковыми характеристиками. Его предмет - не связь слов в предложении, но смысл, точнее - когнитивные законы, обеспечивающие способность формировать и выражать сообщения, какой бы редуцированный вид они не имели - это не обязательно высказывание, но и мысль, чувство, состояние. Как же когнитивные законы и правила регулируют акты смыслополагания, ответственные за формирование речи и успешность коммуникации?

Считается, что человеческое сознание описывает ситуацию в виде пропозиции, в которой смысл структурируется по ролевому принципу: в любом «образе ситуации» неизменно присутствует агенс - тот, кто выполняет действие, далее, сообразно картинке, - тот, на кого направлено действие (пациенс) и т.д.

При этом американский лингвист Ч. Фил-лмор трактует семантическую структуру предложения (пропозицию) как вневременной набор отношений между глаголами и именами. Пропозиция - это образ ситуации, смысловой остов предложения, который воспроизводит базисные мыслительные универсалии, отражающие объективные отношения между участниками реальных ситуаций1. В её состав входят члены-носители отношения и связывающий их реляционный предикат. При этом каждый из членов пропозиции сам по себе не является ни подлежащим, ни сказуемым: это актанты -сопутствующие предикату «участники ситуации». Например, запись пропозиции предложения Пётр прочитал книгу выглядит так: читать (Пётр, книга). На этом этапе бытования смысла совершенно не имеет значение Пётр прочитал книгу или Книга прочитана Петром.

В этой записи слово, которое стоит перед скобками - «читать» - является семантическим

1 Fillmore, Charles J. «The Case for Case». In Bach and Harms (Ed.): Universals in Linguistic Theory. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1968. P. 1-88.

предикатом (релятором). Это вневременное (на уровне смысолополагания) описание положения дел, ситуации. «Перевод» этого ядерного смысла в речь требует переструктурирования с помощью предикации, грамматически оформленного смысла. Под предикацией в лингвистике понимается установление отношений между субъектом и его характеристикой (предикатом), это своего рода линеаризация пропозиции (из вертикали - в горизонталь): элементы высказывания линейно выстраиваются, благодаря чему становится возможной сама речь.

После революционных работ Филлмора смысл в лингвистике стал рассматриваться нелинейно: слово - его предикат, а по одномоментно-пространственной схеме, обрисовывающей всю ситуацию разом. Эта схема называется семантической конфигурацией (собственно, она же - пропозиция). 46

Подобная трактовка смысловых отношений целиком и полностью лежит в сфере компетенции реляционной логики, то есть логики отношений2.

У читателя правомерно может возникнуть вопрос: не слишком ли далеко в своих описаниях азов семантического синтаксиса мы отошли от нужд музыкознания? Вовсе нет! Дело в том, что реляционная логика, к использованию которой пришла лингвистика в середине прошлого века, в музыкальной науке - основа основ уже несколько столетий. Весь музыкальный анализ, как и сама

2 Объяснение азов последней не входит в нашу задачу. Поэтому мы ограничимся одной лишь цитатой: «Реляционная логика определяет предикат не как свойство отдельного предмета ^ - Р или S есть Р), а как отношение между двумя (или тремя и т.д.) предметами (аргументами, термами), что нашло отражение в использовании формул типа Р(х, у), Р (х, у, z), где Р символизирует двухместный или одноместный предикат: располагаться на (Тверь, Волга) = Тверь располагается на Волге; располагаться между (Тверь, Москва, Петербург) = Тверь располагается между Москвой и Петербургом. (Сусов И.П. О ролевой интерпретации пропозитивных актантов // Типология конструкций с предикатными актантами. Л., 1985. С. 53-55.

|3 (28) 20171

ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES

Анна Амраховна АМРАХОВА / Anna AMRAKHOVA

| Как возможна музыкальная форма «без музыки»? / How is the Musical Form without Music Possible? |

классическая типология музыкальных форм держится на логике отношений. Допустим, говоря о симфонии, невозможно её сущностные характеристики абстрагировать до одного какого-то свойства (как в случае лендлера - «танцевальность» вообще). Почему? Понятие симфонии невозможно разложить до определённого количества признаков: важны и конфигурация составляющих, и развивающиеся во времени взаимоотношения основных действующих сил. Именно в этой многоаспектно-сти просматривается специфика смыслообразова-ния, которая регулируется реляционной логикой. Если мы говорим сонатное allegro, то это автоматически вызывает в памяти клубок структурно-тематических отношений (между главной и побочной, связующей и заключительной, экспозицией, разработкой и репризой), какие бы радикальные формы сами по себе темы, им соответствующие, не принимали. Это значит, что сам концепт соната, если он ставится в качестве названия перед произведением, являет собой вид семантического реля-тора, автоматически вводящего эту сетку взаимоотношений на всё то, что за этим названием последует.

Революция же в формообразовании ХХ века началась с А. Веберна. Вспомним все характеристики поэтики композитора: пространство, а не время, концентрированность языка. Лишённые привычной лексики, а значит - и синтаксиса, его симфония (op.21) или «малое рондо» (форма Концерта для 9 инструментов, op.24) - уже предполагают перемещение жанров из музыкальной материи - в мир концептуальный, ибо это по своей сути не классические жанры, в которых композиция разворачивается дискурсивно, а пропозиции, т.е. когнитивные модели как элемент ментального мира. После Веберна музыка научилась использовать реляционную логику как инструмент формообразования, достаточно было придумать сетку каких-то отношений, воплощая её в совершенно различном материале. Умение выстраивать смысловые конструкции, минуя привычный язык, - на этом

зиждутся все открытия Дж.Кейджа, конкретной музыки, эстетики тишины и т.д.

Но мы сейчас поговорим о том, как можно использовать достижения когнитивной лингвистики в музыкознании. И здесь нам понадобится подход к рассмотрению пропозиции несколько с иной стороны. Итак, в вводной части статьи мы описали пропозицию как совокупный семантический смысл в описании какой-то ситуации. Но в когнитивной лингвистике принято рассматривать пропозицию и как идеализированную когнитивную модель3. Что даёт этот новый ракурс видения проблемы? Многое, и именно в аспекте использования этих понятий в музыкальной науке.

Когнитивный подход подразумевает выявление принципов смыслополагания, которые лежат в основе любой стилевой спецификации явления искусства. Объектом подобного анализа всегда являются смыслы, а не содержание4. Методологиче- 47 ски это проявляется в том, что смыслы когнитивных и языковых структур выводятся из постоянного их взаимодействия и взаимоподстраивания. А это означает следующее: язык объективирует не просто понятия, но и такие структуры сознания, как когнитивные модели, фреймы, прототипы, схемы, сценарии и т. п., в которых как раз концептуализированные образы «встроены» в языковые представления.

Попробуем рассмотреть, как эти когнитивные аксиомы можно связать с музыкознанием.

Структурирование будущей формы - и это было всегда - осуществляется уже на ментальном уровне. Только в разные исторические эпохи модели смыслополагания были разные. Если в эпоху

3 Lakoff G. Women, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. University of Chicago Press. 1990. р.256 -286.

4 О том, что смысл и содержание в музыке - не одно и то же см.: Амрахова А. А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки. Баку: Элм. 2004. Кратко резюмируем: объектом когнитивного понимания является представление, идеальное, которое домысливается, выдумывается, интерпретируется, схематизируется.

|3 (28) 20171

ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES

Анна Амраховна АМРАХОВА / Anna AMRAKHOVA

| Как возможна музыкальная форма «без музыки»? / How is the Musical Form without Music Possible? |

классицизма - это типология, то в современной музыке - всё, что угодно. Образцом подобного структурного моделирования можно считать пред-композиционные модели, о которых писал А. С. Соколов5 . Более того, именно то, что замыс-ливается (структура, которая «сочиняется каждый раз заново») подменяет собой форму вообще во многих сочинениях современных композиторов.

В диссертации С.В.Лавровой6, которую по праву можно считать энциклопедией постструктурализма в музыке, например, утверждается: «По мере развития сериализма и сериального метода структура в своем «чистом виде» перестает быть концептом. Она обращается к иным концептуальным идеям, которые «надстраиваются» над структурой и становятся ее руководством»7. Мысль верная, потому что подтверждает аксиому когнитивной лингвистики. Вот эти «идеи», которые надстраиваются над структурой и руководят её строением (и развёртыванием) и называются в лингвистике идеализированными когнитивными моделями. Когнитивные модели - формы репрезентации мира в сознании человека, они задействованы в процессах категоризации, сравнения, отождествления, профилирования (выделения). Дж. Лакофф утверждает: «В самых общих чертах, - концепты - это элементы когнитивных моделей»8. Любая мысль образна. Именно когнитивные модели, вооружая концепты, не прямо основанные на опыте, ментальной образностью, «выводят когнитивный процесс далеко за рамки зеркального отражения внеш-

5 Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. М.: Гуманитарный изд. центр ВЛАДОС. 2004. 141 с.

6 Лаврова С.В Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке постсериализ-ма. Дисс. на соискание степени доктора искусствоведения, Казань, 2016. 536 с.

7 Там же. С.168-169

8 Lakoff G. Women, Fire, and Dangerous Things: What Cat-

egories Reveal about the Mind. University of Chicago Press,

1990. P. 286.

ней реальности»9. Когнитивные модели - это структуры или принципы смыслополагания, которые организовывают мышление. Существует традиция подразделять когнитивные модели на несколько классов: по Лакоффу, - это пропозиции, образ-схемы, метафора и метонимия (последние -как мыслительные акты, но не тропы). Есть ещё фреймы - мыслительные структуры, которые также относятся к принципам смыслополагания, или когнитивным моделям10.

Почему мы ратуем за использование когнитивных моделей в анализе современных музыкальных композиций? С известной долей обобщения -не повсеместно, а в качестве распространённой тенденции, можно сказать, что во второй половине ХХ столетия название музыкального сочинения отсылает слушателя не к миру (реализм, романтизм), не к типологии (классицизм), не к интертексту (постмодернизм). Очень часто именно когни- 48 тивные модели структурируют собой и зримую образность сочинения, и его композиционное строение.

В опусах современных композиторов изменилось то, что называлось функциональностью. В классической музыке это было взаимоотношением структурных единиц в музыкальной форме. То, что выходило за рамки дискурса, - «образность», «фа-бульность», которую можно было описать, но не всенепременно, форма второго плана, которую можно было представить, но как бы во вторую очередь, - всё это получает в новейшей музыке иной статус - законотворчества. Осмысление формы превращается в осмысление в буквальном смысле. Теперь это не аналоговый поиск прототи-пического образца схемы и идентифицирующее

9 Демьянков В. З., Кубрякова Е. С. Когнитивная модель // Краткий словарь когнитивных терминов / Кубрякова Е. С., Демьянков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. М.: Филол. ф-т МГУ им. М. В. Ломоносова, 1996. С. 56.

10 Lakoff G. Women, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. University of Chicago Press. 1990. P. 256.

|3 (28) 20171

ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES

Анна Амраховна АМРАХОВА / Anna AMRAKHOVA

| Как возможна музыкальная форма «без музыки»? / How is the Musical Form without Music Possible? |

подведение под него музыкальной формы конкретного произведения. Отсюда - приоритет всякого рода «зримых» конструкций в сочинениях композиторов постструктуралистов: конечно же, принципы «зеркального отображения» или «структурной решётки», анаморфоз (идя звука в качестве оптической иллюзии), о которых пишется в диссертации Лавровой11 - это не концепты, а когнитивные модели, вернее, такая их разновидность, как image-схемы'.

Даже такое понятие структуралистской философии как «фигура» мы склонны рассматривать как когнитивную модель. Приведём ещё одну цитату, подтверждающую нашу мысль: «Понятие «фигуры» в новой музыке встречается повсеместно, но приобретает в сравнении с его барочной трактовкой все большую многозначность. Под ним подразумевается как некая индивидуальная композиционная «модель» для создания того или иного произведения, так и образ, способный объединить

различные способы художественного выраже-

12

ния» .

Обратимся к творчеству итальянского композитора Сальваторе Шаррино, это очень удобно потому, что он создал теоретическую концепцию, предельно близко подошедшую к когнитивным исканиям современной науки.

В трактовке итальянского композитора, фигуры - это образные матрицы, которые можно обнаружить не только в музыке, но и в живописи, в архитектуре, у представителей разных эпох и культурных ареалов. По представлениям композитора таких фигур - пять: аккумуляция, мультипликация, маленький взрыв, «форма с окнами».

Композитор пишет: «Мы хотим проследить здесь за фигурами мысли, теми концептами, которые являются основой музыки и определяют

11 Лаврова С.В Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке постсериализ-ма. Дисс. на соискание степени доктора искусствоведения, Казань, 2016. С. 398.

12 Там же. С. 301.

выбор композиторов. <...> Каждая организация имеет свою собственную логику, то есть она охватывает концептуальные, абстрактные принципы и, следовательно, не замыкается исключительно на акустических или музыкальных»13.

Пожалуй, в этой цитате воплотились истоки всё не стихающих споров музыковедов о том, чем же на самом деле являются «фигуры» С.Шаррино. Вот одна точка зрения: «Для Шаррино это, таким образом, «функционирование нашего разума»: накопление и мультипликация, маленький взрыв и «форма с окнами» - это не только заметные фигуры, но и способы организации, соответствующие нашему способу восприятия, нашей физиологии -следовательно, перцептивные структуры»14.

В то же время, другой видный исследователь творчества итальянского композитора, Карло Карателли отмечает: «однако, если взглянуть на них (фигуры - А.А.) более пристально, они состоят 49 из элементов, которые, имея отношение к когнитивным механизмам, не могут ограничиваться исключительно формальной логикой (тождество, отличие, контраст); «форма окна», например, отсылает в прерывистый режиму кратковременной памяти - это действительно представление, а также сопутствующие ему ассоциации, аналогии. Другими словами, воспринимаемые когнитивные процессы не всегда обязательно выступают как логические принципы - в узком смысле слова «формальной и математической логики» - но могут быть представителями в нашем сознании этого компонента, а также интуитивного и, в некотором смысле, ирра-ционального»15.

13 Sciarrino S. Le figure della musica da Beethoven ad oggi. Milano, 1998. P.19.

14 Giacco G. La notion de "Figure" chez Salvatore Sciarrino. Paris: L'Harmattan

Éd., 2001. 246 P. 58

15 Carratelli C. L'integrazione dell'estesico nel poietico nella poietica musicale post-strutturalista: il caso di Salvatore

Sciarrino, una "composizione dell'ascolto". Tesi di dottorato Paris, Sorbonne, 2006. P. 132-133

|3 (28) 20171

ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES

Анна Амраховна АМРАХОВА / Anna AMRAKHOVA

| Как возможна музыкальная форма «без музыки»? / How is the Musical Form without Music Possible? |

Нет терминологической чёткости в характеристике фигур и у самого С.Шаррино: характеризуя аккумуляцию и мультипликацию он говорит о процессе, во всех случаях пространственно-временного разрыва говорит о форме16.

Между тем, введение в искусствоведческий обиход таких понятий как когнитивные модели, моментально разрушает предпосылки к антагонизму полярно противоположных мнений в трактовке «фигур» С.Шаррино. Ибо принцип функционирования когнитивных моделей предполагает присутствие в них и образности и логики, только логики, конечно, не аристотелевской, а реляционной, о которой говорилось в начале статьи.

Взглянем ещё раз на «фигуры» С.Шаррино с точки зрения соответствия тем или иным когнитивным моделям. И тогда становится ясным, что первые три «фигуры» в его классификации - «аккумуляция», «мультипликация» и «маленький взрыв» - когнитивные модели в виде образ-схемы, тогда как 4-ая и 5-ая могут выступать в качестве пропозиций, структурирующих форму.

В творчестве Шаррино можно обнаружить ещё одну когнитивную модель, которую можно описать, используя положения реляционной логики - это анаморфоз. Во всяком случае, хотя бы в двух произведениях - Anamorfosi (1980) и Vanitas («Тщета») (1981) - названия, несомненно, используются как семантические предикаты, которые можно расшифровать, используя азы реляционной логики.

С. Шаррино в своей трактовке «фигур» уловил такую важную особенность ментальных структур, как синтез вербальной и невербальной информации. Если в программной музыке это воспринималось как «свойство жанра», то в сочинениях композиторов второй половины XX века со всей очевидностью была проявлена способность струк-

16 Carratelli C. L'integrazione dell'estesico nel poietico nella poietica musicale post-strutturalista: il caso di Salvatore Sciarrino, una "composizione dell'ascolto". Tesi di dottorato Paris, Sorbonne, 2006. P. 130.

туры быть образной: об этом свидетельствует использование «image-схем» в качестве композиционных моделей сочинений17. Эта тенденция свидетельствует о синтезе на ментальном уровне музыкальных и визуальных закономерностей.

В современной музыке композиционные схемы в «индивидуальных проектах» не всегда ориентируются на музыкальные же (жанровые и композиционные) прототипы. А если и ориентируются, то выглядит это несколько умозрительно, не улавливаемо слухом. Всё это стало возможным потому, что на ментальном уровне все его составляющие представлены в максимально абстрагированном виде. Это делает допустимым использование композиционных «схем» так, как и не пришло бы в голову в XIX веке. И тогда становится возможным музыкальную форму представлять себе в тембре, и сам тембр наделить формообразующими функциями, как это происходит в сонорных сочи- 50 нениях. Можно в качестве событий музыкальной драматургии трактовать обертоновые видоизменения звучания одного тона, как это происходит в сочинениях композиторов спектральной школы. Можно пойти ещё дальше, и в качестве образ-схемы, лежащей в основе музыкального произведения, использовать диаграммы биржевых сводок времён экономического кризиса 2008 года - как это сделал Иоханнес Крайдлер в композиции, которая называется Charts music, - всё равно это будет работать, потому что сама диаграмма как зримая когнитивная модель (образ-схема) будет держать форму.

В современном композиторском творчестве структурирование и формообразование часто выступают как тождественные акты. Этим объясняется возросшая роль когнитивных моделей в драматургическом строении современных опусов.

Подводя некоторые итоги, отметим: в музыке второй половины XX и начала XXI столетия

17 Амрахова А. А. История с продолжением II Musiqi dünyasi. 2012. № 1-2. С. 74-80.

|3 (28) 20171

ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES

Анна Амраховна АМРАХОВА / Anna AMRAKHOVA

| Как возможна музыкальная форма «без музыки»? / How is the Musical Form without Music Possible? |

накопилось немало новаций, которые перевернули наши представления о структуре, форме и формообразовании. После открытий Веберна оформлен-ность материала темы «разложилась». Сонорика поменяла местами рельеф и фон, а «формообразующие процессы» стало возможным отслеживать в области ментального пространства. В этих условиях анализ ментальных структур — когнитивных

моделей: фреймов, схем и пропозиций, — позволяет представить зависимость семантики и синтаксиса музыкального произведения от принципов смыслополагания. Фактор ментального структурирования - это тот «способ заданности» текста, без которого прочтение смысла музыкального произведения сегодня становится невозможным.

51

|3 (28) 20171