Две стратегии философской интерпретации литературы

самого себя богом - богочеловеком. В религии человек познает и почитает самого себя как бога, а в искусстве воплощается так сказать чувственная действительность души, ее осуществленность в материальных образах. Философия же становится эпистемологией души, ее научным самосознанием. Во всех трех способах самосознания индивид выражает истину своего бытия. Таким образом, идеология индивида является самосознанием души, единой с целостным сущим и фундированной им.

Историческое развитие, как мы видим, не есть процесс хаотичный и бессмысленный. Воля к действию всегда имеет содержание и, часто неосознаваемую, конечную цель. Гегель назвал это содержание «сознанием свободы» [2, с. 105]. «Освобождение» индивида происходит в сознательной деятельности по воплощению своих сущностных потребностей в социальную действительность. В этом суть исторического процесса. Достичь этой цели возможно только через преобразование сущего, через создание «удобной» реальности. Субстанциональный (материальный) фактор исторического процесса составляет единство с «духовным», так как реализация потребностей во многом обусловлена сущим в котором существует индивид. Да и сам индивид есть нечто сущее.

Итак, история есть наука о сущем, которое обусловлено относительно самостоятельной частью целокупного сущего - психикой («душой») человека. Это сущее имеет

и природную и культурную природу, характерным для него является именно обусловленность и целеположенность потребностями души, ее свободным самоначалием. Природные сущности и артефакты играют роль орудий реализации потребностей души и именно в этом качестве рассматриваются в истории. Чем бытие исторического артефакта отличается от бытия «современного» артефакта? Исторический артефакт уже не средство достижения актуальной цели. Даже когда мы исследуем, например, историю климата на Земле, мы все равно рассматриваем сущность прошедшей эпохи как принадлежащую человеку, помещаем себя в обстоятельства той эпохи и соответственно этому оцениваем вещи, исследуемые объекты. История, таким образом, всегда, так или иначе, имеет своим предметом культуру, если под культурой понимать сферу сущего, сотворенную человеком и являющуюся человеком.

1. Аристотель. Физика // Аристотель. Собр. соч.: в 4 т. М. : Мысль, 1981. Т. 3. С. 59-262.

2. Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии истории. СПб. : Наука, 2000. 480 с.

3. Хайдеггер М. Бытие и время. Харьков : Фолио, 2003. 503 с.

© Клёцкин М. В., 2018

УДК 130.2

ДВЕ СТРАТЕГИИ ФИЛОСОФСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЛИТЕРАТУРЫ

В статье рассматривается литература как условие профессионального становления русской философии конца XIX - начала ХХ в. Русская литература раскрывается в оценках философов как самобытная русская философия, создающая художественными средствами философский образ мира. Определяются две противоположные стратегии философской интерпретации литературы. На примере интерпретации литературы В. С. Соловьева и В. В. Розанова показывается потенциал философии и литературы по отношению друг к другу.

Ключевые слова: русская философия, русская литература, стратегии интерпретации, философская интерпретация литературы, парадигмы творчества, В. С. Соловьев, В. В. Розанов.

H. r. KpacHonpoBa N. G. Krasnoyarova

TWO STRATEGIES OF PHILOSOPHICAL INTERPRETATION OF LITERATURE

The article considers literature as a condition for the professional development of Russian philosophy of the late XIXth and early XXth centuries. Russian literature is revealed in the assessments of philosophers as an original Russian philosophy that creates by artistic means a philosophical image of the world. Two opposing strategies for the philosophical interpretation of literature are defined. On the example of the interpretation of the literature of V. S. Solovyov and V. V. Rozanov shows the potential of philosophy and literature in relation to each other.

Keywords: Russian philosophy, Russian literature, interpretation strategies, philosophical interpretation of literature, paradigms of creativity, V. S. Solovyov, V. V. Rozanov.

Профессиональное становление русской философии в определенной степени происходило в форме философии искусства. Художественные события российской жизни конца XIX - начала ХХ в. находили отклик не столько со стороны представителей художественной критики и журналистики, сколько со стороны складывающегося сообщества философов. Подобной практики не было в таком масштабе в За-

падной Европе. Тем более ее не существовало в советской философии. Среди многих художественно значимых событий для становления философского дискурса главную роль сыграла русская литература и в ней, прежде всего, творчество и тексты Ф. М. Достоевского. О том, что русская философия первой оценила великую русскую литературу XIX в. как особую уникальную философию, как ответ на классическую

немецкую философию, писал А. Ф. Лосев еще в 1918 году [1, с. 214] задолго до западной философии ХХ в., которая обратила внимание на творчество того же Достоевского в качестве предтечи экзистенциализма. Но первыми в такой постановке вопроса о русской литературе и русской философии были отечественные мыслители конца XIX - первой половины XX в., которые увидели в литературных прозаических и поэтических текстах специфический философский образ мира и предложили стратегию философского прочтения текстов А. С. Пушкина, Ф. И. Тютчева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова. Профессионализация русской философии происходила во многом через интерпретацию литературно-художественных текстов.

Одним из первых философскую интерпретацию литературы и ее создателей предложил В. С. Соловьев в «Трех речах в память Достоевского» (1883): «В трех речах о Достоевском я не занимаюсь ни его личной жизнью, ни литературной критикой его произведений. Я имею в виду только один вопрос: чему служил Достоевский, какая идея вдохновляла всю его деятельность?» [2, с. 166]. Идеи - объект размышлений философа. Соловьев заявляет о праве философа на открытие и оценку качества идей писателя: «Он не оставил никакой теории, никакой системы, никакого плана или проекта. Но руководящее начало и цель, высшая общественная задача и идея были поставлены им на небывалую высоту» [2, с. 181]. Соловьев интерпретирует призвание Достоевского как проект великого дела, заявленного и реализуемого как цель. Эту цель «Достоевский носил в себе целую жизнь, хотя лишь под конец стал вполне овладевать ею» [2, с. 167]. Для философа такая постановка вопроса была очень личностной, так как Владимир Сергеевич в это время порывал в силу ряда политических обстоятельств с профессиональной университетской карьерой. Корректировка жизненного и профессионального предназначения философа происходила через философское осмысление задач творчества в целом, великого дела, осуществляемого через литературу и философию, так как философия, как и литература, имеет дело со словом. Искусство, по мысли философа, призвано не только изображать действительность, но и преображать ее. «Для могучего действия на землю, чтобы повернуть и пересоздать ее, нужно привлечь и приложить к земле неземные силы. Искусство обособившееся, отделившееся от религии, должно вступить с нею в новую свободную связь. Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» [2, с. 169]. Достоевский овладел такой неземной силой, потому что он «верил в человека и в человечество» как в «богочеловека и бого-человечество», верил в народ и его «способность к обо-жению» [2, с. 194].

В. С. Соловьев не анализировал тексты писателя, а обращался к его мировоззрению, исключительно в его интерпретации и понимании. Достоевский уже не мог поправить философа или согласиться с ним. Философ проверяет свою интерпретационную модель призвания художника-творца как великого дела по «обожению человека», обращаясь к судьбе А. С. Пушкина («Судьба Пушкина», 1897).

Пушкин - гений, но «главная ошибка здесь в том, что гений принимается только за какое-то чудо природы и забывается, что дело идет о гениальном человеке» [3, с. 345], который выше обычных людей не только в его поэтическом даре, но в даре человеческом или нравственном. Гениальный человек по природе своей выше обыкновенных людей, но ведь всякие люди выше в нравственном плане животных. Эта сравнительная высота обязывает всякого человека соблюдать свое человеческое достоинство. Высший дар гения тем более обязывает к охранению этого высшего, сверхчеловеческого достоинства. Утверждение, что гению все позволено, - это грубое идолопоклонство. Нет, это не так. Если гений есть благородство по преимуществу или высшая степень благородства, то это в высшей степени обязывает. Это с точки зрения Соловьева - нравственная аксиома!

С точки зрения этой нравственной аксиомы Соловьев и говорит о Пушкине. Да, сильная чувственность. Но это материал гения. С необузданной чувственной натурой соединяется ясный и прямой ум. Все это дает у Пушкина гениальное перерождение жизни в поэзию. Но почему для самой жизни не осталось поэзии? Раздвоение между поэзией и жизнью у Пушкина иногда, пишет Соловьев, поразительно. Философ предъявляет счет Пушкину: есть «Я помню чудное мгновение» и есть грубая характеристика той, кому посвящено это стихотворение (А. Керн), в письме к Вяземскому. И не в этом ли противоречии кроется причина семейной трагедии Пушкина, который вместо того, чтобы изменить свою семейную жизнь в сторону нравственной чистоты, искренности и верности, поддался влиянию толпы завистников, встав с ними в своей ответной реакции на один уровень? Он все более и более отдавался страсти оскорбленного самолюбия с ее ложным стыдом и злобной мстительностью. Пушкин - не «невольник чести», а «невольник страсти гнева и мщения», которой он весь отдался. Увы, считает Соловьев, гибель Пушкина была неизбежна. Но были три дня умирания, в которые произошло нравственное возвышение: «путь не был отягощен для него виною чужой смерти и духовное очищение могло свершиться в три дня». Оправдание Пушкина, по В. С. Соловьеву, в трех днях умирания-прощения [3, с. 364].

Объяснение противоречия между поэзией и жизнью дал сам Пушкин в стихотворении «Поэт», прекрасно понимавший свою двойственность: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, в заботы суетного света он малодушно погружен; молчит его святая лира, душа вкушает хладный сон, и меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он...» [4, с. 269]. История искусства знает множество сочетаний в личности художника-творца бытовой, житейской или повседневной стороны и стороны собственно творческой, поэтической, божественной. В христианские средние века употребляли слово «парадигма» как раз к соотношению низкого, земного и божественного, в том числе, божественного дара в жизни отдельного человека и общества в целом.

Можно выделить редкий для нашего отечественного искусства «случай А. П. Чехова», который сам осознанно отделял свое призвание писателя и свою жизнь вне искусства. Чехов в своем повседневном существовании казался «скромным», «обычным». Его раздражал как тип богемного

художника-разгильдяя, так и образ художника с завышенными метафизическими притязаниями. Другой тип художника -слияние поэтической и бытовой стороны его личности, даже поглощение реальной жизни жизнью вымышленной, художественной. Этот своеобразный «сердечный и умственный монотеизм» и «монотонность» были характерны для Н. В. Гоголя и М. Ю. Лермонтова [5, с. 167]. Еще один тип -«случай А. А. Блока»: бытовое поведение поэта строится не по общечеловеческим законам, а по законам искусства, повседневный мир становится предметом художественного проектирования, насыщенно символическим, несущим информацию о художественной исключительности вне и до (а то и вместо) знакомства с собственно художественными произведениями. Модернизм предложил специально организуемое эпатажное поведение художника, которое должно было подчеркнуть оппозиционность нового искусства. Крайняя форма проявления модернистского соотношения повседневного и творческого - гений без гения или творец, умеющий заставить считать себя гением. Парадигма оригинальности (ненормальности, юродства, бродяжничества и т. п.) соседствует с парадигмой гонимости, что не исключает феномена оригинальности и гонимости художника как такового. Ситуация постмодерна превратила бытовое существование художника в самоценные, пародийные по форме художественные акции, которые ценны фактом присутствия творца «живьем» - этому придается художественный смысл.

А что же «раздвоенный и противоречивый» Пушкин в интерпретации В. С. Соловьева? Неужели только три дня умирания позволяют говорить о пушкинской христианской гармонии, о движущей идее его творчества как о преобразовании или обожении (в христианском смысле) человека?

На защиту Пушкина встал В. В. Розанов, полемизируя с Соловьевым о личности поэта. В статье «Еще раз о смерти Пушкина» Розанов пишет: «Веселый насмешник, написавший Нулина и Руслана, вещим, гениальным и простыму мом он почуял, что если "ничего еще нет", то «психологически и метафизически уже возможно», уже настало время ему самому испить черную чашу...» [6, с. 429]. Погубила поэта семья, в которой «двое» распалось на Пушкина и Гончарову, виноват старейший и опытнейший, который бросился на защиту семьи и погиб. Погиб поэт, который слиянно гений и человек. Пушкин доказал это всей историей дуэли и своей смертью.

У Розанова другое видение Пушкина, чем у В. С. Соловьева - Розанов идет за «живым поэтом», для него Пушкин и есть тот идеал, в котором проявлена живая гармония божественного (поэтического дара) и земного, бытового. Когда философ был в Италии, то все время думал, что здесь должен был быть Пушкин, а не он, Пушкин должен писать об Италии: «И что бы мы имели от Пушкина, увидь он Италию, Испанию, Англию, а не одни московские и петербургские закоулки...» [7, с. 154]. «Пушкин нисколько не состарился... Лет через двадцать он будет моложе и современнее и Толстого, и Достоевского» [8, с. 374]. Пушкин с его гармонией, считал Розанов, будет необходим человеку будущего.

О тех, кто не понимал или отвергал Пушкина, В. В. Розанов выражался с предельной лаконичностью: «Неужели

Пушкин виноват, что Писарев его "не читал"». Чтобы «опровергнуть» Пушкина, «может быть, и никакого ума не хватит. Как же бы изловчиться, - какой прием, чтобы опрокинуть это благородство? А оно естественно мешает прежде всего всякому неблагородству. Как же это сделать? Встретить его тупым рылом. Захрюкать. Царя слова нельзя победить словом, но хрюканьем можно.» [9, с. 140].

В. С. Соловьев и В. В. Розанов в прочтении и интерпретации литературы идут противоположным путем: первый конструирует внутренний мир писателя и предлагает его в виде некой «объективной» объяснительной модели всего творчества; второй предпочитает идти за «живым творцом», за текстом, погружаясь в его малейшие детали, выражая своим ярким литературным языком предельно субъективное отношение и к автору-творцу и отчужденному уже от него тексту.

Дискурс Соловьева порожден философией, он приспособлен больше для философии, чем для литературы - писатель как личность наделяется идеями, которые (и только они!) определяют его как философа. Подобная дискурсивная стратегия позволяет «вычислить» координаты философского прочтения текста, контекстом которого для его понимания будут философские проблемы смысла искусства, идейных мотивов творчества, предназначения художника, его судьбы в искусстве и обществе, соотношения творческого (божественного) повседневного в личности художника и другие философские проблемы.

Дискурс Розанова литературен, подчинен прочтению текста и «прочтению» писателя как личности. Оптика прочтения - не идейная схема, а как бы децентрированное мышление философа, который превращает и текст, и личность автора, и свое личностное розановское предельно субъективное отношение в единый «поток сознания».

« Сознание как поток» - метафора сознания, предложенная американским философом У. Джеймсом [10, с. 56-80]. Сознание есть состояния, сменяемые друг другом, и всякое личностное сознание представляет непрерывные перемены - ни одно однажды случившееся состояние сознания никогда не повторится в прежнем виде. В каждый миг сознания мы думаем о множестве разных объектов. В каждый миг осознания объекта мысли происходит его отделение из потока - объект виден, слышим, желаем, любим или ненавидим и т. д. Случившиеся когда-то состояния сознания можно вспомнить, но выстроить в последовательную цепочку состояний не удастся - невозможно вспомнить все состояния, невозможно учесть все возникающие мысли. Сознание текуче - перемены в нем не совершаются резко. С другой стороны, движение мысли столь стремительно, что выводы, к которым человек приходит в размышлении, можно не заметить, если не успеваем мысль затормозить.

Считается, что наиболее полно продемонстрировал сознание как поток Джеймс Джойс в «Улиссе» (1918-1920), создав принципиально новую литературную форму. В приемах ирландского писателя: предельное, насколько это возможно, описание существования героя во времени, текст без знаков препинания и прописных букв, доведение до абсурда каждого действия героя, когда законченная вроде бы форма действия предстает вывернутой наизнанку или превратившейся в свою противоположность, и т. д.

В. В. Розанов, как представляется, более точен в демонстрации сознания как потока, демонстрируя мышление, мысль, неотделимость их от ощущений в их полноте и фрагментарности, непрерывности и дискретности, гармоничности и хаотичности, идейности и безыдейности, душевности и духовности и буквальной осязательности. Другой такой «картины» сознания - многоголосой и одновременно монологичной - нет. Розанов намного опередил философские дискурсивные практики применительно к литературному тексту, используемые французской философией второй половины XX века (Р. Барт). Он воплотил в себе тот тип философа, который может без труда применять литературную форму к самым разным дискурсивным практикам, демонстрируя в интерпретации литературы возможности сознания, что является предметом философствования. «Дефиниция русской литературы как философской имплицитно содержит характеристику и самой русской философии, в многочисленных историях которой значительное место занимают авторы, известные, прежде всего, по своим литературным сочинениям» [11, с. 61]. К таким, безусловно, относится Василий Розанов.

В. В. Розанов обладал литературным даром, который был высоко оценен его современниками и коллегами по философскому сообществу. Единодушие коллег-философов поражает, особенно, если иметь в виду их идейные разногласия с Розановым. П. Струве писал, что это был «блестящий литературный талант, создавший почти новый вид художественно-конкретной публицистики, в которой мысль, философская или политическая, всецело сливалась с образами действительности, и исторической, и повседневной» [12, с. 379]. Д. Философов говорил об «обаянии стиля», который помогает заглянуть в «глубину мирового бытия» и взобраться «на самые недоступные вершины» [13, с. 5-6]. С. Франк отмечал особое слово Розанова - «живое адекватное воплощение конкретного душевного процесса мышления во всей его непосредственности» [14]. Н. А. Бердяев называл Розанова «одним из величайших русских прозаических писателей, настоящим магом слова» [15, с. 25].

Осознание и обоснование внутреннего единства литературы и философии в рамках русской философской традиции неизбежно выводило на фигуру В. В. Розанова, который в своем философствовании демонстрировал потенциал литературы для философии и потенциал философии для литературы. Русская философия включила литературную форму в условия философского анализа литературного художественного текста. Все русские выдающиеся философы конца XIX - начала XX в. обладали незаурядным литературным стилем, позволяющим им с той или иной степенью легкости писать в универсальных для философии и литературы жанрах - очерк, статья, эссе, фрагмент, рецензия и т. д. Философы, вслед за В. С. Соловьевым и В. В. Розановым, предлагали разнообразные стратегии

философского анализа художественных событий. Наряду с Соловьевым и Розановым творчество Ф. М. Достоевского стало предметом осмысления Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова и других философов. Не останавливаясь на описании предложенных моделей, что требует формата другой статьи, можно сказать, что все они вписываются в соловьевс-ко-розановскую оппозицию, во многом определившую философский горизонт интерпретаций литературы.

1. Лосев А. Ф. Русская философия // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М. : Политиздат, 1991. С. 209-236.

2. Соловьев В. С. Три речи в память Достоевского // Соловьев В. С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М. : Книга, 1990. С. 166-195.

3. Соловьев В. С. Судьба Пушкина // Соловьев В. С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М. : Книга, 1990. С. 342-365.

4. Пушкин А. С. Поэт // Пушкин А. С. Собр. соч.: в 6 т. М. : Правда, 1969. Т. 1. С. 569.

5. Розанов В. В. О Пушкинской Академии // Розанов

B. В. Собр. соч.: Среди художников. М. : Республика, 1994.

C. 166-173.

6. Розанов В. В. Еще о смерти Пушкина // Розанов

B. В. Собр. соч.: Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Литературные очерки. О писательстве и писателях. М. : Республика, 1996. С. 426-439.

7. Розанов В. В. Возможный «гегемон» Европы // Розанов В. В. Собр. соч.: Среди художников. М. : Республика, 1994. С. 149-158.

8. Розанов В. В. Возврат к Пушкину // Розанов В. В. Собр. соч.: Среди художников. М. : Республика, 1994. С. 371-375.

9. Розанов В. В. Собрание сочинений. Мимолетное. М. : Республика, 1994. 541 с.

10. Джемс У. Психология. М. : Педагогика, 1991. 368 с.

11. Демин М. Философская рефлексия над русской литературой // Die Weltder Slaven. Internationale Halbjahresschrift für Slavistik. 2012. Т. 57. № 1. С. 59-78.

12. Струве П. Б. Большой писатель с органическим пороком // В. В. Розанов: pro et contra. СПб. : РХГИ, 1995. Кн. I.

C. 378-387.

13. Философов Д. В. Рец.: В. В. Розанов, «Около церковных стен», тт. III, СПб., 1905-1906 // В. В. Розанов: pro et contra. СПб. : РХГИ, 1995. Кн. II. С. 5-15.

14. Барабанов Е. В. В. В. Розанов // Библиотека «Вехи». Русская религиозно-философская и художественная литература. URL: http://www.vehi.net/rozanov/lik/barabanov.html (дата обращения: 11.12.2017).

15. Бердяев Н. А. Христос и мир // В. В. Розанов: pro et contra. СПб. : РХГИ, 1995. Кн. II. С. 25-40.

© Красноярова Н. Г., 2018