Смена стиля в позднеархаической вазописи Афин. От Эксекия к Берлинскому мастеру

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2009. № 4

О.Ю. Самар

(аспирантка кафедры всеобщей истории и теории искусства исторического

факультета МГУ имени М.В. Ломоносова)*

СМЕНА СТИЛЯ В ПОЗДНЕАРХАИЧЕСКОЙ ВАЗОПИСИ АФИН. ОТ ЭКСЕКИЯ К БЕРЛИНСКОМУ МАСТЕРУ

Статья посвящена проблемам переходного позднеархаического периода в развитии аттической вазописи. В течение всего VI в. до н.э. в Аттике господствует традиционная чернофигурная техника вазописи, но параллельно с ней с 520-х гг. до н.э. начинает развиваться и новая, краснофи-гурная техника, дававшая иные художественные возможности. Можно сказать, что появление новой техники росписи ваз в Аттике было закономерным явлением, поскольку интерес к личности требовал выделенной, яркой фигуры героя. Эта тенденция связана с теми изменениями, которые происходили в политической и культурной жизни Аттики с середины VI в. до н.э. Новая техника росписи, в свою очередь, подготовила рождение нового стиля аттической вазописи. Развитие этого нового стиля основано на тесном творческом взаимодействии мастеров двух техник. Его становление проходило постепенно и выражалось в адаптации традиционных художественных решений для новой техники росписи, а затем и в принципиальном переосмыслении их.

Ключевые слова: искусство Древней Греции, архаический период, аттическая вазопись чернофигурная/краснофигурная, Эксекий, мастер Андокида, мастер Антимена, мастер Приама, Евфроний, группа Пионеров, группа Леагра, мастер Клеофрада, Берлинский мастер.

The article covers the issues of transformational late archaic period in Attic vase painting. Throughout 6th century BC the dominant vase painting in Attic was the black-figure tradition, but since the 520s BC new red-figure technique was being developed. New painting technique was a natural development since the emphasis on person required a noticeable figure of the hero. This trend illustrates the changes in political and social situation in Attica since mid-6th century BC. New painting technique brought about the new style of Attic vase painting. The development of this style was based on creative interaction of two techniques. This style progressively evolved and adapted traditional creative ideas for new painting technique and gave them new meanings.

Key words: art of Ancient Greece, archaic period, attic vase painting, black-figure/red-figure painting, Exekias, Andokides Painter, Antimenes Painter, Priam Painter, Euphronios, Pioneer Group, Leagros Group, Kleophrades Painter, Berlin Painter.

* * *

* Самар Ольга Юрьевна, тел.: (495) 697-69-09; e-mail: samarchik@mail.ru.

Вазопись занимает особое место в изобразительном искусстве Древней Греции. Прежде всего благодаря необыкновенному мастерству вазописцев и обилию дошедших до нас памятников. В различных коллекциях мира находится несколько десятков тысяч греческих ваз и их фрагментов.

Большой интерес для изучения представляют все периоды развития древнегреческой вазописи. Среди них аттическая вазопись последней трети VI в. до н.э. занимает важное место, поскольку связана со сложным переходным моментом в развитии этого вида искусства. В то время Аттика — ведущий центр древнегреческого вазописного искусства, аттические керамические мастерские процветают, рынок сбыта их продукции расширяется. В течение всего VI в. до н.э. в Аттике господствует традиционная чернофигурная техника вазописи, но параллельно с ней с 520-х гг. до н.э. начинает развиваться и новая, краснофигурная техника, дававшая иные художественные возможности.

Обилие и разнообразие материала, интригующая обстановка творческого поиска, взаимовлияние и конкуренция двух техник, сложение нового стиля — все это привлекает внимание к вазописным произведениям позднеархаического времени. Существенно и то, что чернофигурная вазопись этого периода недостаточно изучена.

Основополагающее значение в изучении любой темы из истории вазописи имеют работы знаменитого специалиста Джона Бизли1, но данный период не вызвал его специального интереса. Отдельные книги и статьи, имеющие отношение к нашей теме, не дают целостной картины развития основных аттических мастерских. Как правило, авторы этих работ проявляют интерес к какому-то конкретному мастеру2, отдельной проблеме3 или ограничиваются краткой и общей характеристикой всего периода4.

Несомненно, вазопись последней трети VI в. до н.э. связана с произведениями предшествующего, блестящего расцвета в этом

1 Beazley J.D. Attic Black-Figure Vase-Painters. Oxford, 1956.

2 Beazley J.D. The Antimenes Painter // Journal of Hellenic Studies. 1927. N 47. P. 63—92; Burow J. Der Antimenesmaler. Forschungen zur antiken Keramik, II Reihe. Kerameus, 7. Mainz, 1989; Marwitz H. Zur Einheit des Andokidesmalers // Jahresheften des Österreichischen archäologischen Institutes. 1961—1963. Bd 46. P. 73—104; Moon W.G. Some New and Little-Known Vases by the Rycroft and Priam Painters. Greek Vases in the J. Paul Getty Museum, 2. Malibu, 1985. P. 41—71; Holmberg E.J. On the Rykroft Painter and other Black-Figure Vase-Painters with a Feeling of Nature. Jonsered, 1992; Idem. The Red-line Painter and the Workshop of the Acheloos Painter. Jonsered, 1990; Haspels C.H.E. Attic Black-figured Lekythoi. P., 1936.

3 Cohen B. Attic Bilingual Vases and their Painters. N.Y.; L., 1978.

4 Beazley J.D. The Development of Attic Black-Figure. Berkeley; Los Angeles, 1951; Boardman J. Athenian Black Figure Vases. L., 1974; Idem. Athenian Red Figure Vases the Archaic Period a Handbook. L., 1993; Idem. The History of Greek Vases. Potters, Painters and Pictures. L., 2001.

искусстве, когда работали такие знаменитые вазописцы и гончары, как Лидос, Эксекий, Амасис, Никосфен и их последователи. Эти художники третьей четверти VI в. до н.э. совершили настоящую революцию в аттической вазописи — изменили само восприятие вазы, можно сказать, превратили ее из космического объекта в антропоморфный. Исторически эти изменения происходят в период правления в Афинах тирана Писистрата. Именно в это время (примерно с 560 по 520-е гг. до н.э.) вазопись проходит целый путь развития от этапа, характеризующегося вазой Франсуа Клития и Эрготима, до произведений Евфрония. Если прежде, в периоды геометрического, ориентализирующего, протоаттического стилей, вазы рассказывали о становлении мироздания и героях, которые казались маленькими частичками, вовлеченными в общее движение стихий, то теперь фигуры героев стали крупнее в масштабе и сложнее в содержании. Ранее человек мыслился частью огромного космоса, теперь же он сам становится вместилищем космоса, и это имеет большое значение для развития вазописного искусства.

Эта тенденция связана с теми изменениями, которые происходили в культурной жизни Аттики с середины VI в. до н.э., с возрастанием интереса к личности. Писистрат сам был яркой и неоднозначной личностью. Он стремился к прославлению Афин и много сделал для этого5.

В это время возникла и аттическая трагедия, работал выдающийся трагик Феспид. Развитие трагедии — еще одно подтверждение особого интереса к человеку, к его судьбе.

Источники сообщают нам, что при Писистрате была проведена редакция текста гомеровских поэм. Тексты поэм были записаны, и появился обычай во время Панафиней читать их перед всем наро-дом6. Грегори Надь приходит к выводу, что пропевание этих поэм было частью культа греческих героев7. Здесь также проявляется интерес к личности, к человеку, его жизненному выбору, его переживаниям. Этот интерес, по существу, определил развитие античной культуры в дальнейшем. Показательно, что именно с середины VI в. до н.э. становятся популярными и вазовые росписи на тему

5 В Афинах при Писистрате и его сыновьях застраивается ремесленный квартал Керамик, строятся храм Афины на Акрополе, святилища Зевса Олимпийского и Аполлона Пифийского, известно строительство водопровода — системы Эннеа-кроунос. При Писистрате особенно пышно отмечались Панафинеи, сделавшись общеаттическим праздником. Культ Диониса стал государственным. Именно с Писистратом традиция связывает установление Дионисий и начало аттической трагедии.

6 Paus. VII. 26, 13; Cic. De orat. III. 34; Diog. Laert. I. 57; Suid. s. 'O^ripoç; Plut. Thes. 20, 2.

7 См.: Надь Г. Греческая мифология и поэтика / Пер. Н.П. Гринцера. М., 2002. С. 47—48.

Троянского цикла8. Сюжеты Троянского цикла, которые уже встречались ранее, но не были так часты, получают теперь новую жизнь в творчестве самого знаменитого мастера этого времени, Эксекия9, и развиваются более поздними мастерами вазописи. Эксекий предложил ряд новых композиций на сюжеты эпического цикла, но, главное, он нашел особый художественный язык для их передачи, язык, близкий по духу самой поэзии Гомера, величественный и естественный в его интонациях.

Творчество Эксекия является вершиной традиционной черно-фигурной вазописи и определяющим моментом в становлении вазовой росписи нового типа, рассказывающей о судьбе героя и раскрывающей его характер. Эксекий, несомненно, стал первым вазописцем, проявившим глубокий интерес к личности человека.

Эпический образ героя, тонкий психологизм ситуации в росписях мастера проявляются благодаря особенностям его художественного стиля. В его работах есть несколько характерных черт. Прежде всего, это равновесная, гармоничная композиция, нередко симметричная. Для Эксекия важен и принцип соотнесения, соответствия движений персонажей, их связь с окружением. В произведениях художника и его современников появляется более конкретное пространство, неглубокое, выстроенное несколькими планами. В этом пространстве можно разместить характерные и очень пластичные по их исполнению фигуры. Психологизм произведений Эксекия тесно связан с его тонким восприятием деталей, с его умением найти характерную позу персонажа или один, но яркий и необычный элемент, дополняющий композицию. Важную роль играет и тщательный, каллиграфичный внутренний рисунок гравировки, которую использует в своих росписях Эксекий. Он словно поклоняется своим персонажам, прорисовывая черты их лиц, передавая их движения, обращая внимание на все, что связано с их образом: доспехи, коней, как это делал бы поэт, воспевая героев в своих стихах.

Важным показателем нового направления в развитии вазописи с середины VI в. до н.э. являются и надписи. Дело в том, что до этого периода надпись на вазе чаще говорила как бы от лица самого сосуда, была «голосом вещи», теперь же она, как правило, передает речь персонажей, изображенных мастером10.

8 Важно то, что на вазах появляются преимущественно сцены Троянского цикла. Этот круг гораздо шире известной нам композиции Илиады. Вероятно, при Писистрате было представление о Троянском цикле вообще, сюжеты ваз выходят за рамки вульгаты и складываются в особенную логичную систему. Кроме того, любопытна гораздо меньшая популярность в вазописи истории странствий Одиссея.

9 Boardman J. Exekias // American Journal ofArchaeology. 1978. N 82. P. 11—25.

10 См.: Брагинская Н.В. Надпись и изображение в греческой вазописи // Культура и искусство Античного мира: Материалы науч. конф. М., 1980. С. 59.

Важно то, что среди вазописцев середины и третьей четверти VI в. до н.э. были и другие яркие личности, несколько отличные в своих творческих установках от Эксекия. Произведения Лидоса несколько более архаичны по своей манере, а работы Амасиса более непосредственны в передаче движения и более пространственны в построении. Творческая атмосфера данного времени была насыщенной, и художники следующего поколения получили весьма разнообразное наследство.

В период последней трети VI в. до н.э. новое поколение мастеров, воспринимая творческие принципы вазописцев середины века, переосмысливает его и адаптирует к изменившимся условиям. В качестве некоего эксперимента появляются и первые крас-нофигурные росписи. На протяжении последних тридцати лет VI в. до н.э. параллельно существуют и поздние чернофигурные, и ранние краснофигурные вазы.

Можно сказать, что возникновение новой техники росписи ваз в Аттике было закономерным явлением, поскольку интерес к личности требовал выделенной, яркой фигуры героя. Новая техника росписи прекрасно подходила для этой цели. Чернофигурная вазопись отличалась большей условностью в передаче образов, меньшей свободой в рисунке11, подчеркнутой плоскостностью изображения, хотя и большей гармонией с поверхностью и пластикой вазы. Краснофигурная техника позволяла показать фигуру гораздо более объемной, пластичной, яркой на темном фоне лаковой поверхности. Сам объем сосуда в этом случае зрительно дематериализовался, зато фигуры людей становились более естественными, телесными. Мастер сразу сталкивался с некоторыми новыми проблемами, с необходимостью структурировать и оформить эту телесность изображений, согласовать объемные фигуры с плоскостью вазового поля. Поэтому необходимо признать, что работы в разных техниках имеют и свои преимущества, и свои ограничения.

Новая техника росписи в свою очередь подготовила рождение нового стиля аттической вазописи. Но становление нового стиля проходило постепенно и затрагивало художников в разной степени. Следует заметить, что в последней трети VI в. до н.э. существовало большое количество вазописцев и все они имели разный профессиональный уровень, разные творческие предпочтения. Поэтому нельзя проследить равномерное развитие какой-либо тенденции, можно отметить лишь некоторые общие приоритеты и изменения вкусов.

11 См., напр., у Д. Вильямса: Williams D. The Drawing of the Human Figure on Early Red-Figure Vases : New Perspectives in Early Greek Art. Washington, 1991. P. 284.

Ряд исследователей предполагает, что изобретателем новой техники является мастер Андокида12. Мастер Андокида творчески был связан с работами Эксекия13. Видна его зависимость от Эксе-кия в выборе форм ваз и сюжетов, в построении сцен и выборе технических приемов.

Конечно, мастер Андокида искал свой творческий путь и активно экспериментировал. Он предлагал более свободный рисунок, более динамичное и жанровое прочтение сюжетов. Искусство вазописи в этот период тяготело к большей динамичности и мно-гофигурности изображений. Шедевр Эксекия — роспись с Ахиллом и Аяксом, играющими в кости, на ватиканской амфоре14 — нашел отражение в росписях нескольких ваз мастера Андокида15. Прежде всего, это чернофигурная амфора в Лондоне16 и амфора-билингва в Бостоне. Краснофигурная роспись бостонской вазы тоже связана с композицией Эксекия. Только в ней нарушено таинство совместного действия, поглощенность игрой. Сюжет находит более динамичную и менее сакрализованную, скорее бытовую, интерпретацию. Герои разобщены. Эта новая трактовка сюжета меняет его, делает отличным от произведения Эксекия.

На примере конкретной мастерской Андокида мы сталкиваемся с проблемой взаимосвязи двух техник. Некоторые авторы выделяют двух вазописцев, мастера Андокида и мастера Лисиппида17, другие же, напротив, склонны расценивать всю группу произведений как целостное наследие одного художника и круга его последо-вателей18. Так, среди его произведений выделяется группа близких друг к другу чернофигурных и краснофигурных ваз с изображением Геракла. Они сходны прежде всего трактовкой самого изображения Геракла: его массивное обнаженное тело с четким анатомическим членением, его профиль, пастозно, рельефно исполненные завитки волос (на чернофигурных вазах они дополнительно отмечены и гравировкой) повторены почти без изменений. Росписи близки и в изображении льва. Характер расположения и исполнения мельчайших деталей почти идентичен.

12 Напр.: Arias P.E., Hirmer M., Shefton B.B. A History of Greek Vase-Painting. L., 1962. P. 316; CookR.M. Greek Painted Pottery. L., 1960. P. 164.

13 Beazley J.D. The Development... P. 69.

14 Ватикан, 344.

15 Это амфоры в Лондоне, В 211, В 193, и амфора-билингва в Бостоне, 01.8037, обе стороны которой содержат данный сюжет.

16 Лондон, В 211.

17 Сам Дж. Бизли несколько раз менял свое мнение по этому поводу и в результате остановился на том, что мастеров двое; Б. Коен, исходя из «последнего мнения Бизли», доказывала, что ход развития индивидуального стиля показывает различия между мастером Лисиппида и мастером Андокида (Cohen B. Op. cit. Р. 102).

18 Сторонниками этого мнения являются Дж. Бордман (Boardman J. Athenian Black Figure Vases. L., 1974. P. 15, 17) и Г. Марвиц (MarwitzH. Op. cit.).

Это позволяет нам предположить, что и чернофигурные, и крас-нофигурные изображения в указанных росписях исполнены все-таки одним мастером, в одной манере. Он старался применять одни и те же приемы в разных техниках (скажем, рельефные завитки волос Геракла или точки-насечки на теле льва). Более того, некоторые его произведения, например краснофигурная ваза в Лейпциге, содержат элементы обеих техник сразу19. Здесь, в самом начале развития краснофигурной техники росписи, она еще зависима от традиционных композиционных решений и приёмов. Можно отметить, что мастер более тщательно работал в новой технике и более свободно — в старой. Фигуры героев в его краснофигур-ных росписях остаются плоскими, двухмерными, их укрупнение нарушает логику и мешает пространственности композиции. Теснота и неуверенные робкие движения персонажей ведут к тому, что краснофигурный аналог традиционных сцен оказывается пока менее гармоничным и завершенным. В своих краснофигурных произведениях мастер Андокида проявляет некоторую неуверенность, которую Джон Бизли назвал «дряблостью»20. Так, он изображал в новой технике только старые, уже хорошо знакомые ему композиции, а новые сюжеты старался отрабатывать в привычных для него чернофигурных росписях21.

Особое место в творчестве мастера Андокида и в решении вопроса о единстве его художественного наследия занимает килик-билингва в Палермо22. Этот килик принадлежит к числу немногих его, вероятно поздних, ваз, на которых герои, изображенные в новой технике, создают впечатление более уверенных и внушительных, чем персонажи, представленные в старой. Особенно заметно это в сценах поединка, где, например, мощный, выполненный в краснофигурной технике гоплит стремительно наступает на менее устойчивого и крепкого чернофигурного23. Так же и лучники: тот, что исполнен в краснофигурной технике, бежит на помощь товарищу и трубит в рог, он динамичен, он шумит; лучники же в чер-нофигурной части росписи создают замкнутую геральдическую композицию вокруг дерева, они статичны, не вовлечены в общее действие. Роспись килика в Палермо — это своего рода штудия, показывающая возможности и различия двух техник вазописи. Мастер Андокида проявляет себя здесь как специалист-экспериментатор.

19 Лейпциг, Т 635; Базель, BS 491; Лондон, В 193; Орвьето, 64.

20 См. у Г. Марвица: Marwitz H. Op. cit. S. 104.

21 Ibid. S. 78.

22 Палермо, V 650.

23 Такого рода гоплиты виртуозно показаны и в сцене дуэли на амфоре мастера Андокида в Лувре, G 1.

От творчества мастера Андокида начинается двойственное движение в развитии архаического стиля вазописи, которое и привело к его кризису. Двойственность обусловлена параллельным существованием двух техник. Мастер Андокида показал уже разницу их возможностей и их преимущества. Он продемонстрировал большую гармонию и целостность в решении своих чернофигурных ваз и вместе с тем первым увлекся яркостью краснофигурной техники, которая таила в себе и положительные, и противоречивые свойства, проявившиеся в некоторой разобщенности композиции.

Специализация мастеров в разных техниках подталкивала их к соревнованию, агону24. В этих условиях каждая из техник развивалась вазописцами до предела возможностей. В результате росписи становятся очень сложными. Мастера чернофигурных ваз практически подходят к открытию перспективы, а в краснофигурных композициях — к многофигурным композициям с персонажами в самых необыкновенных позах и ракурсах. Начало периода агона мы отсчитываем именно от творчества мастера Андокида, который художественно воплотил это в росписи килика в Палермо. Этот период развития аттической вазописи приходится уже на время правления Писистратидов.

Ведущим мастером чернофигурной вазописи 520—510 гг. до н.э. можно считать мастера Антимена. Его стилистические предпочтения — простые спокойные торжественные композиции с выездом на колеснице, стремление к упорядоченности и ясности рассказа, построение пространства планами — восходят к кругу более ранних мастеров, поэтому Бизли прямо назвал мастера Антимена учеником Лидоса25. В то же время можно отметить, что мастер Антимена продолжил нарративную традицию группы Е, сохранил зависимость от росписей Эксекия. Однако особенно близок он к работам Амасиса. Непосредственность росписей Амасиса, их удивительная чистота и ясность, даже активное введение миниатюрных фризов в декор вазы — все это нашло отклик в искусстве мастера Антимена.

Рассмотрим особенности его манеры исполнения на примере росписи гидрии в Лейдене (именная ваза мастера Антимена)26. На ее тулове изображен портик с водометами в виде голов пантер, который фланкирован двумя деревьями. В портике и под деревьями располагаются шесть юношеских фигур. Мастер решает две важные проблемы, тесно связанные между собой, — показ движения и пейзажного фона, определяющего построение этого изображения. Деревья и сам портик одной высоты, а юноши значительно

24 Зайцев считает агон важнейшим фактором развития греческой цивилизации (см.: Зайцев А.И. Культурный переворот в Древней Греции VIII—V вв. до н.э. СПб., 2001. С. 270).

25 Beazley J.D. The Development... P. 73.

26 Лейден, PC 63.

ниже их, т.е. здесь уже существует некая система единого масштаба. Фигуры юношей соразмерны своему окружению, они вписаны в пейзаж, что является значительным достижением мастера Антимена. Все детали композиции на гидрии в Лейдене написаны изящно, но несколько небрежно. Мастер искусно передает характер движения каждого персонажа, показывает различия в их комплекции и росте, что очень разнообразит и обогащает это произведение. Но в прорисовке анатомических членений, черт лица все-таки нет той каллиграфичности, которая отличает работы Эксекия, нет пристрастия к многочисленным мелким деталям и тонким орнаментам. Фигуры юношей очень пластичны. Мастер оконтуривает их глубокой гравированной линией, что заметно усиливает ощущение объема. Возможно, этот прием определен как раз конкуренцией с краснофигурными росписями.

В отличие от своих предшественников мастер Антимена не стремится назвать своих персонажей великими, но он наделяет их особенным достоинством. Они не переживают драму, они не сакрали-зованы, как герои Эксекия, и не так динамичны, как у мастера Андокида. Они проживают свою особенную жизнь, протекающую в собственном ритме. Можно сказать, что художник не смотрит на своих героев снизу вверх, но избегает и взглядов свысока. Мастер Антимена наполняет свои камерные композиции особым очарованием, ощущением покоя и гармонии с окружающим миром.

Привлекает внимание амфора мастера Антимена со сценой Сбора урожая олив27. Важно то, что в этой композиции мастер Антимена снова сочетает бытовой сюжет и пейзажное окружение. Здесь, как и на гидрии в Лейдене, мы имеем единый масштаб всех элементов в композиции и сложно развивающееся действие, показанное с разных позиций. Все герои связаны общим действием: сначала мы смотрим вместе с левым сборщиком плодов наверх и видим в кроне дерева юношу, затем смотрим вниз вместе с правым персонажем и видим другого юношу, сидящего под деревом. Так все персонажи художественно объединены некоторым циклом движений. В этой целостности, прочности композиционного ядра можно увидеть продолжение традиции Эксекия. Впрочем, персонажи отличаются от его героев: они кажутся малыми по отношению к целому, ведь вокруг них открывается большое свободное пространство. Это пространство открыто, но наполнено реальной жизнью. Переплетаются ветви деревьев, с них падают на землю плоды. Все здесь подвижно, все живет и дышит, сливаясь в единое целое. И люди, собирающие оливы, являются частью этого дыхания природы. Они живут с ней в одном ритме. Герои мастера Антимена и в этой росписи удивительно естественны, а их движения спокойны и размеренны. Вазописец выбирает интересный подход,

27 Лондон, 1837.6—9.42.

который «комплексно» разворачивает действие. Он суммирует и передает дух события, его настроение.

Мастер Антимена увлечен созданием яркого динамичного рассказа, цельного впечатления. Он соотносит героев и их окружение, объединяет своих персонажей конкретным действием, предпочитает симметричные, замкнутые композиции. В этом проявляется его связь с традицией чернофигурной вазописи. Вместе с тем мастер Антимена идет к более полному и земному пониманию своих героев, их судьбы. И в этом он наследует линию мастера Андокида.

Творческое направление мастера Антимена продолжил еще один приверженец чернофигурной техники — мастер Приама. Особенность его манеры — умение создать органичное целостное произведение. Он связывает аверс и реверс вазы, неразрывно мыслит роспись и форму сосуда. Мастер Приама умеет убедительно построить пространство. Одним из первых он использует прием кадрирования, что позволило связать динамичное действие и целостность вазовой формы. Его росписи не отличаются тонкостью и каллиграфией, но постоянно удивляют верно подмеченными деталями и остроумием трактовки. Мастер Приама интересен не как рисовальщик, а как художник — мастер образа.

Вершиной его творчества можно считать амфору, хранящуюся в музее Виллы Джулия в Риме28. В ее росписи мастер Приама создает неповторимый образ грота нимф, сюжетно связанный с дионисий-ской сценой во втором клейме вазы. Нависающие с двух сторон скалы обрамляют клеймо с изображением лагуны, в которой плещутся нимфы. Мастер интересно использует курватуру вазы и некоторые элементы традиционной системы ее декора для своих оригинальных решений в построении изображения. Он создает кулисы, выстраивает сложное пространство. Фигуры нимф здесь значительно меньше деревьев, что напоминает росписи мастера Антимена29. При этом нимфы чувствуют себя естественно и свободно — ныряют в воду, моются у источников, влезают на постамент. Мы видим их в самых разнообразных свободных позах. В росписи мастера Приама нимфы тесно связаны с пейзажем, они воспринимаются мастером как составляющая часть огромного мира природы.

28 Музей Виллы Джулия, 106463.

29 Это довольно редкая особенность росписей ваз. Дж. Харвит приводит в своей статье еще только два подобных примера — гидрию мастера Антимена с моющимися эфебами в Лейдене и ойнохою мастера, Лондон, В 620, в Музее Метрополитен (Hurwit J.M. The Representation of Nature in Early Greek Art: New Perspectives in Early Greek Art. Washington, 1991. P. 59, note 49). Данный список можно продолжить, добавить, например, «Сбор Олив» мастера Антимена (Лондон, В 226) и «Оплакивание» мастера Ватиканского оплакивания (Ватикан, 350), но таких ваз, действительно, очень мало. Все эти примеры, что характерно, относятся к черно-фигурной технике росписи ваз.

7 ВМУ, история, № 4

97

Эта ваза, несомненно, относится к чернофигурному стилю, и в целом мы знаем мастера Приама как традиционного вазописца. Однако мы обнаруживаем в его росписи и много нового. Для чер-нофигурной вазовой росписи неожиданна не только подобная пространственность, но и кажущаяся перспективность, пейзажность изображённого. Поражает и ее живописность: неровности скал, блики на поверхности воды. Амфора мастера Приама демонстрирует преимущества старой техники, и прежде всего достигаемые в ней гармоничность и целостность сложного по сюжету изображения.

Краснофигурные росписи развивались в этот период в ином направлении. Ведущий мастер краснофигурной вазописи этого периода — Евфроний, лидер группы Пионеров. Он, несомненно, был связан с традицией, идущей от Эксекия и мастера Андокида. Евфроний следует за своими предшественниками и в трактовке черт лица (уже краснофигурные герои мастера Андокида отличались удлиненным рисунком глаз и объемными губами), и в трактовке некоторых деталей. В изображении ракурсов Пионеры тоже не были первыми, известно, что ранние, но очень точные их примеры встречаются уже на погребальных плакетках Эксекия30. Ев-фроний увлечен мельчайшими деталями, каждую из которых он прописывает с необыкновенной точностью: это подробнейшая проработка мускулатуры, вздувшиеся вены, ногти на руках и на ногах героев. Однако наряду с натурными деталями Евфроний вводит в свои росписи и необычные элементы подчеркнутой стилизации. Например, он часто показывает неестественные вееропо-добные ресницы, украшает своих героев длинными волнистыми росчерками кисти31. Он очень склонен к орнаментации, покрывает мелкой сеткой узоров одежду и доспехи героев, прорисовывает так их волосы. Данная особенность росписей Евфрония имеет прямое отношение к традиции Эксекия и мастера Андокида. Он все еще воспринимает роспись как декор вазы при всей объёмности и пластичности своих изображений, поэтому и стремится к их стилизации.

В некоторых случаях можно отметить и преемственность в построении сцен. Например, Евфроний на своем кратере в Ареццо повторил композицию краснофигурной амфоры мастера Андокида в Орвьето с изображением амазономахии32. Евфроний унаследовал схему изображения амазономахии, но трактовал ее по-своему: он удлинил фриз (этому способствовала и выбранная им форма вазы — кратер), он обнажил Геракла, любуясь его телом, но типи-

30 Плакетка Эксекия в Берлине, F 1820.

31 Ричард Нир видит в этом склонность к игровому моменту, описывает эти росписи как «pictures-riddles» (Neer R. T. Style and Politics in Athenian Vase-Painting. The Craft of Democracy, ca. 530—460 B.C.E. Cambridge, 2002. P. 46, 62—63).

32 Амфора в Орвьето, Файна, 64.

зировал фигуры амазонок, сделав их нейтральными; он нарушил логику этой сцены в поиске яркого действия. Например, в правой руке Геракла появилась занесенная над головой палица, хотя в левой он держит ставший бесполезным лук, и это кажется нелепым. Данная особенность понятна только при сравнении с композициями мастерской Андокида, по отношению к которым она вторична. Для Евфрония главное — показать обнаженную фигуру Геракла в сложном развороте, с великолепно прописанным торсом в три четверти.

Нечто подобное можно отметить и в росписи Евфрония на чашевидном кратере с изображением атлетов, готовящихся к тренировкам33. Эта композиция напоминает сцену с эфебами в портике мастера Антимена на гидрии в Лейдене. Сходство проявляется не только в выборе темы, но и в самой ее трактовке: обнажённые персонажи расположены на одной линии в неглубоком пространстве, они представлены в самых непосредственных позах. Как на гид-рии мастера Антимена, так и на вазе Евфрония герои изображены в изолированных друг от друга группах, между ними видны значительные цезуры. Однако Евфроний сосредоточился на сложных ракурсах и позах героев, отказавшись от целого, от полноты замысла ради штудий обнаженных тел.

Ричард Нир, анализируя стиль Пионеров, назвал их «натуралистами». Это определение подходит для всего данного этапа в позд-неархаической вазописи Афин. Мастера чернофигурной вазописи показывали фигуры героев в свободном и разнообразном движении, соотнесенном с их окружением. Они нашли цельный и гармоничный образ природы и вписали в него динамичный рассказ. Мастера краснофигурной вазописи подробно и технично исследовали анатомические особенности человеческого тела. Росписи в каждой из двух техник этого времени по-своему натуралистичны и максимально конкретизированы; одни в трактовке природы, другие в прорисовке человеческого тела. Интересно, что в обоих этих случаях стремление к иллюзии соседствует со стилизацией. Мастера сохраняют принцип условности своих росписей, их декоративную направленность. И в этом — единство стиля вазописи периода агона, незыблемое, несмотря на техническую двойственность.

Вазописное искусство последнего десятилетия VI в. до н.э. и первого десятилетия V в. до н.э. связано с этим периодом «натурализма», но находит свой стиль, свой способ выражения. Динамичное действие и оживленные диалоги с активным использованием жестов превращаются в подобие театральной постановки, увлекая мастеров все сильнее. Развивается новая идея построения пространства при помощи кулис, что позволяет вписать в изобра-

33 Берлин, Б 2180.

зительное поле вазы это экспрессивное действие. Мастера обеих техник обратились к более лаконичным решениям с меньшим количеством пространственных прорывов, с отказом от сложных ракурсов, обильной гравировки и применения накладных красок. Появляется тенденция и к смене тонких волнистых росчерков в росписях более прямыми и четкими линиями34. Ричард Нир отмечает в это время переход краснофигурной вазописи от «натурализма» к «реализму»35. Однако это актуально и для чернофигурных росписей данного периода.

Так сложился и новый лаконичный, линейный стиль в вазописи, открывший дорогу знаменитому строгому стилю ранней классики. Произошла действительно смена стиля. Этот поворотный момент, этап рождения линейного стиля, совпадает с эпохой Клисфена, периодом становления в Афинах демократии.

Данный период в истории чернофигурной вазописи связан с группой Леагра — многочисленной группой мастеров поздней чернофигурной вазописи, выделенной Джоном Бизли и названной по имени «любимца», которое встречается на шести вазах36. Джон Бизли писал, что группа Леагра — это чернофигурный аналог того, что называется группой Пионеров в краснофигурной вазописи, и утверждал, что некоторые из произведений Пионеров были созданы в мастерской Леагра37. Но, на наш взгляд, правильнее сопоставить с группой Леагра только поздние произведения мастеров группы Пионеров и творчество их учеников.

Одни мастера группы Леагра придерживались традиционной трактовки сюжетов, другие искали оригинальных решений. Но их объединяют общие черты: они создали выразительные естественные образы героев, наделили их экспрессией, а иногда и индивидуальными особенностями. Увлечение мастеров группы Леагра экспрессивностью образов определило специфику их рисунка. Как правило, он достаточно беглый, хотя есть работы, выполненные и более тщательно, например у мастера Кьюзи и мастера Ахелоя. В целом работы этой группы менее высокого уровня. В них в самой упрощенной манере изображаются черты лица, прежде всего глаза — в виде простого кружочка с двумя черточками, отмечающими уголки века. Многими мастерами минимально используются накладные краски и гравировка.

34 Вероятно, именно это заставило Ричарда Нира отметить «окостенение стиля Пионеров» как ключевую черту вазописи раннего V в. до н.э. (Neer R.T. Op. cit. P. 77).

35 Ibid. P. 78.

36 Имя Леагра обычно следовало за определением «прекрасный», и оно написано на большом количестве ваз позднего VI в. до н.э., в основном краснофигурных, но полдюжины из них — чернофигурные (Beazley J.D. The Development... P. 74).

37 Ibidem.

Вазописцы группы Леагра в своем стремлении упорядочить решение пространства в росписях вывели некую формулу: композиция может быть многоплановой, с пересекающимися фигурами героев, но все они должны стоять на одной линии. Границы клейма превращаются в кулисы, действие разворачивается между кулисами, на своеобразной сцене, но не ограничивается ее размерами, перетекая и за кулисы, а иногда вырываясь в пространство перед ними. Этот прием кадрирования, унаследованный от мастера Приама, позволил усилить динамику сцены и ослабить зависимость от условных границ клейма вазы.

Свой период упорядочения переживала и краснофигурная вазопись. Мастера краснофигурной техники этого времени, как правило, были творчески связаны с художниками группы Пионеров. Так, например, очевидно влияние произведений группы Пионеров на мастера Клеофрада. Известно, что в мастерской Евфрония начал свою карьеру Дурис, там же работали Онесим и Бриг. Вероятно, учениками Евфрония были Берлинский мастер и мастер Литейной мастерской. Эта преемственность важна, она показывает тенденции в развитии стиля, соотношение периода упрощения техник с предыдущими, описанными нами выше.

Приведем в качестве примера уже знакомый сюжет с амазоно-махией. Он известен нам по вазам мастера Андокида и Евфрония. Берлинский мастер тоже расписал амфору с данным сюжетом, причем повторил в своем произведении композицию Евфрония38. Расположенная на вытянутом яйцевидном тулове амфоры, эта сцена стала очень скученной, что дополнительно усугубилось укрупнением фигур. Интересно, что Берлинский мастер повторил и «ошибку» Евфрония: Геракл изображен с палицей в правой руке и с луком в левой. Берлинский мастер стремился к более плоскостному решению фигур, он разворачивал их тела анфас, тогда как Евфроний предпочитал изображение в профиль и в три четверти. Фигура Геракла здесь менее пластична, контуры тела суше, мышцы не отмечены вовсе, складки хитона показаны плоско и линейно. Изменены и пропорции фигур. Герои становятся выше и стройнее. В трактовке сюжета намечены упрощение и строгость в противоположность игривому, живому и яркому произведению Евфрония39.

Берлинский мастер относится к числу самых поздних архаических вазописцев, он завершает описываемую нами линию развития вазописи. Важно, что в его произведениях сохраняется воспоминание о самом начале этого процесса. Например, он в некоторых случаях показывает волосы и бороду выпуклыми каплями лака

38 Базель, BS 453.

39 NeerR.T. Op. cit. P. 73.

и обводит контур прически гравированной линией40, т.е. повторяет приемы мастера Андокида. Иногда художник использует и мелкие частые волнистые линии, как у Псиакса41, хотя рисует их очень разведённым прозрачным лаком. Подобным же образом он показывает и мышцы героев, поэтому они почти не имеют визуального рельефа. Вазописец сохраняет и некоторые элементы стилизации, которые читаются в регулярности завитков шерсти, оперения; изредка в его работах встречаются и короткие реснички, напоминающие почерк Евфрония. Среди его росписей есть и примеры построения неглубокого пространства планами. Самый яркий из них украшает его именную вазу42.

Даже знаменитый прием Берлинского мастера — изображение одиночной фигуры на пустом темном фоне амфоры — имеет прообразы не только среди росписей Ольтоса. Похожее впечатление производит и краснофигурная луврская амфора мастера Андокида с купающимися амазонками43. Уже в этой росписи угадывается идея абстрактного пустого пространства, структурированного только фигурами героев. Можно сказать, что данный путь разобщения композиции и абстрагирования героев от внешней среды был задан краснофигурным росписям в момент их появления.

Описываемые нами процессы были очень сложны, они не имели однозначного развития. Каждый мастер по-своему реагировал на них и делал свой выбор. Как мы видим, до последнего момента сохранялась связь с традицией, вазописцы постоянно возвращались к старым приемам. Поэтому можно лишь отметить некую общую тенденцию: вазописные произведения при переходе к классической эпохе становятся проще, строже, делаются более плоскостными и линейными. Так решается вопрос гармонии декора и формы сосуда — вне проблемы иллюзии и стилизации. Разрушается традиционное взаимодействие росписи и ее «рамы», поскольку в чернофигурных произведениях появляется прием кадрирования, в краснофигурных — абстрактное «пустое» пространство. Большое значение приобретает динамичное нарративное действие и его несколько приземленная трактовка, «реалистичность».

В своей работе мы постарались дать целостную картину происходящего в области аттической вазописи в последние десятилетия VI — первом десятилетии V в. до н.э. Нам хотелось показать, что появление новой, краснофигурной техники и рождение нового стиля было не случайным явлением, а результатом многочисленных изменений в обществе и в искусстве позднеархаических Афин.

40 Например, на амфоре в Базеле, В8 456.

41 Там же.

42 Берлин, 2160.

43 Лувр, Б 203.

Это было время необыкновенной концентрации творческих сил, художественного поиска мастеров, без чего невозможно было бы и развитие нового.

Список литературы

1. Брагинская Н.В. Надпись и изображение в греческой вазописи // Культура и искусство Античного мира: Мат-лы науч. конф. М., 1980. С. 41—99.

2. Зайцев А.И. Культурный переворот в Древней Греции VIII—V вв. до н.э. СПб., 2001.

3. Надь Г. Греческая мифология и поэтика / Пер. Н.П. Гринцера. М., 2002.

4. Arias P.E., Hirmer M., Shefton B.B. A History of Greek Vase-Painting. L., 1962.

5. Beazley J.D. Attic Black-Figure Vase-Painters. Oxford, 1956.

6. Beazley J.D. The Antimenes Painter // Journal of Hellenic Studies. 1927. N 47. P. 63—92.

7. Beazley J.D. The Development of Attic Black-figure. Berkeley; Los Angeles, 1951.

8. Boardman J. Athenian Black Figure Vases. L., 1974.

9. Boardman J. Athenian Red Figure Vases the Archaic Period a handbook. L., 1993.

10. Boardman J. The History of Greek Vases. Potters, Painters and Pictures. L., 2001.

11. Boardman J. Exekias // American Journal of Archaeology. 1978. N 82. P. 11—25.

12. Burow J. Der Antimenesmaler. Forschungen zur antiken Keramik, II Reihe. Kerameus, 7. Mainz, 1989.

13. Cohen B. Attic Bilingual Vases and their Painters. N.Y.; L., 1978.

14. CookR.M. Greek Painted Pottery. L., 1960.

15. Haspels C.H.E. Attic Black-Figured Lekythoi. P., 1936.

16. Holmberg E.J. On the Rykroft Painter and Other Black-Figure Vase-Painters with a Feeling of Nature. Jonsered, 1992.

17. Holmberg E.J. The Red-line Painter and the Workshop of the Acheloos Painter. Jonsered, 1990.

18. Hurwit J.M. The Representation of Nature in Early Greek Art: New Perspectives in Early Greek Art. Washington, 1991. P. 33—65.

19. Marwitz, H. Zur Einheit des Andokidesmalers // Jahresheften des Österreichischen archäologischen Institutes. 1961—1963. Bd 46. P. 73—104.

20. Moon W.G. Some New and Little-Known Vases by the Rycroft and Priam Painters. Greek Vases in the J. Paul Getty Museum, 2. Malibu, 1985. P. 41—71.

21. Neer R.T. Style and Politics in Athenian Vase-Painting. The Craft of Democracy, ca. 530—460 B.C.E. Cambridge, 2002.

22. Williams D. The Drawing of the Human Figure on Early Red-Figure Vases: New Perspectives in Early Greek Art. Washington, 1991. P. 285—302.

Поступила в редакцию 14.06.2008