О тембровой окраске в оркестровом исполнении

Точнее говоря, мелодии народной музыки обработывались в новой интерпретации, в новой оркестровке. Здесь, для обработок использовались не только узбекские народные песни, но и все восточные мелодии тоже являлись материалом для обработок. Среди таких композиторов можно выделить Т. Курбанова. Композитор в цикле поэм для народных инструментов «Хамса» использовал фольклорные примеры 5 народов Средней Азии: узбеков, каракалпаков, таджиков, киргизов и туркменов. Далее, композитор Х. Рахимов в свей композиторской деятельности делает обработки тюркского народа, а композитор М. Атажанов в сочинениях обращается к мелодиям Восточных народов.

Список литературы /References

1. Давыдова Т.Ю. Современное состояние симфонического творчества // Узбекская музыка на стыке столетий (XX-XXI вв.): тенденции, проблемы. Коллективная монография. Ответственный редактор: доктор искусствоведения, профессор Н.С. Янов-Яновская. Т., 2008.

2. Мальмберг И.С. Тулкун Курбанов (Сборник статей). Т., 2007.

О ТЕМБРОВОЙ ОКРАСКЕ В ОРКЕСТРОВОМ ИСПОЛНЕНИИ Гуломжонов К.Р. Email: Gulomjonov17117@scientifictext.ru

Гуломжонов Кахрамон Рустамжон угли - магистр, кафедра композиции и инструментовки, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан

Аннотация: перед всеми композиторами, работающими в условиях самобытных национальных культур, предстает музыка, обладающая неповторимыми особенностями, яркой характерностью. Узбекистан бесспорно обладает высокоразвитой культурой в пределах одноголосной народной музыки. Эта культура веками выкристаллизовывалась, отлагаясь в прекрасные и своеобразные формы. Конечно же, национальное своеобразие выражено в напевности и ясности мелодических линий, в определенных ладовых структурах, в изумительном богатстве ритмических образований. Все это совершенно верно, но следует добавить сюда еще одно обстоятельство, иногда считаемое менее важным - тембр. Можно с уверенностью утверждать, что этот компонент в общем облике звучащего музыкального образа постоянно играет очень важную роль. Самое точное цитирование этнографического материала, знакомого и близкого слушателю с детства, может быть плохо воспринято, если характер извлечения звука, тембр будет заменен непривычным, необычайным.

Композитору важно пользоваться собственными записями народной музыки, обогащенными непосредственным впечатлением их подлинного слышания. Только это спасет от ложных представлений о возможностях тембровых обогащений, таящихся в том или ином образце народной музыки.

Ключевые слова: искусство, оркестр, тембр, краска, звучание, лад, ритмика, форма.

ABOUT TEMBR PAINT IN ORCHESTRAL PERFORMANCE

Gulomjonov K.R.

Gulomjonov Kakhramon Rustamjon ugli - Magister, DEPARTMENT COMPOSITION AND INSTRUMENTATION, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN

Abstract: before all composer, working in condition of the original national cultures, appears the music, possessing inimitable particularity, bright nature. Uzbekistan undoubtedly possesses the high development culture within one voice of the public music. This culture age crystallization, debugging in beautiful and unusual of the form. Certainly, national unusual is expressed in melodies and clarity melodic line, in determined harmony structure, in astonishing wealth of the rhythmic formation. All this just so, but follows to add here one more circumstance, sometimes considered more important - a tembre. Possible with confidence to confirm that this component in general look sounding music image constantly plays very important role. The most exact quoting ethnographic material, familiar and close listener from childhood, can be is bad perceived if nature of the extraction of the sound, timbre will is replaced unaccustomed, unusual. The composer it is important to use own writing the public music, enriched by direct impression their authentic listening. Only this will rescue from false beliefs about possibility tempre enrichments, melting in that or other sample of the public music. Keywords: art, orchestra, tembre, paint, sound, harmony, rhythm, the form.

УДК 785.11.04

В науке о музыке едва ли можно назвать отрасль, наименее освещенную теоретической мыслью в руководствах и учебниках, чем раздел науки об инструментовке.

Законы, созданные великими мастерами, все еще остаются незапечатленными, пребывая в играющих красками партитурах, между тем как не слишком многочисленные труды, известные нам, ограничивая себя областью расширенно понимаемого инструментоведения, едва лишь соприкасаются с гранями поэтической и идейной сущности этого прекрасного искусства.

Современное музыкальное исполнительское искусство на народных инструментах живет полнокровной жизнью. Оно развивается, обретает новые формы, отвечает на духовные запросы времени. Являясь неотъемлемой частью национальной культуры узбекское исполнительское искусство является одним из путей сообщения с мировым культурным пространством и народные инструменты играют в этом процессе основополагающую роль [1, 47].

В основе эволюции музыкальных инструментов лежит, по-видимому, всегдашнее стремление человека расширить, обогатить, усовершенствовать возможности слухового результата игры на этом инструменте. Несомненно, образцом, к которому стремились приблизить давнишние примитивные музыкальные инструменты, являлся человеческий голос, богатство интонаций человеческой речи. С течением времени некоторые свойства человеческого голоса, как например, подвижность - были даже опережаемы инструментами. Кроме духовых и смычковых явилась целая плеяда разнообразных клавишных инструментов, осуществляющих стремление к беглой и быстрой игре при ровности и динамическом единстве каждого извлекаемого звука.

Теоретические работы в области инструментовки, появлявшиеся в России, в основном следовали установившемуся в Западной Европе течению, полагая основой ее вопросы изучения музыкальных инструментов и их групп.

По этому же пути следует большинство авторов такие, как Блюм, Чулаки и др.

Думается, что настало время попытаться осмыслить и запечатлеть объединяющие выводы ненаписанных, но существующих и непреложно действующих законов в

искусстве инструментовки. Такая задача может стать задачей целой исследовательской жизни.

Классики для создания определенного колорита нередко прибегали к непосредственному использованию отдельных инструментов или целых групп народных инструментов, вплетая их в ткань своего оркестра.

Можно было бы вспомнить много любопытных примеров применения народных тембров в оркестре русских композиторов. Случалось, что композитор, так сказать, второго плана дарил русскую музыку первоклассными находками таких сближений. Например, совершенны в своем роде оркестровые миниатюры Лядова с восхитительно звучащей «Шуточной».

Вслед за русскими классиками композиторы последующих поколений искали выразительности таких подобий в применении именно чистых тембров. При этом использовались характерные особенности того или иного регистра (не следует упускать из виду, что свойства регистра являются важнейшим фактором выражения).

Так же, как нет надобности для гиджаковой звучности вводить собственно гиджак, так же совершенно нецелесообразно, изображая най, прибегать только к наю: более совершенная группа флейт уже заключает в себе возможности тембра ная, разумеется; при умелом использовании регистров и свойств «передуваний».

В неофольклоризме обновление средств письма органически связано с опорой на фольклор. Технические приемы: активность, энергичность ритмики, метрическая нерегулярность, принципы ладо- и формообразования, близкие к фольклорным, тяготение к ударным шумовым инструментам, необычные тембро -динамические эффекты [2, 70].

Чтобы красочность не превращалась в пестроту, необходимо в поисках контрастных звучностей владеть комплексами однородностей, необходимо находить однородные звуковые сочетания, необходимы опять-таки «сближения» тембров внутри оркестра. Такие сближения могут быть находимы внутри группы и в разных группах. Приучить внутренний слух представлять такие однородные, слиянные смешения разных тембров и разумно пользоваться ими в соответствии с поставленной тембровой задачей - это и значит находить миксты.

Здесь, думается, можно видеть два пути.

Путь первый - поиски сближения характера тембров по принципу материала, из которого сделан тот или иной инструмент, или по принципу способа извлечения звука. Таким путем мы легко находим сближенность тембров, скажем, у гобоев и фаготов внутри группы деревянных - по признаку двойной трости. Такое же сближение мы встречаем между pizzicato струнных и арфой - по признаку способа извлечения звука. Но этот первый путь при внимательном рассмотрении оказывается недостаточным.

Есть другой путь - поиски сближения по характеру самого тембра вне какой-либо зависимости от способа извлечения звука и материала, из которого сделан тот или иной инструмент. Такой способ надежней и богаче.

Вот почему автор постоянно стремится приучать своих учеников слышать в тембре трубы флейтовые признаки и угадывать в тембре флейты трубу или гобой в тембре трубы. Располагая тембровым воображением, легко угадывать такие ассимилирующие обстоятельства, тем более, что, к нашему счастью, закон ассимиляции тембров внутри казалось бы самых отдаленных групп и красок всегда присутствует. Надо только умело идти навстречу этим затаенным средствам. В поисках микстов вопрос ассимиляции тембров является решающим.

Необходимо остановиться здесь подробней на обстоятельствах, предваряющих поиски каждого микста потому, что без учета этих обстоятельств нельзя создавать миксты, подобные рассмотренному в данном примере. Речь идет о втором проведении кантилены («Праздник урожая» - состязания сурнайчи), где после чистого тембра ная появляется звучность сурная, резко контрастирующая с

первым проведением и решенная на этот раз средствами сложных тембров, т. е. микстов. Интересно проследить на данном примере, как возникший после чистого тембра микст (ощущение пространственности) мало -помалу становится все более осветленным, солнечным.

Все эти обстоятельства в значительной степени содействуют разработке вопросов, связанных с художественной проблемой, проблемой национального своеобразия, тембра, имеющего столь важное значение в условиях развития профессионального искусства Узбекистана.

Список литературы /References

1. Рахимов Ш. Из истории исполнительства народных инструментов // «Проблемы современной науки и образования». Москва, 2017. № 29 (111).

2. Габитова А.Р. Музыкальные техники и направления ХХ века и творчество композиторов Республики // Узбекская музыка на стыке столетий (XX-XXI вв.): тенденции и, проблемы (Ответственный редактор - доктор искусствоведения, профессор Н.С. Янов-Яновская). Т., 2008.