ПАЛОМНИЧЕСТВО К ОБРАЗУ РАЯ: МИРЫ-«ПЕРЕВёРТЫШИ» В ОПЕРЕ «СНЕГУРОЧКА» Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

УДК 782

ББК 85.317.41

М 74

Мозгот С.А.

Паломничество к образу рая: миры-«перевёртыши» в опере «Снегурочка» Н.А.

Римского-Корсакова

Аннотация:

Статья посвящена исследованию особенностей пространственной организации реального и фантастического миров в опере «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова. Автор выдвигает гипотезу о том, что композитор в своём зрелом и позднем оперном творчестве проходит определённый духовный путь - паломничество, в поисках идеального мира и мироустройства. Одним из первых этапов этого пути становится воплощение идеального мира в виде царства берендеев в «Снегурочке». Целью исследования становится выявление признаков, соответствующих воплощению идиллии в музыкальном пространстве оперы.

Ключевые слова:

Паломничество, пространство, опера «Снегурочка», Римский-Корсаков, реальный и фантастический миры, амбивалентность, дуализм.

Mozgot S.A.

Pilgrimage to an image of paradise: the “turned over” worlds in the opera “Snow Maiden” of N.A. Rimsky-Korsakov

Abstract:

The paper is devoted to research of features of the spatial organization of the real and fantastic worlds in the opera “Snow Maiden” of N.A. Rimsky-Korsakov. The author puts forward a hypothesis that the composer in the mature and late opera creativity passes the certain spiritual way - pilgrimage, in searches for the ideal world and world arrangement. One of the first stages of this way is a realization of the ideal world as an Empire of Berendeys in “Snow Maiden”. The purpose of research is to reveal the attributes appropriate to a realization of idyll in musical space of the opera.

Key words:

Pilgrimage, space, opera “Snow Maiden”, Rimsky-Korsakov, real and fantastic worlds, ambivalence, dualism.

Творчество Н.А. Римского-Корсакова 1880-90-х годов невероятно богато сюжетами, воплощёнными композитором в жанре «волшебной» оперы: «Снегурочка» (1880), «Садко» (1896), «Сказка о царе Салтане» (1900). В операх этого периода вполне явственно просматривается идея, довлеющая над композитором в это время - поиск некоего идеального мира и мироустройства. Эта идея проходит через все «волшебные» оперы зрелого и позднего периодов, имманентно создавая между операми систему взаимосвязанных знаков, символов, архетипов, вырисовывающих определённую стратегию открытия и постижения жизненных смыслов. Идею поиска идеального мира условно назовём «паломничеством» - путешествием, связанным с сакральной (символической) топографией, не имеющей ничего общего с традиционными пространственными (географическими) представлениями. Суть паломничества как путешествия к сакральной цели определяется этапами пути, во время которых происходит

трансформация сознания путешественника, приводящая или не приводящая его к заветному месту [1: 102-110].

В творчестве Н.А. Римского-Корсакова этот путь начинается с пространства царства берендеев в опере «Снегурочка», пролегая затем через подводное царство Морского царя, являющееся отражением небесного мира в опере «Садко». Далее путь проходит через город Леденец с «маковками церквей и святых монастырей», находящийся на таинственном острове князя Гвидона в опере «Сказка о царе Салтане» к невидимому великому граду Китежу в опере «Сказание ... о деве Февронии». Главной идее паломничества, по мнению Д.Н. Замятина, является обретение человеком его собственной земли путём «расширения» его пространственного опыта, дистанцирующегося от непосредственной пространственно-временной последовательности обыденных ландшафтов и вовлекающего человека .в экзистенциальное «общение» с Небом [1: 110]. На примере исследования пространства в опере «Снегурочка» рассмотрим, каким мыслился композитору изначально образ идеального места, мироустройства. Насколько образно-художественный мир в опере соответствует характеристикам идиллического пространства.

М.М. Бахтин выявил несколько признаков, характеризующих наличие идиллического пространства в романе. Идиллическому топосу свойственно: 1)

ограниченность мира, отсутствие существенной связи с другими местами и остальным миром; 2) противопоставление идиллического пространства большому, необжитому абстрактному пространству; 3) отсутствие деталей быта; 4) взаимосвязь жизни людей с жизнью природы общими ритмами; 5) стихийность любви, её таинственность и взаимосвязь с природой и смертью [2: 256-264]. Попытаемся установить, соответствуют ли качественные характеристики идиллического пространства, выявленные М.М. Бахтиным в литературном произведении, характеристикам пространства в опере «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова [3].

Один из первых признаков, который приводит М.М. Бахтин в характеристике идиллического топоса - это ограниченность мира, отсутствие существенной связи с другими местами и остальным миром. В опере «Снегурочка» таким идеальным местом представляется страна берендеев. В концептуальном пространстве оперы «Снегурочка» существуют и взаимодействуют два мира - реальный и фантастический. Они обособлены друг от друга, вплоть до указания их принадлежности к конкретным территориям. Мир «реальный» - это сказочная страна берендеев, мир фантастический - заповедный лес. Между ними существуют некие пограничные области - Красная горка, Ярилина долина, где эти миры встречаются и взаимодействуют друг с другом через своих персонажей. Так, Весна, окружённая свитой птиц, спускается на Красную горку; Снегурочка приходит к Матери-Весне к озеру в Ярилину долину с просьбой одарить её любовью.

Заметим, что при наличии конкретных наименований пространственные координаты царства берендеев не ясны. По его описанию трудно представить, какая географическая территория стала прототипом этого места. Для того чтобы как-то опредметить неопределённость этого пространства, Римский-Корсаков при воссоздании жизнеустройства берендеев обращается к славянским обрядам - Проводы Масленицы, Свадебный обряд - и разным жанрам русских народных песен. Неопределённость пространственного положения царства берендеев устраняется путём конкретизации национальной, этнической природы музыкальной интонации. Соответственно, слушатель может предположить, что за обликом сказочных берендеев «скрываются» древние славяне, и царство берендеев при всей его сказочной условности оказывается прототипом мира реального.

Топологические характеристики, данные Римским-Корсаковым миру берендеев в либретто, несколько противоречат его пространственному воплощению в музыке. В предисловии и авторских примечаниях к опере даётся следующее описание: «Действие проходит в стране берендеев в доисторические времена. Пролог на Красной горке, вблизи

Берендеева посада, столицы царя Берендея. Первое действие в заречной слободе Берендеевке. Второе действие во дворце царя Берендея. Третье действие в заповедном лесу. Четвёртое действие в Ярилиной долине». Сказочный мир берендеев соотносится в восприятии с миром реальным, но в его литературном описании удивляют весьма скромные масштабы. В композиции оперы экспонированию страны берендеев отдана большая часть оперы - пролог (вторая часть), первое и второе действия оперы. Примечательно, что в музыкальном его воплощении композитор обращается к большим хоровым сценам. Создаётся впечатление, что в музыке композитор сознательно при помощи хоровой звучности голосовых массивов увеличивает масштаб музыкального пространства страны берендеев. Римский-Корсаков рассматривает царство берендеев словно сквозь увеличительное стекло, подавая его первым планом.

Топологические координаты фантастического мира опознаются через персоналии. Каждый из фантастических персонажей, населяющих заповедный лес, оказывается представителем разных частей света: своего рода, виртуальные пространства, которые имманентно расширяют территорию леса. Весна прилетает с Юга, пространственное положение которого конкретизируется Римским-Корсаковым в арии Весны в прологе: «Не то встречаю я в долинах южных стран: счастливые края за тёплыми морями! .и матовой луны ленивое сиянье так ласково скользит на стройных тополях и вышках минаретов» [4: 11]. Таким образом, в концептуальном пространстве оперы Юг связывается с географией мусульманского Востока.

Дед Мороз олицетворяет русский Север, который как сторона света в должной степени не раскрыт в опере. Его воплощает лишь одна фраза Мороза в прологе: «На утренней заре по ветерку умчусь к сибирским тундрам», воплощённая звукоизобразительными восходящими триольными фигурами, уподобляющимися завыванию ветра. В смысловом отношении само упоминание Севера расширяет пространство заповедного леса, которое обращено к различным концам света. Условно заповедный лес символизирует многомерность, многоликость, таинственность необжитой берендеями природы и шире - окружающего мира. Описанию фантастического леса и его героев Н.А. Римский-Корсаков отдаёт первую часть пролога, всё третье действие и первую половину четвёртого действия. Кажется, что в композиционном пространстве оперы миры уравновешены, однако фантастический мир экспонирован не коллективно, а через персоналии, что значительно отличается по охвату регистрового диапазона, динамике, тембровой красочности, массивности от характеристики царства берендеев. В музыкальном пространстве мир фантастический подан вторым планом, как бы в тени Берендеева царства. Соответственно, первый тезис М.М. Бахтина об ограниченности территории идеального мира (мира берендеев - С.М.) играет существенную роль и в музыке.

Второй признак идиллии - отсутствие существенной связи идиллического пространства с другими местами и остальным миром, обусловленный тем, что заповедный лес выполняет в опере функции границы. Он отделяет царство берендеев от внешнего мира. Это предположение нам позволяет выдвинуть содержание песни слепцов-гусляров, открывающей второе действие оперы: «Мыслью рыскучей оглянем близких соседей окрестные царства» [4: 182]; «Издали слышу и трубы, и ржание: рати с зарания по полю скачут» [4: 183]; «Плачут жёны на стенах и башнях высоких: лад наших милых не видеть нам более, милые гибнут в незнаемом поле» [4: 186]. Воюющим соседним царствам противопоставляется земля берендеев: «Веселы грады в стране берендеев, радостны песни по рощам и долам. Миром красна Берендея держава».

Топологические характеристики страны берендеев связываются нами с землёй обетованной или описаниями Рая в древнерусской литературе. По мнению М.В. Рождественской, образ Святой земли в древнейших ближневосточных писаниях связан с городом, садом, рекой, светом, горой, или, напротив, с равниной. Земля обетованная - это некое ограждённое, удалённое и труднодоступное пространство, образ, встающий за

всеми географическо-топографическими реальностями. Обязательным элементом древнерусских писаний были свидетели (паломники), путешественники, которые попадают в Святую землю долгим и опасным путём, временно пребывают там, но возвращаются оттуда живыми лишь праведники или святые [5: 33]. Образы слепых-гусляров в «Снегурочке» можно отнести к святым праведникам. Вероятно, что слепота оказывается у Римского-Корсакова символом внутреннего зрения, духовного знания, присущего провидцам [6: 148].

Третий признак идиллического топоса, согласно М.М. Бахтину, - «идиллия не знает быта» [2: 259]. Об этом говорит одна деталь, тонко подмеченная Т. Москвиной, -берендеи ленивы [7: 182]. Нигде в опере мы не встретим берендея, занятого работой. Они показаны в основном через обряды, в большинстве своём связанные с почитанием природы или проходящие на лоне природы. Такое слияние природы и быта берендеев становится своего рода маркером обжитого, своего, замкнутого освоенного природного пространства, из которого вытекает ещё один признак идиллического топоса - особая взаимосвязь жизни берендеев с жизнью природы, с общими ритмами связующими жизнь природы и события Берендеева царства [2: 259-260].

В то же время представители фантастического мира, подобно людям, заняты сезонными делами: Леший «сторожку сторожит» [4: 3], Весна спускается «будить от сна .могучую природу», «обогревать ... угрюмую страну беспечного народа», «звать из недр земных таинственную силу, несущую обилье неприхотливых жит» и «убирать их рощи и кусты коврами трав цветных» [4: 12-13]. Птицы, сопровождающие Весну, сравниваются ею с людьми определённых социальных статусов: Орёл - воевода, перепел - подьячий, гуси - бояре, утята - дворяне, чирята - крестьяне, воробьи - холопы, журавль - сотник и т.д. [4: 24-25], Мороз - «обоз стережёт» [4: 38]. Герои фантастического мира обладают характеристиками людей, что особенно подчёркивается образом Снегурочки - дочери Весны и Деда Мороза.

Стоит отдельно остановиться на образах Весны и Деда Мороза. В опере над всем царит великий языческий бог - Ярило-солнце. Весна и Мороз, олицетворяющие стихийные силы природы, самостоятельны, но соотносят свои действия с волей Ярилы. Примечательно, что в мире, где правит Ярило, царят присущие людям страсти: «Солнце ревнивое на нас сердито смотрит.», - упоминает Весна в арии пролога. В концептуальном пространстве мира берендеев Солнцу посвящены гимны, но в музыкальной характеристике ему свойственно совершенно иное. Во втором действии в сцене царя с Бермятой при упоминании о Яриле (на слова « .а вёсны холодней») звучит мотив, весьма напоминающий лейтмотив Бомелия - лекаря-отравителя из «Царской невесты». В узком диапазоне кварты, на стаккато, пиано в сопровождении гармонии уменьшённого вводного квинтсекстаккорда, а затем и уменьшённого вводного септаккорда, в свистящих тембрах деревянно-духовых инструментов появляется лаконичный мотив-опевание тоники F-dur, в заключении словно нарочно приукрашенный форшлагом. Этот мотив пронизывает всю сцену, в следующий раз он звучит при упоминании страстей: «В сердцах людей заметил я остуду ., исчезло в них служенье красоте, а видятся совсем иные страсти». Мотив (назовём его «мотив страстей») повторяется и в завершении сцены на слова « .велим собрать, что есть в моём народе, девиц-невест и парней-женихов!».

Образ Мизгиря в опере имеет также двойственное толкование. С внешней стороны композитор подчёркивает его принадлежность к определённому этносу, иноземному, восточному, что явственно угадывается и в музыке, в интонационности многих его сольных высказываний на протяжении всей оперы. Мизгирь - пришелец с острова Гурмыза - представитель чуждого берендеям окружающего мира, вторгающийся и невольно нарушающий их привычный уклад жизни. В описании внутреннего мира Мизгиря главенствует иное. Интонация восходящей кварты озвучивает грубый ответ Мизгиря Купаве «Пойдёшь ли ты, аль нет, а я останусь здесь» [2: 145] в сцене Свадебного

обряда в первом действии. Третье ариозо Мизгиря в первом действии завершается почти точной цитатой фразы князя Галицкого из сцены его объяснения по поводу пропажи дворовой девушки с Ярославной во втором действии оперы «Князь Игорь»: «А кто бы ни была, а мне, какое дело?». Приблизительно в том же смысловом значении эта интонация завершает третье ариозо Мизгиря в сцене Свадебного обряда: «Любил тебя, теперь люблю другую». Уже в начале оперы у слушателя формируется представление о Мизгире как о сильном, властном человеке, привыкшем добиваться своего, не считаясь ни с чем, в том числе и с чувствами других людей. В сцене Снегурочки с Мизгирём в третьем действии развитие образа достигает своей кульминации: после многочисленных уговоров,

признания в любви и увещеваний Снегурочки Мизгирь в гневе произносит: «О, если Лель, то прежде возьмёт Мизгирь, что хочет взять пастух!» [4: 311-312]. Вокальные фразы Мизгиря в третьем действии оказываются искажённым вариантом оркестрового мотива, сопровождающего его фразу «Опущены стыдливые глаза.» из ариозо-обращения к Купаве в конце первого действия [4: 165]. Обеим фразам из первого и из третьего действия свойственно тяжёлое полутоновое восхождение по хроматизму и резкий скачок на сексту - завоевание вершины. Во втором случае вершина закрепляется сначала при помощи половинной длительности, а при секвентном повторе - ферматой. Такое значение высокого для партии баритона звука as, а затем f первой октавы служит демонстрации силы, власти, могущества.

Образ Леля в опере раскрывается также с двух сторон. В музыкальном пространстве оперы он - невинный пастушок, забавляющий девушек своими песнями. В либретто оперы - он представитель Ярилы-солнца и, как его бог, подвержен страстям: «.Лелю не детская любовь нужна. Прощай!» - говорит Лель Снегурочке в конце третьего действия [4: 331]. На протяжении всей оперы Лель приносит Снегурочке одни лишь разочарования и слёзы, и ради него, ставшего символом любви, она приносит себя в жертву. Стихийность любви, её таинственность и взаимосвязь с природой и смертью - это, согласно М.М. Бахтину, черты идиллии [2: 263]. Лель как символ Любви представлен в хоре, завершающем каватину царя Берендея: « .один лишь может внушить любовь девице. Это Лель!» [4: 240]. Но в то же время эгоцентризм Леля просвечивает сквозь некоторые фразы, характеризующие пастуха. «За поцелуй поёшь ты песни!» - удивляется Снегурочка в сцене с Лелем в первом действии; «На что же мне завялый твой цветок?», -говорит Лель в завершении своей второй песни [4: 120].

В музыкальном пространстве оперы «Снегурочка» Лель запечатлён посредством цитирования русских народных песен и наигрышей и выглядит весьма пасторально, напоминая Херувима. Условно музыкальное воплощение образа Леля нивелирует его характеристики в смысловом пространстве оперы.

Обобщая наши размышления, подведём некоторые итоги. Все признаки, приведённые М.М. Бахтиным в отношении идиллического пространства в литературе, оказываются действенны и в отношении организации пространства в музыкальном произведении. Тем не менее, обнаруживаются существенные факторы, ведущие к растворению и нивелированию топологических признаков идиллии. Особенности описания большинства образов царства берендеев соответствуют скорее не идеальному, символическому месту, а жизненному, профанному пространству «реального» мира. Об этом говорит и то, что берендеи живут по людским законам, ими руководит страсть, они ленивы, двуличны, и более того, приносят жертву во имя того, чтобы порядок их жизни не был нарушен. Смерть воспринимается ими как досадное недоразумение, нарушающее общий праздник: «Снегурочки печальная кончина и страшная погибель Мизгиря тревожить нас не могут. Дочь Мороза, холодная Снегурочка, погибла. Пятнадцать лет на нас сердилось Солнце, теперь с её чудесной кончиной вмешательство Мороза прекратилось» [4: 410].

Пространство царства берендеев по описанию - идеальное пространство, наполнено личностными для каждого героя оперы смыслами, подчинёнными в общем

жизнеустройстве единому регламенту природной жизни. Любое вмешательство из внешнего мира ведёт к краху шаткого идиллического мира, поэтому берендеям приходиться бороться за своё безмятежное существование. Одновременно образы фантастической сферы, боги стихийных сил природы являют собой удивительную цельность характеров, выраженную в подчинении своих желаний и интересов потребностям людей, стремлении приносить им пользу и представляет достойный подражания образ Человека. В целом, характеристики образно-художественной, интонационной сферы и композиции оперы «Снегурочка» показали существование миров-«перевёртышей».

Примечательно, что в опере осуществляется не только переворот миров и пространств, но и временная инверсия, которая доказывает нашу гипотезу о паломничестве композитора к образу Рая в масштабах художественной реальности его оперного творчества. Согласно размышлениям М.М. Бахтина, в мифах о Рае, о Золотом веке, о древней правде изображается как бывшее в прошлом то, что должно быть осуществлено только в будущем, что является целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого. Чтобы наделить реальностью тот или иной идеал, его мыслят как уже бывший однажды когда-то в Золотом веке, так как сила и доказательство реальности, действительности принадлежит только настоящему и прошлому. Учёный предостерегает, что такая форма воплощения будущего опустошает, обескровливает его [2: 183-184]. Последнее происходит в опере «Снегурочка». Представленный изначально как идеальный мир берендеев, ассоциируемый с райскими кущами, негой и удовольствиями оказывается далёк от него. Обратной стороной идиллии оказалась стагнация, деградация личности, помещённой в «тепличные условия» идиллического топоса, в которых ничем не нужно жертвовать, ничего не надо преодолевать. Таким образом, «Снегурочка» стала для Н.А. Римского-Корсакова первым знаковым местом, скорее отправной точкой в его паломничестве к сакральному центру духовного преображения.

Примечания:

1. Замятин Д.Н. Феномен паломничества: географические образы и экзистенциальное пространства // Мир психологии. 2009. № 1. 288 с.

2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: литературно-критические статьи. М., 1986. 543 с.

3. В исследовании пространства в опере Н.А. Римского-Корсакова мы опираемся на понятия концептуальное и музыкальное пространство. Под концептуальным пространством мы понимаем смысловую структуру, развёртывающуюся посредством системы образно-художественных представлений, возникающих в процессе создания музыкального произведения. Под музыкальным пространством подразумевается художественно-звуковая среда, формируемая пространственными свойствами музыкальной материи (музыкального звука, интонации, средств музыкальной выразительности и т.д.), обусловленными способом реализации пространственного потенциала музыки, выбранным композитором.

4. Римский-Корсаков Н.А. «Снегурочка»: клавир. М., 1974. 427 с.

5. Рождественская М.В. Рай «мнимый» и Рай «реальный»: древнерусская

литературная традиция // Образ рая: от мифа к утопии. СПб., 2003. 146 с.

6. Тема слепоты, как внутреннего видения раскрывается Римским-Корсаковым и в других произведениях. В сюите «Шехеразада» появляется рассказ Календера-царевича. Календеры - слепые бродячие монахи, жившие подаянием. В «Сказке о царе Салтане» шмель жалит тёток лишая их не только духовного, но и реального зрения. - Соловцов А.А. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М., 1984. 400 с.

7. Москвина Т. «Палящий Бог, тебя всем миром славим!» Феномен «Снегурочки» А.Н. Островского, 187З год // А.Н. Островский. Снегурочка. СПб., 2007. 189 с.

References:

1. Zamyatin D.N. Phenomenon of pilgrimage: geographical images and existential spaces // The World of Psychology. 2009. No. 1. 288 pp.

2. Bakhtin M.M. Forms of time and chronotop in the novel: literary - critiques. M., 1986. 54З pp.

3. In research of space in the opera of N.A. Rimsky-Korsakov, we use the concepts of conceptual and musical space. Conceptual space is understood as the semantic structure developing by means of system of figurative - artistic representations, arising during creation of a piece of music. The musical space is meant as the artistic - sound environment formed by spatial properties of a musical matter (a musical sound, intonation, means of musical expressiveness etc.), caused by a way of realization of spatial potential of the music, chosen by the composer.

4. Rimsky-Korsakov N.A. “Snow Maiden”: clavier. M., 1974. 427 pp.

5. Rozhdestvenskaya M.V. “Iimaginary” and “real” Paradise: old Russian literary

tradition // The image of paradise: from a myth to Utopia

<http://anthropology.ru/ru/texts/gathered/paradise/index.html>. SPb., 200З. 146 pp.

6. The theme of blindness as internal vision is disclosed by Rimsky - Korsakov in other works as well. In a symphonic suite “Scheherazade”, there is a story of Kalender - prince. Kalenders are the blind vagrant monks, living a handout. In “The fairy-tale on tsar Saltan” a bumblebee stings ants depriving them not only of spiritual, but also of real sight. - Solovtsov A.A. Nikolay Andreevich Rimsky-Korsakov. M., 1984. 400 pp.

7. Moskvina T. “The Scorching God, everybody in the world sings you praises!” The Phenomenon of “Snow Maiden” of A.N.Ostrovsky, 187З // A.N.Ostrovsky. A Snow Maiden. SPb., 2007. 189 pp.