Роль личности и функции жанра в фольклоре (на материалах записей сказок конца ХХ — начала ХХI в.)

В. Е. Добровольская

Роль личности и функции жанра в фольклоре

Вопрос о человеке как субъекте фольклорной традиции в настоящее время все чаще и чаще привлекает внимание исследователей. Личность в пространстве культуры становится темой обсуждения на научных конференциях1. Об этом же свидетельствуют многие работы последних лет [Алексеевский, Добровольская 2008; Курец 2003; Родителева 1997; Смилянская 2012; Фадеева 2014]. Однако в настоящее время основное внимание ученых сосредоточено преимущественно на автобиографических повествованиях и на религиозном опыте носителей традиции. Внимание к личности исполнителя классических жанров весьма незначительно. К этой теме обращались в последнее время лишь отдельные исследователи [Боганева 2011; Добровольская 2008; Ковпик 2013; Лурье 2011; Лызлова 2011].

Исследования, посвященные творческому наследию сказочников, в последнее время единичны [Бунчук, Шевченко 2011; Бунчук, Шевченко 2012; Добровольская 2015; Лызлова 2013а].

Такая ситуация с исследованием роли сказочника в формировании и бытовании сказки была не всегда. Еще в 1864 г. М. Семевский опубликовал статью, посвященную сказочнику Ерофею [Семевский 1864], в 1895 г. В. Лесевич написал статью о сказочнике Р. Ф. Чмыхайло [Лесевич 1895]. Начиная с 1908 г., после выхода в свет сборника Н. Е. Ончукова, становится принятым располагать сказочный материал внутри сборников по исполнителям, а во вступительной статье и комментариях приводить их биографические данные и характеристики [Ончуков 1908а; Зеленин 1914; 1915; Соколовы 1915]. Появляются работы, посвященные личности сказочника [Калинников 1915; Козырев 1912; Макаренко 1912].

С 1925 г. становится популярным и считается идеологически верным обращаться к творчеству отдельных сказочников, публиковать записанные от них сказки и давать детальный анализ стиля и композиции сказочных текстов. Впервые подобную работу провел М. К. Азадовский, обратившись к творчеству Н. О. Винокуровой, а затем в 1932 г. подготовив двухтомник «Русская сказка. Избранные мастера», в котором давались подробные характеристики исполнителей [Азадовский 1925; Азадовский 1932]. Перед войной выходят сборники выдающихся русских сказочников Винокуровой, Коргуева, Магая, Ковалева с комментариями исследователей [Азадовский 1938; Гофман, Минц 1941; Нечаев 1939; Элиасов, Азадовский 1940]. После войны подобные издания также

1 К этой теме обращались участники конференций «Традиционное искусство и человек» (РИИИ, 1977), «Рябининские чтения — 99: мастер и художественная традиция Русского Севера» (Музей-заповедник «Кижи», 1999), «Славянская традиционная культура и современный мир. Личность в фольклоре: исполнитель, мастер, собиратель, исследователь» (ГРЦРФ, 2007), IV Российского культурологического конгресса (Санкт-Петербург, 2013) и др.

появляются, достаточно назвать сборники сказок Новопольцева и Магая [Померанцева 1952; Элиасов 1968]. Вероятно, последнее издание подобного типа — блистательный сборник Е. И. Шастиной, посвященный сказочнику Дмитрию Асла-мову [Шастина 1991]. Отчасти изданием подобного рода можно считать сборник сказок тверского сказочника П. И. Акулова, хотя его тексты занимают промежуточное положение между фольклорной традицией и индивидуальным творчеством наивного автора [Акулов 1997]2.

Хотя в большинстве сказочных сборников ХХ в. распределение сказок по исполнителям сохранилось3, публикации материалов последних лет основаны на принципе расположения текстов согласно номерам указателя сказочных сюжетов. Причина подобного изменения очевидна: в настоящее время сказка становится «уходящим» жанром. Если собиратель вообще встречается с ней, то обычно это единичные тексты, записанные от сказочников-«пере-датчиков», преимущественно пожилых женщин, которые рассказывают сказки о животных и короткие волшебные сказки внукам. В то же время не следует упускать из виду, что экспедиционные записи сказок не всегда дают объективную картину состояния сказочной традиции региона. Это связано и с недостаточным охватом материала, и со специфическим составом и возрастом исполнителей (а следовательно, с состоянием их здоровья), и со средой бытования жанра.

Сказки в настоящее время бытуют преимущественно в семейной среде. В основном это сказки с назидательной окраской, которые из-за сильного влияния на рассказчиков книг, теле- и радиопередач, кинофильмов на темы русских сказок жестко фиксируют сказочную традицию, полностью сохраняя особенности жанровой поэтики (формульность, поэтические вставки и т. п.). Волшебные сказки в современных записях представляют собой преимущественно традиционные тексты, где полностью соблюдается персонажная система и сказочная поэтика, но причина этой внешней сохранности связана с влиянием на исполнителей средств массовой информации и книг. Если раньше на сказку влияла преимущественно книга, то в настоящее время мы наблюдаем расширение каналов воздействия — это кино, радио, телевидение и т. д. Конечно, если для человека сказка не существует в рамках фольклорной традиции, а рассказчик передает только полученный извне материал, его сказочный текст будет единичным явлением, замкнутым в рамках одной возрастной группы и скорее всего исполняемым если не единожды, то в течение небольшого отрезка времени. Чаще всего полные пересказы кинематографических или книжных сюжетов в настоящее время встречаются в детской среде. Это связано с тем, что дети не владеют сказочной традицией и просто используют известные им сюжеты массовой и книжной культуры. Со взрослыми ситуация иная. Если человек владеет сказочной традицией, то он может использовать внешние источники, дополняя и трансформируя известные ему сюжеты сказок.

Необходимо отметить, что, помимо книжных источников, которые традиционно входят в корпус сказочных текстов, наблюдается тенденция включения в него сюжетов, популярных у издателей детской литературы и у редак-

2 Наиболее полный анализ данной проблематики приведен в книгах Э. В. Померанцевой, которые не потеряли своей актуальности и в настоящее время [Померанцева 1965; 1976; 1988].

3 Одной из последних публикаций такого плана следует считать подготовленную А. С. Лызло-вой книгу о сказках и сказочниках Водлозерья [Лызлова 20136].

торов детского телевидения (первенство много лет держат «Огниво» и «Дикие лебеди»). Иногда на состав волшебных сказок влияет традиция соседних народов.

Новеллистические сказки перешли из общественной среды в семейную, их сюжетный состав стал приспосабливаться к разновозрастной среде, и постепенно они стали заменяться анекдотами.

Таким образом, если сегодня удается записать сказки, то это обычно схематические тексты, передающие лишь основные сюжетные линии. Но бывают и исключения — в наши дни еще можно услышать и записать классического сказочника.

Так, с 1990 г. в составе экспедиций Государственного республиканского центра русского фольклора в деревне Коротыша Шараповского сельского поселения Западнодвинского района Тверской области работал М. М. Горшков. Одной из исполнительниц, с которыми работали участники данной экспедиции, была Анна Ивановна Садовникова, от которой в 1990, 1996 и 1998 гг. записывали различные жанры фольклора, в том числе и сказки4 [Архив ГЦРФ. Колл. 69-8-1990; Колл. 69-8-1996; Колл. 69-8-1998; подробнее о судьбе А.И Садовниковой см.: Добровольская 2015].

Остановимся на анализе ее репертуара. От Анны Ивановны записано 15 сказок, многие из которых представляют собой контаминации следующих сюжетных типов:

СУС 101 («Собака и волк»);

СУС 300А («Бой на Калиновом мосту»);

СУС зоо2 («Змееборец Кожемяка»);

СУС 301 («Три подземных царства»);

СУС 307 («Девушка, встающая из гроба»);

СУС 313В («Чудесное бегство. Спасение орла»);

СУС 313С («Чудесное бегство. Забытая невеста»);

СУС 325 («Хитрая наука»);

СУС 451 («Братья-вороны (лебеди, волки)»);

СУС 461 («Марко Богатый»);

СУС 465С («Красавица-жена. Поручение на тот свет»);

СУС 480С* («Мачеха и падчерица. Игра в жмурки»);

СУС 507 («Благородный мертвец);

СУС 531 («Конек-горбунок»);

СУС 551 («Молодильные яблоки»);

СУС 735А («Горе»);

СУС 960В («Кара через много лет»);

СУС 981 («Почему перестали убивать стариков»).

Поскольку с Анной Ивановной работали несколько лет, практически все ее сказки есть в повторных записях, а некоторые зафиксированы трижды.

Помимо традиционных сказочных сюжетов, в репертуаре Анны Ивановны есть тексты, которые она тоже называет сказками, но которые таковыми не являются. Один текст — это быличка о проклятых детях. Парня сватают

4 Первая запись от Анны Ивановны сделана в 1990 г. Л. М. Бирюковой и М. М. Горшковым, а последующие М. М. Горшков делал в 1996 и 1998 гг. самостоятельно.

за всех девушек деревни, но ему все отказывают — у него нет судьбы. Однажды он жалуется на свою долю и вдруг слышит голос девушки, которая соглашается выйти за него. Он приходит в заброшенный дом и находит там невесту, женится на ней и после свадьбы идет с ней в дом дьячка, где дьячиха 17 лет качает люльку. Девушка сбрызгивает люльку кипятком, и выясняется, что там полено, а девушка — это проклятая матерью дочь дьячка.

Второй тип текстов, которые Анна Ивановна называет сказками, — пересказы литературных произведений. Один текст — это пересказ повести Н. В. Гоголя «Майская ночь, или Утопленница», другой — повесть В. А. Жуковского «Марьина роща», третий — роман М. Твена «Принц и нищий». Если два первых текста взяты из книг, то третий представляет собой сложную контаминацию книги и ее экранизации. Анна Ивановна не только подробно пересказывает сюжет, но и проводит своеобразный сопоставительный анализ книги и фильма.

Источников, из которых Анна Ивановна почерпнула свои сказки, было несколько. Во-первых, она переняла их от двух сказочников. Одной была некая баба Саша, Ляксандра Васильевна, которая у господах жила. Она была одинокой, ее муж служил в солдатах 25 лет, а вернувшись домой, довольно быстро умер. Детей в семье не было. Судя по воспоминаниям Анны Ивановны, баба Саша знала много сказок — видимо, волшебных, причем переняла их из книг, которые читались в господском доме, где она служила в молодости (вероятно, еще в крепостное время, потому что ее отдали замуж за того, кто понравился ее господам). Именно от Александры Васильевны Анна Ивановна узнала сюжет «Молодильные яблоки».

Другим сказочником, от которого Анна Ивановна переняла сказки, был отец ее мачехи. Этот человек «с турком вуевал — на войны был. Када турецкая война была. И вот он рассказывал эту сказку, дед. Я ее запомнила. Эту сказку». Речь идет о сказке «Марко Богатый».

Анна Ивановна перенимала сказки не только в живом общении: ее репертуар пополнялся и из книг. Одну отец прислал ей с войны, оттуда Анна Ивановна запомнила две сказки: «Змееборец Кожемяка» и «Горе». Из книжки, подаренной отцом мачехи, она, видимо, узнала Гоголя и Жуковского. Скорее всего, и отец ее мачехи знал сказки по книжным источникам, раз привез домой книгу, которую затем подарил падчерице своей дочери.

Анна Ивановна считала, что сказки отражают жизнь, и на вопрос собирателя «Баба Аня, а сказки — они вообще откуда берутся?» ответила: «А всё равно они подходящие жизни бярутся».

То, что Анна Ивановна и сама пополняла свой репертуар из книг, видно по тому, как она рассказывает сказки. Так, «Конек-горбунок» в ее исполнении начинается со стихотворного вступления, близкого к тексту Ершова, и лишь потом становится прозой.

Даже когда сюжеты сказок Анна Ивановна берет из книг, (например «Братья-лебеди»), она вносит в текст много личных оценок. Например, рассказывая о кознях мачехи, добавляет свое мнение:

И она задумала превратить их в кого-нибудь, и задумала она превратить их в дикие вороны. И ошибнулась — превратила их в лебедей.

Старушка помогая Лизе найти братьев, говорит:

Вниз по реке поженка, и я видела там перушки.

А когда братья перевозят Лизу через море, Анна Ивановна подробно рассказывает, как они стояли на утесе.

И ёны за ночь сплели эту сетку; как солнце взошло, так ёны эту Лизу положили и полетели. И до другой ночи летели до утёса, и там оны ей держали на руках, ей места ужо не было, он маленький. Вот тады ёны ей держали ночь, пять как обратились в лебедей, полетели за море. Прилетели, у их тамо изобка, и оны в этой изобке жили.

Особый интерес представляют повторные записи сказок. Так, от Анны Ивановны трижды записана сказка, представляющая контаминацию двух сюжетов: «Молодильные яблоки» и «Три подземных царства». Контаминиро-ванные сюжеты являются отличительной чертой тверской сказочной традиции [Добровольская 2017в]. И у Анны Ивановны соединение не механическое. Ее текст развернутый, в нем соблюдена вся присущая волшебным сказкам обрядность: формульность, повторы и т. д. Первый и второй вариант дословно совпадают друг с другом, а третий представляет собой не прямую, а косвенную речь, но сохраняет эпитеты чудесных реалий: живая и мертвая вода, моложля-вые яблоки, прекрасная королевна и т. д. Также в нем появляется много дополнительных подробностей, которые не встречаются в первой и второй записи. Различия в вариантах присутствуют, но канва сюжета сохраняется.

Анна Ивановна очень любит наполнять текст множеством мелких деталей. Так, например, повествуя о посещении сада богатырши, где растут молож-лявые яблоки, она отмечает, что герой налил живую воду в золотой пузырек, мертвую в серебряный и «поставил их в передний карман у пиджак, и зашпилил». Воспроизводя сказку «Молодильные яблоки» в третий раз, исполнительница сбивается, и ее внук подсказывает ей сюжетные ходы — свидетельство того, что Анна Ивановна рассказывает сказки не только по просьбе собирателей, но и членам своей семьи.

В сказках А. И. Садовниковой появляются мотивы, не характерные для определенных сказочных сюжетов. Так, в той же сказке «Молодильные яблоки» традиционно, переночевав с царевной, герой нарушает запрет, конь не может преодолеть ограду и поэтому задевает струны. У Анны Ивановны ситуация другая: герой и его конь решают специально коснуться струн и тем самым показать молодецкую удаль и раскрыть свой визит. Помимо этого, в сказке появляется мотив, свойственный сюжету «Чудесное бегство с бросанием предметов». Обычно, спасаясь от героини, герой пересекает уже имеющуюся реку, а в данном случае он создает объект пространства — огненную реку.

Анна Ивановна очень любит подробности в сказках и выражает их обычно в формульном виде. Так, в сказке «Чудесное бегство. Спасение орла» она, рассказывая, почему сгорели дома сестер орла, подробно описывает неуважение, проявленное к гостю-царю, и гнев орла. Рассказывая про Горе, она создает портрет персонажа: «Горе маленькое такое, косматое». И подобных деталей в сказках Анны Ивановны много.

На репертуар Анны Ивановны оказала существенное влияние устная традиция региона. Садовникова — прекрасный знаток фольклора: от нее записан народный календарь, обрядовая и необрядовая лирика, легенды, предания,

анекдоты. С другой стороны, на ее творчество повлияла и книжная традиция. Разные грани обширного репертуара Анны Ивановны равнозначны по своей художественной ценности.

В более поздних записях наряду с развернутыми вариантами встречаются и бледные схематические варианты традиционных сказочных сюжетов. Но из имеющихся записей нельзя понять, связано ли такое краткое изложение с тем, что исполнительница забывает отдельные сюжеты, или с тем, что она устала или торопится. Анна Ивановна свободно сворачивает и разворачивает сюжет; об этом свидетельствуют не только повторные записи, но и реплики о том, например, что она успела рассказать сказку до того, как пригнали коров.

Анна Ивановна, безусловно, обладала индивидуальным стилем сказочника и большим художественным вкусом, от которого, как писал Н. Е. Ончуков, «зависит выбор тех или иных сказок из того сказочного репертуара, который вращается в данной местности. Сказочник запоминает из всего, что он слышал по этой части, главным образом то, что поразит его воображение или растрогает сердце и глубоко западет в душу» [Ончуков 19086, ХЬУИ].

Как видно, из приведенных примеров, репертуар А. И. Садовниковой и ее исполнительская манера свидетельствуют о том, что в конце ХХ в. еще бытует классическая сказочная традиция. Анна Ивановна рассказывает сказки внутри семьи; это классические сказочные сюжеты и служат они для развлечения слушателей и отчасти в дидактических целях. В то же время она, в отличие от многих других сказочников, помнит источники своих текстов, уверенно называет людей, от которых узнала сказки, и книги, где прочитала то или иное произведение.

Казалось бы, аналогичный пример мы наблюдаем и в случае с другой сказочницей. Во время работы в 1996 г. в Судогодском районе Владимирской области была сделана запись сказок от Ефимии Григорьевны Падкиной [Архив ГЦРФ. Колл. 33-14-1996]. Она родилась в 1909 г. в селе Гонобилово и всю жизнь прожила в нем. От нее было записано шесть сказок, из них три — о живот-ных5. Хорошего исполнителя таких сказок встретить сложно, поэтому тексты Е. Г. Падкиной представляют особый интерес.

Первая сказка — традиционный сюжет «За скалочку — гусочку». Ефимия Григорьевна довольно точно следует сюжету. Лиса просится в дом, ночью съедает принесенную с собой курицу и взамен получает от хозяев утку. Сказочница соблюдает присущую данному сюжету формульность. Лиса, укладываясь спать, ложится «сама-то на лавочку, а хвостик под лавочку». Использует сказочница и другие, не свойственные данному сюжету формулы: «Она — хоп! Уточку спорола». В то же время следует отметить несвойственные сказкам объяснения поведения лисы. Так, оставшись ночевать в первом доме, она выжидает, когда хозяева заснут, и «думает: "Когда же они уснут?". А они все гогочут и гогочут. Ага, уснули. Она — хоп! Мешок, курочку спорола, перышки все под мосточек смела, лежит».

Не совсем типично и завершение данной сказки. Традиционно, съев ночью гуся, лиса требует от мужика девочку. Поскольку тому жалко отдавать дочь, он кладет в мешок собаку, которая и расправляется с лисой-обманщи-

5 Сказки Е. Г. Падкиной опубликованы в книге «Фольклор Судогодского края» [Судогда 1999, 154-177].

цей. В сказке Падкиной ситуация иная. В ней мужик узнал, что «лиса ходит по домам и людей обманывает». И он решает наказать ее: похищает у нее гуся и кладет в мешок собаку. Правда, не догнала ее собака — «Так она махнула и в лес».

В этой сказке видно, как Ефимия Григорьевна любит толковать поступки героев, диалоги персонажей. Так, когда мужик вынимает гуся из мешка, то сказочница объясняет, почему лиса не проснулась от крика птицы:

Он счас гуся выхватил, голову под крыло, он не закричал.

Очень интересны диалоги лисы и обманутых ею людей. Когда лиса начинает плакать о своей потере, то ей отвечают:

Да уж мне жалко тебя, лиса, ладно, у меня гуси на дворе. Бери любого гуся. Ну, мне тебя жалко уж.

Когда лиса просится на ночлег, хозяева говорят ей:

А что, лиса, с собой ночлег не носят, ступай ночуй.

Но наиболее интересно в данной сказке то, что повествование ведется от лица зайца. Это — своеобразное объяснение того, почему заяц не пустил лису в свою избушку.

Сказка начинается как сюжетный тип «Лубяная и ледяная хатка»:

Жили зайчик и лисичка. Пришло лето — у нее была ледяная избушка-то, а у зайчика лубяная — у него не растаяла. Лиса и говорит: «Пойду я к зайцу, не пустит ли он меня жить?»

Однако вместо доброго и наивного зайца, присутствующего обычно в данном сюжетном типе, он оказывается обличителем пороков лисы. Аргументируя обвинение «ты кур ловишь» и отвечая на отрицание лисы, заяц говорит:

Как это ты не ловишь?! Я, чай, слышал. Ты пошла по домам — взяла курочку с собой...

Таким образом, последняя фраза заячьего ответа служит началом сказки «За скалочку — гусочку». Данный прием чрезвычайно редок для сказок и обычно встречается в сюжетах, где герой должен заставить своего противника произнести какие-то слова. Например, герой рассказывает царевне небылицу, провоцируя ее на слова «Это ложь», или младший брат заставляет старика не только дать ему огня, но и сказать «Неправда». В данных примерах первый сюжет служит обрамлением для всех остальных. Но в этих случаях он обрамляет небылицы, в то время как у Падкиной мы имеем дело со сказкой о животных.

Бывают случаи, когда один сказочный сюжет может стать зачином для другой сказки. Наиболее известен в русской традиции является сюжет «Мышь и воробей», когда ссора двух маленьких животных приводит к войне птиц

и зверей, в которой ранят орла; в свою очередь, его спасение служит обычно началом сказок «Чудесное бегство». Используемая же Падкиной сказка обычно не выступает как обрамление, более того, в большинстве сказок заяц не отказывает лисе, что и становится толчком для дальнейшего развития сюжета. В рассматриваемом случае сказка «За скалочку — гусочку» становится своего рода объяснением того, почему заяц не согласился приютить лису. И Ефимия Григорьевна заканчивает сказку словами:

И зайчик остался так в домушке, потому не пустил ее, она пошла путешествовать, курятину ловить».

Прием обрамления, используемый Падкиной, логически завершает сказку, что нетипично для традиционных сказок и может считаться индивидуальным художественным приемом сказочницы.

Две других сказки о животных представляют собой в значительной степени индивидуальное творчество Ефимии Григорьевны, основанное на прекрасном знании традиции и великолепном владении ею. Так, сюжет о лисе и журавле возник, вероятно, под влиянием сказок «Лиса и журавль» и «Журавль и цапля». Падкина взяла персонажей одной сказки и использовала их в сюжете другой: вместо цапли журавль сватается к лисе, у которой «хвост красивый». Лиса, отказав журавлю, сразу после его ухода сожалеет об отказе и, подумав, что «у меня дом-то плохой, а у него дом-то новый, на берегу», соглашается стать его женой. Они садятся на берегу «глядеть, как рыба плавает». Увидев щуку, журавль предлагает лисе сеть на него, но щука ныряет, и журавль «как — мыр! — в воду. А лиса осталась на воде. Тонет-тонет, потонула лиса, пропала лиса». Отчасти мотив смерти лисы близок к сюжету «Журавль учит лису летать», где смерть лисы наступает также по вине журавля. Казалось, сказка на этом и должна была закончиться, но сказочница активно начинает включать в текст актуальные для нее реалии. В сказке появляется «какая-то зверюшка», которая «написала заявление, что журавль лису утопил». Собирается суд и журавлю «присудили три года». Но хитрая птица притворилась хромой, отстала от конвоиров и улетела. Собственно, мотив использования особенностей облика для защиты или для получения чего-либо популярен в сказках о животных: гуси просят у лисы, которая хочет их съесть, разрешения поплясать перед смертью — и, размахивая крыльями, улетают; наседка кудахтаньем вызывает хозяина и тот убивает ястреба, который хотел съесть цыплят; дрозд прикидывается раненым, чтобы накормить лису, и т. д. Ефимия Григорьевна использует этот прием, но ситуация, куда он вписан, безусловно, ее личное изобретение, как и вторая сказка о блохе и вше, которые везли муку на мельницу и не смогли справиться с этой задачей.

Талант сказочницы особенно наглядно проявляется у Ефимии Григорьевны в исполнении волшебных сказок. Их от нее записано три. Две из них представляют собой классические сюжеты «Царевна-лягушка» и «Аленький цветочек». Третья — своеобразный пересказ «Огнива» Андерсена. От книжной версии сказочница не оставила практически ничего. Основой для пересказа послужил фильм Надежды Кошеверовой «Старая, старая сказка» (1968). Именно под влиянием кино в сказке появляется чудесный помощник Огневой (в сказке Андерсена помощники героя — чудесные собаки). Волшебник (его роль в фильме играет Г. М. Вицин) исполняет желания солдата, появ-

ляясь после того, как тот ударит по огниву. Ефимия Григорьевна, однако, не пересказывает фильм, а на его основе создает самостоятельное произведение, где тесно переплетаются реалии сказочной и повседневной жизни. Вместо принцессы появляется дочка барина Лена, которая плачет на балконе, потому что ее «даже никуда не пускают», и от этого горя она хочет «броситься на асфальт прямо». Солдат служит «три года на границе» и после победы над барином его выбирают председателем, он получает квартиру и помощника Ваньку.

Герои Падкиной активно обсуждают происходящие события; сказка состоит из множества диалогов, многие из которых не влияют на развитие сюжета. Так, прислуга тетя Таня, увидев, что у ее хозяйки, девушки Лены, «такие губы толстые» и выслушав ее рассказ о явившемся во сне парне, объясняет, кто к ней приходил ночью на самом деле: «Эх ты, дура, черт приходил, враг ведь он, тебя удушит, дура». Сказочница вкладывает в уста персонажа фрагмент популярной на данной территории былички о посещении тоскующей женщины огненным змеем. Разговаривают герои сказки своеобразным языком, который сказочница использует для создания «культурной речи». Так, когда барин просит солдата простить его, тот отвечает: «Не прощу ни за что! При таком народе ты меня оконфузил». Народ после расправы над барином просит солдата стать председателем такими словами: «Володя, ставай на его место у нас в председатели, мы видим — ты уж очень хороший человек!» Появляются в сказке и собаки, пять овчарок, с помощью которых герой расправляется с врагами: «Грызите <...> барина да барыню, они мне петлю припасли, хотят меня давить не за что».

Сказка наполнена множеством деталей. Так, покупка одежды солдатом описывается чрезвычайно подробно:

Расстилает шинель, скинул с себя гимнастерку, ему подают дорогую рубашку <...>, скинул с себя эти военные брюки, свернул, кладет все на шинель <...>, надел туфли, сапоги с себя скинул, портянки в сапожки, все в шинель завернул и в уголушек положил.

Служанка приносит Лене «покушать щи и сладкого чаю», ее родителям предлагает «чай или молочко горячее». Оправдываясь перед барином, солдат говорит, что у него «в воинском билете одни награды и благодарности».

Как видим, сказочница, опираясь на сюжет кинофильма, создает свой сказочный текст и наполняет его придуманными деталями и образами. В то же время она активно использует мотивы, характерные как для сказок, так и для прочих фольклорных жанров.

Две другие сказки, хотя и ближе к традиционным сюжетным типам, также отличаются своеобразием, присущим исполнительской манере сказочницы. Так, одна сказка близка по сюжету к сказке «Аленький цветочек», хотя вместо цветочка героиня просит отца привезти ей с ярмарки ореховую ветку: «Листочки огневые, а орешки золотые». Аналогичную просьбу высказывает героиня сказки, записанной в Псковской области, но она просит просто «ореховую веточку» [Чернышев 1950, № 12]. Эта деталь появилась под влиянием литературы, прежде всего сказки Л. Н. Толстого «Ореховая ветка». Однако если в псковской сказке просто передается сюжет Толстого, то Ефимия Григорьевна импровизирует. Ее сказка полна подробностей. Отец, возвращаясь с ярмарки,

покупает не только платки и платья старшим дочерям, но и «колбасы, и всего». В поисках заветной веточки он обходит прилавки, где оказываются одни «можжевеловые веточки», и т. п. Если у Толстого герой превращается в молодого князя после того, как дочь купца попадает в его берлогу, то у Падкиной метаморфоза происходит с помощью святой воды. Мать героини, которая едет вместе с дочерью и пытается как-то защитить ее, берет «трехлитровую банку, воду святую», собираясь облить ей медведя: «Может, не так окрысится на нас». После святой воды герой превращается в красивого парня. Он всех зовет к себе в гости, а на столе у него оказываются «и вино, и колбаса, и ветчина, и апельсины». Особенно интересно описание застолья, в котором Ефимия Григорьевна наделяет героиню качествами, соответствующими ее представлениям о приличиях. Так, герой за столом «наливает отцу, наливает себе, наливает матери и Машеньке. Машенька сказала: "Я пить не буду"». Еще интересней Падкина решает проблему появления героя в доме Машеньки. Когда они едут на телеге из леса и встречают односельчан, то отец героини объясняет появление незнакомого парня так:

Шел из армии, а мы поехали на ярманку. Он говорит, там никакой ярмонки нету. Сел с нами и поехал. Ему вон Машенька понравилась. Он и поехал.

Сказка насыщена множеством деталей, нетипичных для традиционных сказочных текстов. Так, например, Ефимия Григорьевна сообщает слушателям, что у лошади героев кличка Жулик, что жених Машеньки кудрявый, что ее отца звали дядя Василий и т. д.

В сказке «Лягушка-царевна» обращают на себя внимание примечания сказочницы, например: «Лук — это раньше стреляли», «Иван помылся, похре-стился <...>, убрался, набрился, надушился». Описывая густой лес, она говорит: «А тропка — никого нет: ни пичужек, ни зайчат». В этой сказке она пытается показать психологию героев, глубину их чувств. Так, лягушка смотрит на Ивана-царевича, «глаз не спускает <...> она весело хлопает глазами». А царевич тоже проявляет к ней самые искренние чувства: «Постелил платок под кровать, блюдечко, молочко наливал и хлебца белого давал». Семейную идиллию героев завершает чтение Иваном книжки и размышления лягушки о том, что в прошлой жизни «она там ловила мошек», а сейчас «вот так у меня и праздник». Падкина довольно последовательно излагает сюжет с испытаниями царских снох, с созданием на пиру во время танца озера с лебедями и т. д. Но сказочница не может отказаться от уточняющих деталей: лягушачью кожу героиня убирает в коробочку «в сервант»; коня героя зовут Руслан; собираясь за похищенной женой, Иван «кладет колбасы в карман и булки».

В отличие от большинства вариантов этой сказки, у Падкиной нет животных-помощников, помогающих герою добыть смерть Кощея. Старичок, которого герой накормил, дает ему клубочек и рассказывает, как завладеть яйцом со смертью Кощея. Это герой и делает. Никакой прямой борьбы с противником нет. Нет и привычных персонажей — хранителей яйца (утки, зайца и т. д.). Зато герой должен уничтожить все скорлупки от яйца, «тереть, чтоб ни одной скорлупки не было». После смерти Кощея герои благополучно возвращаются домой.

Все записанные от Ефимии Григорьевны сказки свидетельствуют о ее блестящем знании сказочной традиции, о свободном обращении со сказочным текстом, сочетании следования сказочному канону с импровизационным

началом. Сказочница не следует жанровому канону, а, вольно обыгрывая его, создает на его основе свои сказочные тексты. Это, безусловно, еще не авторское творчество как таковое. Но индивидуальное начало в данном случае преобладает над сказочным каноном, хотя сказочница сохраняет присущую жанру обрядность и персонажную систему. В то же время она стремится осовременить сказку, наполнить ее привычными для современного слушателя деталями, сделать более занимательной.

Однако сказочников с большим репертуаром в настоящее время найти крайне сложно. И проблема заключается не только в репертуаре или в несовершенстве исполнительского мастерства. Прежде всего, меняются функции сказки и отношение сказочника к исполняемому жанру.

Остановимся на творчестве еще двух рассказчиков. Сказки не составляют основу их репертуара. Более того, при работе с ними сказки в значительной степени оказались записаны случайно. Оба исполнителя не осознавали значимости сказок для собирателей, не связывали их с вопросами о традиции и вспомнили об этих текстах спонтанно.

Во время экспедиций Государственного республиканского центра русского фольклора в Муромский район Владимирской области в 2004 г. участники экспедиции работали с Клавдией Павловной Зеленовой [Архив ГЦРФ. Колл. 33-10-2004], которая оказалась не только знатоком многих жанров фольклора, но и человеком, расположенным к рефлексии о своих знаниях. Подробнее о жизни и репертуаре Клавдии Павловны см.: [Добровольская 2008].

В репертуаре К. П. Зеленовой много различных текстов детского фольклора. От нее зафиксированы колыбельные, пестушки, потешки, игры. Знает она и сказки, которые ей рассказывал дед, их иногда рассказывает внукам. Зеле-нова строго следует сюжетному типу сказки, соблюдает особенности сказочной поэтики и обрядности; можно было бы говорить, что Клавдия Павловна относится к типу сказочников-передатчиков. Действительно, она не импровизирует с текстом, а строго следует известному ей с детства варианту. Сказки — единственный жанр, при исполнении которого она не чувствует себя свободно. Но один текст Клавдия Павловна рассказывает иначе. Она узнала его, как и другие тексты, от своего деда — судя по воспоминаниям, деревенского балагура: «Всех смешить любил, шутки шутил». Вероятно, в его репертуаре было много сказок-анекдотов, не рассчитанных на детскую аудиторию, но внучке он рассказывал традиционные детские сказки и лишь однажды — текст в своеобразной «взрослой» исполнительской манере. Именно эту сказку, так удивившую и рассмешившую ее в детстве, Клавдия Павловна и передала собирателям. Ее главной целью при этом было стремление шокировать слушателей, добиться от них того же эмоционального эффекта, который вызвал у нее когда-то дед.

Сюжет, сохранившийся в памяти К. П. Зеленовой, — традиционная сказка «Мальчик с пальчик» (СУС 700) [Архив ГЦРФ. Колл. 33-10-2004]. В ней, как и положено, говорится о чудесном рождении героя, о том, как он помогает отцу на пашне, о его приключениях, о попадании в желудок волка и т. д. Однако мотив чудесного рождения был рассказан ее дедом, а затем передан ей самой как своеобразный эпатаж слушателей.

Жил-был старик со старухой. Не было у них детей. Дедушка говорит:

— Как нам плохо. Надо бы завести ребеночка.

— Да где уж мы теперь ребеночка заведем?

— А я придумал.

И вот несет кувшин большой — раньше брагу в них наливали, вот такое горлышко <показывает руками широкое горло>.

— Давай в этот кувшин пердеть. И выпердим Иванушку-Пердунка.

Вот дедушка говорит:

— Я перну, а ты затыкай. Ты пернешь, я заткну.

Ладно. Вот дедушка поставил на печке этот кувшин — и начали.

Именно такой необычный способ «чудесного рождения» удивил Клавдию Петровну в детстве, и эта вольная манера повествования сохранилась и в ее исполнении, в то время как другие тексты она рассказывает иначе, с расчетом на детскую аудиторию.

Клавдия Павловна осознает, что сказки требуют постоянного исполнения, но воспроизводит их от случая к случаю с большими промежутками. Она считает, что большинство людей не забывают тексты только тогда, когда используют их. Однако сказку про Иванушку-Пердунка она помнит прекрасно и рассказывает чаще других, но не детской аудитории и отнюдь не только для того, чтобы повеселить слушателей. Она уверена, что в памяти сохраняются лишь те вещи, которые связаны с чем-то особенным, с некой эмоционально нагруженной ситуацией (трагичной, комичной, лиричной), т. е. услышанные первый раз в особом эмоциональном контексте. Таких причин, спровоцировавших внимание к тому или иному фольклорному тексту, в жизни Клавдии Павловны довольно много — соответственно, много и текстов, которые она запомнила в результате. И рассматриваемая сказка входит в группу подобных текстов. Сказочница говорит:

Мне дедушка такого не рассказывал до этого; очень меня рассмешил, вот я и запомнила.6

Другая наша исполнительница также относится к категории «случайных» сказочников — это старообрядка Марфа Федоровна Зайцева. Она с мужем приехала из Южной Америки в Россию к родственникам, и этномузыкологи Центра русского фольклора записывали от них образцы церковного богослужебного пения, хороводные и игровые песни, свадебный обряд и т. п. Во время перерыва Марфа Федоровна начала вспоминать свое детство и рассказала несколько потешек и пестушек, а также две сказки [Архив ГЦРФ. Колл. 2015 (29.08, Москва)]. Подробнее о жизни и репертуаре М. Ф. Зайцевой см.: [Добровольская 2017а].

Марфа Федоровна в разговоре упомянула, что ее отец практически каждый вечер перед сном рассказывал своим дочерям сказки.

У нас вот тятя рассказывал. <...> Мы маленькие были, нас трое было, все девочки были. Мама там готовит, или покушаем и идем спать. А мы говорим:

— Тятя нам сказки рассказывает.

Он пойдет — рассказывает одно, другое. С поменьше сестренкой лягет и начинает рассказывать.

6 О рефлексии в сохранении сказочной традиции см.: [Добровольская 20176].

Сказки рассказывал ей только отец, которого она очень любила. Вспоминая о ежевечерних «сказочных вечерах», Марфа Федоровна не столько пересказывала сказки, сколько описывала свою реакцию на них, делилась отношением к этим текстам. Ее отец рассказывал много сказок, они были разные7, и, судя по всему, среди них встречались не только собственно сказки, но и другие повествовательные тексты. Однако Марфа Федоровна их не помнит, а вспоминает только два сказочных текста, которые она больше всего любила в детстве.

Казалось бы, Марфе Федоровне, многодетной матери и бабушке многочисленных внуков, нужно развлекать маленьких детишек, и сказки наряду с другими жанрами детского фольклора должны быть востребованы исполнительницей. Но оказалось, что это не совсем верно. Репертуар М. Ф. Зайцевой, связанный с детской тематикой, весьма незначительный и довольно традиционный, хотя и не лишенный определенной изысканности. Она исполнила прекрасные варианты пестушек, потешек, показала, как играла с детьми в «Сороку», и привела довольно развернутый и необычный текст:

Сорока-белобока

Ходила по воду,

Гостей звала:

Этому ложечки,

Этому поварешечки,

Этому чашечки,

Этому кошолочки.

Этому ничего не досталось.

Ходит-бродит,

Баню топит.

Тут холодняя вода,

Тут горячая вода,

Тут теплая вода,

А тут — шекочу-шекочу.

Рябятишкам тут шибко нравится.

Когда Марфе Федоровне был задан вопрос о том, рассказывает ли она сказки своим детям и внукам, она ответила, что нет — сказки детям не рассказывает в значительной степени потому, что, несмотря на все ограничения, накладываемые верой, дети так или иначе сталкиваются с массовой культурой в виде детских книг и мультфильмов. То есть существует целый спектр развлечений, поставляемых общественными инфраструктурами (детским садом, школой, внешкольными учреждениями), и, хотя старообрядцы стараются минимально с ним взаимодействовать, младшие члены семьи в возрасте, когда есть желание слушать сказки, оказываются в сфере его влияния. Поэтому необходимости в рассказывании сказок внутри семьи у нее нет.

7 К сожалению, она не смогла вспомнить сюжеты, а названия не могут быть достоверным указанием на тот или иной сюжетный тип. Помимо рассматриваемых в данной статье сказок, с уверенностью можно говорить о том, что отец Марфы Федоровны рассказывал еще сказку «Мачеха и падчерица» (СУС 480) и «Лутонюшка» (СУС 327С, Б). В репертуаре отца исполнительницы было не меньше 15 сказок, а, судя по воспоминаниям зятя, он прекрасно владел и жанрами исторической прозы.

В то же время она прекрасно помнит, как сама любила слушать отцовские сказки, но исполнить смогла только две — видимо, именно они произвели на нее в детстве самое сильное впечатление. Марфа Федоровна попыталась воспроизвести еще один текст — «О мачехе и падчерице» (СУС 480), но не смогла вспомнить сюжет. Также в разговоре она упомянула, что слышала от отца про Лутоню (СУС 327С, Б), но о сюжете сказала только, что это про маленького мальчика и ведьму.

Казалось бы, перед нами простой сказочник-передатчик: человек рассказывает текст, который он слышал в детстве, но который сам не воспроизводит, так как в нем нет необходимости. Однако ситуация оказалась несколько иной.

Сказок она рассказала две: «Медведь на липовой ноге» (СУС 161А* «Медведь на липовой ноге») и «Волк и семеро козлят» (СУС 123 «Волк и козлята»). Обе — о животных и обычно входят именно в тот репертуар, который рассказывают маленьким детям, потому что просты по сюжету, имеют повторяющиеся эпизоды и богаты диалогами. В обеих сказках есть песенные вставки.

Сюжетный тип СУС 161А* Марфа Федоровна начинает с развернутого вступления:

Жили-были старик со старухой, и у них него было нечего-нечего есть. И вот пошел старик и поставил капкан на медвед я. И медведь попал в капкан и оторвал ногу и ушел. Старик взял эту ногу и принес. — Вот, старуха, я допычу... Вари, — говорит, — суп. Она все наладила, поставила суп варить.

Подобный тип вступления для данной сказки весьма традиционен; Марфа Федоровна рассказывает его спокойно, очень последовательно, отмечая детали: причину поступка старика («у них было нечего-нечего есть»), освобождение медведя из капкана («оторвал ногу и ушел») и требование варить из медвежьей лапы именно суп.

Продолжая сказку, она рассказывает, как медведь сделал у кузнеца деревянную ногу и отправился к своим обидчикам, напевая песню:

Скрипу-скрипу нога, Скрипи липовая! Все поселки спят, Вся деревня спит. Один дедушка не спит, Одна бабушка не спит. На моей коже сидит, Мою шерстку прядет, Не упряживает, Мое мяско варит, Не уваривает.

Сказку она произносила обычным тембром, таким же, как рассказывала о своем детстве, но песенку медведя исполнила низким голосом, который вполне можно назвать зловещим.

Дважды старики сомневаются в том, что слышат песню, а на третий раз решают спрятаться:

— Давай, — говорит, — скорей спрятаемся.

— Куда?

— Садись скорей в корзинку, я тебя к потолку привяжу, а сам на палатья, — говорит.

Она села, он привязал ее там веревками. Сам на палатья забрался. Сидит дед.

А медведь уже подходит к дверям и опять поет...

Марфа Федоровна прекрасно исполняла сказку, и в какой-то момент показалось, что она лукавила, говоря, что не рассказывает сказки детям. Создалось впечатление, что сказочница пользуется хорошо отработанным и многократно повторяемым материалом. Однако, дойдя до кульминации сказки, Марфа Федоровна углубилась в свои воспоминания о том, какова была ее реакция на сказку в детстве. И в результате этого конец сказки о медведе на липовой ноге превратился в схематичный пересказ.

Как по двери даст. Как ухнет. Они упадут, — говорит. Войдет, суп этот свалит, ногу эту съест и обозлится, что нога-то сварилася. И пойдет искать. На палатья залезет, старика съест, а старуха так напугатся, будет в корзинке сидеть и упадет, и он ее съест, — говорит.

Весь этот пересказ сопровождается смехом над детским страхом, описанием детского ужаса: «мы прижмемся друг к дружке», «дрожим», «нам страшно», «вот какая страшная сказка» и так далее. Зайцева отметила, что вообще-то они с сестрами боялись этой сказки, но папа всегда очень интересно рассказывал на разные голоса, и поэтому она запомнила.

Это можно было бы рассматривать как единичный случай, но другую сказку Марфа Федоровна рассказывает точно так же. Сначала очень подробно, разговаривая на разные голоса, рассказала о судьбе козы и козлят:

Жила-была козлуха с козляточками. Вот она домик построила, а сама на поле уходила пастися. А они сидят дома, играют, скачут.

— Вы только никому только дверь не открывайте.

Потом она спела песенку козы, причем, в отличие от многих сказочников, обычным голосом, не пытаясь использовать более тонкий.

Козляточки-миляточки,

Ваша мать пришла,

Молоко принесла.

Молочкё бежит

По копытачкям.

Она довольно подробно рассказала о происках волка, спела за него низким голосом песенку, затем высоким голосом поговорила за козлят и обычным за козу.

В большинстве вариантов этой сказки волк идет к кузнецу перековывать голос, но у Марфы Федоровны волк обращается с просьбой к медведю: «Пойду к медведю и подкую язык». Затем она рассказывает, как волк спел песню тонким голосом, как козлята открыли ему дверь, как он их съел. Добавляет и более свойственную книжной, а не устной версии деталь: «А один <козленок> запрятался в печке и остался».

После этого сказочница начинает смеяться и сквозь смех рассказывает, как коза решила наказать волка, вырыла яму, разожгла в ней огонь и пошла звать волка париться в бане.

— Кум-куманек, пошли в бане попаримся, давно в бане не мылись. <Смеется>

— Да, — говорит, — давно я не мылся.

<Продолжает смеясь>

А сам сидит, пузо такое большое с козляточками.

— Ну, где у тебя, — говорит, — баня?

— Вон.

— Так у тебя там огонь!

А она его как шуханет, он улетит и начнет кричать:

— Кума, волоса горят! Кума, рука горит! Кума, нога горит! Кума, плечо горит! <Смеется>.

И добавляет: «Папа всегда так смешно рассказывал, мы всегда смеялись».

Разобрать слова за смехом исполнительницы сложно, и неподготовленный слушатель, ребенок, просто не поймет, что случилось с волком.

Концовка сказки, хотя и более подробная, чем у предыдущего текста, теряется в воспоминаниях об эмоциях, которые испытывались в детстве. Расказчица воспроизводит даже свое детское отношение к гибели волка.

Я думала: «Вот так ему и надо, этому волку, что он так козляточек съел».

Воспоминания детства пробуждают у Марфы Федоровны эмоции, благодаря которым она сохраняет в памяти сказки, услышанные много лет назад. Воспоминания, связанные с рассказыванием сказок, некое семейное единение, возникавшее во время вечерних посиделок, мастерство сказочника, присущее ее отцу, и, конечно, любовь к нему — все это позволило ей сохранить сказки в памяти. Эмоциональное отношение к сюжету, страх и веселье, вызываемое именно этими двумя сказками отца, видимо, и позволили не просто запомнить тексты, но и зафиксировать в памяти профессиональные приемы, присущие мастеру-сказочнику. И хотя эти тексты — не активно задействованный жанр в репертуаре Марфы Федоровны, она может не просто передать сюжет, но и исполнить их очень артистично, сохраняя детали и приемы, которые, скорее всего, использовал ее отец, рассказывая по вечерам сказки своим маленьким дочерям.

Таким образом, и К. П. Зеленова, и М. Ф. Зайцева, будучи сказочницами-передатчиками, сохранили в памяти не только сюжеты сказок, но и исполнительские приемы, присущие их родственникам-сказочникам. Надо отметить и то, что в этих случаях сказка изменила свое назначение. Она не сохранила ни дидактической, ни развлекательной функции: эти тексты не рассказыва-

ются детям и поэтому не играют свойственной детской сказке роли. Однако они взяли на себя другую функцию — стали средством сохранения памяти о человеке, своеобразным механизмом рефлексии, позволяющим вспомнить прошлое, традиции семьи, любимого отца и деда.

Наконец, следует сказать еще об одной функции, которую приобретает сказка в настоящее время. Она связана с людьми, которые интересуются своей локальной культурой, хотя и не занимаются собирательской работой. У них нет никаких записей, они не ходят и не расспрашивают местных жителей. Это не краеведы-любители, а обычные люди, которые, в отличие от большинства, сталкиваясь с традицией, не просто делают, как все, а размышляют о том, почему так делать принято.

Способность думать над традицией сейчас становится если не массовой, то по крайней мере не единичной. И внутри этой размышляющей группы особое место занимают сельские интеллигенты, которые в силу своей профессии занимаются народным творчеством в самом широком значении этого слова.

Один из таких людей — Александр Геннадьевич Васильев из станицы Алексеевская Алексеевского района Волгоградской области (1967 г. р.) [Архив ГЦРФ. Колл. 31-7-2015]. Он человек, интересующийся традицией, и это увлечение у него с детства. Поэтому все его ответы на наши вопросы начинались словами: «Я вот тоже в детстве много думал, а почему так, и вот спросил у (отца, бабушки, дядьки.), и они мне вот что ответили.». Он заинтересованный «ретранслятор традиции»: узнал в детстве у бабушки — рассказал собирателям.

Естественно, от него зафиксированы в основном этнографический материал, описания похоронного обряда, лечебные практики, календарь, мифологическая проза и песни. Но он особо не рвался нам петь, поскольку «казаки в одиночку не поют». Провожая нас, в ожидании автобуса он упомянул, что во время застолий раньше рассказывали сказки, и на ходу воспроизвел народный анекдот «Плеточка-живилочка». Текст был записан, а через год была сделана повторная запись [Архив ГЦРФ. Колл. 31-7-2016].

Сравнение этих записей показывает, что человек понимает принцип функционирования сказочного текста. В стесненных обстоятельствах он его свернул, в обычных — развернул. Когда ему был задан вопрос о других сказках, он перечислил довольно много сюжетов, но рассказывать их не стал, мотивируя это тем, что данные сказки на застольях не исполняли, а рассказывали их «бабки ребятишкам».

Но был и третий аргумент: «Я не умею рассказывать». На самом деле именно он и главный. Для Александра Геннадьевича сам по себе текст не играет никакой роли: ему не нужны художественные особенности, сюжетное построение и т. д., ему важен контекст бытования текста. «Плеточку-живи-лочку» казаки рассказывали на застольях. Он сам это в детстве слышал, задавал вопросы и поэтому может рассказать. Другие тексты, с его точки зрения, не связаны с казачьей культурой и поэтому не представляют для него интереса, «их в книжке можно прочитать».

В этом случае сказка, безусловно, утратила дидактическую функцию. Более того, исполнитель понимает, что первоначально у нее была развлекательная функция (так как ее рассказывали на застольях для веселья), но собирателям сказку сообщают, чтобы показать особенность традиции: «У нас

на застольях это рассказывали, а в других местах не слышал». Сказка, таким образом, становится своеобразным маркером локальной традиции. Для исполнителя важна именно местная принадлежность текста, его привязка к культуре казачества («казаки рассказывают»). Сказка становится своеобразной «памятью места» и «памятью народа».

Как видно из приведенных примеров, в конце XX — начале XXI в. с жанром сказки происходят существенные изменения. В настоящее время полностью исчезла дидактическая функция сказки; развлекательную же она отчасти сохраняет: ее рассказывают преимущественно в детской аудитории, чтобы развлечь или успокоить ребенка. Для этой же цели некоторые сказочные сюжеты могут воспроизводиться и во взрослой среде. Но совершенно очевидно, что развлекательная функция сказочного текста утратила свою доминирующую позицию. На первое место выходят другие функции текста, прежде ему не свойственные. Так, сказка становится средством сохранения воспоминаний о человеке, своеобразным механизмом рефлексии, позволяющим вспомнить прошлое и традиции семьи. Появляется у сказки и другая роль: сказочный текст становится средством этнической идентификации человека, его принадлежности к определенному сообществу.

Изменились и сами сказочники. В прошлое уходят и те, кто, рассказывая сказки, строго следует канону жанра, и те, кто свободно импровизирует, создает на основе классической сказки свои индивидуальные тексты. На первое место выходят люди, которые не оценивают себя как сказочников, тем более сказочниками их не считает окружение. Они обычно не рассказывают сказки ни для развлечения детей, ни для создания настроения в компании. Сказка для них — способ сохранить воспоминания о прошлом. С помощью сказки они рефлексируют над традицией, в значительной степени анализируют ее. На месте сказки мог быть любой другой текст, но сильное эмоциональное влияние на этих людей некогда оказала именно она.

литература

Азадовский 1925 — Сказки Верхнеленского края / М. К. Азадовский. Вып. 1. Иркутск, 1925-

Азадовский 1932 — Русская сказка: избранные мастера: в 2 т. / ред. и коммент. М. К. Аза-довского. М.—Л., 1932.

Азадовский 1938 — Верхнеленские сказки / сб. М. К. Азадовского. Иркутск, 1938.

Акулов 1997 — Акулов П. И. Тверские сказки / сост., вступ. ст. Л. М. Концедайло; ред.-сост. О. В. Смирнова. Тверь, 1997. (Тверской фольклор).

Алексеевский, Добровольская 2008 — Славянская традиционная культура и современный мир. Вып. 11: Личность в фольклоре: исполнитель, мастер, собиратель, исследователь: сб. научных статей / сост. М. Д. Алексеевский, В. Е. Добровольская. М., 2008.

Боганева 2011 — Боганева Е. М. Мастерство классического сказительства: Лидия Михайловна Цыбульская // Живая старина. 2011. № 2 (70). С. 5-8.

Бунчук, Шевченко 2011 — «Тятины сказки» / предисл., публик. и примеч. Т. Н. Бунчук, Е. А. Шевченко // Живая старина. 2011. № 2 (70).С. 11-15.

Бунчук, Шевченко 2012 — Сказки из репертуара Аполлинарии Михайловны Соловьевой / публ. Т. Н. Бунчук, Е. А. Шевченко // Живая старина. 2012. № 1 (73). С. 51-54.

Гофман, Минц 1941 — Сказки И. Ф. Ковалева / зап. и коммент. Э. Гофман и С. Минц, [под] ред. Ю. М. Соколова. М., 1941. (Летописи Государственного литературного музея; кн. 11).

Добровольская 2008 — Добровольская В. Е. Клавдия Павловна Зеленова: исполнитель и комментатор фольклора // Славянская традиционная культура и современный мир. Вып. 11: Личность в фольклоре: исполнитель, мастер, собиратель, исследователь: сб. научных статей / сост. М. Д. Алексеевский, В. Е. Добровольская. М., 2008. С. 149-161.

Добровольская 2015 — Добровольская В. Е. Сказочница А. И. Садовникова (Тверская область, Западнодвинский район) // Славянская традиционная культура и современный мир. Вып. 17: Фольклорные традиции в поликультурных зонах России: сб. научных статей. М., 2015. С. 57-69.

Добровольская 2017а — Добровольская В. Е. «Папа нам рассказывал.». Сказки в репертуаре Марфы Зайцевой с фазенды Санта-Крус // Традиционная культура. 2017. № 2 (66). С. 19-27.

Добровольская 2017б — Добровольская В. Е. «Случайные сказочники»: роль рефлексии в сохранении сказочной традиции // Человек и событие в исторической памяти. Сыктывкар, 2017. С. 232-245.

Добровольская 2017в — Добровольская В. Е. Тверская сказочная традиция: история собирания и региональная специфика // III Всероссийский конгресс фольклористов (Москва, 3-7 февраля 2014 г.): сб. науч. ст. В 5 т. Т. 1. Актуальные проблемы российской фольклористики / сост. В. Е. Добровольская, Е. А. Дорохова, И. В. Дынникова, А. Б. Ипполитова. М., 2017. С. 312-323.

Зеленин 1914 — Зеленин Д. К. Великорусские сказки Пермской губернии. Пг., 1914. (Записки Императорского Русского географического общества по Отделению этнографии; т. 41).

Зеленин 1915 — Зеленин Д. К. Великорусские сказки Вятской губернии. Пг., 1915. (Записки Императорского Русского географического общества по Отделению этнографии; т. 42).

Каллиников 1915 — Каллиников И. Ф. Сказочники и их сказки. Летняя поездка в Бол-ховской, Севский и Трубчевский уезды Орловской губ. // Живая старина. 1915. Вып 3. С. 245-272.

Ковпик 2013 — Ковпик В. А. К вопросу о происхождении воинских заговоров в рукописном сборнике каргопольской крестьянки Анастасии Вишняковой // Традиционная культура. 2013. № 1 (49). С. 4-17.

Козырев 1912 — Семь сказок и одна легенда Псковской губернии / записаны Н. Г. Козыревым // Живая старина. 1912. Вып. [2-4]. С. 297-308.

Курец 2003 — Носители фольклорных традиций (Пудожский район Карелии) / изд. под-гот. Т. С. Курец. Петрозаводск, 2003.

Лесевич 1895 — Лесевич В. В. Денисовский казак Р. Ф. Чмыхало, его сказки и присказки // Мир Божий. 1895. № 4. С. 9-22.

Лурье 2011 — Лурье М. Л. Творцы, певцы и продавцы городских песен (по материалам невышедшего сборника А. М. Астаховой) // Живая старина. 2011. № 1 (69). С. 2-6.

Лызлова 2011 — Лызлова А. С. Сказки Водлозерья: репертуар Евдокии Макаровны Лёв-иной // Живая старина. 2011. № 2 (70). С. 8-11.

Лызлова 2013а — Лызлова А. С. О сказочной традиции Водлозерья // Сказки Водлозе-рья / сост. А. С. Лызлова. Петрозаводск, 2013. С. 27-45.

Лызлова 20136 — Сказки Водлозерья / сост. А. С. Лызлова. Петрозаводск, 2013.

Макаренко 1912 — Макаренко А. А. Введение // Две сказки русского населения Енисейской губернии / зап. А. А. Макаренко // Живая старина. 1912. Вып. [2-4]. С. 351357.

Нечаев 1939 — Сказки М. М. Коргуева. В 2 кн. Кн. 1 / зап., вступ. ст. и коммент. А. Н. Нечаева; предисл. М. К. Азадовского. Петрозаводск, 1939. (Сказки Карельского Беломорья; т. 1).

Ончуков 1908а — Ончуков Н. Е. Северные сказки: Архангельская и Олонецкая гг. СПб., 1908. (Записки Императорского Русского географического общества по Отделе -нию этнографии; т. 33).

Ончуков 19086 — Ончуков Н. Е. Сказки и сказочники на Севере // Ончуков Н. Е. Северные сказки: Архангельская и Олонецкая гг. СПб., 1908. С. XXI — ХЬУШ. (Записки Императорского Русского географического общества по Отделению этнографии; т. 33).

Померанцева 1952 — Сказки Абрама Новопольцева / ред. и вступ. ст. Э. В. Померанцевой. Куйбышев, 1952.

Померанцева 1965 — Померанцева Э. В. Судьбы русской сказки. М., 1965.

Померанцева 1976 — Русские сказочники: пособие для учащихся / сост. Э. В. Померанцева. М., 1976.

Померанцева 1988 — Померанцева Э. В. Писатели и сказочники / сост. В. Г. Смолицкий. М., 1988.

Родителева 1997 — Традиционное искусство и человек: тезисы докладов XIX научной конференции молодых фольклористов памяти А. А. Горковенко (РИИИ, 15-17 апреля 1997 г.) / сост и отв. ред. М. И. Родителева. СПб., 1997.

Семевский 1864 — Семевский М. Сказочник Ерофей // Отечественные записки. 1864. Т. 152. № 2. С. 485-498.

Смилянская 2012 — О своей земле, своей вере, настоящем и пережитом в России XX — XXI вв. (к изучению биографического и религиозного нарратива): [коллект. моногр.] / под ред. Е. Б. Смилянской. М., 2012.

Соколовы 1915 — Сказки и песни Белозерского края / зап. Ю. и Б. Соколовы. М., 1915.

Судогда 1999 — Сказочная традиция / сост. и вступ. ст. В. Е. Добровольской // Фольклор Судогодского края / сост. В. Е. Добровольская, И. А. Морозов, В. Г. Смолицкий. М., 1999. [Ч. 6]. С. 154-177.

Фадеева 2014 — Личность в культурной традиции: сборник научных статей / сост. и отв. ред. Л. В. Фадеева. М., 2014.

Чернышев 1950 — Сказки и легенды пушкинских мест / записи на местах, наблюдения и исследования В. И. Чернышева; подгот. к изд. Н. П. Гринковой и Н. Т. Пан-ченко; ред. изд-ва А. И. Соболева. М. — Л., 1950. (Литературные памятники).

Шастина 1991 — Сказки Дмитрия Асламова / сост., предисл. и коммент. Е. И. Шасти-ной; подгот. текстов Е. И. Шастиной, Г. В. Афанасьевой. Иркутск, 1991. (Сибирская живая старина).

Элиасов 1968 — Сказки и предания Магая / записи [и вступ. ст.] Л. Е. Элиасова. Улан-Удэ, 1968.

Элиасов, Азадовский 1940 — Сказки Магая (Е. И. Сороковикова) / записи Л. Е. Элиасова и М. К. Азадовского; под общ. ред. М. К. Азадовского. Л., 1940.

Архивные материалы

Архив ГЦРФ — Архив Государственного центра русского фольклора. Коллекция 69-81990; 33-14-1996; 69-8-1996; 69-8-1998; 33-10-2004; 2015 (29.08, Москва); 31-72015; 31-7-2016.