Танец в российском мюзикле. Теория и практика

Н.Л. Кабачёк

Крымский университет культуры, искусств и туризма,

Симферополь, Россия

ТАНЕЦ В РОССИЙСКОМ МЮЗИКЛЕ. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Аннотация:

Рассмотрены проблемы воплощения мюзикла на российской сцене, его связь с аналогичными мировыми процессами и приоритетное значение танцевальной составляющей в последних образцах жанра. Особенное внимание уделено необходимости пластической подготовки исполнителей мюзикла. Показано, что проанализированные процессы связаны с интенсивным становлением развлекательной индустрии требованиями шоу-бизнеса.

Ключевые слова: история мюзикла, мюзикл в России, танец в мюзикле, подготовка актера мюзикла.

N. Kabachek

Crimean State University of Culture, Arts and Tourism,

Simferopol, Russia

DANCE IN A RUSSIAN MUSICAL: THEORY AND PRACTICE

Abstract:

The article considers problems of embodiment of musicals on stages of Russian theatres, comparing them with similar processes of staging in the world,and looks closely at the priority of a dancing component in the latest samples of the genre of musical. A special notice is given to the importance of plastic training of actors who play in musicals. The processes analysed in the article are shown to be closely connected with the intensive development of the entertaining industry as well as with show business requirements.

Key words: history of musical, musical in Russia, dance in musical, training of actor in musical.

Среди тенденций, характеризующих развитие массовой культуры во второй половине XX века, можно выделить бурное развитие мюзикла как сценического зрелища. Неопровержимо влияние мюзикла на оперетту и музыкальную комедию, рок-оперу и музыкальный кинематограф. Ни один музыкально-сценический жанр не является таким влиятельным в истории культуры второй половины ХХ столетия. В то же время мюзикл остается одним из наименее исследованных жанров.

Еще менее изучена эволюция этого жанра с учетом танцевальной составляющей мюзикла, невзирая на то, что ее ритмическая структура и стилистические особенности по большей части и определяют характер этого явления. Одиночные труды Е. Кретовой, Р. Немчинской, Д. Томилина, к сожалению, не компенсируют потребность в научном осмыслении эволюции танца в мюзикле и его художественно-стилевых особенностей в сравнении с мировыми традициями. Другие же работы по теме данного исследования, как правило, имеют информационный, научно-популярный, а иногда и рекламный характер.

Прежде всего необходимо уточнить понятийно-категориальный аппарат танцевальных и пластических приемов, которые применяются в мюзикле, чтобы обосновать взаимосвязь между новыми выразительными средствами мюзикла и танцевальными традициями США и Европы, а также выявить специфические признаки использования танца в российском мюзикле. Эти проблемы связаны по большей мере с совершенствованием профессиональной подготовки и улучшением учебной базы актеров мюзикла.

Исходя из того, что мюзиклы утвердились на ведущих позициях в рейтингах популярности и коммерческой успешности среди зрелищных искусств (театр, эстрада, кино, телевидение), необходимо понять сущностные черты рассмотренного жанра, связанные с масштабными эволюционными процессами в современной культуре. Тем более, что они наглядно демонстрируют ярко выраженную склонность последней к синтезирующим (полисюжетным, полижанровым, полистилевым) взаимодействиям, которые, по мнению О. Андрущенко, и являются «характерными для мюзикла признаками триединства» [1, с. 16].

По мнению О. Кравчук, целостная модель синтеза выразительных средств тех видов искусства, которые привлекаются к соз-

данию хореографического образа (музыка, пластика, сценография, костюм и др.), являются тем критерием, который определяет уникальность функционирования определенной хореографической школы со всеми ее национальными и художественными особенностями. «Синтез искусств, который апеллирует ко всем органам чувств человека, — настаивает О. Кравчук, — является на сегодняшнем этапе развития искусства определяющим фактором его актуальности. В нем есть неограниченные возможности в хореографической репрезентации целостных и многогранных культурных пластов прошлого и современности» [3, с. 30].

Мюзикл является проявлением особенного типа синтеза элементов (драматургия, музыка, хореография, ритм, пластика и т. п.). Он продолжает развиваться параллельно с оперой и опереттой как искусство значительного эмоционально-образного содержания, органического взаимопроникновения публицистических, комедийных, лирических сюжетов с эстрадно-бытовой музыкой, современным песенным творчеством. «Особенности сценического воплощения сближают мюзикл с новыми тенденциями в жанре драматического театра, четко выраженным синкретизмом средств художественного влияния», — считает Л. Данько [там же, с. 15].

Вот почему современный мюзикл «рассчитывает на актеров универсальной одаренности или, как иногда говорят, "синтетических", то есть способных сочетать разного рода профессиональные умения — речь, мимику, пение, пластику, танец, подчиняя их единственной линии сценического поведения — созданию цельного образа», — подтверждает это мнение Э. Кампус [4, с. 123].

Ссылаясь на известного мастера-педагога по подготовке артистов музыкального театра Р. Немчинскую, автор книги «Особенности пластической подготовки артиста мюзикла» Д. Томилин приводит такое определение: «Мюзикл сегодня можно определить как музыкально-сценический жанр, который использует выразительные средства музыки, драматического, хореографического и оперного искусства. Их сочетание и взаимосвязь придают мюзиклу особенную динамику. Характерной чертой многих мюзиклов стало решение серьезных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами» [5, с. 29].

Развивая дальше эту мысль, Р. Немчинская приходила к выводу, что мюзикл — это «абсолютное равенство компонентов му-

зыки, драмы и хореографии, а появление мюзикла знаменует новый этап в развитии театра. Появился жанр, который сочетает элементы драмы, оперы, оперетты, балета, эстрады, цирка. Родилось зрелище, в котором особенным образом смешаны разные жанры, традиционные выразительные средства актерской и режиссерской практики» [там же].

Становление мюзикла как жанра еще не закончилось. Его генезис соединен с доминантной ролью синтезирующих процессов — на уровне драматического первоисточника, музыкально-театральных (внутри) и межжанровых «диалогов», симбиоза и взаимопроникновения разных стилей и стилистических элементов, а также законов развлекательной индустрии. Учитывая эти факторы, автор данной работы приходит к выводу, что мюзикл на современном этапе — это комплексный музыкально-театральный проект, где преобладает сценарная драматургия и пластично-танцевальная зре-лищность. Отсюда рождаются и формотворческие закономерности танцевальной составляющей мюзикла.

Как показывает практика, в мюзикле применяются почти все разновидности сценического и бытового танца (последний сейчас получил название социального), известных в современном мировом хореографическом искусстве за исключением стилистики постмодерна, которая не отвечает демократическим принципам жанра.

Тем нужнее для качественной подготовки актера музыкального театра планомерная и методическая работа над пластической выразительностью. В танцевальных дисциплинах можно с большей мерой точности отшлифовать характер персонажа, выраженный в его жестах, мимике, движениях и передвижениях, иначе — характерных особенностях роли, воплощенных в пластике персонажа.

Речь идет об актере музыкального театра, призванного решать достаточно сложные режиссерские и исполнительские задания на театральной сцене с учетом жанровых особенностей музыкального театра. Только такой артист сейчас является востребованным в театральном содружестве. Ведь грань, которая разделяет драматический и музыкальный спектакль, сейчас настолько условна и призрачна, что можно говорить о слиянии жанров. Если же обратиться к особой специфике мюзикла, то на-

личие серьезной хореографической подготовки у актера музыкального театра не меньше, а может и более важно, чем наличие вокальных и драматических навыков.

Современный музыкальный спектакль, безусловно, явление режиссерского театра. Театры всех жанров активно стремятся обогатить, а иногда переосмыслить свою традиционную суть. Это стремление к синтетическому зрелищу потребовало воспитания синтетических навыков и у нового актера.

«Мюзикл немыслим без развернутых хореографических сцен, — справедливо отмечала Р. Немчинская, — при этом постановщики мюзиклов обращаются и к классическому, и к физ-культурно-спортивному танцу, и к характерному, используют этнографические мотивы, модные стили. Следовательно, хореографическое действие используется и для развития остропсихологических положений, и для пародий, и для бытовой характеристики сцен и для ее условно-театральных парафразов» [там же, с. 30].

Мюзикл предоставил равные права музыке, пению, слову, танцу. Это значит, что танец здесь не орнамент, не украшение, а органический компонент спектакля, существующий лишь в сплаве с другими. И это одна из примет современной сцены — он может быть и драмой, и комедией, но остается мюзиклом. Безусловно, это музыкальное произведение нового типа, мюзикл вобрал в себя опыт и комической оперы, и большой оперы, и эксцентрической эстрады, и оперетты.

В этом аспекте отдельного рассмотрения заслуживает художественный феномен российского мюзикла, который включает такие музыкально-драматические разновидности жанра, как рок-опера, зонг-опера, музыкальная комедия и тому подобное. Главными критериями анализа специфики этого жанра является его генезис (исторические истоки) и исполнительская манера. Эстетические особенности российского мюзикла обнаруживают родство с французским, что подтверждается обращением к образцам классической литературы, равнозначностью музыкальных, поэтически-драматургических и пластических выразительных средств.

Дискуссия по поводу теории и практики современного мюзикла в России, которая не так давно состоялась на страницах популярного журнала «Музыкальная жизнь», показала, что у современных композиторов, режиссеров, либретистов и артистов

до сих пор нет единого взгляда на эти проблемы. Так театровед и общественный деятель М. Швыдкой, который с апреля 2011 года занимает должность художественного руководителя Московского театра мюзикла в Москве, считает мюзикл явлением рубежным. «Это, — настаивает М. Швыдкой, — род театрального и музыкального искусства, который существует на грани перехода высокого в низкое, элитарного в популярное. Это демократическое искусство, у которого в России большое прошлое: у нас люди разных сословий и разного интеллектуального уровня традиционно любили и смотрели водевиль и оперетту».

Известно, что в Москве и Санкт-Петербурге испытаны, как минимум, три модели театра мюзикла: композиторский (А. Рыбников, С. Намин, В. Назаров), репертуарный («Московская оперетта», «Карамболь») и проектный («Стейдж ентертейнмент»).

М. Швыдкой считает, что соединить элементы бродвейского шоу и русских театральных традиций вполне возможно. В той же оперетте «должен быть хорошо танцующий кордебалет, а солист в оперетте по определению должен быть синтетическим — уметь хорошо танцевать и петь в то же время, и не задыхаться при этом, и еще текст произносить. Следовательно, у нас есть исполнители для мюзикла, просто они по-другому воспитаны и немного распущены» [6, с. 45].

С подобной мыслью отчасти соглашается специалист этого жанра Е. Кретова, которая подчеркивает «несостоятельность современного русского театра в области технологий, и потому невозможность его системной работы в жанре мюзикла». К тому же Кретова видит проблему в том, что русский зритель музыкального театра очень специфичен. «Он воспитан на интонации русско-цыганского романса и блатного шансона, и в массе своей поет под гитару песни О. Митяева. Русский зритель не любит джаз и не особо увлекается, когда сто исполнителей абсолютно синхронно танцуют степ.

Мюзикл — это жанр-праздник. И хотя среди классических мюзиклов можно выявить произведения с очень серьезным, лирическим, а иногда и грустным содержанием, все равно подача материала, его градус, энергетика, динамика находятся на волне праздничного шоу, которое требует радостного состояния души. Таким образом, — делает вывод Кретова, — жанру мюзикла в

России не адекватны ни социум, ни культура, ни национальный менталитет» [там же, с.46].

Ю. Большакова обеспокоена несоответствием манеры отечественных исполнителей американским стандартам, по-американски бодрым темпо-ритмам, которые выросли из музыкальных шоу 1930-х годов. Она не без основания считает: «Лучшие американские мюзиклы стали классикой жанра именно потому, что хореографическое построение, положенное в основу развития их сюжета, — первое и основное требование успеха мюзикла. Алгоритм мюзикла: фабула (как основная идея сценарной основы), решенная хореографически-пластическим построением сценического пространства, музыкальные номера, на которых строится развитие действия, и, наконец, текст, с помощью которого общаются персонажи» [там же, с. 17].

Популярный композитор А. Журбин в тезисах относительно развития мюзикла в России излагает свой взгляд относительно истории и трактовки некоторых дефиниций жанра. В частности, он считает, что «музыкальный театр по американской классификации — это не опера и не балет. Там все условно, а в мюзикле — ближе к реальности». Первым русским мюзиклом Журбин называет «Свадьбу Кречинского» А. Колкера (1972), потому что это произведение (а не способ исполнения) полностью отвечало канонам классического бродвейского мюзикла. А первым русским мюзиклом, сделанным по бродвейской модели (включая ежедневное исполнение) участник дискуссии считает «Норд-Ост» [там же, с. 21].

Другой российский автор, хорошо знающий жанр, Г. Гладков уверен в том, что «мюзикл не консервативен. Он, по мнению композитора, и не будет таким никогда, потому что в нем могут сочетаться любые комбинации музыки, драмы и театрально-технических эффектов» [там же, с. 23].

М. Дунаевского, автора мюзиклов и популярных песен, не смущает неопределенность дефиниций мюзикла. Сам же термин, по его словам, это «прилагательное, к которому можно прибавить все, что угодно. Главное, чтобы вообще было талантливо и зрелищно». Для Дунаевского мюзикл — это в первую очередь «продукт шоу-бизнеса, коммерческий проект. Причем не с певцами, которые играют в спектакле, а с драматическими артистами, которые хорошо поют. Мюзикл, — отмечает М. Дунаевский, — значи-

тельно больше позволяет использовать серьезную литературную основу и допускает значительно большее сценарное разнообразие. Поэтому жанровые возможности мюзикла намного шире и глубже, а публика — более демократична и разнообразна» [там же, с. 25].

«Мюзикл — это, в большей степени, развлекательный, демократический жанр, признаком которого является исполнительская манера, — поддерживает эту мысль композитор и продюсер Ким Брейтбург. — Для меня, — подчеркивает он, — это разновидность музыкального спектакля. Много мюзиклов фактурно связаны с эстрадной и поп-музыкой» [там же, с. 26].

Главный режиссер Санкт-Петербургского театра «Рок-опера» В. Подгородинский считает главным в этих дискуссионных вопросах — не смешивать жанры. Для него мюзикл — это, прежде всего хорошая пьеса, где конфликт разрешается средствами драматургии, а музыка помогает раскрыть те конфликтные коллизии, которые предлагает драматург» [там же, с. 29].

Русский мюзикл в трактовке художественного руководителя театра «Карамболь» И. Брондз, — это «объединение классических западных традиций жанра с традициями русской театральной школы, когда зрителя не просто развлекают, а когда его душу и сердце привлекают к сопереживанию тому, что происходит. И, вполне возможно, отечественный мюзикл, благодаря этому, сможет остаться в рамках искусства, взяв от шоу-бизнес-индустрии западного мюзикла яркость красок и умения радоваться, а также просчитанную до мелочей организацию постановочного процесса» [там же, с. 33].

Ее коллега О. Федоров говорит, что мюзикл — это «написанная по определенным законам музыка, певцы, которые поют в определенной манере, с подготовленным для этого голосовым аппаратом, это — массовка, которая должна работать синхронно, как один человек. Это танцы, исполненные на наивысшем уровне, это свое понимание и постижение сценического пространства, способ существования актера на сцене» [там же, с. 34].

Директор Новосибирского театра музыкальной комедии Л. Кипнис делает неутешительный вывод относительно перспектив выживания западного мюзикла на русской почве: «После просмотра большого количества лондонских мюзиклов у меня создалось впечатление, что под натиском спецэффектов

в мюзикле начинает нивелироваться роль пластики. Танец, как составляющая синтетического действия, содержится в шоу. В мюзикле же, например, в отличие от Боба Фосса, пластика занимает намного меньше места» [там же, с. 36].

С внедрением в репертуар русского театра таких оригинальных произведений, как «Кошки», проблема соответствия пластического содержания постановки начинает выходить на первый план. Об этом убедительно свидетельствует участник постановки русской версии мюзикла И. Ожогин: «С первого курса в ГИТИСе я занимался танцами, наверное, даже больше, чем вокалом, и за достаточно короткое время (год-полтора) многого достиг. А поскольку в "Кошках" все построено на академической школе, мне просто нужно было вспомнить то, что я уже знал и умел».

В «Норд-Осте» у Елены Богданович хореография рассчитана на актеров, которые не могут двигаться по сцене как профессиональные танцовщики. А в «Кошках» режиссер-постановщик Кристин Картрайт говорила, что «есть разграничение между сценами, где четко поставленные танцы и импровизировать в них никак нельзя, и есть моменты, так называемые "куски импровизации", где выбирать можно. Главное, чтобы все было логично оправдано и выполнено в соответствующей пластике. Если мысль, которую ты пытаешься таким образом выразить, "читается" — можно импровизировать сколько угодно!» [там же, с. 50].

Стационарный (то есть идущий в ежедневном режиме) мюзикл как экономическая модель появился в России в 2001 году. Это был «Норд-Ост». В 2002 году появилось еще три: «Сорок вторая улица», «Чикаго», «Дракула». Одновременно был поставлен и мюзикл «Нотр Дам де Пари», продюсеры которого отдали преимущество менее рискованной экономической модели «копро-дукции», то есть объединению частного и государственного капиталов. Подобное невозможно в США, где нет бюджетных театров и к тому же, по существующему законодательству, государство не помогает коммерческим организациям. В России ко-продукция выручает не вполне успешные проекты, но у театра, на сцене которого играют мюзикл, может быть свой репертуарный план, и ежедневный показ не всегда возможен.

В западной традиции жанр мюзикла, как правило, не допускает тончайших кружев взаимоотношений между героями. Ста-

ционарный мюзикл, то есть спектакль ежедневного показа, — это машина, которая должна работать без единого сбоя. Один актер должен заменяться другим без потери для качества шоу. Мюзикл — жесткая режиссерская конструкция, а индивидуальность актера должна умещаться внутри заданных рамок. Каждый шаг, каждый жест, каждая интонация любого персонажа придуманы раз навсегда и должны повторяться неуклонно всеми исполнителями. Профессионализм и мастерство актера в данном случае заключается в том, чтобы оставаться искренним, ярким, запоминающимся, ежедневно придерживаясь одного и того же рисунка роли.

В сценической истории российских мюзиклов важное место занимают художественные идеи развития драматического и музыкально-драматического театра начала XX века. В частности, это идея «синтеза искусств», которая сегодня понимается как соединение компонентов разных видов искусства, способных оказывать единое эстетическое влияние. Единство компонентов синтеза искусств определяется художественным замыслом, в данном случае — музыкально-драматическим, что способствовало рождению спектаклей, в которых музыкальная, драматургическая, пластическая и поэтическая составляющие имели одинаковую художественную выразительность.

Самоидентификация мюзикла на русской почве связана также с проблемой его интерпретации. Сегодня развитие русского мюзикла питает не один англо-американский опыт, хотя стилевые доминанты, как и раньше, притянуты оттуда.

В российских мюзиклах, в отличие от лондонских и бродвей-ских, не уделялось первостепенного внимания хореографической пластике актеров. Очевидным было лишь единство ритмического рисунка музыки и стихотворного текста, что особенно отразилось на специфике таких спектаклей, как «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «"Юнона" и "Авось"». Для бродвейского или лондонского мюзикла главное — музыкальные выразительные средства, а поэтический текст вторичен. Это разное понимание роли текста и музыки в мюзикле и вынуждало авторов первых отечественных мюзиклов называть свои произведения рок-операми или зонг-операми, размывая этим границы жанра. Автором мюзикла в США или Великобритании принято считать композитора,

как в опере, балете и других музыкально-драматических жанрах. Для русского мюзикла характерна другая тенденция — у него два автора: композитор и либреттист. На фоне органичного вхождения мюзиклов в русское театральное пространство хореографическая составляющая спектакля, пластическая выразительность актеров мюзикла приобретают первостепенное значение.

Музыкально-танцевальная составляющая в процессе развития жанра мюзикла на протяжении ХХ столетия характеризуется привлечением оригинальных идей пластической драматургии, апробированных одним из самых значительных балетмейстеров XX столетия Дж. Баланчиным вместе с Р. Роджерсом и Л. Хар-том. Эту эстафету подхватили другие выдающиеся хореографы, Дж. Роббинс и Агнес де Миль. Превращение балета в мюзикл было органичным. Танец (его ритмическая структура и стилистические особенности) определяли эстетику зрелища. А оно со времен первых мюзиклов до современных постановок является преимущественно оптимистичным, что имеет позитивное влияние на духовное состояние общества.

В данном процессе оказывается, что только хореография способна подготовить тело исполнителя к пластической передаче — трансляции замысла автора и режиссера, эмоционального состояния персонажа, его переживаний и взаимоотношений с другими героями в мизансценах. Очевидно, актеры, хореографические и вокальные данные которых не отвечают профессиональным требованиям балета и оперы, способны только драматизировать вокальные и хореографические эпизоды, но не дают режиссеру возможности создавать произведения открытой театральности и эмоционального напряжения.

Таким образом, особенность пластической выразительности актера музыкального театра и особенно артиста мюзикла, непосредственно зависит от владения своим телом, и путь к ней лежит через овладение танцевальными хореографическими навыками, ритмичным и музыкальным рисунком танца, его характерностью и индивидуальностью, самобытностью и выразительностью. Сегодня, очевидно, что в качестве одного из главных компонентов после музыки выступает безусловно танец.

В сценической истории российских мюзиклов важное место занимают художественные идеи развития драматического и му-

зыкально-драматического театра начала XX века. В частности, идея «синтеза искусств» способна оказывать решающее эстетическое влияние. Это единство компонентов определяется авторским художественным замыслом и способствует рождению спектаклей, в которых музыкальная, драматургическая, пластическая и поэтическая составляющие имеют одинаковую художественную выразительность.

Таким образом, влияние синтезирующих тенденций на историческое становление мюзикла зависит от главного после музыки жанрового компонента представления — танцевальной составляющей. Это в свою очередь привело к качественным изменениям в процессе сотрудничества композитора, режиссера и балетмейстера (последние, по большей части, олицетворялись в одном постановщике). Такие условия обозначились и на исполнительской деятельности артистов, которые совмещали игру, танец и пение. Новая эстетика способствовала размыванию границ между составляющими мюзикла и лишила остроты проблему художественного соответствия, когда солисты разделялись на танцующих и поющих и были не способны создать обобщающие сценические образы.

Поэтому современный мюзикл рассчитывает на актеров универсальной одаренности, то есть способных сочетать разного рода профессиональные умения ради создания цельного образа. Характерными чертами описываемых процессов являются драматургическая взаимообусловленность сценического действия и балетных номеров, а также целеустремленное развитие классического «хо-реолексикона», что позволяет достичь значительного насыщения и образной конкретности балетной пластики в условиях мюзикла.

Проанализированные процессы связаны с проблемами общего культурного влияния Запада и в первую очередь с интенсивным становлением развлекательной индустрии и требованиями шоу-бизнеса. Благодаря общемировым тенденциям жанра и особенностям развития российского музыкально-драматического театра становятся очевидными параллели в поисках выразительных средств российского мюзикла в зависимости от танцевальных традиций США и Европы.

Принципы художественного соответствия и исполнительской профессионализации артистов данного синтетического

жанра в странах, где не имеется соответствующей учебной базы, оказываются недостаточными для художественной реализации мюзикла. В частности, избранный отечественными постановщиками и менеджерами путь антрепризы с предшествующим ка-стингом и подготовкой исполнителей на базе определенного художественного проекта, является повторением бродвейской системы. Поэтому исполнительский уровень этого жанрового направления надо повышать за счет мастер-классов, спецпроектов и командировок их потенциальных исполнителей в ведущие зарубежные школы мюзикла.

Список литературы

1. Андрущенко Е. Мюзиклы Э. Ллойда-Уэббера конца 1960—1980 годов: Сюжеты. Жанр. Стилистика. Ростов-на-Дону, 2007.

2. Данько Л. Мюзикл как особая форма музыкально-драматического спектакля: Лекция. Л., 1977.

3. Кравчук О. Хореографические школы Европы как творческие лаборатории синтеза искусств // Сборник трудов Международного славянского университета. Киев, 2009. № 11.

4. Кампус Э. О мюзикле. Л., 1983.

5. Томилин Д. Особенности пластической подготовки артиста мюзикла. М., 2009.

6. Мюзикл в России: круглый стол // Музыкальная жизнь. М., 2011. №5.

References

1. Andrushenko E. Myuzikly E. Lloida-Uebbera konca 1960—1980 godov: Syuzhety. Zhanr. Stilistika [Musicals of E Lloid-Uebber at the end of 1960—1980 years. Plots. Genre. Stylistic]. Rostov-na-Donu, 2007.

2. Dan'ko L. Myuzikl kak osobaya forma muzykal'no-dramaticheskogo spektaklya: Lekciya [Musical as a special form of musically-dramatic theatrical]. L., 1977.

3. Kravchuk O. Horeograficheskie shkoly Evropy kak tvorcheskie labo-ratorii sinteza iskusstv // Sbornik trudov Mezhdunarodnogo slavyanskogo uni-versiteta [Choreographic schools of Europe as creative laboratories of arts synthesis]. Kiev, 2009. № 11.

4. Kampus E. O myuzikle [About a musical]. L., 1983.

5. Tomilin Dm. Osobennosti plasticheskoi podgotovki artista myuzikla [Specific features of plastic preparation of musicals' actors]. M., 2009.

6. Myuzikl v Rossii: kruglyistol [Musical in Russia: Roundtable] // Mu-zykal'naya zhizn'. М., 2011. № 15.

Данные об авторе:

Кабачёк Наталья Леонидовна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры хореографии Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования Республики Крым «Крымский университет культуры, искусств и туризма». E-mail: natalidance@mail.ru

Data about the author:

Kabachek Natalya — PhD in art criticism, Associate professor, Department of choreography, Crimean state university of culture, arts and tourism. E-mail: natalidance@mail.ru