Концептуальная информация художественного текста

Asratyan Zoya Dmitrievna, Shaikhutdinova Anna Mikhailovna CONCEPTUAL INFORMATION OF A WORK ...

philological sciences

УДК 811.111-26

КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

© 2018

Асратян Зоя Дмитриевна, кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры иностранных языков Шайхутдинова Анна Михайловна, аспирант Набережночелнинский государственный педагогический университет

Аннотация. Цель: проанализировать концептуальную информацию художественного текста как нечеткое (фрактальное) множество. Методы: выбор методов исследования обусловлен темой работы и включает семантический, категориально-пропозиционный, стилистический, концептуальный и категориально-конституентный анализ. Результаты: на основе анализа современного британского романа показано, как формируется тема художественного произведения на уровне минимальной единицы текста, диктемы, как происходит предикация темы к ее авторской интерпретации. И тема, и концепт анализируются как нечеткие, нелинейные, фрактальные множества иерархической структуры. Концептуальная информация представлена через пропозицию, в которой тема художественного произведения предицируется к ее авторской интерпретации и таким образом концептуализируется. В диктеме формируются микро-темы и микро-концепты, которые нелинейно объединяются в макро-темы и макро-концепты, формирующие основную тему и глобальный концепт всего произведения, становясь его объединяющим фактором. Носителем концепта выступает языковая личность нарратора, а в случае его ненадежности - языковая личность автора. При фрактальном подходе возрастает роль точки зрения, с которой рассматривается та или иная проблема, и, следовательно, применительно к тексту роль языковой личности нарратора, автора и читателя. Научная новизна: тематическая и концептуальная информация рассмотрены как нечеткие, нелинейные, фрактальные множества. Практическая значимость: результаты данного исследования могут быть использованы в научной и педагогической деятельности, связанной с проблемами семантики, когнитологии, стилистики.

Ключевые слова: художественная литература, тема, категориально-пропозиционная структура, концепт, концептуальная информация, диктема, предикация, фрактал, языковая личность нарратора, языковая личность автора.

CONCEPTUAL INFORMATION OF A WORK OF FICTION

© 2018

Asratyan Zoya Dmitrievna, candidate of philology, associate professor, associate professor of the foreign languages department Shaikhutdinova Anna Mikhailovna, post-graduate student Naberezhnye Chelny State Pedagogic University

Abstract. Objective: to analyze conceptual information of a fictional text as an indistinct (fractal) set. Methods: the choice of the methods of research is determined by the theme of the investigation and includes semantic, categorial-propositional, stylistic, conceptual and categorial-constituent analyses. Results: the analysis of a contemporary British novel shows how a topic is formed at the dicteme level of the text and how it is predicated to its author's interpretation. Both the topic and the concept are analyzed as indistinct, nonlinear, fractal sets of hierarchical structure. Conceptual information is represented through a proposition in which a topic is predicated to its author's interpretation and thus it is being conceptualized. It is within a dicteme where micro-topics and micro-concepts are formed. Then they are indirectly combined into macro-topics and macro-concepts which in their turn form the main topic and the global concept of the whole work. And these global units become the integrating factors of the text. The concept medium of text is a language personality of the narrator. If the narrator is unreliable this function is fulfilled by a language personality of the author. In case of fractal approach the role of a view point from which this or that issue is considered increases, hence, in relation to a text study, so does the role of a language personality of the narrator, author, and reader. Scientific novelty: thematic and conceptual information are analyzed as indistinct, nonlinear, fractal sets. Practical value: the provisions of this investigation can be used in scientific and pedagogical activities related to issues of semantics, cognitive linguistics and stylistics.

Keywords: fiction, topic, categorial-propositional text structure, concept, conceptual information, dicteme, predication, fractal, language personality of the narrator, language personality of the author.

Постановка проблемы в общем виде и ее связь с важнейшими научными и практическими задачами. В художественном тексте, как и в любом другом, присутствуют концепты отдельных понятий, однако под концептуальной информацией понимается глобальный или базовый концепт всего произведения, который в литературоведении рассматривается как основная идея произведения.

Концепты объединяются в концептосферы, т.е. в ассоциативные множества концептов, отраженных сознанием (Болдырев Н.Н. [1], Маслова В.А. [2]). С понятиями концепта и концептосферы тесно связано понятие картины мира, которую М.Я. Блох определяет «как метафорически обозначенное отражение мира сознанием..., как совокупность концептов... и концептосфер» [3, с.37].

Концептуальная информация художественного текста имплицитна. Она представляет собой авторскую интерпретацию описываемых событий и явлений. Природа художественного текста креативна, он создается воображением писателя. «Художественный текст... вымышленный, в котором изображаемый мир соотносится с действительностью опосредованно, преломляясь через индивидуально-авторское его восприятие, преобразуясь

в соответствии с интенцией автора, т.е. концептуализи-руясь» [4, с. 18].

Вопросами концептологии занимались многие исследователи: Н.Д. Арутюнова [5], Ю.С. Степанов [6], З.Д. Попова [7], И.А. Стернин [7], В.А. Маслова [2], М.Я. Блох [3], С.Г. Воркачев [8], Н.Н. Болдырев [1] и многие, многие другие. Однако способы вычленения, анализа и описания концептуальной информации целого художественного текста все еще до конца не разработаны и нуждаются в дальнейших исследованиях.

Анализ последних исследований и публикаций, в которых рассматриваются аспекты этой проблемы и на которых основываются авторы; выделение неразрешенных раньше частей общей проблемы. Концепты в художественные литературе, с одной стороны, отражают и когнитивные, и общечеловеческие, и лингвокуль-турные представления, а с другой стороны, порождают свой концептуальный мир, как правило, эмоциональный, образный. По образному сравнению Н.С. Валгиной жизненный материал в художественном тексте «преобразуется в своего рода «маленькую вселенную», увиденную глазами данного автора» [10, с. 70].

Однако текст, по мнению Ю.М. Лотмана, не пассив-

филологические науки

Асратян Зоя Дмитриевна, Шайхутдинова Анна Михайловна КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ...

но вмещает вложенную извне информацию, а генерирует новые смыслы. Сущность этого процесса «не только в развертывании, но и в значительной мере во взаимодействии структур» [11, с. 35].

Концепт в художественном произведении имеет дуалистическую природу. Он включает в себя идеологический и эстетический аспекты. В данной работе ставится задача рассмотреть идеологический аспект художественного произведения.

Явления и события реального мира отражаются через индивидуально-авторское его восприятие. Тема художественного произведения, - по нашему мнению, - преломляется через ее авторскую интерпретацию и таким образом концептуализируется в пропозиции по схеме: X есть Y, где X - это тема художественного произведения, а Y - ее авторская оценка [12, с. 173]. В художественном произведении и X, и Y и даже обе эти величины - не всегда логические, рациональные представления. Это могут быть образы, как иконические, так и метафорические.

Л.В. Миллер считает, что художественный концепт

- это «универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти» [13, с. 42]. Мы бы предпочли определять его как уникальный художественный опыт, который «зависит от многих факторов, как объективных (культурно-историческая парадигма, менталь-ность эпохи, в которую данный концепт употребляется), так и субъективных, таких как индивидуально-авторская картина мира). Степень соответствия объективных и субъективных моментов может быть сколь угодно разнообразной» [14, C. 169].

Так, например, распространенное представление о том, что каждый оценивается в обществе, и тем более в семье по его человеческим качествам, в рассказе Ф. Кафки «Превращение» получает совсем иное толкование. Образно-гротескно автор показывает, что ценность человека (тема) определяется его функцией, тем, насколько он функционально полноценен, полезен (концепт).

При этом, как справедливо отмечают Дж. Браун и Дж. Июл, основания для выделения темы произведения не всегда представляются четко выделенными [15, с. 70]. В качестве основы для выделения темы художественного произведения мы рассматриваем категориально-пропоцизионную структуру текста, которая включает в себя субъект/ы, объекты, атрибуты, предикаты, хронотоп, причинно-следственные отношения и т.д. Причем тема всего художественного произведения начинает формироваться на уровне диктемы, предложенной М.Я. Блохом в качестве минимальной единицы систематизации и тематизации текста (Блох, 1985,1994, 1999, 2000, 2004 - понятие диктемы) [16]. На этом уровне формируются микро-темы, объединяющиеся, в свою очередь, в макро-темы, макро-темы формируют глобальную тему всего произведения, которая становится его объединяющим фактором.

Однако объединение всех под-тем в единую глобальную тему художественного произведения носит нелинейный характер. В рамках синергетического подхода текст можно рассматривать как фрактальный объект. Понятие фрактала (от лат. fractus - дробленый, сломанный, разбитый) было введено в научное употребление французским и американским математиком Б. Мандельбротом [17]. Четкого определения этого понятия в науке не существует, однако оно, по мнению В.В. Тарасенко, «особо и не нужно после того, как родилась интерсубъективная практика научного применения категории» [18, www]. Тем не менее, фрактал обычно рассматривается как самоподобное множество, в котором целое имеет ту же или почти ту же форму, что и одна или более частей. «В случае применения фрактальной концепции... методология сборки целого посредством частей, - по мнению В.В. Тарасенко, - сильно меняется

- части не очевидны, границы не видны, для "сборки"

целого частей не достаточно, точнее - частей бесконечно много, они бесконечно иерархизированы, перепутаны, наложены друг на друга, и традиционная методология, идущая по пути часть - граница - целое не приводит к сборке целого, а разрушает познание бесконечными усложнениями и ограничениями» [Там же].

«Принцип фрактального гомоморфизма (всеобщего подобия), - по мнению В.И. Аршинова и В.Э. Войцеховича, - фиксирует, с одной стороны, фундаментальность не того, ЧТО отражается, а КАК..., а с другой стороны, означает взаимоподобие дробных структур любого масштаба. Фрактальность понимается и как предмет, и как средство исследования. Главное в становлении - не элементы, а структура» [19].

Все это мы наблюдаем при анализе текста. Нелинейность текста и лежит в основе его фракталь-ности. Введение понятия фрактала в исследование текста объясняет неоднозначность определения его темы и множественность его возможных интерпретаций.

Неоднозначность распространяется и на концептуальную информацию, которая так же, как и тема начинает формироваться на уровне диктемы. Именно на этом уровне в пропозиции происходит предикация темы к ее интерпретации автором.

Носителем концептуальной информации является образ автора, который с лингвистических позиций рассматривается нами как языковая личность автора, чаще всего проявляющая себя через языковую личность нар-ратора. «В случае же ненадежности нарратора эту функцию опосредованно выполняет образ автора или языковая личность автора, которая привносит оценочные коннотации в образ нарратора» [20, с. 79].

При фрактальном подходе возрастает роль точки зрения, с которой рассматривается та или иная проблема, и, следовательно, применительно к тексту роль языковой личности нарратора, автора и читателя.

Формирование целей статьи (постановка задания). Цель данной статьи проанализировать способы формирования тематической и концептуальной информации на уровне минимальной единицы художественного текста, диктемы, и нелинейное ее объединение по принципу самоподобия в глобальные тему и концепт всего произведения.

Изложение основного материала исследования с полным обоснованием полученных научных результатов. На примере романа Майкла Фрэйна «Одержимый» (Headlong) [21] рассмотрим, как на уровне диктемы начинают формироваться тема и концепт произведения.

В категориально-пропозиционной структуре произведения выделяются следующие ключевые субъекты: Мартин, искусствовед, специалист по иконологии и философии (именно от его лица ведется повествование романа) и его жена Кейт, которые с новорожденной дочерью Тильдой приезжают в деревню, где почти сразу встречают коренного деревенского жителя Тони Керта и его жену Лору. Основной объект, вокруг которого разворачиваются события романа, - это картина, случайно увиденная Мартином в доме Тони Керта. Искусствовед, одержимый идеей того, что картина - это утерянный фрагмент цикла картин Брейгеля Старшего «Времена года», пытается найти доказательства верности своей догадки и каким-нибудь образом завладеть картиной. Эта мысль полностью затуманивает его рассудок, зачастую заставляя идти на обман. Многочисленные экскурсы в историю, детальное описание главным героем произведений искусств, художественных стилей является лишь фоном, на котором разыгрывается личная драма главного героя.

Причинно-следственная цепочка темы всего произведения раскрывается через набор определенных дик-тем. Ключевой является диктема, в которой описана первая встреча Мартина с картиной. Это отправная точка, отсюда развиваются все последующие события:

"So it's there... that I first set eyes on it. On my fate. On

Asratyan Zoya Dmitrievna, Shaikhutdinova Anna Mikhailovna CONCEPTUAL INFORMATION OF A WORK ...

philological sciences

my triumph and torment and downfall" [P. 41].

Информация, которая присутствует в данной дикте-ме, не только денотативная, но и эмотивная. И передается она через живую пульсирующую эмотивность, обусловленную и парцелляцией, и избыточностью повторов (через однородные члены и полисиндетон).

Эта диктема завершает главу, а новая глава начинается как продолжение этой диктемы: I recognize it instantly [P. 42].

В следующей очень развернутой диктеме нарратор Мартин пытается объяснить свое узнавание картины (recognize): I say I recognize it. I've never seen it before. I've never seen even a description of it. No description of it, so far as I know, has ever been given. No one knows for sure who, if anyone - apartfrom the artist himself- has ever seen it [P. 42].

И опять внутренняя речь нарратора очень эмоциональна. Она изобилует стилистическими приемами. Здесь и анафора, и инверсия.

Увидев картину, нарратор задается четкой целью -забрать ее: "I'm going to have the picture off him. This is my great project. I don't know how I'm going to do it, but do it I shall... [P. 47]."

Эта диктема дает начало всем последующим действиям и поступкам искусствоведа. В основе причинно-следственных связей в данном случае лежит человеческое тщеславие, алчность. Главный герой ослеплен возможной славой и признанием.

Эта причина раскрывается в тексте романа через диктему, в которой используется возвышенно-восторженная лексика, подчеркивающая грандиозность происходящего, показательно-достойное поведение главного героя, его высокие нравственные качества: I allow myself to dwell on this idea for a moment. Six pictures... one to be occupying most of the wall of this very room for a precious day or two, before moving on to take its rightful place in the National Gallery in London. To have found one of seven missing links in Bruegel's great chain would be a glorious discovery, that would light up the rest of my days on this earth... [P. 82].

Тщеславие в случае Мартина выражается в его желании сделать великое открытие ("glorious discovery"). «Великое открытие», в свою очередь, означает славу и признание. Нарратор мысленно рисует дивиденды от своего великого открытия: . behave with characteristic modesty as I receive public and professional recognition in equal measure; look with innocent amazement and heroic equanimity at the huge sums of money dangled in front of me... nobly insist that it must remain in the country, even though this means accepting a considerable financial sacrifice; contribute a remarkably generous proportion of the proceeds to help good causes of the arts; perhaps even make a small but entirely uncalled-for donation to Tony Churt himself... [P. 95].

В двух предыдущих диктемах присутствует еще один ярко выраженный признак - противопоставление: благородство и бескорыстие опосредованно противопоставляются понятию «деньги». В следующих диктемах этот признак принимает явный, открытый характер. Нарратор, погруженный в фантазии, еще не признается себе в том, что им движет на самом деле, и всякий раз отрицает корыстную сущность своих мотивов:

Not that I'm thinking about money, but it's impossible not to be curious. Over a million pounds for a copy. So for an original... But I'm not thinking about money. I'm truly not [P. 87].

Далее корысть через высокопарную метафору и сравнение снова противопоставлена благородным, бескорыстным целям:

In any case, the true Jerusalem to which my ship's sailing is not the money or the fame, or any of the ports at which it may touch en route - it's the chance to repay my share of the debt we all have to the world that gave us birth by restoring to it one of its lost wonders... [P. 96]._

I must stop talking about this... as a confidence trick, because it's not - it's a public service, a contribution to the common weal at least as notable as anything that Rockefeller or Getty ever did [P. 111].

И, наконец, диктема, в которой нарратор открыто говорит о прогнозируемом исходе:

I'm not going to emerge from this story with any great credit, I can see that. But I am going to emerge a great deal richer and more famous... [P. 252].

Болезненную одержимость передает и то, как нар-ратор называет картину. С одной стороны, это номинации, указывающие на ее колоссальную ценность: one of seven missing links in Bruegel's great chain [P. 82], one of the most important artistic discoveries [P. 95], one of its (world's) lost wonders [P. 96]. С другой стороны, все они противопоставлены собственническому "my picture ".

Поначалу нарратор еще одергивает себя: And I say my picture. But it's not. It's Tony Churt'spicture [P. 77].

Но вскоре воспринимает картину только своей: This is the simple conviction that wakes me: that whatever my picture is, it's not by any anonymous follower of a painter no one's heard of! [P. 79].

I follow ... into the sunlit lands that lie before me, as I carry my picture off. [P. 95].

So the first picture in the series - my picture - has disappeared somewhere... [P. 169].

Более того, нарратор, наконец, признается себе в том, что картина становится самоцелью, вне зависимости от того, кто ее написал:

Now let me be absolutely honest with myself. Supposing... that the objective evidence I turn up destroys my case instead of proving it; supposing that it proves the picture isn't what I think it is... Would I still want the picture? Of course! It wouldn't change the picture itself one iota, even if it turned out to have been painted by Tony Churt [P. 142].

Нарратор, зараженный своей идеей, начинает воплощать в жизнь задуманное. Поступки, совершаемые им в попытке доказать правильность догадки и получить картину, выходят за рамки здравого смысла и характеризуются явным безрассудством и рискованностью. И нарратор отчасти понимает это: The implausible appeal for my help, the pantomime of artistic innocence and financial dishonesty. It's a classic sting! It was using my own dishonesty to lure me on, my own vanity to blind me [P. 197].

К чувству опасности примешивается и чувство вины перед дочерью Тильдой: "... It implies a contrast with my failure to be absorbed in the wonderful little creature we've brought into this world together, and my cold-hearted absorption in something else "[P. 120].

Постепенно Мартин перестает доверять себе в объективности собственных суждений: "Am I getting close to the edge of the dizzy precipice named You-can-fit-almost-everything-into-any-pattern-you-like-to-name?" [P. 178]. И даже раскаивается в том, что все это затеял: Why, though? That's the word I find I'm left with in the end. Why am I here?... Why did I ever begin this terrible enterprise? Why am I going ahead with it tomorrow when I still haven't honoured my pledge to Kate to find some objective evidence - when I no longer believe in it myself? [P. 306].

Он понимает, что все происходящее - ненормально, что и отражают следующие диктемы: Creating a fiction isn't lying, I understand that. But suddenly it seems remarkably like lying, and remarkably unlike anything I've ever attempted in my life before [P. 99].

Odd, though, all these dealings of mine with myself. . debating my own feelings and intentions with myself. Who is this self, this phantom internal partner, with whom I'm entering into all these arrangements? [143].

Нарратор беседует сам с собой и признается: Experience suggests that you tend to leap to conclusions. You're not good at grasping a long train of evidence unless they're laid out quite pedantically [P. 143].

Yes, when I think of that flash of certainty in the moment

филологические науки

Асратян Зоя Дмитриевна, Шайхутдинова Анна Михайловна КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ...

that I first saw it, when I think how I've run from library to library... following the false clues... winding myself deeper and deeper into self-deception at every turn, I feel the hot burn offame in my flesh [P. 197].

Мартин понимает, что не держит слово, данное себе и жене Кейт - не рисковать деньгами, до тех пор, пока не получит очевидных доказательств ценности картины: I've failed. I promised Kate - promised myself - that shouldn't' risk any of our money unless I could demonstrate to her beyond all reasonable doubt that the picture was what I think it is. And I can't [P. 215].

Он также понимает, что его брак теперь держится только благодаря жене: ... thank entirely to goodness of her (Kate's) heart, in spite of the deviousness of mine... [P. 136].

На нестабильное состояние нарратора указывают и постоянная перемена убеждений. Он то верит, что картина - точно произведение Брейгеля: Look, the picture's a Bruegel, there's not a shadow of a doubt in my mind now I've seen it again, if ever there was. Kate's wrong; I'm right... [P. 252]; то внезапно убежден, что ошибся: Perhaps I'm wrong about the picture... I am wrong. I know it. Once again [P. 215].

I'm probably wrong about all of them (pictures), I realize. I am, I know I am... I'm wrong about everything... and I've lost my way through life [P. 306].

И, наконец, в финальной части романа, когда события достигли своей кульминации, для описания наивысшей точки происходящего, наряду с другими «сильными» по степени экспрессивности словосочетаниями употребляется прилагательное, вынесенное в позицию заглавия: "... The whole accelerating, headlong rush of events has been focused into this one final insane fugue, which will only be ended by a vehicle coming in the opposite direction" [P. 386].

Выводы исследования и перспективы дальнейших изысканий данного направления. Таким образом, разбросанные в тексте диктемы формируют основную тему данного произведения - желание его субъекта любой ценой овладеть картиной.

Концепт так же имеет фрактальную природу, формируюсь на уровне диктемы, а затем по принципу самоподобия отражаясь в глобальном концепте всего произведения. В данном случае концепт, носителем которого выступает языковая личность нарратора, имеет веерную структуру: это и желание прославиться, и жажда заработать, и услуга человечеству, и не вполне обоснованная одержимость.

Однако все эти идеи и поступки нарратора свидетельствуют о его эмоциональной и психической нестабильности. Поэтому возникает вопрос, можно ли до конца доверять этому нарратору, может ли он быть носителем концептуальной информации? Очевидно, что нет. И на авансцену выходит языковая личность автора произведения, который как бы подводит черту под всеми рассуждениями своего героя-нарратора, называя его одержимым (headlong) и вынося эту оценку в сильную позицию заглавия. Это и будет глобальным концептом данного произведения, который, как и его тема, нелинейно формируется из фрактальных множеств, представленных диктемами. Однако у читателя остается возможность по-своему посмотреть на описанную драму.

Результаты данного исследования могут быть использованы в научной и педагогической деятельности, связанной с проблемами семантики, когнитологии, стилистики.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Болдырев Н.Н. Язык и структура сознания // Когнитивные исследования языка. №24, 2016. С. 35-48.

2. Маслова В.А. Когнитивная лингвистика: учеб. пособие. М., 2004. 256 с.

3. Блох М.Я. Концепт и картина мира в философии языка // Пространство и время. № 1, 2010. С. 37-40.

4. Асратян З.Д. Дискурс и текст художественного

произведения // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Серия «Лингвистика», 2015, том 12, № 4. С. 17-20.

5. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. - 2-е изд., испр. М. : «Языки русской культуры», 1999. 896 с.

6. Степанов Ю.С. Концепты. Тонкая пленка цивилизации. М. : Языки славянских культур, 2007. 248 с.

7. Попова З.Д., Стернин И.А. Очерки по когнитивной лингвистике. - Воронеж, 2001. 189 с.

8. Воркачов, С.Г. Лингвокультурная концептология и ее терминосистема // Политическая лингвистика. № 3. 2014. Екатеринбург. С. 12-20.

9. Валгина Н.С. Теория текста: учебное пособие. Москва, Логос, 2003. 173 с.

10. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Образовательные технологии. №1, 2014. С.30-42.

11. Асратян З.Д. Роль заглавия в англоязычном художественном произведении / З.Д. Асратян // Вестник Брянского государственного университета. № 2 (32), 2017а. С.172-175.

12. Миллер, Л.В. Концепт как смысловая и эстетическая категория // Мир русского слова, 2000. № 4. С. 39-45.

13. Асратян З.Д. Тематическая роль базового концепта художественного текста // В мире научных открытий. № 11.3(35), 2012. С. 164-175.

14. Brown G., Yule G. Discourse analysis. Cambridge University Press, 1983. 283 p.

15. Блох М.Я. Диктема в уровневой системе языка // Вопросы языкознания, 2000. № 4, С. 56 - 67.

16. Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. М., 2002. 656 с.

17. Тарасенко В.В. Метафизика фрактала. [Электронный ресурс] URL: http://filosof.historic.ru (дата обращения: 05.11.2017).

18. Аршинов В.И., Войцехович В. Э. Синергетическое знание: между сетью и принципами // Синергетическая парадигма. Многообразие поисков и подходов. М.: Прогресс-Традиция, 2000. с.107-120. [Электронный ресурс] URL: http://esoterika303.narod.ru/yoga27.htm (дата обращения: 24.11.2017).

19. Асратян З.Д. Языковая личность образа автора в художественном дискурсе // Гуманитарные исследования, 2016. № 2, Астрахань. С. 76-80.

20. Frayn M. Headlong. Faber and Faber Limited, 1999. 395 p.

Статья поступила в редакцию 30.01.2018

Статья принята к публикации 27.03.2018