Становление портретного жанра в могольской живописи во второй половине XVI в.

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2011. № 1

Ю. Г. Атманова

(аспирантка кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета

МГУ имени М.В. Ломоносова)*

СТАНОВЛЕНИЕ ПОРТРЕТНОГО ЖАНРА В МОГОЛЬСКОЙ

ЖИВОПИСИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI в.

В статье анализируется проблема генезиса и становления могольского миниатюрного портрета в эпоху правления падишаха Акбара. Благодаря культурной, социальной и религиозной политике этого правителя, а также его огромному интересу к конкретной личности и ее месту в истории во второй половине XVI в. не только сформировался портрет как самостоятельный жанр, но и сложилась его типология.

Ключевые слова: средневековая Индия, падишах Акбар, могольская живопись, миниатюра, портретный жанр.

The article analyses the genesis and making of Mughal miniature portrait during the rule of padishah Akbar. Following the cultural, social and religious policy of this ruler and his vast interest towards personality and its place in history, portrait was established in the late 16th century as a special genre with its own typology.

Key words: medieval India, padishah Akbar, Mughal painting, miniature, genre of portrait.

* * *

На протяжении почти трех столетий (последняя четверть XVI — середина XIX в.) портрет был одним из самых распространенных и излюбленных жанров в могольской миниатюрной живописи. Интерес художников к жизненно достоверному изображению конкретной исторической личности появился во время правления великого могольского падишаха Акбара (1556—1605), с именем которого и принято связывать возникновение и формирование портретного жанра в могольской школе живописи.

Акбару было суждено сыграть огромную роль в судьбе средневековой раздробленной Индии. Проведя жизненно важные реформы и объединив под своим началом мелкие княжества и независимые области, он смог создать мощное централизованное государство, которое оставалось таковым еще целое столетие после его смерти. От своих предков по линии тимуридов Акбар унаследовал качества не только храброго полководца и выдающегося государственного деятеля, но и просвещенного монарха. Он имел глубокие познания в философии и литературе, сам сочинял двустишия, интересовался музыкой, в юности брал уроки живописи.

* Атманова Юлия Георгиевна, тел. 8 -915-184-92-44; e-mail: atmanova@mail.ru

При падишахе Акбаре были открыты многочисленные придворные мастерские, в которых трудились резчики, кузнецы, ткачи, художники и ювелиры, приглашенные из разных уголков Индии, Персии и Средней Азии. Особая роль отводилась изобразительному искусству, так как в его произведениях находили свое отражение и художественные предпочтения Акбара, и его политические воззрения. Верный друг и советник падишаха Абу-л Фазл в своем труде «Аин-и Акбари» неоднократно упоминает об интересе Акбара к живописи: «Его Величество с самых малых лет проявляет большую склонность к этому виду искусства и оказывает ему всяческое поощрение»1. Сам же Акбар говорил: «Есть много людей, которые ненавидят живопись, но я не люблю таких. Мне кажется, что художник обладает совершенно особенным средством для познания Бога. Изображая любое живое существо и придумывая одну за другой его части тела, художник должен придти к осознанию, что он не может вдохнуть жизнь в свое творение, и поэтому вынужден размышлять о Боге, Подателе жизни. И таким образом художник познает Бога»2.

В придворных мастерских Акбара работало свыше двухсот художников-миниатюристов3. Как сообщается в «Аин-и Акбари», к 1590-м гг. более ста художников, главным образом индусов, были уже «прославленными мастерами», тогда как многие другие — «приближающимися к совершенству»4. Акбар еженедельно просматривал произведения своих художников и награждал живописцев согласно их достоинствам. Особое внимание падишах уделял качеству красок. Цвета были насыщенными и чистыми, а отполированный специальным шариком из горного хрусталя или агата красочный слой переливался подобно могольским и раджпутским эмалям.

Во время правления Акбара произошли значительные перемены в культурной, социальной и религиозной жизни страны. В изобразительном искусстве стала преобладать светская тематика. Философы и поэты обратились к размышлениям о человеческой личности, ее месте в жизни общества и влиянии, которое она может оказать на ход истории. Если ранее в Индии господствовал один общий взгляд на человека как носителя определенных качеств и признаков, присущих его касте и сословию, то в это время

1 Abu-l-Fazl A. Ain-i Akbari / Trans. H. Blochman. In 3 vol. Vol. 1. Calcutta, 1873— 1907. P. 113.

2 Ibidem.

3 Согласно подсчетам индийского исследователя С.П. Вермы — около 260 художников (Verma S.P. Mughal Painters and Their Work: a Biographical Survey and Comprehensive Catalogue. New Delhi, 1994. P. 24).

4 Abu-l-Fazl A. Op. cit. P. 114.

появился интерес к его индивидуальным особенностям: чертам характера, внешнему виду, возрастным характеристикам и душевному состоянию; он стал рассматриваться как творец собственной жизни.

Возникновению нового представления о человеке во многом способствовали толерантность и веротерпимость самого падишаха. Акбар не создавал привилегированных условий ни для одной религии, уважая в равной степени любой путь, который ведет к Истине. В связи с этим интересно письмо Акбара к испанскому королю Филиппу II5, в котором падишах излагает свои мысли относительно свободы выбора. Он говорит о том, что выбор вероисповедания каждым человеком должен быть глубоко осознанным, а не бездумно принятым в наследство. Эти мысли были созвучны религиозно-реформаторским движениям того времени — бхакти и суфизму, в которых как раз и проповедовался самостоятельный выбор адептом мистического пути, ведущего к слиянию с Богом. Для религиозной практики суфизма и бхакти было характерно глубоко индивидуальное восприятие Бога верующим.

Новые представления о человеке нашли свое отражение и в художественной литературе того периода. По словам Е. Ю. Ваниной, «...индийская литература позднего средневековья и начала нового времени свидетельствует о развитии нового подхода к восприятию человека: интерес к индивидуальным особенностям человека, возрастному, физическому и духовному развитию личности, стремление отразить не идеал, а реального человека во всей сложности его характера, внимание к внутреннему миру»6. В связи с таким пристальным вниманием индийского общества к человеческой индивидуальности в литературе этого времени широкое распространение получили биографический и агиографический жанры, появился жанр автобиографии. В новых произведениях авторами использовалась реальная датировка, ранее редко встречавшаяся.

Своеобразным итогом этих процессов стало появление портретного жанра в искусстве живописи. Отвечая требованиям времени и предпочтениям своего покровителя падишаха Акбара, могольские художники стремились отразить индивидуальные черты внешности человека, физиономические особенности, и, по возможности, передать внутреннее состояние портретируемого.

До недавнего времени в научном мире было принято считать, что портретный жанр в могольской миниатюре во многом был обязан своим происхождением знакомству с европейской живо-

5 Существует также предположение, что это письмо было адресовано европейским мыслителям (Koch E. Mughal Art and Imperial Ideology. New Delhi, 2001. P. 1).

6 Ванина Е.Ю. Индийское средневековье: представления о человеке и времени // Страницы истории и историографии Индии и Афганистана. М., 2000. С. 162.

писной традицией. Во времена Акбара в Индию приезжало много европейских путешественников, миссионеров и торговцев. Они привозили с собой гравюры и копии с картин известных европейских художников, которые преподносились в качестве дара мо-гольскому правителю и высоким сановникам. По распоряжению Акбара могольские художники делали прекрасные копии с гравюр Дюрера, Саделера и других прославленных мастеров, перенимая их технические приемы и художественные методы.

По всей вероятности, художники мастерской Акбара были знакомы и с европейским портретом. Но правомерно ли говорить о прямом заимствовании могольскими художниками портретного жанра у европейских мастеров? Судя по данным, приведенным в некоторых источниках, портрет был известен в Индии начиная с раннего Средневековья. Так, в своей монографии «Индийские миниатюры могольской школы» чешский ученый Л. Гайек приводит интересные данные из одного раннесредневекового источника. В нем говорится о художниках-индусах, которые пришли просить позволения у мусульманского завоевателя Мухаммада Касима написать его портрет, а также портреты его приближенных7. Интересные сведения содержатся и в художественной литературе того времени. В одном из рассказов кашмирского поэта Сомадевы говорится о художнике Кумаридатте, написавшем портреты правителя Притхвирупы и прекрасной дочери царя Рупадхары8. К сожалению, на основании литературных источников трудно судить о характере портретных образов. Хотя, как отмечает Е. Ю. Ванина, «средневековая индийская литература отразила некоторые представления о том, что портрет должен иметь сходство с оригиналом, — во многих романических сюжетах о принце, влюбившемся в красавицу по ее портрету, художника просят нарисовать самого принца — точность этого изображения свидетельствует о том, что и девушка изображена верно»9.

Могольская Индия поддерживала тесные культурные связи с Персией, Хорасаном и Мавераннахром, где уже в первой половине XVI в. художники писали портретные образы конкретных исторических личностей. Новатором в области портретного искусства был знаменитый художник-миниатюрист Бехзад. Но, стоит отметить, что «портретность» в это время выражалась в своеобразных и условных формах. Индивидуальные характеристики проступали еще слабо, образ наделялся чертами некоторой идеализации. Мо-гольские правители высоко ценили мастерство персидских и сред-

7 HajekL. Indian Miniatures of the Moghul School. London, 1960. P. 14.

8 Сомадева. Дальнейшие похождения царевича Нараваханадатты / Пер. И.Д. Серебрякова. М., 1976. С. 274—275.

9 Ванина Е.Ю. Средневековое мышление: индийский вариант. М., 2007. С. 267.

неазиатских художников, они с интересом следили за их творчеством, охотно приобретали их работы, преумножая тем самым и без того богатые собрания своих библиотек. Особую любовь и уважение могольские художники испытывали к творчеству Бехзада, произведения которого они часто копировали.

Таким образом, становится понятным, что художники мастерской Акбара были знакомы с различными изобразительными традициями портретной живописи и опирались в своем творчестве не только на образцы европейского искусства. Официальный моголь-ский портрет имел свои каноны и строгую схему изображения (голова и ноги в профиль, туловище в развороте на одну четверть), тогда как в Европе в это время было широко распространено изображение головы портретируемого в трехчетвертном повороте или анфас, и модель могла быть представлена в разных позах. В отношении прямого влияния европейского искусства на могольскую живопись скорее можно говорить о появлении в миниатюре XVI в., в том числе и в жанре портрета, новых живописных приемов, таких как светотеневая моделировка, воздушная и прямая перспектива.

Возникновение и широкое распространение практики портретного изображения во времена Акбара было вызвано, как отмечалось выше, принципиально иным отношением к личности. Внимание этого падишаха, как и всех лучших и просвещенных умов того времени, было устремлено к внутреннему потенциалу человека, абсолютно новой идее о том, что каждый человек в меру своих способностей может повлиять на ход исторического процесса. Его военачальники, министры, послы, советники принимали деятельное участие в создании могущественной могольской империи. Вероятно, именно этот факт активизировал интерес художников к изображению не только самой исторической персоны, но и конкретных событий ее жизни.

В 1580-х гг. ведущим становится исторический жанр. В 1581 г. по распоряжению Акбара придворные историки начали работу над огромным трудом «Тарих-и Алфи» («История тысячелетия»). В 1580— 1600-х гг. были переписаны и проиллюстрированы не только этот труд, но и «История дома Тимура», «Чингиз-наме», «Бабур-наме», «Акбар-наме» и др. И сами произведения и миниатюры, их иллюстрирующие, повествовали о славных деяниях и подвигах всего рода (от Тимура до Акбара), таким образом проводя аналогию между родом тимуридов и моголов в их славе и величии. Повествование во всех этих хрониках заканчивалось днями правления падишаха Акбара, поэтому и в иллюстрациях к ним часто можно встретить изображения этого правителя.

В искусстве иллюстрации (исторической и биографической литературы) формировался новый стиль и новое, более реалистическое понимание образа человека. В художественной интерпретации

светских сюжетов все сильнее давало о себе знать конкретно-натуралистическое начало. Именно здесь и зарождались глубокие предпосылки к возникновению портретного изображения.

По распоряжению Акбара на полях миниатюр, иллюстрирующих рукописи, ставились специальные подписи, сделанные писцами — катибами. Отсутствие на многих листах таких подписей свидетельствует о том, что это не стало традицией. Когда над одной миниатюрой работало несколько художников (что было обычным для времени Акбара), то катиб писал имя каждого мастера, фиксируя и его специализацию. Имя художника, нанесшего на лист композицию, катиб писал после слова тарх, например: tarh-i Misk!na — «рисунок Мискина». Имя того, кто расписывал миниатюру красками, катиб ставил после слова 'амал, например: 'amal-i Paras — «живопись Параса».

В связи с зарождением жанра портрета на полях миниатюр появились особые подписи — cihra-i nam! / nam! cihra и cihragusa!. Фраза cihra-i nam! дословно означает «лицо с именем», или «известное лицо». Возможно, такая подпись говорит о специализации художника, который выписывал на миниатюре лица конкретных исторических персонажей, чьи имена были названы в тексте иллюстрируемой хроники. Он стремился передать индивидуализированные черты облика персонажа «с именем». Пример подписи: cihra-i nam!-i Basavan — «портрет [работы художника] Басавана».

Другая подпись, cihragusa!, дословно значит «снимающий покрывало с лица», «открывающий лицо». Такая подпись, скорее всего, может называть специализацию художника, написавшего на миниатюре лица второстепенных персонажей, как правило, созданных воображением самого мастера, а именно: слуг, знаменосцев, оруженосцев и др. То есть в задачу этого художника не входила передача портретного сходства, он должен был написать лица персонажей «без имени», создать «типичные» образы. Пример подписи: cihrâgusm-i Anant — «письмо лиц [художника] Ананта».

Интересно, что индийский исследователь С.П. Верма определяет cihra-i nam! как портрет правителя или принца, хотя приводит дословный перевод этой фразы — «известное лицо»10. Но к известным лицам могли относиться не только августейшие особы, но и персоны, которые названы в тексте хроники по имени, обычно это вельможи, послы и др. А термин cihragusa! автор определяет как «портрет» или «портретное изображение». Гити Сен, исследуя миниатюры из «Акбар-наме», под cihra-i nam! понимает вообще изображение лиц11, хотя подпись cihra-i nam!-i hast surat-i Mädhü — т.е. «портреты восьми известных лиц [художника] Мадху», стоящая

10 Verma S.P. Op. cit. P. XV.

11 Sen G. Paintings from the Akbar Nama. Singapore, 1984. P. 155.

на поле листа с миниатюрой «Послы из Бадахшана и Декана выражают почтение падишаху»12, ясно свидетельствует, что художник написал портреты только восьми персонажей (правителя, послов и высоких сановников), имена которых известны из рукописи и написаны катибом на ее полях. Следовательно, письмо лиц остальных, безымянных, персонажей принадлежит руке другого художника.

Появление вместе терминов cihrägusäi и cihrä-i nämi на полях одной из миниатюр к «Акбар-наме»13 свидетельствует о том, что понятия эти подразумевают различную специализацию. Термин cihrägusäi являлся синонимом слов surat («образ») и cihrä («лицо»), смысл которых не предполагал тождества с понятием «портрет». В подтверждение можно привести тот факт, что данный термин встречается не только в иллюстрациях к хроникальной литературе, но и в миниатюрах к художественным произведениям14, где все персонажи вымышленные, тогда как термин cihrä-i nämi можно встретить только в иллюстрациях к историческим и биографическим произведениям15. Стоит также заметить, что статус художника, специализирующегося на изображении «лиц с именем», был намного выше статуса того, кто рисовал «типичные» образы. Жизненно-достоверное изображение конкретных персонажей поручали только очень опытным мастерам. Примером может служить творческий путь известного могольского художника Нанхи. Свою карьеру портретиста он начал в 1580-х гг. как исполнитель обобщенно-типических образов, а прижизненные портреты «знаменитых людей» ему было доверено писать в 1590-х гг.

Среди портретных изображений в иллюстрациях к хроникам, созданным в мастерских Акбара, встречаются не только лица современников, но и изображения исторических личностей других эпох («Чингиз-наме», «История дома Тимура»). Таким образом, можно говорить о том, что в тот период существовало три основных подхода к изображению человека: в специализации cihrägusäi — образ, созданный воображением художника, в cihrä-i nämi — прижизненный портрет, а также реконструированный портретный образ исторической личности.

12 Ibid. Pl. 69.

13 «Слон по имени Лакхна пытается сбросить с себя падишаха Акбара». «Акбар-наме», 1604 г. Chester Beatty Library. Verma S.P. Op. cit. P. 60.

14 Анализ подписей основан на данных, приведенных в кн.: Verma S.P. Op. cit. В настоящее время данная работа является единственным каталогом, в котором наиболее полно перечислены миниатюры могольских художников из различных собраний, а также приведены подписи и надписи, имеющиеся на миниатюрах.

15 Исключение составляет только одна подпись к миниатюре из манускрипта «Разм-наме» (Verma S.P. Op. cit. P. 97). Но эта миниатюра является копией XVIII в. Как известно, в это время терминология могла быть неточной.

О существовании портретных изображений первого могольско-го правителя Бабура, созданных при его жизни, в настоящее время неизвестно. Однако Хамид Сулейман, публикуя миниатюры из британского списка «Бабур-наме», высказал предположение о вероятности существования прижизненного портрета этого правителя. Автор писал, что «именно такой прижизненно созданный образ... мог лечь в основу сходных друг с другом портретов его в миниатюрах рукописи Британского музея». В то же время он заметил, что в 1580-е гг. еще были живы многие из людей, знавших Бабу-ра, «которые могли быть надежными консультантами художников (из мастерской Акбара. — Ю.А.) и верными судьями их работ»16. Существование прижизненных портретов второго могольского падишаха Хумаюна не вызывает сомнений, так как сохранились его портретные изображения, выполненные персидскими художниками во время пребывания Хумаюна в Персии и Кабуле. Действительно, кажется наиболее вероятным предположение о том, что художники мастерской Акбара, иллюстрируя исторические сочинения, писали портреты первых двух могольских правителей с их прижизненных портретов.

Могольские падишахи были главными персонажами многофигурных сюжетных композиций во времена Акбара. На миниатюрах фигура правителя всегда являлась центром композиции и иногда была выделена большим масштабом. При изображении падишаха художники использовали наиболее часто применяемые схемы сидения/стояния. На принадлежность к царскому сану указывали чхатр (зонт) над головой либо стоящий рядом с правителем человек с опахалом. Часто падишах был представлен в окружении свиты или со своим войском. В последнем случае при нем обязательно изображались его оруженосцы, знаменосцы, иногда музыканты. Так как в это время иконография портрета правителя находилась в стадии становления, то изображение головы и лица падишаха каждый художник выполнял на свой манер: голова могла быть написана и четко в профиль, и в развороте на одну или три четверти.

На миниатюрах лица падишахов наделены чертами некоторой портретности. Индивидуализация облика портретируемого достигается за счет акцентирования наиболее характерных особенностей его внешности вида: абрис лица, посадка головы, форма усов, прическа, детали костюма, украшения и др. Например, в иллюстрациях к «Бабур-наме» падишах Бабур часто представлен в ку-лахдаре11. Как пишет И.И. Шептунова, существовало три основ-

16 Сулейман Х. Бобирнома расмлари (Миниатюры к «Бабур-наме»). Ташкент, 1910. С. 26.

11 Кулахдар — тюрбан, который повязывался вокруг войлочной остроконечной шапки.

ных типа изображения этого правителя: «юноши, больного или старого человека, то с изможденным, то с одутловатым лицом, но чаще — зрелого мужа со спокойными, мягкими чертами слегка удлиненного лица»18. Падишах Хумаюн на миниатюрах всегда изображен худым, в характерной для его портретов чагатайской шапке, с узкой заостренной бородой, монголоидными чертами лица: широкими скулами и узкими раскосыми глазами.

Основным источником, содержащем самое большое число портретных изображений падишаха Акбара, написанных во время его правления, служит книга «Акбар-наме». В зависимости от того, каков был возраст Акбара на момент иллюстрируемого события, он изображался либо ребенком, либо взрослым человеком. Существует словесное описание этого правителя, сделанное европейским миссионером Монсераттом: «Падишах хорошо сложен, лицо его не отражает ни надменности, ни горделивого тщеславия. Черты лица китайские, как у большинства моголов». «Глаза у него маленькие, но очень живые... ничто не может ускользнуть от его пронзительного взгляда, глаза его также говорят о тонком уме и проницательном разуме»19. Действительно, при изображении Акбара художники старались передать характерные для этого правителя черты: небольшие узкие глаза монголоидного типа, а также нетипичные для изображений других могольских правителей выражение лица и взгляд падишаха.

Несмотря на то, что в этот период художники стали применять новый подход к изображению правителя (а именно — передавать индивидуальные особенности), тем не менее они продолжали использовать и традиционные приемы идеализации образа. Согласно могольским представлениям, падишах должен был обладать качествами совершенного человека (инсан-и камил), являть собой идеал вселенского правителя. Следовательно, задача художника была двоякой: с одной стороны, он должен был написать образ идеального правителя, а с другой — конкретизировать этот образ, придав ему черты реального падишаха.

В миниатюрах к «Бабур-наме» художники, вдохновленные личностью падишаха Бабура, стремились представить образ просвещенного деятеля, облагораживающего этот мир. Так, на одной из миниатюр изображена сцена посещения Бабуром источника в Сункаре20. В своей работе «Миниатюры рукописи "Бабур-наме"» С.И. Тюляев говорит о несоответствии написанного в книге и изо-

18 Шептунова И.И. «Бабур-наме»: текст и иллюстрация // Научные сообщения ГМВ. Вып. XXV. М., 2002. С. 180.

19 Цит. по: Berinstain V. Mughal India. London, 2002. P. 70.

20 «Бабур-наме», 1590-е гг. ГМВ. Бабур-наме. Миниатюры из собрания Государственного музея Востока. Самара, 2005. Ил. 10.

браженного на листе21. В то время как, согласно тексту, Бабур повелевает облицевать камнем и украсить источник, на миниатюре источник изображен уже благоустроенным. Несоответствие вполне объяснимо, так как в данном случае художником применен принцип разновременного действия, разворачивающегося в одном композиционном пространстве. Этот прием позволил изобразить уже готовые плоды деятельности Бабура. В манускрипте «Акбар-наме» перед читателем предстает образ правителя-созидателя, строителя мощного государства. На одной из миниатюр Акбар проверяет работу по строительству новой столицы Фатехпур-Сик-ри22, города-крепости, возводимого на пустынном месте из песчаника, который лежит прямо под ногами. Возможно, этот сюжет имеет более глубокий смысл: создание Акбаром единого, сильного государства.

Для того чтобы наиболее полно раскрыть образ правителя, художники часто прибегали к языку метафоры. На миниатюре «Прибытие Джахангир мирзы в Ахси к Бабуру, находившемуся в это время в бане»23 основной сюжет сопоставляется художником со сценой, расположенной в верхней части композиции. Таким образом, падишах уподобляется мудрому учителю, который наставляет неразумного ученика. На другой миниатюре, где Хосров-шах, много раз предававший Бабура, демонстрирует ему свою покор-ность24, падишах Бабур изображен идеальным правителем не только земным, но и вселенским. Этот образ раскрывается через прочтение таких архетипических символов, как камень, на котором восседает падишах и из которого проистекает живая вода, а также мировое древо, ствол и крона которого соединяют мир земной и небесный. Здесь художник также говорит со зрителем языком метафоры. Хосров-шах представлен преклонившим колено перед падишахом. Бабур протягивает ему руки, что означает прощение и дружелюбие, но одновременно этот жест можно рассматривать и как указание тому на блюдо с едой. На этой миниатюре Хосров-шаху приданы черты благородного героя: стройная фигура и грациозная пластика, но алчный взгляд, устремленный к тарелке с едой, и большой живот выдают в нем человека, движимого в этой жизни только чувственными и плотскими желаниями. Для усиления отрицательной характеристики данного персонажа художник изобразил в нижней части миниатюры сцену с собакой, которую прикармливает один из охранников Бабура. Она замерла в подо-

21 Тюляев С.И. Миниатюры рукописи «Бабур-наме». М., 1960. С. 12.

22 «Акбар-наме», 1604 г. Victoria & Albert Museum. Stronge S. Painting for the Mughal Emperor: The Art of the Book 1560—1660. London, 2002. Pl. 54.

23 «Бабур-наме», 1590-е гг. ГМВ. Бабур-наме. Ил. 79.

24 Там же. Ил. 75.

бострастной позе с заискивающе высунутым языком, готовая за лакомый кусочек исполнить любую команду.

В искусстве книжной иллюстрации периода правления Акбара происходило формирование типологии могольского портрета. Именно в многофигурных композициях появились те виды портретов, которые получили дальнейшее развитие в могольской живописи последующего времени: конный и тронный портреты, сцены охоты, маджлесов25, дарбаров26, портрет в джхарокхе27 и др.

В 1580-х гг. падишах Акбар уже активно стимулировал жанр индивидуального официального портрета. Вероятнее всего, данный тип портрета писался могольским художником с натуры. Это предположение может быть наглядно подтверждено двумя миниатюрами (относящимися к более позднему времени), в которых представлены художник и его модель. Так, в колофоне к «Хамсе» Низами изображен известный могольский художник-портретист Доулат за работой. Он пишет портрет каллиграфа Абд-ур Рахима, сидящего прямо перед ним28. В другой миниатюре художник Нанха изобразил себя на дарбаре среди приближенных принца Хуррама, где мастер с ювелирной точностью выписывает лицо раджи Мевара Амар Сингха, представшего в поклоне перед принцем29.

В настоящее время известно небольшое количество официальных портретов, написанных в последней четверти XVI в. Основное внимание художника в таком типе портрета было сосредоточено на изображении лица модели. Если в книжных иллюстрациях портретные образы были выполнены в лаконичной манере, то в индивидуальном портрете черты лица уже сильно конкретизированы. Лицо, как правило, моделировано легким наложением теней, тщательно проработано тончайшими штрихами и оживлено рефлексами. Индивидуальный портрет художник писал на отдельном листе, который затем размещался в альбоме-муракке.

В последней четверти XVI в. иконография официального портрета еще только складывалась, поэтому голова портретируемого могла быть написана и строго в профиль, и в развороте на одну или три четверти. Но если судить по сохранившимся портретам, то уже к началу XVII в. могольскими художниками был разработан

25 Маджлес — благородное собрание, на котором могли выступать музыканты, певцы, поэты и др.

26 Дарбар — официальный прием-собрание.

27 Джарокха — «окно». Существовала традиция, по которой падишах на восходе солнца появлялся в джарокхе перед простым народом. Таким образом, люди получали благословение от правителя, а также могли напрямую подать жалобы и просьбы.

28 Доулат. «Доулат пишет портрет Абд-ур Рахима». Колофон к «Хамсе» Низами, 1608—1609 гг. British Library. Verma S.P. Op. cit. Pl. 5.

29 Нанха. «Принц Хуррам принимает Раджу Мевара Амар Сингха». 1618 г. Victoria & Albert Museum. Stronge S. Op. cit. Pl. 89—90.

строгий канон для изображения официальных лиц: одиноко стоящая фигура на светло-зеленом фоне или на фоне условно трактованного пейзажа; голова и ноги изображены в профиль; торс развернут на одну четверть (тяготеет к фасу). Несмотря на кажущуюся застывшей позу портретируемого, облик его тем не менее всегда очень выразителен и полон внутренней силы.

Таким образом, в могольской живописи времени правления Акбара за относительно короткий срок (четверть века) не только возникли предпосылки для появления портретного жанра (в иллюстрациях к хроникам и мемуарам), но также сложился тип индивидуального портрета на отдельном листе. Канон, который был разработан в конце XVI в. для официального одиночного портрета, являлся основным в портретном жанре могольской миниатюрной живописи вплоть до XIX в.

Список литературы

1. Ванина Е.Ю. Индийское средневековье: представления о человеке и времени // Страницы истории и историографии Индии и Афганистана. М., 2000.

2. Ванина Е.Ю. Средневековое мышление: индийский вариант. М., 2007.

3. Сулейман Х. Бобирнома расмлари (Миниатюры к «Бабур-наме»). Ташкент, 1970.

4. Тюляев С.И. Миниатюры рукописи «Бабур-наме». М., 1960.

5. Шептунова И.И. «Бабур-наме»: текст и иллюстрация // Научные сообщения Государственного музея Востока. Вып. XXV М., 2002.

6. Berinstain V. Mughal India. London, 2002.

7. Hajek L. Indian Miniatures of the Moghul School. London, 1960.

8. Koch E. Mughal Art and Imperial Ideology. New Delhi, 2001

9. Okada A. Indian Miniatures of the Mughal Court. N.Y., 1999.

10. Sen G. Paintings from the Akbar Nama. Singapore. 1984.

11. Stronge S. Painting for the Mughal Emperor: The Art of the Book 1560— 1660. London, 2002.

12. Verma S.P. Mughal Painters and Their Work: a Biographical Survey and Comprehensive Catalogue. New Delhi, 1994.

Поступила в редакцию 2 июня 2010 г.