Античные органы и архитектурная система Витрувия: древнегреческие истоки

Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 34 (215). Филология. Искусствоведение. Вып. 49. С. 160-164.

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

С. М. Будкеев

АНТИЧНЫЕ ОРГАНЫ И АРХИТЕКТУРНАЯ СИСТЕМА ВИТРУВИЯ:

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ ИСТОКИ

В статье рассматриваются античные органы в контексте архитектурной теории Витру-вия. Исследуются древнегреческие истоки зодчества, основанные на синкретическом восприятии мира. Проводятся параллели между античными концепциями строительства культовых зданий и фасадами ренессансных, барочных, классических органов.

Ключевые слова: орган, гидравлос, архитектурная система Витрувия, гармония, соразмерность.

Среди античных музыкальных инструментов наиболее сложными по конструкции были органы. Первые их конструкции использовали энергию воды и воздуха, поэтому назывались гидравлосами (III-II века до н. э.). Несколько позже закрепилось слово 'орган', как символ универсального по конструкции и применению инструмента. Органы античности были очень популярными инструментами. Они применялись в быту для домашнего музицирования. Более дорогие конструкции, отделанные ценными породами дерева, медью, бронзой, инкрустированные поделочными и полудрагоценными камнями, использовались для развлечения знати. Конструкция органов была одним из наивысших достижений античной науки и техники. Неслучайно Витрувий включил описание органа в свой труд «Десять книг об архитектуре», ставший энциклопедией архитектуры на многие столетия. Учёными изучены несколько экземпляров органов, обнаруженных при раскопках бывших античных построек. Среди них наиболее известен орган древнего города Ак-винкум (ныне - территория Будапешта).

Есть ещё несколько материальных подтверждений существования разных видов античных органов. Это, прежде всего, две терракотовые модели разных размеров. Одна (II век, Карфаген) высотой три метра, шириной 1,4 метра «с клавишами длиной почти 20 см при ширине 5 см <.. .> с тремя рядами труб по 19 в каждом»1. Подобный орган мог обладать весьма ярким звучанием и довольно сложной механикой с большим количеством взаимосвязанных деталей и узлов. На воссозданных чер-

тежах видно, что архитектура инструмента уже довольно близка известным в эпохи ренессанса и барокко формам органов-позитивов. Главным архитектурным элементом, по которому орган всегда узнаваем, являются трубы. Весьма выразительны гибкие линии, образуемые верхними частями труб разной высоты. Конструктивные особенности регистров дополняют облик фасада. Материал (металл, дерево) создаёт дополнительный зрительный эффект. Разнообразные элементы - лабиумы, колпачки закрытых труб

- формируют неповторимый, ритмически организованный визуальный ряд верхнего комплекса деталей органа. Средняя часть - клавиатура, виндлада, система регистровых рычагов

- наиболее сложная конструкция, содержащая движущиеся детали - пружины, клапанные системы, шляйфы. Поэтому игровая зона имеет сложный выразительный рельеф. Насосы и рычаги для нагнетания воздуха гидравлоса - наиболее крупные функциональные части гидравлоса. Для каждого насоса (разные конструкции предполагают один или два нагнетательных механизма) необходим специальный человек

- калькант («качальщик воздуха»). Поскольку кальканты были неотъемлемым условием работы инструмента, их присутствие было «частью художественного и архитектурного облика» гидравлического, а затем и пневматического органа. Кальканты часто изображались на барельефах, фресках. С точки зрения архитектурного дизайна, насосы с рычагами как самые крупные формообразующие элементы не разрабатывались, поскольку на первом плане стояли сугубо функциональные задачи обеспе-

чения инструмента гарантированным запасом сжатого воздуха.

С художественной, акустической, технологической, психологической точек зрения, демонстрация органов, использующих силу воды и воздуха (гидравлосов), представляла весьма яркое зрелище. Эти инструменты рассматривались как передовые достижения техники, наряду со звучащими статуями, двигающимися фигурами театральных сценок, часами со звуковыми сигналами и многими другими «забавами», работающими с помощью воды и сжатого воздуха. Управляли гидравлосом один органист и, как правило, два кальканта. Торжественно обставлялся вывоз органа на повозке на арену цирка или сцену амфитеатра. Статическое положение органиста, работавшего только с клавишами для рук, эффектно оттенялось непрерывной активной работой атлетического вида калькантов (для накачивания воздуха требовались недюжинная сила и выносливость). Громкие звуки, недоступные другим античным музыкальным инструментам, достигали самых дальних рядов амфитеатра.

Ряд исторических свидетельств повествует о разных динамических и акустиче ских каче ствах гидравлоса. Сила (по некоторым документам -даже пронзительность) звучания является одним из аргументов для частого использования гидравлоса в армии. Возможно, он выполнял несколько функций - развлечение солдат, военные сигналы, поднятие духа во время боя или учений. Гай Светоний Транквилл писал, что Император Нерон (54-68 годы) умел играть на органе и «даже при подготовке к ответственной военной экспедиции мог заботиться о повозках <...> для перевозки театральных органов»2. Другие источники указывают на противоположные качества органа. В трактате Аристокла «О хорах» есть сведения о гидравлосе, дошедшие до нашего времени в пересказе Афинея из Навкратиды (II век н. э.): «... из соседнего дома послышалось некое весьма сладкое и приятное звучание гидравлоса, так что все мы, очарованные мелодичностью, прислушались»3. Таким образом, гидравлос получил широкое распространение в военной сфере, применялся во время проведения государственных, городских праздников, концертов для широкой публики (амфитеатр Аквинкума вмещал 7-8 тысяч зрителей) и для узкого круга любителей музыки.

Витрувий тщательно отбирал примеры и описания машин, технологий, методов и средств для своего Трактата. И то, что гидрав-

лос удостоился отдельной главы, - показатель особого значения данного музыкального инструмента в общественной жизни Римской империи. Конструкция гидравлоса представлена как воплощение наиболее передовых системных достижений науки и производства. Однако содержание манускрипта гораздо шире архитектурной тематики. Судя по требованиям, предъявляемым к архитектору, он должен быть едва ли не самым энциклопедически образованным человеком, компетентным во всех науках и искусствах. Особое внимание уделяется философским и культурологическим взглядам. И здесь особое значение приобретает теоретическое или, говоря современным языком, - методологическое мышление автора.

Исследователями отмечено, что Витрувий рассматривает каждую деталь архитектурного сооружения как отражение той или иной частицы мира. Архитектор в его представлении - «строитель Универсума, ремесленник Космоса, Демиург; <...> здания, постройкой которых он занимается, являют собой картину мира; <...> он лепит и творит по образцу Космоса, превращая тем самым космические законы в правила для организации общественного пространства»4. При этом Витрувий исходит из базовых оснований природосообразности, сформулированных античными учёными как единство жизни, природы и воспитания. Архитектор должен не только обосновать свою работу с позиции прочности, пользы и красоты, но и соотнести её с системой бытия. Мир, по убеждению Витрувия, базируется на четырёх стихиях (вода, огонь, земля, воздух), взаимодействующих в определённых пропорциях. Синкретизм подобных представлений основан на опыте древних греков, владевших, по мнению римлян, некими тайнами мироздания и воплотивших их в совершенной архитектуре. Поэтому задача профессионального архитектора состоит в усвоении обширных и разнообразных знаний, раскрытии законов мироздания и реализации их в конкретных технологиях, машинах, механизмах, орудиях, постройках.

Систематизируя знания об архитектуре, Ви-трувий выделяет всеобщий закон меры и гармонии. Только основанное на законах природы сооружение будет естественно вписываться в мироздание, а машина, механизм - успешно функционировать. Размеры, технологии, детали и узлы гидравлоса (как и любого другого механизма) должны соответствовать условиям применения. Поэтому античными инженерами

были созданы объёмные конструкции органов с громким звуком для открытых пространств и небольшие экземпляры с мелодичным звучанием для камерного (домашнего) музицирования. Архитектурному сооружению необходима соразмерность и отражение картины мира в своих пропорциях по аналогии с природой, создавшей пропорционального человека. Комплекс архитектурных сооружений, как более крупная система отражения мира, нуждается в соразмерности других пропорций - например, логичном размещении зданий полиса по территориальным признакам (храм, дворец императора, дома патрициев в центре, торговые ряды на периферии).

Витрувий обосновывает законы соразмерности в архитектуре сравнениями с частями человеческого тела, сохраняющими устойчивые пропорции: локоть - ступня - ладонь - палец. По этим аналогиям он приводит примеры для храмов: «...соразмерность вычисляют или по толщине колонны, или по триглифу, или ещё по эмбату»5. Витрувий развивает эмоционально-психологическую сферу соразмерности в храмовой архитектуре, соотнося характер божества с требуемым стилем постройки: «Храмы Минерве, Марсу и Геркулесу делают дорийскими, ибо мужество этих божеств требует постройки им храмов без прикрас. Для храмов Венеры, Флоры, Прозерпины и нимф подходящими будут особенности коринфского ордера, потому что, ввиду нежности этих божеств, должное благообразие их храмов увеличится применением в них форм более стройных, цветистых и украшенных листьями и завитками. А если Юноне, Диане, Отцу Либеру и другим сходным с ними божествам будут строить ионийские храмы, то это будет соответствовать среднему положению, занимаемому этими божествами, ибо такие здания по установленным для них особенностям будут посредствующим звеном между суровостью дорийских и нежностью коринфских построек»6. Смешение особенностей различных ордеров, по мнению автора, искажает идею архитектурного сооружения, поскольку одним из главных критериев красоты являются пропорции и соразмерность соотношения компонентов строения интерьера и внешних частей здания.

В Трактате Витрувий упоминает многих греческих философов, архитекторов, учёных широкого профиля. Он подчёркивает, что опирается на результаты, полученные греческими мастерами. Поэтому, для более ясного понима-

ния витрувианской системы восприятия мира, необходимо рассмотреть некоторые исходные положения античной теории архитектуры. При этом следует помнить, что практически каждая последующая эпоха так или иначе обращалась к основам античной архитектуры и соотносила с ними парадигму развития архитектурных, музыкальных стилей, скульптуры, живописи и прикладных искусств.

В Древней Греции архитектура и её теоретические основания считались доминирующим искусством, поскольку наиболее ярко отражали архитектонику восприятия мира в его целостности. Архитекторы были инженерами, ремесленниками, ваятелями, живописцами. В орбите интересов архитектуры творили математики, философы, поэты, учёные, мыслители. В идеях, обоснованиях, технологиях, методах строительства были заложены многие последующие направления, способы понимания, принципы развития культуры, видов искусств, их развитие и трансформация.

Одним из важных компонентов исследования античной теории архитектуры является древнегреческий эпос. Несмотря на специфические черты художественного творчества (метафоры, аллегории), оценки и суждения поэтов складываются в общую и довольно точную картину, дающую представление о духе эпохи, месте и времени, чувствах и логике действий людей, условий жизни, быта, культуры, строительства и архитектуры. Многие идеи Витру-вия сопрягаются с примерами из творческого наследия гомеровской эпохи. Прежде всего, человек рассматривается как часть природы, субъект, не противопоставляющий себя стихии. Все строительные материалы - природного содержания, жилище (даже пышные царские и сакральные постройки) сооружено с учётом особенностей ландшафта, естественного освещения и атмосферных условий. Синкретизм мировосприятия выражается в стремлении к архитектурным объёмам, наполненным светом, воздухом и, что немаловажно, звучной акустикой. В «Одиссее» нередки упоминания о «звонком портике», медно-сияющих «звонких покоях», «многозвучных сенях»7.

Число и соразмерность - взаимосвязанные понятия, ставшие основой понимания греками как гармонии космоса, так и вообще - рационального познания мира. Важнейшую роль в развитии комплекса математически-философских исследований в области организации вселенной, музыкальной гармонии и как

следствие - «гармонической системе чисел и их отношений» (Энгельс) сыграл Пифагор и пифагорейцы. Филолай определил число как основу познания мира, создания системы знаний и логики отношений между системами (будь то архитектура, музыка, либо другой вид деятельности): «Природа числа есть то, что даёт познание, направляет и научает каждого относительно всего, что для него сомнительно и неизвестно. В самом деле, если бы не было числа и его сущности, то ни для кого не было бы ничего ясного в вещах, ни в отношениях друг другу. Природа и сила числа действует не только в демонических и божественных вещах, но также повсюду во всех человеческих делах и отношениях, во всех технических искусствах и в музыке»8. При этом, по мнению Аристотеля, пифагорейцы считают, что число является не только отвлечённой величиной; оно обладает пространственными характеристиками. Эта важнейшая особенность является основой построения геометрических, объёмных фигур, деления струны на определённые отрезки и, как следствие, получение результатов уже не в области математики и плоскостных (геометрия) направлений, но и в области пространственных, объёмных величин - строительстве, акустике, музыке.

Древние греки (например, пифагорейцы) и вслед за ними римляне (Витрувий) рассматривали гармонию явлений как взаимодействие противоположных начал. Среди десяти начал, присущих миру в его единстве противоположностей (предел-беспредельное, нечет-чёт, единое-множественное, правое-левое, мужское-женское, покоящееся-движущееся, прямое-кривое, свет-тьма, хорошее-дурное, квадратное-разностороннее), каждое отдельно, либо в комплексе проявляется в жизненной практике, науках и искусствах и особенно - в архитектуре, изобразительном и прикладных искусствах, музыке. Каждая пара из этих онтологических принципов отражала базовые аспекты миропонимания, на которых строились основы соразмерности и гармонии архитектуры.

В. П. Михайлов кратко охарактеризовал понимание пифагорейцами первого принципа: «Как музыка не может состоять только из интервалов без звуков и из одних только звуков без интервалов, так и мир как гармонически слаженное целое может быть создан только из сочетания беспредельного и определённого. Все явления разделены интервалами, и вещи, и

интервалы определены числами.»9. Поэтому каждая вещь как часть гармоничного космоса также должна быть гармонична. Это возможно только с помощью определённых соотношений, соразмерности частей и целого. Примером тому служит архитектурная концепция Парфенона с ритмом колонн и внутреннего пространства («определённое и беспредельное»). Подобные архитектурные ассоциации возникают при созерцании конструкции органных фасадов и внутренней планировки органов - с определённым ритмом труб (конкретное) и пустотами между ними (воздушные полости для объёма резонирующих акустических волн).

Согласно пифагорейцам и Аристотелю, основой нечётного-чётного (единства и множества, предела и беспредельного) является единое, неделимое (первое, чем познаются количества) как мера измерения. Поэтому наиболее точной мерой числа является единица как символ единства. «.Мерою и началом является нечто единое и неделимое, ибо при измерении линий мы пользуемся как неделимой тою, в которой один фут: всюду для меры мы ищем что-нибудь единое и неделимое, а таково то, что является простым по качеству или по количеству. И там, где по видимости нельзя отнять или прибавить [чего-нибудь], это мера

- точная (поэтому самая точная - мера числа: ибо единица принимается как нечто во всех отношениях неделимое); а для всех остальных случаев такая мера составляет образец, [к которому стараются приближаться].»10 Нечётное является устойчивым, поскольку всегда имеет центр. Целостность и завершённость нечётного имел в виду Николай Орем в Трактате «О соизмеримости или несоизмеримости движений неба»: «Так, тройка благороднее других чисел, как свидетельствует Аристотель в первой книге "О небе". Оттого и говорит некто: "Все вещи

- три, и тройка существует в любой вещи, и мы не нашли это число сами, а природа научила нас ему". О том же Вергилий: "Нечет средь чисел радует бога"». Нечётное обладает делимостью, поэтому оно беспредельно. По мнению пифагорейцев, триада - первое совершенное число, поскольку состоит из первых нечётного (1) и чётного (2) чисел. Также гармоничны числа 5 (3 + 2), 7 (3 + 4), 9 (5 + 4). Характерно, что во все времена строительства органов фасадные трубы, как правило, имели нечётное количество в группах.

Дорический, ионический, коринфский архитектурные образы («мужской», «женский»,

«девичий»), лаконично воплощённые в соответствующих колоннах, отражают, согласно древнегреческим идеалам и Витрувию, характеры храмовых божеств. Характерно, что античный стиль оформления фасадов органа (колонны с волютами, капителями, каннелюрами и т. д.) практиковался с разной степенью интенсивности в эпохи Ренессанса, Барокко, Классицизма вплоть до настоящего времени. При этом выбор стиля колонн и других архитектурных элементов органа связан с внутренней архитектурой храма. Здесь, как правило, учитывается сочетание вертикальных, горизонтальных форм с промежуточными элементами (завитки, растительные орнаменты, профили базы колонн, карнизы и др.). Подобное «движение форм» создаёт убедительное взаимодействие архитектуры органа и звуковых масс, что, пожалуй, в наиболее яркой форме подтверждает афоризм Й. Шеллинга: «архитектура - застывшая музыка» (либо его отражение: «музыка - ожившая архитектура», поскольку полифоническая ткань органной музыки подчинена строгим архитектоническим законам).

Важнейшие открытия древних греков, воспринятые и развитые римлянами, получили воплощение в конструкции и архитектуре не только античных органов. С наибольшей силой и убедительностью античные архитектурные

принципы проявились в облике ренессансных, барочных, французских классических органов. В эти периоды орган стал подлинным произведением не только музыкального гения, но и величайшим достижением зодчества.

Примечания

1 Герцман, Е. В. Античный орган. СПб. : Изд-во СПбГУ, 2004. C. 22.

2 Там же. С. 52.

3 Там же. С. 12.

4 Корецкая, М. А. Философия как обоснование архитектурной теории у Витрувия / М. А. Корецкая, А. О. Косачева // Mixtura verborum'2005 : тело, смысл, субъект : сб. ст. Самара : Самар. гуманит. акад., 2005. С. 145.

5 Витрувий. Десять книг об архитектуре : репр. изд. М. : Архитектура-С, 2006. С. 22.

6 Там же. С. 23.

7 Гомер. Одиссея / пер. с древнегреч. В. Жуковского. М. : Правда, 1985. С. 46, 49, 249.

8 Михайлов, Б. П. Витрувий и Эллада. М. : Изд-во лит. по строительству, 1967. С. 45.

9 Там же. С. 48.

10 Аристотель. Метафизика / пер. А. Кубицкого // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М. : Изд-во Акад. художеств СССР, 1975. Т. 1. С. 125.