«Сошествие во ад» собора Санта Мария Ассунта в Торчелло и его Иерусалимский прототип

Е.В. Лаврентьева

«СОШЕСТВИЕ ВО АД» СОБОРА САНТА МАРИЯ АССУНТА В ТОРЧЕЛЛО И ЕГО ИЕРУСАЛИМСКИЙ ПРОТОТИП

Главная цель статьи - объяснить беспрецедентное появление мозаичной сцены «Сошествие во ад» в византийской композиции «Страшного Суда» на западной стене базилики Санта Мария Ассунта в Торчелло (конец XI в). Автор предполагает, что основной причиной этого феномена является авторитет храма Гроба Господня в Иерусалиме. Мозаичная композиция «Сошествие во ад» появилась в апсиде алтаря Ротонды Воскресения в ходе реставрации Иерусалимского храма в середине XI в. Эта сцена оказала огромное влияние на византийские и западноевропейские средневековые памятники.

Ключевые слова: иконография «Сошествие во ад», византийские мозаики.

Собор Санта Мария Ассунта расположен на острове Торчелло близ Венеции. Он был заложен в 639 г. по приказу экзарха Равенны Исаака и представляет собой базилику с тремя нефами, трехчастным алтарем на востоке и отдельным баптистерием (позднее разрушенным) на западе. На западной же стене собора находится многочастная византийская мозаика, созданная в конце XI в.1 Наверху представлено «Распятие», ниже «Сошествие во ад» («Анастасис») и «Страшный Суд».

Уникальность этому ансамблю придает объединение в нем сцен «Анастасис» и «Страшного Суда» - ансамбль не имеет аналогов по месторасположению - на западной стене базилики.

В сложившейся к XI в. системе декорации византийского храма сюжет «Сошествие» являлся частью праздничного цикла. Он мог

© Лаврентьева Е.В., 2012

быть расположен в нартексе или в наосе, часто - в подкупольной зоне. Обычно «Сошествие во ад» появляется вместе с «Распятием». Однако нигде мы не встретим эту сцену на западной стене вместе со «Страшным Судом», что, безусловно, побуждает к поиску мотивации такого решения.

Иконография «Анастасис» собора Торчелло принадлежит к так называемому второму типу: фигура Христа представлена в развороте, голова Его повернута к Адаму, торс обращен в противоположную сторону2. Благодаря исследованиям И. Андрееску были точно определены аутентичные части мозаик Торчелло и фрагменты их реставраций3. На западной стене собора в сцене «Анастасис» к первоначальной декорации (около 1100 г.) принадлежат следующие элементы: головы Христа, Давида, Соломона, Адама, Евы; нижняя часть головы Крестителя; нижняя часть фигуры Христа и Адама; грот подземного царства; сегмент с тремя восстающими из гроба персонажами по правую руку Христа4. Остальная часть композиции была реставрирована в XIX в. Таким образом, мы имеем вполне достоверные сведения о первоначальном виде данной сцены.

Несмотря на обилие трудов о мозаиках Торчелло, вопрос о причинах появления уникального ансамбля западной стены остается неизученным. На наш взгляд, на составление его программы повлиял авторитет главного памятника христианского мира - храма Гроба Господня в Иерусалиме.

Реставрация этого храма, разрушенного в 1008 г. по приказу халифа ал-Хакима, была предпринята византийским императором Константином Мономахом в 1042-1048 гг.5 В итоге Ротонда Воскресения была перестроена и украшена мозаиками, а в ее главной восточной апсиде появилась величественная композиция «Сошествие во ад»6.

Русский паломник игумен Даниил, побывавший на Святой Земле в 1106-1108 гг., описывает мозаику Ротонды Воскресения так: «Въ олтари же велицем написано есть Адамово воздвижение мусиею»7.

Я. Фольда пишет, что в ходе перестройки комплекса Гроба Господня (около 1149 г.) крестоносцы разобрали восточную апсиду Ротонды и перенесли мозаику «Анастасис» в апсиду нового алтаря, где она сохранялась до 1808 г.8

Наше представление об этом знаменитом памятнике может быть дополнено описаниями паломников.

Иоанн из Вюрцбурга (около 1165 г.) сообщает следующее: главный алтарь посвящен Воскресению, наверху находится мозаи-

ка, изображающая это событие. Воскресший Христос представлен с ключами от разверзшегося ада, воскрешающий нашего праотца Адама9.

Теодорих (около 1172 г.) описывает сцену в алтаре храма Гроба Господня более подробно: наверху в алтаре находится изображение Иисуса Христа; в левой руке он держит крест, правой рукой держит руку Адама; Христос смотрит прямо вверх и делает широкий шаг вперед; Его левая ступня поднята, тогда как правая все еще стоит на земле; вокруг Христа расположены Богоматерь, Иоанн Креститель и все апостолы10. По всей вероятности, паломник принял за Богоматерь и апостолов изображения Евы, Давида и Соломона11.

Франческо Кварезмий в своем сочинении 1625 г. упомянул о том, что справа и слева от Христа изображено по ангелу; на лаба-румах в их руках было написано по-гречески «свят, свят, свят», а поверх всей композиции шла надпись: H ANACZ12.

Мозаика Ротонды Воскресения могла повлиять на изобразительную традицию сюжета «Сошествие во ад», - как в Иерусалимском королевстве, так и за его пределами. Рассмотрим несколько примеров.

Псалтирь королевы Мелисенды была переписана в скрип-тории при храме Гроба Господнего еще в то время, когда византийская мозаика Ротонды находилась на своем исходном месте. Я. Фольда предполагает, что король Фульк подарил эту рукопись своей жене королеве Мелисенде в знак их примирения (в 1134 г.) после борьбы за власть в Иерусалимском королевстве13. В цикл новозаветных миниатюр псалтири королевы входит и «Сошествие во ад», которое является сокращенной копией сцены из храма Гроба Господня. По обе стороны от Христа наверху композиции - две поясные фигуры ангелов, в руках которых - лабарумы с тройным восклицанием s[anctus] на каждом14; это позволяет сразу вспомнить описанных Кварезмием ангелов с лабарумами на мозаике Ротонды.

Еще одна предполагаемая копия мозаики «Анастасис» Ротонды Воскресения - моливдовул патриарха Иерусалимского королевства Фулька (1146-1157 гг.). На реверсе этой печати представлено «Сошествие» в аналогичной иконографии»15. Г. Майер утверждает, что печать Фулька является первой печатью латинского патриарха с греческой надписью16. А. Борг отмечает, что Фульк поменял рисунок печати со стандартного для того времени изображения Гроба Господня (т. е. собственно гробницы) на образ «Анастасис»17. Судя по всему, это произошло одновременно с переносом мозаики

«Анастасис» в обновленную крестоносцами главную церковь, освященную в 1149 г.

О популярности алтарного образа Ротонды Воскресения в Иерусалимском королевстве свидетельствуют также фрески эпохи Крестовых походов в церкви Абу Гош, расположенной близ Иерусалима. Она была выстроена после 1141 г. госпитальерами на предполагаемом месте встречи Христа со своими учениками в Эм-маусе18. Росписи были исполнены византийскими мастерами около 1170 г.19 В конхе центральной апсиды представлено «Сошествие во ад» с латинской надписью «resurectio domini»20.

Исследователи отмечают, что выбор сцены «Анастасис» для центральной апсиды церкви Абу Гош мог быть обусловлен алтарным образом храма Гроба Господня21. Изображение Адама и Евы по правую руку Христа, а царей Давида и Соломона - по левую, совпадает с их расположением на миниатюре псалтири Мелисенды и печати Фулька. Однако в Абу Гош явно отсутствовали парящие ангелы с лабарумами и сама надпись была выполнена на латыни. Сцена «Анастасис» в главной апсиде тематически сочетается с росписями апсид боковых приделов. В конхе южного придела изображены прародители Авраам, Исаак, Иаков на престолах в раю. На их коленях - образы душ праведников в виде детей. В конхе северного придела изображен «Деисус». Г. и Б. Кюнель, изучавшие этот ансамбль, видят в декорации восточной части базилики явную аллюзию на тему Страшного Суда22. Исследователи пишут, что все три сцены - «Анастасис», «Лоно Авраамово» и «Деисус» являются его частью, как и в Торчелло. При этом росписи базилики образуют единый ансамбль, посвященный праведникам: в нем звучит тема заступничества («Деисус»), тема воскрешения праведников («Анастасис») и тема их пребывания в раю («на лоне Авраамо-вом»). Г. Кюнель отмечает, что в декорации Абу Гош акцент с темы самого Суда переместился на обещание и манифестацию Спасения. Тем самым главная идея Страшного Суда - отделение грешников от праведников - здесь опущена.

За пределами Иерусалимского королевства мы также обнаруживаем реплики мозаики Ротонды Воскресения. Считается, что такой репликой является образ в кафоликоне монастыря Неа Мони на Хиосе (1049-1055 г.), ктитором которого был император Константин Мономах23. «Анастасис» является частью христо-логического цикла и расположен в северной нише кафоликона Хиосского монастыря. Перед нами так называемый первый иконографический тип: Христос полностью повернут в сторону Адама

и Евы. Принято считать, что образ бородатого Соломона на этой мозаике является портретом императора Константина Мономаха (который как бы повторил подвиг древнего царя - строителя Иерусалимского храма)24. «Сошествие во ад» монастыря Неа Мони отличается от данных композиций в псалтири Мелисенды и на печати Фулька: Адам и Ева представлены справа, а Давид и Соломон - слева. В Неа Мони представлен первый тип «Сошествия», а в псалтири и на печати - второй. Безусловно, прямое отношение Константина Мономаха к строительству монастыря и его украшению мозаиками могло бы говорить в пользу версии копирования в нем сцены «Анастасис» храма Гроба Господня. Однако в мозаике Неа Мони отсутствуют фланкирующие Христа ангелы с лабару-мами, представленные в Иерусалимском храме. Можно осторожно предположить, что точное копирование «Анастасис» Ротонды Воскресения для Константина Мономаха было не так важно, как для крестоносцев. Именно для них, освободивших Священный город от мусульман, мозаика алтаря Ротонды стала важнейшей исторической реликвией - иконой, которую впоследствии они бережно перенесли в свой новый алтарь.

По предположению В.Н. Лазарева, к мозаике храма Гроба Господня могла восходить композиция алтарной апсиды базилики Урсиана в Равенне, построенной в V в.25. После смерти на Пасху основателя базилики епископа Орсо она была освящена во имя Святого Воскресения, украшена мозаиками в 1112 г. и варварски разрушена в XVIII в.26 В 1744 г. архитектору Джанфранческо Буо-намиччи удалось зарисовать декорацию апсиды. Копию рисунка в виде гравюры можно видеть в книге G. L. Amadesi «Metropolitana di Ravenna» (1748 г.). Изображение гравюры опубликовано С. Бет-тини27. Мы не знаем, насколько точно эта гравюра воспроизводит декорацию апсиды. Тем не менее освящение базилики и дата создания мозаик позволяют предполагать, что ее сцена «Анастасис»

может быть репликой иерусалимского образа.

* * *

Актуальность и значимость темы Второго пришествия в конце XI - начале XII в. для всего христианского мира очевидна; она связана с крестовыми походами за освобождение Иерусалима. Связь мозаичного ансамбля Торчелло с декорацией Ротонды Воскресения кажется вполне вероятной. Безусловно, реставрация Иерусалимского храма стала великим событием, а освобождение этой христианской святыни крестоносцами сделало ее гораздо ближе для латинского

Запада. Свидетельством невероятного почитания храма Гроба Господня является настоящий бум строительства «новых Иерусали-мов» в Европе (в том числе в Северной Италии) в Х1-Х11 вв.28.

Средневековые архитектурные копии Ротонды Воскресения разнятся между собой и не повторяют оригинал буквально. Точно так же создание в середине XI в. византийскими мастерами мозаики «Анастасис» в Ротонде повлекло за собой не точное ее копирование и тиражирование, но способствовало популярности ее сюжета.

В доказательство гипотезы о влиянии убранства Иерусалимского храма на мозаику собора в Торчелло следует отметить, что в Византии отмечали «юбилеи» (в особенности 50-летние) событий, важных для истории христианства. Предполагается, что перестройка храма Гроба Господня (и новое его освящение в 1149 г.) произошла в связи с подготовкой к полувековому юбилею взятия Иерусалима в итоге первого крестового похода 1098-1099 гг. А на 50 лет ранее этого события завершилась реставрация храма Гроба Господня Константином Мономахом29. Это и могло послужить стимулом для создания мозаичного комплекса западной стены Торчелло к празднованию очередного полувекового юбилея. Стоит отметить, что венецианцы принимали участие в первом крестовом походе, причем Венеция активно предоставляла для него финансы и корабли (в 1099 г. вене-циано-далматинский флот насчитывал около 200 кораблей)30.

Трудно переоценить ту роль, которую оказали на все христианское изобразительное искусство события Х1-Х11 вв. вокруг храма Гроба Господня в Иерусалиме. Можно предположить, что апокалиптические настроения той эпохи как раз и обусловили появление своеобразного ансамбля западной стены собора в Торчелло. Дата создания мозаики собора Санта Мария Ассунта в Торчелло говорит в пользу этой гипотезы.

Примечания

1 Andreescu I. Les mosaïques de la lagune vénitienne aux environs de 1100 // Actes du XVe congrès international d'études Byzantines. Athènes, 1981. P. 15-30. Fig. 3. Idem. Torcello I. Le Christ Inconnu. II. Anastasis et Jugement Dernier: Têtes varies, Têtes fausses // Dumbarton Oaks Papers, 26, 1972. P. 185-223. Idem. Torcello III. Chronologie relative des mosaïques pariétals // Dumbarton Oaks Papers, 30, 1976. P. 261-341.

2 Грабар А. Император в византийском искусстве. М.: Ладомир, 2000. С. 248-252; Kartsonis A. Anastasis. The making of an image. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 159-164; Millet G. Mosaiques de Daphni // Monuments Piot. 2, 1895. P. 201-214; Morey Ch.R. East Christian Paintings in the Freer Collection. N.Y.: The Macmillan, 1914. P. 45-53.

3 Andreescu I. Op. cit. Torcello. I. P. 185-223.

4 Ibid. Fig. 36.

5 Couasnon С. The Church of the Holy Sepukhre in Jerusalem. L.: Oxford University Press, 1974. P. 19-20, 54-57; Ousterhout R. Rebuilding the Temple: Constantine Monomachus and the Holy Sepulchre // Journal of the Society of architectural historians. 48, 1989. P. 66-78; Untermann M. Santo Sepolcro // Enciclopedia dell' Arte Medievale. Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana. 1999. Vol. 10. P. 350-355.

6 Baumstark A. Palaestinensia// Romische Quartalschrift, 20. P. 146-148; Hunt L.A. Byzantium, Eastern Christendom and Islam: Art at the Crossroads of the Medieval Mediterranean. L.: Pindar Press, 2000. P. 267-270; Ousterhout R. Rebuilding the Temple. P. 66-78.

7 «Хождение» игумена Даниила // Памятники литературы Древней Руси. XII век. Кн. 2. М.: Художественная литература, 1980. С. 34.

8 Folda J. Crusader Art in the Twelfth Century. Oxford: British Archaeological Reports, 1982. P. 230; Bulst-Thiele ML. Die Mosaiken der Auferstehungskirche in Jerusalem // Frühmittelalterliche Studien. 1979. № 13. P. 451; Borg A. The lost apse mosaic of the Holy Sepulchre, Jerusalem // The vanishing past: studies of medieval art, liturgy and metrology presented to Christopher Hohler / Ed. by A. Borg, A. Mar-tindale. Oxford: B.A.R, 1981. P. 7-12.

9 Wilkinson J. Jerusalem Pilgrimage, 1099-1185. L.: Hakluyt Society, 1988. P. 262; Borg A. The lost apse mosaic... P. 7.

10 Wilkinson J. Op. cit. Р. 281-282; Borg A. Op. cit. Р. 7.

11 Bulst-Thiele M.L. Op. cit. Р. 452; Folda J. Op. cit. Р. 230.

12 Bulst-Thiele M.L. Op. cit. P. 451; Borg A. Op. cit. P. 8; Vogue de M. Les Églises de La Terre Sainte. P.: Librairie de Victor Didron, 1860. P. 190.

13 Folda J. Op. cit. Р. 137-159. Кодекс не мог быть создан ранее 1131 г. - года смерти Балдуина II (отца Мелисенды), так как эта дата упоминается в календаре, вошедшем в состав рукописи. Некоторые исследователи склонны давать более широкую датировку памятника: между 1131 и 1143 гг. См.: Byzantium: Treasures of Byzantine Art and Culture from British collections. London: British Museum, 1995. Р. 165-166; Zeitler B. The Distorting Mirror: Reflections on the Queen Melisende Psalter / Through the Looking Glass: Byzantium Through British Eyes. Aldershot, Hampshire: Variorum, 2000. P. 69-84.

14 Byzantium. P. 165. Fig. 17.

15 Schlumberger G, Chalandon F, Blanchet A. Sigillographie de l'Orient latin. P.: Geu-thner, 1943. P. 75-76.

16 Mayer H.E. Das Siegelwesen in den Kreuzfahrerstaaten, Munich: Verlag der Bayer, 1978. Р. 12.

17 Borg A. Op. cit. Р. 9-10.

18 Kuhnel G. Wall Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem. Berlin: Gebr. Mann Verlag, 1988. P. 149-152.

19 Ibid. Р. 149-152.

20 Ibid. P. 154.

21 Ibid. Р. 175; Kuhnel B. The Holy Land as a Factor in Christian Art / Christians and Christianity in the Holy Land. From the Origins to the Latin Kingdoms. Turnhout: Brepols Publishers, 2006. P. 494-497.

22 Kuhnel G. Wall Painting... P. 173-177; Kuhnel B. The Holy Land... P. 494-497.

23 Mouriki D. The Mosaics of Nea Moni on Chios. Athens: Commercial Bank of Greece, 1985. P. 137-138, 253; Ousterhout R. Rebuilding the Temple Constantine Monoma-chus and the Holy Sepulcre // Journal of the Society of architectural historians, 48, 1989. P. 66-78.

24 Mouriki D. Op. sit. Р. 137-138.

25 Лазарев В.Н. История Византийской живописи. М.: Искусство, 1986. С. 118.

26 Zaffagnini G.M. La basilica Ursiana di Ravenna // Felix Ravenna, 92. Р. 9-10.

27 Bettini S. La decorazione musiva a Torcello / Torcello. Venezia: Libreria serenissima editrice, 1940. Р. 100.

28 Ousterhout R. Loca Sancta and the Architectural Responce to Pilgrimage // Blessings of Pilgrimage. Urbana: University of Illinois Press, 1990. Р. 111-112; Krau-theimerR. Studies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art. N. Y.: New York University Press, 1969. P. 69-106.

29 Gippius A. Millennialism and the Jubilee Tradition in the Old Russian History and Historiography // Ruthenica: альманах / Нац. акад. наук Украши, 1н-т кторп Украни [наук. ред. В. Ричка, О. Толочко]. Кшв-т кторп Украши, 2003. Т. 2. C. 154-171; Этингоф О.Е. Византийские иконы VI - первой половины XIII века в России. М.: Индрик, 2005. C. 171-172.

30 Runciman S. A History of the crusades. The First Crusade and the Foundation of the Kingdom of Jerusalem. Vol. I. Cambridge: Cambridge University Press. Runciman, 1957. Р. 313.