Королева фуэте

176 Балетный театр: история, теория, практика

C.B. Лалетин

КОРОЛЕВА ФУЭТЕ

Статья посвящена жизни и творчеству итальянской балерины рубежа XIX-XX вв. Пьерины Леньяни. Приглашенная в Мариинский театр в 1893 г., Леньяни танцевала в Петербурге до 1901 г., первой воплотив на русской сцене образы Одетты-Одиллии в балете «Лебединое озеро» П.И. Чайковского, Раймонды в одноименном балете А.К. Глазунова. Блестящая классическая танцовщица, владеющая секретами виртуозной техники (именно она впервые в России продемонстрировала 32 fouettés en tournant), Леньяни оказала значительное влияние на развитие отечественного хореографического искусства, став своеобразным эталоном исполнительского мастерства для русских артистов балета. Однако в историко-балетной литературе сведения о Пьерине Леньяни крайне скудны, разрозненны и зачастую противоречивы. Цель данной статьи - составить возможно более полный портрет выдающейся балерины.

Ключевые слова: хореографическое искусство, Леньяни, итальянская балерина, русская сцена, исполнительское мастерство.

Пьерина Леньяни (Pierina Legnani) - имя, знакомое немногим любителям и профессионалам хореографического искусства. Тем не менее эта выдающаяся балерина внесла ощутимый вклад в историю балета, и в первую очередь в развитие русского балетного театра. Итальянка по рождению, Леньяни начала восхождение на балетный олимп со сцен европейских столиц и достигла вершин признания в Императорских театрах царской России. Заснеженный Петербург стал для танцовщицы и городом триумфов, и городом прощаний. Здесь был апогей карьеры, титул «prima ballerina assoluta», и здесь она окончательно рассталась со сценой в 1901 году.

На рубеже XIX-XX веков уходила в историю длинная вереница заграничных приглашенных «звёзд», блиставших на сцене Мариинского театра. Вирджиния Цукки, Антониетта Дель-Эра, Карлотта Брианца, Джиованина Лимидо, Елена Корнальба уступали дорогу российским талантам - Матильде Кшесинской, Вере Трефиловой, Анне Павловой, Тамаре Карсавиной, добавившим к одухотворенной певучести русской манеры танца перенятые у гастролёров секреты технических чудес.

Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 177

Менялся век, менялась эпоха. Театр патриарха петербургского балета М.И. Петипа с его «академической» великодержавной эстетикой постепенно накрывала волна творческого кризиса. За последними шедеврами маститого балетмейстера: «Спящей красавицей», «Раймондой» и поставленными совместно с Л.И. Ивановым «Щелкунчиком» и «Лебединым озером» - следовала полоса неудач. Все отчетливее назревала необходимость реформ.

Леньяни, блестящей представительнице виртуозной итальянской школы, суждено было стать последней иностранной балериной, с которой Дирекция Императорских театров заключала долгосрочные (на целый сезон) контракты. И восемь петербургских лет (1893—1902) итальянской балерины стали поворотными не только в её судьбе, но и в судьбах русского хореографического искусства.

Творчество Пьерины Леньяни стало завершающим аккордом в насыщенной партитуре танцевального искусства XIX века. Ее исполнительское мастерство явилось своего рода эталоном, высшей степенью развития танцевальной техники того времени. Можно смело утверждать, что Леньяни своим искусством дала отечественной хореографической школе толчок к достижению блестящих результатов в области техники балета. Ведь русские артисты, имея перед глазами пример безупречного исполнения, получили стимул к совершенствованию своих профессиональных навыков. Лучшее тому подтверждение — знаменитая в наши дни на весь мир система, разработанная А.Я. Вагановой.

Ни одна из иностранных гастролёрш не удостаивалась чести столь долгое время танцевать на Императорской сцене. И на протяжении всех этих лет Леньяни пользовалась колоссальным успехом у публики, которая с неослабевающим интересом следила за творческой деятельностью балерины. Самые громкие победы Пьерины Леньяни эхом продолжают звучать и по сей день. Именно Леньяни впервые воплотила на сцене гениально созданный Л.И. Ивановым и М.И. Петипа образ Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» П.И. Чайковского, Раймонды в одноименном балете А.К. Глазунова. Именно она впервые в России исполнила самый знаменитый балетный трюк — 32 fouettés en tournant.

178 Балетный театр: история, теория, практика

Однако сведения о жизни и творческой деятельности Пьери-ны Леньяни, которые можно почерпнуть из литературы по истории балета, разрозненны, а иногда и противоречивы. Отдельной монографии, посвященной Леньяни, на русском языке нет. Поиск зарубежных изданий о ней не дал положительного результата. В трудах западных историков балета, даже таких видных, как Сирил Бомонт, сведения о начальных этапах карьеры танцовщицы, как правило, даны в виде сжатой энциклопедической справки. Основное внимание иностранных исследователей сосредоточено на петербургском периоде творчества балерины. Но на поверку оказывается, что эти научные труды дружно цитируют книги русских авторов конца XIX века, современников Леньяни, знаменитых балетоманов. «Наш балет» А.А. Плещеева и «В театральном мире. Наблюдения, воспоминания, размышления» К.А. Скальковского, «Наш балет» С.Н. Худекова -пожалуй, наиболее ценные источники сведений о деятельности итальянской балерины.

Вместе с тем биография Пьерины Леньяни заслуживает более подробного изучения. Зная итальянку только как исполнительницу легендарных тридцати двух fouettés, мы ничего не знаем о ней как о незаурядной творческой личности, воплотившей на сцене высокохудожественные образы в спектаклях классического наследия. А между тем Леньяни оказала большое влияние на русских танцовщиков, на русскую школу классического танца и на развитие русского балета в целом.

Автор сделал попытку написать в общих чертах жизненный и творческий портрет Леньяни на основе доступных литературных источников и изданий энциклопедического типа, учитывая и по возможности исправляя все ошибки и неточности, допущенные в них.

Пьерина Леньяни родилась в 1863 году. Эта дата приводится во всех изученных автором справочных изданиях. Год ее смерти -один из множества неясных моментов в биографии балерины. Большинство научных трудов и энциклопедий, включая отечественную энциклопедию «Балет»1 и итальянскую Enciclopedia dello spettacolo2, называют годом смерти Леньяни 1923-й.

Вестник АРБ 2O1O № 1 (2З) 179

Однако International encyclopedia of Dance3 и Оксфордский словарь танца4 утверждают, что Леньяни умерла в Милане в 19З0 году, причем приводят даже точную дату - 15 ноября. Вероятно, следует доверять последним сведениям, потому что указанные справочные издания вышли сравнительно недавно и потому могли пользоваться уточненными данными.

Установить истину помогли бы, вероятно, итальянские архивы, но по ряду причин они оказались для автора недоступны.

О месте рождения Леньяни, как и о ее семье, достоверных сведений собрать не удалось. Мы можем узнать лишь имя ее отца: в интервью с балериной в «Петербургской газете»5, интервьюер обращается к балерине: «Пьерина Иосифовна». В сборнике театральных шаржей братьев Легат карикатура на итальянку подписана тождественным вариантом отчества - Осиповна. Используя «перевод» имени Иосиф (Осип) на итальянский манер, мы получаем имя отца нашей героини - Джузеппе Леньяни.

Каким было детство юной Пьерины и каким образом она попала в Миланскую школу танца при Ла Скала (Scuola di Ballo alla Scala), достоверно выяснить пока не удалось, зато хорошо известно имя педагога Леньяни. Это была знаменитая Катарина Бе-ретта, «maestro di perfezionamento»6, воспитавшая не одно поколение виртуозных танцовщиц в традициях школы Карло Блазиса7.

Как и в русских Императорских театрах, в Италии практиковалось участие воспитанников балетных школ в театральных постановках. Так, уже в 188З году на афишах театра Ла Скала появляется имя Леньяни, бывшей одной из «ста тридцати шести членов Scuola di ballo, принимавших участие в «Эксцельсиоре» хореографа Луиджи Манцотти8.

В упомянутом выше петербургском интервью Леньяни сообщает, что проучилась в балетной школе lO лет и вышла оттуда прима-балериной (здесь: ведущей солисткой - прим. авт.), дебютировав в возрасте двадцати пяти лет l мая l888 года в «Эден-театре» в Париже, в балете Манцотти «Ролли» (Rollie).

Эта информация дополняет энциклопедические данные. Так, International dictionary of ballet9, в котором биография балерины

180 Балетный театр: история, теория, практика

представлена наиболее подробно, не упоминает о парижском дебюте танцовщицы и не включает театр «Эден» (в котором Леньяни, по ее словам, исполнила еще два балета - «Pied de Mouton» и «Pietro Mieca» того же Манцотти) в послужной список Леньяни. Первой крупной ролью зарубежная энциклопедия называет роль Нунциателлы в балете «Амадриак» (Amadriac) на музыку Данези в театре Ла Скала в том же 1888 г. Кажется довольно странным, что Леньяни в беседе с корреспондентом

об этой своей роли не упомянула.

Далее из интервью мы узнаем, что через полгода работы в «Эден-театре» Леньяни отправилась в Лондон, в театр «Альгамбра». С этим театром артистку свяжет долгое и плодотворное сотрудничество.

Исполняя ведущие партии в целом ряде спектаклей, Ленья-ни поражала публику, критиков «чудесными пируэтами и эластичной подвижностью в ее соло»10, «совершенным мастерством и активностью пуантовой техники»11. Уже в Лондоне, в балете «Аладдин» (1892), изумленной публике были продемонстрированы 32 фуэте12, навсегда ставшие визитной карточкой балерины.

Кроме туманного Альбиона, Леньяни в 1889 г. ангажировали на шесть месяцев в Брюссель. Но она пробыла в столице Бельгии всего два месяца: ужасный пожар практически полностью уничтожил брюссельский театр. По счастливой для Ленья-ни случайности, уборная с самым дорогим для танцовщицы -костюмами - не пострадала13.

География выступлений Леньяни впечатляет: балерина подвизалась на сценах Италии, Англии, Франции, Бельгии, Испании. В числе посещённых стран, кроме того, упоминаются Соединённые Штаты Америки14.

В 1893 году Леньяни исполнилось тридцать лет. Годом ранее она была удостоена титула прима-балерины театра Ла Скала, исполнив партию Родопы (Rodope) в одноимённом балете хореографа Рафаэля Грасси15.

Казалось бы, карьера балерины сложилась как нельзя удачно, но тут судьба делает неожиданный поворот. Леньяни пригла-

Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 181

шают в Россию на зимний сезон в Императорский Мариинский театр в качестве ведущей солистки, «чтобы помочь [русскому балету] достичь технических стандартов»16. Перед началом сезона два месяца - июль и август - Леньяни провела в Москве, где выступала в летнем театре «Фантазия» в Петровском парке.

Появлению Пьерины Леньяни в первопрестольной 5 июля 1893 года предшествовала реклама в «Московских ведомостях»: «Первая гастроль знаменитой европейской прима-балерины ассолюты (etoile) Миланского театра «La Scala» и Лондонского «Альгамбра» г-жи Пьерины Леньяни»17. В качестве дебюта публике была представлена премьера «большого фантастического балета «Золотой вуаль» (Voile d'or), сочинение Дж. Саракко, муз. Бернардини»18.

На свой бенефис 3 августа 1893 года в балете «Золотой вуаль» к обычным тринадцати номерам танцев соло, pas de deux, pas de quatre и ансамблям с кордебалетом Леньяни прибавила ещё вставной номер skirt-dance, оказавшийся на поверку dance serpantine, модный в то время танец, созданный знаменитой Лои Фуллер. Номер «удался как нельзя лучше <.. .> артистка показала свою грацию и ловкость»19. Факт этот свидетельствует о широкой хореографической «эрудированности» Леньяни, пользовавшейся всеми танцевальными новинками своего времени.

Летний сезон в театре «Фантазия» завершился первого сентября, одновременно с открытием Императорских театров, и Леньяни, вероятно, уехала домой, в Италию, чтобы подготовиться к зимнему сезону, «собрать вещи». В Петербург она прибыла 17 ноября 1893 года. На Варшавском вокзале балерину встречали главный балетный режиссер Мариинского театра В.И. Лангаммер и балетмейстер Э. Чеккетти. Леньяни, прибыла в Петербург в сопровождении престарелой тетки, которая сопровождала Леньяни в многочисленных ангажементных поездках20, «вдовы одного венгерца, старшего машиниста венской оперы»21.

На момент приезда Леньяни в Петербург на столичной сцене ощущался острый дефицит ведущих танцовщиц. Силы русского балета были явно не на высоте. В.А. Никитина, ведущая

182 Балетный театр: история, теория, практика

балерина Мариинского театра, в начале 1893 года была больна и собиралась совершенно покидать Императорскую сцену, по случаю чего предполагался бенефис. Никитина просила дать ей главную роль в новом балете «Золушка», но «эту просьбу Варвары Александровны не уважили, вследствие чего она отказалась от бенефиса, покинув сцену, не простившись с публикой»22. Дело было в том, что главная роль в «Золушке» предназначалась для дебюта Леньяни в Мариинском театре.

Текущий репертуар, кроме того вели Анна Христиановна Иоган-сон («Щелкунчик», «Волшебная флейта», «Гарлемский тюльпан»), Клавдия Михайловна Куличевская («Очарованный лес»), Матильда Феликсовна Кшесинская («Пахита», «Спящая красавица», «Коппелия»). Крупные, столь любимые публикой «большие балеты» были по плечу лишь амбициозной г-же Кшесинской 2-й, но и у нее было еще мало опыта и «технического оснащения».

Какой же увидели петербуржцы «совершенно неизвестную в России» балерину, имя которой «почти не упоминалось в газетах»?23

Петербургский репортер описывает Леньяни «худощавой блондинкой, с красиво вьющимися волосами и чрезвычайно веселой улыбкой, позволяющей видеть белые, но не совсем ровные зубы»24. «Шатенка, среднего роста, с приятным выражением, подвижными чертами лица и веселыми глазами, по характеру bon enfant, жизнерадостна и обожает свое искусство»25, — пишет в своей книге К.А. Скальковский.

А вот взгляд с иного ракурса: «Некрасивая, маленького роста <...> коренастая, плотная фигура»26. Это свидетельство оставила Т.П. Карсавина в своих мемуарах, вспоминая прошлое не только с точки зрения изменчивой балетной эстетики XX века, но, вероятно, и с чисто женских позиций. Близко к этому мнению аттестует Леньяни зарубежная балетная энциклопедия: «Брюнетка с искоркой в глазах, с коротким и крепко сбитым силуэ-том»27. Между прочим, отметим, что наиболее противоречивые данные мы имеем...о цвете волос балерины.

Физические данные балерины рисуются нам такими: небольшой рост, плотная, крепко сбитая фигура, пластичные руки.

Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 183

Ноги сильные, с развитыми мышцами, по определению Ф.В. Лопу-хова, «пузырчатые, или полупузырчатые»28, особое строение которых позволило балерине в совершенстве овладеть техникой пуантов и разного рода тер-а-терными движениями. В первую очередь нужно назвать бег и прыжки на пальцах и, конечно, всевозможные вращения в бравурном темпе.

А.В. Ширяев вспоминает: «Явилась в первый раз на репетицию тихая, скромная, небольшого роста, невзрачная женщина, одетая в плохонькие старенькие балетный лиф и тюники <...>.

- Что это за балерина? И одеться-то порядочно не умеет!

- Нашли кого выписывать из-за границы! Как будто у нас лучше нет!

Однако, когда репетиция дошла до танцев Леньяни и она исполнила фуэте, которых у нас тогда вовсе не знали, все только ахнули»29.

А.В. Ширяев очень живо представляет нам зарисовку закулисной жизни. Привыкшие по русской пословице «встречать по одёжке», артисты казенной труппы были просто поражены тем, что балерина показала в области танцевальной техники. Увиденное превзошло все их ожидания. «В лице Леньяни мы увидели первую в мире балерину конца прошлого века. <...> По-моему, - признается Ширяев - современные танцовщицы технически не превзошли Леньяни, а кое-что Леньяни делала и виртуознее их»30.

В качестве примера А.В. Ширяев приводит виденный им трюк балерины: «Леньяни по нескольку раз делала в темпе фуэте арабеск. При этом <...> никакой резкости движений, танцевальной грубости у нее не наблюдалось»31. И если иностранные гастролерши, как правило, имели в запасе один-два «темпа» - трюка, исполнение которых служило залогом общего успеха танцовщицы, то, как пишет С.Н. Худеков, «Леньяни могла похвастаться десятками ею лично изобретенных темпов»32.

Слухи о таланте Леньяни просочились в прессу. «Видевшие новую балерину на репетициях с похвалой отзываются о ее танцах, - пишет корреспондент «Петербургской газеты», - г-жа

1S4 Балетный театр: история, теория, практика

Леньяни прима-балерина не только по названию, но действительно первоклассная танцовщица, вполне достойная украшать нашу балетную сцену»33. С другой стороны, в околотеатральных кругах ходили слухи, что «Леньяни не отличается ни особым талантом, ни привлекательностью»34.

Сама Леньяни перед дебютом, скорее всего, была уверена в своих силах, успев ознакомиться с общим уровнем петербургского балета. Здесь, по крайней мере, в техническом отношении, ей не было равных. «Говорят, в Петербурге немало любителей и знатоков хореографии, понимающих в балете толк», - любезничала в интервью Леньяни, - «а поэтому танцевать перед ними хотя и страшно, но все-таки приятно»35.

Дебют S декабря 18WЗ года в балете «Золушка» прошел блестяще, и Дирекция Императорских театров немедленно заключила с Леньяни контракт на два сезона (l 8W4-WS и 18WS-W6 гг.). Изучив газетные публикации за все время пребывания Леньяни в качестве приглашенной прима-балерины Mариинского театра, можно определить, что по условиям контракта балерина должна была приезжать не позже ноября, а уезжать в Великий пост, когда балетные спектакли в Императорских театрах не давались.

Леньяни заняла прочные позиции на петербургской сцене и не собиралась их сдавать. У итальянской танцовщицы на руках были сильные козыри: превосходное техническое оснащение, природная грация, удивительная выносливость, позволяющая ей без труда повторять все свои головокружительные трюки на бис. Всевозможные вращения, в первую очередь fouettés en tournant, своим количеством и качеством производили неизгладимое впечатление.

Заметим, что отечественная энциклопедия «Балет», практически слово в слово повторяя статью из английского Dictionary of ballet36, пишет, что знаменитые З2 фуэте впервые были исполнены Леньяни в ролях Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» и Эммы в балете «Гарлемский тюльпан»37. На самом же деле, свой прославленный трюк впервые в Петербурге артистка исполнила в партии Золушки, в одноименном балете (l 8WЗ г.), а «Гар-лемский тюльпан» Леньяни вообще никогда не танцевала38.

Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 18S

В воспоминаниях Т.П. Карсавиной мы находим непосредственное описание того, как Леньяни «кружила голову» восхищенному зрителю. В действии спектакля возникала напряженная пауза. Дирижер в оркестре, подняв палочку, смотрел на сцену в ожидании балерины. Леньяни выходила на середину сцены и не торопясь становилась в позу. «Внезапный каскад головокружительных туров, удивительно отточенных, сверкающих, подобно граням бриллианта, приводили публику в восторг. <.. .> Исполнение Леньяни захватывало смелостью, стихийностью, безумной дерзостью, граничащей с героизмом»39.

Именно за эту стихийную балетную удаль, по мнению Карсавиной, строгие ревнители академического стиля прощали Леньяни столь явный «акробатический трюк, немного отдававший цирком»40.

М.М. Фокин, во время приезда Леньяни выходивший на сцену Мариинского театра в числе прочих воспитанников Театрального училища, вспоминает, что Леньяни «вертелась с поразительной силой и уверенностью на середине сцены, не сходя с одной точки». Артисты труппы, «восторгаясь ее виртуозностью, на репетиции каждый раз разражались аплодисментами. Каждую репетицию и я тоже аплодировал», - признается Фокин. О силе впечатления, производимого Леньяни, можно судить по приведенному тут же рассказу. Фокин пишет, что, «будучи занят в «пажах», стоя в глубине сцены, я пришел в восторг от fouettés и бешено захлопал в ладоши, забыв, что я паж и действующее лицо. Конечно, я был строго наказан»41. Ликующая виртуозность итальянской балерины, очевидно, захватывала так сильно, что маленький артист в избытке чувств восторженно аплодировал, забыв даже о суровых школьных инспекторах с их штрафами. Что уж тут говорить о зрительном зале?!

Талант прима-балерины складывается из многих составляющих. И если техническая сторона исполнения Леньяни ни у кого, даже у самых отъявленных скептиков, не вызывала нареканий, то мимическое дарование Леньяни рождало споры.

С.Н. Худеков писал, что «в мимике она была слаба»42. Иного мнения К.А. Скальковский: «Мимика ее осмысленна,

186 Балетный театр: история, теория, практика

оживленна и понятна»43. A.B. Ширяев считал, что она отлично входила в свои роли и умела переживать все сюжетные ситуации. Недостатком Леньяни, по мнению Ширяева, была ее «наружность блондинки с мелкими чертами <...>. Чтобы понять игру Леньяни, нужно было вглядываться в ее лицо, а на большом расстоянии от сцены это было невозможно»44. Газетные рецензенты, как правило, сидели в первых рядах: «Благодаря своему подвижному лицу и выразительным глазам, мимические сцены г-жа Леньяни ведет очень мило»45, «играет замечательно нежно, мягко и выразительно»46. Хотя случались и такие отзывы: «Балерина <...> в целом ряде драматических сцен яркого впечатления не произвела»47.

Лучшей характеристикой актерского дарования итальянки, на наш взгляд, можно считать фразу рецензента, утверждавшего, что «мимика у Леньяни не сильная, но приятная»48, так как балерина вполне достойно справлялась с актерскими задачами в спектаклях своего репертуара.

Переходя к вопросу о личной жизни Леньяни, можно с сожалением отметить, что, в отличие от творческой деятельности, частные моменты по большей части остались в тени.

Кроме редких газетных заметок, скудные данные удалось почерпнуть из труда Джона Грегори «The Legat saga», где приводятся выдержки из неопубликованных мемуаров Н.Г. Легата, которые он написал в Лондоне49. Позволим себе привести выдержки из этой книги, дабы немного узнать о Леньяни без привычных балетных туфель и тюников.

«Когда Пьерина Леньяни приехала в Санкт-Петербург, она жила в доме моей тетки Софьи, которая была сестрой моей бабушки, Констанции. Мы все звали ее «бабушка Софья». Она была замужем вторым браком за итальянцем, синьором Поли-ти. Они жили в большой квартире на Офицерской улице, и она сдавала комнаты артистам-гастролерам. Ее муж хорошо готовил, особенно итальянские блюда, и Леньяни оказалась на полном пансионе. Мой отец часто навещал бабушку Софью и всегда брал меня с собой. Скоро мы с Пьериной стали друзья-

Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 187

ми. Я был счастлив проводить вечера с ней, особенно когда я знал, что к ужину будут спагетти, одно из моих любимейших блюд. Мы много говорили о танцовщиках итальянской и франко-русской школ. Она в шутку учила меня некоторым итальянским словам и разражалась смехом, когда я произносил их неверно. Я учил ее некоторым русским фразам, и мы проводили время очень по-дружески»50.

С течением времени Николай Легат стал сценическим партнером Леньяни. П.А. Гердт, бессменный премьер театра, неожиданно заболел, и Легата попросили срочно его заменить; балерину новый кавалер устроил. «Ей понравились его чуткие руки и его изумительная сила, как у ее соотечественников»51. Они стали часто танцевать вместе. Отношения между коллегами по сцене были настолько дружескими и теплыми, что отец Николая, Густав Иванович Легат, часто повторял, как он был бы счастлив, если бы его сын женился на итальянке. «Но я чувствовал по отношению к Леньяни только симпатию, - признается Н.Г. Легат, - и не мог представить себе ее в роли моей супруги. Она была на 7 или 8 лет старше меня»52. Таким образом, лирический дуэт на сцене дуэтом в жизни не стал. Добавим лишь, что Леньяни, насколько нам удалось выяснить, замуж так никогда и не вышла.

Н.Г. Легат продолжал поддерживать отношения с Леньяни и после ее отъезда из Петербурга, по окончании ангажемента в Мариинском театре. Легат пишет: «[В 1901 году Леньяни] вернулась в Милан, и некоторое время мы вели переписку. Несколько лет спустя я навестил ее в Милане, где она жила с ее тетей и братом. Она выглядела немного постаревшей и располневшей, но ее чудесные выразительные глаза остались такими же, какими они были у нее в Петербурге. Целью жизни Пьерина считала зарабатывание денег, и когда она закончила свои турне, это стало концом ее танцевальной карьеры. У меня было много фотографий, с милыми надписями от нее. Прекрасная Пьери-на!»53 - так трогательно заканчивает Н.Г. Легат фрагмент воспоминаний о Леньяни.

188 Балетный театр: история, теория, практика

Подчеркнем в рассказе Легата характерную деталь о зарабатывании денег как цели жизни. Это еще один штрих к портрету балерины, которую Н.Г. Легат в другом месте описывает как «весьма добродушную, умную, но немного скаредную»54 особу.

Остановимся здесь на важном моменте. Совместная работа Леньяни с Легатом в театре, обсуждения вопросов балетного искусства, без сомнения, оказали влияние на становление Н.Г. Легата как педагога классического танца. Хорошие друзья и товарищи по сцене, Леньяни и Легат на протяжении нескольких лет занимались экзерсисом в одном зале. Николай Густавович внимательно наблюдал за тем, как работает итальянка, как она держит свой корпус, какие мускулы она напрягает в определенный момент исполнения движений. Результаты наблюдений и их детальный анализ позволили Н.Г. Легату, переняв у Леньяни технический секрет исполнения 32 фуэте, передать его М.Ф. Кшесинской, прямой конкурентке итальянской балерины55.

Основываясь на материалах Ежегодника Императорских театров (из-за недоступности архивных документов), удалось установить, что Дирекция Императорских театров, начиная с сезона 1893-94 гг., четыре раза пролонгировала с балериной контракт (на сезоны 1894-1896, 1896-1897, 1897-1900, 1900-1901 гг.). По поводу столь частых продлений контрактов с итальянской примой К.А. Скальковский со свойственной ему иронией заметил: «Хорошо, что балерина не замужем, а то публика рисковала видеть ее у нас когда-либо танцующую рядом со своей дочерью»56.

Первый сезон (1893-1894 гг.) у Леньяни получился насыщенным. Кроме дебютной «Золушки», она выступила в возобновленных для нее балетах «Катарина, дочь разбойника» и «Коппелия», исполнила партию Одетты во II картине «Лебединого озера». Здесь нужно отметить, что в International dictionary of ballet57 роль Сванильды в балете «Коппелия» датирована 1900 годом, тогда как Леньяни исполнила ее на Императорской сцене 26 января 1894 года58.

Следующий год оказался менее успешным. После смерти императора Александра III последовал трехмесячный траур,

Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 189

в продолжение которого балетные спектакли не давались. Леньяни танцевала мало и выступила только в одной премьере -полной версии «Лебединого озера». К тому же в феврале балерина получила травму ноги и не смогла принять участие в завершающем сезон спектакле.

Зато сезон 1895-1896 гг. стал самым успешным и насыщенным за все время пребывания итальянки в Петербурге. Леньяни записала на свой счет два возобновления - «Талисман» и «Конек-горбунок» и две премьеры - балеты «Привал кавалерии» и «Прелестная жемчужина». Последний был исполнен в Москве, в ходе торжеств по случаю коронации нового монарха, Николая II.

Следующий сезон 1896-1897 гг. пополнил послужной список Леньяни премьерой большого балета «Синяя борода». Кроме него итальянская прима исправно появлялась в самых успешных своих партиях - Одетты-Одиллии, Царь-Девицы и Сандрильоны.

Начало сезона 1897-1898 гг. было омрачено тяжелой болезнью Леньяни. Практически сразу по приезде в Петербург в конце октября, даже не успев показаться публике, балерина слегла. Врачи диагностировали брюшной тиф. Долгий процесс выздоровления сказался на репертуаре. К счастью, кроме «Золушки» и «Конька-горбунка», Леньяни все же смогла выступить в партии Раймонды на премьере одноименного балета.

В конце сезона 1897-98 гг. в прессе появились сообщения о поисках новой приглашенной прима-балерины вместо Леньяни, которая с возрастом начала постепенно терять форму. Техническое мастерство оставалось безупречным, но балерина «раздобрела и от земли поднимается как будто еще ниже»59, -ехидно замечала критика. Однако подходящей кандидатуры найдено не было, и Леньяни продолжила радовать петербургскую публику своими виртуозными танцами.

Три последних сезона в Петербурге (1899-1901 гг.) вообще нельзя назвать удачными. У балерины часто случались травмы, из-за которых приходилось отменять выступления. Для Леньяни, в нарушение контракта, в сезоне 1899-1900 гг. не было поставлено нового большого балета. Зато балерина получала

190 Балетный театр: история, теория, практика

партии в невыигрышных для себя балетах, таких как «Корсар», «Испытание Дамиса». Здесь невольно вспоминаются упомянутые в мемуарах А.В. Ширяева60 и Ф.В. Лопухова61 интриги всесильной М.Ф. Кшесинской.

Последний раз Дирекция обратилась к Леньяни с предложением подписать контракт в декабре 1900 года, но балерина отказалась, сославшись на тяжелую болезнь матери. 28 января 1901 года в Мариинском театре состоялся прощальный бенефис Пьерины Леньяни в балете «Камарго». В партии легендарной танцовщицы XVIII века она попрощалась со сценой.

Вернувшись из Петербурга в Италию, в Милан, Леньяни преподавала классический танец в балетной школе при театре Ла Скала. Долгое время она входила в состав экзаменаторского жюри, аттестуя молодых танцовщиков, выпускников Миланской школы. Леньяни пользовалась уважением учеников, знавших, впрочем, о ее сценических успехах лишь благодаря блестящей репутации виртуозной танцовщицы.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Балет: энциклопедия. - М., 1981. - С. 310. - Далее: Балет...

2 Enciclopedia dello spettacolo. - Rome, 19S9. - Vol. VI. - P. 1340.

3 International encyclopedia ofDance. - New York-Oxford, 1998. - Vol. 4. - P. 14S.

4 The Oxford dictionary of dance. - New York, 2004. - P. 294.

5 В.П. У новой балетной звезды // Петербургская газета, 1893, 19 ноября (№ 318). - С. 3.

6 Худеков С.Н. История танцев. - T.3. - Пг., 191S. - С. 216.

7 Блок Л.Д. Классический танец. - М., 1987. - С. 32S.

8 Migel Parmenia. The Ballerinas from the court of Louis XIV to Pavlova. - New York, 1972. - P. 268. - Далее: Migel Parmenia. The Ballerinas.

W International dictionary of ballet. - Detroit-London, 1993. - Vol. 2. - P. 483-48S. - Далее: International dictionary of ballet.

10 Guest Ivor. Ballet in Leichester Square. The Alhambra and the Empire 1863-191S. - London, 1992. - P. 46. - Далее: Guest Ivor. Ballet in Leichester Square.

11 Там же. - С. 49.

12 International dictionary of ballet. - Vol. 2. - P. 844.

13 В.П. У новой балетной звезды // Петербургская газета, 1893, 19 ноября (№ 318). - С. 3.

Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 191

14 Migel Parmenia. The Ballerinas... - P. 267.

15 International dictionary of ballet. - Vol 2. - P. 843.

16 Gregory John. The Legat saga - golden years of the Russian ballet: the life and times of Nicolai Legat. - London, 1992. - P. 22. - Далее: Gregory John. The Legat Saga.

17 Театральные и музыкальные известия // Московские ведомости, 1893, S июля (№ 182). - С. 4.

18 Там же.

19 Театральные и музыкальные известия // Московские ведомости, 1893,

5 августа (№ 213). - С. 4.

20 Театральное эхо // Петербургская газета, 1893, 18 ноября (№ 317). - С. 4.

21 Скальковский К.А. В театральном мире. Наблюдения, воспоминания и рассуждения. - СПб., 1899. - С. 31. - Далее: Скальковский К. А. В театральном мире.

22 Там же.

23 Плещеев А.А. Наш балет. - СПб., 1899. - С. 376.

24 В.П. У новой балетной звезды // Петербургская газета, 1893, 19 ноября (№ 318). - С. 3. - Далее: В.П. У новой балетной звезды.

25 Скальковский К.А. В театральном мире. - С. 209-210.

26 Карсавина Т.П. Театральная улица. - Л., 1971. - С. 77-79.

27 International dictionary of ballet. - Detroit-London, 1993. - Vol 2. - P. 844.

28 Лопухов Ф.В. Хореографические откровенности. - М., 1972. - С. 163.

29 Ширяев А.В. Петербургский балет. - Л., 1941. - С. S0.

30 Там же. - С. S0-S1.

31 Там же. - С. S1.

32 Темп - здесь: движение, комбинация па.

33 Театральное эхо // Петербургская газета, 1893, 30 ноября (№ 329). - С. 4.

34 А.Б. Театральные и музыкальные известия // Новое время, 1893,

06 декабря (№ 638S). - С. 3.

35 В.П. У новой балетной звезды.

36 Wilson G.B.L. A Dictionary of ballet. - London, 19S7. - P. 176.

37 Балет. - С. 310.

38 Данные о репертуаре Пьерины Леньяни получены на основе изучения «Ежегодника Императорских театров» и периодической печати 1893-1901 гг.

39 Карсавина Т.П. Театральная улица. - Л., 1971. - С. 78.

40 Там же. - С. 77.

41 Фокин М.М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. - М., 1962. -С. 103.

42 Худеков С.Н.. История танцев. - 4.3. - Пг., 191S. - С. 360.

43 Скальковский К.А. В театральном мире. - С.210.

44 Ширяев А.В. Петербургский балет. - Л., 1941. - С. S1.

45 А.Б. Театр и музыка // Новое время, 1894, 11 января (№ 6419). - С. 3.

192 Балетный театр: история, теория, практика

46 Б. Балет «Катарина». Театральное эхо II Петербургская газета, 1894, 10 января (№ 9). - С. 3.

47 А.П. Театр и музыка II Новое время, 1899, 14 января (№ 8219). - С. 3.

48 А. Театр и музыка II Новое время, 1901, 16 февраля (№ 8970). - С. 4.

49 Легат Н.Г. Мои мемуары II Gregory John. The Legat saga. - Лондон, 1930.

50 Gregory John. The Legat saga.- P. 23.

51 Там же. - P. 22.

52 Там же. - P. 23.

53 Там же. - P. 24.

54 Там же. - P. 23.

55 Pierina Legnani II Dancing Times, 1987, December (№ 927). - P. 237.

56 Скальковский К.А. В театральном мире. - С. 218.

57 International dictionary of ballet. - Vol 2. - P. 843.

58 Ежегодник Императорских театров. - СПб., 189S. - С. 248.

59 А.П. Балет в 1898 году II Новое время, 1899, 1 января (№ 8206). - С. S.

60 Ширяев А.В. Петербургский балет. - Л., 1941. - С. S6.

61 Лопухов Ф.В. 60 лет в балете. - М., 1966. - С. 10S.

Abstract

The article is devoted to the life and creative activity of the Italian ballerina Pierina Legnani. Invited to the Mariinsky Theater in 1893, Legnani danced in St.Petersburg until 1901. She was the first performer of the role of Odette-Odile in P. Tchaikovsky's «Swan Lake», and the title role in A. Glazunov's Raymonda. A brilliant classical dancer, who held the secrets of virtuosic technique (the one who showed 32 fouettes en tournant en tournant for the first time in Russia), Legnani had a significant influence on the development of the national choreographic art, setting a new standart of performance skill for the Russian Ballet. However, information about Pierina Legnani in historical literature is extremely scarce, scattered and often contradictory. The purpose of this article is to make possible a more complete portrait of an outstanding ballerina.

Keywords: choreographic art, Legnani, Italian ballerina, Russian stage, performance skill.