Соотношение искусства и религии в «Историях искусств» П. Гнедича и К. Вёрмана

109

ФИЛОСОФИЯ РЕЛИГИИ И РЕЛИГИОВЕДЕНИЕ

УДК 2 - 1

И. А. Тульпе

Соотношение искусства и религии в «Историях искусств» П. Г недича и К. Вёрмана

Объектом данной статьи является религиоведческий аспект проблемы соотношения религии и искусства, предметом - то, как эта проблема и это соотношение фиксируются и интерпретируются в известных трудах по истории искусства конца XIX - начала XX в., когда в изображениях, созданных людьми, принадлежащих разным - хронологически и географически - культурам, стали видеть вариант проявления чувства прекрасного, пусть это прекрасное и не соответствовало представлениям, укоренившимся с Возрождения.

The object of this article is the problem of interrelation of religion and art in the perspective of religious studies, the subject being the way this issue is interpreted in well-known art history works of the late 19th - early 20th centuries, in which images created by people belonging to chronologically and geographically different cultures are seen as a means to express the sense of beauty, different as it might have been from the beauty as understood in the Renaissance.

Ключевые слова: искусство, история изобразительного искусства,

религия, мифология, религиозное искусство.

Key words: art, fine art history, religion, mythology, religious art.

Предмет истории искусства как научной дисциплины существенно расширился со времен «Жизнеописаний» Вазари (1550) и даже ставшей вехой спустя два столетия «Истории искусства древности» (1764) И. Винкельмана. Успехи археологии, открывшей миру пещерную настенную живопись и портативные фигуративные изображения, созданные первобытными охотниками-собирателями, расширяющаяся география исследований, представивших богатые изобразительные традиции за пределами Европы, да и европейское изобразительное

©Тульпе И. А., 2015

110

искусство Нового времени обострили проблему существа искусства, путей построения его истории и т. п. В конце XIX - начале XX в. были созданы обобщающие «Истории искусства», авторы которых, с одной стороны, имея прежде всего просветительские задачи, не манифестировали сугубо научных розысканий; с другой стороны, опираясь на современные им труды о конкретных сегментах истории искусства, они выстраивали более или менее стройные концепции, в которых содержались их собственные представления о природе искусства и факторах, определяющих его движение в истории.

Здесь внимание будет уделено двоим из них, без намерения критической оценки их концепций сущности искусства и понимание религии. Первый - Петр Петрович Гнедич (1855-1925) - художник по образованию (в 1879 г. закончил курс в Академии художеств), театральный деятель и известный писатель, написал первую русскую версию истории искусства (первое издание - 1885 г., [7] второе - в 3-х томах - 1897 г. [4-6]). Второй - авторитетный немецкий искусствовед Карл Вёрман (Karl Woermann) (1844-1933). Еще до назначения директором Королевской картинной галереи Дрездена (1882) он много путешествовал и изучал культуру и искусство разных народов. Он стал автором первого научного каталога Дрезденской галереи (1887) и в это же время начал работу над ставшей классической «Историей искусства всех времён и народов» [1-3], которую завершил в 1911 г.1

Своему популярному изложению истории искусства Гнедич предпослал рассуждение о «начатках искусства», основанное как на археологических находках, так и на описаниях жизни «дикарей» - едва обеспечив себя самым необходимым, первобытный человек оказывается не чужд красоте, т. е. на какой бы ступени развития ни находились люди, каких бы богов имели или не имели, они создавали искусство, влекомые «врожденной страстью к изящному» [7, с. VI].

То, что изобразительное искусство так или иначе связано с культом - данность, и автор просто описывает некоторые значимые памятники. Верования попадают в сферу внимания Гнедича главным образом ради сюжетов и персонажей и в силу их воздействия на воображение. Склонность народа к изобразительной деятельности и «качество» продукции определяют его внешний облик, характер и климат. Поэтому значительное место в каждой главе занимают

1 На русском языке это - трехтомник, первый том которого посвящен искусству «дохристианских и нехристианских народов», и два других - искусству «христианских народов». Перевод выполнен старшим хранителем Эрмитажа А. И. Сомовым (редактор первого тома), известным искусствоведом Д. В. Айналовым (редактор второго и третьего томов), П. С. Раевским, В. Н. Ракитиной и М. А. Энгельгардтом.

111

«народоведческие» описания. Поскольку «народный дух» греков и римлян отличается [7, с. 122], то, заимствовав у греков их богов, римляне проявили себя не в искусстве, а в том, что более соответствовало их характеру. Буддизм и в Индии, и в Китае, с одной стороны, различен из-за отличий индуса и китайца, с другой - выразившийся формально в постройках, он «нес архитектуру своеобразного культа» [7, с. 37].

Большая часть сочинения отдана христианству, чему все же предшествуют рассуждения об искусстве евреев и арабов. Отметив еврейское единобожие, Гнедич не касается проблемы связи с ним еврейской изобразительности: поскольку они не талантливы, то ничем и не отличились на этом поприще, да и монотеизм имеет «общность с язычеством» [7, с. 54]. Однако «магометанскому» единобожию автор дает положительную оценку, уважительно пишет о философии, науке, поэзии, достоинствах арабского языка. Подъем, какой переживали арабы, должен был бы вызвать цветение искусства «в полном блеске южного цветка», со всей фантазией «чисто азиатского воображения» [7, с. 194], но у арабов не было изобразительной традиции и художественной подготовки. Гнедич указывает на запрет «лицеизображения» Кораном (следуя распространенному заблуждению на этот счет) и на отвращение арабов от идолов. Подобно евреям, последовавшим Моисееву запрету, «арабы отреклись от видимого изображения Бога». Но если евреям с их «материальной подкладкой воззрений» и отсутствием художественной фантазии этот запрет не причинил ущерба, то арабы лишились скульптуры и живописи и принуждены были ограничиваться архитектурой и орнаментом: «Безобразность магометанского искусства - прямое следствие религиозных воззрений» [7, с. 206].

Вопрос соотношения искусства и религии особенно интересен в связи с историей европейского искусства и с христианством (в котором неприятие языческого идолопоклонства не привело к отказу от культового изображения). Раннему христианству - причинам его появления и особенностям его искусства - Гнедич посвящает особую главу. Поскольку Рим, имея целью «мировое политическое благоустройство», не обращал внимания на человека, а язычество отдавалось внешней обрядности, то христианство «завоевывало сердца» идеей всеобщего равенства и положением, «по которому велено людям любить друг друга как самого себя» [7, с. 163]. Особенности изобразительного искусства этого периода объясняются противостоянием с язычеством: имея задачей отделиться от его «идолослужебных форм», христианство в катакомбах ограничивалось знаками [7, с. 16768]. Потребовалось пройти несколько «фазисов», прежде чем живо-

112

пись и мозаики обрели формы глубоко религиозного искусства, образовавшего византийский стиль [7, с. 174-175]. У автора не возникает сомнений, что искусство необходимо христианству, вопрос лишь в становлении формы [7, с. 178].

Со временем «чистое христианское учение» стало затемняться разными кривотолками, наносными догматами [7, с. 268]. В «смутном хаосе» средневековой Европы, казалось, заснули все эстетические движения души [7, с. 270]. Средние века «создают совершенно особенный, специальный принцип в искусстве, имеющий в основе чисто клерикальный характер» [7, с. 459].

Север с его «застывшим чувством красоты» и «отсутствием чего бы то ни было в прошлом» начинает самостоятельно «подгонять новые формы к новым идеалам» [7, с. 271]. Наиболее полно и ясно христианский принцип был выражен в готике - здесь «материя подчиняется идее, как и в христианском вероучении»; если горизонтальная линия карниза греческого храма выражала приверженность земле, то христианское созерцание «требовало наклонных линий, сходящихся где-то там наверху, в бесконечном пространстве, у престола Бога» [7 с. 276-277]. Пожалуй, готическая архитектура - один из немногих сюжетов, где автор рассуждает об искусстве как языке религии. Переходя к итальянскому Возрождению, он будто забывает об этом.

Поскольку на мировоззрение влияют климат и образ жизни, то на севере сильнее, чем в южных местностях, развито чувство нравственного долга [7, с. 390-392]. Зато в отличие от «тяжелого, массивного характера» германцев [7, с. 271] жизненный принцип итальянцев -наслаждение. Их не волнуют религиозные идеи, идя в церковь, «они говорили, что делают поблажку народному суеверию». Душе итальянцев «было так сродни» искусство [7, с. 304-308]. Человеческое тело было истинным предметом итальянской школы, искусству которой чуждо всё, вызывающее ужас и сострадание. Здесь нет домашнего затишья, характерного для «северных школ», но зато «вознесена человеческая личность на огромную высоту, проникнута высочайшей степенью христианской красоты и незлобия» [7, с. 310-311]. Получается, что народ склонен к искусству, а не к религии, выразители же «народного духа», художники изображают человеческое тело в христианском духе.

Высшим проявлением «чисто христианской живописи» Гнедич назвал «Сикстинскую Мадонну», образ, явившийся Рафаэлю во сне (как написал об этом Жуковский), «каким-то откровением свыше». Он и описывает шедевр с религиозным энтузиазмом, подчеркнув, что

113

Рафаэль «писал не для глаз, все обнимающих во мгновение и на мгновение, но для души, которая «чем более ищет, тем более находит» [7, с. 360-367].

Реформы Лютера заставили обратиться к земле, «небесный мир грез, которыми было полно католичество», «мечтательная религиозная живопись» не могли более занимать человечество [7, с. 395]. Гнедич нигде специально не обсуждает различий между католическим и протестантским искусством1, но, сравнивая Мадонн Рафаэля и Гольбейна, отмечает в первом случае «католическую набожность» и во втором - «протестантскую веру» (в земном выражении сострадания и милосердия на лице «совершенной немки») [7, с. 418-422]. Католические художники ограничиваются библейскими сценами исторического содержания, не пытаясь «преподавать в картинах христианское богословие» [7, с. 397-398].

Когда раздираемая войнами Бельгия возвращается к мирной жизни, то «весь домашний обиход приобретает особенную задушевную прелесть», а в искусстве является «движение чисто самобытное и оригинальное» - обновленный человек видит мир по-новому, но детски чисто и ясно, он «останавливается перед каждым знакомым предметом, как перед новым» [7, с. 402]. На первое место выдвинулся жанр1 2 3.

Триумфом «ново-католической живописи» Гнедич считал живопись Мурильо, в которой реализм и спиритуализм «действуют равномерно», чувственный и нравственный элемент не спорят, и которую он готов, по тому «религиозному умилению, которое должна возбуждать церковная живопись», поставить «образцом нашей церковной живописи» [7, с. 426-427].

Византии же, где нашел себе место «полный расцвет» древнехристианского искусства [7, с. 178], с которой «наша» живопись тесно связана, автор уделяет немного места, отсылая к чтению специальных работ по архитектуре, а иконописи и иконоборческому кризису отдает

3

несколько страниц в седьмой главе «Русь» . Он не рассматривает бо-

1 В издании 1897 г. Гнедич упоминает о том, что реформационное движение началось с сопротивления римской иерархии, и «культура по эту сторону Альп представляется по существу - этической, - нравственно-духовной, и вопрос об искусстве представляется мещанам очень маловажным».[5, с. 602-603].

2 Г недич упоминает «Притчу о работниках в винограднике» Рембрандта, характеризуя ее прекрасной жанровой картиной из современной художнику голландской жизни. «Прежде картина эта называлась “Амстердамский негоциант”, что, пожалуй, более подходит к такой трактовке сюжета». [5, с. 464].

3

Во втором издании эта глава (тринадцатая) с небольшими дополнениями переместилась в третий том [6, с. 1-67].

114

гословские основания иконы и ее почитания, а указывает на функционирование икон, с одной стороны, суженное «до цели церковного богослужения» [7, с. 222], с другой - заменивших «для массы народа», которого христианство «коснулось поверхностно», языческие фетиши [7, с.250]. По мнению критика, неправильное объяснение Гнедичем возникновения и распространения христианства не могло не привести к непониманию Византии и даже недоброжелательного отношения к ней [9, с. 369, 370].

Соотношение искусства и религии, как это обозначено Г недичем в заключении, таково: «искреннее искусство» создавалось самостоятельно, «составляя полную гармонию и с нравственными и климатическими условиями»; это - эстетические формы, «в которые невольно облеклись и религия, и философия, и весь дух века с полным отражением культуры» [7, с. 459].

Как и его российский коллега, Карл Вёрман видит начала искусства в доисторической древности1, оно начинается с наблюдений над природой и противопоставлено ей, поскольку имеет своим содержанием человека и его свободную деятельность. Анализ памятников ныне живущих «диких» народов опирается на сами памятники и на теории современной ему этнологии, предложившей свои интерпретации аборигенного мировоззрения и рассматривающей разного рода изображения его воплощением, так или иначе связанными с культовыми практиками1 2.

Из истории искусства древнего Египта обращу внимание на суждения Вёрмана об эпохе Эхнатона, заменившего «многобожие поклонением единственному солнцу». «Уже в колоннах дворца замечается стремление освежить и оживить дряхлеющее египетское искусство новыми заимствованиями из природы» [1, с. 200-201]. Он констатирует связь факта религиозной реформы с изменениями в изобразительном строе, но не задается вопросом о том, какое отношение к изменениям в искусстве имеет единобожие.

Что же до наследия греков, то к началу XX в., благодаря новым открытиям «история греческого искусства совершенно преобрази-

1 «... история искусства не имела бы повода забираться в негостеприимные пещеры ледниковой эпохи, если бы из их мрачной глубины не сияли волшебным светом первые лучи настоящего, свободного искусства, имеющего целью исключительно себя»

[1, с. 23].

2

Как различать «идолов» от «свободных созданий искусства» в африканской или полинезийской скульптуре? При установке на подражательную природу искусства разнообразные искажения видимых предметов могут получить объяснение тем, что они представляют не окружающую природу, а отвлеченные от нее мифологические представления. А точное разъяснение смысла позволяет понять форму [1, с. 150].

115

лась» [1, с. 327]. Отдавая должное негреческим и догреческим традициям, Вёрман посвящает пятую часть огромного тома искусству Г ре-ции, проследив его историю от 900 г. до н. э. вплоть до позднего эллинизма. Единственное умение, которое почти отсутствует у греков, это отражение духовной жизни и душевных переживаний [1, с. 396], но в эпоху эллинизма наряду с искусством, которое служит религиозным или общественным целям, «возникает почти совсем неизвестное прежней поре искусство для искусства» [1, с. 474]. Обсуждая - по ходу рассмотрения памятников - вопросы различных заимствований и влияний, развития стиля и умения, Вёрман не связывает все это с совершенствованием греческой религии. Греческое искусство впервые добилось свободы не только в «натуралистическом направлении», но и в независимости изображения «от всех прочих духовных сил и от соседних миров искусств, оказывавших на него влияние в эпоху его младенчества» [1, с. 323-324].

Искусство Индии1 Вёрман характеризует, разделив по исторически изменявшимся религиозным доминантам - «древнебрахманское», «буддийское», «новобрахманское». Большинство сохранившихся произведений - монументальные религиозные памятники, принадлежащие главным образом двум последним периодам. Подробно фиксируя «чужеземные» влияния на выражение буддийского содержания, само это содержание он, следуя памятникам, видит в их конкретном культовом назначении и в реконструкции сюжетов и персонажей1 2. Может ли вопрос о формальных воздействиях в области «религиозного искусства» замыкаться на стилистической стороне дела, если все же не считать религии тех или иных регионов неким сопутствующим обстоятельством, которое необходимо (академически корректно) упомянуть? Существенно, однако, что Вёрман разделяет основополагающее новое в буддизме (независимо от того, насколько точно он его представляет) и то, что называет народной религией.

В Китае государственные предписания к размерам помещения не оставляли места для скульптуры. Древняя государственная религия предписывала поклонение небу, что обусловило отсутствие идолов в

1 Вёрман предпочитает термин «индийское искусство», указывая на национальное своеобразие архитектурного и пластического устроения памятных столбов, ступ и пещерных сооружений.

2

Изображения же многоруких богов «вследствие своей чудовищности уже в рельефе производят тяжелое впечатление, а в круглой пластике и совсем невыносимы» [1, с. 729], индийское искусство «в передаче духовного содержания еще больше, чем в технике, не шло дальше поверхностного изложения» [1, с. 742]. Может, проблема в том, что буддизм - такое религиозное мировоззрение, изобразительная форма выражения которого не соответствует привычному для европейца лекалу.

116

храмах, к тому же «ей недоставало стремления к созданию мифов, недоставало антропоморфизма других народов» [1, с. 753]. В VI в. до н. э. новые пути для духовной жизни китайской империи открыли два мудреца - Лао-цзы, который был «настоящим основателем религии», и Кун-цзы (Конфуций) - оставшийся верным государственной религии, «мирской мудрец» [1 с. 756-758]. Но особая роль в китайском искусстве принадлежит буддизму. Руководимые индийскими учителями, соединив эллинистические влияния с индийскими, китайцы «стали присматриваться к природе» все «более внимательно, с большей вдумчивостью» [1, с. 760]. Но последовала «даосистская реакция», вернувшая китайское искусство «к формам более национальным и реалистичным» [1, с. 763-764]. И обе китайские религии в искусстве выражаются не столько своеобразием идей, сколько культовыми изображениями.

Получается, что буддийское культовое искусство строится на изобразительной традиции своей родины - Индии - и закрепляет ее в каноне. С распространением буддизма в другие регионы приносится и канон, практически не претерпевающий особых изменений, несмотря на наличие более или менее сильных местных изобразительных традиций. «Добуддийское индийское искусство» и «добуддийское китайское искусство» отличались «как вообще отличаются друг от друга арийский и монгольский склад ума», и Индия вскоре после введения буддизма идет по пути развития монументального искусства, в то время как в Китае сохраняется господство каллиграфии и прикладного искусства [1, с. 820-821]. Это высказывание подтверждает то, что для историка искусства Вёрмана влияние религии присутствует в ряде случаев, но не является повсеместным и обязательным.

«Вера в единого невидимого Бога, которого даже грешно представлять в человеческом образе, убеждение в неотвратимом предопределении судьбы, ожидающей каждого смертного, и надежда на вечную жизнь, в которой правоверный награждается за все земные лишения тысячью чувственных наслаждений, - таковы были три путеводные звезды, светившие полчищам арабов, когда они в VII в. н. э. покорили полмира себе, и учению своего пророка» [1, с. 750].

Это главные черты, повлиявшие на исламское искусство. У арабов собственного искусства, «сколько-нибудь заслуживающего внимания», не было, полагал Вёрман, но история распространения ислама показывает, что его искусство складывается из множества региональных традиций. Общность вероисповедания и сходство местных и климатических условий вело «при одинаковых строительных потребностях к сходственным повсюду, хотя и не вполне тождествен-

117

ным художественным результатам» - главным образом это зодчество, художественно-промышленное производство и связанная с ними орнаментика. Прямое запрещение картин и статуй встречается только в устных изречениях пророка, которые признавали не все магометане, поэтому с запретом не считались ни в первые времена ислама, ни потом - в более «свободомыслящих провинциях». Однако именно «национальное отвращение арабов от изображений каких бы то ни было живых существ» произвело в исламском искусстве большой пробел. Религия не позволяла изображать ничего живого, в чем Вёр-ман видит проявление «предрассудка» [1, с. 751-757]. Заключительную книгу первого тома он неслучайно назвал «Искусство ислама», обозначив единобожие как ключевой фактор запрета. Однако запрет он считает предрассудком - вполне по-европейски и по-христиански.

История искусства христианских народов в течение первых 1500 лет «пестреет» перерывами и «уклонениями» от прямого пути. Но она богата и успехами, определявшимися «невидимыми, психического порядка влияниями», действовавшими одновременно, в нескольких местах, в одном направлении, с последующими ответвлениями (национальными особенностями единого стиля) и возвращением к единому руслу. Новаторы христианского искусства появляются лишь после многовековой коллективной подготовительной работы [2, с. 4].

Рассматривая росписи катакомб и отмечая, что их «содержание в своем целом отражает веру христиан в Искупление» [2, с. 13], автор не спешит видеть в них смыслы зрелого христианства [2, с. 10-11].

После миланского эдикта (313 г.) христианская архитектура начала вырабатывать новые формы, определявшие в течение всех средних веков направление изобразительных искусств. Это довольно «посредственные, безыменные произведения» искусства, снова сделавшегося «отраслью ремесла», но содержание искусства нередко складывалось под непосредственным влиянием богато одаренных «певцов новой религии» [2, с. 49-50].

Хотя во всех книгах второго тома (христианская древность, раннее, зрелое и позднее средневековье, искусство XV в.) Вёрман уделяет внимание Византии и ее относительно монолитной традиции,1 но наиболее значимые проблемы отношений искусства с религией обна-

1 См. в 3-5 книгах второго тома. Опираясь на исследования русских авторов рубежа XIX-XX вв., Вёрман отметил, что почитание икон в православной религии определяет важную роль «станковой живописи» на Руси [2, с 167]. Впрочем, в это время сохранившиеся фрески и иконы были изучены недостаточно, и даже знаменитый Андрей Рублев «пока не представляется нам ясно обрисованной художественной личностью» [2, с. 529].

118

руживаются автором на Западе. Это и поиск соответствующей формы для созревающего учения, долгое время определявшийся Византией, это и создание форм христианского искусства народами складывающейся «латино-германской смеси» [2, с. 98], не укорененными в античной культуре, но получавшими ее из «вторых рук» и имевшими собственную изобразительность. Развитие церковного искусства зависит и от времени христианизации народов, когда формы либо вырабатываются относительно самостоятельно через переработку античного наследия, либо же приносятся уже готовыми и приспосабливаются к местности и материалу (например, кирпич в Скандинавии), либо возрождаются, как в Испании, над которой долгое время «веяло “зеленое знамя пророка”» [2, с. 106].

«Но самостоятельная манера, в которой в главных странах Европы перерабатывались чуждые элементы, сообщает более или менее ясно выраженный западный характер произведениям» [2, с. 349].

К раннему средневековью сложился значительный запас христианских сюжетов, способы выражения которых «возделывались» в бенедиктинских монастырях при поддержке двора и церковных сановников. Но поощряемое почти исключительно духовными лицами искусство было «в большей степени продуктом религиозных, чем художественных, стремлений», художники «еще не были достаточно зрелы для того, чтобы творить ради самого искусства», они «не осмеливались» брать за образец «мать всех искусств» - природу [2, с. 157158]. «Искусство и религия в романскую пору находились еще в самом тесном взаимодействии», и это пока продукт коллективного творчества [2, с. 349-350].

Если интерьер романской церкви был «всецело рассчитан на красочную эффектность», церковная стенопись охватывала всю библейскую историю, жития святых и средневековые аллегории [2, с. 228], то в готическом интерьере для стенных росписей места не остается, их до некоторой степени заменяют витражи [2, с. 359].

«Время требовало,1 - писал Вёрман, - ... поднимающихся до небес храмов, архитектура которых преодолевала бы тяжесть материи и уносила бы души молящихся ввысь, над земным прахом» [2, с. 237].

Впрочем, для большинства итальянских архитекторов развитая система высокой готики вообще осталась незнакомой [2, с. 460], и ведущая роль сохранилась за фресками, а «впереди всех других задач» великие итальянские мастера ставили задачу приближения к природе

1 Но что значит «время требовало»: трансформация учения или массового христианства или рост общин, почему-то случившиеся в это время?

119

[2, с. 536]. «История поздней средневековой живописи Италии в большей степени, чем в других странах, есть история живописцев», что заставляет выдвигать в ее развитии на первый план личное участие великих мастеров [2, с. 479].

В Европе XV в., отметил Вёрман, уже начинается «освобождение народной души» параллельно с развитием индивидуализма. В течение семи веков церковным и художественным потребностям удовлетворяло монашеское правило Бенедикта Нурсийского, затем влияние на искусство переходит к нищенствующим орденам доминиканцев и францисканцев, вышедшим из народа и говорящих с народом на его языке1. Необходимость эмпирического знания начинает утверждать философия. Растет роль городов и горожан (преимущественно ремесленников и художников), что способствует развитию искусства: наряду с церковью заказчиками становятся городские власти и знатные граждане, а исполнителями, главным образом, художники-миряне (миниатюра остается в монастырях) [2, с. 352-53]. То, что у Джотто лишь появляется («большая портретность черт» в «побочных» фигурах, в его верном наблюдении людей, в выражении их лиц, движений и поз» [2, с. 483]), позднее благодаря любви к реальной жизни, сознанию собственного достоинства у правителей областей и простых горожан воплощается в портрете. В XV в. «портретное искусство, имеющее целью схватывать и воспроизводить телесные и духовные черты отдельных людей, было главной частью всего изобразительного искусства» [2, с. 539-540].

«Человек ближе всего к человеку. То, что искусство христианских народов, начав с символически-декоративных схем, постепенно завоевало для себя и для человечества чистое наслаждение всем внешним и внутренним миром живого человека, было художественно-историческим событием величайшего значения... То, что в это время только входило в жизнь, согревая ее, то в первой трети XVI в. стало ее прекрасным содержанием» [2, с. 863].

Заключительный том, посвященный искусству отдельно XVI, XVII, XVIII и XIX веков, делится по странам, видам искусства и, главное, поскольку историю искусства «намечают» великие художни-

1 Перед неизвестными художниками, работавшими в церкви св. Франциска в Ассизи, «встала задача воплотить легенду нового святого в новых, никогда не виданных еще образах, заставить вновь ожить глубокое чувство любви к природе, наполнявшей душу божественного Франциска, на стенах этой церкви» [2, с. 481].

120

ки, это - история художников1. Люди не являются просто исполнителями автономно развивающихся обстоятельств и соотношений, полагал Вёрман, потому что история развития человечества определяется личным духом со свободной волей - даже если он управляется Высшей Волей [3, с. V]. Поэтому он обращает внимание на обстоятельства внутреннего развития художников, тогда как религия оказы-оказывается внешним фактором.

Бурное движение, пробившееся из «глубин немецкого народного сознания», освободило умы от опеки Рима, но отвлекло на религиозную борьбу наибольшую часть духовных сил народа. Для искусства время было неблагоприятным. Но если не было востребовано церковное искусство, то немецкие художники, оставшиеся на родине, обратились к «малому искусству» - гравюрам на дереве и меди, которые заслужили главную славу немецкому искусству XVI в. [3, с. 120-122]. Конфессиональные противостояния как будто не задевали художников, оказавшихся в своеобразном пограничье. Вёрман пишет, что «лютеранский образ мыслей Кранаха не мешал ему писать алтари для кардиналов» [3, с. 138-139].

Церковь все еще требовала преимущественно религиозных изображений, исполненных по правилам, однако «душевному углублению» не ставилось никаких препятствий. И Мурильо, например, стихией которого было изображение мечтательного религиозного самозабвения и экстатического подъема, не имел равных в изображении небесных видений «так поразительно по-земному» [3, с. 377]. Итальянские мастера XVII в. содействовали развитию барочной живописи, и «исполинские алтарные картины» в католических церквах, «полные барочных изгибов», дышат религиозной страстью, но преимущественно в протестантской и республиканской Голландии свежее, реалистическое направление получило развитие «до самого полного и свободного расцвета» [3, с. 521-522].

Автор внимательно относится к фиксации преобладающих в творчестве художников стилистических влияний, которые по-разному приживаются «под чужими небесами», влияний, которые приносят в разные страны беспрепятственно перемещающиеся по Европе великие мастера. Барокко и классицизм предстают как внеконфессиональные и интернациональные стили, равно значимые как для церковной, так и светской областях.

1 В 1950 г. была опубликована просветительская книга «История искусства» (в оригинале - «The Story of Art») Эрнеста Гомбриха, известного теоретика искусства, написавшего в вводной части, что то, что называют искусством, есть только художники [8].

121

Итак, история искусства рассмотрена в контексте истории и культуры разных стран, где, конечно, присутствует некий комплекс верований, но их непосредственное влияние на искусство ограничивается сюжетным и образным богатством повествования, дающим пищу фантазии, сила которой, в свою очередь, обусловлена складом характера народа.

Раз искусство начинается в доистории и продолжается в развитой культуре, т. е. присутствует в разных социально-экономических и культурно-исторических обстоятельствах, то это требует и вневременных и внегеографических объяснений. Историки искусства стали искать нечто, обусловленное человеческой природой, - из сферы психобиологических возможностей или из каких-то глубинных человеческих потребностей или стремлений (вчувствование, воля к искусству и пр.). Но отметим, что религия как фундаментальный фактор искусства не рассматривается.

Список литературы

1. Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Т. 1. Искусство дохристианских и нехристианских народов. - СПб.: Просвещение, 1903.

2. Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Т. 2. Искусство христианских народов до конца XV столетия. - СПб.: Просвещение, 1909.

3. Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Т. 3. - СПб.: Просвещение, 1913.

4. Гнедич П. П. История искусств (Зодчество. Живопись. Ваяние). Т.1 Доисторический период. - Египет. - Передняя Азия. - Эллада. - Рим. - Древнехристианская эпоха. - Арабы. - Зодчество на Западе. - СПб.: А.Ф. Маркс, 1897.

5. Гнедич П. П. История искусств (Зодчество. Живопись. Ваяние). Т. 2 . Эпоха Возрождения. - Италия. - Нидерланды. - Испания. - Германия. - СПб.: А.Ф. Маркс, 1897.

6. Гнедич П. П. История искусств (Зодчество. Живопись. Ваяние). Т. 3. От эпохи возрождения до наших дней. - СПб.: А.Ф. Маркс, 1897.

7. Гнедич П. П. История искусств с древнейших времен. - СПб.: Издание А.Ф. Маркса, 1885.

8. Гомбрих Э. История искусства. - М.: ООО Изд-во АСТ, 1998.

9. Шелашников В. П. [В.П.Ш.] История искусств с древнейших времен П. Гнедича. СПб., 1886 // Журн. Министерства народного просвещения. Ч. CCXLVII. 1886. Окт. С. 353-380.