«Кукольный текст» современной культуры: мифосемиотика мотива

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

УДК 130.2:81'22

Н. О. Осипова

«КУКОЛЬНЫЙ ТЕКСТ» СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: МИФОСЕМИОТИКА МОТИВА

В статье рассматриваются некоторые аспекты трансформации и функционирования мифоритуаль-ной традиции «кукольного кода» в пространстве современной художественной культуры (литература, кинематограф, сфера повседневности). Обращение к произведениям О. Тепцова («Господин оформитель»), А. Королёва («Голова Гоголя»), Т. Ландоль-фи («Жена Гоголя») и другим демонстрирует связь «кукольного текста» с историко-философскими и социокультурными проблемами эпохи.

The paper examines some aspects in transformation of mythological and ritual tradition of the «puppet code» in contemporary art (literature, cinema, the sphere of everyday сидите). Appeal to the works of O. Teptsov ("Gospodin oformitel"), A. Korolev ("The Gogol's head"), and T. Landolfi ("The Gogol's Wife"), etc. shows the "puppet text" connection with the historical, philosophical and cultural problems.

Ключевые слова: «кукольный текст»; мифологическая семиотика, постмодернистский дискурс; современный кинематограф; современная литература.

Keywords: "puppet text"; mythological semiotics, post-modern discourse, contemporary cinema, contemporary literature.

В числе образов-мотивов, пронизывающих мировую культуру по вертикали, одно из ведущих мест принадлежит кукле (во множестве её разновидностей). Это один из знаков, сформировавшихся в определённый исторический период и «обслуживающих» все сферы культурного сознания (индивидуального, религиозного, художественного, повседневного). Названное явление обусловлено множеством причин, которые достаточно обстоятельно проанализированы в научной литературе последних лет [1] и обусловлены, прежде всего, высоким семиотическим статусом куклы, располагающейся в пространстве между миром вещей и миром знаков, постоянно находящейся в стадии ремифологизации, перенося свои признаки «на широкий круг социальных фактов, моделью которых... становится» [2]. Кукла на протяжении всей истории человечества балансировала

© Осипова Н. О., 2012

между миром живых и миром мертвых, что обусловило степень её сложных трансформаций применительно к разным текстам культуры.

С одной стороны, многообразие ее знаковых характеристик располагалось в зоне повышенной философичности модели «люди-куклы» (восходящей к Платону), с другой - в зоне игровых моделей культуры (как театрализованной, так и повседневной), сохраняя при этом принадлежность к сфере жизни и смерти, реальности и иллюзии. Сакральное отношение человека к кукле формируется в момент осознания человеком смерти. Кукла - это своего рода реакция на смерть. Не случайно психологи констатируют сегодня в качестве фобий гленофобию (боязнь взгляда куклы) или педиофобию (боязнь игрушек) в качестве атавистического проявления древних верований.

На определенных этапах развития культуры мы наблюдаем синтез всех трех моделей, формирующих портрет социума и картины мира (романтизм, символизм, постмодернизм), в котором образ «кукольного театра» представляется метафорой времени, его зеркальным двойником. Об этом, в частности, говорит и К. Исупов, отмечая «особую феноменологию "кукольного", обнимающую значительные горизонты человеческой деятельности» [3].

Не случайно «кукольная тема» была одной из ведущих в попытке эстетического освоения жизни - своеобразным перекрестком архаического и современного мышления. Сакрализованный статус куклы, позволяющий ей свободно балансировать на грани реальности и мистики, магии и абсолютно открытой натуралистичности, определил её место в самых различных практиках современности как символического посредника и замещающего знака. Двойственная природа куклы позволяет ей участвовать в многочисленных превращениях (человека в куклу и наоборот) либо фиксировать саму стадию этого перехода, как это происходит в феномене марионетки. Справедливо интересное наблюдение И. Антанасиевич о том, что в этой своей зеркальной двойственности «кукла повторяет близнецовый миф, являясь подобием человека (внешним, и внутренним)» [4]. А в условиях тотальной дегуманизации общества, формирования «симулятивной» эстетики «кукольный текст» в искусстве приобретает социальный и онтологический смысл («Три толстяка» Ю. Олеши, «Золотой ключик» А. Толстого и др.).

Кукольный «бум» последних лет, охватывающий не только производство кукол, но и «включение» куклы во все сферы современного искусства и жизни человека, свидетельствует о расширении семиотического поля концепта кукла, включенного в одну из парадигм постмодернистского сознания с её клипово-контекстуальными и ассоциативно-пародийными законами, интертекстуальными перекличками, свободой смещений, приводящей, с одной стороны, к утрате реальности, с другой - к гипертрофии этой реальности.

Искусство постмодерна перешло, по выражению Ортеги-и-Гассета, «от изображения предметов... к изображению идей» (для постмодернизма - симулякров [5]. В то же время для постмодернизма характерно и другое: стремление предельно увеличить предмет до такой степени, пока он не растворится, превращаясь в элемент коллажа, ризому, виртуальность. Не случайно эти тенденции отразились даже в производстве кукол: в стремлении к предельному абстрагированию и пустоте «тела» куклы и подчеркнутом натурализме в её воспроизведении, вплоть до expression dolls и кукольных секс-игрушек.

Взаимопроникновение мира иллюзий и мира реальности в кукольном тексте демонстрирует, в частности, феномен «ростовой куклы», которая сегодня обслуживает в основном сферу рекламы и массовых зрелищ. С технической стороны ростовая кукла - это костюм, надевающийся на человека. Это различные животные, фантастические герои, всевозможные предметы, повторяющие упаковку или форму товара и работающие на узнаваемость бренда или торговой марки.

В последние годы использование ростовых кукол проникает и в частную жизнь: их заказывают на день рождения для вручения подарков, свадебные церемонии и т. д. Популярными становятся сейчас и «портретные» куклы, изображающие конкретного человека. Такие куклы востребованы в крупных компаниях, ибо подарить такую куклу-копию, например, руководителю, считается хорошим тоном.

Очень показателен этот «двойной стандарт» и в куклах-манекенах, которые, обслуживая торго-во-потребительскую сферу, располагаются в промежутке между классической куклой и стилизованным фантомом. С одной стороны, манекен приближен к облику человека с использованием специальных пластических материалов, тщательной проработкой деталей, поз (часто с использованием кинетических практик), с другой - в нем наблюдается предельное размывание формы (через использование прозрачных поверхностей, искажение пропорций, стирание черт лица вплоть до полного их отсутствия). Образ «пустого тела» куклы одновременно соседствует с фрагментами, живущими своей самостоятельной жизнью (бюс-

ты, головы, ноги, фигурирующие отдельными фрагментами в качестве манекенов). Последнее также может быть отнесено к архаической традиции разрывания жертвы на куски, символизирующей связь между телом человека и различными зонами пространства, когда каждому элементу соответствовал какой-либо космический элемент.

Таким образом, в сфере постмодернистского дискурса повседневности мы имеем дело с любопытным парадоксом: имитационная эстетика постмодерна, сопровождающаяся процессом ре-мифологизации (и неомифологизации), порождает все новые и новые вариации семантики куклы, их свободное соединение и цитирование, превращение в фантом, иногда более яркий и привлекательно соблазнительный, чем оригинал. Таким образом практическая сфера отзывается на бум телесности, когда тело куклы (=человека) становится продуктом культурного потребления. Об этом свидетельствует «кукольная» составляющая кинематографа и телевидения.

Актуализация «кукольного дискурса» (а именно в таком качестве могут выступать сегодня кукольные мотивы и образы) в сфере художественной культуры во многом обусловлена стремительным развитием киноискусства и влиянием психоанализа и теории архетипов на формирование киноэстетики и киноязыка. Психоанализ «снимает» условную грань между реальным миром и глубинами подсознания, формируя новую художественную условность на материале архетипов. И в этом кинотексте магическая и мистическая природа куклы как раз и играет роль мистического материализованного двойника человека. Не случайно в жанровом отношении подобные фильмы располагаются в пространстве мистических или философских триллеров.

Следует заметить, что при всем различии режиссеров-создателей подобных фильмов они имеют типологическую общность, обусловленную использованием общей архетипической схемы (оживление куклы или статуи - двойника человека), включенной в мотив «месть куклы» [6].

Так, в фильме ужасов «Детская игра» (Child's Play, 1988) Т. Холланда дух убийцы Чарльза Рэя, поклоняющегося магии вуду, переносится в тело куклы «Хороший парень» (Good Guy Doll), модного бренда американской кукольной индустрии. Попавшая в качестве подарка мальчику Энди, кукла (по имени Чаки) устанавливает с ним связь и руководит всеми его поступками, провоцируя на преступление.

Когда душа убийцы вселяется в невинно выглядящую куклу, никто, кроме маленького Энди, не осознает, что Чаки виновен в захлестнувшей город волне страшных убийств. Но настоящий ужас наступает тогда, когда дух злодея вознамеривается переселиться из куклы в живого человека.

На подобном же сюжете построен и другой хоррор - «Мёртвая тишина» (реж. Д. Ван, 2007), в котором мстительный дух чревовещательницы переходит в куклу, отнимая у людей голоса (отсюда название фильма).

В фильме корейского режиссера Йонг-ки Чжонга «Кукольник» (2005) кукольный триллер облачен в утонченно-одухотворенную форму эстетики Востока. Действие разворачивается в странном особняке, принадлежащем кукольному мастеру (точнее, мастерице) и ее брату. Туда -в лучших традициях Агаты Кристи и/или Стивена Кинга - съезжается несколько приглашенных персон, которые все оказываются уроженцами либо потомками уроженцев некоего близлежащего городка, в свое время разрушенного демоническим духом куклы, отомстившей за убийство своего творца.

В то же время месть куклы (ставшая уже кинематографическим клише) - не самое главное в фильме. Фантасмагорическая канва фильма является только материалом для подлинного трагизма судьбы брошенных кукол: их плач, мимика, движения, в которых проглядывают уже не куклы, а люди, передают скорбь человеческого бытия. Все это выводит фильм за грань традиционной кинематографии ужасов, превращая его, по мнению кинокритиков, в «неординарную феерию, постановщик которой смог безболезненно и бесшовно соединить миф, триллер и ностальгическую элегию» [7]. С точки зрения киноэстетики «Кукольник» близок и к отечественному фильму «Господин оформитель» (реж. О. Тепцов, 1988). Тонкая изысканность Серебряного века с его тягой к игре, кукольности и мистике сформировала особую ауру фильма. Преуспевающий «господин оформитель» Платон Андреевич творит куклу-манекен, перенеся облик умирающей Анны в куклу и создав шедевр манекенного искусства. Встретив через несколько лет Марию, жену своего клиента, Платон обнаруживает в ней свою ожившую куклу, только холодную, расчетливую и бездушную, обладающую, кроме всего прочего, мистической властью над всеми, кто её окружает. Кажется, в этом фильме соединились все нити кукольного дискурса мировой культуры: античная мифология (не случайно главного героя зовут Платоном), мотив «каменного гостя», опыт литературного модернизма, театральные концепции Вс. Мейерхольда и Г. Крэга, символистская теургия. Соперничество с Богом («он сделает, а я доделываю», но «этот с нимбом все время меня обыгрывает») кончается проигрышем героя (на фоне карточного везения): ожившая кукла Анна-Мария всего-навсего олицетворяет механическую красоту, которая не спасает, а разрушает мир.

Тема художника и его творения приобретает в фильме О. Тепцова оксюморонный смысл, об-

наруживая «двойную реальность», гениально озвученную психоделической музыкой С. Курё-хина. Названный в свое время кинокритикой «первым российским триллером» (что в своё время помешало истинному пониманию картины), фильм, конечно же, не вписывается в рамки этого жанра прежде всего своей эстетикой, богатством интертекстуальных перекличек, операторской работой, актёрской игрой.

В контексте литературного творчества заслуживает внимания небольшой рассказ итальянского писателя Т. Ландольфи «Жена Гоголя» [8]. В ряду многочисленных литературных проявлений кукольного знакового комплекса это произведение занимает совершенно особое место - странный, сюрреалистичный, достаточно тёмный в символическом отношении, что в определенной степени связано с феноменом Гоголя и его творчества, высоко ценимого итальянским писателем.

В центре рассказа - отношения Гоголя с куклой, предельно натуралистично изображающей женщину, которую писатель называет «женой».

Рассказ встраивается в общекультурный кукольный мотив, распространённый в фантастических текстах романтизма, в частности встречается у любимого Гоголем Гофмана («Песочный человек»). Кроме того, различные сюжеты об искусственных, состоящих из множества частей телах встречались в западноевропейской литературе в многочисленных литературных сказках, сатирических гравюрах.

Постмодернизм, балансируя на грани естественное - искусственное, целое - часть, утверждает видение реальности как искусственного конструкта, поэтому искусственная кукла здесь видится живой и реальной. Акт сожжения куклы в рассказе в контексте «поэтики удвоения» (Ю. Лотман) превращается в ритуальный акт, символизируя сожжение рукописи, ритуальное убийство собственного же творения (а кукла здесь представлена как символ творения, так как Гоголь мог придавать ей различную форму и комплекцию) и собственного «детища». «Как всякий русский, - комментирует автор-повествователь, - Гоголь любил бросать в огонь ценные вещи» [9].

Во многом мы видим здесь и следы другой идеи, наиболее последовательно воплощенной в статье А. Блока «Дитя Гоголя» (1909), вошедшей в сборник «Россия и революция» (1919). Метафора «Россия-жена» приобретает у Ландольфи еще одно звено - «Россия-жена-кукла», «опрокинутое» в карнавальную ситуацию, травестию, сниженное выворачивание гоголевских сентенций: «Шли годы. Озлобленность и отвращение Николая Васильевича к жене (читай: родине. - Н. О.) росли, хотя любил он ее, похоже, не меньше прежнего. <...> В его мятущейся душе рождались

самые дикие причуды, сопровождающиеся кошмарными видениями» [10].

Кроме того, Ландольфи включает в постмодернистскую игру и психоаналитические теории, в категориях которых описано творчество Гоголя. Прекрасный знаток, переводчик Гоголя и литературы о нем, он не мог пройти мимо целого ряда исследований фрейдистского плана, в частности замечаний по поводу «кастрационного комплекса» гоголевского творчества или бессознательного влечения к «бездне». Например, параллель Хома - панночка - ведьма отражается в параллели Гоголь - жена - кукла - ведьма. Подобно тому как Хома бьет ведьму-панночку, испытывая одновременно «странное волнение и робость», в «Жене Гоголя» уничтожение куклы сопровождается мучениями и волнением: «Привязанность и ненависть так неистово боролись в его душе, что Гоголь выходил из этих сражений разбитым, едва ль не сломленным» [11].

Архаическая функция куклы-двойника человека носит характер реализованной метафоры: умерщвление плоти куклы есть одновременно умерщвление собственной плоти. Игра превращается в смерть. Через ритуальное убийство куклы реализовались сентенции и идеологемы, устойчивые в гоголеведении, например известная мысль о том, что «Гоголь-проповедник убил Гоголя-художника». Кроме того, в рамках постмодернистской неомифологизации ритуальное убийство куклы-женщины-двойника апеллирует и к архаической модели разрывания «изначальной жертвы» -центральной идее космогоний всех культур.

Наконец, в «кукольном» пространстве рассказа обыгрывается розановская мысль о «гоголевской некрофилии». Женские образы - покойницы, умерщвленные авторской волей, - проецируются на акт «убийства» куклы. Кукла - это грань между живым и мертвым (как в «Панночке»), между реальным и ирреальным. Она наполовину живая, наполовину мертвая. И подобно тому как панночка в финале повести «Вий» утрачивает пол, превращаясь в «мертвеца» (по отношению к которому и появляется слово «он»), точно так же у Ландольфи происходит «резекция» пола в процессе деформации, деструкции живого (и одновременно кукольного) тела. Справедливой в этом контексте представляется мысль современного исследователя о том, что «сексуальность в постмодернизме - это не столько торжество "природного" секса, сколько торжество ментальнос-ти над сексом» [12]. Роль такой ментальности в гоголевских произведениях отводится проповедничеству и духовно-религиозному компоненту.

Семиотика «куклы-симулякра» находится и в центре романа А. Королева «Голова Гоголя» [13]. В результате перверсии реальные отрубленные

головы восстанавливают свой статус, соединяясь с телом - но уже в искусственности и «новой эстетике» восковых кукол - персонажей Великой французской революции, выполненных Мари Гроссхольц (в будущем мадам Тюссо), которые и есть образцы «пустого», «диссоциативного» (деструктивного, по М. Фуко) тела. Наложившись на политические и исторические параллели, они приобретают некоторую социальную дидактичность и прямолинейность, что характерно для соц-ар-товской линии русского постмодернизма.

Подводя итоги, отметим, что обращение к разным по типу мышления, национальности, эстетической практике, жанровой ориентации и философскому мировидению артефактам позволяет не только говорить об универсальности «кукольного текста», но и увидеть в нем человеческий, исторический и художественный опыт конца прошлого и начала нынешнего столетия.

Примечания

1. См.: Лотман, Ю. М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю. М. Избр. ст.: в 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1; Морозов И. А. Феномен куклы и проблема двойниче-ства (в контексте идеологии антропоморфизма) // Живая кукла: сб. ст. М., 2009; Василькова А. Душа и тело куклы. М., 2003; Голубева Ю. О. Кукла в координатах индивидуально-психологического и социокультурного бытия: дис. ... канд. филос. наук. М., 2000; Го-ралик Линор. Полая женщина: Мир Барби изнутри и снаружи. М., 2005; Карпова Т. Е. Феномен куклы в русской культуре: историко-культурологические аспекты: дис. ... канд. культурологии. СПб., 1999; Мишина М. А. О знаковой природе и семиотическом статусе традиционной куклы // Общество - Среда - Развитие. 2010. № 1; Погоняйло В. В. Философия заводной игрушки, или Апология механизма. СПб., 1997; и др.

2. Лотман. Ю. М. Указ. соч. С. 377.

3. Исупов К. Г. Мифологические и культурные архетипы преемства в исторической тяжбе поколений // Поколение в социокультурном контексте XX века / отв. ред. П. А. Хренов. М., 2005. С. 154.

4. Антанасиевич И. Символические посредники: авангард и фольклор // Toronto Slavic Quarterly Annual 2003: электронный журнал. URL: http:// localhost / C:/Users / admin/Desktop/ Toronto%20Slavic%20Quarterly

5. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 247.

6. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145-180.

7. Кукольник. URL: http://www.chel.kinoafisha.info/ reviews/222740/

8. Ландольфи Т. Жена Гоголя и другие истории. Избранное. М., 1999.

9. Там же. С. 352.

10. Там же. С. 348-349.

11. Там же. С. 348.

12. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2000. С. 26.

13. Королев А. Голова Гоголя: роман; Дама пик. Носы: коллажи. М., 2000.