Система исполнительского процесса музыканта-духовика

СИСТЕМА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ПРОЦЕССА МУЗЫКАНТА-ДУХОВИКА

М. А. Беговатова

Казанская государственная консерватория (академия) им. Н. Г. Жиганова

Данная статья посвящена раскрытию содержания и анализу структуры исполнительского процесса музыканта-духовика. В соответствии со структурно-логическим подходом осуществляется выделение в системе исполнительского процесса функциональных подсистем и их элементов, что способствует созданию общего теоретического поля, обеспечивающего построение узкоспециальных научных концепций, а также правильное понимание логики взаимодействия и механизма регуляции исходных элементов. В рамках данного подхода выявляется суть и интерпретируется научное понятие «исполнительский процесс».

Ключевые слова: исполнительский аппарат, исполнительский процесс, звукоизвлечение, технические приёмы, выразительные средства.

This article is dedicated to the disclosure of the content and to the analysis of the structure of the performer process of musician playing on the wind instrument. In accordance with the structural-logical approach is accomplished the isolation in the system of the performer process of functional subsystems and their elements, which contributes to the creation of the overall theoretical field, which ensures the construction of highly specialized scientific concepts, and also the correct understanding of the logic of interaction and mechanism of the regulation of parent elements. The within the framework this approach is revealed essence and is interpreted scientific concept "performer process".

Key words: performer apparatus, performer process, sound formation, technical methods, expressive

Музыкальное образование 213

В области отечественного искусства игры на духовых инструментах общетеоретическая база проблемных вопросов исполнительского процесса, разрабатываясь в разных временных отрезках, была подготовлена целой плеядой музыкантов-духовиков. Суть их намерений была вполне очевидной - найти нужный ориентир в качественно новом решении исполнительских и педагогических проблем, в соединении теории с практикой.

На начальном этапе формирования научно-методической мысли музыкантов-духовиков изучение данного процесса имело эмпирическую направленность, ориентированную на анализ внешней, прикладной стороны игрового акта (В. Блажевич, Н. Карауловский,

И. Мозговенко, Н. Платонов, С. Розанов, А. Семёнов, А.И. Усов, В. Цыбин и др.). Исполнительский процесс музыкантов-духовиков в течение долгого времени ставил на повестку дня решение проблемы единства технического и художественного начала. Узкий подход к теоретическому осмыслению данной проблематики долгое время препятствовал её изучению в более широком плане.

Обострение интереса к данной проблематике способствовало в 60-80-х годах прошлого века формированию так называемой «психофизиологической школы игры на духовых инструментах» (Б. Диков, Ю. Должиков, Р. Терёхин, В. Апатский, Г. Орвид, И. Пушеч-ников, В. Сумеркин, Ю.А. Усов, А. Федотов и

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ

5 (43) сентябрь-октябрь 2011 213-216

08_i6g_Ta6agTaaiea_.p65 213 1 01.12.2011, 19:07

214 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 5 (43) сентябрь-октябрь

др.). Основным дидактическим принципом данного направления являлся постулат «сознательного отношения к исполнительскому процессу», то есть игра на духовых инструментах рассматривалась как сложный психофизиологический процесс.

В последнее двадцатилетие появились работы, в которых данное явление раскрывается в плоскости системной методологии, с использованием понятия «целостности», а не «единства», технического и художественного в ходе выполнения игрового акта (А. Бучнев, Н.В. Волков, А. Баранцев, Л. Беленов, Ю. Гриценко, В.Д. Иванов, К. Квашнин, В. Леонов, А. Степанов и др.). Такая точка зрения связана с сущностью процесса реализации качественного звукового результата в неразрывной связи с используемой адекватной технологией игры. Тенденция целостного научного анализа исполнительского процесса была воспринята и молодым поколением музыкантов-духовиков (И. Вискова, С. Кириллов, А. Коваленко, Н. Куров, Р. Лаптев, М. Степанова и др.).

Вообще, сложность рассматриваемого процесса заключается в том, что он не поддаётся однозначной оценке, поскольку в нём существует многоплановое взаимодействие между субъектом (исполнителем) и объектом (музыкальным инструментом).

Класс явлений исполнительского процесса - это не что иное, как многообразный специфический для каждого духового инструмента комплекс средств, благодаря которым исполнитель осуществляет технико-смысловую организацию игры. Качество звучания инструмента находится в прямой зависимости от степени и прочности владения исполнителем суммой двигательно-технических умений, навыков и способов художественного интонирования (разумеется, не следует брать в расчёт гаммы и технические упражнения, которые лишены эмоционального содержания).

Ключевой категорией, позволяющей выразить специфику осуществления адаптивной игровой деятельности музыканта-духовика, является понятие «музыкально-исполнитель-

ский процесс».

Первым найти ключ к объяснению содержания исполнительского процесса музыканта-духовика попытался авторитетный учёный-методист Б.А. Диков (1918-2006). В своей работе «Методика обучения игре на духовых инструментах» он писал: «Рассматривая исполнительский процесс как комплекс сложно-организованных и взаимосвязанных действий, мы должны ясно представлять себе, что без одновременного развития музыкального слуха, губ, дыхания, языка и т.д. играющий на духовом инструменте не может сформировать полноценный исполнительский аппарат; при этом мы должны правильно ответить и на такой вопрос: какими средствами выражения располагает играющий на духовом инструменте и каково их значение?» (2, с. 17). Конечно, данная трактовка понятия была по сути своей поверхностной и более того - была лишена конкретизации психологических элементов, задаваемых, в частности, уже словосочетанием «исполнительский процесс», которое характеризовало отношение к субъекту, то есть к музыканту.

Попытку выйти на проблему обобщения и трактовки этого понятия делали и другие педагоги-духовики (В. Горбачёв, Н.В. Волков, В. Леонов, В. Сумеркин, Ю. Усов, А. Федотов). Однако синтезированное обоснование данного термина было сделано В.Д. Ивановым в «Словаре музыканта-духовика», а именно: как «комплекс исполнительских и выразительных средств, обеспечивающих, благодаря использованию технических приёмов, музыкальное исполнение; в структуру исполнительского процесса входит также и психологический компонент; другими важнейшими воздействующими механизмами являются слуховые и двигательно-моторные компоненты исполнительского аппарата музыканта, которые в различных игровых условиях по-своему выполняют свои содержательные функции. Исполнительские средства включают в себя две группы компонентов: 1) биофизическую, объединяющую дыхательную систему, губной, артикуляционный и двигательный аппа-

08_iög_Tä6ägTääleä_.p65 214 1 01.12.2011, 19:07

Музыкальное образование 215

рат; 2) механическую, в состав которой входит инструмент, мундштук, трость и т.д. С биофизическими и механическими компонентами непосредственно взаимодействует и другой двуединый компонент исполнительского процесса - звукоизвлечение и звукообразование» (3, с. 40). Данная дифференцированная интерпретация термина может выступать в качестве базового понятия, необходимого для разработки общих методологических вопросов исполнительства на духовых инструментах.

И всё же следует признать, что в научно-методических работах музыкантов-духовиков пока ещё нет единой позиции в отношении целостного определения понятия «музыкально-исполнительский процесс». Поэтому установление сущностных признаков данного процесса позволяет сформулировать в широком смысле слова следующую его трактовку: Музыкально-исполнительский процесс есть совокупность мотивационно согласованных технико-двигательных действий и специфических интонационно-выразительных средств, ориентированных на достижение исходного звукового результата и передачу содержания музыкального произведения». Важно при этом отметить, что взаимосвязанные компоненты исполнительского процесса - это, по сути, отражение его последовательных этапов, протекание которых обеспечивается в форме опосредованных технических приёмов и на основе функционального «взаимодействия» интеллектуальной, психической, слуховой, двигательно-мотор-ной, интонационно-звуковой сферы музыканта. Основная сложность протекания исполнительского процесса заключена именно в умении музыканта одновременно хорошо контролировать свои двигательно-техничес-кие действия и звучание инструмента. Данное «взаимодействие» обеспечивается целой группой средств, которые можно условно выделить в две отдельных подсистемы - двига-тельно-техническую и интонационно-выразительную.

Итак, на наш взгляд, данная дефиниция явления может выступать как комплексная

категория, как исходный посыл концепции формирования и достижения разных уровней исполнительской и художественной техники музыканта-духовика, за которыми, как правило, стоят определённые педагогические и творческие установки.

Конкретизируя дальше понятие, нужно сказать и об условиях результативности исполнительского процесса, важными из которых является мотивация музыканта. Её, как правило, определяют собранность, способность продолжительное (или относительно продолжительное) время концентрировать внимание на нужных игровых движениях с одновременным ощущением правильности и рациональности их выполнения играющим на духовом инструменте. Ещё одно условие результативности игрового акта - правильное осуществление (управление) процессами зву-коизвлечения и звуковедения, и, как следствие этого, качественное выполнение необходимых технических приёмов и их подчинение реальному звучанию инструмента. Также для результативности немаловажное значение имеет и техническое состояние инструмента, его конструктивно-технические возможности.

Система «исполнитель - инструмент» требует от музыканта готовности координировать игровыми действиями все компоненты исполнительского аппарата, контактирующих с инструментом, но, безусловно, с учётом специфики звукообразования. Именно на базе этой координации и управления звучанием инструмента формируется тот или иной уровень исполнительской техники. Конечно, если музыкант недостаточно хорошо владеет навыками звукоизвлечения, а значит, и процессом звукообразования, то это будет сказываться на качественной стороне игровой техники.

Составным компонентам исполнительского акта музыканта-духовика являются также процессы звукоизвлечения и звукообразования. Звукоизвлечение - это по своей сути функциональные (психофизиологические) действия исполнителя, направленные на образование (генерирование) звука и управление им. Интегрированным выражением процесса

08_|6д_ТабадТаа|ёа_.р65 215 01.12.2011, 19:07

216 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 5 (43) сентябрь-октябрь

звукоизвлечения являются двигательные действия инструменталиста, совершаемые им на основе закреплённых специализированных навыков. В основе процесса звукообразования лежит акустический процесс, протекающий в трёх фазах - возбуждение, усиление и распространение звука во внешнюю среду. Этот процесс связан с так называемой автоколебательной системой, позволяющей преобразовывать механическую энергию вибрирующего источника в энергию звуковых колебаний.

Вполне оправданным будет высказать следующее соображение. Понятие «исполнительский процесс» не следует отожествлять с понятием «творческий процесс». Исполнительское творчество как процесс - это одухотворённая сторона деятельности исполнителя, связанная, как уже отмечалось, с музыкальным мышлением и его проявлениями, а также с индивидуальным прочтением музыкального произведения, то есть с его частным случаем - интерпретацией. Творчество несовместимо с понятием механизма автоматизации двигательных действий и простым воспроизведением нотного текста. В то же время творческий процесс не может обойтись без

хорошо зафиксированных игровых умений, автоматизированных навыков, моторики и других рефлекторных действий. Не случайно в профессиональном обиходе музыкантов бытует крылатая фраза: «ищи образ - найдёшь технику».

Таким образом, организация исполнительского процесса - это, прежде всего, организация извлечения и ведения инструментального тона, вокруг которого и происходят все игровые действия и события. Этими действиями обуславливается развитие исполнительской техники, музыкально-эстетического вкуса, интерпретационной и эмоциональной культуры игры, а также других качеств, способствующих раскрытию творческого потенциала и исполнительского мастерства музыканта-духовика. Наконец, теоретическое обоснование системы и закономерностей исполнительского процесса, анализ его функциональных элементов открывает перед практической музыкальной педагогикой духовиков целый ряд перспектив. Прежде всего - расширение методологической базы для более быстрого, эффективного и системно организованного обучения современного исполнителя на духовом инструменте.

Примечания

1. Волков, Н. В. Теория и практика искусства игры на духовых инструментах / Н. В. Волков. - М.: Академ. проект, 2008. - 399 с.

2. Диков, Б. Методика обучения игре на духовых инструментах / Б. Диков. - М.: Музгиз, 1966. - 116 с.

3. Иванов, В. Д. Словарь музыканта-духовика / В.Д. Иванов. - М.: Музыка, 2007. - 128 с.

4. Леонов, В. Основы теории исполнительства и методики обучения игре на духовых инструментах / В. Леонов. - Ростов-на-Дону: Рост. гос. консерватория, 2010. - 345 с.

5. Усов, Ю. Методика обучения игре на трубе / Ю. Усов. - М.: Музыка, 1984. - 216 с.

08_iög_Tä6ägTääieä_.p65 216 1 01.12.2011, 19:07