Спасет ли мир красота? Проблема красоты и женские характеры в романном творчестве Ф. М. Достоевского. Статья первая

Новый филологический вестник. 2013. №4(27).

<11 у-- >—

О.А. Богданова

СПАСЕТ ЛИ МИР КРАСОТА?

Проблема красоты и женские характеры в романном творчестве Ф.М. Достоевского

Статья первая

Многообразие женских характеров в поздней романистике Достоевского осмыслено в связи с животрепещущей для писателя во все периоды его творчества проблемой красоты. Показана эволюция во взгляде на красоту (от гуманистического до церковно-православного), прослежен путь от общечеловеческого идеала красоты к русскому национальному, а внутри последнего - от языческо-национального (в романе «Бесы») к православно-национальному (в романе «Братья Карамазовы»), Категория красоты у Достоевского рассмотрена также как элемент античной кало-кагатии, с одной стороны, и христианского софийного единства - с другой. Серьезное внимание уделено взаимосвязи красоты и юродства.

Ключевые слова: Достоевский; красота; женские образы; гуманизм; православие; юродство; калокагатия; софийность.

Как и другие классики русской литературы XIX в., Достоевский в своих романах выводит перед читателем разнообразных по возрасту, социальному положению и психологическим особенностям персонажей. Эго аристократы и мелкие чиновники, столичные студенты и провинциальные обыватели, купцы и офицеры, с одной стороны; мечтатели и прагматики, самоотверженные добряки и изощренные злодеи, страстные натуры и расчетливые рационалисты - с другой. Такой спектр человеческих типов - как «вечных», так и обусловленных своим временем и окружающей средой - представлен не только мужскими, но и женскими образами. Поэтому нельзя говорить о каком-то одном типе женщин в произведениях Достоевского. Его героини очень разные. Однако если обратиться к главным женским персонажам, в том числе к юным, молодым «особам», на страницах «пяти великих романов» писателя («Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов», «Подростка», «Братьев Карамазовых»), то нельзя не уловить ряда закономерностей.

В «Преступлении и наказании» (1866) встречаем Соню Мармеладову и Дуню Раскольникову. Эго противоположности. Кроткая, самоотверженная, смиренная Сонечка подчиняет свою судьбу Божьей воле и в любой ситуации выбирает служение ближнему во исполнение евангельских заповедей. Дуня не такая. Гордая и самолюбивая красавица, она, прежде всего, ищет своего пути, глубоко чувствует нанесенную ей обиду, строит свою жизнь по собственному разумению.

В романе «Идиот» (1868) перед нами две главные героини - Настасья Филипповна и Аглая Епанчина. Обе - гордые, обе - красавицы, обе - хотят

- -земного счастья и не прощают обид. Ясно, что они сходны с Дуней Раскольниковой.

В следующем из «пяти великих романов» - «Бесах» (1870-1872) -снова встречаем, по меньшей мере, два типа героинь: первый представлен Дарьей Шатовой, «сиделкой», по выражению главного героя Ставрогина, и восходит к образу Сонечки; второй - Лизой Тушиной, страстной и несколько неуравновешенной девушкой, гордой и обидчивой, стремящейся к земному счастью с любимым мужчиной. Эта героиня - в одном ряду с Дунечкой, Настасьей Филипповной, Аглаей.

Идем далее. В «Подростке» (1875) женская часть образной системы опять распадается на два уже знакомых нам типа. С одной стороны, безропотная, покорная Богу, терпеливая и самоотверженно любящая «мама», гражданская жена Версилова. С другой стороны, Катерина Николаевна Ах-макова - яркая, самостоятельная личность, знающая себе цену, способная постоять за себя и дорожащая своим жизненным благополучием.

«Братья Карамазовы» (1878-1880) разворачивают перед нами целую галерею женских характеров. Однако с Сонечкой схож только один из них, да и то непосредственно не участвующий в сюжете. Это вторая жена Федора Павловича, молитвенница и «юродивая», рано умершая мать Ивана и Алеши. Ее внутренний склад передался младшему сыну, который и воплощает в названном романе «Сонечкино» начало. Центральные женские персонажи «Братьев Карамазовых» - Грушенька, Катерина Ивановна, Лиза Хохлакова - с очевидностью продолжают «Дунечкину» линию: гордости и самостоятельности, чувствительности к обидам и потребности отомстить за них миру.

Исследователями уже был сделан вывод о присутствии у Достоевского по меньшей мере двух женских типов, которые условно можно обозначить как «кроткий» и «гордый». Еще в 1850-е гг. критик А.А. Григорьев, впоследствии сотрудник и единомышленник Достоевского, делил художественные типы русских писателей (А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, И.С. Тургенева, А.Ф. Писемского, Л.Н. Толстого) на «хищные» и «смирные», причем в «хищных» (гордых) видел плод западных влияний, а в «смирных» (кротких) - воплощение чисто русской души, преисполненной любви и смирения. В творчество Достоевского такое разделение проникло, по всей видимости, именно через Григорьева1. (Далее в тексте статьи ссылки на указанное издание будут даваться в круглых скобках арабскими цифрами: первое число - том, второе - страница).

Одним из первых заметил повторяющийся тип характера у автора «Униженных и оскорбленных» (1861) Н.А. Добролюбов: «...Люди, которых человеческое достоинство оскорблено, являются нам у Достоевского в двух главных типах: кротком и ожесточенном...»2. В 1920-е гг. А.А. Гизет-ти перенес уже сложившуюся классификацию на женские образы писателя3. Во второй половине XX - начале XXI вв. отечественные и зарубежные

литературоведы в целом «пришли к выводу о том, что ко времени создания “великих романов” в творчестве Ф.М. Достоевского уже сложилась система женских персонажей. Среди наиболее важных типов ученые называют “гордых” (“своевольных гордых красавиц”, “инфернальниц”), “слабые сердца”, “смиренных”, “юродивых” и “рано развитых болезненных и гордых детей”»; «в первом романе Пятикнижия, как считают ученые, Ф.М. Достоевский стремился к соблюдению баланса в изображении главных героинь : “смиренная”, “гордая” и совмещающая в себе черты названных типов»; «большинство литературоведов при характеристике и оценке женских образов в романном Пятикнижии писателя опираются в своих работах на следующие типы: “смиренная” (“кроткая”), <...> “гордая”»4.

Очевидно, что второй тип явно преобладает количественно. Что это: отражение жизненной пропорции или авторских предпочтений? В поисках ответа обратимся к каждому из романов «великого пятикнижия» в отдельности.

«Преступление и наказание» - роман новаторский как в русской, так и в мировой литературе, первое проявление так называемого «реализма в высшем смысле», суть которого - в углублении характера персонажа до духовных «бездн». Другими словами, даются не только социальная и психологическая (душевная) координаты личности, но и ее бытийные, духовные основания, располагающиеся в «мире невидимом», недосягаемом для человеческих идей и чувств. Взаимообусловленность этих трех планов реальности в «Я» и создает особое качество героя (и героини) в зрелом творчестве Достоевского.

В отличие от персонажа-мужчины, женский образ у писателя, как правило, связан с проблемой красоты в мире. Все помнят крылатую фразу главного героя «Идиота» князя Мышкина: «Мир спасет красота». Недаром большинство молодых героинь Достоевского - красавицы. Согласен ли автор с мнением своего персонажа? - Постараемся разобраться. Для этого выясним, что вкладывал Достоевский в понятие красоты.

Стоит сразу оговориться, что о красоте у Достоевского так или иначе писали многие исследователи, однако, по замечанию К.А. Степаняна, «понятие красоты» у писателя до сих пор «не очень разработанная тема»5. Предлагаемое исследование - посильный для автора вклад в ее разработку.

Еще В.В. Зеньковский отметил «глубокое раздвоение» у Достоевского в понимании красоты: с одной стороны, мысли писателя «настойчиво развивались в сторону тех идей, вершиной которых является формула “красота спасет мир“, с другой стороны, в нем с неменьшей силой - и чем дальше, тем определеннее - выступало сознание того, что красота есть объект спасения, а не сила спасения... Эти два цикла идей развивались у Достоевского параллельно, друг друга путая и осложняя»6.

В обстоятельной статье Л.М. Розенблюм7 также говорится о двух представлениях Достоевского о красоте, правда последовательно сменяв-

ших друг друга: первое - красота есть «гармоническое развитие совокупности наших чувств и духовных сил»8, второе - «Христос в Себе и в Слове Своем нес идеал Красоты» (29/2, 85). Первый тип красоты - выражение идеала земной человечности; второй трактуется как «спасающая» сила, тем самым наполняя, вслед за Вл.С. Соловьевым9, знаменитую формулу «красота спасет мир» христианским содержанием.

Из последних публикаций по этому вопросу необходимо отметить исследование Е.Г. Новиковой, в котором дается всесторонняя интерпретация двух «формул» Достоевского: «мышкинской» (о «спасающей» красоте) и «карамазовской» (о «таинственной», двоящейся между идеалом Содомским и идеалом Мадонны красоте)10. Основное внимание в этом обзоре уделено истолкованию афоризма Достоевского «мир спасет красота» в религиозной философии Вл.С. Соловьева, С.Н. Булгакова, Н.А. Бердяева, Н.О. Лосского, В.В. Зеньковского. По мнению Е.Г. Новиковой, все они так или иначе уходили от первоначального, заложенного автором смысла, отдавая первенство в этом афоризме - красоте, а не мысли о «спасении» мира. Отсюда - или софиологическая апология красоты как теургического начала (Соловьев, Булгаков), или полемика с «эстетической утопией» Достоевского и замена красоты - святостью (Лосский, Зеньковский). Сложность проблемы красоты у Достоевского и неоднозначность подхода к ней самого писателя представлены здесь со всей очевидностью.

Однако вернемся к нашему исследованию. Незадолго до начала работы над «Преступлением и наказанием» Достоевский заметил в одной из публицистических статей: «Красота есть нормальность, здоровье. Красота полезна, потому что она красота, потому что в человечестве - всегдашняя потребность красоты и высшего идеала ее» (18, 102).

Такое убеждение явно восходит к эстетическому учению великого немецкого поэта и драматурга конца XVIII в. Фридриха Шиллера, произведения которого русский автор хорошо знал и любил с юности. Живя в эпоху становления романтизма, Шиллер, однако, был противником разделения добра, истины и красоты, которая в произведениях романтиков стала связываться со злом, аморальностью и даже с демонизмом. (Вспомним преступное обаяние байроновских героев, а в русской литературе - хотя бы образ лермонтовского Демона). Шиллеру был близок классический, доро-мантический, идеал неразрывности добра, истины и красоты, восходящий еще к древнегреческому понятию калокагатии11, а затем, в своем античном облике, вновь появившийся в западноевропейской культуре эпохи Возрождения (с XIV в.). В основе калокагатии - гармония между внешней, телесной, и внутренней красотой человека, включающей в себя справедливость, умеренность и воздержанность, мужество и разумность (как естественный разум, как гуманистическую истину). Такой идеал представлен в диалогах Платона «Федр» и особенно - «Тимей». Стоит отметить, что античная, в том числе платоновская, калокагатия - космична, т.е. всецело принадлежит явленному миропорядку.

Этот же идеал, хотя и в переосмысленном виде, был во многом принят святоотеческой (византийской православной) традицией (в первую очередь, в трактате Псевдо-Дионисия Ареопагита «О божественных именах»12), вобравшей в себя платонизм и неоплатонизм, в отличие от средневековой западнохристианской, основанной преимущественно на философском наследии Аристотеля, у которого было не столько эстетическое, сколько этическое толкование калокагатии13. Попав в русскую православную ментальность, он проник в народное сознание. В патристике место естественной истины заняла «Истина» христианская, личность Христа (по евангельскому: «Я есмь путь и истина и жизнь» - Ин. 14: 6), что неизбежно повлекло за собой иное отношение и к телесной красоте. В восточном христианстве античная калокагатия (в платоновском ее понимании) постепенно переплавилась в сверхкосмичный, софийный идеал триединства добра, истины и красоты в Боге. Рациональное завершение этому многовековому процессу дал в «Чтениях о Богочеловечестве» и некоторых других работах14 Вл.С. Соловьев, с одной стороны, воспользовавшийся религиознохудожественными прозрениями Достоевского, с другой - сам оказавший влияние на творчество писателя 1870-х гг.15

На ранних византийских иконах можно увидеть внешне «некрасивый», как бы отвечающий эмпирической реальности земной жизни Иисуса, образ Спасителя, «в противовес внешней чувственной красоте античных богов и героев»16. Такая трактовка основывалась на библейских свидетельствах: пророка Исайи о «муже скорбей», «изведавшем болезни», в Ком «не было вида, который привлекал бы нас к Нему» (Ис. 53: 2-3); апостола Павла о Христе, Который, «будучи образом Божиим», «уничижил Себя Самого, приняв образ раба...» (Фил. 2: 6-7). Однако уже к XII в., пройдя сквозь иконоборческие споры о недопустимости чувственного изображения Божества, византийская иконопись выработала софийный тип иконографии Христа - Пантократора-Логоса, Бога творящего, - Который отличался классической правильностью черт17. При этом Он был практически лишен чувственности в эмпирическом понимании, был скорее возвышенным, чем прекрасным. Именно такой образ Спасителя пришел на Русь и наивысшее свое воплощение получил в иконе Андрея Рублева из Звенигородского чина (XV в.). Черты аскетизма весьма заметны в иконописных ликах Древней Руси. «Подлинный предмет изображения у иконописцев, - писал С.С. Аверинцев, - <...> человеческая телесность, которая преображена, претворена, более того, “обожжена” присутствием Божественного естества в Богочеловечестве Христа и действием Божественных Энергий в Христовых святых»18.

Возвращаясь к «шиллеровской» калокагатии, заметим, что его «истина» носит философский характер, а его идеал «человечности» - гуманистический, независимый от Бога.

- ^{,1^----

Стоит пояснить, что под гуманизмом в нашем исследовании понимается мировоззрение, зародившееся в странах Западной Европы, прежде всего в Италии, в эпоху Возрождения (Х1У-ХУ1 вв.) и достигшее своего апогея в эпоху Просвещения (XVIII в.). По сути дела, гуманистические идеалы властвовали над человеческими умами в течение всего XIX, да и XX столетия. Вкратце суть гуманизма заключается в том, что человек, в своем земном состоянии, в своей несовершенной природе, признается «мерой всех вещей». Другими словами, «человечность» отрывается от своего божественного корня и постепенно становится все более самодостаточной, в конце концов (в Х1Х-ХХ вв.) открыто противопоставляя себя своему Творцу. Гуманизм, когда-то порожденный христианством с его вниманием к отдельной человеческой личности, теперь сам становится религией, обожествляя Человека (с большой буквы) в его падшей земной природе и стремясь к созданию «рая на земле», без Бога, одними человеческими усилиями, посредством бесконечного социального и технического прогресса.

«Человечность», которая, по библейскому учению, содержит в себе неисцелимое собственными силами противоречие между бессмертным духом и немощным телом, обреченным на распад и уничтожение, чья душа (психика) неустойчива перед экспансией зла, - в гуманизме признается изначально гармоническим союзом духа, души и тела, способным нарушаться только вследствие внешних причин, например несправедливого социального устройства с такими его последствиями, как нищета, неравенство, произвол, невежество и т.п.

Таким образом, гуманизм по сути дела отрицает христианское учение о коренной испорченности человеческой природы в результате первородного греха и практически сводит на нет роль Иисуса Христа как Спасителя и Богочеловека. Гармония добра, истины и красоты в человеческой личности может быть достигнута без Божьей помощи, так как якобы изначально присуща земной «человечности» - надо только очистить ее от различного рода заблуждений. Поэтому не удивительно, что в XIX в. в мир приходит «человекобог», то есть обожествивший сам себя человек, как будто не подозревающий о существовании дьявола, во власть которому, оторвавшись от Бога, слепо отдается.

Однако вернемся к разговору о красоте, представление о которой тесно связано с пониманием человеческой природы вообще и места человека в мире. Итак, в первой четверти XIX в. в европейской культуре сложилось, по меньшей мере, два представления о красоте: классическое и романтическое. Достоевский отражал в своих произведениях оба, но, вслед за Шиллером, авторское предпочтение отдавал первому.

Новый филологический вестник. 2013. №4(27).

18*5

Сикстинская Мадонна: апофеоз Возрождения или дух православия?

Если обратиться к «Преступлению и наказанию», то Соня Мармела-дова - воплощение традиционного грею-христианского идеала, а Дуня Раскольникова (с некоторыми оговорками) - современного романтического.

Действительно, в Соне подчеркиваются заботливость, всепрощение, «ненасытимое сострадание» (6, 243) к ближним; в этой девушке - редчайшее собрание христианских добродетелей. Портрет героини свидетельствует и о внешней привлекательности: «Соня была малого роста, лет восемнадцати, худенькая, но довольно хорошенькая (здесь и далее в цитатах курсив мой - О.Б.) блондинка, с замечательными голубыми глазами» (6,143). Однако заметим, что эта внешность далека от «нормы» и «здоровья», признаков гуманистического идеала красоты. Напротив, Достоевский обращает наше внимание на худобу и бледность героини, что напоминает о христианском аскетизме. Каторжные из народа в эпилоге романа по-своему любуются ее обликом: «они любили, когда она им улыбалась. Они любили даже ее походку, оборачивались посмотреть ей вслед, как она идет, и хвалили ее; хвалили ее даже за то, что она такая маленькая, даже уж не знали, за что похвалить» (6, 419).

Соня также человек, живущий в «Истине», то есть в Боге, несмотря на свой вынужденный позорный промысел ради сохранения жизни близких. На жестокий вопрос Раскольникова о том, что же хорошего делает ей Бог, она, вопреки логике очевидности, убежденно отвечает: «Все делает!» (6, 248). Чтение Соней Родиону евангельского эпизода о воскрешении Лазаря - одна из самых потрясающих сцен романа. Здесь, увидел герой, тайна ее личности - упование на Бога, глубинная вера в чудо, в Божью силу и милость ко «смердящим во гробе» греха. Сонина вера была вознаграждена: ее жизнь чудесно изменилась; более того, она помогла совершиться чуду воскресения и над душою Раскольникова.

Кроме того, Соне присущ и земной вариант «истины» - разумность, деловитость и даже практичность. Вспомним, как мгновенно она поняла внутреннюю драму «совестливого убийцы» Раскольникова и безошибочно указала ему единственный путь возвращения к полноценной жизни - покаяние. Несмотря на робость и скромность, в нужный момент она способна быстро и решительно устроить практические дела: похороны и поминки отца, попечение о детях Катерины Ивановны и т.д.; Дуня и Разумихин отмечают ясный и толковый язык ее писем с каторги. Там, в сибирском городе, ей удалось найти работу модистки, приобрести «знакомства и покровительства» (6, 416), облегчавшие жизнь Раскольникову в остроге.

Раскольников неоднократно называет Соню юродивой. И это определение в романе относится не только к ней, а также к убитой Лизаве-

- -те, внутренне похожей на Соню, и еще - к шестнадцатилетней невесте Свидригайлова, проданной тому нищими родителями. «А знаете, у ней личико вроде Рафаэлевой Мадонны. Ведь у Сикстинской Мадонны лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой, вам это не бросилось в глаза?» (6, 369) - обращается Свидригайлов к брату Дунечки.

Известно, что облик Богоматери, изображенный Рафаэлем для церкви святого Сикста в Пьяченце - Сикстинская Мадонна, - был «высшим» идеалом красоты для самого писателя; репродукция с алтарной картины Рафаэля висела в его рабочем кабинете. Получается, что этот шедевр итальянского Возрождения (колыбели гуманизма, генетически связанного с католичеством, критическое отношение к которому русского писателя хорошо известно) обладает, по мысли Достоевского в «Преступлении и наказании», специфическим признаком восточно-христианской святости. Несмотря на уникальность этого изображения Богоматери в искусстве Ренессанса19, в самом факте такой оценки можно усмотреть определенное противоречие конфессиональной установке автора романа.

В православии юродство ради Христа - подвиг избранных верующих, состоящий в отказе от всех благ и удобств земной жизни, погружении на «дно» общества, отторжении от современных влияний. (Соня не получила образования, то есть практически не знакома с западноевропейским гуманистическим мировоззрением; за редкими исключениями, она читает лишь Библию). Особенным уважением юродивые пользовались на Руси. В научном анализе феномена святого юродства основное внимание уделялось отказу от «мудрости века сего» (1 Кор. 1: 18), то есть «безумию», с точки зрения естественного человеческого разума20. Однако если учесть, что юродство стремилось посрамить искажение целостного, софийного, образа человека в мире, то оно, соответственно, должно было указывать и на другие составляющие софийного идеала: добро и красоту. О нарочитом попрании юродивыми норм благочестия обширную информацию дает книга С. А. Иванова «Блаженные похабы: Культурная история юродства»21. Кроме того, юродивые, демонстративной «некрасивостью» своего внешнего облика, ставили под сомнение и ценность телесной, чувственно воспринимаемой красоты в земном мире. Этот аспект юродства отражен в исследовании В.В. Иванова с красноречивым названием «Безобразие красоты. Достоевский и русское юродство»22.

Достоевский 1860-х гг., размышляя над путями «восстановления человека», в своем постепенном продвижении от гуманистического («шил-леровского») идеала цельности человеческого образа к православному (софийному), не мог пройти мимо феномена юродства. «Юродское - специфическая этико-эстетическая категория в творчестве Достоевского 1866-1881 годов <...>,- отмечает А. А. Алексеев. - С эстетической точки зрения юродское - комплекс жалкого, трагического и возвышенного, где жалкое играет совершенно особую роль, поскольку другие персонажи произведе-

ния обычно замечают в первую очередь его и реагируют на него, подобно эллинам времен апостола Павла... »23. Итак, категория «юродского», включающая в себя «жалкое», противостоит «прекрасному» эллинов. Поэтому не случайно тема святого юродства в ее связанности с проблемой красоты будет возникать и в последующих произведениях писателя, но только в «Преступлении и наказании» он совместил мирской, гуманистический («шиллеровский») идеал человеческой природы с христианским принципом «не от мира сего».

«Вечная Сонечка, пока мир стоит!» (6, 38) - отозвался о ней Родион. Эти известные слова можно истолковать и так: для Достоевского подобный союз добра, истины и красоты - вечный, внеисторический идеал, приближающийся к Деве Марии, чей образ для него на этом этапе творчества отражен, прежде всего, в Сикстинской Мадонне Рафаэля. Однако присутствующие в Соне черты юродства скорее ассоциируются не с прекрасной католическо-гуманистической Мадонной, а с православно-церковными представлениями о Богоматери. Возможно, корни противоречивости Сониного образа - в отсутствии четкого конфессионального разграничения для Достоевского середины 1860-х гг. Ведь и народный русский идеал в это время воспринимается писателем скорее в гуманистическом ключе: «Если в народе сохраняется идеал красоты и потребность ее, значит, есть и потребность здоровья, нормы, а следственно, тем самым гарантировано и высшее развитие этого народа» (18, 102). «Высшее», как видим, практически приравнивается к «здоровью» и «норме», ценностям гуманистической эпохи. Заметим, что Достоевский и впоследствии никогда не выступал против названных ценностей как таковых, но «высшим» стало для него со временем сверхкосмичное, трансцендентное начало, «миры иные».

Отмеченная противоречивость образа Сони в аспекте концепции красоты у Достоевского отражает, по-видимому, процесс «перерождения убеждений» (от социально-гуманистических в 1840-е гг. к церковноправославным в 1870-е гг.) самого писателя, процесс, который длился, как убедительно показал еще В.Л. Комарович24, все 1860-е гг., захватив в свою орбиту не только «Преступление и наказание» (1866), но и роман «Идиот» (1868). Нельзя не согласиться с мнением Т. А. Касаткиной о появлении уже в эпилоге «Преступления и наказания» «словесной иконы» Богоматери «Споручница грешных»25, проступающей в облике Сони на каторге, но можно сослаться и на мнение той же исследовательницы о том, что «формы “просветительского” искусства и “утопической” мысли были усвоены [Достоевским] настолько прочно, что и в поздних произведениях часто использовались им...»26. Красота как такая просветительско-утопическая «форма» и есть чувственно воспринимаемая «гармония» физического облика, черты которой отразились во внешности Сони. Однако, как было показано выше, «здоровье» и «нормальность» явно потеснены в образе этой героини «юродством», деформирующим чувственно данную красоту и

- ^{,1^----

возводящим ее на иной, сверхчувственный уровень, приближающийся к «спасающей» красоте иконописных ликов.

То, что с середины 1860-х гг. понятие об идеале красоты наполняется у Достоевского новым содержанием, убедительно показано Л.М. Ро-зенблюм27: постепенно внешняя, земная, антиномично-противоречивая, двойственно-полярная красота («идеал Содомский» и «идеал Мадонны») передается, в качестве объекта устремления, персонажам его романов (например, Дмитрию Карамазову), красота же «спасающая», воплощенная, прежде всего, в образе Христа, становится притяжением авторских интенций. Более того, по мере приобщения Достоевского к христианско-православной духовной традиции Красота Христа и Его святых, особенно Девы Марии, освобождается от чувственно-прекрасных черт, характерных для постренессансного католичества, и приобретает аскетически-возвышенные черты византийско-русской иконописи. Таким образом, вопрос о возможности совпадения, в художественном мире Достоевского, внешне-чувственной и духовно-внутренней красоты в одном лице приобретает, на наш взгляд, риторический характер. Несмотря на любовь к красоте «этого мира», очевидно присущую Достоевскому как «биографическому» художнику28 на протяжении всей его жизни, - как автор, являющийся «художественной реальностью произведения»29, он, безусловно, все больше склонялся к разведению этих типов красоты: ведь «личность писателя формируется самим процессом творчества, попадая <...> в мощное “магнитное поле” глубинных историко-культурных традиций»30. Так, в Записной тетради 1875-1876 гг., в отличие от публицистики начала 1860-х, красота определяется писателем как идеал духовного развития человечества по Христу (24, 159). Недаром Л.М. Розенблюм называет «недоразумением» тот факт, что до сих пор большинством исследователей Достоевского слова Дмитрия Карамазова о «двоящейся» красоте воспринимаются как самое полное авторское ее определение31.

В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер говорил о том, что «в опыте» встречается «двоякая красота»: «смягчающая» и «напрягающая» («энергичная»). Призвание любой красоты - гармонизировать внутренние силы человека, поэтому «смягчающая» становится потребностью того, кто находится под гнетом «отвлеченных форм», «понятий», «законов», а «энергичная» - чувственности, «дурной» материальности, духовной расслабленности32.

Внимательный читатель Шиллера, Достоевский в своих героинях воплотил названные типы красоты. «Смягчающее» влияние Сони на Раскольникова проявляется как в целом романа (именно она возвращает его от убивающей, мертвящей «теории» - «крови по совести» - к жизни, любви, природе, простору), так и в многочисленных эпизодах. К примеру, когда Родион, измученный после совершенного убийства отчуждением от людей и собственным бесчувствием, вдруг вспомнил Сонины слова о необходи-

мости принародного покаяния, то «все разом в нем размягчилось, и хлынули слезы. Как стоял, так и упал он на землю <... > и поцеловал эту грязную землю, с наслаждением и счастием» (6, 405).

Дуня же, напротив, обладательница красоты «энергичной», которая, по Шиллеру, ведет «чувственного человека» к «форме и мышлению»33. В орбите ее влияния два «чувственных» героя - Свидригайлов и Разумихин.

Еще в бытность гувернанткой в имении Марфы Петровны Дуня пыталась «спасти» Свидригайлова от тяги к разврату, внушить ему нравственные понятия, сделать из него «человека». Несмотря на видимую неудачу, что-то ей все-таки удалось. Более всего об этом свидетельствует сцена не-состоявшегося насилия в квартире Свидригайлова в Петербурге, когда в сладострастном «звере» вдруг пробуждаются - пусть ненадолго! - самоотверженность и великодушие.

Разумихин, персонаж гораздо более симпатичный, также поначалу склонен к буйной беспорядочной жизни: попойкам, дебошам, «перинным» связям с женщинами. С первого взгляда пораженный требовательной Ду-нечкиной красотой, он постепенно становится строже, серьезнее, возобновляет учебу в университете, организует собственное издательское дело. Сближаясь с Дуней, этот человек оформляется, совершенствуется. Автор доверяет ему многие собственные суждения.

Характерно, что на Лужина, трезвого рационалиста, практически лишенного чувственности, Дуня не оказала ровно никакого влияния.

Облик Дуни совсем не схож с Сониным. Она «высокая, удивительно стройная, сильная, самоуверенная», с темно-русыми волосами и «черными, сверкающими, гордыми» глазами, добрыми лишь «минутами». В ее лице подчеркивается «надменность» (6, 157). Дуня, в отличие от Сони, получила образование и воспитание интеллигентско-дворянского круга, основанное на западноевропейских гуманистических ценностях, формирующих в человеке веру лишь в собственные силы, автономность от Бога. Мать боится Дуни, брат не решается признаться ей в преступлении: «Потом еще, пожалуй, содрогнется, когда вспомнит, что я теперь ее обнимал, скажет, что я украл ее поцелуй!» (6, 327). В ней совсем нет той безусловной доброты, которая присуща Соне.

Дуня, конечно, умна по-земному, по-современному, но она, в отличие от Сони, не живет в религиозной «Истине». На протяжении романа она ни разу не говорит о Боге. Она не может прозреть демонических глубин преступления Раскольникова, как это делает Соня, потому что ее ослепляет та же гордость, что и брата. В романе неоднократно отмечается их поразительное внешнее и внутреннее сходство. Убийство старухи и Лизаветы ужасает Дуню прежде всего тем, что Родион разрушил свою «будущность». Она и сама способна к «благородному» преступлению: в сцене несостоявшего-ся насилия трижды стреляла в Свидригайлова и только случайно не убила. Ведь Свидригайлов еще более «зловредная вошь», чем процентщица!

- -В конце произведения Дуня, как и Соня, не отвергает брата-убийцу, но по другой причине: Дуня как бы соучастница гордых, «наполеоновских», замыслов Раскольникова. Соня же спасительница от них.

Как видно, красота Дуни далека от гармонического идеала Богоматери. В ней нет ни тени Сониного «юродства ради Христа». И все же, отделившись от Истины и добра, эта красота пока не становится «инфернальной», то есть связанной с дьявольским началом. Классический идеал независимой от Бога «человечности», идущий от античной калокагатии и возрожденческого гуманизма, идеал, воспетый Шиллером, все еще дорог Достоевскому. Он не хочет отдавать красоту романтическому демонизму и вслед за Шиллером мечтает о восстановлении цельности человеческой природы, о единстве в ней добра, истины и красоты, без христианского юродства.

В образе Дуни писатель предпринял попытку такого восстановления, поэтому она, как и брат, меняется в эпилоге романа. Дуня - характер противоречивый, многозначный, в ней - воплощение еще не изжитой гуманистической веры Достоевского в красоту как «нормальность» и «здоровье». В то же время она предтеча знаменитых «инфернальниц» Достоевского, прежде всего Настасьи Филипповны.

«Образ чистой красоты»

Когда Аглая Епанчина после полугодовой разлуки впервые встречается с князем Мышкиным на даче, которую тот снимал у Лебедева в Павловске, она наполовину в шутку, наполовину всерьез читает перед князем и его гостями стихотворение А.С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный...». Если сравнить прочитанные героиней строки с полным текстом пушкинской баллады, то можно увидеть, что она выбросила места, где прямо, черным по белому, говорится о влюбленности рыцаря в «Марию деву. Матерь Господа Христа».

Сама Аглая своеобразно интерпретирует пушкинское творение: «Там, в стихах этих, не сказано, в чем, собственно, состоял идеал “рыцаря бедного”, но видно, что это был какой-то светлый образ, “образ чистой красоты”, и влюбленный рыцарь вместо шарфа даже четки себе повязал на шею» (8, 207). Далее в объяснении Аглаи появляется, вместо идеала Богородицы, некая «дама», относительно которой «рыцарю бедному» «уже все равно», кем бы она ни была и что бы она ни сделала: «если б она потом хоть воровкой была, то он все-таки должен был ей верить и за ее чистую красоту копья ломать» (8, 207).

Слов «образ чистой красоты» в стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный...» нет, но похожее выражение - «гений чистой красоты» - встречается в другом пушкинском шедевре, «Я помню чудное мгновенье...», посвященном А.П. Керн, конкретной женщине, с которой автора связывали вполне земные чувства.

Ясно, что в причудливо совмещенных художественных образах Аглая хотела выразить свое понимание главной романной коллизии - взаимоотношений князя Мышкина и Настасьи Филипповны.

«Образ чистой красоты», который князь увидел в «падшей» женщине, бывшей наложнице богатого помещика Тоцкого, вызывает в нем такое же религиозное поклонение, с каким относился пушкинский «рыцарь бедный» к «пречистой», «пресвятой» Марии. Обожествление обычной земной женщины, пусть и красавицы, - это признак гуманистической эпохи Нового времени (XVTI-XIX вв.), отошедшей от церковно-библейской веры. Человек в его земной природе становится «мерой всех вещей». Переосмысляется и сам образ Христа, которого теперь нередко понимают как идеального, совершенного человека, лишенного божественной природы. Таков, по замыслу Достоевского, «положительно прекрасный человек» Мышкин, «Князь Христос» (9,253). Другими словами, суть этого распространенного в XIX в. мировоззрения состоит в признании некоего эталона независимой от Бога «человечности», в котором добро, истина и красота соединяются в неразрывном, органическом единстве.

С таким, воспринятым через Ф. Шиллера, представлением Достоевский не желал окончательно расставаться практически всю жизнь - через девять лет после «Идиота», в «Сне смешного человека», он писал: «люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле»’(25, 118).

По этой логике, не что иное, как несправедливое социальное устройство, принудив Настасью Филипповну к унизительной роли содержанки, изуродовало ее душу, разрушило изначальную, природную гармонию ее личности. Однако восстановить утраченное единство добра, истины и красоты в Настасье Филипповне вполне под силу идеальному человеку, каковым и является, по первоначальному замыслу автора, прибывший в Петербург из Швейцарии князь Мышкин. Не случайно в романе подчеркивается, что он долгое время жил на родине Ж.-Ж. Руссо, французского мыслителя XVIII в., утверждавшего, что человеческая природа добра, разумна и прекрасна сама по себе, в своем земном состоянии, и портится только под воздействием «дурной социальности». Руссо, по сути, отрицал христианское учение о первородном грехе и его последствиях для человека, ставшего игрушкой в руках сатаны. По его мысли, не тронутый цивилизацией «естественный человек», подобный Мышкину в начале романа Достоевского, и есть подлинный идеал «человечности», не нуждающийся в преображении с помощью божественной силы. Вспомним, как в ответ на реплику одной из старших сестер Аглаи, Аделаиды, князь замечает: «я действительно, пожалуй, философ, и кто знает, может, и в самом деле мысль имею поучать... » (8, 31). А чуть позже, в том же разговоре в гостиной Епанчиных, признается в мыслях о своей способности прожить жизнь «умнее всех» (8, 53). Создается впечатление, что герой осознает себя предназначенным для некоей миссии.

- -

Становится также понятным, почему при завязке романного действия, глядя на портрет Настасьи Филипповны и дивясь ее ослепительной красоте, князь Мышкин восклицает: «Ах, кабы добра! Все было бы спасено!» (8, 32). Ведь «сладостная мечта», о которой говорил Пушкин в своем «Рыцаре бедном», в представлении героев романа, той же Аглаи, -это «восстановить и воскресить человека» (9, 264). Именно с такой целью Мышкин предлагает свою руку Настасье Филипповне в первый же день знакомства. Гуманистическая «истина», соединяясь с прекрасной внешностью и добром, воссоздаст в бывшей куртизанке «образ чистой красоты». Красота телесная в сочетании с красотой нравственной «спасет мир», потому что, как писал Достоевский еще в статье 1861 г., она «присуща всему здоровому», является «необходимой потребностью организма человеческого» (18, 94).

Но все складывается не так, как первоначально задумывал автор «Идиота». В романе появляется «гениальная фигура» (9, 253) Лебедева, мелкого дельца-мошенника, интригана и в то же время глубочайшего философа-парадоксалиста, толкователя Апокалипсиса. Именно он высказывает ключевые для дальнейшего понимания главных образов «Идиота» мысли: «закон саморазрушения и закон самосохранения одинаково сильны в человечестве», «дьявол <...> владычествует человечеством до предела времен, еще нам неизвестного», «ослабели, <...> помутились источники жизни» в «наш век пороков и железных дорог» (8, 311, 315).

Из сюжета становится очевидным, что в судьбе Настасьи Филипповны действует «закон саморазрушения»; в ее лице красота не спешит сочетаться с истиной и добром, хотя имеет все возможности для этого.

Во-первых, при ближайшем рассмотрении трудно назвать героиню жертвой социальной несправедливости: в 1860-е гг. в образованных кругах России буквально процветал культ свободной в выборе любимого человека женщины, жениться на которой считалось «передовым» поступком. Кроме того, героиня вполне могла бы отказаться от роскошной жизни на средства влюбленных богачей, если уж так тяготилась своей «продажностью», и жить самостоятельно, скромной трудовой жизнью. Зло, но по сути справедливо бросает ей Аглая: «Захотела быть честною, так в прачки бы шла» (8, 473). Наконец, еще в начале произведения у нее появляется возможность выйти замуж за только что получившего огромное наследство князя Мышкина, горящего желанием искупить ее прошлые страдания искренним уважением и преданной любовью.

Однако Настасья Филипповна уезжает с купцом Рогожиным, а затем, в течение всего романного действия, мечется между обоими героями, доводя их до умопомрачения. Прекрасно понимая, что собственническая страсть Рогожина грозит ей гибелью, она, тем не менее, в очередной раз убегает в подвенечном платье от Мышкина и практически сознательно идет под нож измученного ревностью Парфена.

Новый филологический вестник. 2013. №4(27).

-----------------------------------------------------------------------

Ею движет «бесовская гордость» (8, 482), не дающая принять сострадание Мышкина. Поэтому и не может состояться гуманистическое «воскресение» Настасьи Филипповны, ее «возвращение» к «образу чистой красоты» (каковым она, по-видимому, никогда и не являлась). В одной из последних сцен романа, перед несостоявшимся венчанием героини с князем, собравшуюся у дома толпу поражает ее «инфернальная», демоническая красота: она вышла «бледная, как платок; но большие черные глаза ее сверкали <...>, как раскаленные угли» (8, 493). «Жалость» к Настасье Филипповне сменяется у Мышкина «ужасом» перед ней: «я боюсь ее лица» (8, 494).

В подготовительных материалах к «Идиоту» автор записал: «Сострадание - все христианство» (9, 270). Однако под христианством он здесь очевидно понимал не почти двухтысячелетнее церковно-евангельское учение, а опиравшееся на идеи Руссо современное ему «розовое» христианство социалистов-утопистов, во главе с гуманистическим Христом, который вновь и вновь приходит в мир бороться за земную справедливость.

В процессе работы над романом художественная логика приводит Достоевского к убеждению, что натура человека глубже гуманистических «мечтаний»: «бесовство» не укротить человеческой «жалостью», а внушенную дьяволом тягу к смерти - рациональными доводами. Сострадание бессильно по отношению к Настасье Филипповне. Христианство не может быть сведено к одной «жалости»: Мышкин не «воскресил» героиню ни духовно, ни социально. В мире, лежащем во зле, даже «положительно прекрасный человек» своими силами не способен «спасти» другого человека, не может противостоять дьяволу без Божьей поддержки.

Однако присутствия Бога в этом произведении Достоевского не чувствуется. Никто из основных героев не посещает храма, не молится, не читает Священное Писание. Мы не встречаем в романе ни одного духовного лица. При этом отчетливо ощущается воздействие на персонажей «великого и грозного» «нечистого духа» (8, 311), перед которым все они беззащитны. Но что здесь есть - это великая тоска по Богу. Недаром уже в следующем романе Достоевского - «Бесы» (1870-1872) - появляется святой старец Тихон, насельник православного монастыря. Он становится воплощением положительного начала, получая от Бога силу сопротивления бесовской стихии, сокрушающей «человечность».

Идея же романа «Идиот», по признанию писателя, «почти лопнула» (28/2, 321), потому что гуманистический Христос оказался несостоятельным в деле «спасения» красоты от «бесовства».

Интересно, что знаменитые слова о красоте, которая «спасет мир», проходят в «Идиоте» как бы через тройной фильтр. С одной стороны, эта мысль первоначально была близка автору, потому что прозвучала еще в подготовительных материалах к роману: «Мир красотой спасется» (9,222). Затем ее где-то за текстом произносит еще не разуверившийся в действен-

- ------^{,1^--

ности «сострадания» Мышкин. На страницах романа она впервые и единожды появляется в насмешливых речах «инфернального» героя Ипполита, называющего эту мысль князя «игривой». К тому времени Мышкин уже сменил «жалость» по отношению к Настасье Филипповне на «ужас» и на каверзный вопрос Ипполита: «Какая красота спасет мир?» - не смог ответить ничего...

Красота не может сама по себе «спасти» мир - к такому неожиданному для себя выводу приходит Достоевский в итоге своего переломного романа. - Один из признаков творения, красота сама нуждается в «спасении» с помощью добра и истины, но не гуманистических, а обладающих божественной силой противостоять врагу человеческого рода. Гармония добра, истины и красоты может быть достигнута только в Боге, а не в мирском идеале «человечности». А значит, «образ чистой красоты» оказывается утопией.

Это подтверждает и романная судьба другой необыкновенной красавицы «Идиота» - Аглаи Епанчиной. В отличие от Настасьи Филипповны, она «порядочная» девушка - генеральская дочь, блестящая невеста, окруженная любящей семьей и почтительными искателями ее руки. Князь Мышкин издали считает Аглаю «светом»; не знакомая с ней лично Настасья Филипповна пишет ей восторженные письма: «вы... совершенство», «вы невинны» (т.е. лишены греха) (8, 379-380). Один из поклонников называет ее «божественной девушкой» (8, 482).

Однако в оценке близко знающей ее матери Аглая - «злая», «самовольная», «фантастическая», «безумная» (8, 271, 273), а для отца она -«хладнокровный бесенок» (8, 298). Интересно, что те же самые определения постоянно сопутствуют на страницах романа Настасье Филипповне.

По мере развития сюжета, сближаясь с младшей Епанчиной, Мышкин замечает в ней все больше «мрачного», «нетерпеливого», «капризного» (8, 434). Пораженный ее ревнивой ненавистью к Настасье Филипповне, он бормочет, с болью теряя в Аглае свой идеал: «Вы не можете так чувствовать...» (8, 364). Когда же героиня проявляет светлые черты характера, он радуется: «Ах, как вы прекрасны можете быть... » (8, 436). К концу романа князь относится к Аглае почти так же, как и к ее сопернице, называя «безумной» и «ужасаясь иным взглядам ее в последнее время, иным словам» (8, 467). В сцене свидания двух женщин, в которой также участвовали Мышкин и Рогожин, Аглая проявляет «почти беспредельную гордость», «ужасное наслаждение мщения», «невыразимое высокомерие». «И я ее за ангела почитала!» (8, 473) - могли бы посетовать вместе с Настасьей Филипповной все остальные персонажи.

Получается, что «образ чистой красоты» был в Аглае иллюзией; кроме разрушительных страстей, поднимающихся из глубин ее существа, ничто - никакая социальная несправедливость или одиночество, как в случае с Настасьей Филипповной, - не может объяснить «бесовского характера» «гордой барышни» (8, 298, 473).

«Положительно прекрасный человек» и здесь оказался бессильным спасти красоту из демонического плена. Свадьба с Аглаей не состоялась, как и свадьба с Настасьей Филипповной. Первая красавица, исходя из авторской системы ценностей, погибла духовно, оторвавшись от России и став марионеткой в руках польского авантюриста-католика. Вторая, как уже говорилось, была зарезана одержимым ревнивцем. Сам «Князь Христос» ушел от мира в неизлечимую душевную болезнь.

В мире без Бога судьба красоты ужасна, свидетельствует Достоевский своим романом: с неизбежностью становится она орудием «нечистого духа».

В следующих произведениях романист подходит к теме красоты преимущественно с религиозно-философским ключом. И все же отблески прежнего, гуманистического, «шиллеровского», понимания красоты сохраняются у Достоевского до конца его творческого пути - достаточно вспомнить любование «живой жизнью» в облике Катерины Николаевны Ахмаковой («Подросток») или восхищение русской красавицей Грушень-кой, сохранившей чистую любящую душу одновременно с обретением прочного житейско-практического положения («Братья Карамазовы»),

Окончание следует

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. JL, 1972-1990. Т. 24. С. 460. DostoyevskyF.M. Polnoe sobranie sochineniy: In 30 volumes. Leningrad, 1972-1990. Vol. 24.

P. 460.

2 ДобролюбовH.А. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 7. М.; JL, 1963. С. 247.

Dobrolyubov N. A. Sobranie sochineniy: In 9 volumes. Vol. 7. Moscow; Leningrad, 1963.

P. 247.

3 ГизеттиАЛ. Гордые язычницы (К характеристике женских образов Достоевского) // Творческий путь Достоевского: Сб. статей / Под ред. H.JI. Бродского. JL, 1924.

Gizetti А.А. Gordye yazychnitsy (К kharakteristike zhenskikh obrazov Dostoyevskogo) // Tvorcheskiy put’ Dostoyevskogo: Sb. statey / Ed. by N.L. Brodsky. Leningrad, 1924.

4 Двойнишникова Т.Ф. Женские образы Ф.М. Достоевского: итоги и перспективы изучения (на материале русского и англоязычного литературоведения 1970-2000-х гг.): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Улан-Удэ, 2006. С. 9, 10, И.

Dvoynishnikova T.F. Zhenskie obrazy F.M. Dostoyevskogo: itogi i perspektivy izucheniya (namateriale russkogo i angloyazychnogo literaturovedeniya 1970-2000 gg.): Avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. Ulan-Ude, 2006. P. 9, 10, 11.

5 Степаияя K.A. «Сознать и сказать». «Реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф.М. Достоевского. М., 2005. С. 499.

Stepanyan К.A. “Soznat’ i skazat’”. “Realizm v vysshem smysle” kak tvorcheskiy metod

F.M. Dostoyevskogo. Moscow, 2005. P. 499.

6 Зенъковскш B.B. Проблема красоты в миросозерцании Достоевского // Зеньковский В.В. Русские мыслители и Европа. М., 2005. С. 266.

Zenkovsky V.V. Problema krasoty v mirosozertsanii Dostoyevskogo I I Zenkovsky V.V. Russkiye mysliteli i Evropa. Moscow, 2005. P. 266.

7 Розенблюм Л.М. «Красота спасет мир». О «символе веры» Ф.М. Достоевского // Вопросы литературы. 1991. Ноябрь-декабрь. С. 142-180.

Rozenblyum L.M. “Krasota spaset mir”. О “simvole very” F.M. Dostoyevskogo // Voprosy literatury. 1991. Noyabr’- dekabr’. P. 142-180.

8 Шиллер Ф. Статьи no эстетике. М.; JI., 1935. С. 260.

Schiller F. Stat’ipo estetike. Moscow; Leningrad, 1935. P. 260.

9 Соловьев Вл.С. Три речи в память Достоевского // Соловьев Вл.С. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 306.

Solovyov Vl.S. Tri rechi v pamyat’ Dostoyevskogo // Solovyov VI.S. Sochineniya: In 2 volumes. Vol. 2. Moscow, 1988. P. 306.

10 Новикова E. «Мир спасет красота» Ф.М. Достоевского и русская религиозная философия конца XIX - первой половины XX вв. // Достоевский и XX век: В 2 т. / Под ред. Т.А. Касаткиной. Т. 1. М., 2007. С. 97-124.

Novikova Е. “Mir spaset krasota” F.M. Dostoyevskogo i russkaya religioznaya filosofiya kontsa XIX - pervoy poloviny XX w. // Dostoyevsky i XX vek: In 2 vol. / Ed. by T. A. Kasatkina. Vol. 1. Moscow, 2007. P. 97-124.

11 Лосев А. Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. С. 110; Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. Кн. 2. М., 1994. С. 418, 426, 431, 436; Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля. М., 1979. С. 53, 224—226; История эстетической мысли: В 6 т. Т. 1. Древний мир. Средние века. М., 1985. С. 333-336.

Losev A.F., Shestakov VP. Istoriya esteticheskikh kategoriy. Moscow, 1965. P. 110; Losev AF. Istoriya antichnoy estetiki: Itogi tysyacheletnego razvitiya. Book 2. Moscow, 1994. P. 418, 426, 431, 436; Shestakov VP. Ocherki po istorii estetiki. Ot Sokrata do Gegelya. Moscow, 1979. P. 53, 224-226; Istoriya esteticheskoy mysli: In 6 volumes. Vol. 1. Drevniy mir. Srednie veka. Moscow, 1985. P. 333-336.

12 Дионисий Ареопагит. О божественных именах; О мистическом богословии / Изд. подг. Г.М. Прохоровым. СПб., 1994.

Dionisiy Areopagit. О bozhestvennykh imenakh; О misticheskom bogoslovii / Izd. podg.

G.M. Prokhorovym. Saint-Petersburg, 1994.

13 СоколоваM.A. Калокагатия // Новая философская энциклопедия: В 4 т. Т. 2. М., 2001.

С. 200.

Sokolova М.А. Kalokagatiya // Novaya filosofskaya entsiklopediya: In 4 volumes. Vol. 2. Moscow, 2001. P. 200.

14 Соловьев B.C. Чтения о Богочеловечестве; Красота в природе; Общий смысл искусства // Соловьев В. Чтения о Богочеловече стве; Статьи; Стихотворения и поэма; Из «Трех разговоров». СПб., 1994.

Solovyov VS. Chteniya о Bogochelovechestve; Krasota v prirode; Obshchiy smysl iskusstva // Solovyov V. Chteniya o Bogochelovechestve; Stat’i; Stikhotvoreniya i poema; Iz «Trekh razgovorov». Saint-Petersburg, 1994.

15 Баршт K.A. О внутренней «почве» Ф.М. Достоевского. К проблеме типологии персонажей Достоевского // Достоевский и современность: Материалы XXI международных Старорусских чтений 2006 года. Великий Новгород, 2007. С. 22-34; Викторович В.А. Достоевский и Вл. Соловьев // Достоевский и мировая культура: Альманах. № 1.4. 2. СПб, 1993. С. 5-31.

BarshtK.A. О vnutrenney “pochve” F.M. Dostoyevskogo. К probleme tipologii personazhey Dostoyevskogo // Dostoyevsky i sovremennost’: Materialy XXI mezhdunarodnykh Starorusskikh

chteniy 2006 goda. Velikiy Novgorod, 2007. P. 22-34; Viktorovich V.A. Dostoevsky i VI. Solovyov // Dostoyevsky i mirovaya kul’tura: Al’manakh. № 1. Part 2. Saint-Petersburg, 1993. P. 5-31.

16 ЯзыковаИ.К Богословие иконы: Учебное пособие. М., 1995. С. 71.

Yazykova I.K. Bogoslovie ikony: Uchebnoye posobiye. Moscow, 1995. P. 71.

17 Там же. С. 71.

Ibid. P. 71.

18 Аверинцев C.C. Другой Рим: Избранные статьи. СПб., 2005. С. 274.

Averintsev S.S. Drugoy Rim: Izbrannye stat’i. Saint-Petersburg, 2005. P. 274.

19 Степанян K.A. Достоевский и Рафаэль // Степанян К.А. «Сознать и сказать»... С. 497-508.

StepanyanК.A. Dostoevsky i Rafael // Stepanyan К.A. “Soznat’ i skazat’ ”... P. 497-508.

20 Свящ. Иоанн Ковалевский. Юродство о Христе и Христа ради юродивые восточной и русской Церкви. Исторический очерк и жития сих подвижников благочестия. Изд. 3-е. М., 1902. С. 33-63.

Svyashch. Ioann Kovalevskiy. Yurodstvo о Khriste i Khrista radi yurodivye vostochnoy i russkoy Tserkvi. Istoricheskiy ocherk i zhitiya sikh podvizhnikov blagochestiya. Izd. 3-e. Moscow, 1902. P. 33-63.

21 Иванов С.А. Блаженные похабы: Культурная история юродства. М., 2005.

Ivanov S.A. Blazhennye pokhaby: Kul’tumaya istoriya yurodstva. Moscow, 2005.

22 Иванов B.B. Безобразие красоты. Достоевский и русское юродство. Петрозаводск,

1993.

Ivanov V.V. Bezobrazye krasoty. Dostoevsky i russkoye yurodstvo. Petrozavodsk, 1993.

23 Достоевский. Эстетика и поэтика: Словарь-справочник. Челябинск, 1997. С. 131-132. Dostoyevsky. Estetika i poetika: Slovar’-spravochnik. Chelyabinsk, 1997. P. 131-132.

24 Комарович B.JI. Достоевский и шестидесятники // Современный мир. 1917. № 1. С. 129-138; Комарович В.Л. «Мировая гармония» Достоевского // Атеней: Историко-литературный временник. Кн. 1-2. Пг., 1924. С. 130; Комарович В.Л. Ненаписанная поэма Достоевского // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы / Под ред. А.С. Долинина. Пг., 1922. С. 201 и др.

Komarovich V.L. Dostoyevsky i shestidesyatniki // Sovremenniy mir. 1917. № 1. P. 129-138; Komarovich VL. “Mirovaya garmoniya” Dostoyevskogo //Ateney: Istoriko-literatumiy vremennik. Books 1-2. Petrograd, 1924. P. 130; Komarovich VL. Nenapisannaya poema Dostoyevskogo // F.M. Dostoyevsky. Stat’i i materialy / Ed. by A. S. Dolinin. Petrograd, 1922. P. 201 i dr.

25 Касаткина T.A. Прототип словесных икон в романах Достоевского // Касаткина Т.А. О творящей природе слова: Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004. С. 302.

Kasatkina Т. A. Prototip slovesnykh ikon v romanakh Dostoyevskogo 11 Kasatkina Т.А. О tvoryashchey prirode slova: Ontologichnost’ slova v tvorchestve F.M. Dostoyevskogo kak osnova “realizma v vysshem smysle”. Moscow, 2004. P. 302.

26 Там же. С. 301.

Ibid. P. 301.

27 Розенблюм Л.М. Указ. соч. С. 142-180.

Rozenblyum L.M. Op. cit. P. 142-180.

28 Тюпа В.И. Категория автора в аспекте исторической поэтики (К постановке проблемы) // Проблема автора в художественной литературе. Устинов, 1985. С. 26.

Tjupa VI. Kategoriya avtora v aspekte istoricheskoy poetiki (K postanovke problemy) // Problema avtora v khudozhestvennoy literature. Ustinov, 1985. P. 26.

29 Там же. С. 26.

Ibid. P. 26.

30 Там же. С. 26.

Ibid. Р. 26.

31 Розенбпюм JI.M. Указ. соч. С. 144.

Rozenblyum L.M. Op. cit. P. 144.

32 Шиллер Ф. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 6. М., 1957. С. 306, 308-309.

Schiller F. Sobraniye sochineniy: In 8 volumes. Vol. 6. Moscow, 1957. P. 306, 308-309.

33 Там же. С. 309.

Ibid. P. 309.