Жан Барраке (1928-1973)

Акопян Л.О.

ЖАН БАРРАКЕ

Аннотация. Первый на русском языке очерк жизни и творчества французского композитора, ученика Мессиана Жана Барраке (1928-1973). Будучи стойким приверженцем серийной техники и пуантилизма, Барраке ставил перед собой только задачи высшей степени сложности и, ориентируясь прежде всего на Бетховена, работал только в крупных, монументальных формах; его зрелое наследие состоит из шести завершенных партитур, три из которых вдохновлены философским романом Германа Броха «Смерть Вергилия». Статья представляет собой часть исследовательского проекта «Маргиналы музыки XX века».

Abstract. This is the first Russian biography of the French composer, Messiaen's pupil Jean Barraqué (1928-1973). A devotee of serial technique and pointillism, he strived to resolve but the most complex creative tasks and, having Beethoven as a benchmark, worked only in large monumental forms. His mature legacy consists of six finished scores; three of them were inspired by Hermann Broch's philosophical novel The Death of Virgil. The article is a part of the author's large research project dedicated to marginal figures of the 20th century music.

Ключевые слова: Барраке, авангард, школа Мессиана, серийная техника, риторика, пуантилизм, Momentform, Булез, Брох, «Смерть Вергилия».

Key Words: Barraqué, avant-garde, Messiaen's school, serial technique, rhetoric, pointillism, Momentform, Boulez, Broch, «The Death of Virgil».

Всякая крупная идея, овладев сколько-нибудь заметным количеством умов, непременно порождает своих героев, фанатиков и мучеников. Это относится и к идее радикального обновления музыки, в своем роде достаточно крупной и влиятельной, одушевившей молодой европейский авангард первых полутора послевоенных десятилетий. Правда, ее воздействие, как всем нам хорошо известно, оказалось ограниченным во времени и в пространстве, а многие ее адепты, включая самых выдающихся, со временем стали писать в относительно гибкой манере, допускающей ту или иную меру компромисса с исторической традицией и преобладающими в обществе вкусами. Техники и приемы, выработанные и усовершенствованные в рамках авангарда, вошли в арсенал композиторов самых разных ориентаций, заложив основу поставангардного академизма - направления не слишком плодотворного и скорее скучного, широко воспринимаемого как бессодержательное, эстетически выхолощенное умствование; такое восприятие неизбежно отбрасывает тень на прежний, «настоящий» авангард, который с перспективы прошедших десятилетий также может показаться скорее чем-то схоластическим и мертворожденным, нежели живым искусством, способным вызвать заинтересованный отклик. Реакцией на «академизацию» авангарда явились такие модные на исходе XX века течения, как неоромантизм и новая простота, в значительной степени культивируемые бывшими «авангардистами», - неудивительно, что их измена былым принципам сплошь и рядом трактуется как довод в пользу более демократических подходов

к творчеству, пришедших на смену изжившему себя нарочитому герметизму времен их молодости.

Продукция музыкального авангарда эпохи «бури и натиска», продлившейся до конца 1950-х или до начала 1960-х годов, вызывала достаточно живой интерес в интеллектуальных кругах (особенно там, где она сохраняла аромат «запретного плода»), но даже среди изысканных знатоков мода на нее, похоже, давно прошла. Мы не склонны пренебрегать категорией «моды» как чем-то поверхностным, неуместным в разговорах о высокой культуре и искусстве. Поскольку мода отражает реальную динамику общественных потребностей, она заслуживает внимательного к себе отношения. Потребность в том, что делали в середине XX века молодые адепты сериализма, алеаторики, сонористики, необычных приемов инструментального и вокального исполнительства и нестандартных способов письменной фиксации музыки, - говоря обобщенно, адепты новой эстетики, основанной на избегании всего того, что составляло дух и плоть музыкального искусства «доавангардной» стадии, - довольно быстро сошла почти на нет ввиду явной утопичности авангардного проекта, направленного на преобразование эстетического пейзажа новой музыки. Но можно надеяться, что не одни только немногочисленные реликтовые энтузиасты оценят те достоинства лучшей части этой музыки, которые, по идее, должны быть неподвластны колебаниям моды: ведь она наделена своеобразной красотой, гармонией, глубиной и духовностью, - чтобы все это понять и оценить, нужно лишь соответствующим образом настроить свое восприятие, - а ее творцы были не холодными комбинаторами, а артистами из плоти и крови, яркими, порой трагическими, жертвенными личностями. Одна из таких личностей - французский композитор Жан Барраке, которого можно назвать великомучеником авангардной идеи.

~к ~к ~к

Жан Анри Альфонс Баррак^ (Barraqué) родился 17 января 1928 года в парижском предместье Пюто, в мелкобуржуазной семье без музыкальных традиций, и почти всю свою недолгую (45 лет) жизнь прожил в Париже, часто выезжая на лето в Бретань, где на него вдохновляюще действовали «море, скалы, приливы и отливы, ритм жизни [...] Вся моя жизнь, вся моя художественная жизнь - в Бретани»1. Музыкантом он решил стать в отрочестве, услышав «Неоконченную симфонию» Шуберта, вторым музыкальным потрясением для него стала «Торжественная месса» Бетховена. Шуберт и особенно Бетховен оставались самыми любимыми композиторами Барраке до конца его жизни; с какого-то момента к ним присоединился Дебюсси, о котором Барраке написал книгу и несколько музыкально-аналитических текстов (об этом ниже).

Примерно с 1945 года Барраке начал пробовать свои силы в композиции. По-видимому, в 1947 году он брал уроки гармонии и контрапункта у известного композитора и органиста Жана Лангле, а в 1948-51 годах был вольнослушателем Парижской консерватории, где посещал курс анализа Оливье Мессиана. Класс Мессиана к тому времени был одним из главных очагов авангардной идеологии в общеевропейском масштабе; до поступления Барраке его уже успели окончить будущий лидер французского авангарда (и, по существу, всей французской музыки) Пьер Булез и пионер электронной музыки Пьер Анри, более или менее одновременно с Барраке у Мессиана учились Карел Гуйваартс (бельгийский композитор, чьи опыты по расширению серийной техники и по воплощению принципов сериализма с помощью электроники существенно повлияли на Карл-хайнца Штокхаузена), сам Штокхаузен, менее известные, но в тот период весьма радикальные Бетси Жолас, Мишель Фано, Мариюс Констан. В годы учебы Барраке сблизился с Гуйваартсом и Фано; как и они, Барраке, вслед за Булезом, а отчасти и Мессианом, стремился найти формы - или, лучше сказать, типы му-

1 Barraqué J. Écrits. Réunis, présentés et annotés par Laurent Feneyrou. Paris: Publications de la Sorbonne, 2001, p. 179 (текст 1969 года).

зыкального высказывания, - адекватные принципу серийности, то есть свободные от непоследовательности, компромиссности, «половинчатости», которой грешили Шёнберг и Берг (в существенно меньшей степени Веберн), сочетавшие новаторский метод организации звуковысотности с традиционным, укорененным в тональном мышлении подходом к форме, драматургии и тематической работе. В своем трактате «Мыслить музыку сегодня», опубликованном в 1963 году2, Булез назвал искомый тип музыкального высказывания «риторикой» новой музыки - подразумевая под последней только музыку серийную (ибо, по мнению того же Булеза, высказанному десятилетием раньше, современный композитор, не ощутивший необходимости серийной техники, «бесполезен»3).

Во французской интеллектуальной традиции понятие «риторика» испокон веков играла ключевую роль, поэтому присмотримся к нему внимательнее. По-видимому, в данном случае риторику можно, несколько отвлекаясь от обыденного словоупотребления, трактовать в более абстрактных терминах, как особый, тщательно отрефлексированный способ отбора и использования элементов языка - языковых единиц и правил, регулирующих их взаимные связи, - рассчитанный на создание логически последовательных в своем развертывании, внутренне согласованных, эффектно «инструментованных», содержательно богатых целостностей. Творчество ведущих, самых влиятельных французских мыслителей, работавших одновременно с Мессианом, Булезом и Барраке, - таких, как Жак Лакан, Клод Леви-Стросс, Ролан Барт, Мишель Фуко, Жак Деррида, -при всех различиях между ними, объединено таким качеством, как «риторичность». Независимо от того, что является предметом их исследования, - миф или мода, психология бессознательного, типология художественного творчества или политические доктрины (все эти проявления человеческого можно определить как особым образом употребляемые языки или, пользуясь модным термином, «дискурсы»), - названные и многие другие авторы того же культурного круга сплошь и рядом демонстрируют чисто риторическое стремление придать своему собственному дискурсу самодовлеющую красоту и ценность, основанную на особой словесной и синтаксической изысканности, богатстве и парадоксальности ассоциаций, подчеркнуто строгом или, напротив, непринужденно-свободном использовании терминологии, многословных нагнетаниях, экспрессивных тропах, своеобразии и неожиданности аргументации, ярко выраженном личностном, субъективном элементе.

Как показывает опыт, такое повышенное внимание к риторике дискурса чревато ослаблением или даже разрывом связи между предметом обсуждения и дискурсом как таковым, когда масштабно организованная, многословная, изобилующая отклонениями риторика превалирует над предметным разговором (в дискурсах Лакана этот разрыв приобретает, можно сказать, карикатурные формы). В музыке эквивалентом этого побочного эффекта можно считать нарочито дистиллированный дискурс, явно рассчитанный не столько на художественное воздействие (что бы под этим ни подразумевалось), сколько на реализацию чисто риторической формальной задачи. Такого рода сочинительством недолгое время грешил молодой Булез (Polyphonie X для 18 инструменталистов, 1-я книга «Структур» для двух фортепиано, 1951-52); впоследствии он фактически дезавуировал эти свои работы ввиду их чисто теоретического и экспериментального характера. Зрелый Булез согласился с мнением, что это скорее документы его биографии, нежели полноценные произведения4.

В сходном направлении тогда же экспериментировал и герой настоящего очерка. Подобно своему старшему коллеге Булезу, чье имя будет упоминаться на этих страницах особенно часто, и многим другим современникам и соотече-

2 Boulez P. Penser la musique aujourd'hui. Genève, Paris: Gonthier-Denoël, 1963.

3 Boulez P. Éventuellement... // Relevés d'apprenti. Paris: Seuil, 1966, p. 149 (первое издание -1952).

4 См. его интервью 1974 года: Pierre Boulez: sur Polyphonie X et Poésie pour pouvoir// Musique enjeu, 16, novembre 1974, p. 33-35.

ственникам, он был плотью от плоти этой же риторической традиции - с перспективы прошедших десятилетий ясно, что франкофонный авангард в большей степени, чем другие ответвления авангарда, был озабочен риторическими аспектами (поиском правильного соотношения между языком и способом его употребления, детализацией характеристик каждого отдельного момента музыкального «дискурса», особого рода чистотой письма, исключающей любые неуместные шероховатости или «некрасивости», слишком поверхностные ассоциации, слишком простые композиционные решения как в малых, так и в больших масштабах), - а один из ее виднейших представителей, философ Мишель Фуко, стал близким другом молодого Барраке5 и сыграл в его жизни весьма существенную роль.

~к ~к ~к

Барраке и Фуко познакомились летом 1952 года. К тому времени ни композитор, ни философ (которому было 26 лет - на два года больше, чем Барраке) еще ничего не опубликовали (если не считать пояснительных текстов к концертам, которые Барраке писал для заработка). Тем не менее Барраке уже успел сочинить несколько значительных партитур. Его самые ранние работы (выполненные до 1948 года) и некоторые вещи 1949-51 годов на сегодняшний день недоступны. По-видимому, его первым серьезным опытом в серийной технике стала Соната для скрипки соло 1949 года, «вебернианская» по масштабам и соотношению частей (всего три, общей продолжительностью 7-8 минут, средняя короче и оживленнее крайних, финал тематически родствен первой части, но богаче ее динамическими и артикуляционными контрастами), но скорее «шён-бергианская» по типу фактуры - не столь прореженной паузами, как у Вебер-на, - и по характеру экспрессии, не без напряженно «распетых» фраз, с намеком на танцевальность в миниатюрном интермеццо6. В 1950 году последовали три вокальные пьесы для сопрано и фортепиано: Je dors et mon coeur veille («Я сплю, а сердце мое бодрствует», Песнь песней, V:2-8), L'étranger («Чужестранец» из цикла стихотворений в прозе Шарля Бодлера «Парижский сплин») и L'époux infernal («Адский супруг» из цикла стихотворений в прозе Артюра Рембо «Лето в аду») ; первая и вторая пьесы основаны на разных двенадцатитоновых сериях, в третьей пьесе, по объему почти равной двум первым, серии объединяются. Материал пьес впоследствии будет использован в ключевом опусе Барраке -«Секвенции» для сопрано и инструментального ансамбля. Осенью 1951 года Бар-раке начал сотрудничать с электроакустической лабораторией, которую в том же году основал на Французском радио Пьер Шеффер - основоположник так называемой конкретной музыки, материалом для которой служат записанные на магнитофонную ленту или другой носитель «конкретные» звуки (в противоположность музыке, создаваемой «абстрактным» путем, то есть с помощью нотной записи). Предприятие Шеффера вызвало живой интерес в парижской музыкальной среде, но для большинства видных французских композиторов того времени увлечение конкретной (а затем и электронной) музыкой оказалось кратко-

5 Фуко, в отличие от Барраке, в наших широтах сравнительно популярен, поэтому имя композитора время от времени мелькает в литературе о философе, но нельзя сказать, чтобы эта литература давала хоть какое-то представление о том, что собой представлял Барраке. Так, фундаментально задуманная, но выполненная небрежно и в некоторых отношениях неквалифицированно, если не сказать безобразно, изобилующая трагикомическими ошибками недавняя монография о Фуко сообщает нам, что знаменитый философ дружил с композиторами «Булёзом» и «Барраком», увлечение музыкой «Баррака» будто бы «позволило Фуко отойти от традиционных культурных штампов и выйти из-под влияния феноменологии и марксизма» и, более того, «Булёз и Баррак представляли для него музыкальный эквивалент той философской традиции, которая шла от русского формализма и структурализма»: Дьяков А. Мишель Фуко и его время. Санкт-Петербург: Алетейя, 2010. С. 60-61.

6 Композитор не счел эту сонату достойной исполнения; публично она впервые прозвучала только в 2009 году.

временным. В случае Барраке единственным осязаемым плодом трехлетней работы в студии Шеффера стал пятиминутный электронный «Этюд» 1954 года.

В год знакомства с Фуко Барраке завершил начатую еще в 1950 году Сонату для фортепиано, которую считал своим первым зрелым опусом, достойным публичного исполнения. В 1958 году ее записала на пластинку знаменитая пианистка Ивонн Лорио, супруга Мессиана; публичная премьера Сонаты состоялась только 24 апреля 1967 года в Копенгагене (исполнительница - Элизабет Кляйн). Соната доныне звучит и записывается чаще, чем любое другое произведение Барраке. Она складывается из двух частей attacca, примерно равных по масштабу; первая часть выдержана преимущественно в скорых темпах, вторая - преимущественно в медленных (так Барраке осуществил свою давнюю мечту написать нечто наподобие «Неоконченной симфонии»). Согласно указанию Барраке, приведенному на первой странице опубликованного текста, продолжительность Сонаты составляет около сорока минут (в действительности ее исполнение, как правило, занимает больше времени7). В предисловии к Сонате Барраке вводит дифференциацию темпов: быстрые темпы он обозначает буквой A (в том числе AI «умеренно», AII «очень оживленно», AIII между «умеренно» и «оживленно»), медленные - буквой B (в том числе BI между «умеренно» и «медленно», BII «широко», BIII «очень медленно»). Здесь же композитор указывает на необходимость различать в музыке Сонаты два «стиля»: «строгий» и «свободный». В отрывках «строгого стиля» темпы обозначаются с помощью упомянутых буквенно-цифровых символов, что, по идее, должно обеспечить максимально точное соблюдение темповых соотношений. При этом метрономические обозначения отсутствуют; эталоном должно служить максимальное значение темпа AII, которого пианист может достичь, сохраняя внятную артикуляцию. В отрывках «свободного стиля» скорость движения указывается посредством стандартных словесных обозначений.

Звуковысотные отношения в Сонате основаны на додекафонной серии e-fis-h-f-cis-c-d-es-a-as-b-g. Барраке обращается с серией сравнительно свободно (в частности, допускает ротацию нот внутри отдельных сегментов); тем не менее связь вертикальных сочетаний и мелодических оборотов с исходной серией, как правило, прослеживается без особого труда, то есть серия, согласно шёнбергов-ским принципам, выполняет функцию единственной «фундаментальной конфигурации» (Grundgestalt) для всего произведения. Первая, быстрая часть Сонаты открывается пятистраничным отрывком свободного стиля (такты в Сонате не пронумерованы, поэтому счет приходится вести по страницам8; 1-я страница показана в нотном примере 1), где представлен ряд «парадигм»9, характеризующих фортепианное письмо Барраке. Это прежде всего пассажи мелкими нотами, частично перекрывающиеся в обеих руках, с широкими скачками, в иррациональных ритмах; данная парадигма вводится в первых же тактах и преобладает на протяжении всей части. Другая важная парадигма - скорее мелодического рода, в высоком регистре, тоже с широкими скачками, но не столь мелкими длительностями и с относительно ясным ритмическим рисунком, как в предпоследней строке страницы. Еще одна парадигма - «мотивы» с повторяющимися нотами, как в басовом контрапункте к упомянутой только что мелодии и далее в других регистрах. Заслуживает внимания парадигма, основанная на вязком двух- или трехголосии, обычно с весьма широким расстоя-

7 Вплоть до 54 с половиной минут в записи Штефана Литвина из собрания сочиненний Барраке, выпущенного фирмой CPO на трех дисках в 199B году.

8 Издательство Bärenreiter, № 9704.

9 Под «парадигмой» в данном случае подразумевается тип изложения, наделенный узнаваемым при повторениях набором признаков, но не имеющий конкретного звуковысотного и/или ритмического профиля. В музыке, выполненной по законам серийной техники, такие обобщенные типы могут выступать субститутами традиционных тем. По словам Барраке, категория те-матизма в применении к его музыке (и, по-видимому, к серийной музыке вообще) «философски и музыкально неприемлема», поскольку она «выражает определенность, утраченную после Ницше и Шёнберга». См.: Griffiths P. La Mer en Feu: Jean Barraqué. Paris: Hermann, 2008, p. 82.

нием между крайними голосами (начало 4-й страницы, нотный пример 2). Особую парадигму составляют последования аккордов staccato (конец 5-й страницы и всего первого «свободного» раздела, нотный пример 3).

Первый раздел строгого стиля (страницы 6-14, с более свободной «интерлюдией» на с. 8-9) вносит не слишком много нового с точки зрения парадигматики (впрочем, парадигма повторяющихся нот здесь не представлена), но фактура на этих страницах, по сравнению с начальным разделом, в целом плотнее, менее изменчива, сосредоточена преимущественно в среднем регистре. Движение черпает энергию от частого повторения тонов d2 и f2 - музыка, можно сказать, вращается вокруг этих двух «полюсов». Далее следует сравнительно сжатый раздел свободного стиля (со 2-й половины страницы 14 до начала с. 16), завершающийся неожиданным, вне всяких парадигм, «островком» плавно сходящегося моноритмического двухголосия (начало нотного примера 4). За этой своеобразной «ноэмой», по контрасту, наступает очередной эпизод строгого стиля. До начала страницы 19 он разворачивается в темпах A, то есть быстрых; роль «привилегированных» тонов играют разбросанные по разным регистрам fis, ais, cis, dis - отдаленный (даже очень отдаленный) намек на Fis-dur, явно «побочный» по отношению к недавней паре d2-P. Во второй половине той же страницы активное напористое движение уступает место темповой неопределенности - чередованию разделенных ферматами тактов в темпах B и A (нотный пример 5). Затем быстрое движение возобновляется, уже с более заметным участием парадигмы повторяющихся нот. Чередование строгих и свободных разделов утрачивает прежнюю систематичность, границы между разделами «размываются»; безотносительно к способу письменной фиксации темповых соотношений главным, самым заметным для слушателя конструктивным принципом остается чередование квази-пуантилистической фактуры с широким «разбросом» нот по регистрам и относительно плотной фактуры, тяготеющей к среднему регистру. Первая часть Сонаты исчерпывает себя к началу страницы 28.

Парадигматика второй, медленной части - это главным образом двух- и трехголосная фактура того же типа, что и показанная в нотном примере 2 (к этому месту первой части отсылает начало второй - см. первые такты нотного примера 6), и разделенные паузами пуантилистические «всплески» (продолжение того же примера); встречаются и другие парадигмы, знакомые по первой части. Импульсивная подвижность первой части сменяется длительной концентрацией на изолированных «моментах». Ближе к концу части мера плотности изложения возрастает (этому способствуют появляющиеся начиная со страницы 39 длинные тремоло и трели, особенно в низких регистрах), парадигматика становится более многообразной - одним словом, намечаются признаки завершающего синтеза. В заключительных тактах Сонаты (страница 44) не без торжественности провозглашается конечный тезис всего произведения: унисонное двенадцатитоновое последование, представляющее собой инверсию ракохода начальной серии - см. нотный пример 7.

Как характерный памятник искусства своего времени, Соната Барраке может служить наглядным пособием по корректному употреблению серийного языка на данном этапе его развития или, иными словами, по риторике высокоразвитого серийного письма. Основные правила последней могут быть сформулированы примерно так: избегать любых оборотов, которые могли бы показаться допустимыми в рамках тонального текста, любых проявлений регулярности в процессе развертывания музыкальной ткани и буквализма при возвращениях к тому, что уже отзвучало; исключить любую приблизительность или неточность при установлении параметров (высоты, длительности, громкости, артикуляции) каждого отдельно взятого события. «Зрелый» (то есть не противоречащий нормам новой риторики) серийный текст - это совокупность более или менее автономных и уникальных событий или их конгломератов («жестов»). Наличие серии упорядочивает эту совокупность, но лишь отчасти нейтрализует фактор раздробленности формы на отдельные «моменты»; риторика серийности закономерно выдви-гает этот фактор на первый план, так как последовательно отрефлекси-

рованный принцип серийности технически очень трудно совместим со связным движением и поступательным развитием. Из композиционных развязок, опробованных в музыке прошлого, приемлемы главным образом те, которые диктуются самыми общими законами восприятия - например, чередование относительно динамичных и относительно статичных эпизодов, деление целого на контрастные части и его завершение достаточно выразительным резюмирующим «жестом».

Соната Барраке появилась через несколько лет после сенсационной для того времени Второй сонаты Булеза (1948) и, по-видимому, была осознанным творческим ответом на достижение старшего коллеги10. Сравнение этих двух опусов поучительно. Соната Булеза длится 30-35 минут (немногим меньше, чем Соната Барраке) и состоит из четырех частей, соотносящихся так же, как и части традиционного инструментального цикла: за энергичным начальным allegro следует медленная часть в относительно прозрачной фактуре, она сменяется оживленным коротким интермеццо, а самой масштабной, богатой контрастами частью предстает финал. Соната Булеза также основана на одной двенадцатитоновой серии (в данном случае d-a-dis-gis-h-e-fis-b-c-f-g-des). В сочетании серийного метода организации звуковысотности с принципами крупной циклической формы есть элемент компромисса, для более позднего (и более «риторичного») Булеза немыслимый. Но ценой этого компромисса удалось существенно повысить степень концертной привлекательности Сонаты, оптимизировать процесс ее восприятия «среднестатистическим» слушателем. До известной степени «компромиссно» и фортепианное письмо Сонаты, богатое яркими пианистическими эффектами, включая смелые пассажи широкого диапазона, разнообразные трели, полнозвучные резонансы. Соната Булеза - который, в отличие от Бар-раке, обладает выдающимися исполнительскими данными, - не просто пиани-стичнее, но и, если угодно, музыкальнее, артистичнее Сонаты Барраке, тогда как в последней музыкальность оказывается подчинена риторическому заданию. Соната Барраке подобна многословному, детализированному дискурсу на некую абстрактную тему, с декларациями и рассуждениями, аргументами и контраргументами, риторическими вопросами и восклицаниями, большими и малыми отступлениями от главной линии (самое большое - чередование медленных и быстрых тактов на странице 19, ср. нотный пример 5), обобщением высказанных идей и категорическим конечным выводом. Как произведение риторического искусства (или как упражнение в корректном использовании языка) Соната бескомпромиссна и оригинальна (возможно, она открыла путь весьма «риторической» в своем роде Третьей сонате Булеза, 195711), но в собственно музыкальном отношении она менее убедительна, чем позднейшие опусы Барраке, где решение риторических, формальных задач достигается не в ущерб эстетическому обаянию.

~к ~к ~к

Иное дело - «Секвенция», частично основанная на материале упомянутых выше трех вокальных пьес 1950 года. Не позднее 1955 года Барраке переработал их в целостный опус для сопрано и девяти инструменталистов (скрипка, виолончель, арфа, фортепиано, челеста/глокеншпиль, ксилофон/вибрафон и три ударника, играющих на инструментах без определенной высоты звука) на тексты нескольких стихотворений Фридриха Ницше в нерифмованном французском переводе Анри Альбера, добавив сжатое инструментальное вступление и сравнительно обширные интерлюдии. Первое исполнение «Секвенции» состоялось 10 марта 1956 года в Париже, в одном из первых концертов общества Domaine musical (франц. «владение музыки»), основанного Булезом для пропа-

10 Ср.: Griffiths P., op. cit., p. 107.

11 О том, что ее вторая часть, «Троп» (Trope), организована по правилам риторической диспозиции, прямо свидетельствуют названия разделов: «Рассуждение» (Glose), «Текст» (Texte), «Отклонение» (Parenthèse) и «Комментарий» (Commentaire).

ганды доклассической и радикальной новой музыки (партия сопрано Этель Сем-сер, партия фортепиано Ивонн Лорио, дирижер Рудольф Альберт).

Идею использовать в качестве литературной основы стихи Ницше будто бы подсказал Фуко - мыслитель с ярко выраженными «ницшеанскими» чертами. Правда, Барраке и до знакомства с Фуко (и, следовательно, до «Секвенции») явно тяготел к ницшеанству: в ранней юности он пережил разочарование в религии, «выстрадал» атеизм («в моем атеизме нет ничего поверхностного»12), а в письме от декабря 1952 года вслед за Ницше констатировал «смерть Бога», заметив, что «история Бога - это история забвения, [история] человеческой низости. Без бога жизнь бессмысленна, и нам ничего не остается, кроме как объявить, что всё -абсурд. Но есть ли на свете человек, который мог бы "логически" принять, что все его действия совершенно бессмысленны?»13. Экзистенциальное отчаяние перед лицом неизбывно трагического, утратившего свой стержень мира стало для Бар-раке чем-то вроде навязчивой идеи. Свое творчество он мыслил как сопряженный с самопожертвованием, экстатический акт преобразования мира, погрязшего в безверии и абсурде. Меньшего ему было мало. «Манифест» Барраке, датированный 1969 годом, но, несомненно, выношенный им с юных лет, несет в себе заряд поистине ницшеанского максимализма: «Композитор - это художник, то есть человек, обязанный быть самым великим из всех; он должен изучать и ценить Историю, придавать ей смысл, самому быть Историей, преодолевать ее, продолжать ее, давать ей потомство. <...> Скромность недопустима. <...> Следует стремиться к высшей цели: быть композитором - значит быть творцом; а что есть творение? Смерть. <...> Музыка - это драма, это патетика, это смерть. Это игра до конца, потрясение вплоть до самоубийства»14.

В «Секвенции» молодой композитор реализовал свои максималистские амбиции принципиально иначе, нежели в Сонате: «Секвенция» невелика по объему (согласно указанию на титульном листе партитуры она должна длиться около 18 минут), ее специфика - не в экстенсивном расширении границ дискурса, а в его всемерной интенсификации. По форме это нечто вроде монодрамы для большого драматического сопрано с диапазоном g-h2; биограф Барраке полагает, что в качестве идеальной исполнительницы «Секвенции» композитор мыслил знаменитую вагнеровскую певицу Кирстен Флагстад, которая в 1949-51 годах пела в Парижской опере Изольду и Брюнгильду15. Название «Секвенция», по всей видимости, нужно в данном случае понимать буквально - как «последовательность» (séquence) вокальных разделов или стихотворений. Первый вокальный раздел (переработка раннего романса на слова из «Песни песней») основан на четырех коротких стихотворениях Ницше середины 1880-х; первые три из них были опубликованы под заглавием «Три отрывка» (Drei Bruchstücke), четвертый - «Музыка Юга» (Musik des Südens). Музыка, предназначавшаяся для «Чужестранца» Бодлера (второй раздел), приспособлена к стихотворению Ницше «Оставшись в одиночестве» (Vereinsamt), а музыка для «Лета в аду» Рембо -к «Жалобе Ариадны» (Klage der Ariadne). Последний текст (верлибр из цикла «Дио-нисовы дифирамбы») - самый большой, фундаментальный, драматически насыщенный из всех; соответствующий ему третий и последний вокальный раздел «Секвенции» по объему лишь немногим уступает двум первым, вместе взятым. Как уже было сказано, между вокальными разделами «Секвенции» помещены инструментальные интерлюдии; разделы и интерлюдии исполняются attacca.

Первый и второй разделы «Секвенции» основаны на разных двенадцатитоновых сериях, соответственно fis-f-g-d-cis-dis-e-ais-h-gis-c-a и gis-d-cis-e-g-b-h-c-es-f-fis-a. В третьем разделе серии использованы совместно. Вообще говоря, обе эти серии (равно как и серия Сонаты) сами по себе ничем не примечательны:

12 Из более позднего письма одному из учеников: Barraqué J. Écrits, op. cit., p. 177; Griffiths P., op. cit., p. 244.

13 Цит. по: Barraqué J. Écrits, op. cit., p. 19.

14 См.: Barraqué J. Écrits, op. cit., p. 181, 183; P. Griffihs, op. cit., p. 177-180.

15 Griffiths P., op. cit., p. 117.

в них нет той специфической внутренней структурированности, которая отличает многие серии Шёнберга, ряд серий Берга (с их трезвучными и диатоническими отрезками) и большинство серий Веберна (с их тщательно рассчитанными отношениями подобия или симметрии между различными сегментами). Для авангардистов нового поколения сочинение серий, их варьирование, комбинирование сегментов стало особого рода искусством, детерминирующим многие, если не все существенные параметры композиции. Но Барраке в «Секвенции» далек от подобных изысков. В структуре второй из приведенных серий можно усмотреть небрежность, почти непростительную с точки зрения додекафонной догматики: звуки с третьего по шестой составляют разложенный уменьшенный септаккорд. Методы работы Барраке с сериями вполне традиционны и не выходят за рамки того, что делали классики додекафонии. В «Секвенции» Барраке даже избегает переставлять («ротировать») звуки внутри отдельных сегментов серии (между тем в Сонате он прибегал к этому приему, первооткрывателем которого считается Берг, - не будем забывать, однако, что исходный материал «Секвенции» был сочинен раньше Сонаты, когда Барраке, возможно, еще не был достаточно искушен в новейших достижениях серийной техники). В сольных партиях сплошь и рядом встречаются последования двенадцати неповторяющихся тонов - структуры, не слишком характерные для «продвинутых» авангардистов поколения Барраке, предпочитавших изощренные способы дистрибуции тонов между различными слоями фактуры. Таким образом, с точки зрения серийного письма «Секвенция» в свое время вполне могла казаться старомодной и даже несколько наивной. Но хитросплетения серийной комбинаторики, которыми увлекался авангард с конца сороковых до второй половины пятидесятых годов, не обладали для Барраке особой привлекательностью: серийная техника с самого начала интересовала его не как чисто формальное средство, а как язык - «не менее, если не более экспрессивный, чем язык Бетховена»16.

Стихотворения, входящие в состав первого раздела «Секвенции», связаны несколькими общими мотивами, но, вообще говоря, не составляют отчетливо выраженного содержательного единства. В первом из «Трех отрывков» речь идет о вечно ускользающем счастье, во втором - о дождливой погоде, которая навевает мысли о суетности всего земного, в третьем - о конце счастливого светлого дня и об ожидании ночной стужи; между тем в пении эти тексты следуют друг за другом сплошным потоком, то есть трактуются как непрерывная «секвенция». Стихотворение «Музыка Юга», отделенное от последнего из «Трех отрывков» десятком тактов импульсивной квази-пуантилистической инструментальной музыки, вносит новый мотив - тоску по «блаженным островам» южных (греческих) морей. Будучи самым «разношерстным» по составу текстов, первый раздел, по сравнению с другими, отличается большей дробностью изложения: в нем особенно высока концентрация темповых сдвигов, динамических и регистровых контрастов, внезапных смен манеры пения (например, переходов от быстрого parlando к широкой кантилене и причудливым мелодическим скачкам), вариаций плотности фактуры, цезур, непредсказуемо разрывающих ток музыки. Предшествующее ему инструментальное вступление открывается сравнительно протяженным звуковым «пятном», в тембровом оформлении которого ведущую роль играют челеста, фортепиано и арфа (см. нотный пример 8); как здесь, так и далее, на протяжении большей части партитуры, эти три инструмента трактуются как однородный ансамбль. То же можно сказать о скрипке и виолончели - они также выступают по большей части совместно, функционируя как взаимодополняющая пара. Ударные обогащают звуковую палитру дополнительными тембровыми штрихами, а иногда и короткими ритмическими контрапунктами. Ближе к концу раздела, в эпизоде «Музыка Юга», инструментальная фактура постепенно редуцируется до радикального пуантилизма (нотный пример 9).

16 Со слов композитора: ibid., p. 58.

Энергичная интерлюдия между первым и вторым разделами открывается фортепианным соло, которое по характеру письма живо напоминает многие страницы Сонаты (нотный пример 10). Далее к фортепиано присоединяются остальные инструменты; на протяжении всей интерлюдии преобладает относительно плотная фактура и активное движение с широкими скачками. Второй вокальный раздел, самый сжатый из всех, почти до конца разворачивается в быстрых темпах. Напряженный, драматический характер музыки соответствует содержанию стихотворения «Оставшись в одиночестве», где речь идет о вынужденном (или добровольном?) уходе в неизвестность, о потерянности в холодном и чуждом мире. Стоит отметить, что стихотворение Бодлера «Чужестранец», избранное в качестве поэтической основы для романса, вокальная партия которого затем была перенесена в данный раздел «Секвенции», разрабатывает сходные мотивы. «Чужестранец» Бодлера построен как чередование вопросов и ответов, и в одноименном (неопубликованном) романсе Барраке все вопросы интонировались в широком нисходящем движении с ноты gis2. Такая квази-рефренная структура удачно подошла и для музыкального воплощения текста Ницше, где начало отдельных строф отмечается сильным высоким gis, за которым всякий раз следует устремленная вниз фраза с неизменной ремаркой déclamé; впрочем, проведения «рефрена» различаются по звуковысотному составу, ритмике и продолжительности, к тому же его повторяемость вуалируется изменчивостью инструментального фона. Так или иначе, по способу организации отношений между словом и напевом эти страницы «Секвенции» наиболее тра-диционны, поскольку обнаруживают хотя и очень отдаленную, но все же осязаемую преемственную связь с жанром повествовательной песни или баллады. После четвертой строфы характер музыки радикально меняется, и короткая «кода» раздела проходит в медленном темпе и преимущественно в тихой динамике, без напоминания о «рефрене». Солистка поет только первые строки пятой строфы - «Лети, птенец! / / Лети с пустынной песней в даль»17; концовка стихотворения (остаток пятой и вся шестая строфа вплоть до финального резюме: «А где нет родины - там ад») купированы.

Интерлюдия между вторым и третьим разделами превосходит первую интерлюдию по объему и по богатству темповых, тембровых и фактурных контрастов. Если в первой интерлюдии на первый план был выдвинут ансамбль фортепиано, челесты и арфы, то здесь не менее значительная роль отведена дуэту струнных: отдельные фразы в партиях скрипки и виолончели выполнены с виртуозным размахом. Драматургия интерлюдии строится на постепенном уменьшении общей интенсивности движения, что неизбежно ведет к пуантилистичес-кому дроблению фактуры. В середине интерлюдии поверх разрозненных «точек» и «пятен» внезапно звучит фигура, способная удивить даже не слишком внимательного слушателя - см. первые такты партии арфы в нотном примере 11. Мало того что один и тот же мотив проходит здесь два с половиной раза, он вдобавок вызывающе «тонален» - при том, что конфигурация данного мотива, строго говоря, выведена из упомянутой выше серии, содержащей уменьшенный септаккорд. Очевидно, композитор поддался соблазну «поиграть» с этой последовательностью, казалось бы, столь неуместной в серийном и пуантилистическом контексте и вместе с тем столь неожиданно освежающей звуковой пейзаж. Ниже, в самом статичном эпизоде интерлюдии, где весь материал ограничивается длительно резонирующими созвучиями, тот же септаккорд напоминает о себе в «свернутой» форме (последний такт нотного примера 12, партии струнных), производя впечатление почти столь же вызывающего «диссонанса».

Текст Рембо, послуживший основой для прототипа третьего, самого обширного вокального раздела «Секвенции», представляет собой монолог полубезумной «обитательницы ада», рабыни инфернального Супруга, кающейся перед Супругом божественным. «Жалоба Ариадны» - одно из последних произведений Ницше, насыщенное важнейшими для него мировоззренческими и символиче-

17 Перевод А. Володарского.

скими смыслами, - по своему содержанию, несомненно, соприкасается с этим причудливым опусом французского поэта-визионера. У Ариадны - этого «вечно женственного» индивидуальной мифологии Ницше - тоже есть божественный супруг, Дионис, наделенный явными инфернальными чертами («Потаенный! Жуткий! Охотник заоблачный! <...> Мой товарищ единственный, мой великий противник»18), источник невыносимых страданий («Тобою пронизанная, <...> убиваюсь, извиваюсь, корчусь, охваченная всеми вечными муками, сраженная тобой, лютый ловчий, ты неведомый - Б о г»), объект проклятий («Бесстыдный! Неведомый! Вор! <...> Истязаешь меня ты, дурак [а кто ты еще?]») и вожделения («Рань меня глубже, рань, как раньше! Пронзи, порази мое сердце! <...> Дай мне любовь- кто еще согреет меня? <...> Дай, отдай, враг лютейший, мне -тебя!»). В конце, под свет молний, «Дионис является в изумрудной красоте» и произносит: «Образумься, Ариадна! <...> Умное слово вмести! Если не ненавидишь себя, как любить? Я твой лабиринт...».

На самом поверхностном уровне «Жалоба Ариадны» может быть воспринята как психологическая драма о странностях женской души, относительно которой у Ницше, как хорошо известно, были весьма своеобразные представления. Но последние слова Диониса настраивают на глубинные философские истолкования, чего мы здесь, естественно, не можем себе позволить19. Напомним только, что «дионисийское» для Ницше всегда было средоточием интенсивнейших переживаний, единством страдания и экстаза, источником высшего знания и духовности. Барраке, несомненно разделявший «дионисийский» максимализм автора «Заратустры», нашел для «Жалобы Ариадны» поистине новаторское композиционное решение, в котором диктуемое риторикой серийности (и преобладавшее на протяжении всей «Секвенции») «лабиринтоподобное» письмо, с его иррациональными наложениями ритмических фигур, извилистыми мелодическими ходами во всех партиях, непредсказуемыми темповыми и динамическими сдвигами, калейдоскопически изменчивой артикуляцией, сочетается с наличием протяженной и целеустремленной драматургической линии. Чередование событий, параллельно эмоциональному crescendo возгласов героини, периодически уплотняется; этот процесс - конечно, с локальными отступлениями, неизбежными в серийно-пуантилистическом контексте, - подводит к кульминации, за которой наступает смена эмоциональной «тональности» и возобновление crescendo. Складывается цепочка нарастающих «волн», последняя из которых, на словах O reviens, mon dernier bonheur! («Воротись, мое последнее счастье!»), устремлена к экстатической генеральной кульминации, отмеченной оглушительными ударами малого и большого барабанов, тамтама и бубна - штрих подчеркнуто традиционный, но безошибочный с точки зрения производимого эффекта. Остается только дать отзвучать вибрациям тамтама и завершить целое pianissimo загадочной репликой Диониса (три последние страницы партитуры показаны в нотном примере 13).

Если Сонату Барраке можно считать ответом на Вторую сонату Булеза, то «Секвенция», безотносительно к осознанным намерениям ее автора, воспринимается как реакция на «Молоток без мастера» - девятичастный цикл Булеза для женского голоса и шести инструменталистов, завершенный в том же году, что и опус Барраке, исполненный и опубликованный раньше него. «Молоток.», несомненно, изощреннее «Секвенции» в том, что касается формы (ее с полным основанием можно уподобить лабиринту, образованному тремя перемежающимися «микроциклами», с «ключом» в финале), серийного письма (звуковысотная серия как таковая в полном виде не проводится ни разу; Булез предпочитает работать с ее неодинаковыми по числу звуков сегментами, формируя из них

18 Перевод В. Микушевича.

19 Определенное представление о том, какое значение имели для Ницше образы Ариадны, Диониса и лабиринта, дает вступительная статья: Свасьян К. Фридрих Ницше: мученик познания // Ницше Ф. сочинения в 2 томах, том 1, М.: Мысль, 1990. Конечно, об этом круге символов и идей в связи с философией Ницше трактует огромное число других работ всевозможной направленности на разных языках.

производные структуры по весьма замысловатым правилам), способов организации ритма, метра и динамики, подбора исполнительских сил и их распределения по ходу цикла. Принципы структурирования музыкальной ткани в «Молотке...» отчасти ясны, но в большей степени зыбки и неуловимы. Неуловимость - определяющее качество эстетики «Молотка.», под стать использованным в нем сюрреалистическим стихам Рене Шара. В произведении Булеза размыты грани между дискретностью и текучестью, прихотливостью и логической связностью; неуловима система средств, с помощью которых разрозненные, не повторяющиеся импульсивные жесты объединяются в классически стройное целое. Выполненная в целом более крупным штрихом и насыщенными красками, сравнительно простая по форме, изобилующая эмоциональными подъемами и спадами, не свободная от резких движений «Секвенция» театральнее, драматичнее и романтичнее «Молотка.». Если сопоставление «Секвенции» и «Молотка.» может быть продуктивным, то прежде всего сквозь призму категорий из арсенала того же Ницше, как оппозиция «дионисийского» и «апол-лонического» начал20.

~к ~к ~к

Барраке был «дионисийцем» и в более приземленном смысле, что, судя по всему, стало основной причиной его преждевременной смерти. Ранняя приверженность алкоголю наложила неизгладимый отпечаток на его личность; по свидетельству известных современников, «он страдал всевозможными обсессиями и считал себя проклятым художником» (Булез)21, «претерпел свою жизнь как некое нарушение порядка, наказание, увечье» (Сувчинский)22. Комплексы Бар-раке обострялись его чрезвычайной близорукостью (некоторые комментаторы полагают, что именно она была основной причиной медленного темпа его работы, его нелюбви отделывать детали и корректировать написанное)23, малым ростом, физической некрасивостью и, last but not least, гомосексуальностью. Будущий автор фундаментальной «Истории сексуальности», Мишель Фуко был партнером Барраке в 1952-55 годах. Все это время круг чтения композитора формировался под значительным влиянием философа. Помимо поэзии Ницше, Фуко приобщил Барраке к модным течениям современной мысли и, что особенно важно, к роману австрийского прозаика Германа Броха (1886-1951) «Смерть Вергилия», под знаком которого прошла вся дальнейшая творческая жизнь композитора.

Опубликованная в 1945 году «Смерть Вергилия»24 считается вершиной творчества Броха - одного из тех сформировавшихся при Франце-Иосифе I (то есть в эпоху имперского декаданса) австрийских художников, чье искусство пронизано обостренным ощущением царящего в мире неблагополучия, упадка мироздания, разрушения привычного, «правильного» порядка вещей. Роман «Смерть Вергилия» «рождался в годы второй мировой войны, в изгнании, после пережитого писателем ареста в оккупированной нацистами Вене, - короче говоря, в условиях крайнего обострения всех вопросов, предъявляемых к искусству совестью. Он не похож на то, что обычно называют "историческим романом"; это роман философский. Его действие уложено в последние восемнадцать часов жизни Вергилия - если можно называть действием длящийся внутренний монолог поэта, перемежаемый полосами диалога с Августом, с друзьями, с фигурами любимых людей, населяющими его предсмертный бред»25. Брох представляет

20 Ср.: Griffiths P, op. cit., p. 107.

21 Ibid., p. 56-57.

22 Ibid., p. 174.

23 Ibid., p. 89.

24 Французский перевод романа, которым, очевидно, пользовался Барраке, вышел десятилетие спустя: Broch H. La mort de Virgile. Traduit de l'allemand par Albert Kohn. Paris: Gallimard, 1955. Русский перевод - в сборнике: Брох Г. Избранное. М.: Радуга, 1990.

25 Аверинцев С. Две тысячи лет с Вергилием / / Он же. Поэты. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996, с. 35-36.

Вергилия как поэта эпохи кризиса цивилизации26; центральный мотив романа - желание умирающего поэта сжечь рукопись «Энеиды» из-за осознания того, что несовершенное и незавершенное творение, воплощенное средствами «земного» языка, не способно оказать благотворное воздействие на действительность, установить гармонию между человеком и космосом, дать людям счастье, победить жестокость и хаос. И лишь в последнее мгновение жизни перед Вергилием возникает образ умиротворенного мира, озаренного улыбкой Сына на руках у Матери, - улыбкой, выражающей абсолютный смысл вечности, воплощенный в Слове, пребывающем по ту сторону всякого языка (ясно, что эта картина навеяна Четвертой эклогой Вергилия, в которой испокон веков усматривали пророчество о рождении Спасителя).

«Смерть Вергилия» Броха складывается из четырех частей, в названиях которых стихии сочетаются с этапами предсмертного физического и духовного странствия героя: «Вода - Прибытие»; «Огонь - Нисхождение»; «Земля - Ожидание»; «Эфир - Возвращение». Сам Брох советовал читать книгу как музыкальную партитуру27. И действительно, читать «Смерть Вергилия» как обычный повествовательный роман едва ли возможно. Здесь воспоминания, видения, рассуждения, непосредственные реакции, описания и диалоги смешиваются в едином непрерывном потоке, предложения могут растягиваться на несколько десятков строк, абзацы - на несколько десятков страниц. Проза перебивается квази-стихотворными периодами, без размера и рифм, но с делением на строки, иногда с анафорами и рефренами, в ткань повествования вписаны цитаты из Вергилия; чтобы воспринять текст, необходимо прочувствовать его темпоритм и интонацию, уловить внутреннюю музыкальность его композиции, его «модуляций» и переходов. Первая и последняя части по объему заметно уступают двум средним. Продолжая сравнивать «Смерть Вергилия» с музыкой, можно сказать, что этот четырехчастный цикл - не симфония классического типа, где центр тяжести падает на начальное allegro, и не романтическая par excellence «симфония финала». Если бы не перерывы между частями, роман был бы подобен скорее большому adagio со вступительным разделом, медленным, чрезвычайно подробным развертыванием намеченных в нем мотивов, кульминацией во второй половине (близ точки «золотого сечения» - здесь это диалог Вергилия и его друзей-поэтов, а затем Вергилия и Августа о поэзии, красоте и об «Энеиде») и долгой кодой diminuendo.

Барраке будто бы откликнулся на произведение Броха словами: «Брох написал "Смерть Вергилия" для меня»28. Но такие стороны романа, как римский антураж, личности персонажей и отношения между ними, христианские и языческие коннотации, его не заинтересовали - в отличие от поэтической ауры книги, от ее философии и историософии. Можно не сомневаться, что композитору, воспринимавшему искусство как «прометеевский акт» сотворения мира из ничего и как постоянную игру «на разрыв аорты» (напомним: «Композитор - это <...> человек, обязанный быть самым великим из всех; он должен изучать и ценить Историю, придавать ей смысл, самому быть Историей, преодолевать ее, продолжать ее, давать ей потомство». <...> Музыка - это драма, это патетика, это смерть. Это игра до конца <...>»), оказался особенно близок максимализм художественной сверхзадачи романа: воссоздать во всем богатстве и многослой-ности духовный мир величайшей, можно сказать основополагающей личности в истории европейской культуры, поэта par excellence, первого и непревзойденного художника-творца в современном смысле слова, в чьих предсмертных размышлениях, подпитываемых воспоминаниями и новыми впечатлениями, разрабатываются - причем самым подробным образом, на исключительно высоком уровне риторического мастерства - только вечные, «последние», неустранимые натурфилософские и экзистенциальные вопросы.

26 Feneyrou L. Introduction // Barraqué J. Écrits, op. cit., p. 16.

27 Griffiths P., op. cit., p. 152.

28 Ibid., p. 151.

Концепция музыкального воплощения «Смерти Вергилия», по-видимому, неоднократно менялась. Поначалу Барраке задумал многочастный опус огромного объема, охватывающий весь роман; судя по сохранившимся черновым планам этого цикла, исходная идея состояла в том, чтобы переложить на музыку стихотворные отрывки книги, перемежая их оркестровыми и инструментальными «комментариями»29. Позднее появились более или менее подробные проекты конкретных опусов, иногда с музыкальными набросками; среди таких проектов есть даже опера в трех актах под названием «Лежащий человек» (L'Homme couché -имеется в виду больной Вергилий). Так или иначе, за оставшиеся полтора десятилетия творческой жизни Барраке успел завершить только три произведения на основе текстов из «Смерти Вергилия» и одну чисто инструментальную партитуру, которую он считал чем-то вроде «сателлита» своего вергилиевского цикла. Все использованные Барраке тексты взяты из второй, «прометеевской» (поскольку связанной со стихией огня) части романа.

Итак, все опубликованное и исполняемое наследие Барраке «вергилиевского» периода состоит из четырех партитур. Это:

1. «Возвращенное время»

2. «.по ту сторону случайности» (.au-delà du hasard, 1957-59) для 2 сопрано, контральто и четырех инструментальных групп (всего 20 инструментов, в том числе солирующие фортепиано и кларнет). Премьера - 26 января 1960 года, Париж, концерт общества Domaine musical (ансамбль Domaine musical, ансамбль Jazz Groupe de Paris, партии сопрано Этель Семсер и Мари-Терез Кан, партия меццо-сопрано Симон Кодинас, партия фортепиано Ивонн Лорио, партия кларнета Юбер Ростэн, дирижер Пьер Булез. В скобках стоит заметить, что это было единственное соприкосновение Булеза-дирижера с творчеством Барраке. Последний, несомненно, сильнейшим образом ревновал к славе Булеза и был уверен, что тот относится к нему как к конкуренту30).

3. Концерт для кларнета, вибрафона и шести инструментальных трио (196268). Премьера - 20 ноября 1968 года, Лондон (Симфонический оркестр BBC, солисты Юбер Ростэн и Тристан Фрай, дирижер Жильбер Ами).

4. «Песнь после песни» (Chant après chant, 1965-66) для сопрано, фортепиано и шести батарей ударных. Премьера - 23 июня 1966, Страсбургский фестиваль (Берта Каль, Андре Круст и ансамбль «Страсбургские ударные» [Les Percussions de Strasbourg], дирижер Шарль Брюк).

«Возвращенное время» и «.по ту сторону случайности» длятся примерно по 40 минут, Концерт - около получаса, «Песнь после песни» - 23 минуты. Судя по всему, автор не предполагал возможности исполнения всех четырех опусов как единого цикла.

~к ~к ~к

Из всех опусов, вдохновленных «Смертью Вергилия», «Возвращенное время» наиболее «многословно». Кроме того, это единственная партитура, текстовая основа которой полностью взята из романа Броха, то есть не содержит включений авторства самого Барраке. В эпизоде, откуда почерпнут текст «Возвращенного времени», Вергилий представлен стоящим поздней ночью у окна, созерцающим спокойное небо и грандиозное сияние звезд - «утешительных и могучих»31.

29 Ibid., p. 157-159.

30 Ibid., p. 235.

31 Перевожу с французского по указанному изданию: Broch H., op. cit., p. 92.

Образ ночного неба, отделенного от земли непроницаемым колоколом, внушает герою мысли о природе времени: «приобщиться к величию сфер не сможет тот, кто вовлечен в земное время»32, но перед человеком стоит императив - преодолеть границу между высшим и низшим. Для такого человека «время течет вверх, время течет вниз, время течет в самом низу, сокровенное время ночи, вновь влившееся в ее артерии, влившееся в орбиты звезд, прибавляющее секунды к секундам без зазоров между ними, время возвращенное, разбуженное, преодолевающее судьбу, упраздняющее случайность, незыблемый закон времени, освобожденный от течения, вечное мгновение»33. Это рассуждение (в партитуре Барраке оно не фигурирует, но ее заглавие, как нетрудно заметить, взято именно оттуда) отчетливо ассоциируется с идеями влиятельных мыслителей XX века, прежде всего с бергсоновской диалектикой «времени-количества» и «времени-качества»34, с оппозицией «профанного» и «сакрального» времени, разработанной в трудах историка религий Мирчи Элиаде, а также со штокхаузе-новской концепцией МотеП^гт. Последнюю можно представить как развитие категории «время-качество» и специфическую разновидность сакрального времени: это форма, предполагающая взаимную независимость отдельных моментов музыкального времени, причем «момент» определяется как единица формы, распознаваемая благодаря индивидуальному и неповторимому набору признаков. Одним из таких признаков служит длительность момента, которая, по Штокхаузену, может быть сколь угодно велика или мала (то есть «длинные» моменты отличаются от «коротких» лишь количественно, но не качественно); интенсивное переживание настоящего момента, безотносительно к прошлому и будущему, создает у слушателя ощущение вечности.

Серийная техника и пуантилистическая фактура - подходящая среда для музыки, основанной на представлении о времени как о множестве самодовлеющих «моментов»: дискретность (взаимная отъединенность, автономность отдельных звуковых комплексов, «точек», «пятен» и т. п.) в такой музыке неизбежно преобладает над континуальностью (связным целеустремленным развитием по известной формуле кт^ - от начала через середину к концу). Трактовка каждого момента как своего рода полноправного представителя вечности, конечно, же, противоречит устойчивым и, по-видимому, неустранимым стереотипам восприятия музыки (по меньшей мере композиторской музыки западной традиции), поэтому идея Momentfoгm по определению утопична, и любой опыт Моте^Аогт, чтобы привлечь к себе внимание хотя бы ограниченного числа слушателей, должен быть до какой-то степени компромиссным35. В «Секвенции» Барраке эта степень достаточно высока и, соответственно, требования, предъявляемые композитором своему слушателю, нельзя назвать чрезмерными: хотя баланс между дискретностью и континуальностью склоняется в пользу первой, композитор принял меры, чтобы не позволить форме слишком явно распасться на «моменты», прочертив большую (волнообразную) драматургическую линию, направленную к генеральной кульминации перед самым концом. Соната, главным образом ее пуантилистическая по преимуществу вторая часть, ближе к архетипу МотеП:Аогт. «Возвращенное время» в этом смысле занимает промежуточное положение: собственно пуантилизм здесь не играет особенной роли, но и драматургический план не так нагляден, как в «Секвенции».

Произведение делится на пять частей айасса, по числу положенных на музыку «блоков» броховского текста, которые в романе следуют непосредственно

32 Ibid., p. 93.

33 Ibid.

34 Напомним, что «временем-количеством» французский философ Анри Бергсон именовал время, «отрефлексированное» интеллектом и измеряемое в секундах, минутах, часах и т. п., тогда как «временем-качеством» - время, которое непосредственно переживается всем нашим существом как некая синтетическая целостность. См.: Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Он же. Собрание сочинений в 4 томах. Т. 1. М.: Московский клуб, 1992.

35 Разве что Штокхаузен не соглашался идти на компромиссы, надолго погружая своих слушателей (или, лучше сказать, адептов) в «сакральное время» (Stimmung и др.).

за процитированным рассуждением о «возвращенном времени» и также сменяют друг друга attacca, «без зазоров между ними»36. Нечетные «блоки» записаны в виде верлибров, то есть с делением на нерифмованные строки разного объема (Барраке использовал их полностью), четные - в виде обычной прозы (они вошли в партитуру с купюрами). По мере движения от первого «блока» затрагиваются и развиваются такие отвлеченные (и весьма важные для мысли XX века) темы, как диалектика времени и закона (по-видимому, члены этой пары изоморфны, соответственно, «времени-качеству»/сакральному времени и «времени-количе-ству»/профанному времени); активизация деятельности бессознательного в крайние моменты человеческой жизни, когда «время» подавляет «закон», и из непознанных глубин души всплывают архетипические символы; устремленность души к преодолению ужаса повседневности, к познанию, упраздняющему любую случайность и позволяющему увидеть вечные и закономерные связи между всеми феноменами мира; невозможность исчерпывающей самореализации для личности, заключенной в тюрьму бренного земного бытия; способность человека к экзистенциальному озарению, благодаря которому его «Я» хотя бы на мгновение может обрести желанную полноту и ощутить свое единство с окружающей действительностью. Части «Возвращенного времени» названы словами, по большей части извлеченными из соответствующих фрагментов текста: 1. «Закон и время» (La loi et le temps); 2. «Символ ночи» (Symbole de nuit); 3. «Врата ужаса» (Portail de la terreur); 4. «Бесконечная незавершенность» (L'inachèvement sans cesse); 5. «Ибо только вследствие ошибки» (Car ce n'est que par l'erreur - имеется в виду, что к высшей экзистенции в конечном счете приходит только тот, кто блуждает во тьме, не боясь ошибиться). Полный состав исполнителей участвует только в третьей и пятой частях; первая, вторая и четвертая предназначены, соответственно, для хора и инструментов, сопрано и инструментов, женских голосов и инструментов.

При такой насыщенности словесного текста всевозможными многослойными смыслами и ассоциациями - а приведенное только что перечисление его мотивов само по себе выглядит как конспект идей, занимавших цвет западной философии и интеллектуальной литературы в течение нескольких десятилетий, - есть все основания рассчитывать на то, что и музыка будет взывать к особо интенсивному глубинному вслушиванию и экзистенциальному переживанию. Впрочем, композитор отнюдь не стремится сделать так, чтобы слова были понятны слушателю. Строки, фразы и отдельные длинные слова часто делятся на фрагменты, распределенные между разными партиями хора, разные слова одного и того же предложения вкладываются в уста разных хористов, поющих одновременно; все это, естественно, делает текст на данных участках непонятным. Сольная партия, как и в «Секвенции», изобилует подчеркнуто «невокальными» скачками, мелизмами, перепадами динамики и ритма, внезапными переходами от cantabile к parlando, от vibrato к non vibrato и обратно, рассечена частыми паузами, что также не способствует внятности распеваемого монолога. Такой подход, наряду с купюрами (в четных частях) эффективно служит нейтрализации непомерного многословия броховского текста и переориентирует внимание на самодовлеющую экспрессию певческих голосов. Общий звуковой колорит (пользуясь популярным термином, «саунд») «Возвращенного времени» может быть охарактеризован как расширенный и обогащенный - можно сказать симфонизиро-ванный - вариант «саунда» «Секвенции». Сопрано того же типа, что и в «Секвенции» (сильное драматическое, широкого диапазона), дополняется здесь хором, трактуемым то как целое, то как ансамбль солистов. Струнный ансамбль расширяется до нонета солирующих инструментов (2.2.2.2.1) и дополняется октетом деревянных духовых, большей частью высоких (пикколо и флейта, гобой и английский рожок, малый кларнет, кларнет и бас-кларнет, фагот). Место ансамбля челесты, фортепиано и арфы, играющего в «Секвенции» столь заметную роль, здесь занимает более внушительная группа клавишных, металлофонов и щип-

36 BrochH, op. cit., p. 92-99.

ковых: ксилоримба, вибрафон, глокеншпиль, челеста, клавесин, арфа и гитара. Наконец, вместо трех батарей ударных здесь задействованы четыре. Звуковая атмосфера, создаваемая этим набором инструментов, явно укоренена в мес-сиановском классе конца 1940-х - начала 1950-х; отсюда вышли не только «Молоток без мастера», ответом на который, как уже было отмечено, явилась «Секвенция», но и более масштабная, в своем роде «симфоническая» «Складка за складкой» (Pli selon pli, 1957-62)37, а также кантата «Солнце вод» (1948, вторая редакция с хором 1958), с которыми как раз в аспекте «саунда» то и дело перекликается «Возврашенное время». Только Барраке, по сравнению с Булезом, не столь аналитичен и систематичен, его музыка более нервна и импульсивна, его фактура в целом гуще и полифоничнее булезовской: если для Булеза характерны главным образом экономный контрапункт сходных по конфигурации линий, островки аккомпанируемой мелодии, а иногда и монодии, то для Барраке - наложения нескольких линий, разных по звуковысотному профилю и соотношениям длительностей. Это динамизирует музыку, делает ее более конфликтной, внутренне напряженной, чем музыка Булеза.

Если в Сонате Барраке создал свой личный эквивалент любимого классического произведения, «Неоконченной симфонии», то «Возвращенное время» можно считать - конечно, в столь же отдаленном смысле - его версией другой святыни, «Торжественной мессы». Во всяком случае по соотношению частей оба произведения обнаруживают определенное сходство. Третья, центральная часть в «Возвращенном времени» - самая обширная и насыщенная событиями, первая -самая лаконичная и однородная. В предпоследней части (для сопрано, женского хора и инструментов) преобладает медленное движение и относительно прозрачная фактура; доля чисто инструментальной музыки здесь выше, чем в других частях [«Возвращенное время», часть 4. Розмари Харди, вокальный ансамбль NOVA (Вена) под руководством Колина Мэйсона, ансамбль Klangforum Wien, дирижер Сильвен Камбрелен. CPO]. В финале драматическая первая половина сменяется умиротворенной концовкой. В схему не вписывается главным образом вторая часть «Возвращенного времени», предназначенная для солирующего голоса с инструментами и, подобно четвертой, выдержанная преимущественно в медленных темпах. Приверженность Барраке серийной технике, естественно, накладывает отпечаток на характер движения - местами (особенно в первой и третьей частях) достаточно активный, но лишенный центробежно-центросте-мительной диалектики, неотъемлемой от тонального принципа. В «Возвращенном времени» нет и больших драматургических crescendi (как в последнем разделе «Секвенции» или, поскольку выше речь зашла речь о «Складке за складкой», в последнем разделе этой партитуры, озаглавленном «Гробница»), создающих впечатление целенаправленного развития даже в отсутствие тональной организации. Почти нет повторяющихся структур, «размечающих» форму и организующих слушательские ожидания; наиболее заметным повторяющимся элементом выступает короткое, но оглушительное crescendo ударных незадолго до конца первой и четвертой, в самом конце второй (дважды) и третьей частей. Обращает на себя внимание также то, что на некоторых участках, особенно в центральном соло сопрано из третьей части и под занавес финала, звук e2 принимает на себя роль основного тона, своего рода локального аттрактора - с подобным приемом мы уже сталкивались в Сонате и «Секвенции». В остальном «Возвращенное время», действительно, складывается из неповторимых «моментов», но не столько отграниченных друг от друга паузами, сколько перетекающих друг в друга, местами накладывающихся друг на друга. Каждый отдельно взя-

37 Полагаю, есть основания считать эту партитуру Булеза симфонической, поскольку смысловая «арка», переброшенная от конца к началу, тематические связи между частями, отчетливый драматургический план уподобляют ее классическому симфоническому циклу с обширным статичным вступлением и динамичным финалом, между которыми располагается триптих на слова сонетов Малларме («Импровизации по Малларме»), где каждая очередная часть крупнее предыдущей.

тый момент обладает уникальными характеристиками, а при наложении моментов возникает эффект независимого сосуществования нескольких качественно различных родов музыкальной материи в ограниченном пространстве; таков, к примеру, упомянутый центральный монолог сопрано из третьей части, где тянущееся e2 и фиоритуры в партии солистки оттеняются принадлежащими, казалось бы, совершенно иным звуковым мирам parlando хора, «точками» и «кляксами» ударных и других инструментов. По-видимому, такое «анизотропное» сосуществование можно считать близкой музыкальной метафорой идеи «возвращенного времени» в трактовке броховского Вергилия («время течет вверх, время течет вниз, время течет в самом низу, <...> прибавляющее секунды к секундам без зазоров между ними, время возвращенное, разбуженное, преодолевающее судьбу <...> вечное мгновение»). В первом же опусе по «Смерти Вергилия» Барраке продемонстрировал решимость выразить музыкой нечто невыразимое, и в своем стремлении «приобщиться к величию сфер», пользуясь крайне ограниченными возможностями реальных человеческих голосов и инструментов, он оказался, думается, ближе к создателю «Торжественной мессы», чем любой другой композитор его поколения и культурного круга.

~к ~к ~к

Опус под названием «.по ту сторону случайности», в 13 частях attacca, был начат после завершения эскиза «Возвращенного времени» и написан сравнительно быстро - задолго до того как композитор вернулся к «Возвращенному времени» и довел работу над ним до стадии законченной партитуры. Таким образом, «.по ту сторону случайности», будучи формально произведением более ранним (его премьера состоялась за восемь лет до премьеры «Возвращенного времени»), в отношении концепции и техники представляет следующий этап творческой эволюции Барраке. Партитура предназначена для трех женских голосов (высокое первое сопрано, солирующее, более важное второе сопрано широкого диапазона и контральто) и четырех инструментальных групп. Первую группу составляют две трубы, тромбон, три саксофона (альт, тенор и баритон) и вибрафон, вторую - челеста, глокеншпиль, ксилофон, арфа вибрафон и солирующее фортепиано, третью - три батареи разнообразных ударных без определенной высоты звука, четвертую - кларнет in B соло и еще три кларнета in B (один из них - попеременно с бас-кларнетом).

По сравнению с «Возвращенным временем», в «.по ту сторону случайности» собственно Брох представлен значительно меньшим объемом текста. Непосредственно из романа взята вырванная из контекста фраза, ставшая заглавием опуса. Оттуда же - предпосланный партитуре эпиграф: «Но там, где твои многочисленные потоки встречаются и совместно текут к единой цели, - причем каждый поток определяется другим, - только там ты проявляешь свое постоянство; предмет и имя земной истины призваны к единству, чтобы стать твоим отражением»38. Для рационального понимания этот текст, пожалуй, еще более труден, чем фрагменты, использованные в «Возвращенном времени». Из романного контекста ясно, что речь идет о некоем первоначале жизни, о «судьбе», которая «предшествует всем богам», наполняет собой наши сны, проявляет себя в архетипах, - о судьбе, «рожденной со мной <...> по ту сторону случайности, излучающей свет и принимающей всевозможные формы»39. Свою сверхзадачу композитор, судя по всему, видел в том, чтобы создать музыкальную метафору угадываемых здесь натурфилософских и экзистенциальных мотивов.

И лишь один короткий фрагмент из романа включен в партитуру как таковую. На ее титульном листе значится, что произведение написано на «текст Жана Барраке вокруг цитаты из Германа Броха». Последняя гласит: «Ослепленный сном и вновь ставший зрячим благодаря сну, я знаю твою смерть, я знаю

38 Broch H., op. cit., p. 188.

39 Ibid.

предел, тебе положенный, предел сновидения, который ты отрицаешь. Знаешь ли ты его? Хочешь ли ты его?»40 (эта тирада, очевидно, обращена все к тому же «первоначалу»). Барраке развернул вокруг нее собственный текст, похожий на гибрид сюрреалистической драмы или поэмы и философского трактата, с короткими обменами репликами, восклицаниями, мыслями вслух и «потоком сознания». Разбираться в хитросплетениях либретто, думается, не нужно, ограничимся перечислением частей (вокальные части, как и в «Возвращенном времени», названы в основном по их ключевым словам): 1. «Ночь без лучей» (La nuit sans rayons); 2. «Неспособные к эволюциям и возвращениям» (Incapables d'évolutions et de retours); 3. «Что за эфемерные отметины?» (Quelles marques éphémères?); 4. «Непомерное излишество» (La démesure abusive); 5. «В блуждающей массе» (Dans la multitude errée); 6. Инструментальная I и вокальная (Instrumental I et vocal); 7. «К неизвестному пределу случайностей» (Pour la lisière inconnue des hasards); 8. Инструментальная II (Instrumental II); 9. «Перед цитатой» (Avant la citation), также без пения; 10. «Ослепленный сном (цитата)» (Aveuglé par le rêve [citation]); 11. Инструментальная III (Instrumental III); 12. «По ту сторону прямых линий взгляда» (.au-delà des droites lignes du regard); 13. «Мысли без ночи» (D'une pensée sans nuit).

Как видим, смысловой центр композиции, ознаменованный прямой цитатой из Броха, смещен относительно середины, поскольку находится в десятой части из тринадцати. Слова Броха положены на музыку в необычайно простой по меркам Барраке фактуре и звучат на четырехкратном piano; начало этого эпизода показано в нотном примере 14 [«.по ту сторону случайности», часть 10. Жюли Моффá, Дебора Майлс-Джонсон, Кристина Ашер (вокал), Флориан Мюллер (фортепиано), Бернгард Цахгубер (кларнет), ансамбль Klangforum Wien, дирижер Юрг Виттенбах. CPO]. Моноритмическая по преимуществу фактура и единство текста в партиях всех солисток здесь, несомненно, обусловлены необходимостью сделать текст внятным если не по смыслу, то во всяком случае фонетически. В остальных частях композитор не проявляет особой заботы о том, чтобы его комментарии к Броху были понятны на слух, без специального изучения партитуры или печатного либретто; фразы, как и в «Возвращенном времени», часто членятся на отдельные слова, распределяемые по разным партиям, звучащим одновременно или «скороговоркой». На этот счет Барраке оставил следующее разъяснение: «Текст к музыкальному произведению не должен рассматриваться как оригинальное поэтическое произведение. Написать его меня побудили чисто музыкальные соображения»41. Всё, что поют певицы, имеет смысл лишь применительно к цитате - это не более чем «движение к [ней] или от нее»42.

Трудно сказать, что именно Барраке имел в виду, говоря о движении в сторону цитаты и в противоположном направлении, но, по-видимому, можно не сомневаться, что речь шла не о движении в самом непосредственном, лежащем на поверхности хронологическом смысле. Рискнем предположить, что музыка «приближается» к цитате там, где характер изложения сходен с показанным в примере 14, то есть основывается на более или менее согласованном пении солисток и на протяженных благозвучных вертикалях (вообще говоря, фактор эвфонической - мягко диссонантной, подчеркнуто благозвучной - гармонии в «.по ту сторону случайности» играет более существенную роль, чем во всех предшествующих партитурах Барраке), и «удаляется» от нее в эпизодах с более густой и вязкой фактурой из наложенных друг на друга линий, разнородных в мелодическом, ритмическом, тембровом отношениях, а также во фрагментах с преобладанием того или иного солирующего голоса или инструмента. С этой точки зрения самое начало партитуры близко родственно цитате и предвосхищает ее, но фактура очень скоро теряет исходную собранность, отдельные линии становятся все более и более самостоятельными; процесс движения в противополож-

40 Ibid., p. 189.

41 Цит. по: Griffiths P., op. cit., p. 211.

42 Ibid.

ную от цитаты сторону достигает своей первой кульминации в соло фортепиано, к которому поочередно присоединяются первый кларнет, затем вся вторая инструментальная группа (обобщенно - инструменты с коротким отзвуком) и второе (солирующее) сопрано с протяженной экспрессивной кантиленой. Не откажем себе в удовольствии продемонстрировать весь этот большой отрывок - см. нотный пример 15; пусть музыка говорит сама за себя [«.по ту сторону случайности», часть 1. Жюли Моффá, Дебора Майлс-Джонсон, Кристина Ашер (вокал), Флориан Мюллер (фортепиано), Бернгард Цахгубер (кларнет), ансамбль Klangforum Wien, дирижер Юрг Виттенбах. CPO]. Даже сравнительно поверхностного, не аналитического взгляда на ноты достаточно, чтобы оценить утонченный эстетизм письма Барраке, тщательность отделки всех элементов ткани, в высшей степени дифференцированную трактовку партий, плавность переходов, взаимную уравновешенность мягких и резких штрихов, изысканные очертания отдельных линий.

По ходу партитуры мера вязкости в целом возрастает, так же как и частота импульсивных жестов и драматических столкновений; несмотря на спорадические моменты разрядки напряжение увеличивается, достигая кульминации в масштабной седьмой части и короткой, весьма динамичной инструментальной интерлюдии восьмой. Затем, в эпизоде «Перед цитатой»43, наступает внезапный сдвиг в сторону спокойной эвфонической фактуры, сама же цитата (10-я часть) вводится после большого cresendo ударных, напоминающего об аналогичных моментах «Возвращенного времени». Инструментальная интерлюдия одиннадцатой части и небольшая по объему двенадцатая вновь возвращают к относительно высокой частоте смены событий, а в финале эффектно прочерчена линия драматургического crescendo, ведущая к заключительному широко распетому взлету в партиях всех трех солисток, а затем к яркой инструментальной коде, где композитор, как кажется, нашел музыкальный эквивалент слов из эпиграфа: «многочисленные потоки встречаются и совместно текут к единой цели» [«.по ту сторону случайности», часть 13. Жюли Моффá, Дебора Майлс-Джонсон, Кристина Ашер (вокал), Флориан Мюллер (фортепиано), Бернгард Цахгубер (кларнет), ансамбль Klangforum Wien, дирижер Юрг Виттенбах. CPO].

С точки зрения характера звучания («саунда») партитура «.по ту сторону случайности» отчасти близка «Возвращенному времени» и «Секвенции», особенно в том, что касается использования второй инструментальной группы, объединившей «звенящие», «бряцающие», металлические тембры - этот ансамбль весьма заметен в большинстве частей, но особенно эффектно, в полную силу, звучит в коде последней части, придавая ей ни с чем не сравнимый блеск, - и третьей группы, составленной из трех батарей ударных без определенной высоты звука. Новые, беспрецедентные для Барраке элементы звуковой атмосферы - трубы и тромбон с разнообразными сурдинами, саксофоны и кларнеты, - в сочетании с такими моментами, как посвящение партитуры джазовому музыканту и критику Андре Одейру и тот факт, что исполнение партии солирующего кларнета на премьере было поручено известному джазмену Юберу Ростэну, могли бы свидетельствовать об интересе композитора к джазу, если бы музыка содержала хотя бы минимальные признаки «суинга». В «.по ту сторону случайности», однако же, ничего подобного не обнаруживается даже под самым сильным микроскопом (в интервью, данном по случаю премьеры, Барраке признается в своем равнодушии к джазу, но одобрительно высказывается об искусстве некоторых джазменов, в частности о «прерывистой» манере Телониуса Монка44). Композитор и здесь сохраняет верность серийной технике, но, стремясь избежать слишком частой повторяемости одних и тех же сочетаний интервалов, вводит новшество, суть которого заключается в «выращивании» новых конфигураций из исходной двенадцатитоновой серии. Процедура выращивания выглядит сле-

43 Обратим внимание на то, что это заглавие явно выдержано в булезовском духе - ср. avant "l'Artisanat furieux" (а также après "l'Artisanat furieux") из «Молотка без мастера».

44 Barraqué J. Écrits, op. cit., p. 200-201.

дующим образом: вначале исходная серия сопоставляется с хроматической гаммой от произвольного выбранной ноты; затем выясняется, какое место в этой гамме занимает первая нота серии; нота, занимающая в исходной серии то же место, становится первой нотой новой серии; аналогичным образом обнаруживаются все остальные ноты серии. Далее новая серия также сопоставляется с хроматической гаммой, и из нее аналогичным образом извлекается серия следующего порядка и т. п.

В качестве исходной серии «.по ту сторону случайности» принимается последовательность gis-e-dis-a-c-b-fis-h-g-cis-d-f, экспонируемая со всей возможной открытостью в начале десятой части, где интонируется центральная «цитата» (см. партии женских голосов в примере 14; других столь же ясно экспонируемых двенадцатитоновых последований в партитуре нет, что дополнительно подчеркивает особую значимость данного текста). Чтобы получить из нее серию второго порядка, надпишем над ней хроматическую гамму от произвольно выбранного тона f:

f-fis-g-gis-a-b-h-c-cis-d-dis-e gis-e-dis-a-c-b-fis-h-g-cis-d-f Поскольку первая нота серии, gis, занимает в хроматической гамме четвертое место, новая серия будет начинаться с ноты a (четвертой по порядку в составе серии). Второй нотой новой серии, по тому же принципу, будет f, третьей - d, четвертой - c, пятой - h и т. д. Полная серия второго порядка будет выглядеть так:

a-f-d-c-h-b-e-fis-dis-g-cis-gis Из нее, в свою очередь, может быть извлечена серия третьего порядка:

h-a-g-fis-e-b-as-f-des-d-es-c Серия четвертого порядка:

gis-e-g-a-c-b-fis-h-cis-d-es-f

и т. д.

Если Барраке раньше допускал вольности в обращении с сериями, то сейчас он, судя по всему, решил упорядочить свою работу. Его опыт «рационализации» серийной техники может считаться прямым продолжением его же былых вольностей: композитора не удовлетворяла необходимость вновь и вновь возвращаться к одним и тем же структурам, предполагаемая принципом серийности и чреватая излишней гомогенизацией музыкальной ткани (по мнению Барраке, такая гомогенизация «á la Веберн» мало чем отличается от централизованной тональности и непригодна в качестве основы для крупной формы). Правда, в придуманном им алгоритме ощущается некое «лукавство», ибо он чреват другой крайностью: в любой момент композитор может выбрать тот дериват серии, который кажется ему наиболее подходящим, то есть, в предельном случае, использовать любую понравившуюся конфигурацию. С точки зрения серийной догмы подобное, конечно же, недопустимо. Реакцию более последовательных современников Барраке много лет спустя высказал известный бельгийский музыковед Селестен Дельеж в своем фундаментальном обзоре истории послевоенного авангарда: придуманный Барраке метод «пролиферации» серии (то есть бесконтрольного умножения ее производных) ослабляет периодичность и приводит к утрате ориентиров45. Однако не стоит упускать из виду, что за несколько лет до Барраке свой алгоритм расширения рамок серийной техники выдвинул Булез, применив в «Молотке без мастера» так называемое «умножение частот» -технику получения дериватов серии, которая теоретически, на письме выглядит еще более изощренно, чем «пролиферации» Барраке46. Работая с сегментами

45 Deliège C. Cinquante ans de Modernité musicale: de Darmstadt à IRCAM. Contribution histo-riographique à une musicologie critique. Sprimont (Belgique): Mardaga, 2003, p. 127.

46 Представление об этой технике дает, в частности, работа: Курбатская С. К анализу «Молотка без мастера» П. Булеза // Курбатская С., Холопов Н. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М.: ТЦ «Сфера», 1998, с. 34-123, особенно 48-65. Автор всецело опирается на фундаментальную работу: Koblyakov L. Pierre Boulez: a World of Harmony. Contemporary Music Studies, vol. 2. Chur: Harwood Academic Publishers, 1990.

исходной серии (которая в полном виде на всем протяжении «Молотка.» ни разу не появляется), Булез то и дело позволяет себе, по его собственным словам «нарушать дисциплину»47, то есть, по существу, обходится с серийным принципом ничуть не менее «либерально», чем его младший коллега. Это придает музыке «Молотка.» ту особого рода неуловимость, о которой говорилось выше. Без «нарушений дисциплины» достичь подобного художественного эффекта было бы, по-видимому, невозможно.

Не сравнивая «.по ту сторону случайности» с «Молотком без мастера», тем не менее заметим, что и в опусе Барраке разрозненные жесты каким-то трудно объяснимым образом объединяются в целое, которое с точки зрения стройности не уступает ни «Секвенции», ни «Возвращенному времени». Недогматическая трактовка серийности этому ни в коей мере не мешает. Но она, по-видимому, оказала на композитора до известной степени освобождающее воздействие, побудив его к более раскованному, чем в прежде, обращению с исполнительскими силами, к более яркому и непринужденному инструментальному и вокальному письму. Следующий шаг в этом направлении он сделал в Концерте для кларнета, вибрафона и шести инструментальных трио.

~к ~к ~к

Премьера «.по ту сторону случайности», состоявшаяся в начале 1960 года под управлением самого Булеза, явилась для тридцатидвухлетнего композитора несомненным карьерным сдвигом. Помимо этого рубеж 1950-60-х годов в его жизни был отмечен и другими важными событиями. Во-первых, с начала 1961 года он был зачислен в штат лаборатории эстетики Национального общества научных исследований (CNRS) в качестве музыковеда-аналитика (к тому времени он уже был опытным музыкальным писателем, автором множества аннотаций к концертным программам). Во-вторых, примерно тогда же он познакомился с итальянским бизнесменом Альдо Брудзикелли, который стал издателем его партитур и с середины 1960-х примерно до 1970 года выплачивал ему достаточно щедрое ежемесячное пособие. Решив таким образом свои материальные проблемы, Барраке перестал давать частные уроки анализа (до этого он в течение нескольких лет вел курсы у себя на дому48).

Наконец, в том же 1961 году упомянутый выше Андре Одейр - бывший студент Мессиана в Парижской консерватории, джазовый музыкант (скрипач, композитор, аранжировщик, создатель и руководитель экспериментального ансамбля Jazz Groupe de Paris, просуществовавшего с 1954-го до конца 1960-х и участвовавшего в исполнении «.по ту сторону случайности»), критик и музыковед, - опубликовал во Франции, США и Великобритании книгу «Музыка после Дебюсси»49, в которой наряду с очерками о Стравинском, Бартоке, нововенцах, Мессиане, Булезе имеется раздел, посвященный Барраке. По объему этот раздел превосходит все остальные - при том, что разбираемый в нем музыкальный материал ограничивается Сонатой для фортепиано и «Секвенцией» (о проекте «Смерти Вергилия» сказано лишь в общих чертах, что неудивительно, ибо ко времени написания книги композитор не мог предъявить ни одной готовой партитуры вергилиевского цикла), - и это обстоятельство, наряду с абсолютно восторженным тоном раздела (при том, что во всех других главных композиторов XX века выпущено немало критических стрел), недвусмысленно указывает на то, что с точки зрения автора книги именно Барраке является самым значи-

47 Vers une nouvelle rhétorique: le Marteau sans maître // Boulez P. Par volonté et par hasard. Entretiens avec Célestin Deliège. Paris: Seuil, 1975, p. 82-85.

48 Его самым преданным учеником был английский композитор Билл Хопкинс (1943-1981) -по-видимому, также фанатик серийной техники. Как и учитель, он успел написать очень мало и умер молодым.

49 HodeirA. La musique depuis Debussy. Paris: Presses universitaires de France, 1961. Тогда же появился и английский перевод: HodeirA. Since Debussy: A View of Contemporary Music. New York: Grove Press; London: Secker and Warburg, 1961.

тельным композитором после Дебюсси. Очевидно, подобное возвеличивание Барраке в глазах многих читателей выглядело довольно неловкой попыткой «продвинуть» малоизвестного автора и сыграло неоднозначную роль: стремясь сделать доброе дело, Одейр скорее повредил своему другу50 или, во всяком случае, не принес ему ощутимой пользы. Так или иначе, книга Одейра долгое время оставалась единственным относительно широко доступным источником информации о композиторе; подробные разборы двух его произведений, с многочисленными нотными примерами, могут служить подспорьем для любознательного меломана.

В 1962 году появилась первая и единственная книга авторства самого Барраке - биография Дебюсси51, впоследствии переведенная на несколько языков и выдержавшая ряд переизданий. Она невелика по объему (меньше 200 страниц), проиллюстрирована фотографиями и нотными примерами, рассчитана на достаточно широкого читателя, но в своем роде отнюдь не поверхностна, содержит тонкие и для своего времени, по-видимому, свежие наблюдения и оценки, местами остро полемична. Барраке-музыковед более своеобразно проявил себя в текстах, созданных в рамках исследовательского проекта, предложенного им самим для CNRS (и при жизни композитора не опубликованных). Название проекта гласит: «Дебюсси или рождение открытых форм, опыт сравнительной методологии: музыкальная форма, рассматриваемая не как архетип, а как становление». Изначально Барраке, судя по всему, предполагал написать цикл аналитических текстов не только о музыке Дебюсси, но и о ряде произведений Баха, Бетховена и других композиторов, в чьем творчестве так или иначе предвосхищалась идея открытой формы («самопорождающейся» композиции); он предполагал также существенно обновить музыкально-аналитическую методологию, чтобы она могла описывать феномены музыкального становления (а не только предустановленную логику «архетипических» форм). В конечном счете ему удалось осуществить - и притом вчерне - лишь небольшую часть задуманного.

После смерти Барраке на основании сохранившихся черновиков были восстановлены три его аналитических очерка: о фортепианных Вариациях соч. 27 Веберна, о «Море» Дебюсси и о Пятой симфонии Бетховена (последний - наиболее законченный и подробный)52. Каждый из этих текстов самостоятелен, вместе они не составляют единства - как бы ни старался Барраке (в одном из своих отчетов для CNRS) доказать обратное53. Самая характерная особенность музыкально-теоретического творчества Барраке - стремление выявить у композиторов прошлого черты, сближающие их музыку с его собственной. Это относится даже не столько к Бетховену, сколько к Дебюсси: анализируя «Море», Барраке пытается представить его как некое предвосхищение серийной техники, обращая внимание на взаимозаменяемость вертикальных и горизонтальных структур. Более убедительный вывод относительно Дебюсси касается формы некоторых его вещей, прежде всего «Игры волн» из «Моря» (а также более поздних «Игр», которые Барраке упоминает, но не разбирает). Барраке именует эту форму «открытой», поясняя, что имеется в виду такой «способ развития, при котором понятия экспозиции и разработки сосуществуют в непрерывном "фонтанировании", что помогает произведению разворачиваться как бы самопроизвольно, без помощи какой бы то ни было предустановленной модели»54. Форма у Дебюсси «уже не может пониматься как последовательность или как постепенное приумножение благодаря сцеплению идей - она разворачивается путем "амальгамирования", с пропуском "переходов"; противопоставление сил уже не обяза-

50 Ср.: Deliège C. Cinquante ans de Modernité musicale, op. cit., p. 126.

51 Barraqué J. Debussy. Paris: Seuil, 1962.

52 Опубликованы в: Barraqué J. Écrits, op. cit., p. 231-245 (Les Variations pour piano op. 27 d'Anton Webern), p. 277-386 (La Mer de Debussy, ou la naissance des formes ouvertes), p. 401-578 (Une analyse: la Cinquième Symphonie de Beethoven).

53 Ср.: Barraqué J. Écrits, op. cit., p. 578-579.

54 Ibid., p. 278-279.

тельно основывается на буквальной распознаваемости тематических структур, а предусматривает сдвиги от одного к другому через "поэтические мутации"»55. Именно на такой идеал формы - непрерывное «фонтанирование» без выраженных переходов («без зазоров», пользуясь процитированным выше выражением Броха), с «амальгамированием» («склеиванием» разнородных элементов или, возвращаясь к введенному выше термину, парадигм) и «мутациями» - ориентировался и сам Барраке. Речь, собственно, идет не столько об «открытой форме» (данный термин с легкой руки Умберто Эко и его последователей оброс всевозможными толкованиями и в нашем контексте уже малопригоден), сколько о той самой идее Momentform, которую мы вспомнили в связи с броховским текстом, использованным в «Возвращенном времени», и которая, по совершенно независимому от Барраке мнению некоторых исследователей, едва ли не впервые в европейской музыке была реализована именно Дебюсси, прежде всего в «Играх»56.

Вскоре после публикации монографии о Дебюсси и начала исследовательской работы в CNRS Барраке приступил к сочинению Концерта для кларнета, вибрафона и шести трио, который в известном смысле можно считать его ответом на «Игру волн» и «Игры»: в композиции этого непрограммного, чисто инструментального одночастного опуса продолжительностью около получаса принципиальное значение имеет элемент игры в нескольких тесно взаимосвязанных смыслах этого слова - во-первых, как состязания (между двумя солистами-протагонистами, между солистами и остальными исполнителями, между разными инструментальными группами и представителями одних и тех же групп), во-вторых, как «лицедейства» (то есть как квази-театрализованной репрезентации инструментов в качестве своего рода персонажей, наделенных достаточно рельефными характеристиками и разыгрывающих некую драму с монологами, диалогами, конфликтами и примирениями) и, наконец, в-третьих, как «игры в бисер» - самодовлеющей деятельности по комбинированию и преобразованию малых и больших элементов, по составлению из них замысловатых конфигураций и т. п. Формально Концерт не имеет отношения к «вергилиевскому» проекту и возник на его полях. Непосредственным импульсом к созданию Концерта стало знакомство с искусством джазового и академического кларнетиста Юбера Ро-стэна - участника премьеры «.по ту сторону случайности»; именно ему посвящена партитура. Барраке начал писать Концерт в 1962 году, прекратил работу в 1963-м, возобновил и завершил в 1968-м.

Каждое из шести трио, участвующих в исполнении Концерта, состоит из струнного (смычкового или щипкового) и двух духовых инструментов: 1) скрипка, фагот, труба; 2) альт, английский рожок, тромбон; 3) виолончель, альтовая флейта, тенор-саксофон; 4) арфа, бас-кларнет, баритон-саксофон; 5) клавесин (с электронным усилением), гобой, валторна; 6) гитара (с электронным усилением), флейта, альт-саксофон. Согласно авторскому пояснению, партитура складывается из семнадцати секций, сгруппированных в шесть разделов, однако в нотах границы между секциями и разделами не указаны, так что членение можно проводить по-разному. Так или иначе, по мере приближения к концу намечается тенденция к дроблению формы, то есть к уменьшению объема секций.

Заглавие настраивает на то, что в исполнении участвуют два равноценных солиста и шесть ансамблей, каждый из которых функционирует как единый «организм», но эти ожидания не оправдываются. Во-первых, солисты неравноценны: кларнет вступает на четвертой минуте (в ц. 11), тогда как вибрафон -только на двадцать второй (в ц. 74), то есть уже в последней трети произведения. Некоторые другие инструменты - например, скрипка из первого трио, клавесин из пятого или английский рожок из второго, - могли бы, пожалуй, также претендовать на место в заглавии Концерта, ибо у каждого из них есть большие виртуозные каденции; впрочем, партии всех инструментов без исключения

55 Ibid., p. 280.

56 cm.: Cramer J. D. Moment Form in Twentieth-Century Music // The Musical Quarterly, 64, 2, 1978, p. 189.

весьма сложны и предназначены для солистов самого высокого класса. Во-вторых, разделение инструментария на шесть гетерогенных трио, заявленное в номенклатуре, на протяжении большей части Концерта остается незаметным для слушателя (если только он не находится в концертном зале и не видит рассадку музыкантов на сцене). Инструменты, формально относящиеся к разным трио, чаще объединяются в гомогенные ансамбли. Так, начало Концерта (до ц. 5), не считая единственного аккорда tutti fortissimo во 2-м такте, поручено трио скрипки, альта и виолончели (см. нотный пример 16), далее к нему присоединяется трио щипковых (арфа, клавесин, гитара), и вся музыка вплоть до ц. 28 основана на взаимодействии этих двух групп - с эпизодическими репликами кларнета, который словно осваивается в незнакомой обстановке, - причем тембровая гомогенность каждой группы всячески подчеркивается: как трио струнных, так и трио щипковых трактуются в значительной степени синтетически, как своего рода составные инструменты с расширенными тембровыми возможностями. Только в ц. 28 оркестр вступает в полном составе; с этого момента отношения между участниками становятся разнообразнее и музыка приобретает черты полноценного концерта, хотя кларнет утверждается в качестве главного «действующего лица» только начиная с ц. 42. Тенденция противопоставлять друг другу темброво гомогенные ансамбли продолжается - так, первому вступлению вибрафона предшествует отрывок (между ц. 66 и ц. 74), где кларнет молчит, первая половина инструментована почти исключительно для секстета медных и саксофонов, а вторая - для секстета деревянных.

По ходу Концерта становится ясно, что в его драматургии обычный для Бар-раке и естественный для серийной риторики принцип Momentform сочетается с достаточно ясно выраженной логикой поступательного развертывания. Начало Концерта сравнительно «экономно» (в смысле количества введенных в действие ресурсов), середина более насыщенна (хотя и с эпизодами относительной разрядки), появление нового важного «персонажа» (вибрафона) подготовлено связующим эпизодом, который по своему звуковому облику (сперва медные и саксофоны, потом деревянные) резко контрастирует с тем, что ему предшествовало. Далее, после небольшой интерлюдии, в течение которой кларнет практически молчит, а вибрафон, в свой черед, осваивается в новой для себя обстановке, наступает время для большой совместно каденции. Ее открывает кларнет (ц. 84), вибрафон присоединяется позднее; вначале инструменты явно не гармонируют друг с другом, но постепенно приходят к унисону, а затем к относительно спокойной гетерофонии (нотный пример 17). Спустя несколько тактов после каденции (ц. 90-91) все шесть трио впервые выступают на авансцену по очереди, в «вебернианской» фактуре (см. нотный пример 18). Собственно, только начиная отсюда (то есть когда до конца Концерта остаются считанные минуты) осознается тот факт, что ансамбль, сопровождающий солистов, - это не просто камерный оркестр из 18 музыкантов, а именно совокупность шести терцетов смешанного состава. Очередная интерлюдия, в которой кларнет и вибрафон не участвуют, оказывается в некотором роде переломной, поскольку ее основной вектор направлен в сторону умиротворения; под конец у дуэта валторны и флейты звучит фраза - своего рода «ноэма», - помеченная dolce, с неожиданно консонантными гармониями (нотный пример 19). Интерлюдия подводит ко второй совместной каденции, не столь масштабной, как первая. Форма постепенно дезинтегрируется, секции «мельчают». Последняя каденция Концерта (ц. 107), сравнительно короткая, предназначена не для кларнета и не для вибрафона, а для английского рожка; в отличие от предшествующих ей соло кларнета она не содержит мелодических оборотов широкого дыхания, расчленена паузами на короткие мотивы (см. нотный пример 20) - потенциал для более длительных и связных высказываний исчерпан, все основное уже было сказано. Еще несколько «всплесков» - и партитура завершается тихой односложной репликой кларнета non vibrato.

Безотносительно к тому, как трактовал форму Концерта автор, произведение вполне естественно делится на три больших раздела: начальный (для смыч-

ковых и щипковых, с незначительным участием кларнета, до ц. 28), срединный (для полного оркестра и кларнета, значимость которого возрастает, ц. 28-74) и заключительный (с момента вступления вибрафона, ц. 74 и далее). Первый раздел несколько короче второго и третьего, второй наиболее динамичен, богат событиями и контрастами, в третьем чередование событий происходит сравнительно спокойно, солирующие инструменты больше находятся на первом плане как поодиночке, так и вместе. Конечно, это всего лишь самая общая схема, не учитывающая действия той самой риторики серийности, о которой так много говорилось на этих страницах, и которая не позволяет форме быть цельной, дробит ее на «моменты». Однако же «моменты» в Концерте (и в этом нас убеждают некоторые из приведенных нотных примеров) очень часто не ограничены короткими разрозненными жестами и растянуты во времени, поскольку насыщены весьма рельефным и экспрессивным мелодическим содержанием. Последнее, очевидно, диктуется требованиями концертного жанра и могло с неодобрением восприниматься ревнителями чистоты серийного письма - тем более что Бар-раке вновь нарушает строгую серийную дисциплину, то и дело позволяя себе (очевидно, вследствие слишком вольных «пролифераций») «сомнительные» ходы по трезвучиям, секст- и септаккордам (и в этом мы тоже можем легко убедиться, взглянув на нотные примеры). Даже такой безоговорочный приверженец Бар-раке, как Одейр, был смущен: «Барраке много работал в [эстетике] прерывности57. Он считал, что наша эпоха требует прерывности. <...> Но мелодия как раз питается непрерывностью. И [Барраке] переживал это как серьезное противоречие. Концерт для кларнета несет в себе следы этого противоречия в виде многочисленных мелодических фраз, порученных кларнету и воспринимаемых многими как слабые места произведения. Но в них запечатлено безнадежное стремление автора вернуться к истокам музыки. <...> Весь [серийный] синтаксис восстает против этого, но композитор тем не менее хочет оставаться мелодистом. <...> И такие места в Концерте Барраке производят почти тягостное впечатление: он сделал все, чтобы избавиться от мелодий, и вдруг ощутил, что они ему нужны»58.

То, что смущало Одейра и квалифицировалось неназванными им критиками как «слабые места», придает музыке живость и - наряду с яркой, почти театральной характерностью «персонажей», выразительностью их реплик - служит залогом ее привлекательности. Конечно, здесь, как и в «.по ту сторону случайности», несмотря на джазовую «родословную» главного исполнителя, нет речи о сколько-нибудь содержательных ассоциациях с джазовыми идиомами, но в партии кларнета широко использованы такие популярные в джазе приемы, как «граул» (англ. growl - «рычание) и широкое glissando - в восходящей версии оно, по-видимому, уже всегда, в любых контекстах будет восприниматься как «реплика» начала «Рапсодии в стиле блюз».

Под конец разговора о Концерте уместно вновь вспомнить о Булезе, отметив, что в его творчестве есть аналог и этому опусу Барраке. Ровно через месяц после лондонской премьеры Концерта, в декабре 1968 года, в Брюсселе впервые прозвучало произведение Булеза для кларнета и шести инструментальных групп под названием «Владения» (Domaines) - явная отсылка к уже неоднократно упомянутому на этих страницах концертному предприятию Domaine musical, от руководства которым Булез отошел незадолго до того. Шесть инструментальных групп во «Владениях» Булеза различаются по числу инструментов (от одного до шести, всего 21 инструмент) и по степени тембровой гомогенности. Форма «Владений» - открытая в более радикальном, чем у Барраке, смысле этого понятия: во время исполнения кларнетист ходит по сцене, и его приближение к той или

57 По ассоциации стоит напомнить, что именно в 1968 году - в год премьеры Концерта - появилась одна из ключевых французских работ, трактующих об эстетике новой музыки: Brelet G. L'esthétique du discontinu dans la musique nouvelle // Revue d'esthétique. Musiques nouvelles. Paris, Klincksieck, 1968. «Эстетика прерывности» в понимании Бреле - это в сущности не что иное как принцип Momentform; автор, естественно, возводит ее истоки к Дебюсси и Веберну.

58 Цит. по: Griffiths P., op. cit., p. 309-310.

иной из групп служит знаком, по которому она начинает играть то, что ей предписано; поскольку порядок групп в этом процессе произволен, форма целого меняется от одного исполнения к другому. Как и в других случаях «параллелизмов» между Булезом и Барраке, первый изощреннее, второй - импульсивнее и драматичнее.

~к ~к ~к

Последней и самой лаконичной из доведенных до конца партитур вергили-евского цикла стала «Песнь после песни». Барраке работал над ней с зимы 1965/66 года до апреля 1966-го: произведение было начато уже после Концерта, поэтому рассматривается как хронологически более позднее. Это единственный опус Барраке, сочиненный по заказу. По-видимому, непривычно быстрый для Барраке темп работы объясняется именно необходимостью соблюсти сроки, установленные заказчиком, каковым были «Страсбургские ударные» - секстет перкуссионистов-виртуозов, основанный в 1962 году и на протяжении десятилетий активно стимулировавший композиторские эксперименты в области письма для ударных: в 1960-70-х для «Страсбургских ударных» писали как композиторы старших поколений, включая Эдгара Вареза (который переработал для них свою классическую «Ионизацию»), Мессиана, Джона Кейджа и Мориса Оана, так и более молодые авангардисты со всех концов Европы - Яннис Ксенакис, Андре Букурешлиев, Карлхайнц Штокхаузен, Эдисон Денисов, Кшиштоф Пен-дерецкий, Харрисон Бёртуисл, Жильбер Ами, Валентин Сильвестров.

В исполнении «Песни после песни», помимо шести батарей ударных с неопределенной и определенной высотой звука, участвуют голос (драматическое сопрано того же типа, что и в «Секвенции», «Возвращенном времени» и «.по ту сторону случайности») и фортепиано. Согласно авторскому указанию, фортепиано, певица и дирижер должны находиться в середине сцены, а ударники -по бокам и в глубине. Текст частично взят из той же второй части «Смерти Вергилия» Броха («Огонь - Нисхождение»), частично же дописан композитором в качестве «комментариев» к Броху. Общее число слов здесь значительно меньше, чем в предыдущих вокальных партитурах, и смысловые связи между отдельными словами и словосочетаниями во многом неясны; сам по себе текст производит в лучшем случае впечатление алеаторического потока сознания. Но если рассмотреть его в контексте соответствующего места из романа, многое становится на свои места.

Речь идет об эпизоде в конце второй части, где к Вергилию приходит мальчик по имени Лисаний и читает ему «Энеиду». Возможно, Лисаний - всего лишь порождение помутненного сознания героя, что-то вроде его инфантильного «Я». Так или иначе, Вергилий слышит свою поэму словно из другого измерения: «<...> последние строки продолжали отзываться в его ушах, и в этих отзвуках все больше и больше преобразовывались - или, скорее, сгущались в нечто подобное вещественному образу - но такому образу, который выходит за рамки всякой изобразительности <...> Ощущался уже только образ детского голоса <...> - земной отзвук, который уже не является ни словами, ни поэзией, цветом или отсутствием цвета, или прозрачностью; это лишь улыбка, образ былых времен, образ улыбки. Имена, стихи? А была ли поэма? Была ли это "Энеида"? <...> Чем усерднее он пытался восстановить в памяти следы "Энеиды", тем быстрее она растворялась - песнь после песни в мелодичном переплетении кристальных отражений. Не было ли это возвращением к истокам поэмы? Всё, что можно было припомнить, всё воспетое в поэме рассеивалось и исчезало - морское путешествие и залитые солнцем берега, война и шум брани, жребий богов и вращение звезд по орбитам, всё это и многое другое, записанное и незаписанное, куда-то уходило; поэма освобождалась от него, сбрасывала его как ненужную одежду и возвращалась к наготе, предшествовавшей ее рождению, к мелодичной невидимости, из которой берет начало всякая поэзия; она впитывалась чистой формой, обнаруживая самоё себя как эхо самой себя <...> Поэма и язык больше не

существовали, но их общая душа продолжала существовать в зеркале отражающего их кристалла, и если душа человека отмирала, теряя последние воспоминания, то язык души жил и сохранял свое бытие в мелодической ясности формы»59.

Представляется, что художественной сверхзадачей Барраке в «Песни после песни» было как раз воспроизведение этого дуализма реальной поэмы («песни») и ее эха (отзвука), освобожденного от атрибутов времени и места, редуцированного до чего-то первичного, не поддающегося внятному определению, не являющемуся «ни словами, ни поэзией, цветом или отсутствием цвета.». Говоря схематично, реальная песнь представлена человеческим голосом, а то, что его окружает, - отзвуки разной степени абстрагированности: у инструментов с неопределенной высотой звука эта степень в целом выше, но среди них есть свои градации. Существенно важная функция инструментов - как с определенной, так и с неопределенной высотой звука, независимо от материала (в партитуре использованы всевозможные металлофоны, мембранофоны и инструменты из дерева, а из клавишных, помимо фортепиано, также три ксилоримбы, три вибрафона, маримба и два глокеншпиля), - заключается в том, чтобы «растягивать» отзвук, не дать ему угаснуть; партии инструментов с коротким отзвуком изобилуют протяженными тремоло (впрочем, как и партии большинства остальных инструментов).

Самый общий принцип построения формы - чередование реплик голоса и инструментальных пассажей разной продолжительности и плотности, различных по колориту. Реплики солистки разрозненны, чаще всего сжаты, иногда односложны. Лишь в нескольких случаях вокальные фразы охватывают широкий диапазон (зато вплоть до dis3), моменты непрерывного ариозного пения длятся не более трех-четырех тактов. Откликаясь на голос, инструменты уводят музыку в сферу земных, хтонических отзвуков, «в сферу глубин, где уже нет форм, где говорят голоса по ту сторону любого языка»60. Специфика ансамбля ударных, в звучании которого собственно музыкальная «оформленность» отодвигается на дальний план, делает его как нельзя более подходящим символом этих глубин - особенно там, где в игру вовлекаются наиболее архаичные инструменты без определенной высоты звука. Каждое из четырех семейств ударных - мембранофоны, металлофоны, инструменты из дерева и клавишные инструменты - часто трактуется как единое квази-гетерофонное целое; в результате наложений местами возникает своего рода полифония гетерофоний, но даже в таких эпизодах отдельные тембры, как правило, прослушиваются вполне отчетливо. Фортепиано играет преимущественно роль посредника между голосом и «настоящими» ударными. Возможно, очень внимательный анализ выявит в структуре партий ударных признаки серийной организации ритма, а в партиях инструментов с определенной высотой звука - признаки «пролиферации» исходной серии, однако если даже они там присутствуют, их упорядочивающая роль практически незаметна.

Прямая иллюстративность для «Песни после песни» не характерна, но в зоне золотого сечения (ц. 60-63) Барраке все же позволяет себе иллюстративные эффекты, выстраивая отчасти благодаря им весьма убедительную генеральную кульминацию. Этот эпизод показан в нотном примере 21. Безусловно иллюстративен неожиданный сдвиг в «инфантильный» E-dur на последнем слове фразы l'image de la voix enfantine («образ детского голоса»); слова mers de silences («моря молчаний») вполне отчетливо иллюстрируются долгой паузой после большого (до fffff) crescendo мембранофонов, а слова résonance terrestre («земной отзвук») - еще более внушительным (до ffffff) crescendo металлофонов и их после-

59 Broch H., op. cit., p. 182, 184. Из всего этого и соседних с ним отрывков в «Песнь после песни» вошло лишь несколько разрозненных слов и фраз.

60 Слова влиятельного философа Мориса Бланшо из его отклика на «Смерть Вергилия», явно перифразирующие процитированный выше отрывок из романа, приводятся по: Griffiths P., op. cit., p. 152.

дующим угасанием. Затем у сопрано a cappella звучит фраза (придуманная самим Барраке) le Démiurge devint acceptable - «Демиург становится приемлемым» (или «отныне Демиурга приемлют»): резюме, как бы оправдывающее дальнейшее снижение драматического тонуса музыки. С этого места вплоть до конца она разворачивается уже не так бурно (хотя, естественно, не без спорадических «вспышек»), партия голоса приобретает большее разнообразие, в ней появляются замысловатые, хотя и мимолетные фиоритуры. В ц. 75 Барраке специально подчеркивает еще одно ключевое словосочетание - chant après chant («песнь после песни»), выделяя его из общего контекста строго моноритмической фактурой и равномерными длительностями (нотный пример 22). А последние такты произведения, после ц. 91 (нотный пример 23), поручены излюбленной композитором группе звенящих металлических тембров - их мягкое совместное звучание как нельзя лучше соответствует образу «мелодичного переплетения кристальных отражений». Последние, повисающие в тишине слова гласят: s'était tu («умолкло»).

Выделенные из контекста важные слова, генеральная кульминация, кода -все это ориентиры, способные до известной степени упорядочить восприятие «Песни после песни». Но ее форма в принципе «индуктивна» и стихийна, не поддается аналитической редукции или схематизации: это «чистая форма» или, что то же самое, чистая бесформенность, которую в данном случае следует считать не дефектом, а ведущей идеей, продиктованной духом своеобразно понятой и глубоко пережитой литературной основы. «Песнь после песни» в большей степени, чем любая другая партитура Барраке, отвечает пожеланию Мишеля Фуко, которое было высказано много позднее и совершенно по иному поводу, но безусловно имеет отношение к современной интеллектуальной, эстетической, поведенческой «парадигме» в широком смысле, включающем, помимо прочего, риторику новой музыки: «Развивайте действия, мысль и желания путем пролиферации, рядоположения и разъединения, а не посредством подразделения и создания пирамидальных иерархий. <...> Различное предпочитайте единообразному, текучее - целостному, мобильное - систематизированному»61. В любом случае богатство и виртуозность письма для ударных делают «Песнь после песни» в своем роде выдающимся, беспрецедентным историческим достижением (неслучайно автор допускал ее исполнение только силами ударных62) и, думается, способны увлечь даже тех слушателей, которым нет особого дела до «Смерти Вергилия» со всеми ее архетипическими ассоциациями и прочими интеллектуальными изысками, равно как и до высоколобых предписаний Фуко.

~к ~к ~к

После «Песни после песни» Барраке завершил начатые значительно раньше «Возвращенное время» и Концерт, и на этом его композиторская деятельность фактически закончилась. В конце 1968 года в квартире Барраке произошел пожар, уничтоживший его рукописи; возможно, среди них были черновики или наброски новых произведений по «Смерти Вергилия», но до нас дошли в лучшем случае их заглавия - «Речь» (Discours), «Лисаний» (Lysanias), «Портики огня» (Portiques de feu). Последние годы жизни Барраке были отмечены и другими неприятностями - провалом матримониальных планов, потерей работы в CNRS, прекращением регулярной материальной помощи со стороны Брудзикелли, отказом Парижской консерватории предоставить ему должность профессора анализа, проигранным судебным процессом против наследника Сати и издательства Salabert по делу о «моральном ущербе» (высказывание Барраке о Сати в монографии о Дебюсси было признано оскорбительным). Впрочем, случались и события позитивного плана. В 1969 году в Копенгагене в присутствии автора были записаны на пластинки Соната (пианист Клод Эльфер), «Секвенция» и «Песнь

61 Foucault M. Preface // Deleuze G., Guattari F. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. New York, Viking Press, 1977, p. XIII.

62 Barraqué J. Écrits, op. cit., p. 209; Griffiths P., op. cit., p. 268.

после песни» (сопрано Джозефин Нендик, пианист Ноэль Ли, ансамбли «Призма» и «Копенгагенские ударные», дирижер Тамаш Ветё); в течение 1970-х и позднее именно эти две пластинки фирмы Valois служили главным источником знаний о музыке Барраке (своим первым знакомством с Барраке им обязан и автор этой статьи). В 1972 году «Песнь после песни» была включена в программу престижного международного фестиваля современной музыки «Варшавская осень», а пианист Роджер Вудуорд (Woodward) записал Сонату для солидной фирмы EMI. В 1973 году Барраке удостоился французского ордена «За заслуги» и получил приглашение на Дармштадтский фестиваль следующего года. Но его здоровье к тому времени уже было безнадежно подорвано; 14 августа 1973 года ему была сделана операция по удалению мозговой гематомы, а 17-го он умер.

Какой же образ Барраке вырисовывается на основании того, что мы о нем узнали? Композитор-интеллектуал с изысканным кругом чтения, с философскими и историософскими интересами и идеями. Алкоголик, не способный к систематическим творческим усилиям, не сумевший довести до завершения множество замыслов, одержимый мыслями о смерти, мраке, ночи и упадке, разрушивший себя к сорока с небольшим годам. Художник с чрезвычайно высокой самооценкой, не желавший идти на компромиссы с общественным вкусом, с принятыми условностями музыкальной и художественной жизни, ставивший перед собой задачи высшей степени сложности, для реализации которых его индивидуальная композиторская техника могла быть недостаточной; блестяще владевший словом, но в некоторых своих писаниях (письмах и других документах) удивительно косноязычный. Маргинал, поддерживаемый считанными сторонниками, но не вызывающий особого интереса среди более влиятельных современников, многими не принимаемый всерьез («в нем были все данные неудачника - конечно, способного, но не сумевшего реализовать свои способности»63), хронически не устроенный в быту. Все это, слово в слово, могло бы быть сказано и о другом композиторе, жившем за столетие до Барраке. В свое время он тоже считался маргиналом, а ныне признан в качестве одного из столпов культуры своей страны. Трудно представить себе, чтобы наследию Барраке была уготована похожая судьба. Но можно надеяться, что история не будет слишком жестока к композитору, столь же безоглядно, как и его далекий во времени и пространстве собрат, стремившемуся «к новым берегам».

63 Мнение Булеза цит. по: Griffiths P., op. cit., p. 238.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Аверинцев С. Две тысячи лет с Вергилием // Аверинцев С. Поэты. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.

Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собрание сочинений в 4 томах. Т. 1. М.: Московский клуб,1992.

Дьяков А. Мишель Фуко и его время. Санкт-Петербург: Алетейя, 2010.

Курбатская С. К анализу «Молотка без мастера» П. Булеза // Курбатская С., ХолоповЮ. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М.: ТЦ «Сфера», 1998.

Свасьян К. Фридрих Ницше: мученик познания // Ницше Ф. Сочинения: В 2-х тт. Том 1. М.: Мысль, 1990.

Barraqué J. Debussy. Paris: Seuil, 1962.

Barraqué J. Écrits. Réunis, présentés et annotés par Laurent Feneyrou. Paris: Publications de la Sorbonne, 2001.

Boulez P. Éventuellement... // Boulez P. Relevés d'apprenti. Paris: Seuil,1966.

Boulez P. Par volonté et par hasard. Entretiens avec Célestin Deliège. Paris: Seuil,1975.

Boulez P. Penser la musique au jourd'hui. Genève, Paris: Gonthier-Denoël,1963.

Brelet G. L'esthétique du discontinu dans la musique nouvelle // Revue d'esthétique. Musiques nouvelles. Paris, Klincksieck, 1968.

Cramer J. D. Moment Form in Twentieth-Century Music // The Musical Quarterly, 64, 2, 1978.

Deliège C. Cinquante ans de Modernité musicale: de Darmstadt à IRCAM. Contribution historiographique à une musicologie critique. Sprimont (Belgique): Mardaga, 2003.

Foucault M. Preface // Deleuze G., Guattari F. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. New York: Viking Press, 1977.

Griffiths P. La Mer en Feu: Jean Barraqué. Paris: Hermann, 2008.

Hodeir A. Since Debussy: A View of Contemporary Music. New York: Grove Press; London: Secker and Warburg, 1961.

KoblyakovL. Pierre Boulez: a World of Harmony. Contemporary Music Studies, Vol. 2. Chur: Harwood Academic Publishers, 1990.

Pierre Boulez: sur Polyphonie X et Poésie pour pouvoir // Musique en jeu, 16, novembre1974.

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

1. Соната для фортепиано

ЛГ и а, - - ^ » \  \ 1 л Т -—[- * .

/ рт г- ( 1— 1 Ш

1—р- ------1---1- мМ * " 7 ---—

РРР

2. Соната для фортепиано

3. Соната для фортепиано U-

А

Ни, ¿id fl dm

Я A-' *

.U- j Ijjt : ¿-Г*'

Щ 'V1.....W

4. Соната для фортепиано

16 T«nr> А Ш lun na6ti4 я лГ)

5. Соната для фортепиано

T'BW

Т'аиЕ Т«ВЙ

6. Соната для фортепиано

7. Соната для фортепиано

44

8. «Секвенция»

9. «Секвенция»

11. «Секвенция»

12. «Секвенция»

и. «Секвенция»

I. Bau.

II. Bau.

HI. Batt.

Vibra.

Xylo.

Celesta

Piano

jusqu'à " Très lent,

Karri

Vols'

-ment-eWt« cä"-««il d« ™on fiar, tí! Pér-til II a fi

слогсля cn'ne m

... Non ! Re - vi«n« ! 0 re-viens.

VIn..

V-llot

14. «...по ту сторону случайности»

15. «...по ту сторону случайности»

I. и» МИТ БА^ ВЯП№

//

//

16. Концерт для кларнета, вибрафона и шести трио

CONCERTO

17. Концерт для кларнета, вибрафона и шести трио

Т*ПчЬа|о

<{• J : «4-91

18. Концерт для кларнета, вибрафона и шести трио

19. Концерт для кларнета, вибрафона и шести трио

20. Концерт для кларнета, вибрафона и шести трио

РР =» р "»/ т /а •••«»« г Р р В % __ Гэг«в««г _ _ _ Г/

/X

ьд. роаМс в Л. о Л - |_

уГ1» ЧР .¿ф » рЯ5п» Я НТ •я*'

21. «Песнь после песни»

//

п.

TOMS

Ш- Т1М8.СГ IV 6.с

V. C.R.

for. . . а - Ьгге

n tv

í? а.

№ EPP

V. CR (vi 'B6L

Y1 C.CL I

crex.iusQu'aupttjs ton pois

hersät si.iincu

Ш. TIMB.cr. IV. 6.С [V, CR

VI

UlL [ÚÍÍÍ

YM3CHJ. TT |.

VI. TT [

Зггс

ffp^egaJ

»*ERP

Ulli .

igf luí Jpp

tg Jui ppp

еда?

fr—

Г Г П

. bjifmtnis rrguhrnjI/Hul

4 jRSP JTF? t --1

R D T^l

7-I?

r r r I

//

n. cyms T;

I.I. I-

VI. t.l f.

1-=^--1 —; —- "^¿uiier rri. r~3 \ -• t' r-3-1-r  •  • .1

-rJ-p"1 *-n 1

kahtmenii réguliers jus«u aiJ3xw*yi™edt la foret s Ll^-

1 u

1 p-

--«-.... 0<---- l -1

i -----m *- I?

J---—

-

I »

il -- -- -- a

VI. t.l

Hll)1 étouffa- peco aooeojuiau à - - - - - P&P |j-a o """p3-i-1-1

m s H-s y g +-?-i—|- !

I-8_8_j._La*-j-H-1 Êfif ^ -t-M-1

\-0 e ?— fiffi —e--1—

1

Mit P

№ T p LIBRE

| O O O 1 1 O O O O 1

W--' ' ' - Ri.so.nomt ier.. reslr«

S Vers la tin de ta résonance pour être audible *

Prewue parle puis se tuer progressivement sur le do*

22. «Песнь после песни»

LENT

TRÈS LENT 63-66

23. «Песнь после песни»

I TRES LIBRE Т! en dehors

PLUS PRÉCIS 64-96

IV. VIBR

Ûî