Творческое наследие Лени Рифеншталь как объект источниковедческого и архивоведческого изучения (1930-1970-е гг. )

Ю.В. Бузина

ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ КАК ОБЪЕКТ ИСТОЧНИКОВЕДЧЕСКОГО И АРХИВОВЕДЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ

Автором статьи предпринята попытка рассмотреть творческое наследие немецкого кинорежиссера-документалиста Лени Рифеншталь. С источниковедческой точки зрения рассматриваются вопросы происхождения и достоверности ее произведений периода 1930-1970-х гг. Большое внимание уделено характеристике фильмов как объектов архивного хранения, описания и использования.

Ключевые слова: фильм, Рифеншталь, кинодокумент, творческое наследие, Германия, источниковедческий анализ.

Признание фильмов немецкого кинодокументалиста Лени Рифеншталь (1902-2003 гг.) ценным историческим источником влечет за собой необходимость рассмотреть некоторые вопросы, связанные с хранением и изучением ее документального наследия. В данном случае речь пойдет в основном об отечественном опыте, так как именно к нему в первую очередь будет обращаться российский исследователь1. Но для получения более полного представления необходимо ознакомиться также и с зарубежным опытом.

До недавнего времени о первом документальном фильме Рифеншталь «Победа веры» 1933 г. не было известно практически ничего, так как считалось, что негатив этого фильма был утрачен в конце Второй мировой войны, точно так же как оригинал «Триумфа воли». Рифеншталь была уверена, что они находились в бункерах в Китцбюхеле и Берлине, а после войны были конфискованы союзниками. Но оригинал «Триумфа воли» был обнаружен в США, а копия «Победы веры» - в Германии. В 2002 г. СМИ сообщили, что в Федеральном киноархиве Германии был найден фильм о крестьян-

© Бузина Ю.В., 2011

ском съезде в Третьем рейхе с участием Адольфа Гитлера, скорее всего принадлежащий Лени Рифеншталь, хотя в ее мемуарах о нем не упоминается и прямых доказательств нет2.

Достаточно беглый обзор работ, в которых анализировались документальные фильмы Рифеншталь, дает О. Салкелд. К сожалению, в России недоступна ни одна из них. По ее мнению, первый подробный разбор «Триумфа воли» вышел в 1975 г. в Нью-Йорке в университете как пособие для студентов. Подробно по кадрам фильм разобран в работе Стива Нила 1979 г. «Олимпия» являлась предметом докторской диссертации Купера К. Грэхема 1966 г., профессора Нью-Йоркского университета. И на этом значимые работы заканчиваются.

В СССР за Рифеншталь было закреплено имя «придворного летописца Гитлера и Геббельса, которая многие годы силилась запечатлеть для потомства деяния гитлеризма», «фашистского привидения»; считалось, что «Рифеншталь верой и правдой служила фашизму, откровенно проповедовала в своих фильмах нацистскую идеологию, прославляла фюрера и незыблемость третьего рейха»3. Поэтому об архивоведческом и источниковедческом изучении ее документальных фильмов и публикации этих работ не могло быть и речи. Однако это совсем не значит, что о них ничего не знали и их не смотрели.

Два документальных («Триумф воли» и «Олимпия») и один художественный фильм («Голубой свет») хранятся в России в Государственном фонде кинофильмов Российской Федерации (далее Госфильмофонд). Неофициально можно говорить, что они находятся в составе коллекции трофейного немецкого кино и хроники, вывезенной советскими войсками в конце войны из Германии и других европейских стран. Это является предметом дискуссий с немецкой стороной на современном этапе, так как Германия желает вернуть эти фильмы в свои архивы. Официально руководство Гос-фильмофонда не считает, что существует такая проблема. Бывший директор Госфильмофонда В.С. Малышев в интервью СМИ заявил, что «сегодня у нас нет немецких трофейных материалов» на том основании, что «те были на горючей нитрoпленке, а в Госфильмо-фонде их перевели на триацетатную советскую, а немецкие пленки уничтожили. Таким образом, немецких материалов в архиве нет»4. На вопросы о точной дате появления этих фильмов в Госфильмо-фонде, их происхождении, количестве и т. д. сотрудники отвечают только одно: архивная тайна. Все, что было засекречено в советское время, продолжает считаться таковым и по сей день, а уточняющие вопросы вызывают в лучшем случае подозрение. Но в музее Гос-фильмофонда, существующем с 1998 г., удалось найти копии двух

архивных документов, сделанных в 1980-х гг. без указания архива и фонда. На этом основании их подлинность можно подвергнуть сомнению, но в достоверность, скорее всего, можно поверить. Один является «Сметой на инвентаризацию трофейного фонда всесоюзного фильмохранилища Главкинопрокат на 1946 год» за подписью начальника Главкинопроката Горнова, из которой можно узнать, что пришли восемь вагонов фильмов и два вагона стеллажей. Второй - письмо директора Всесоюзного фильмохранилища Бабинчука председателю Комитета по делам кинематографии при СНК СССР тов. И.Г. Большакову от 1945 г. В нем можно найти информацию о том, что в Белые Столбы прибыл Берлинский фильмофонд в количестве двух вагонов железнодорожным транспортом и 97 мест самолетами через Московский и Внуковский аэропорты. На состояние полученных материалов обращает внимание B.C. Малышев: «Пришли эти трофеи не в коробочках и упаковочках, а в ужасном состоянии - внавал комками скрученная пленка. И наши сотрудники годами и десятилетиями распутывали эту самую пленку, изучали, описывали, реставрировали, систематизировали, потом мы столько лет ее хранили»5. Несмотря на такое резкое заявление ответственного лица, в Госфильмофонде автором данной работы не обнаружено ни одного текстового сопроводительного документа на фильмы Лени Рифеншталь, привезенного из Германии или сделанного в самом архиве. Все описание фильмов заключается в этикетках на их коробках, до которых посетители не допускаются, и в сведениях на карточках алфавитной картотеки фильмов. Просмотр этих карточек осуществляется под строгим присмотром начальника отдела и только с его разрешения, а для того чтобы выписать сведения из них, нужно выдержать словесную дуэль на тему «архивное кино и свобода информации». Карточки содержат ценные сведения о каждом фильме: количестве единиц хранения, архивном номере, особенностях хранения, а главное, использовании. Здесь следует отметить, что «Олимпию» использовали меньше, и ее карточка еще не полностью заполнена, что дает возможность посмотреть эти сведения. А на «Триумф воли» заведена новая карточка, так как места для записей на старой уже нет. Но проблема состоит в том, что эту заполненную карточку с ценной для архивиста информацией коллеги из Госфильмофонда уничтожили за ненадобностью. Поверить в это очень трудно, но доказательств обратного нет, поэтому сведения об использовании этого фильма до начала 2000-х годов получить из картотеки нельзя. Из упомянутых источников удалось выяснить следующее: все фильмы Рифеншталь хранятся в основном хранилище Госфильмофон-да в виде контратипа и позитива.

Так как об использовании «Триумфа воли» из картотеки Гос-фильмофонда можно почерпнуть немного, то следует более подробно остановиться на этом вопросе относительно другого фильма Рифеншталь. «Олимпия» в советское время имела такую же репутацию, поэтому можно предположить, что ее использование имело сходные черты с «Триумфом воли», ею интересовались те же организации и, возможно, в те же периоды. Во всяком случае, опираясь на опыт использования «Олимпии», исследователь может строить предположения относительно партийного фильма Рифеншталь. Первый раз «Олимпия» заинтересовала «зрителей» в 1947 г., т. е. почти сразу после появления в архиве: по одной части из каждой серии взяли для просмотра в Особый отдел Госфильмофонда, после чего до 1960-х гг. о ней не вспоминали. Возможно, сотрудниками контрольного подразделения были сделаны соответствующие указания на этот счет. С 1964 по 1985 г. больше половины из всех частей обеих серий были неоднократно использованы Мосфильмом, Центральной студий научно-популярных фильмов, Всесоюзным государственным институтом кинематографии и др.

Практически на этом можно закончить рассказ об архивном хранении и использовании документальных фильмов Лени Рифенш-таль в Госфильмофонде. Остается добавить, что в архиве Госфиль-мофонда вместо монтажных листов и других текстовых описаний можно найти «Дело Рифеншталь», которое представляет собой краткое и довольно одностороннее знакомство с этим режиссером. В конверте лежат фотография Лени периода 1930-х гг. и небольшое количество вырезанных из отечественных газет и журналов публикаций о ней и ее фильмах. Самая ценная, на мой взгляд, их часть -это статьи из советских газет 1960-1980-х гг., отражающие в полной мере в блестящей публицистической форме и очень колоритным языком отношение к Рифеншталь в Советском Союзе.

Таким образом, подводя итоги обсуждения вопросов документального наследия Лени Рифеншталь в России с архивоведческих позиций, можно сказать, что оно находится на стадии развития, и состояние его можно оценить не более как удовлетворительное. Копии трех фильмов хранятся в архиве и в первом приближении описаны, но наблюдается серьезная необходимость продолжить описание и расширить его направления, хотя бы в сторону составления монтажных листов и других текстовых документов. Фильмы являются объектом использования для предприятий и организаций кинематографической отрасли, но мало интересуют другие учреждения.

По мере того как проходило время и события войны становились частью истории, менялся взгляд на творчество Лени Рифен-

шталь. Миру снова стали интересны ее фильмы, и многие начали сомневаться в том, правильно ли было обвинять эту деятельную талантливую женщину в нацистских пристрастиях. Пик послевоенного интереса к фигуре и деятельности Рифеншталь приходится на конец 1960 - начало 1970-х годов, когда мир узнал о ней как о выдающемся фотографе экзотических и исчезающих африканских племен. Но именно в это время стал распространенным и другой взгляд на ее африканские эксперименты: вслед на Зигфридом Кра-кауэром появились исследователи, готовые обосновать на примере африканских фотографий теорию о том, что все творчество Рифен-шталь пронизано идеологией и символикой нацизма. По их мнению, съемки племен нуба и кау продолжают документальное воспевание и прославление эстетики Третьего рейха в лучших традициях «Триумфа воли» и «Олимпии». На этом моменте следует остановиться более подробно, так как это неизбежно повлияет на восприятие исторической ценности других фильмов Рифеншталь. Если признать, что и в послевоенном творчестве она осталась документалистом, стремясь лишь привнести художественность в скучную повседневность, тогда можно будет сделать заключение, что на этих позициях она стояла и в 1930-е гг., а значит, ее «Триумф воли» и «Олимпия» достойны называться ценными историческими источниками и, соответственно, изучаться. Если же будет подтверждена гипотеза о скрытой пропаганде нацистской идеологии в позднем творчестве Рифеншталь, тогда ее значимость как документалиста и летописца эпохи сводится к простому творению пропагандистских фильмов и служению нацистскому режиму, и, следовательно, ее фильмы в глазах исследователей будут иметь несколько иную историческую и художественную ценность.

Подводя итоги, прежде всего отметим, что Лени Рифеншталь в Германии 1930-х гг. имела статус и положение официального режиссера Гитлера, пользовалась всеми предоставлявшимися ей режимом благами, в том числе и возможностями съемки фильмов. За это она должна была доказывать свою лояльность, снимая партийные события, проходившие в то время. В силу своего таланта и стремления получить блестящие результаты Рифеншталь не стала ограничиваться созданием официальной хроники, а попыталась снять художественный фильм на документальной основе, который был бы интересен и после завершения событий. Так появился «Триумф воли». «Олимпию» же Лени Рифеншталь снимала добровольно, заинтересовавшись предложением Олимпийского комитета. Художественная составляющая этих двух фильмов предполагала более вольное обращение с хронологией событий, наличие кадров, снимавшихся на репетициях, тренировках, более поздние пересъем-

ки неудавшихся кадров, постановочные сцены. Документальная составляющая выражалась в том, что все остальное, а это 9/10 фильма, снималось одновременно с происходившим событием и достаточно точно его фиксировало. Исходя из этого, более логично будет признать фильмы документальными по своей сути. Их историческая ценность заключается в фиксации событий, действительно происходивших в Германии в указанное время. Более того, эти фильмы показывают взгляд современника на триумфальное шествие национал-социализма по Германии, пока он еще не показал себя как фашизм. Задачи пропагандировать достижения национал-социализма в Германии и за ее пределами у Лени Рифеншталь не было. Конечно, режиссер мог предвидеть конечный результат, но, если доверять словам самой Рифеншталь, можно предположить, что политика действительно ее не интересовала, и благодаря своим способностям она смогла бы сделать шедевр даже из сельскохозяйственных сюжетов. Талантливый режиссер постарался сделать качественный фильм о стране, которую любил, и ее лидере, в которого верил. Значение документальных фильмов Рифеншталь расширяется за счет их технической базы, новаторских способов съемки, приемов монтажа. Поэтому следует признать документальные фильмы Рифеншталь ценным историческим источником по изучению ситуации в Германии 1930-х гг. и становлению идеологии нацизма, по изучению отношения людей к действующему режиму и способов его воздействия на массы. Можно получить визуальный образ лидеров Третьего рейха, партийных съездов, парадов и состязаний, что является ценным материалом и позволяет обнаружить некоторые аналогии с другими тоталитарными режимами того времени.

В этом же ключе следует трактовать и более поздние фотоработы Лени Рифешталь, в которых особо заинтересованные лица находили продолжение нацистской пропаганды. При сопоставлении выявляется определенная преемственность в довоенном кинодокументальном и послевоенном фотографическом периоде творчества Рифеншталь. Но проявление этого следует видеть не в пропаганде нацистских идей, которые и раньше не присутствовали в работах Рифеншталь, а в стремлении художественными средствами показать различные стороны жизни людей, воспеть красоту и силу, свободу и здоровое тело. Рифеншталь всегда подчеркивала свое стремление быть ближе к тому, что ей кажется красивым, и сознательное нежелание снимать то, что может вызвать негативные эмоции.

Отечественное источниковедение и архивоведение документального наследия Лени Рифеншталь постепенно развивается, но его современное состояние не может удовлетворить исследовате-

ля. В Госфильмофонде хранятся копии фильмов «Голубой свет», «Триумф воли» и «Олимпия», но они практически не описаны, что создает некоторые трудности в работе с ними из-за нехватки текстовой сопроводительной документации и большой сложности в получении каких-либо иных интересующих исследователя сведений. Подробный разбор этих фильмов, их источниковедческий анализ и выявление исторического значения до сегодняшнего дня в отечественной литературе не проводились, хотя это направление могло бы быть интересно исследователям истории кино, отечественной и зарубежной, военной и политической истории.

4

Примечания

Плахов А. Век Лени Рифеншталь // Коммерсантъ. 2002. 22 авг.; Арефьева Т. Лени Рифеншталь: триумф иллюзий // Московский комсомолец. 2003. 1 нояб. Неизвестный фильм Рифеншталь найден в архиве [Электронный ресурс] // Сайт Российско-Германского виртуального бизнес-клуба. [М., 2006]. URL: http://www.mb.spb.ru\pers\leni.htm (дата обращения: 20.05.2006). Фашистское привидение требует гонорара // Литературная газета. 1961. 14 янв.; «Воскрешение» Лени Рифеншталь // Литературная газета. 1975. 12 марта. Малышев В.С. Хранитель Белых Столбов // Независимая газета. 2001. 1 июня.

5 Там же.

2

3