Роль дизайна в формировании среды обитания человека в условиях современного города: культурологический контекст

Л. М. Птицына

РОЛЬ ДИЗАЙНА В ФОРМИРОВАНИИ СРЕДЫ ОБИТАНИЯ ЧЕЛОВЕКА В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОГО ГОРОДА: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

В статье анализируется проблема формирования среды обитания человека инструментами средового дизайна с позиций культурологии. Потребность в исследовании философских и культурологических аспектов данной области продиктовано необходимостью проследить развитие отношений человека и окружающей предметной среды. Отмечается, что состояние теории дизайна на современном этапе развития общества, философское осмысление его роли в культуре обусловили появление новых теоретических толкований дизайна.

Ключевые слова: дизайн, культура, общественные здания, среда общественных зданий, среда обитания человека, формирование среды общественных зданий

The paper analyses problems of forming public environment of Man via environmental design within a culturological context. The development of Man and object environment in the area was researched philosophical and cultural. It is noted that philosophical conceptualization o f its role in the culture preconditioned the new theoretical interpretations of design in lying out.

Key words: design, cultural, public buildings, public buildings medium, inhabitant medium of the person, forming public buildings medium

Актуальность проблемы гармонизации среды в проектировании вызвана, с одной стороны, тем, что современный усложняющийся социальный мир рождает новые требования к человеку и предметной среде, не отменяя в то же время нити, традиционно связывающие человека со средой физической и социальной. С другой стороны, предметный мир создается сегодня в сфере проектировочной деятельности, которая должна обладать механизмом проектирования предметной среды, адекватной идеалам современного человека в условиях сложного, многоликого социального мира. Проектирование среды связано с предметной, искусственным окружением человека, организующей социально-культурную среду человеческого существования. Поиск новых способов существования человека в пространстве культуры связан с выявлением его социокультурной активности.

Расширение горизонтов исследования дизайна связано с разработкой культурологической теории. Как отмечает Н. А. Ковешникова, в сфере дизайна формируется культурологический подход, рассматривающий дизайн-деятельность как закономерный продукт развития человеческой культуры. В этом контексте художественное проектирование осмысляется как деятельность, направленная на интеграцию материальной и духовной культуры общества. В рамках культурологического подхода логичен возросший интерес к традиционному предметному миру материальной культуры [6, с. 189]. Проблемы культурологии приобретают первостепенное, ключевое значение, так как культура выступает мощным фактором социального развития, играет все большую

роль в формировании и укреплении гражданского общества, раскрытии творческих способностей человека. Культура воздействует на все сферы общественной и индивидуальной жизнедеятельности - труд, быт, досуг, мышление, на образ жизни общества и личности. В культуре постоянно осуществляется пересмотр и обновление целей и ориентиров, типов и форм, инструментария и технологий, т. е. культура непрерывно проектирует и перепроектирует самое себя. При этом речь идет об универсальном, стратегическом проектном подходе. И непосредственно рассматривая специфику дизайна с точки зрения проектной культуры, мы можем определить его как новое видение мира, как явление проектной деятельности в современных условиях. Из всех видов проектирования подобными свойствами в наибольшей степени обладает дизайн - «межпрофессиональная» проектная дисциплина, движимая стремлением к всеобъемлющему совершенствованию предметного универсума, которым и определяется лицо создаваемой данным обществом культуры.

В 60-е гг. XX в. Английский Королевский колледж искусств в своей программе изложил представления о дизайне как «третьей культуре». Авторы этого проекта отмечали, что при наличии в европейской системе образования двух независимых направлений -гуманитарного и технологического, наличием третьего - проектной культуры - просто пренебрегали. Преподаватели колледжа, профессор Брюс Арчер и его коллеги назвали эту проектную культуру «Дизайном с большой буквы» и определили ее как «совокупный опыт материальной культуры и совокуп-

7G

ный массив знаний, навыков и ценностей, воплощенный в искусстве планирования, изобретения, формообразования и исполнения» [9, с. 1001]. Они предложили свой взгляд на природу дизайна как проектной культуры. Заключался он в следующем: основная задача дизайна - концептуализация и воплощение новых предметных форм; дизайн обращен к материальной культуре и использует в качестве метода искусство планирования, изобретения, формообразования и исполнения; инструментарием дизайна является язык моделирования, эквивалентный языку науки и гуманитарному языку; дизайн имеет свои собственные предметы, способы и методы репрезентации. В настоящее время данная концепция остается по-прежнему приоритетной.

К. М. Кантор отмечал, что до 1990-х гг. самым значительным достижением теории дизайна явилось то, что в своем стремлении разобраться в дизайне именно как в проектировании особого рода она обратилась к выявлению сущности проекта как такового, к выяснению проектности искусства, а также философии и науки, к пониманию проектного характера культуры общества. По его мнению, проект - это то, что идеально предшествует (будучи опредмечен-ным в естественном языке, а также в языках религии, философии, искусства, науки, техники, в языке вещей) воспроизводству данного общества. «Проект есть вообще идеальное предвосхищение результата всякой деятельности - материально-практической или духовной, выражающейся в изменениях либо внешнего, либо внутреннего мира человека» [5, с. 244]. Но это значит, что и культура в ее наличном состоянии есть проект самой себя. Бытие культуры проектно. Оно осуществляется через самопроектиро-вание, через посредство всех особых и тоже проектных видов деятельности, в том числе и через дизайнерское проектирование.

Н. В. Воронов, делая заключение о роли проектной деятельности, констатирует, что с развитием науки, культуры и массового производства человечество все более осознает простую истину - мы живем в спроектированном мире. Вся материальная обстановка, которая нас окружает, и все жизненные ситуации, которые нас непосредственно касаются, это результаты проектной деятельности. А в идеале -всякое проектирование должно быть дизайнерским, т. е. предусматривающим использование научных данных и получение эстетически значимых и оптимальных по отношению к человеку результатов. «То есть должна быть достигнута определенная всеобщая проектная культура, которая и поглотит то, что сего-

71

дня именуем дизайном. Несомненно, что мы идем к эпохе проектной культуры. Но сегодня мы еще достаточно далеки от нее, и единственный путь достичь ее - это максимально развить дизайн» [1, с. 9].

С 80-х гг. XX в. дизайн рассматривается в рамках нового, средового, подхода, имеющего в своей основе проектирование не отдельных вещей, а элементы окружающей человека действительности. Человек уже не является только потребителем продукта проектирования, он сам включен в проект как объект изучения и проектирования. В процессе смены парадигм меняется взгляд на все мироустройство. Мир воспринимается не как совокупность отдельных вещей, а как предметно-пространственная среда. Свойства данной среды не сводятся к сумме свойств составляющих ее объектов, а являются результатом изменения ее состояния во времени и пространстве. Развитие средового подхода в дизайне, разрабатываемого такими специалистами в области дизайна, как: О. И. Генисаретский, К. М. Кантор, В. Ф. Сидоренко и др., ставит в центр внимания проектность как особое качество культуры. Позиции средового дизайна все более тяготеют именно к широкому культурному контексту. Дизайн рассматривается в качестве активной силы «собирания» социокультурного пространства.

Не только изменение социокультурной среды влечет за собой изменение дизайна, но и дизайн, в свою очередь, также влияет на развитие общества, в чем и выражается гражданская позиция дизайнера. Дизайнер, как представитель сложной профессии, включающей проектную и художественную совокупности, носитель общественного сознания, может взять на себя ответственность за формирование социокультурной среды общества. Дизайнер создает проект изделий для человека в соответствии с его потребностями, предпочтениями, вкусами, обусловленными всецело культурой общества. В силу этого дизайнер, проектируя вещи, их совокупности (предметную среду), как бы проектирует самого человека (К. М. Кантор). «Через дизайн, промышленное проектирование воспринимает социокультурные импульсы, через дизайн осуществляется связь господствующей культуры общества и техники. Способом, не поддающимся никаким измерениям, искусство через дизайн оказывает влияние на техническое формообразование, на облик предметной среды» [4, с. 84].

В последней трети ХХ столетия дизайн превратился в глобальное явление постиндустриального общества, охватившее новые области проектной практики. В настоящее время вопрос развития ди-

зайна рассматривается по двум линиям: гуманизации и гуманитаризации. Первая связана с расширением экологических горизонтов дизайна, вторая - с наблюдающимся во всем мире ростом интереса к проектной культуре. Названные линии гуманизации и гуманитаризации дизайна объединяет то, что речь идет здесь о человеческих качествах предметной среды и образа жизни людей, в нем обитающих. Дизайн рассматривается как одна из средоформирующих систем, взаимодействующих со всей целостностью окружающей обстановки и определивших ее общий характер. Все это выливается в движение общества к «проектной» парадигме. Рассмотрение явления, предмета, события в культурно-историческом контексте, объясняющего их истинный, начальный смысл, представляется, по сути, нормой гуманитария. За прошедший XX в. дизайн из профессии «второго уровня» выдвинулся на передний план культуры. «Дизайн перестал быть дисциплиной, занимающейся индустриализацией окружающих человека предметов, - он стал творцом сложной и разветвленной сценографии окружающей среды, создателем воображаемых пространств, необходимых для производственной сферы в целях собственного развития и роста» [3, с. 76].

Рассматривая понятие дизайн, один из известных современных отечественных дизайнеров Г. Б. Ми-нервин отмечает, что его считают не только созданием отдельных вещей для рынка, но и такой творческой деятельностью, целью которой является формирование гармоничной предметной среды в целом, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека. Он полагает, что характерная тенденция дизайна - это «стремление проектировать не отдельные вещи, а целостные по форме комплексы, изменяющие и гармонизирующие окружающую нас предметно-пространственную среду и вносящие тем самым свой посильный вклад в дело развития передовой человеческой культуры» [7, с. 23].

В связи с этим в теорию дизайна из философии и культурологии приходит представление о культуре как программе управления социальной жизнедеятельностью. О. И. Генисаретский считает, что со временем изменятся функции дизайна. Он может быть проектированием ценностным, реализующим достаточно высокие ценностные ориентиры, «способным в образах проектируемой среды воспроизводить прообразы высокой социальной культуры» [2, с. 25].

Проблема формообразования в дизайне понимается как проблема отражения и преломления в морфологии проектируемых объектов всей совокуп-

ности объективных формообразующих факторов и условий. Это актуализирует потребность в гармонизации среды человеческого существования. Полнота материализации этих факторов обеспечивает появление среды жизнедеятельности, адекватной конкретно-историческим условиям производства и потребления, соответствующей данному образу жизни. Хотя авторитет дизайнеров и сфера их влияния значительно возросли, мечта о целостной и гармоничной среде до конца не материализовалась.

Дизайн (дизайнерское творчество) обосновано называют феноменом проектной деятельности, проектной культуры ХХ в. Но если в XX в. дизайн - это организатор вещного наполнения, то в начале XXI в. -это организация креативной среды, т. е. способ преодоления разрыва между технической цивилизацией и духовной культурой, а дизайнерское проектирование представляется способом гармонизации жизни человека в урбанистической среде. Особенно данное положение касается средового дизайна, который сформировался в контексте идеологии постмодернизма.

Характерный постмодернизму стиль художественного мышления включает следующие свойства: метафоричность, ироничность, полистиличность.

Следование эстетике деконструкции, внимание к этническим, историческим реалиям окружающего человека мира, приводит к смене парадигм проектирования. Структурной единицей проектирования становится поведенческая ситуация. Изменяется характер времени и пространства. Как отмечает И. А. Розенсон: «Дизайн - проектная практика, требующая от профессионального мышления органичного совмещения образного и системного начал и вносящая в реальность новые социокультурные смыслы» [8, с. 17]. В ситуации постмодерна организация предметно-пространственной среды ценится не только за утилитарный подход, но и за его информативность, насыщенность изобретениями, открытость. Дизайн становится сферой не только функционального проектирования, но и способом смыслового конструирования, игрой со смыслами.

Дизайн среды рассматривается как дополнение к архитектуре, как проектирование предметной среды. Данное направление в исследовании культурной функции дизайна находится только в стадии разработки. Дизайн среды, по мнению специалистов, еще не выработал собственной, признанной профессионалами и обществом надежной теоретической базы. Он ищет, экспериментирует, постоянно приспосабливаясь к стремительно меняющей свое содержание и формы современности.

72

Развитие культуры предполагает дальнейшее распространение урбанизации. Следовательно, важно уделять максимальное внимание вопросам освоения и использования такого социокультурного потенциала, которым обладают города, самому урбанистическому образу жизни, процессам общения людей, их концентрации в крупнейших культурных центрах с высокоразвитой культурной средой. Важную роль в формировании пространства города играет дизайн среды как современное направление проектирования пространственной ситуации. Гипотеза исследования предполагает, что дизайн как целостное культурное явление, формирующее среду жизне-

деятельности человека и удовлетворяющее не только материальные, но и духовные запросы, рассматривается как один из важных факторов формирования этой среды обитания человека в условиях современного города. Проблема создания целостной, гармоничной предметной общественной среды является одной из ключевых в дизайне. Это означает, что в центре внимания дизайна становится сегодняшний человек, с его нуждами, потребностями и особенностями взаимоотношений с материальным миром, которому служат предметы, комплексы предметов, среда в целом.

1. Воронов, Н. В. О сегодняшнем понимании дизайна (запоздалое предисловие). Дизайн / Н. В. Воронов // Сб. науч. тр. - Вып. IV. - Ред. Н. В. Воронов. - М.: НИИ Российской академии художеств, 1996. - 145 с.

2. Генисаретский, О. И. Дизайн, городская среда и проектная культура / О. И. Генисаретский // Дизайн и город. - М.: ВНИИТЭ, 1988. - 110 с.

3. Ермолаев, А. П. Очерки о реальности профессии архитектор-дизайнер / А. П. Ермолаев. - М.: Архитектура-С, 2004. - 208 с.

4. Кантор, К. М. Опыт социально-философского объяснения проектных возможностей дизайна / К. М. Кантор // Вопр. философии. - 1982. - № 10. - С. 84-94.

5. Кантор, К. М. Правда о дизайне / К. М. Кантор. - М.: АНИР, 1996. - 286 с.

6. Ковешникова, Н. А. Дизайн: история и теория: учеб. пособие для студентов архитектурных и дизайнерских специ-

альностей / Н. А. Ковешникова. - 3-е изд., стер. - Москва: Омега-Л, 2007. - 224 с.

7. Минервин, Г. Б. Основные задачи и принципы художественного проектирования. Дизайн архитектурной среды / Г. Б. Минервин; учеб. пособие для вузов. - М.: Архитектура, 2004. - 96 с.

8. Розенсон, И. А. Основы теории дизайна: учебник для вузов / И. А. Розенсон. - СПб.: Питер, 2007. - 219 с.

9. Хрестоматия по дизайну / сост. Г. В. Вершинин, Е. А. Мелентьев. - Тюмень: Ин-т дизайна, 2005. - 1056 с.

73