Профессиональная подготовка учителя музыки в классе дополнительного инструмента

4. Платов, В. Я. Деловые игры: разработка, организация, проведение. Учебник / В.Я. Платов. -М.: ИПО Профиздат, 1991. - 130 с.

6. Программа по музыке для общеобразовательной школы (1-3 классы) / Науч. руководитель Д.Б. Кабалевский. -Министерство просвещения РСФСР, 1980. - 112 с.

А. Ф. Петченко

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОДГОТОВКА УЧИТЕЛЯ МУЗЫКИ В КЛАССЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ИНСТРУМЕНТА

Аннотация. Профессиональная инструментальная подготовка учителя музыки предполагает формирование у студентов комплекса исполнительских умений, позволяющих использовать в работе игру на нескольких музыкальных инструментах. Программа полиинструментальной подготовки предполагает овладение курсами музыкального инструмента (основного и дополнительного) и музыкально-исполнительскими факультативами (оркестр и ансамбль).

Ключевые слова: музыкально-инструментальная подготовка учителя музыки; дополнительный инструмент; принцип полиинструментализма.

A.F. Petchenko

PROFESSIONAL PREPARATION OF MUSIC MASTER IN THE CLASS OF ADDITIONAL INSTRUMENT

Abstract. Professional instrumental préparation of music master supposes forming at the students of complex of carrying out abilities allowing to use in work the carrying on a few musical instruments. The program of polyinstrumental preparation supposes the capture by the courses of musical instrument (main special and additional), musically-carrying elective courses (orchestra and ensemble).

Keywords: musically-instrumental preparation of music master; additional instrument; principle of polyinstrumental.

Программа подготовки специалистов в высшей школе определяется условиями их будущей профессиональной деятельности, а также комплексом профессиональных качеств, которые необходимы для ее эффективного осуществления. Академик Д. Б. Кабалевский в книге «Педагогические размышления» отмечает: «Работа по воспитанию музыкантов-профессионалов все время шла параллельно (а точнее, сливаясь в единое широкое русло) с работой по массовому музыкальному воспитанию детей и юношества» [2, с.3-4]. «В то же время весь пафос сегодняшних программ, учебников и методических пособий направлен на то, чему и как учитель должен обучить своих учеников, проблема же, чем и как должен он увлечь их, ... по существу, даже не затрагивается... В программно-методических работах последнего времени. мы не найдем самого главного: каких-либо методических принципов, специфических именно для данного предмета, каким он должен быть, т.е. для предмета, изучающего музыку как живое искусство» [2, с. 29].

Улучшение состояния музыкально-воспитательной работы школьников неразрывно связано с повышением качества инструментальной подготовки учителей музыки. Урок музыки в современной школе требует от учителя музыки собственного исполнения музыкальных иллюстраций с использованием разных музыкальных инструментов, организации ансамблевого музицирования учеников на детских и народных инструментах; проведения внеклассных и внешкольных музыкально-эстетичных воспитательных мероприятий.

«Из всех умений, которыми должен обладать учитель музыки, надо выделить владение инструментом. Без механической записи на уроке музыки, конечно, не обойтись, особенно когда в классе должен прозвучать хор, оркестр, оперная сцена и т.п., но она должна быть дополнением к живому исполнению учителя, а не заменой его. Это очень важно, по крайней мере, с трех точек зрения: во-первых, живое исполнение всегда создает в классе более эмоциональную атмосферу; во-вторых, при живом исполнении учитель может, если надо, остановиться в любой момент, повторить любой эпизод, даже отдельный такт, вернуться к началу и т. д.; в-третьих, учитель, играющий на музыкальном инструменте (и к тому же поющий), служит хорошим примером для своих питомцев, показывая на практике, как важно и интересно самому уметь исполнять музыку» [2, с. 51].

В связи с этим полиинструментализм подготовки учителя музыки, то есть владение игрой на нескольких разных по способу звукоизвлечения музыкальных инструментах, обусловливается спецификой его будущей профессиональной деятельности.

Образовательно-профессиональная программа высшего учебного заведения по специаль-

ности «Музыкальное искусство» предоставляет возможность реализации принципа полиинструментализма в профессиональном становлении будущего учителя музыки. Учебный план предусматривает разностороннюю инструментальную подготовку студента, а именно: практические курсы основного (специального) и дополнительного (общего) музыкального инструментов, музыкально-исполнительские факультативы (оркестровый класс, ансамбль элементарных детских и народных инструментов, различные виды ансамблевого музицирования), что обеспечивает студенту возможность овладения игрой на нескольких музыкальных инструментах.

Музыкальное исполнительство в рамках инструментальной подготовки является ведущей формой учебной работы студента, поэтому традиционно цель обучения в классе музыкального инструмента ограничивалась рамками исполнительства, то есть воссоздание музыкального произведения, воплощения в реальном звучании художественного образа, замысла композитора. Методика и практические действия по формированию исполнительского мастерства музыканта ограничивались вопросами овладениям исполнительской техникой (овладение звукоизвлечением, звукообразованием, исполнительскими приемами, навыками публичного выступления). В этом направлении роботы написано множество методической литературы (фортепианной, скрипичной, вокальной, баянной), существуют традиции преподавания и обучения в инструментальных и вокальных классах музыкальных заведений разных уровней (от детских до специальных). Анализ последних исследований и публикаций по теории формирования исполнительского мастерства (М. А. Давыдова, Г. М. Цыпина) не дает оснований считать, что вопросы овладения исполнительской техникой в процессе инструментальной подготовки уже решены, ведь условия и требования изменились принципиально и кардинально. Перед музыкальной педагогикой возникло новое задание -обеспечить подготовку музыканта-исполнителя, художественно совершенную личность, которая способна решать проблемы музыкального воспитания и исполнительства на творческом уровне, мастерски, убедительно и профессионально.

Исходя из цели данного исследования, авторы ставили следующие задачи: проанализировать и теоретически обосновать рекомендации относительно внедрения в процесс обучения педагогики творчества; предложить методические рекомендации, апробированные в практической деятельности, по формированию творческого потенциала будущих учителей музыки в процессе инструментальной подготовки.

Система и методика занятий по дисциплине «Дополнительный инструмент» при должном уровне преподавания с учетом специфики обучения будущего учителя музыки дает реальную возможность выполнения в полном объеме следующих задач:

1) сформировать у студентов комплекс исполнительских умений (теоретических и практических), которые позволяют использовать в музыкально-воспитательной работе детский музыкальный инструментарий, включая в него народные инструменты, а также дополнительный музыкальный инструмент, с помощью которого учитель может проиллюстрировать на уроке доступный для исполнения музыкальный материал;

2) развить концертмейстерские навыки и аккомпанирование собственному пению;

3) овладеть принципами адаптации и упрощения сложной музыкальной фактуры пьесы или сопровождения, которые использует учитель музыки в условиях классного урока;

4) развить навыки ансамблевой игры;

5) выработать умения самостоятельно подбирать по слуху, гармонизировать мелодии, читать с листа, транспонировать несложные пьесы и простые аккомпанементы.

Названные педагогические задания одновременно являются основными направлениями апробированной методики обучения игре на дополнительном инструменте, специфической особенностью которой является использование общих принципов музыкально-исполнительской деятельности.

Предложенная методика обучения игре на дополнительном инструменте базируется на анализе музыкальной и технической подготовки студентов, с учетом их психологических и физиологичных особенностей и профессиональной направленности. Существенной характеристикой методики является использование общих принципов и приемов преодоления исполнительских трудностей. Основным заданием ставилось ориентирование на звуковой результат, в то время как исполнительская техника рассматривалась как средство воплощения художественного замысла. В формировании концертмейстерских умений на дополнительном инструменте использовался адаптированный аккомпанемент. Музыкально-инструментальная подготовка в овладении исполнительскими навыками опирается на знания, полученные в курсах музыкально-теоретических дисциплин, использует опыт игры в классе основного музыкального инструмента. Спецификой обучения в классе дополнительного инструмента является педагогическая направленность процесса преподавания, ориентация на школу, на работу учителя музыки, то есть не подготовка солиста-исполнителя, а воспитание педагога, учителя, который с помощью игры на баяне способен проводить музыкально-воспитательную работу в школе.

Обучение в классе дополнительного инструмента строится по следующим разделам:

> изучение школьного репертуара (вокального, хорового, хореографического) сопровождения и овладения навыками аккомпанирования солисту, собственному пению;

> исполнение и иллюстрирование музыкальных произведений, которые входят в школьную программу по музыке;

> чтение с листа;

> транспонирование;

> игра по слуху, гармонизация мелодии и ритмическое аккомпанирование;

> переложение для баяна произведений школьного репертуара.

Овладение перечисленными навыками в комплексе составляет навыки аккомпанирования.

Чтение с листа. Воспитание навыков быстрой ориентации в фактуре аккомпанемента и чтения с листа является важным направлением подготовки музыканта. Овладение навыками нотного чтения, свободного ориентирования в нотном тексте составляют особенный раздел исполнительской техники. Под этим понимается исполнение незнакомого произведения без предыдущего проигрывания, но при этом в наиболее полном и грамотном изложении. В сущности, это наиболее острая форма быстрой ориентации в новом тексте.

Первым элементом процесса чтения с листа является зрительное восприятие текста, то есть работа без инструмента. Такое восприятие должно быть по возможности полным и точным: следует определить тональный план, размер, темп, динамику и штриховые особенности нотного текста. Одновременно особенное внимание обратить на ладовую, метроритмическую основу произведения, аппликатуру, сложные места (например, случайные знаки альтерации, ритмические группы, скачки). Следующим этапом чтения с листа должно стать «слышание» музыки глядя в ноты, без инструмента, не касаясь клавиатуры инструмента. Студент должен уметь воспроизводить звуковые образы на основе их записи, представлять и слышать то, что написано, что он видит в нотах. Лишь после возникновения в сознании ассоциаций между «слышанием», звучанием текста внутренним слухом и кинестезическими представлениями о движениях рук и пальцев по клавиатуре инструмента, которые нужны для задуманного звучания, следует приступать к третьему этапу - исполнению. Быстро и правильно читает с листа лишь тот, кто «слышит» эти ноты сразу [4, с.23].

Основу музыкально-слуховых представлений составляют понятия звуковысотности и метроритмики. Это взаимосвязанные компоненты. Базируясь на мелодике, метроритмические представления в процессе исполнения на баяне имеет определенную специфику. На баяне, как правило, сильная доля такта выполняется левой рукой на основном или вспомогательном рядах клавиатуры. Воспитывая четкое ощущение сильной доли, метрической пульсации, соотношение разных длительностей в партии левой руки необходимо выдерживать принцип доступности и последовательности [6, с.43]. Для чтения с листа вначале следует выбирать аккомпанементы с простыми размерами тактов (двух-дольные, трех-дольные, четырех-дольные метры), желательно басы выдерживать на основных гармонических функциях без гармонической фигурации.

Игра по слуху. Навыки подбора и игры по слуху занимают существенное место в специальной подготовке учителя музыки, содействует развитию свободной исполнительской техники, позволяет расширить рамки учебного репертуара. В основе развития навыков подбора по слуху лежит формирование музыкально-слуховых представлений, что должно осуществляться в тесном единстве с изучением курса сольфеджио. В подборе по слуху целесообразно использовать метод слухового и теоретического анализа. Последовательность подбора по слуху мелодии предлагается осуществлять следующим образом: определить строй, тональность, метр, размер, темп, характер, выполнить гармонический и интервальный анализ, после чего осуществлять подбор мелодии на инструменте.

Основные трудности игры по слуху содержатся в гармоническом и ритмичном аккомпанементе левой руки, поэтому в начальный период обучения развитие навыков подбора по слуху и гармонизацию желательно осуществлять на музыкальном материале, в котором предоставлена только мелодия и буквенное обозначение гармонических функций. Гармонизировать мелодию, подобранную по слуху или взятую из сборника песен, находить верное метроритмическое сопровождение в левой руке следует начинать после гармонического анализа, определения основных гармонических функций произведения, определения ритмических фигур аккомпанемента. Наиболее типичным баянным аккомпанементом для левой руки являются простые ритмические формулы танцевального жанра (полька, вальс, марш и др.). При подборе аккомпанементов преподаватель должен помочь упростить басовую фигурацию, используя для сопровождения аккорды в основном виде, а не их обращение. В начале разбора целесообразно в фактуре левой руки использовать вместо басовой фигурации основной вид аккорда. В дальнейшем, когда произведение уже исполняется обеими руками и гармонические функции установлены и понятны, движение и рису-

нок баса возможно украсить, используя басовую фигурацию. Как правило, это гаммообразные последовательности или арпеджированное движение. Таким образом, вырабатывается творческое отношение к овладению аккомпаниаторскими навыками на баяне.

Аккомпанемент собственному пению, пение под собственное сопровождение является одним из самых сложных разделов обучения дополнительному инструменту. Во время такого исполнения следует главное внимание направить на выразительное интонирование, всеми средствами поддерживать вокальную партию, заботиться о правильности фразировки мелодии. Содержательная фразировка дает возможность решать звуковые задачи, к которым относятся динамические оттенки, кульминации, звуковой баланс между мелодией и сопровождением. Аккомпанемент собственному пению включает координирование силы звука голоса, инструментального аккомпанемента и выделение вокальной партии. Отметим, что наибольшие трудности возникают в исполнении пауз, которые часто не совпадают в местах дыхания в аккомпанементе и в партии солиста, то есть речь идет о типичных трудностях в плане фразировки и вариантности ритмичного рисунка и акцентирования голоса и сопровождения, которые тоже редко совпадают. Необходимо добиваться такого проведения аккомпанемента, чтобы он отходил на второй план, не заглушал мелодию и одновременно не терял выразительности звучания, служил опорой для голоса в наиболее ответственных местах (кульминациях, сильных долях, акцентах, кадансах) исполнения.

Инструментовка для детских и народных инструментов занимает особое место в комплексе педагогических умений учителя музыки, поскольку выбранные особенным образом инструменты, сочетание красок и тембров, характер сочетания различных детских инструментов в ансамблевом звучании является эффективным педагогическим приемом, направленным на развитие музыкального слуха и практических музыкальных навыков учеников.

Подытоживая вышеизложенное, отметим, что фундаментом инструментальной подготовки учителя музыки должен составлять принцип полиинструментализма обучения. Профессиональная инструментальная подготовка студента в классе дополнительного инструмента главной целью имеет овладение навыками аккомпанирования солисту и собственному пению; исполнения или иллюстрирования музыкальных произведений, которые входят в раздел «Слушание музыки» школьной программы. Такая подготовка строится по следующим разделам: изучение репертуара вокально-хорового и хореографического сопровождения; чтение с листа; транспонирование; игра по слуху, гармонизация мелодии, ритмичное аккомпанирование и переложение для баяна произведений школьного репертуара. Овладение перечисленными навыками в комплексе составляет навыки аккомпанирования. Работа по развитию каждого из перечисленных навыков должна проводиться систематически в течение всего периода обучения, поскольку все они в совокупности составляют единый комплекс.

ЛИТЕРАТУРА

1. Апраксина, О.А. Методика музыкального воспитания в школе: Учеб. пособие / О.А. Апраксина. - М.: Просвещение, 1983. - 224 с.

2. Кабалевский, Д.Б.Педагогические размышления: Избранные статьи и доклады / Д.Б. Кабалевский. - М.: Педагогика, 1986. - 192 с.

3. Иванов, П.Г. Оркестр украинских народных инструментов / П.Г.Иванов. - К.: Муз. Украина, 1981. - 112 с.

4. Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей / Б. М. Теплов. - М.: Педагогика, 1985. - 328 с.

5. Цыпин, Г.М. Обучение игре на фортепиано: Учебное пособие для студентов педагогических институтов / Г.М.Цыпин. - М.: Просвещение, 1984. - 176 с. б.Шахов Г.И. Транспонирование на баяне / Г.И.Шахов - М.: Музыка, 1979. -139с.

Е.А. Рыбалко

КОЛЛЕКТИВНОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ КАК ОДНО ИЗ НАПРАВЛЕНИЙ ОБЩЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В СЕРБИИ

Аннотация. В статье проанализировано содержание одного из направлений общего музыкального образования Сербии - коллективное музицирование на народных инструментах. Охарактеризовано значение этого вида музыкальной деятельности, рассмотрена специфика дисциплины «Музыкальная культура», типы школьных оркестров.

Ключевые слова: коллективное музицирование, музыкальная культура, школьный оркестр, народные инструменты

E. A. Rybalko

COLLEKTIVE PLAYING MUSIK THE CONTENT OF ON THE AREAS