Париж и почва

Ретроспектива Натальи Гончаровой в Третьяковской галерее станет безусловным событием года даже на фоне V Московской биеннале и многочисленных событий параллельной программы. Корреспондент "Власти" Валентин Дьяконов объясняет, почему это так.

1 / 2

Более 400 единиц живописи, графики и театральных эскизов, все — с отличным провенансом. Это важно: два года назад на рынке Гончаровой, которая по итогам аукционов удерживает звание самой дорогой художницы (то есть женского пола) в мире, разразился скандал. На пресс-конференции в Третьяковской галерее ее директор Ирина Лебедева, исследовательница Ирина Вакар, историк искусства Андрей Сарабьянов и дилер Джеймс Баттервик обвинили авторов двух книг о Гончаровой в том, что они печатают фальшивки. Огромное количество подозрительных работ было найдено в каталоге-резоне Гончаровой (составитель — Дениз Базту) и монографии Энтони Партона. Российские специалисты объявили, что во Франции работает целая мастерская по производству фальшивок Гончаровой, которые потом сбываются через третьеразрядные аукционные дома. От Партона и Базту никаких сколько-нибудь вразумительных объяснений не последовало.

Нынешняя ретроспектива Гончаровой будет считаться вехой в составлении корпуса оригинальных работ. Выставка обязательна к посещению: огромный пласт работ Гончаровой, созданный в эмиграции, у нас практически неизвестен. А на хрестоматийную живопись можно смотреть бесконечно.

Наталья Гончарова родилась в семье помещика. Выбрав профессию художника, она знакомится с Михаилом Ларионовым в Зоологическом саду, за набросками. С этого момента они неразлучны, даже несмотря на другие романы Ларионова. Гончарова всячески подчеркивала свою зависимость от мужа во всем, но на самом деле была чрезвычайно самостоятельным художником и мыслителем. Она, может быть, самый яркий пример того, как авангардная идея прорастает на отечественной почве. Слово "почва" тут неслучайно: интернационализм был Гончаровой чужд. Обладая громадным даром к публицистике и литературному письму вообще, она смогла сформулировать то, чем самоощущение русского авангарда так отличалось от западного. Ключевой для Гончаровой текст называется "Мы и Запад" (1912) и, не стесняясь, берет быка за рога. Здесь современный читатель с удивлением встретит риторику, ставшую характерной для советских газет десятилетиями позже. Европа одновременно гниет и сохнет, ничего нового от нее ждать нельзя. Спасение искусства видится Гончаровой на Востоке. Это распространенная позиция в те годы: антропологически иные племена еще с Ван Гога и Гогена были источником вдохновения для авангарда. Но и тут Гончарова оригинальна — в ее рассуждениях чувствуется геополитическое превосходство над Западом. Поскольку Россия страна большая, рассуждает она, нам не надо далеко ходить за вдохновением, не надо жестоко эксплуатировать бывшие и нынешние колонии. Почва и так богата скифскими бабами, а церкви — исключительно оригинальной разновидностью религиозного искусства. Да и этнографического материала предостаточно, благодаря отсталости деревни, так и не вошедшей в капитализм (немалыми, надо сказать, стараниями царского правительства). Таити обнаруживается в Подмосковье, японская копеечная гравюра — в лубке. Так рождается манера, далекая от футуризма, торжественная и тяжелая (по первому образованию Гончарова была скульптором). Даже в абстракциях придуманного Ларионовым "лучизма" Гончарова передает скорее декоративное и центробежное, а не механическое движение.

Эти рассуждения близки не французам, у которых Гончарова училась новому видению, а современникам из Германии, экспрессионистам из группы "Мост". Как и они, Гончарова видит "творческий дух" не в индивиде, а в нации. И, конечно, государство видится ей полномочным представителем народа. В манифесте 1914 года она заявляет: "Религиозное искусство и искусство, прославляющее государство, было всегда самым величественным, самым совершенным искусством, и это в большой степени потому, что такое искусство до известной степени традиционно, а не теоретично". Без году столетие назад отъявленная авангардистка произносит фразу, под которой подписались бы и нынешние выпускники художественных вузов, живущие на заказы церкви и чиновников, и правое крыло современного искусства, скажем Алексей Беляев-Гинтовт. Важен контекст: в любви к власти чувствуется то же стремление эпатировать горожанина, что и в акциях и диспутах футуристов. К тому же востребованность непримиримой борьбы за национальный стиль существовала не в России, где Гончарова так и не получила заказа на роспись какой-нибудь церкви, а на Западе. Ее "Апостолов", например, цензура сняла с выставки "Ослиный хвост" за богохульство.

Через год после панегирика государственно мыслящим мастерам Гончарова и Ларионов уезжают в Париж, самый космополитический на тот момент город мира, где и остаются до самой смерти. 1915 год знаменует конец канонического периода Гончаровой: на Christie's и Sotheby's бьют рекорды исключительно те работы, что созданы до этой даты. Художница, конечно, страдает, но в революционную Россию ей не хочется. Марина Цветаева увидела в "Завтраке" (1924) сатиру на французских буржуа, чинно рассевшихся на природе. Но единственным указанием на мрачный подтекст становится оскаленная морда собаки, будто списанной с какого-нибудь проторенессансного "Страшного суда". Гончарову привлекает Испания, самая отсталая технически и культурно, в связи с чем она пишет множество изумительных "Испанок". В Париже они с Ларионовым становятся востребованными художниками театра и вместе с коллегами из других стран заражаются болезнями века. В 1920-е такой болезнью стало "возвращение к порядку". Раньше авангардисты бесстрашно разлагали натуру на плоскости и цвета, искали общую формулу передачи впечатлений и процессов. Теперь они в массовом порядке делают неоклассику, некоторые — в жутковатом окружении тоталитарных режимов, как, например, отец метафизической живописи Джорджо де Кирико. Вариация на испанскую тему, написанная Гончаровой в 1932 году, напоминает де Кирико тех же лет — великий итальянец как раз тогда объявил себя pictor optimus (лучшим художником) и занялся возрождением духа Тициана. Гончарова не возносила себя на древнеримские пьедесталы и не заглядывалась на античность и ее учеников из XVI века. Ее "Весна" скорее напомнит о прерафаэлитах: четыре девушки расставлены, как куклы, в условном райском саду. К тому же, в отличие от итальянца, она не отказывается от экспериментов с абстракцией и пишет небольшие холсты в этом духе, будто не хочет забывать, как это делается.

В 1950-е годы, после тяжелых лет войны, проведенных четой авангардистов в Париже, Гончарова возвращается к беспредметному искусству всерьез. Как раз тогда возникает интернациональный стиль абстракции. Художники дорвались до субъективности и крайнего индивидуализма, но их поиски имеют и политический смысл. Каждая картина существует не в каком-нибудь "изме", правила пишутся авторами вне зависимости от коллег, и произведение становится утверждением ценности отдельной жизни. "Космические" абстракции Гончаровой доказывают гибкость ее психики, готовой учиться у неопытных новичков, но и от земли она не отрывается. Тут и там за сочетаниями цветовых плоскостей видится крепкая основа — натюрморт или пейзаж. Имена Гончаровой и Ларионова начинают снова звучать и на родине, которая наслаждается оттепелью. Журналисты-международники и искусствоведы на выезде посещают художников в Париже, а потом пишут в советские газеты и журналы о теплом приеме, оказанном гениями, их интересе к тому, что происходит в СССР. Не забывая, конечно, при этом вставить пару абзацев про то, как тяжко художнику в загнивающей Европе. Они как будто зеркалят тексты Гончаровой, написанные до отъезда. И не пытаются (опасно!) смоделировать биографию художницы без эмиграции. Не уехав, Гончарова наверняка попыталась бы влиться в большую живописную стройку соцреализма. И вместо "Испанок" в Третьяковке висели бы "Колхозницы". Хотя, скорее всего, ей и Ларионову грозил бы запрет на профессию за связи с иностранцами и белоэмигрантами вроде организатора "Русских сезонов" Сергея Дягилева. К счастью, ей удалось сохранить дух почвы в надежном месте.