Немецкие створчатые алтари последней четверти XV В. : изображения на оборотной стороне и их назначение

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2011. № 6

Н.В. Василенко

(аспирантка кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета

МГУ имени М.В. Ломоносова)*

НЕМЕЦКИЕ СТВОРЧАТЫЕ АЛТАРИ ПОСЛЕДНЕЙ

ЧЕТВЕРТИ XV в.: ИЗОБРАЖЕНИЯ НА ОБОРОТНОЙ

СТОРОНЕ И ИХ НАЗНАЧЕНИЕ

Автор исследует изображения на оборотной стороне немецких створчатых алтарей, их функции и место в общей иконографической программе памятников. Рассматриваются варианты возможного использования пространства за алтарем, степень его вовлеченности в ход богослужения.

Ключевые слова: немецкий створчатый алтарь, ретабль, полиптих, алтарное пространство, оборотная сторона створчатого алтаря.

The article researches images on the back sides of the German winged altarpieces, reveals their functions and place in the general iconographic program of the altarpieces. The possible use of space behind the altar, the extent of its involvement in the course of divine service is discussed.

Key words: German winged altarpiece, retable, polyptych, sanctuary, the back side of the winged altarpieces.

* * *

До недавнего времени оборотная сторона позднеготического складня привлекала научный интерес только в случае своей исключительной оригинальности: либо уникальностью сюжета, либо выдающимся качеством исполнения. Лишь в последнее десятилетие тематика росписей на оборотах ретаблей, а также предназначение пространства за алтарем стали объектом серьезных исследований. В частности, Кристиан Опитц обращает внимание на многочисленные изображения святых, которые нередко занимают целиком оборот короба. Причем выбор зачастую падал на тех святых, чья сфера покровительства была связана с повседневной жизнью. Их образы были наиболее распространенными и востребованными в обиходе личного молельного поклонения. На этом основании ученый предполагает, что место за алтарем отводилось для уединенной сосредоточенной молитвы прихожан1. Иную версию выдвигает Йоханнес Триппс. По его мнению, в ходе литургического действа могло использоваться пространство как перед алтарем, так

* Василенко Наталья Владимировна, тел.: 8-916-364-51-17; e-mail: nataliavasilenko@ yandex.ru

1 Opitz, С. Die Heiligen hinter dem Altar. Überlegungen zu Gestaltung und Benutzung von Retabelrückseiten im Spätmittelalter // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 2006. Bd. 67. S. 161—193.

и за ним, в таком случае оборот ретабля тоже нуждался в художественном оформлении2.

Однако в настоящее время все еще продолжает доминировать справедливое, но отнюдь не исчерпывающее предположение Йозе-фа Брауна, выдвинутое еще в 1924 г., что росписи на оборотах складней служили фоном для совершавшегося за алтарем таинства исповеди3. Исходя из этого Й. Браун объяснял частое присутствие на оборотах створчатых алтарей картин Страшного суда, которые должны были настраивать исповедующегося на размышления об искупительной жертве Христа и о расплате за грехи в конце времен.

Все вышеперечисленные точки зрения не являются взаимоисключающими, но они также не проясняют до конца проблему художественного оформления и использования заалтарного пространства. Вопрос остается актуальным, поскольку ряд классических, хорошо изученных памятников, таких, как, например, алтарь Михаэля Па-хера из Зальцкаммергута, Австрия (1497 г.) или складень Бартоло-меуса Цайтблома из монастырской церкви в Блаубейрене, Баден-Вюртемберг (1493 г.), предстают совершенно в ином свете, если рассматривать их «целиком», принимая во внимание изобразительный ряд и лицевой стороны, и оборотной.

Говоря о декоре оборотной стороны складней, мы будем подразумевать картины на задней стенке короба, пределлы и неподвижных створок, если таковые имелись в алтаре. Самый полный перечень алтарей с украшенной оборотной стороной приводит Йорг Розенфельд4. Ему удалось составить свод из более двухсот памятников, чья оборотная сторона была в той или иной мере декорирована, причем подавляющее их большинство приходится на последнюю треть XV — начало XVI в., т.е. на период наивысшего расцвета алтарного искусства в Германии и Австрии. В это время становится явной тенденция к пониманию складня, предназначенного для главного алтаря как единого художественного произведения, рассчитанного на круговой обход.

2 Tripps J. Das handelnde Bildwerk in der Gotik. Berlin, 2000. S. 216—222; Tripps J. Rückseiten spätgotischer Retabel: Fragen zu Funktion, Form und Dekoration // Beitrag gehalten innerhalb des Vortragszyklus zu Ehren von Dr. Renate Kroos am Zentralin-stitut für Kunstgeschichte in München. März, 2001.

3 Braun J. Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung. München, 1924. Bd. 2. S. 503.

4 Rosenfeld J. Malerische Retabelrückseiten: Prolegomena zu Bedingungen und Möglichkeiten des Abseitigen vornehmlich nordalpiner Kunst des späten Mittelalters und der früher Neuzeit // Kunst und Liturgie. Choranlagen des Spätmittelalters. Stuttgart, 2003. S. 253—339. Автор рассматривает не только сюжетные росписи, но также орнамент (вплоть до самого примитивного), граффити и наброски для картин, которые в конечном результате так и не были закончены. Ряд памятников, большей частью из областей Северной Италии в дополнение к этому перечню. Opitz, С. Op. cit. S. 183—186.

Большинство ретаблей с расписным или декорированным резьбой оборотом предназначались для главного алтаря. Поэтому важно не упускать из виду, что почти всегда, когда речь идет о месте за алтарем, мы будем иметь в виду хор церкви. В связи с этим значительный интерес для анализа оборотной стороны складней представляют особенности архитектуры самого церковного здания5.

Лишь отдельные складни с украшенным оборотом можно назвать по-настоящему «двусторонними», т.е. «приблизить» по значимости картины лицевой и задней сторон. Ключевую роль в понимании этой особенности играет как раз устройство хора. Наиболее выгодным образом оборотная сторона ретабля была видна в случае, если архитектура церкви повторяла классические образцы высокой французской готики с просторным круговым обходом в главном хоре и венцом капелл. Таков хор собора во Фрайбурге. В просветах между колоннами обходной галереи прекрасно видна задняя сторона массивного складня, который Ганс Бальдунг Грин исполнил в 1516 г. для главного алтаря. Программа ретабля несомненно задумывалась с учетом его «открытого» положения. При этом качество живописи на обороте нисколько не уступает таковой на лицевой стороне, что является редкостью для алтарного искусства.

Однако в подавляющем большинстве случаев обороты ретаблей расписывали мастера «второго ряда»6, даже если речь шла о полноценном художественном оформлении задней стенки, как, например, в складне Михаэля Пахера для церкви св. Вольфганга в Зальцкам-мергуте. Именно поэтому живопись оборотов (а вместе с ней вся задняя часть складня), рассматривавшаяся как второстепенная, выпадала до позднего времени из сферы искусствоведческого интереса.

С нашей точки зрения, на «второстепенность» росписей оборота складней косвенно повлияла специфика немецкой готической архитектуры. В Германии распространенным стал так называемый зальный вариант базилики, который чаще всего предполагал одно-нефный хор, пусть и просторный, но без кругового обхода. Поэтому место за алтарем чаще носило камерный характер.

5 Во многих случаях памятники утратили свое первоначальное расположение, со временем сменилось убранство и самих храмов, не говоря уже о том, что огромное количество створчатых алтарей сохранилось лишь фрагментарно. Поэтому особую ценность для нашей работы представляют ретабли, сохранившие до сих пор свое изначальное место расположения.

6 За редким исключением картины оборота алтарей значительно уступают по качеству исполнения таковым на лицевой части. Живопись может быть нанесена на доску без грунта. Сам живописный слой тонкий, оттого и сохранность изображений часто плохая, нередко фрагментарная. Могут быть видны поперечные брусья, скрепляющие короб, в таком случае они задают композицию росписи, обрамляют ее отдельные части (яркий пример — главный алтарь собора в Орхусе, оборот расписан в 1514 г.).

Для определения функций пространства за алтарем важно знать, в каких случаях и кому позволялся сюда доступ. Отчасти этот вопрос можно прояснить исходя из анализа самих памятников, а также привлекая изображения алтарей в интерьере позднеготического храма. В первую очередь место за алтарем активно использовалось, если с оборота складня находился табернакль для хранения освященной гостии7 или по крайней мере доступ к нему8. Похожим образом с обратной стороны ставились также реликвии внутрь ранних алтарей-реликвариев. И в первом, и во втором случае за алтарь могли попадать только духовные лица.

Можно привести несколько примеров, когда место за алтарем использовалось, по всей вероятности, более активно. В Блаубой-рене в стене хора находился вход в капеллу св. Бенедикта — главное святилище монастырской церкви9. В Куре в восточной стене хора как раз за богатым резным складнем, украшавшим главный алтарь, находился встроенный шкаф-реликварий.

Огромный интерес представляют граффити на оборотах алтарей. Собственно их существование — один из самых веских доводов в пользу того что за алтарь могли попадать не только клирики, но и миряне. Небольшой складень из замковой капеллы в Тироле (между 1370 и 1372 гг.) можно назвать камерным в сравнении с «гигантами» для главных алтарей. На его обороте нет никакой живописи — только дверка для постановки реликвий в пределлу, зато он целиком покрыт многочисленными надписями посетителей, самая ранняя из которых очень близка ко времени создания алтаря.

Многочисленные картины и гравюры с изображением алтарей в церковном интерьере также подтверждают возможность присутствия мирян за алтарем во время службы. В частности, на гравюре Израэля фон Мекенема-мл., изображающей мессу св. Григория (1490-е гг.), свидетелями чуда явления Христа на алтаре во время службы являются клирики и миряне, которые расположились как по сторонам от складня, так и позади него. В сходном духе исполнена и другая картина, тоже иллюстрирующая чудо, произошедшее во время мессы, но уже по молитве св. Эгидия10. Мастер «Мессы

7 Алтарь Ганса Мультчера для церкви в Штерцинге, Южный Тироль (1459 г.). Сохранился фрагментарно, отдельные части в разных собраниях: Штерцинг, церковь и музей Мультчера; Мюнхен, Баварский национальный музей; Инсбрук, Фердинандеум; Базель, частная коллекция.

8 Главный алтарь церкви св. Мартина в Лансхуте, 1424 г.

9 В настоящее время капелла в результате перестройки хора не существует, однако абрис двери по сию пору очень хорошо виден (Kahsnitz R. Die großen Schnitzaltäre. Spätgotik in Süddeutschland, Österreich, Südtirol. München; Zürich, 2005. S. 184).

10 Месса св. Эгидия, Лондон, Национальная галерея, ок. 1500 г. Картина (часть утраченного ныне створчатого алтаря) написана скорее всего в Париже мастером, испытавшим сильное нидерландское влияние (Hand J., Wolff M. Early Netherlandish painting. Washington, 1986. P. 162).

св. Эгидия» оставил исторически достоверные изображения ключевых памятников французской архитектуры: собора Парижской Богоматери, королевской капеллы и церкви Сен-Дени11. Как раз интерьер последнего храма запечатлен на картине «Месса св. Эгидия», где святой служит перед не дошедшим до нас алтарем, созданным стараниями аббата Сугерия. Изображая готическую архитектуру, мастер св. Эгидия скрупулезно следует исторической действительности, поэтому можно доверять и тому, как он передает атмосферу и особенности богослужения, в частности, как располагает верующих вокруг алтаря: свидетели чуда, в основном миряне, находятся за алтарем.

Судя по всему, если церковь была не монастырской, миряне могли свободно заходить за алтарь. Возможно, во время самой литургии в непосредственной близости к алтарю стояли зажиточные горожане, имевшие высокий социальный статус. Позволим себе предположить, что наблюдать за литургией, стоя рядом с алтарем, было определенного рода привилегией. Кроме того, почитание освященной гостии и растущая популярность праздника Тела и Крови Христовых приводят к тому, что лицезрение Святых Даров почти приравнивалось к самому таинству причастия. Mundicatio per gustum и mundicatio per visum — так разделяет эти две формы почитания Святых даров Александр Гэльский12. Поэтому кульминационный момент литургии — элевация гостии — приобретает исключительную важность для личного благочестия. Это благо лицезрения подлинного тела Христова, которое теперь большую часть церковного года заменяет собою таинство причастия13. В таком случае, если почитание гостии расценивать как поклонение самой святейшей реликвии, логично желание верующих в момент освящения находиться как можно ближе к алтарю.

Обращая внимание на эту тенденцию — находиться как можно ближе к алтарному столу во время службы, — Матеуш Капустка использует для описания оборотов складней интересный термин: «transparenz»14 — «прозрачность». С его точки зрения, картины

11 Colenbrander H., Girault P. The Master of Saint Giles: A New Proposal for the Reconstruction of the London and Washington Panels // The Burlington Magazine. 1977. Vol. 139. N 1135. P. 684—689.

12 Rubin M. Corpus Christi. The Eucharist in late medieval culture. Cambrige, 1991. P. 64.

13 Уже в XIII в. причастие большей частью мирян принималось только три раза в год, по великим церковным праздникам — на Пасху, Рождество и Сошествие Святого Духа. Известны также случаи, когда прихожане устремлялись в церковь, лишь услышав звон колоколов, предшествующий элевации гостии, пренебрегая остальной частью службы (Ibid. P. 152).

14 Kapuslka M. Das berührte Bild? Eine unbekannte \fera Ikon-Tafel aus dem 15. Jahrhundert und die Fragen zur Funktion von Tuchdarstellungen // Grenzen überwindend. Festschrift für Adam S. Labuda zum 60. Geburtstag. K. Bernhardt, P. Piotrowski (Hrsg.). Berlin, 2006. S. 1—12.

задней стороны ретабля позволяли мирянам находиться в непосредственной близости к алтарю, хотя и позади него, поскольку лицевая сторона была доступна только для священника, служащего мессу. Столь плотное «соприкосновение» с алтарем давало ощущение сопричастия к таинству, а картины на обороте ретабля не только предлагали образ для молитвенного сосредоточения, но и создавали иллюзию той самой «прозрачности» ретабля.

К сходному выводу приходит и Кристиан Опитц, на примере алтаря-реликвария св. Деокаруса из церкви св. Лоренца в Нюрнберге (1437 г.)15. Отправной точкой для изобразительной программы алтаря стала рака с реликвиями св. Деокаруса, помещенная в пределлу. Образ самого святого и картины с его чудотворениями можно видеть как на лицевой стороне, так и на обороте. Причем задняя часть короба по аналогии с лицевой стороной тоже разделена на два яруса, а на обороте пределлы изображен сам лежащий святой, повторяя таким образом положение раки с лицевой стороны. К. Опитц справедливо предполагает, что оборот алтаря здесь мог быть использован для повседневного молитвенного и паломнического почитания святого, тогда как реликвии и фигура Деока-руса в коробе с лицевой стороны становились доступными для поклонения только по большим церковным праздникам.

Исходя из вышеописанного примера алтаря св. Деокаруса, а также анализируя покровительственные функции многочисленных святых, чьи изображения встречаются на оборотах складней, К. Опитц утверждает, что заалтарное пространство предназначалось для уединенного моления16. Тему для молитвы предоставляли как раз картины на задней стенке ретабля.

Иной точки зрения относительно предназначения места за алтарем придерживается Йоханнес Триппс. Приводя как основной аргумент оформление оборотной стороны алтаря из собора в Куре, где всю заднюю стенку короба занимает резная многофигурная Голгофа, ученый полагает, что пространство за алтарем тоже вовлекалось в цикл богослужения17. Сложно однозначно ответить на вопрос, почему здесь, в Куре, оборот алтаря получил столь необычно богатое оформление. Существуют две точки зрения на этот счет, не исключающие друг друга. За главным алтарем в соборе находится встроенный в восточную стену хора шкаф — реликварий. По мнению Агнес Клодники-Орловски, это место было предметом паломнического поклонения, что и послужило поводом для бога-

15 Opitz С. Op. cit. S. 169—172.

16 Ibid. S. 179—180.

17 Tripps J. Richzeiten... S. 4.

той декорации оборотной стороны ретабля18. В то же время Астрид фон Бекерас обращает внимание на другую оригинальную особенность оборота ретабля: распятие не было закреплено стационарно и при необходимости легко снималось. В таком случае оно могло участвовать в процессиях или выставляться для поклонения в соборе на Страстную неделю (во время Palmsonntagsfeier)19.

Вероятно, особенности местного литургического культа послужили поводом для создания такого необычного алтаря, где почитанию самого Распятия придавалось особое значение либо же с ним связывались определенные события, приравнивавшие его по статусу к реликвии. С нашей точки зрения, вполне вероятно, что определенная часть службы в Куре могла проходить за алтарем, о чем свидетельствует также «подвижность» фигур святых воинов по сторонам от короба20.

Рассмотрим третью точку зрения — о значении пространства за алтарем как места, предназначенного для таинства исповеди. Самый яркий и единственный пример, подтверждающий эту гипотезу, — оборот складня в Висмаре (ок. 1430 г.)21 — в настоящее время целиком утрачен и известен только по описанию начала ХХ в., сделанному Й. Брауном22. Роспись состояла из трех частей и представляла собой символическое повествование об искушении человека и об обретении душевного покоя через исповедь. В самой верхней ее части был изображен молодой человек, которого с одной стороны на железной цепи держит ангел, а с другой — на золотой цепи дьявол. Первый предлагает ему обратить свои помыслы к Богу, второй же манит наслаждениями земной жизни. Далее человек опять предстает между ангелом и дьяволом, но теперь со стороны ангела появляется коленопреклоненный и погруженный в молитву священник23. В третьей и последней части росписи изображено

18 Такие же реликварии за алтарем присутствуют в Münster zu Breisach, St. Gau-denrius zu Cassaccia (Graubünden). А. Клодники-Орловски приводит письменный памятник, подтверждающий факт паломничества в Кур (Klodnicki-Orlowski A. Studien zu Jacob Ruß, einem spätgotischen Bildschnitzer in Ravensburg: Diss. Heidelberg, 1990. S. 118).

19 Beckerath A.V. Der Hochaltar in der Kathedrale von Chur. Ammersbek bei Hamburg, 1994. S. 213.

20 Фигуры святых воинов, расположенные с торцевых сторон короба, могли при желании поворачиваться как к лицевой стороне алтаря, так и к обороту.

21 Ранее находился в церкви св. Георгия в Висмаре, теперь — главный алтарь в церкви св. Николая в том же городе (Albrecht A., Albrecht S. Die Mittelalterlichen Flügelaltäre der Hansestadt Wismar. Kiel, 1998. S. 18—44).

22 Braun J. Op. cit. S. 503.

23 Ранее эту картину сопровождала подпись, практически нечитаемая уже ко времени написания монографии Й. Брауна. Можно было разобрать только отдельные части текста, так, дьявол призывал человека следовать его «учению»: "\folghe meine lere de doet is di noch verne..." (ibid. S. 503). Надпись возле ангела не сохранилась, но можно предположить, что он наоборот призывал верующего постоянно помнить о Боге и приблизиться к нему через исповедь.

само таинство исповеди: исповедующийся стоял перед священником, а почти стертая подпись внизу рассказывала о спасении через исповедь. Ангел теперь находился между человеком и дьяволом, последний оставался один со свободной золотой цепью.

Другого столь яркого примера как в Висмаре, который бы указывал на связь таинства исповеди и росписей оборота складней, нам неизвестно. Рассмотрим ряд других аргументов, которые, с нашей точки зрения, могут свидетельствовать в пользу мнения Брауна. В частности, с XIII в. развивается концепция так называемого неполного покаяния, или attritio — покаяния не по доброй воле, а из страха перед предстоящими мучениями в Чистилище и самим Страшным судом24. Изначально она была воспринята неоднозначно. Так, Фома Аквинский критиковал неполное покаяние, считая, что только искреннее осознание своих грехов и их исповедание священнику давало право на отпущение грехов. Однако уже Иоанн Дунс Скот полагает, что attritio, раскаяния из страха, а не по доброй воле вполне достаточно для совершения таинства исповеди. Позднее неполное покаяние было официально узаконено на соборе в Триенте (1545—1563). То есть страх пред гневом Божьим был официально признан одним из главных инструментов, склоняющих верующего к покаянию. Полагаясь на этот факт, можно утверждать, что изображение Страшного суда было наиболее подходящим художественным фоном для совершения таинства исповеди.

Примечательно, что в немецком искусстве известны только единичные случаи, когда Страшный суд становится главной картиной складня25. Совершенно другая ситуация для оборотов алтарей: здесь это наиболее часто встречающийся сюжет. Причем в большинстве случаев Страшный суд оказывается в паре с изображением плата св. Вероники. Сочетание Суда на обороте короба и Нерукотворного образа в пределле вполне можно назвать «классическим»26.

Рассмотрим как пример оборот полиптиха из Гальштадта (Зальц-каммергут, Верхняя Австрия). Этот большой складень со всеми атрибутами «парадного» позднеготического алтаря был исполнен

24 Подробнее см.: Hahn A. Zur Soziologie der Beichte // Soziologische Theorie und Empirie / J. Friedrichs, K. Mayer, W. Schlüchter (Hrsg.). Göttingen, 1997. S. 150—177.

25 На немецкой почве самый яркий памятник на эту тему — «Страшный суд» Стефана Лохнера (ок. 1435 г.), исполненный под влиянием северного искусства (Wallraf-Richards Museum).

26 Среди сохранившихся памятников с расписанным оборотом чаще всего встречаются картины Страшного суда — более 45 раз, кроме того, в сочетании с другими картинами (страстными сюжетами, Христом в иконографии Муж скорбей) — 5 раз. Плат св. Вероники (преимущественно на обороте пределлы) — более 65 раз. Страшный суд в коробе вместе с платом св. Вероники в пределле — более 15 раз. Данные приводятся по статье Йорга Розенфельда (Rosenfeld J. Op. cit. S. 253—339).

в мастерской Леонарда Астла (между 1510 и 1520 гг.). Нас в первую очередь интересует оборот этого ретабля, изобразительное поле которого разбито на шесть частей, составляющих единую картину Страшного суда. Живопись здесь гораздо слабее, чем на лицевой стороне алтаря: манера письма простая, колорит сдержанный и тусклый. Несомненно чувствуется рука другого мастера, уровнем гораздо ниже, чем художник, исполнявший росписи лицевой стороны. Для композиции Страшного суда выбрана традиционная иконография: в верхнем регистре — Деисус, Христос, восседающий на земной сфере, с Марией и Иоанном Крестителем. В нижнем — мертвые, покидающие могилы и готовящиеся предстать перед великим Судией, их лица выражают волнение, страх, неуверенность. В основании Страшного суда, на обороте пределлы изображен плат св. Вероники, который по сторонам фланкируют фигуры апостолов Петра и Павла.

С нашей точки зрения, сопоставление этих двух картин — Страшного суда и Плата св. Вероники — имело особое значение. И здесь немаловажную роль играло то особое значение, которое придавали реликвии св. Вероники в период позднего Средневековья.

Нерукотворный образ с ликом Христа27, чудесно отпечатавшийся на плате св. Вероники, — одна из самых популярных, особенно в Германии, реликвий, связанная с событиями крестного пути Спасителя28. В 1216 г. папа Иннокентий III гарантирует прощение грехов каждому, кто прочтет перед реликвией молитву Salve sancta facies в честь Святого Лика29. Образ быстро получает широкую популярность. Заметим, что еще во времена Иннокентия III

27 Первые упоминания относятся к XII в. (Noreen K. Sacred memory and confra-ternal space. The insignia of the confraternity of the Santissimo Salvatore (Rome) // Roma felix: formation and reflection and reflections of medieval Rome / Ed. by E. Carra-gian, C. Neuman de Vegvar. Adelshort, 2007. P. 181).

28 Под влиянием размышлений мистиков в каждодневный молитвенный обиход верующего входит страстная тематика: традиционные часы молитв ассоциируются с определенными событиями крестного пути Христа. Разделение крестного пути на семь частей, или семь шагов (Sieben Gänge Jesu или Sieben Fälle Jesu) стало подражанием знаменитому пути на Голгофу в Иерусалиме — Via Dolorosa. В Германии известно несколько городов, где проходили подобные службы-процессии с определенными остановками, приуроченными к событиям из Евангелия или апокрифов. Самый ранний процессионный маршрут оформился в Любеке (1493 г.), подобная традиция существовала также в Горлитце, Нюрнберге, Номберге, Бам-берге. Одна из остановок такого маршрута (четвертая в Хомберге) была посвящена благочестивой жене, св. Веронике, которая подала страдающему Христу плат отереть лик.

29 Индульгенция не раз продлялась и подтверждалась последующими папами, особенно популярным образ стал после юбилея 1300 г., пик паломничества. Подробнее см.: Smeyers M. An Eyckian \fera Icon // Serta Devota in Memoriam Guillelmi Lourdaux: Pars Prior—devotio Windeshemensis / Ed. by W. Verbeke, M. Haverals, J. Goossens. Leuven, 1992. P. 194—224.

непосредственно за основной молитвой Salva sancta facies читалась другая очень важная для нас молитва30, поскольку в ней прослеживается связь Нерукотворного образа и Христа Великого Судии: «Господь, Ты, кто в память о Себе пожелал оставить нам, отмеченным светом Твоего лика, Твой образ, отпечатавшийся на плате по молитве св. Вероники, позволь во имя Твоих Страстей и Распятия, чтобы мы, как ныне молимся и почитаем отражение [лика Твоего], также бесстрашно лицезрели лицом к лицу грядущего великого Судию. Ты вместе с Отцом и Святым Духом живи и правь во веки веков. Аминь»31.

Немного позднее, в первой половине XIV в., другой папа, Иоанн XXII, расширил и дополнил молитву Salve sancta facies, тем самым окончательно закрепив статус реликвии как одного из самых значимых сакральных объектов, даровавших отпущение грехов32.

Среди наиболее тяжких наказаний, которым подвергались души в Чистилище, упоминается также невозможность «лицезреть» Божественный лик. Равно как и наоборот, одно из высших блаженств, которое будет даровано праведникам в конце времен, — бесстрашное лицезрение «лицом к лицу» (facies ad faciem) Христа на Страшном суде. Благодаря реликвии Нерукотворного образа, милостиво оставленной самим Спасителем, верующий приобщается к частице небесного блаженства уже здесь, на земле, еще в греховной телесной оболочке.

Каждому, кто прочтет молитву Salva sancta facies пред Нерукотворным образом, обещалось отпущение грехов на десять тысяч дней: плат становится одной из популярнейших реликвий, к которой отправлялись каяться. Само изображение Нерукотворного лика прочно закрепилось в молитвенном обиходе верующего, его теперь помещали повсюду: от небольших паломнических знаков, которые прикрепляли на одежду, отправляясь на поклонение Лику в Рим, до гравированных листов, где в нижней части можно было удобно прочесть вышеупомянутую молитву.

Сочетание образа и текста закрепляется в прочном союзе, чтобы при одном взгляде на плат св. Вероники рождать у верующего определенную логическую цепочку: оставленный на земле «допод-

30 После 1259—1260 гг. эта молитва появляется в часословах рядом с vera icon (Noll T. Zu Begriff, Gestalt und Funktion des Andachtsbildes im späten mittelalter // Zeitschrift für Kunstgeschichte. Bd. 67. Hf. 3. 2004. S. 312).

31 "Lord, as your memorial you have left us — we who are marked by the light of your face — the image imprinted of the holy cloth of Veronica. For the sake of your Passion and the Cross, grant that just as we on the earth are permitted to worship and venerate these in mirror and in likeness, we will someday, on the good side, behold you as judge face to face" (Koerner J. The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art. London, 1993. P. 86).

32 Noll Т. Op. cit. S. 311.

линный» лик Спасителя был залогом того, что на Страшном суде верующий увидит наяву лик Христа во всем его устрашающем сиянии, но предстанет перед ним по правую сторону — среди праведников.

С вышеизложенной позиции нам хотелось бы теперь снова вернуться к сопоставлению картин Страшного суда и плата св. Вероники на оборотах ретаблей. Напомним, что изображение Нерукотворного лика располагалось чаще всего в пределле, т.е. как раз на удобном для молитвенного поклонения уровне. Над пределлой, на задней стенке короба, возвышалась картина Страшного суда, где восседал на радуге Христос — Великий Судия. Верующий, читая перед Нерукотворным образом (в большинстве случаев это только плат, без самой святой, т.е. акцент именно на лик Спасителя) определенные молитвы, автоматически получал отпущение грехов. При этом, устремив взгляд вверх на картину Страшного суда, он мог представить себя, вне реального времени, среди праведников на «подлинном» суде, осиянным истинным светом, исходящим от лика Спасителя.

Таким образом, значение картины Страшного суда на оборотах складней можно осознать в совершенно новом свете: это не только устрашающе назидательная картина, призывающая верующего к немедленному покаянию, но символический залог спасения, предлагающий праведнику самый драгоценный дар — возможность в будущем лицезреть лик Спасителя наяву во всем его Божественном блеске.

Кроме того, плат св. Вероники можно назвать образом-индульгенцией (Indulgenzbild), поскольку, как уже говорилось выше, прочтя перед ним определенные молитвы, верующий получал немедленное отпущение грехов на строго определенный срок. К этому типу следует также отнести изображение Христа в виде Мужа скор-бей, мессу св. Григория (смысловым центром последней тоже был Муж скорбей) и св. Христофора. Поклонение этим образам сопровождал установленный и узаконенный Церковью ритуал, результатом которого было отпущение грехов после произнесения соответствующей молитвы или нескольких молитв в определенном порядке. Причем во всех случаях был необходим зрительный контакт с объектом почитания, особенно он важен для плата св. Вероники и св. Христофора, поскольку именно «лицезрение» в первом случае было залогом видения в будущем наяву лика Спасителя, а во втором — спасало от внезапной смерти. Неудивительно, что образы-индульгенции были популярными объектами индивидуального молитвенного поклонения (Andachtsbilder), что обеспечило их широчайшее распространение в период позднего Средневековья. Примечательно также, что все они довольно часто встречаются 130

среди росписей на оборотах алтарей. Вряд ли появление образов-индульгенций на оборотах алтарей было случайным. Не было никакой необходимости «прятать» подобную картину за алтарь, ее и без того можно было не раз увидеть в интерьере храма, на улице и дома.

Наиболее приемлемой в данной ситуации видится точка зрения К. Опитца, согласно которой подобные картины становились художественным фоном для уединенной молитвы за алтарем. Однако здесь существует определенное противоречие, поскольку, повторим, с равным успехом поклониться образу св. Вероники или Мужу скорбей можно было при входе в храм или в интерьере церкви.

По нашему мнению, покаяние и отпущение грехов за алтарем все же имело место, но в силу определенных исторических условий принимало несколько иную форму. Вероятно, уединенное моление за алтарем в позднем Средневековье приобретает покаянный характер, становится своеобразным аналогом таинства исповеди, но только без участия священника. При условии, что таинство причастия, совершавшееся отныне мирянами только по самым большим церковным праздникам, подменялось теперь простым поклонением Святым Дарам, а сопряженное с ним таинство исповеди тоже принимает новые формы и зачастую его роль с успехом исполняли картины-индульгенции. Поэтому сам вопрос, осуществлялась исповедь за алтарем или нет, условен, если принять во внимание, что отпущение грехов верующий мог получать, прочтя определенные молитвы перед соответствующим образом-индульгенцией.

Мы рассмотрели три точки зрения, касающиеся декора оборотной стороны алтарей. Как стало ясно, каждая из них имеет свои «за» и «против». Предложенная К. Опитцом версия о возможности уединенной молитвы за алтарем подходит к большинству памятников, однако совершенно не затрагивает картин Страшного суда — а это наиболее распространенный сюжет для задней части складней. Предположение Й. Триппса о возможной литургической роли картин за алтарем опять же опирается большей частью на памятники XIV в. (алтари-реликварии). Что касается гипотезы Й. Брауна о наличии исповедальни за алтарем, то она документально подтверждается только фактами уже реформационной эпохи33, в основном же строится на примере алтаря из Висмара — единственного памятника, где в ряде назидательных картин разъяснялось значение таинства исповеди.

Выше уже упоминалось, что за редким исключением все складни с украшенной оборотной стороной предназначались для главного алтаря храма. А значит, речь идет о больших, массивных ретаблях, и охватить взглядом, не испытывая определенного неудобства, все

33 Braun J. Op. cit. S. 503—504.

поле оборота короба было сложно. В поле зрения верующего попадала преимущественно пределла (отчасти этим фактом можно объяснить существование ряда алтарей, где расписан только ее оборот). При этом перед глазами верующего оказывался набор самых распространенных образов для моления. Преимущественно это были картины, косвенно сопряженные определенным ритуалом поклонения с отпущением грехов, так называемые картины-индульгенции. Молясь уединенно в заалтарном пространстве, верующий оказывался в непосредственной близости к самому сакральному месту в храме — к алтарю. Произнесенная здесь молитва приобретала особое значение в силу значимости самого места и в силу особого изобразительного ряда, как скажем, сочетание картины Страшного суда и изображения плата св. Вероники, которые именно в паре раскрывали истинное значение реликвии Нерукотворного образа и оставляли надежду верующему на прощение и отпущение грехов.

Список литературы

1. Albrecht A., Albrecht S. Die Mittelalterlichen Flügelaltäre der Hansestadt Wismar. Kiel, 1998.

2. Beckerath A. von. Der Hochaltar in der Kathedrale von Chur. Ammersbek bei Hamburg, 1994.

3. Braun J. Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung. Bd. 2. München, 1924.

4. Colenbrander H., Girault P. The Master of Saint Giles: A New Proposal for the Reconstruction of the London and Washington Panels ^ The Burlington Magazine. 1977. Vol. 139. N 1135.

5. Hahn A. Zur Soziologie der Beichte ^ Soziologische Theorie und Empirie У Hrsg. J. Friedrichs, K. Mayer, W Schlüchter. Göttingen, 1997.

6. Hand J., Wolff M. Early Netherlandish painting. Washington, 198б.

7. Kahsnitz R. Die großen Schnitzaltäre. Spätgotik in Süddeutschland, Österreich, Südtirol. München; Zürich, 2005.

8. Kapustka M. Das berührte Bild? Eine unbekannte Vera Ikon-Tafel aus dem 15. Jahrhundert und die Fragen zur Funktion von Tuchdarstellungen ^ Grenzen überwindend. Festschrift für Adam S. Labuda zum 6G. Geburtstag У Hrsg. K. Bernhardt, P. Piotrowski. Berlin, 200б.

9. Klodnicki-Orlowski A. Studien zu Jacob Ruß, einem spätgotischen Bildschnitzer in Ravensburg. Dissertation. Heidelberg, 199G.

10. Koerner J. The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art. London, 1993.

11. Noll T. Zu Begriff, Gestalt und Funktion des Andachtsbildes im späten Mittelalter ^ Zeitschrift für Kunstgeschichte. Bd. б7. Hf. 3. 2GG4.

12. Noreen K. Sacred memory and confraternal space. The insignia of the confraternity of the Santissimo Salvatore (Rome) ^ Roma felix: formation and reflection and reflections of medieval Rome У Hrsg. E. Carragian, C. Neuman de Vegvar. Adelshort, 2007.

13. Opitz C. Die Heiligen hinter dem Altar. Überlegungen zu Gestaltung und Benutzung von Retabelrückseiten im Spätmittelalter // Wallraf-Richartz-Jahr-buch. 2006. Bd. 67.

14. Rosenfeld J. Malerische Retabel Rückseiten: Prolegomena zu Bedingungen und Möglichkeiten des Abseitigen vornehmlich nordalpiner Kunst des späten Mittelalters und der Frühen Neuzeit // Kunst und Liturgie. Choranlagen des Spätmittelalters. Stuttgart, 2003.

15. Rubin M. Corpus Christi. The Eucharist in late medieval culture. Cambrige, 1991.

16. Smeyers M. An Eyckian Vera Icon // Serta Devota in Memoriam Guillelmi Lourdaux: Pars Prior—devotio Windeshemensis / Ed. by W Verbeke, M. Haverals, J. Goossens. Leuven, 1992.

17. Tripps J. Das handelnde Bildwerk in der Gotik. Berlin, 2000.

18. Tripps J. Rückseiten spätgotischer Retabel: Fragen zu Funktion, Form und Dekoration // Beitrag gehalten innerhalb des Vortragszyklus zu Ehren von Dr. Renate Kroos am Zentralin-stitut für Kunstgeschichte in München. März, 2001.

nocrynraa b pegaxuHro 6 anpegs 2011 r.