Постмодернистский принцип игры в «Голубой тетради» Э. Денисова

Данилова Анна Викторовна,

Владимирский государственный университет имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых, Институт искусств и художественного образования, кафедра эстетики и музыкального образования, доцент, г.Владимир

Постмодернистский принцип игры в «Голубой тетради» Э. Денисова

Во второй половине ХХ века игровая концепция проникает в философию, культурологию и многие другие науки. Принцип игры, игровая трактовка традиций прошлого в целом характерны для постмодернистского мироощущения. Своеобразное воплощение нашли они в творчестве одного из самых значительных отечественных композиторов последней трети ХХ века Э. Денисова.

Игровое воплощение традиции в музыке композитора встречается и в период формирования его индивидуального стиля - «Силуэты» для инструментального ансамбля, и в сочинениях зрелого периода при обращении к жанру инструментального театра -«Г олубая тетрадь» и «Пароход плывет мимо пристани».

Художественно-эстетические взгляды Э.Денисова формировались на основе многих и достаточно разных источников. Одна из значимых категорий неклассической эстетики и посткультуры, проявляющая себя в и творчестве Э.Денисова - категория абсурда. В ХХ веке из культовой, сакральной сферы традиционных культур категория абсурда перемещается в сферу эстетики и художественной практики авангарда, модернизма и постмодернизма. Представления о порядке, логике, разумности, рациональности как о незыблемых основах человеческого бытия рушатся и основным смыслом искусства абсурда по справедливому мнению В.Бычкова, становится попытка «путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально новых парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-цивилизационного процесса» [1, с.20].

Абсурдное занимает одно из главных мест в таких направлениях как дадаизм, футуризм, сюрреализм, экзистенциализм, театр абсурда, в творчестве ОБЭРИУтов.

Творческие принципы абсурдного искусства: алогизм, парадокс, эпатаж, нонсенс. Отношение к нему эволюционировало от негативного, расценивавшего абсурд как нечто отрицательное, ложное, лишенное смысла, к позитивному, связанному с обозначением творчески насыщенного потенциального хаоса бытия, чреватого множеством смыслов.

В музыке проявление принципов абсурдного искусства можно встретить при обращении композиторов к литературным текстам или драматическим произведениям этого направления, в различных акциях, хэппенингах, в инструментальном театре.

У Денисова есть два ярких примера соприкосновения с эстетикой абсурда - в опере «Пена дней» (1981г.) и в цикле «Голубая тетрадь»(1984г.), представляющем особый жанр инструментального театра. Оба сочинения связаны с двумя важными для художественного мира композитора явлениями в искусстве ХХ века. Это авангардное искусство Франции и русский авангард 20-х - начала 30-х годов.

Среди художественных авторитетов, авторов текстов вокальных произведений Денисова, литературных первоисточников его музыкально-театральных опусов, мыслителей, писателей встречаются имена таких известных представителей французского неклассического искусства как П. Пикассо, Б. Виан, Ж. Батай, А. Арто, К. Дебюсси, П. Булез, А. Дютийе и др. Заметен интерес композитора и к искусству Франции Х1Х века - А. де Мюссе (балет «Исповедь», написанный в 1984 году по роману А. де Мюссе «Исповедь сына века»), Ш. Бодлеру («Chant d'automne» для сопрано и большого оркестра, 1972 г.).

Родственность французской музыки творческой натуре Денисова еще в консерваторские годы прозорливо заметил его учитель В.Я.Шебалин, посоветовав больше изучать Дебюсси. Позднее исследователи музыки композитора будут писать: «Его эстетический вкус представляется столь своеобразным, что вводит в искушение расценивать его как близкий французской культуре» [2, с.24], и сравнивать Денисова, у которого опера «Пена дней» в оригинале написана на французский текст, с Л.Толстым, включившем в свою «Войну и мир» большие фрагменты текста на французском языке [3, с.46]. Являясь, безусловно, свидетельством «всемирной открытости» русской культуры, тяготение композитора именно к культуре французской обусловлено присущими его художественной натуре эстетизмом, утончённостью, старательным избеганием обыденно-обывательского уровня восприятия жизни.

Русский художественный авангард начала ХХ века был для Э.Денисова всегда предметом самого живого интереса, тщательного изучения и пропаганды. Одного из лидеров советского авангарда 60-х, его, безусловно, можно считать продолжателем традиций первой волны русского авангарда. Он изучает и пропагандирует творчество Н.Рославца, инструментует вокальные циклы А.Мосолова, возглавляет работу АСМ-2, многое роднит его творческие принципы с новаторскими исканиями авангардистов К.Малевича, В.Кандинского в живописи.

В связи с интересующим нас вопросом проявления принципов абсудного искусства в творчестве композитора обратимся к его «Голубой тетради» для сопрано, чтеца, скрипки, виолончели, двух фортепиано и трех групп колоколов на стихи А. Введенского и тексты Д. Хармса. Названием послужил заголовок одного из циклов произведений Д.Хармса.

Обращение к поэзии ОБЭРИУтов в 80-е годы для отечественной музыки не случайно. Пятью годами позже Денисова, в 1989 году появляется цикл Л. Десятникова «Любовь и жизнь поэта» на стихи Н. Олейникова и Д. Хармса для тенора и фортепиано. В этот период после долгого молчания, цензурных запретов в отечественную культуру возвращаются многие имена, поднимаются целые пласты незаслуженно забытого, неизвестного искусства. Среди них и творчество поэтов последней группы авангарда в России - ОБЭРИУ.

Интерес к Д.Хармсу, А.Введенскому, Н.Олейникову объясняется и родством их художественного мира эстетике постмодерна. Это большая роль принципов игры и иронии, отсутствие строгой иерархии высокого и низкого, смешение разных стилевых истоков, среди которых заумь В. Хлебникова и русская домашняя поэзия второй половины Х1Хвека, дилетантские стихи капитана Лебядкина из «Бесов» Достоевского, «нескладушки», черный юмор детского инфантильного фольклора и русская религиозная духовная культура. Хармса с эстетикой постмодерна роднит буфонно-свободное отношение к историческим столпам (анекдоты о Пушкине), любовь к бессмысленным перечислениям - отсутствие авангардной иерархии и классификации, склонность к внезапным снижениям, натуралистическая очевидность акта жестокости. Ирония и утончённое эстетство, одни из центральных составляющих постмодернистской поэтики, отличали Н. Олейникова.

А. Введенский, наиболее радикальный абсурдист среди ОБЭРИУтов, соединил внешний комизм с глубокой серьезностью, выявляя абсурдность человеческого бытия, обращался к духовной проблематике.

«Голубая тетрадь» Денисова интересна не только как соприкосновение с эстетикой постмодернизма через трактовку поэзии русских авангардистов первой трети ХХ века, но и как редкий пример инструментального театра в творчестве композитора. Для музыки эпохи поставангардного мироощущения инструментальный театр становится одной из важных сфер музыкального искусства, в которой ведутся интересные поиски нового в ситуации исчерпанности идей Авангарда-11. Одним из первых к ней обратился А. Шнитке в своей Первой симфонии. Среди современных отечественных авторов наиболее последовательно использует принципы инструментального театра А. Бакши. В «Голубой тетради» Денисова введение элементов театрализации спровоцировано самим первоисточником и в большей степени Хармсом - хлесткость внешнего комизма, диалоги, сценка «Тюк», использованная в пятой части, содержит точные актёрские ремарки, которые композитор сохраняет. Из приводимой в монографии Ю. Холопова и В. Ценовой авторской аннотации к сочинению видно, что не меньшую, чем внешнему действию, роль Денисов отводит «игре» света, подробно, по тактам описывая цвет, направление, интенсивность освещения [3, с.190]. Произведение не подходит ни под одно традиционное

жанровое определение, оно сочетает в себе черты инструментального театра и сценической кантаты, своеобразно претворяя в драматургии принцип игры.

«Двухголосная» поэтическая первооснова, в которой композитор соединил прозу Хармса с поэзией Введенского, парадоксально-игровую эстетику с философской лирикой, музыкальные и сценические средства «Голубой тетради» раскрывают многоплановость её содержания.

Глубинные, скрытые за внешним комизмом, слои содержания высвечиваются в драматургии особым образом выстроенного чередования текстов Хармса и Введенского, в использовании типичных идиом денисовского стиля, семантике тембров, световой драматургии.

Своеобразие трактовки поэзии ОБЭРИУтов в «Голубой тетради» особенно явно обнаруживается при сравнении с циклом «Любовь и жизнь поэта» Л.Десятникова. Название цикла, «Любовь и жизнь поэта», представляет собой соединение названий двух шумановских вокальных циклов («Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины»), ставших своеобразной «визитной карточкой» музыкального романтизма. Язык произведения богат ассоциациями, хотя в цикле нет ни одной точной цитаты (кроме музыкальной фразы из заставки к передаче «Спокойной ночи, малыши!»). Композитор в основном опирается на стилевые идиомы музыкального романтизма. Главными приёмами в музыке служат пародирование и ироническая дистанция. Постмодернистская ирония отражает хаотический, принципиально неупорядоченный мир. Авторский язык подменяют стилевые маски.

В сочинении Денисова воплощение взятых за основу текстов предельно контрастно -«хармсовская» тема поручена чтецу, а поэзия Введенского воплощается в пластике прихотливых, рафинированных оборотов вокальной партии сопрано, далеких от каких-либо явственно ощутимых речевых или жанровых оборотов. Иногда (например, во второй части, «Рыжий человек») обе партии соединяются в контрапункте. Чтение своей прозаичностью, немузыкальностью звучания, обыденностью, с которой произносятся нелепые, несуразные, чудовищные вещи подчеркивает мысль о прочном вхождении абсурдного в повседневную жизнь, о его привычности. Звучание прозы Хармса Денисов помещает в необычный звуковой контекст, который дает ощущение выхода в далекое от абсурда повседневности, обыденной жестокости смысловое пространство - нежные скольжения по струнам рояля, пуантилистические «россыпи» звуков-точек, изысканные сонорные эффекты.

Инструментальный ансамбль в «Голубой тетради» делится на две группы. Обладая чутким тембровым слухом, Денисов всегда тяготел к индивидуализированным инструментальным составам. Здесь - это струнные (скрипка и виолончель), с их традиционной лирической семантикой, и ударные, относящиеся к излюбленным тембрам композитора и наделяющиеся им особыми образно-тематическими и формообразующими функциями. Два фортепиано занимают промежуточное положение, приближаясь в своей трактовке все же к ударным инструментам. Особенно это относится к препарированному фортепиано и необычным приемам звукоизвлечения - игрой на струнах(№4), щипкам, ударам молотком от колоколов по струнам подготовленного фортепиано (№°5,«Тюк»). Тембро-сонорные качества нетрадиционных способов игры на фортепиано Денисов использовал и в других своих сочинениях, например, в «Плачах» (1966г.).

Колокола делятся на группу обычных оркестровых колоколов и две группы, состоящие из случайных предметов (бутылок, бокалов, металлических трубок, частей от люстр). Символика колоколов в музыке Денисова связана с духовными, серьёзными, высокими образами и в этом достаточно традиционна. Это образы веры, любви, рождения, смерти, праздничного торжества или, напротив, бедствия, войны. Какое значение имеет тембр, ассоциирующийся с духовными жанрами, с церковным храмом в «Голубой тетради»? Настоящие и пародийно сниженные колокола отражают два смысловых полюса сочинения. Один - это черный юмор Хармса, мир советских будней, абсурд повседневности (с ним связаны напоминающие дребезжание препарированного фортепиано тембры glass chimes и tubes metalliques), другой - сложный, загадочный мир философической лирики А.Введенского, в котором к концу произведения вырисовывается его вторая тема - тема смерти. Последние слова в произведении: «Мы сядем с тобою, ветер, на этот камушек смерти». К концу произведения Денисов сближает смысловые линии. Из текстов Хармса исчезают элементы юмора, они становятся серьезными. Последним хармсовским

персонажем цикла (9 часть) является «молодой человек в жёлтых перчатках», удививший сторожа вопросом «Как пройти на небо?». Он исчезает в заливающем всю сцену голубом свете под звуки колоколов, которые, как часто бывает в кодовых разделах формы у Денисова создают эффект «погружения», тихого «растворения» звуковых красок.

Первыми мысль о связи «Голубой тетради» с духовными жанрами высказали авторы монографии о Денисове, охарактеризовав её как «сюрреалистическое и абсурдистское иносказание» ряда сюжетов, связанных с реквиемом [3, с.142]. Исполнительский состав вызывает ассоциации с церковным храмом, а партия чтеца составляет явную параллель к чтецу-евангелисту в пассионах, хотя и не имеет с ним ничего общего. Так через едва намеченные аллюзии на духовный жанр композитор поднимается от простого обыгрывания «абсурдизмов» окружающей жизни на уровень философских обобщений, от быта к бытию

Литература

1. Бычков В.В. Абсурд // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. / Под ред. В.В. Бычкова. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОС-СПЭН), 2003. 607с.

2. Холопова В. Ритмика Э.В. Денисова. // Музыка Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвящённой 65-летию композитора.// Ред.-сост. В.Ценова / Научные труды МГК. Сб. 11. М., 1995. 144с.

3. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: Композитор,1993. 347с.