Пути достижения гармоничного перевода в кинодискурсе

С. С. Назмутдинова

ПУТИ ДОСТИЖЕНИЯ ГАРМОНИЧНОГО ПЕРЕВОДА В КИНОДИСКУРСЕ

Статья написана в рамках новой лингвистической концепции переводческого пространства как формы бытия межъязыкового и межкультурного взаимодействия. Доминантой концепции переводческого пространства является создание гармоничного перевода. Теория рассматривается на примере кинодискурса как особой формы кросскультурного общения, в статье описываются пути достижения гармоничного перевода.

Дифференциация понятий текст - дискурс в современной лингвистике обусловила необходимость научного переосмысления объектов ее изучения.

В настоящей работе объектом исследования становится киноповествование, которое в свете современных концепций целесообразно трактовать как кинодискурс и определять как форму вербально-иконического поведения, соотносимую с определенной ситуацией, культурой, временем, пространством и обладающую основными функциями, присущими языку, - информативной, коммуникативной, регулятивной, художественно-эстетической. Добавим, что кинодискурс как коммуникативная ситуация создается полифоничным автором, то есть киносценаристом, режиссером, актерами, редакторами, операторами.

Понимая кинодискурс как семиотически осложненное (креолизованное) образование, в котором посредством принципа вербально-иконического сцепления осуществляется воздействие на кинореципиента, приведем высказывание Н. Б. Мечковской о роли комплексного характера знаков, обеспечивающих общение: «успех коммуникации во многом зависит от ее семиотического обеспечения - от того, в какой мере удалось выразить нужную информацию в концентрированном знаковом виде - в ритуале, символе, формуле, в географической карте, чертеже, терминологии, лозунге или афоризме, знаке дорожного движения, плакате, симфонии, поэме, кинофильме...» [2. С. 3]. Из этого необходимо сделать вывод о том, что, поскольку кинодискурс представляет собой концентрацию знаков двух типов - вербальных и иконических, его необходимо изучать с точки зрения того, каким образом это единство участвует в процессе реализации успешного интра- и кросскультурного общения. Именно с последним связан наш интерес к кинодискурсу.

В связи с вышесказанным определим цель работы как исследование кинодискурса в кросскультурном аспекте, непосредственной задачей чего становится изучение гармонизации выраженных вербально-иконическими средствами киносмыслов в процессе перевода.

Исследование данного процесса проводится в рамках синергетики перевода. Среди закономерностей синергетики релевантным для нас является то, что система, находящаяся в динамичном состоянии, определяется управляющим параметром, при изменении которого состояние системы становится неустойчивым и изменяется. Г. Хакен полагает, что это новое состояние обладает высокой степенью упорядоченности, оно более структурировано. Если мы примем за систему кросскультурное общение в кинодискурсе, а некое ее состояние будем определять как ситуацию перевода, то управляющим параметром станет образ-гештальт, находящийся в поле переводчика. Благодаря формированию образа-гештальта появляется упорядоченный, соразмерный исходному, гармоничный перевод.

Разделяя точку зрения Г. П. Пальчун о том, что переводческий дискурс -знаковый процесс создания перевода с участием переводчика, и руководствуясь научными взглядами Л. В. Кушниной о существовании переводческой картины мира, мы исследуем процесс порождения гармоничного перевода в кинодискурсе. В основе исследования лежит концепция переводческого пространства, которая строится на полевой структуре. Переводческое пространство формируется в виде следующих дифференциальных смыслов: фактуальный смысл, отражающий содержание текста; иррадиирующий смысл, отражающий энергетическое поле; ассоциативно-семиологический смысл как отражение фатического поля; модальный смысл как отражение поля автора; индивидуально-образный смысл как отражение поля переводчика; рефлективный смысл как отражение поля реципиента. Согласно данной концепции, аксиологической доминантой процесса перевода является гармоничный перевод, возникающий посредством синергии полей, каждый раз порождая новый, уникальный текст перевода.

В данной работе предпринимается попытка расширения трактовки понятия переводческого пространства, что обусловлено обращением к кинодискурсу. В кинопереводческом пространстве происходят следующие процессы:

формирование фактуального киносмысла осуществляется на основе сценария (содержательное поле); формирование иррадиирующего киносмысла происходит посредством музыки, игры актеров, супрасегментных средств языка персонажей (энергетическое поле); кинодискурс обладает культурологическим киносмыслом (фатическое поле); наличие указанного со-авторства формирует полимодальный киносмысл (поле автора); образуется индивидуально-образный киносмысл в виде образа-гештальта (поле переводчика); происходит формирование рефлективного киносмысла (поле кинореципиента).

В процессе транспонирования смыслов кинодискурса было вычленено еще одно поле - аудиовизуальное, в рамках которого формируется иконический киносмысл. Подчеркнем, что аудиовизуальное поле выделяется в связи с присущим кинодискурсу сцеплением семиотических элементов - вербального и аудиовизуального (иконического). Названные поля позволяют сделать вывод о том, что киносмысл - это живой динамичный организм, представляющий собой синергию всех описанных выше дифференциальных смыслов, стремящихся к гармонии.

Представим стремление к гармонизации, выраженное в виде модели трех уровней гармоничности. Поясним, что первый уровень соответствует традиционному в переводоведении термину адекватности, второй уровень соответствует традиционному термину эквивалентности, а третий уровень и есть собственно переводческая гармония.

Уровневая организация предполагает, что в ней присутствуют разные степени гармонизации смыслов. Обратим внимание на тот факт, что перевод в кинодискурсе является одновременно межъязыковым, внутриязыковым, основанным на визуальном ряде, и межкультурным. На первом уровне происходит межъязыковой перевод, задачей которого является передача сообщения из одного языка в другой, переводчик транспонирует лишь фактуальный киносмысл, передавая тема-рематическую последовательность событий в кинофразе.

Рассмотрим второй уровень, который представляет собой как межъязыковой, так и внутриязыковой перевод. На этом уровне транспонируются следующие киносмыслы: фактуальный, иррадиирующий, рефлективный,

полимодальный, индивидуально-образный. Данный уровень иллюстрирует контакт языков и соответствует термину эквивалентности. Полагаем, что в переводческом пространстве деятельность организована таким образом, что переводчик наряду с передачей содержания сообщения транспонирует и эмоции персонажей, и интенции автора, и тональность, в рамках которой осуществляется коммуникация.

Говоря о третьем уровне - уровне гармоничного перевода - и понимая его как межкультурный, отметим, что он подтверждает синергетику перевода. Во-первых, транспонирование абсолютно всех единиц смыслов невозможно. Во-вторых, используя терминологию Г. Хакена, добавим, что ситуация гармоничного перевода как состояние системы порождается каждый раз за счет синергии разных киносмыслов благодаря наличию управляющего параметра - образа в сознании переводчика. На данном уровне приоритетом становится фатическое поле, формирующее культурологический киносмысл и трактуемое нами вслед за Л. В. Кушниной как контакт культур. Исходя из этого положения, предпримем

попытку выведения формулы гармоничного перевода в кинодискурсе. Синергия следующих смыслов порождает гармоничный перевод, иными словами, транспонирование фактуального киносмысла

транспонирование одного из киносмыслов на втором уровне гармоничности транспонирование культурологического киносмысла транспонирование иконического киносмысла = гармоничный перевод

Для анализа обратимся к примерам из киноповествования Н. Михалкова «Сибирский цирюльник», в частности к кинофразе, представляющей собой беседу главных героев - американки Джейн и юнкер-офицера Андрея - о деятельности любительского кружка в военном училище. Рассмотрим процессы, происходящие при переводе английской кинофразы на русский и французский языки.

Оригинальная версия (английский язык) Русские титры Французские титры

-We have an amateur opera company at our school. -Does the Grand Duke sing, too? -No. (III) But he comes to the performances. -У нас в училище есть любительский оперный кружок. -Великий Князь тоже там поет? -Нет, что Вы. (III) Но он приходит на спектакли. -A l^cole nous avons notre petite troupe. -Le grand-duc, il chante aussi? -Non, pensez-vous! (III) Mais il assiste а nos spectacles.

Проследим, как транспонируются обозначенные выше поля переводческого пространства. После просмотра кинофразы очевидной становится реакция главного героя на вопрос Джейн - Андрей удивленно качает головой, пытаясь отрицать возможность участия Великого князя в репетициях кружка, употребив отрицание “по”. Если бы переводчики воспользовались стратегией адекватного или эквивалентного переводов, мы бы имели в переводных языках ту же самую частицу или полный ответ, к примеру. Тем не менее, киносмысл был воссоздан ими по-другому. Объясним, за счет чего стало возможно дополнительное эмоциональное обращение. Напомним, что киносмысл складывается из 7 полей. Содержательное поле транспонируется через отрицательный ответ, который является таковым во всех кинофразах - оригинальной и ее двух переводах. Аудиовизуальное поле позволяет непосредственно наблюдать и слышать происходящее и раскрывает роль энергетического поля, оказывающего сильное воздействие на ход работы переводчиков - главный герой при ответе мимикой показывает огромное удивление и недоразумение, при этом отрицательно покачивая головой. Именно этот синтез игры актера и интонации, с которой произнесена реплика, формирует индивидуально-образный смысл в сознании переводчиков, ведущий к воссозданию киносмысла. Проанализируем и два других поля субъектов переводческой деятельности. Начнем с поля автора. Модальный смысл формируется в ходе многостороннего процесса - во-первых, слова написаны сценаристом, который вложил в них свое видение кинодиалога. Во-вторых, актер проинтерпретировал содержание текста и представил его, используя свойственную ему манеру. В-третьих, режиссер, согласился, а, возможно, и отредактировал игру актера. В задачу переводчиков входило

транспонировать этот сложный смысл, что было удачно осуществлено, с нашей точки зрения, благодаря прямому наблюдению за эмоциями актера. Важно понимать, что киносмысл в совокупности реплик и действий глубже, чем смысл отдельно взятой фразы, а кинозначение реализуется, согласно наблюдениям Ю. М. Лотмана, только в контексте. Именно этим положением могли руководствоваться переводчики в попытке гармонизировать исходные и производные смыслы и создать в сознании кинореципиента субъективный образ происходящего на экране. И, наконец, обратимся к фатическому полю. Контакт культур в анализируемой кинофразе можно объяснить особенностями русского и французского менталитетов, которым свойственна большая эмоциональность, экспрессивность, чем американскому менталитету. В переводческом сознании формируется уникальный образ-гештальт, благодаря которому становится возможным гармонизировать выразительную игру актера с констатирующим факт ответом и воссоздать киносмысл путем транспонирования культурологического дифференциального смысла.

Список литературы

1. Кушнина, Л. В. Методологическая роль симметрии для понимания категории переводческого пространства / Л. В. Кушнина ; Пермский гос. тех. ун-т // Проблемы перевода и межкультурной коммуникации. - Пермь, 2005. - № 1. -С. 30-40.

2. Мечковская, Н. Б. Семиотика : Язык. Природа. Культура / Н. Б. Мечковская. -М., 2004. - 432 с.

3. Пальчун, Г. П. Текст и дискурс в переводческом ракурсе / Г. П. Пальчун // Социокультурные проблемы перевода : сб. науч. тр. : в 2 ч. - Вып. 7. - Ч. 2. -Воронеж, 2006. - 395 с.

4. Хакен, Г. Тайны восприятия / Г. Хакен, М. Хакен-Крелль. - М., 2002. - 272 с.

5. Цветков, В. Д. Сердце, золотое сечение и симметрия / В. Д. Цветков. - М., 1999. - 151 с.