Реконструкция антропологического персонализма у Боттичелли

СЛОВО СОИСКАТЕЛЮ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ

УДК 75

Н. Э. Косполова

РЕКОНСТРУКЦИЯ АНТРОПОЛОГИЧЕСКОГО ПЕРСОНАЛИЗМА У БОТТИЧЕЛЛИ

Выявляются особенности персонализации объекта в зависимости от выбора модели на примере ряда произведений Боттичелли как яркого представителя Возрождения. Конституирующим признаком в сравнительном анализе выбрано подобие ряда работ по антропологическому признаку. Предложено рассмотреть персо-нализацию как частный случай антропологического подобия. Вводится понятие антропологического прототипа. Делается вывод, что характер персонализации не зависит от эволюции либо трансформации манеры и стиля данного конкретного художника. Отмечается влияние однотипной модели на сложение стиля.

Ключевые слова: антропологический тип, антропологический прототип, Возрождение, Мадонна, модель, композиция, образ, персонализация, подобие

Предмет исследования - персонализация сакрального объекта в зависимости от выбора модели. Рассматриваются механизмы трансляции и преобразования профанных качеств модели, характер подобия по антропологическому признаку. Объект исследования - ряд произведений мастеров Возрождения. На первом этапе исследования предлагается рассмотреть влияние прототипа на характер изображения персонажей библейских сюжетов Боттичелли и выявить некоторые особенности этого влияния. Поиск равновесия духовной и материальной, пластически выраженной доминанты [4, с. 54] реализуется различными способами в разные периоды творческого пути Боттичелли.

Нас интересует технология проекции реального персонажа в идеальную среду произведения; взаимосвязь предпочтения одного типа (одной модели) с определенной творческой программой мастера; влияние прототипа на характер изображаемых библейских персонажей. Это особенно ярко прослеживается на фоне угасающего пафоса Средневековья. Коренное отличие в изображении сакральных тем и персонажей от концепции Средневековья не сковывало выбора моделей и тем, поэтому в своем произведении мастера Возрождения могли использовать каждый раз новый реальный образец, что характерно, скажем, для зрелого Донателло.

Например, у Донателло Мадонна (статуя церкви Сант-Антонио в Падуе [3, с. 90, ил. 69]) -предстает перед нами простой девушкой, что

обусловлено характером модели. Для других женских образов использовались иные модели, для Святого Георгия - следующая модель, для Гатамелаты - третья и т. д.: нет тенденции выделения определенного типажа. Антропологически яркий прототип или прообраз делал возможной высокую степень сопричастности образу, духовно стоящему выше субъекта воспринимающего. Соотнесение с образом можно разделить на несколько типов: остраненность Средневековья, усиление значимости телесности Античности и уподобление антропологически локализованному типу периода Возрождения [См.: 1; 2; 5].

Для фрагментарного (каковым оно поначалу было) включения реалистических деталей в общую, пока достаточно условную предметную среду картины требовалась натура. Данный человеческий материал, что закономерно, имеет тесную связь с языком искусства и стилем [8, с. 58]. Для изображения Мадонны, либо Христа и апостолов, либо мифического героя (например, Давид) нужен был правдоподобный прообраз. На переходе от высокого Возрождения к началу упадка, а также иногда в более ранние фазы Возрождения наблюдается феномен персонализации не разных моделей, а предпочтительно одной: идеальное материализуется в конкретном человеческом материале. Но если Джотто решает проблему правдоподобия, оперируя единым антропологическим прототипом, создающим необходимую условность и базу для идеализации, с одной стороны, и впечатление достоверности и

98

правдивости происходящего - с другой, то у Боттичелли наблюдается совершенно иное. Для Джотто, тяготеющего к проявлениям монумента-лизма в живописи, у которого антропологическая версия не выходит на первый план и масса фигур объединена преимущественно с целью оформления плоскости [3, с. 153; 4, с. 87], такой подход понятен. Однако если бы эволюция поиска антропологического прототипа ограничилась исключительно примером Джотто, мир искусства потерял бы многое.

М. Дворжак отмечает, что, «Как и у Джотто, у Боттичелли почти все лица восходят к одному общему типу» [3, с. 129]. Но если у Джотто мы говорим о чисто антропологическом предпочтении, так как все изображенные им святые выглядят родственниками либо принадлежащими одному национальному или антропологическому типу, представляя сообщ-ность или «микроэтнос», то такой феномен, какой мы наблюдаем у Боттичелли, в корне отличается от упомянутого. Феномен «одной модели» как в кватроченто, так и в чинквечен-то, как на «узкой кромке хребта, образующей вершину Возрождения» [4, с. 9], так и в большей степени на переломе к упадку сохраняет свою силу. Грамотная работа с моделью в целом на три четверти определяла успех произведения у всех без исключения мастеров этого периода. Рафаэль не начинал работу, пока не находил модель для своих персонажей, соответствующую духовной сущности каждого из них [3, с. 153]. Леонардо переводил «внутренний рисунок во внешний», по выражению Федериго Цуккаро [4, с. 176]. Подсознательно предчувствуемый образ требовалось подкрепить материальным обликом реального человека, соответствующего ему по ряду признаков [Там же]; идеал как бы существовал внутри, а затем отыскивалось подобие ему в реальности. Поиск модели для картины с библейским сюжетом постепенно стал оформляться в самостоятельное явление: «художник правомочен отобрать из ряда моделей ту, которая более всего соответствует его представлениям о совершенном человеке» [Там же]. Но не всегда это приводило к предпочтению какой-то одной модели.

Анализируя эволюцию творческого поиска Боттичелли как его взаимоотношения с образом, навеянным единой моделью [См. также: 6; 7], можно проследить постепенное приближение к модели, кульминация которого - в работах «Рождение Венеры», «Весна», «Мадонна Магнифи-кат», «Грация. Деталь фрески виллы Лемми», «Марс и Венера». И, соответственно, удаление, угасание, прекращение своеобразной магии объекта любования - рано ушедшей из жизни модели: «Коронация мадонны»; «Мадонна на троне»; два Благовещения: Флорентийское и находящееся в музее Пушкина в Москве. Самое трепетное соприкосновение с моделью отражено в психологической трактовке центрального женского образа в «Рождении Венеры», где целомудрие и чистота девического, детского, ангельского в натуре преобладают над другими чувствами художника. Также здесь нет трагического предчувствия угасания болезненной дамы сердца Боттичелли, которое появляется и уже никуда не уходит из работ, отразившись во фрагменте «Весны» - «Три грации», в центральном образе «Мадонны с гранатом», где ощущается обреченность и смирение перед неизбежностью, которая мастерски усилена Боттичелли в написании очертаний лика мадонны. Он изобретает собственную «картографию» лица любимой, гармонического, нетронутого печалью в «Рождении Венеры», асимметричного в «Мадонне на троне» и необратимо повзрослевшего и опечаленного в «Мадонне с гранатом». В последней картине это выглядит как драма: мадонна устало склонила голову и обреченно опущенными руками почти не удерживает младенца. Он словно как-то самостоятельно укрепился в «люльке» одежд, и выражение лика младенца, анатомически не столь слаженного, как в «Магнификате», удивленно-беспомощное. Он хочет, но не может обрадоваться. Недоумение созерцающего безвременное угасание отразилось на его лице, Ангелы застыли в некоей прострации, подчеркивая обреченный пафос центральной женской модели.

Идеализация прототипа у Боттичелли носит характер пристрастия. Предпочитаемая им модель - рано ушедшая из жизни возлюбленная.

99

Распознавание одной модели занимает у художника всю его жизнь. Воспевая одну и ту же внешность, он начинает воспевать линию и линейной схеме, как и этой внешности, приносит в жертву, по выражению Дворжака, и форму, и композицию, и цвет [3, с. 131]. В обоих случаях (Джотто и Боттичелли) поиск образца, прообраза, прототипа привел к множеству персонажей в разных картинах с одним антропологическим типом (Джотто) либо к выделению персонажа (персонажей) не только с одним типом, но и практически с одним лицом (Боттичелли) [3, ил. 90; 10, р. 4-5]. У Боттичелли происходит объединение всех работ по конституирующему признаку единого антропологического и психологического типа. Он воспевает хрупкость своей возлюбленной в каждом своем очередном произведении, оставляя для потомков ее портрет, включенный в многофигурные композиции на библейские темы. Между «идеальным» Боттичелли и внешностью этой хрупкой болезненной девушки, запечатленной посредством манерных, усталых линий, можно поставить знак равенства. Идеальное воплощается в конкретном человеческом облике. Остальные его персонажи вторят своим обликом центральной фигуре практически всех композиций. Боттичелли, как и Рафаэль, искал некую совокупность признаков, некое «золотое сечение» в натуре, отвечающее его требованиям к изображению идеального. Но если Рафаэль, обретя искомое, уходит из жизни, то Боттичелли, напротив, утрачивает уходящий из жизни живой образец.

Материальный «паттерн» вывел творчество каждого на степень высоты духа. Разница в обретении этого «духовного паттерна» между указанными художниками в том, что Боттичелли сразу начал творить под знаком единственной музы, Рафаэлю же потребовался долгий путь становления мастерства, прежде чем он нашел предмет воспевания. Происходит так называемая персонализация образа. Создавая идеальный образец, мастера кватроченто искали прообраз в человеческой натуре. У Микеланджело в образе Давида, напротив, происходит деперсонализация. Давид Микеланджело - не копия и не повторение, но новый этап идеализации и отказа от реалистиче-

ской «подсказки»; он - собирательный образ и совокупность идеальных качеств, не зависимая от конкретной модели.

Проследим характер персонализации и трансформации сакрального объекта у разных мастеров. Если умножение одинакового облика у Боттичелли достаточно равномерное, то у Рафаэля облик Форнарины в значительной степени «ролевой» и зависит от контекста - от портрета до Мадонны; при этом узнаваемость по-прежнему высокая и стилистика изображения в принципе одинаковая [9, ил. 13, 15]. Сравнивая характер предпочтения одной модели всем остальным, можно отметить, что Боттичелли идеализирует свою избранницу более других, и этот одинаково идеализированный образ «путешествует» из произведения в произведение, по-новому переодетый, повернутый то в одну, то в другую сторону, но неизменно узнаваемый и далекий от реализма. У Рафаэля «размножение» образа одной модели самое умеренное и напоминает деликатную кальку первоисточника. И для него нет необходимости в других фигурах вокруг возлюбленной - она вытесняет их прямо или косвенно, сводя к обрамлению. По характеру работы с первоисточником своих живописных шедевров мастера также отличаются: у Рафаэля с одной модели получаются разные работы, и в итоге можно составить представление о гранях облика модели, всегда выступающей «соло». Боттичелли использует один и тот же облик, без устали множа его даже в одном произведении, но не меняя кардинально. Боттичелли вносит нечто новое в опыт предпочтения одной модели всем остальным, оперируя с образом модели как с текстом.

Не подлежит сомнению, что живописно-графический образ модели выступает как эстетически значимая совокупность признаков, каждый из которых приводит художника в восхищение. Эта совокупность, взятая за основу и повторяющаяся от картины к картине, в итоге складывается в изобразительный язык конкретного мастера. Повторение одного и того же облика, усиление акцента на сходстве с одним и тем же прототипом становится важной предпосылкой стилистического единства.

100

1. Горфункель, А. Х. Философия эпохи Возрождения: учеб. пособие / А. Х. Горфункель. - Москва: Высшая школа, 1980. - 368 с.

2. Губин, В. Д. Философия: учебник / В. Д. Губин. - Москва: Проспект, 2011. - С. 325.

3. Дворжак, М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: курс лекций: в 2 т. Т. 1: Х1У -ХУ столетия / М. Дворжак; под ред. Е. И. Ротенберга. - Москва: Искусство, 1978.

4. Дворжак, М. История Итальянского искусства в эпоху Возрождения: курс лекций: в 2 т. Т. 2: ХУ1 столетие / М. Дворжак; под ред. Е. И. Ротенберга. - Москва: Искусство, 1978. - 395 с.

5. Лазарев, В. Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. Архитектура. Скульптура. Живопись. Трактаты / В. Н. Лазарев. - Москва: Искусство, 1979. - 240 с.

6. Лебедь, О. А. История интерпретации картин Боттичелли в контексте культуры кватроченто / О. А. Лебедь // Вопросы культурологии. - 2011. - № 12. - С. 55-58.

7. Петрочук, О. Сандро Боттичелли / О. Петрочук. - Москва: Искусство, 1984. - 224 с.

8. Основы эстетики и искусствознания: пособие для учителей / под ред. И. Л. Любинского, В. К. Скатер-щикова. - Москва: Просвещение, 1973. - 270 с.

9. Рафаэль. 16 репродукций / сост. Н. Элиасберг, ред. В. Чесноков. - Москва: Изобразительное искусство, 1983. - 32 с.

10. Muz'ee du Louvre. Calendrier 2013. Reunion des Musees Nationaux Grand Palais. - Paris, 2012. - 28 p.

Сдано 1.03.2014 N. Kospolova

RECONSTRUCTION OF BOTTICELLI'S ANTHROPOLOGICAL PERSONALISM

Abstract. The article is devoted to discussing peculiarities of personalization which depends on a model. The author provides her conception with examples ofBotticelli's works. The author introduces the concept of anthropological prototype and proposes to understand personalization as an individual case of anthropological similarity. The author pays attention to artist's similar type model influence on his style forming. The author comes to the conclusion that personalization characters does not depend on Botticelli's evolution or his manner and style transformation.

Keywords: anthropological type and prototype, composition, image, Madonna, model, personalization, Renaissance, similarity

References

1. Gorfunkel', A. Kh. Filosofiya epokhi Vozrozhdeniya [Renaissance philosophy] / A. Kh. Gorfunkel'. - Moscow: Vysshaya shkola, 1980. - 368 p.

2. Gubin, У. D. Filosofiya [Philosophy] / У. D. Gubin. - Moscow: Prospekt, 2011. - P. 325.

3. Dvorzhak, M. Istoriya ital'yanskogo iskusstva v epokhu Vozrozhdeniya [History of the Italian art in Renaissance] : in 2 vol. Vol. 1: Х1У - ХУ centuries / M. Dvorzhak; ed. E. I. Rotenberg. - Moscow: Ikusstvo, 1978.

4. Dvorzhak, M. Istoriya ital'yanskogo iskusstva v epokhu Vozrozhdeniya [History of the Italian art in Renaissance]: in 2 vol. Vol. 2: ХУ1 century / M. Dvorzhak; ed. E. I. Rotenberg. - Moscow: Ikusstvo, 1978. - 395 p.

5. Lazarev, V. N. Nachalo rannego Vozrozhdeniya v ital'yanskom iskusstve. Arkhitektura. Skul'ptura. Zhivopis'. Traktaty [The beginning of the early Renaissance in the Italian art. Architecture. Sculpture. Painting. Treatises] / V. N. Lazarev. - Moscow: Ikusstvo, 1979. - 240 p.

6. Lebed', O. A. History of interpretation of pictures of Botticelli in the context of culture of quattrocento / O. A. Lebed' // Voprosy kul'turologii [Cultural science questions]. - 2011. - № 12. - P. 55-58.

7. Petrochuk, O. Sandro Bottichelli [Sandro Botticelli] / O. Petrochuk. - Moscow: Ikusstvo, 1984. - 224 p.

8. Osnovy estetiki i iskusstvoznaniya [Bases of an esthetics and Art Studies] / ed. I. L. Lubinsky, V. K. Skater-schikov. - Moscow: Prosvescheniye, 1973. - 270 p.

9. Rafael'. 16 reproduktsiy [Raphael. 16 reproductions] / comp. N. Eliasberg, ed. V. Chesnokov. - Moscow: Izobrazitel'noe iskusstvo, 1983. - 32 p.

10. Muz'ee du Louvre. Calendrier 2013. Reunion des Musees Nationaux Grand Palais. - Paris, 2012. - 28 p.

Received 1.03.2014

101