Детское карнавальное мировосприятие наследство взрослого сообщества

Семенова Елена Александровна,

Федеральное государственное научное учреждение, Институт художественного образования Российской академии образования, кандидат педагогических наук, докторант, старший научный сотрудник, г.Москва

Детское карнавальное мировосприятие - наследство взрослого

сообщества

Аннотация

В статье автор совершает попытку представить детское развитие как первостепенный объект изучения карнавальной культуры. В центре внимания автора -«детский художественный потенциал», который латентно сохраняется у каждого человека на протяжении всей жизни. В активное состояние его могут привести периоды кризиса, карнавальные виды искусства, комические игры и т. д.

Ключевые слова: детское карнавальное мировосприятие, комический образ,

карнавальная культура, карнавальное чувство, карнавальный инстинкт.

Keywords: children's carnival perception of the world, comic image, carnival culture, carnival feeling carnival instinct.

Автор обращается к детской карнавальной природе вслед за направлениями в искусстве второй половины XX столетия, такими как поп-арт, концептуализм, многими новыми видами арт-деятельности, или смехового «антиповедения», которые пронизаны духом карнавальности, и во многом обращены к детской природе, как к источнику обретения нового взгляда на мир.

«Посткультура» (термин В.В. Бычкова) заимствует из мира детства такие компоненты как амбивалентность смеха, игровое начало, чувство комического, комическую образность, парадоксальное мышление, преобладающие в таких направлениях как флюксус, во многих перформансах и хэппенингах, и в ряде других самых современных арт-проектах и практиках.

В искусстве постмодернизма наиболее ярко проявляются именно карнавальные аспекты природы детства. Таким образом, «детская карнавальная природа» живет по особым законам в мире искусства, в частности театральном постмодернизме.

В посткультуре возникли «хулиганские» идеи о реформировании театра как пространства видов искусства средствами детской игры (но не сюжетно-ролевой, а комической), суть которого заключалась в том, что жизнь должна быть наполнена театральностью (Н. Евреинов), и более того, она должна стать праздником (Вячеслав Иванов).

В посткультуре сам образ взрослости - «диониссийский» в противовес «апполоновскому» (понятие Ф. Ницше). Авторы постмодернизма следуют заветам Жан-Поля, который первым подверг весь мир «комической индивидуализации». Поэтому, возникает парадоксальная ситуация: созданный как «театр для себя» (ребенком и художником постмодернистом), в то же время этот театр приобретает «межконтинентальный», «вселенский» масштаб, ноосферный характер (проект В.И. Полунина «Караван Мира»), расширяясь до инсталляций на островах в океанах, надписей на горных вершинах («Мэгги, я ушел за пиццей»), перформансов на крышах, стенах домов, уличных спектаклей на заброшенных фабриках и т.д.

В искусстве постмодернизма авторство, художественная индивидуальность возвращает многим обыденным вещам необыденную жизнь, придает обновленный карнавальный смысл (вспомним искусство коллажа, артефакты), во многом благодаря обращению к детскому взгляду на мир. В связи с этим нельзя не отметить такое появившееся течение в

искусстве как «персонажи», в основе которого образ жизни художника включается в сферу искусства, творения автора, становясь с ним нераздельным.

Еще в начале века группа «ОБЭРИУ», в которую входил Д. Хармс, строилась на характерном только для них сочетании стилистики инфантильного детского наива, нескладушки, считалки или лепета маленького ребенка с предельно обостренным абсурдом, бессмыслицей, в которой ОБЭРИУты усматривали более высокий смысл, чем в традиционных формально-логических текстах и нормальных действиях. Подобные проявления мы встречаем в детских «нелепицах», «перевертышах», «парадоксальных фантастических образах», «гримасничании», создании комических ситуаций, пародировании.

Рассмотрим присутствие карнавальных механизмов развития у ребенка в возрасте старшего дошкольного и младшего школьного возраста. По мнению К.И. Чуковского у детей в этом возрасте чувство комического носит специфический характер, оно не столько оценочное, сколько познавательное. В процессе комического творчества дети осваивают мир и познают в частности мир взрослых. Комическое творчество у ребенка, по мнению Д. Родари, связано, с познанием, фантазированием, искусством, художественным образом. Именно в комическом творчестве, а не в ролевой игре, дети создают свой, идеальный, фантастический «амбивалентный» образ взрослости, а не тот, который навязывается им взрослым миром посредством сюжетно-ролевой игры. Может быть, поэтому образ клоуна (в высшем понимании этого явления) очень близок детям. Он расшатывает привычный взгляд на взрослого, позволяя взглянуть на него, не только как на «совершившегося», но как на незавершенного, не осуществленного до конца в своих поступках и мыслях человека, диалектически-двойственного («философия поступка» М.М. Бахтина), у которого помимо того, что мы в нем видим, есть еще и возможности. Именно комические игры, комическое творчество наиболее чувствительно к таким проявлениям. Так комическая игра служит целям прямо противоположным сюжетно-ролевой. Именно в комической игре, по мнению автора, ребенок раньше чем в любой другой, приближается к творцу художественного образа. Это объясняется спецификой художественного образа в карнавальной культуре, которая наиболее созвучна детскому мировосприятию. Ребенок в карнавальной игре осознанно переворачивает, отбрасывает сформированную, порой с неимоверным трудом, картину мира, создавая перевертыши, мир наизнанку.

Этот процесс сопровождается у ребенка почти всегда «приподнятым праздничным настроением», (хотя некоторые ученые склонны видеть при первых нарушениях запретов у ребенка проявление страха). Именно в этом интуитивном или осознанном «художественном протесте», выражающемся в конструировании парадоксов, у ребенка впервые в процессе «карнавального поведения» рождается художественный образ. В этом случае имеет смысл говорить не о специфическом карнавально-художественном образе, созданном ребенком (это тема отдельной статьи), а о универсальности его создания посредством карнавализации, которая основывается на реальности, на нормах и правилах, имея одновременно природные (смех) черты и основана на включенности в культуру, в которой есть также свои художественные образы, которые ребенок считывает своими способами.

Возникает серьезный вопрос: а может ли карнавальная игра так и не проявиться у ребенка, а впоследствии у взрослого?

В.Т. Кудрявцев пишет: «Психологи и педагоги часто ссылаются на то, что из ролевых (и других) игр современных детей исчез творческий порыв, импровизация, что они стали шаблонными, поскольку их «заорганизовывают» взрослые т.д. Однако, не кроется ли причина этого в объективной природе самой сюжетно-ролевой игры? Ведь в этой игре присутствует очевидный элемент «навязанной имитации». В ней есть правила и роли, специфическим образом заданное содержание. А значит, есть и «приказ» и «социальный заказ». Сюжетно-ролевая игра - это своего рода «агент» мира взрослых в мире детей. Как таковая она стоит на страже интересов первого, даже когда взрослого нет рядом с детьми. По своей общественной природе и функциям сюжетно-ролевая игра была и остается мощным средством социализации, «овзросления» подрастающего поколения»[3].

А.Г.Козинцев отмечает, что «решающая роль в организации коллективных детских ролевых игр принадлежит старшим, и тут уже от врожденных импульсов, свободы и спонтанности остается немного. Действия детей, подражающих взрослым, столь же регламентированы, как действия участников ритуала. В сущности, детская ролевая игра

(вернее, вся совокупность ролевых игр) - это серьезная метаигра, действующая модель культуры с присущей культуре конвенциональностью знаков»[2].

Важным оказывается для данного исследования наблюдение А.Г. Козинцева за детской игрой, в которой автор отмечает «моментальное соскальзывание на примитивный, доролевой уровень, как только дети остаются без руководства взрослых». Это может значить и то, что дети тяготятся функцией сюжетно-ролевой игры, в частности ее социализированностью и регламентированностью. По мнению А.Г.Козинцева «Различия между детской ролевой игрой, театром и ритуалом - чисто количественные. Все это разновидности серьезной метаигры. В общем, было бы неверным считать, что ролевой игрой занимаются только дети. Скорее у взрослых эта игра принимает иные форм [2].

Совершенно противоположна сюжетно-ролевой игре - «метаигра беспорядка», источником которой является детское праздничное мировосприятие: «Поддерживаемый взрослыми в детских ролевых играх порядок подчас дает сбой - дети осознают условность игры, меняются ролями, роль не подходит, бутафория не иконична, весь замысел терпит крах. Тогда дети смеются. Конечно, они могут смеяться и при игре в жмурки или пятнашки, но лишь тогда, когда порядок вытесняется беспорядком и на игру можно смотреть не с ее собственного уровня, а с метауровня. Смех маркирует границу культурной роли, причем не такую границу, где одна серьезная роль сменяется другой, а такую, за которой - срыв в безролевое состояние, в хаос. Комическая фантазия - неважно, чужая или наша собственная - временно лишает жизненные ситуации всякого значения для нас, превращая их в пустые оболочки, псевдоозначающие» [3].

Центральным для данного исследования представляется мысль А. Г. Козинцева, о том, что истоки детского проявления комического вовсе не в оценочных качествах смеющегося, а в его связи с искусством, художественным образом. Представляется убедительной следующая точка зрения А.Г.Козинцева: «Это утверждение может показаться странным, ведь дети, как нам кажется, начинают смеяться задолго до того, как сталкиваются с искусством. А между тем, это не так. «Шоковые игры» (ранние смеховые стимулы, типа «ку-ку», «козы рогатой» и др.) требуют от матери некоторого актерского мастерства, а от ребенка - способности распознавать условность и рефлектировать над ней. И хотя, как сказал Жан-Поль, «люди сначала смеялись, а потом появились комики», он же заметил, что в основе смешного - «мгновенная иллюзия преднамеренности». Жизненные ситуации заставляют нас смеяться, если воспринимаются как комические сценки, разыгранные участниками с целью рассмешить нас. При этом мы уже не распознаем условность, а домысливаем ее. Жизнь дает для этого достаточно оснований, ведь всякое серьезное поведение - это в той или иной степени игра, а всякая игра связана с условностью. Превратить усилием воображения серьезную игру в несерьезную метаигру, а уместную условность в неуместную - не так уж трудно. Это и есть юмор. В том, кого мы считаем объектом нашего смеха, нет ничего «объективно смешного», да и не может быть, ведь он временно перестает быть для нас реальным объектом, предметом серьезного отношения, а «несерьезное отношение» - вовсе не отношение. Кем же он становится? Для смеющегося - комическим актером, участником воображаемого карнавала, кривым зеркалом, в которое смотрится сам смеющийся». От рассогласованности между объектом и субъектом смеха по мнению А.Г.Козинцева «в какой-то мере избавлял людей архаический праздник, обновлявший мир с помощью коллективного и принудительного «снижения» и осмеяния всех и вся».

Разница между взрослыми и детьми не в том, что дети «не понимают» юмор, а в том, что взрослые стремятся укрощать свой смех и ограничивать его рамками культурной конвенции. Одной из таких рамок культурной конвенции являются официальные праздники»[2].

Среди практически утерянных взрослым миром источников детского удовольствия, который соотносим с ощущением «праздничной эйфории», А.Г. Козинцев считает «Чистый комический образ», который, по сути, обладает внекультурными чертами, а именно «примитивностью» и «бессодержательностью».

В «Антропологии смеха...» А.Г. Козинцева о чистом комическом образе мы читаем: «результат временного интеллектуального регресса субъекта, который начинает смотреть на мир с точки зрения малеького ребенка, пьяного дурака, и, вполне вероятно, своего далекого предка, одновременно оставаясь собою и смеясь над своим временным

поглупением. Именно в этом воображаемом. А вовсе не в объекте, заключена суть комического снижения. Мгновенное соскальзывание вниз, ставшее возможным в результате долгого пути наверх». Такое комическое снижение автор сравнивает с переходом на «дурацкий уровень восприятия», в котором главным становится «Радость от негативисиской игры, сближающей взрослых с детьми. А людей с обезьянами, - вот единственный смысл юмористической эйфории.

В архаических смеховых «обрядах перехода» ей соответствует оппозиция «культура/природа» («космос/хаос»).

Итак, юмор - это субъективная диалектика, игровое самоотрицание, рефлексия субъекта о собственном мировоспритии, воспринимаемом в динамике, с разных уровней развития. Главное противоречие, лежащее в основе комического, целиком субъективно»[1].

Так, объединение, примирение субъективного и объективного может осуществляться в карнавальном пространстве, в пространстве переходов от хаоса к космосу, от народного к личностному, от культурному к докультурному, в котором как реализуется рефлексия субъекта по поводу «собственного мировосприятия» (наиболее отражающаяся в детском чувстве комического, искусстве клоунады), так и становится возможным необходимый временный переход на уровень безоценочного «спуска на докультурный уровень развития», объединяющий человека с его родовой докультурной памятью. Карнавальное пространство способствует поддержанию баланса между индивидуальным и надъиндивидуальным, и доиндивидуальным сознанием.

Детство, таким образом, согласно исследованиям А.Г. Козинцева, предоставляет взрослому сообществу пример достижения баланса культурного и природного (биологического). Нарушение этого баланса ярко демонстрирует «среднестатистический» юмор взрослого человека, и юмор ребенка, ориентированные на взрослые эталоны бытового смеха, четко усвоивших традиционные формы трансляции «декарнавального» содержания (анекдоты).

Критический возраст ребенка - семь лет, в котором, по мнению автора, наиболее выражен «инстинкт карнавализации» или «карнавальное чувство», достающийся в наследство взрослому сообществу. Но семь лет является переходным этапом этого инстинкта из активного в латентное состояние. Как правило, «карнавальный инстинкт», перерастающий в «карнавальное мировосприятие» в активном состоянии сохраняется только у немногих гениев науки и искусства, художественных натур.

Одной из причин «утраты личностью карнавальных проявлений, по мнению автора, является то, что в современном обществе сокращается период детства и ускоряется процесс взросления детей. Другими словами можно назвать такой процесс «торопливым детством», «ускоренным» (А.В. Бакушинский), «не наигравшимся». По мнению Л.Г.Савенковой очень важно в детском возрасте «изживать все творческие возможности возраста», «.развитие должно совершить определенные законченные циклы, определенные функции должны созреть прежде, чем школа может приступить к обучению определенным знаниям и навыкам ребенка.» [4, с.17].

В заключении можно сделать некоторые выводы. Так, объединение, примирение субъективного и объективного может осуществляться в цикличном карнавальном пространстве (создаваемом уже в раннем возрасте ребенком в комической игре), в пространстве переходов от хаоса к космосу, от народного к личностному, от культурному к докультурному, в котором как реализуется рефлексия субъекта по поводу «собственного мировосприятия» (отраженная например в «чистом комическом образе») так и совмещается необходимый временный переход на уровень безоценочного «спуска на докультурный уровень развития», возвращающий человека в его родовую докультурную память. Карнавальное пространство способствует поддержанию баланса между индивидуальным и надъиндивидуальным, докультурным сознанием.

Детское развитие в переходный период представляется важным аспектом изучения карнавальной культуры, так в нем отражены следующие явления:

1. индивидуальные источники и формы праздничности (зачатки хэппенингов, перформансов, инвайронментов);

2. первичные навыки карнавального преобразования мира в процессе «негативистской игры беспорядка» с «обломками культуры»; отражение универсальных диалектических закономерностей развития человека, культуры, искусства;

3. зачатки формирования образа мечты в процессе карнавального пересоздания реальности (поиск личностно важных смыслов в символическом плане);

4. источник радости;

5. стремление к «тотальной театрализации мира», проявляющиеся в зачатках новых видов театра, в частности уличного;

6. активизацию «художественного потенциала личности» в процессе «игрового конструирования художественного образа» (маски), близкого искусству клоунады;

7. истоки формирования карнавального мировосприятия, мироощущения, миросозерцания; «праздник в атмосфере праздника» (понятие В.И.Полунина); карнавальную пародию; универсальный художественный метод постижения мира в его противоречивости, амбивалентности, парадоксальности.

Р^.

Так куда же с возрастом исчезает карнавальный механизм познания?

Как утверждают физиологи, природа человека устроена достаточно рационально, чтоб обеспечивать его, человека, развитие. Ей, «природе» не характерна излишняя расточительность. И если мы предполагаем, что на протяжении 7 лет ребенок в качестве главного инструмента познания использует «карнавальный тип сознания», то сложно представить, что после семи лет этот тип сознания «исчезает», «свертыватся», «теряется» и т.д. Определение «перехода в латентное состояние» ближе по своей сути, если учитывать, что природа матушка не расстается просто так с тем, что нарабатывалось от момента появления на свет божий, когда мир предстает в перевернутом виде у новорожденного и продолжалась эта «перевернутость» на протяжении семи лет, но уже в интеллектуальной сфере ребенка. Автор исследования, придерживаясь диалектических воззрений на мироустройство считает, что закономерности развития, наиболее осязаемо представляемые в физиологии вполне могут быть применимы и в психической сфере развития, тем более, что они, обе эти сферы, неразрывно связаны между собой и носят характер психофизических процессов.

Если физиологи утверждают, что сложившийся навык не исчезает, а уходит в подсистему, то мы в свою очередь можем предположить, что формируемый на протяжении семи лет «орган познания» тоже в дальнейшем сформировавшись занимает свое место в иерархии уровней регулируемый категорией цели.

Литература

1. Козинцев А.Г. Антропология смеха: на пути к синтезу // Вестник Российского гуманитарного научного фонда, 2008, №4 (53), стр.58-66.

2. Козинцев А.Г. Человек и смех: [Электронный ресурс].

URL: http://www.scorcher.ru/neuro/neuro_sys/laughter/laughter2.php. (Дата обращения: 29.06.2013).

3. Кудрявцев В. Т. Культурно-исторический статус детства: эскиз нового понимания: [Электронный ресурс]. Ц^: http://www.docme.ru/doc/127370/vladimir-kudryavcev. (Дата обращения: 27.06.2013).

4. Савенкова Л.Г. Дидактика художественного образования как составляющая часть педагогики искусства: новое знание // Учебно-методическое пособие для системы общего и высшего профессионального образования. М.: ИХО РАО, 2011.