Об изменении понимания роли музыкального мышления и музыкального восприятия в педагогическом процессе

2018, том 20 [5]

http://dx.doi.org/10.26787/nydha-2226-7417-2018-20-5-18-25

УДК 78.01: 378.016

ОБ ИЗМЕНЕНИИ ПОНИМАНИЯ РОЛИ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ И МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ В ПЕДАГОГИЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ

Щирин Д.В.

ФГОУВПО «Санкт-Петербургский государственный институт культуры и искусств», г. Санкт-Петербург, Российская Федерация

Аннотация. Статья посвящена постановке проблемы, понимание которой и ее решение будет способствовать оптимизации педагогического процесса музыкальных кафедр и отделений в высшем и среднем профессиональном образовании. Недостаточное внимание к вопросам восприятия музыкальных произведений в современном музыкально-педагогическом процессе подчеркивает актуальность заявленной темы.

Задача данной статьи - рассмотреть основные этапы трансформации понятия музыкальное мышление и его главные составляющие, используемые в современном педагогическом процессе. В статье выявлены основные тенденции, характерные для понимания музыкального мышления музыкального восприятия на разных исторических этапах развития музыкальной культуры. Особое внимание уделено исследованиям отечественных ученых (Б. Асафьев, А. Сохор, В. Медушевский).

Рассмотрена взаимосвязь музыкального мышления и музыкального восприятия, различные уровни логического осмысления музыкального материала и взаимосвязь музыкального восприятия с процессом исполнительского освоения музыкального произведения, показана значимость семантического подхода для постижения музыкального произведения и обозначена ее специфика в восприятии музыки эпохи барокко.

Большое значение в статье уделено соотношению между семиотикой и музыкознанием, которое имеет длительную историю. Опираясь на труды выдающихся зарубежных и отечественных исследователей в этой сфере (С. Лангер, Э. Кассирер, А. Фарбштейн, М. Бонфельд и др.) выявляется взаимосвязь музыкального языка, музыкального знака (включая разные уровни его функционирования) и практики исполнения музыкального произведения, восприятия его сущности и целостности.

Ключевые слова: музыкальное мышление, музыкальное восприятие, музыкальная педагогика.

Музыкальное воспитание как вид эстетического воспитания воздействует не только на чувства человека, но и на его разум. Музыкальное мышление студентов активизирует логический уровень, позволяющий понять организацию звуковой ткани и ее структуру, направления музыкального развития от первоначального импульса к движению и развитию до завершения. Однако

само понятие музыкальное мышление стало широко обсуждаться только в последней третьей ХХ века, и до сих пор не получило однозначного гносеологического обоснования, несмотря на то, что начало исследований относится еще к XVШ веку.

Задачей данной работы является анализ трансформации понятия музыкальное мышление и его

~ 18 ~

—--—

[.чайных составляющих, используемых в педагогическом процессе настоящего времени.

Первые термины, близкие по смыслу понятию «музыкальное мышление», появились во второй половине ХУШ века в эстетической теории аффектов. Позднее в работах немецкого философа, психолога и основателя научной педагогики Иоганна Фридриха Гербарта (1776 - 1841) понятие музыкальное мышление было сформулировано в единстве с музыкально-психологическими составляющими, что положило начало развития эмпирической эстетики [1]. Гербарт относится к первым исследователям, подходившим вплотную к категориям музыкальное слушание в связи с рациональным мышлением и звуковым потоком. Он связывал восприятие с общим смыслом музыкального произведения.

Австрийский музыковед и критик Эдуард Ганслик (1825 - 1904 годы) создает теорию эстетики, представленную в работе «О музыкально-прекрасном» [2]. Центральным звеном в теории Ганслика явилось понятие абсолютной музыки, переживаемой через фантазию, но с участием представлений и суждений. Ганслик понимал восприятие музыки через созерцание с участием разума, а чувства рассматривались как вторичные. Ганслик сформулировал значимость апперцептивного опережения, как способности человека, воспринимающего музыку, предвосхищать ее движение, узнавать ее изменения на основе прежних представлений. Учение Ганслика об абсолютной музыке было ошибочным. По его мнению, форма остается стерильной, т.к. возникает из беспонятийного звукового материала.

Историк музыки, эстетик, педагог и основоположник чешской музыкальной критики Отакар Гостинский [3] (1847 - 1910 годы) в своих исследованиях много писал о Б. Сметане, А. Дворжаке, Р. Вагнере, К.В. Глюке, Г. Берлиозе и др. видных композиторах. Наряду с этим Гостинский на основе философских концепций доказывает наличие и значительное воздействие на слушателя неспецифических сторон музыки. Гостинский рассматривал как вполне естественную связь различных видов искусства и отмечал особый синтез музыки и поэзии. В духе того времени он считал, что

не музыка, а только поэзия передает жизненные ситуации. Понятие музыкальное мышление Гос-тинский не раскрывает и, кроме того, он не относит процесс апперцепции к музыке и не оперирует понятием музыкальное представление. Но самое главное, Гостинский не допускал мыслительных действий в музыке.

Новым этапом в развитии теории музыкального мышления можно считать труды Отакара Зиха (1879 - 1934 годы), который был учеником Гостинского, имел серьезное философское образование и был чрезвычайно увлечен исследованиями в области музыки. Его взгляды по психологии творчества изложены в таких работах как «К психологии художественного творчества» и «О поэтических типах».

В области теории музыки Отакара Зиха интересовал вопрос: передает ли музыка посредством чувств то содержание, которое автор зашифровал в своем произведении, однако при ответе Зих размежевывал музыкальное содержание от внемузы-кального. Важно, что при анализе процессов восприятия Зих учитывал наличие анализа и синтеза. Он хотел понять суть таких понятий как сенсорная сторона переживаний, содержательная организованность звуков в сочетании с универсальностью восприятия и утверждал, что слушатель домысливает некоторые чисто музыкальные представления. Последние Зих подразделял на три типа: собственно, музыкальны; о звуковом материале: колорит, оттенки, интенсивность звука и т.п.; технические представления (повторения, репризы и т.п.). Последние Зих считал второстепенными, не имеющими эстетического содержания, но выполняющие понятийную функцию.

Зих подошел к сущности музыкального мышления и сводил его в достаточно близкое к сегодняшнему дню пониманию: оно имеет место тогда, когда на основе восприятия звуковых построений осознается не только их содержание, но и рациональное осмысление структурных факторов музыкального произведения. Такой подход позволил Отакару Зиху соответственно дифференцировать слушателей на слушателей представления и слушателей настроения. У первых восприятие строится на внемузыкальных представлениях, у

~ 19 ~

—--—

вторых - результатом восприятия являются не или иные музыкальные настроения. Зих определял музыкальное восприятие «как соединение чисто сенсорной стороны переживания с осознанием содержательной организованности звукового потока, с пониманием значений sui generis уникальность» [4]. Зих считал, что дар музыкального восприятия состоит в способности узнавать и держать в сознании единичные свойства и общем потоке восприятия, например, ведущую мелодию в полифоническом многоголосии. При таком восприятии происходит «домысливание» чисто музыкальных представлений.

Концепция Зиха получила развитие в трудах Йозефа Гуттера (1894-1959), который считал музыкальное мышление особым видом мышления, использующее особый материал. Так до конца прошлого столетия в понятие «музыкальное мышление» включалось только соединение звуковых представлений.

Остановимся на некоторых наиболее важных современных подходах к категории музыкальное мышление.

Б.В. Асафьев в двухтомном труде «Музыкальная форма как процесс» трактует музыку как «искусство интонируемого смысла» [5, с. 189], подчеркивая важность двух взаимосвязанных составляющих: интонация и смысл. Мысль проявляется в интонации и, следовательно, музыкальное мышление должно опираться в первую очередь на интонацию.

В. Медушевский определяет музыкальную интонацию как «смыслозвуковое единство» [6, с. 67]. Следовательно, в приведенных определениях смыслообразующими являются: интонация и образная природа музыки, ее психический тонус; соединение духовного содержания музыки с мышлением; самовыражение личности композитора -исполнителя и слушателя.

И. Бурьянек дал следующее определение: «специфическим музыкальным мышлением можно назвать только такой случай мышления, при отсутствии которого изменилась бы не только психологическая характеристика музыкального переживания, но и существенно преобразилось бы и его специфически музыкальное эстетическое

качество. Можно предположить, что к этому качеству сводится само изучаемое явление» [7, с. 29]. В этом определении можно вычленить следующие решающие черты музыкального мышления: изменение психологической характеристики переживания при отсутствии музыкального мышления; изменение специфических качеств самого явления (музыкального произведения).

Остановимся на этих положениях. Психологические характеристики переживания или иначе эмоции, характеризуют личностную оценку различных ситуаций, внешних и внутренних, в жизни человека. Они могут возникнуть либо спонтанно (сфера неосознанного подсознательного поведения), либо осознанно в связи с проявлением осознанных действий. В последнем случае говорят о чувстве, как отражении в сознании человека его отношения к окружающей действительности или конкретному объекту. Если эмоции

- это мгновенная реакция на удовлетворенность или неудовлетворенность условиями, или объектом взаимодействия, то чувства - это состояние, продолжающееся определенное время. Кроме того, если чувства проявляются только во внутреннем душевном состоянии человека, то эмоции

- выливаются наружу. Связь между ними в том, что эмоции выражают чувства или переходят в них. Эмоции выполняют коммуникативную, сигнальную и регулирующую, оценочную и защитную функции. Следовательно, развитие музыкального мышления - важнейшее звено связи в цепочке композитор - исполнитель - слушатель, без понимания которого студент не поймет диалектику связи и развития.

А.Н. Сохор понимает под музыкальным мышлением духовную и умственную деятельность в процессе творчества [8, с. 58] и видит необходимость исследования музыкального мышления и связанного с ним музыкального восприятия одновременно в трех ракурсах: в сфере общих закономерностей человеческого мышления; как один из видов художественного мышления; как проявление свойств и особенностей музыки.

А.Н. Сохор понимает под мышлением не только познание, но и создание нового. Отсюда специфика приведенного выше определения.

~ 20 ~

—--—

Музыкальное мышление охватывает как формирование языковых элементов, так и их соединение, т.е. построение текстов. Это соединение реализуется посредством структуры или «полиструктуры, которая представляет собою синтез нескольких более или менее самостоятельных, но взаимосвязанных структур, существующих либо во всех музыкальных произведениях (образная структура, интонационная, звуковыслотная, линеарная, ритмическая, тембровая, фактурная, динамическая, синтаксическая, композиционная, жанровая), либо во многих из них (ладовая, метрическая, гармоническая, полифоническая, тематическая)» [8, с. 64]. Развертывание каждой структуры и полиструктуры подчиняется закономерностям или музыкальной логике.

А.Н. Сохор называет три уровня логики: морфологический уровень - соединение отдельных звуков и созвучий в мотивы, которые являются наименьшими структурными единицами музыкального текста; синтаксический уровень - логика объединения мотивов во фразы, предложения, периоды; композиционный уровень - логика соединения частей в единое целое.

Отдельно А.Н. Сохор обозначает концепцион-ный уровень, который, как видно из названия, определяет сущностно-содержательный смысл произведения.

Названные уровни не являются жестко детерминированными. Морфологический уровень может быть интонационным, а синтактический - образным, т.е. средним. Композиционный уровень может сливаться с концепционным. Такие переходы происходят в силу того, что «интонация как семантическая единица чаще всего совпадает с мотивом, а тема - носитель музыкального образа (в узком его понимании) - с фразой, предложением или периодом» [8, с. 65]. Музыкальная логика подчиняется общечеловеческим чертам и подчиняется законам человеческого мышления со специфической историко-национальной окраской.

Все эти уровни являются крайне значимыми в процессе организации исполнительского музыкально-педагогического процесса. Однако, как показывают практические наблюдения и процесс

музыкального восприятия зачастую «не добирается» до композиционных и концепционных уровней, и процесс исполнения, творческого воспроизведения музыкального произведения также останавливается на более низких уровнях музыкального мышления.

В настоящее время семантический подход к проблеме музыкального мышления становится все более актуальным. (Особенно актуальным в современной педагогике это становится для восприятия музыки И.С. Баха и других композиторов эпохи барокко).

Адекватное восприятие требует от слушателя определенного знания семантических возможностей музыкального языка. Особое место в этом процессе имеет понимание ассоциаций, появившихся в ходе бытования языка. Без этого понимания музыка окажется в виде звукового потока. Воздействующего на слушателя только на физиологическом уровне.

Дискуссия о соотношении между семиотикой и музыкознанием имеет длительную историю, как в России, так и за рубежом. В этой связи нельзя не назвать таких видных американских исследователей как Нельсон Гудмен (1906-1998 годы), Катарину Сусанну Лангер (1895-1969) и немецкого исследователя Эрнста Кассирера (1874-1945). Нельсон Гудмен являлся известным философом и директором галереи искусств, который, наряду с этим, организовал междисциплинарную программу «Project Zero» по изучению искусства, так же написал ряд трудов по теории символов [9]. Несколько ранее семантическое направление в эстетике США представляла философ и теоретик искусства Лангер Катарина Сусанна (1895-1969). Ее исследования [10] находятся в сфере семантической эстетики. Лангер считала, что вся духовная деятельность человека носит символический характер. Лангер видит в основе искусства пре-зентативный вид символизма, который противопоставляется дискурсивному. Если дискурсивный тип символизма связан со словом, то презентатив-ный - исключает язык. Это - символы, заключенные в религии, искусстве, ритуалах, эмоциях. Функция, презентативного типа, по мнению Лан-

~ 21 ~

—--—

гер, заключается в структурировании чувственного опыта. По Лангер произведения искусства существуют не в реальности, а в виртуальном пространстве [10].

Эрнст Кассирер относится к числу первых, кто говорит о знаковой природе культуры и в ряде работ [11] формулирует новую философию культуры.

К числу наиболее поздних крупных исследований по данной проблеме следует отнести работу В.В. Фещенко и О.В. Коваль. Сотворение знака: очерки о лингвоэстетике и семиотике искусства [12].

Обращение к семиотике необходимо для раскрытия глубинных связей искусства вообще и музыкального, в частности, с окружающей действительностью: искусство и реальная жизнь «имеют семиотическую грань» [13, с. 75]. По мнению А.А. Фарбштейна семиотика не заменяет и не отменяет необходимости изучения общих свойств искусства вообще и музыки, в частности. Она, позволяя абстрагироваться от ряда функций художественного творчества, позволяет анализировать коммуникативность искусства. В названной работе А.А. Фарбштейн утверждает, что музыку нельзя приравнять к языку, а можно «лишь уподобить знаковой системе». Музыкознание и семиотика - каждая из наук со своей позиции изучает музыку, не подменяя друг друга. Вполне справедливо следующее высказывание: «музыкознание, изучающее историческое развитие музыкальных форм, неизбежно приходит к понятию «музыкальный язык» и обращается к семиотическому методу для решения старых и всегда актуальных вопросов о природе музыкального содержания, об отношении содержания и формы, стиля и метода в музыке и т.д.» [13, с. 75].

Музыкальный язык - это то главное понятие, которое становится центром музыкальной семиотики.

Главное положение семиотики в том, что «самое существенное в знаке - его функциональное бытие». В подтверждение этой идеи обычно приводятся примеры о «вопросительной» или «вздыхающей» интонации. Всегда ли нисходящая секунда воссоздает «вздыхающую» интонацию?

Ответ: нет. Все зависит от контекстуальных смысловых оттенков. Ни один отдельный знак, ни их комбинация не могут считаться универсальным музыкальным знаком, несущим только один определенный музыкальный смысл.

А.А. Фарбштейн считает знаком в музыке «только логически сопряженное отношение выразительных средств, участвующих в процессе развертывания «звукосмысла» и не допускающее переструктуризации» [13, с. 86]. Но таким качеством обладает все произведение в целом и, следовательно, можно ставить вопрос: является ли произведение в целом одним знаком? Ответы на этот вопрос самые разные. А.А. Фарбштейн считает, что «произведение искусства можно рассматривать в качестве семантического объекта, а не отдельно взятого знака» [13, с. 86].

Противоположные положения обнаруживаем в более поздних исследованиях и, в частности, в крупной работе М. Бонфельда [14], где утверждается, что только произведение в целом является самостоятельным знаком. «Произведение является знаком, обозначающим единство обозначаемого/обозначающего» и далее: одним из «заблуждений, является нивелирование фундаментального различия, возникающего между произведением в целом, которое знаком является и любым его элементом (или фрагментом), которые знаком быть не могут» [14, с. 31-32].

Решение этого спорного вопроса связано с практикой восприятия музыки и, соответственно, исполнения музыкального произведения: как воспринимается произведение в целом или в совокупности отдельных частей? И что есть адекватное восприятие музыкального произведения и, соответственно, исполнение этого произведения. Как нужно организовать педагогический процесс постижения смысла музыкального произведения, чтобы музыкальное мышление соответствовало композиционному и концептуальному уровням (по терминологии А.Н. Сохора) и в то же время не потеряло и более «низкие» уровни (морфологический и синтаксический) и само являлось «целостным знаком» в контексте музыкальной культуры?

~ 22 ~

—--—

Ответ на этот вопрос связан с другими, не менее важными вопросами: какова взаимосвязь музыки как продукта художественного творчества и как составляющей семиотической науки, с одной стороны и методики постижения смысла и художественного образа в процессе освоения музыкального произведения, с другой. Частичный ответ на этот вопрос находим в указанной работе М. Бонфельда: «когда речь заходит о семиотике и теории коммуникации, то музыка в системе этих наук выступает не как вид искусств, но лишь как средство коммуникации, не выделенное в силу своих эстетических свойств в особую группу» [14, с. 278-279].

Музыкальное произведение является объектом окружающего мира, способного вызвать мыслительный процесс у исполнителя и слушателя, вызвать эстетический эффект. Даже простая мелодия воспринимается как отражение духовного мира, создавшего ее автора, а не просто как отражение каких-то внемузыкальных объектов. А если говорить о сложном многочастном музыкальном произведении, созданным конкретным автором в конкретном стиле и в конкретную историческую эпоху, то задача восприятия, осмысления такого произведения, а уж тем более исполнение такого произведения усложняют процесс музыкального мышления в разы. Именно этот факт вызывает сложность, неоднозначность и много-уровневость содержания музыкального произведения. При этом следует учитывать авербаль-ность сущности музыкального содержания, невозможность передачи смысла музыкального произведения средствами обыденной речи в определенных словесных формулировках. Но это не означает отсутствие связи содержания и вне художественного мира. Всякое внемузыкальное явление воспринимается уникально, каждой личностью и также уникально и неповторимо претворяется в звучании и смысле любого музыкального произведения.

Важно также понимать, что «непременным условием реализации художественного континуума является восприятие целостного творения, ибо лишь музыкальное целое несет в себе не только всю полноту содержания и тем самым его

уникальность, но и саму возможность существования эстетического резонанса и континуального мышления как запечатленного результата» [14, с. 278-279].

Это положение сообразуется с положениями семиотической науки, по которой знаком может быть только произведение в целом, а любая его часть не может быть таковой. Например, В.В. Ме-душевский еще более укрупняет содержание «знака», относя к нему индивидуальный стиль композитора, как единство выразительных средств и мировоззрения художника.

В заключение можно сказать, что категория «музыкальное мышление», прошедшая долгий путь развития остается одной из самых востребованных как в теоретическом, так и в практическом плане. Ни один процесс обучения ни в среднем профессиональном, ни в высшем учебном заведении, ни на одной из творческих музыкальных кафедр не может оцениваться даже как относительно завершенный, если действующие педагогические методики не развили в обучающихся музыкальное мышление и музыкальное восприятие. Именно развитое музыкальное мышление позволит молодым музыкантам - исполнителям, педагогам - стать проповедниками высокой музыкальной культуры, что в свою очередь позволит сохранить духовный и интеллектуальный потенциал слушательской аудитории.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

[1] Тулупова О.В. Соотношение воспитания и обучения в педагогической концепции И.Ф. Гербарта и ее реализация в отечественной гимназии середины XIX - начала XX вв.: автореф. дис. ... канд. педагог. наук: 13.00.01 / Тулупова О.В. - Нижний Новгород, 2005. - 25 с.

[2] Ганслик Э. О музыкально-прекрасном: опыт переосмысления музыкальной эстетики / Э. Ганслик; пер. с нем. и предисл. Г.А. Лароша. - Изд. 2-е. -Москва: URSS, 2012. - 232 с.

[3] Jûzl M. Otakar Hostinsky: [Zivot a dilo] / M. Jûzl. -Praha: Melantrich, 1980. - 380 с

[4] Бурьянек И. К историческому развитию теории музыкального мышления: сб. ст. / И. Бурьянек // Проблемы музыкального мышления / сост. М.

~ 23 ~

—--—

Арановский. - Москва, 1974. - С.47.

[10] Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства / С. Лангер; пер. с англ. С.П. Евтушенко. - Москва: Республика, 2000. - 287 с.

[5] Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2 / Б.В. Асафьев; [ред., вступ. ст., коммент. Е.М. Орловой]. - Ленинград: Музгиз, 1963. - 365

[6] Медушевский В. Музыковедение / В. Медушев-ский // Спутник учителя музыки / сост. Т.В. Челы-шева. - Москва, 1993. - С 67

с.

[11] Кассирер Э. Философия символических форм: в 3 т. / Э. Кассирер. - Москва: Санкт-Петербург: Унив. кн., 2002. - 3 т.

[7] Бурьянек И. К историческому развитию теории музыкального мышления // Проблемы музыкального мышления / сост. М. Арановский. - Москва,

[12] Фещенко В.В. Коваль О.В. Сотворение знака: очерки о лингвоэстетике и семиотике искусства / В.В. Фещенко, О.В. Коваль. - Москва: Языки славянской культуры, 2014. - 637 с.

[8] Сохор А.Н. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия / А.Н. Сохор // Проблемы музыкального мышления / сост. М. Арановский. - Москва, 1974. - С. 58-73.

1974. - С 29.

[13] Фарбштейн А.А. Музыкальная эстетика и семиотика / А.А. Фарбштейн // Проблемы музыкального мышления / сост. М. Арановский. - Москва,

1974. - С. 75.

[9] Гудмен Н. Языки искусства: подход к теории символов = Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols / Н. Гудмен. - Нью-Йорк: The Bobbs-Merrill Company. - 277 с.

[14] Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного исследования музыкального искусства): монография / М. Бонфельд. - Санкт-Петербург: Композитор, 2006. -648 с.

ABOUT THE CHANGE OF UNDERSTANDING OF ROLE OF MUSICAL THINKING AND MUSICAL PERCEPTION IN PEDAGOGICAL PROCESS

Annotation. The article is devoted to the problem statement, the understanding of which and its solution will contribute to the optimization ofpedagogical process of musical chairs and departments in higher and secondary professional education. Insufficient attention to the issues of perception of musical works in the modern musical-pedagogical process emphasizes the relevance of the stated theme.

The purpose of this article is to consider the main stages of the transformation of the concept of musical thinking and its main components used in the modern pedagogical process. The basic tendencies characteristic for understanding of musical thinking of musical perception at different historical stages of development of musical culture are revealed. Special attention is paid to the studies of domestic scientists (B.V. Asafiev, A.N. Sokhor, V.V. Medushevsky). The interrelation of musical thinking and musical perception is considered.

Consider the different levels of logical thinking musical material and the relationship of musical perception with the development of the process of performing a musical work; the importance of a semantic approach for understanding a musical work and marked its specificity in the perception of music of the Baroque era.

Great importance in the article is given to the relationship between semiotics and musicology, which has a long history. Based on the works of outstanding foreign and domestic researchers in this field (S. Langer, E. Cassirer, A. Farbstein, M. Bonfeld, etc.), the interrelationship of the musical language, the musical sign (including different levels of its functionality) and the practice ofperforming a musical work, the perception of its essence and integrity is revealed. Key words: musical thinking, musical perception, musical pedagogics.

Shchirin D.V.

Saint-Petersburg state university of culture and arts, Saint-Petersburg, Russian Federation

~ 24 ~

—--—

REFERENCES

[1] Tulupova O.V. Sootnosenie vospitania i obucenia v pedagogiceskoj koncepcii I.F. Gerbarta i ee realizacia v otecestvennoj gimnazii serediny XIX - nacala XX vv.: avtoref. dis. ... kand. pedagog. nauk: 13.00.01 / Tulupova O.V. - Niznij Novgorod, 2005. - 25 p.

[2] Ganslik E. O muzykal'no-prekrasnom: opyt pere-osmyslenia muzykal'noj estetiki / E. Ganslik; per. s nem. i predisl. G.A. Larosa. - Izd. 2-e. - Moskva: URSS, 2012. - 232 p.

[3] Juzl M. Otakar Hostinsky: [Zivot a dilo] / M. Juzl. -Praha: Melantrich, 1980. - 380 p.

[4] Bur'anek I. K istoriceskomu razvitiu teorii muzykal'nogo myslenia: sb. st. / I. Bur'anek // Prob-lemy muzykal'nogo myslenia / sost. M. Aranovskij. -Moskva, 1974. - p.47.

[5] Asafev B.V. Muzykal'naa forma kak process. Kn. 12 / B.V. Asafev; [red., vstup. st., komment. E.M. Or-lovoj]. - Leningrad: Muzgiz, 1963. - 365 p.

[6] Medusevskij V. Muzykovedenie / V. Medusevskij // Sputnik ucitela muzyki / sost. T.V. Celyseva. - Moskva, 1993. - p 67

[7] Bur'anek I. K istoriceskomu razvitiu teorii muzykal'nogo myslenia // Problemy muzykal'nogo myslenia / sost. M. Aranovskij. - Moskva, 1974. - p 29.

[8] Sohor A.N. Social'naa obuslovlennost' muzykal'nogo myslenia i vospriatia / A.N. Sohor // Problemy muzykal'nogo myslenia / sost. M. Aranovskij. - Moskva, 1974. - p. 58-73.

[9] Gudmen N. Azyki iskusstva: podhod k teorii simvo-lov = Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols / N. Gudmen. - N'u-Jork: The Bobbs-Mer-rill Company. - 277 p.

[10] Langer S. Filosofia v novom kluce: Issledovanie sim-voliki razuma, rituala i iskusstva / S. Langer; per. s angl. S.P. Evtusenko. - Moskva: Respublika, 2000. -287 p.

[11] Kassirer E. Filosofia simvoliceskih form: v 3 t. / E. Kassirer. - Moskva: Sankt-Peterburg: Univ. kn., 2002. - 3 t.

[12] Fesenko V.V. Koval' O.V. Sotvorenie znaka: ocerki o lingvoestetike i semiotike iskusstva / V.V. Fesenko, O.V. Koval'. - Moskva: Azyki slavanskoj kul'tury, 2014. - 637 p.

[13] Farbstejn A.A. Muzykal'naa estetika i semiotika / A.A. Farbstejn // Problemy muzykal'nogo myslenia / sost. M. Aranovskij. - Moskva, 1974. - p. 75.

[14] Bonfel'd M. Muzyka: Azyk. Rec'. Myslenie. (Opyt sistemnogo issledovania muzykal'nogo iskusstva): monografia / M. Bonfel'd. - Sankt-Peterburg: Kompozitor, 2006. -648 p.

~ 25 ~