Первые спектакли В. В. Магара в Севастополе

УДК 792.03

Е. А. Смирнова Первые спектакли В. В. Магара в Севастополе

Творчество режиссера Владимира Магара совершенно не изучено. В статье начинается его исследование: анализируются ранние спектакли, поставленные на сцене Севастопольского театра имени А. В. Луначарского («Плоды просвещения» и «Темная история, или Фантазии на тему „Черного квадрата" Казимира Малевича»). В них были заложены основы режиссерской методологии Магара, важные для понимания его дальнейшего творчества.

Ключевые слова: Владимир Магар, Севастопольский театр имени А. В. Луначарского, спектакль Плоды просвещения, спектакль Темная история

Elena A. Smirnova Fist productions of Vladimir Magar in Sevastopol

The creative work of director Vladimir Magar has been still unknown. The article begins its investigation. It analyses his early productions staged at the Sevastopol theatre named after A. V. Lunacharsky («The Fruits of education» and «Dark story, or Fantasies about „The Black square" by Kazimir Malevich»). They laid the foundations of methodology of Magar's directing, which are important for understanding his further creative work.

Keywords: Vladimir Magar, Sevastopol Lunacharsky Theatre, production Fruits of Education, production Dark

Story

Севастопольский русский драматический театр имени Луначарского за 105-летнюю историю своего существования прошел несколько этапов развития, обусловленных политикой его руководителей. Наиболее содержательным для театроведа периодом представляются 1990-2010-е гг. Произошедший в конце 1980-х гг. небывалый для провинциального театра взлет, обусловленный творческой деятельностью В. С. Петрова, сменился затишьем начала 1990-х гг. (при руководстве театром Р. М. Мархолиа), перешедшим в застой. Новый позитивный виток развития театра связан с именем Владимира Владимировича Магара (р. 1951). В годы его руководства завершился переход от психологического театра к игровому, что заметно обновило городскую театральную жизнь, способствовало созданию взаимоотношений со зрителем на новом уровне и развитию театра в целом.

Пресса, тем более профессиональная, писала о театре крайне мало и не давала ответа на вопрос: какова была поэтика спектаклей?

Имеет смысл проанализировать приемы режиссерской методологии В. В. Магара, использованные в его ранних работах в этом театре, поскольку очевидна их преемственность и в дальнейшем творчестве постановщика. Следует также определить основные параметры постановок (сюжет, жанр, способ компоновки материала и т. д.).

В 1993 г. Магар, руководивший Московским драматическим театром имени Эгадзе, в

качестве приглашенного режиссера поставил на сцене театра имени А. В. Луначарского свой первый спектакль - «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого. Художественный руководитель -директор театра М. Е. Кондратенко назвал его работу лучшим спектаклем минувшего сезона. Он отметил «осознание этого материала как водевиля, сатирической комедии, а не социально-политической драмы, как это делали раньше многие режиссеры...»1.

В следующем году спектакль получил Государственную премию АР Крым, как и восемь занятых в нем актеров. Анатолий Марета писал в городской газете: «Зрителей привлекает и новизна режиссерского прочтения пьесы, и серьезное отношение актеров к сценическому воплощению персонажей, и, наконец, новаторское использование художником сценического пространства»2. Видимо, в качестве новизны репортер имеет в виду то же, что и директор театра. Серьезное отношение актеров отмечали все режиссеры этого театра, а сценография спектакля действительно отчасти оказалась новаторской (ей мы далее уделим особое место). Сам постановщик сказал в одном из интервью: «Ставим мы не музейного монстра, не сцены из жизни общества прошлого века. Играем наше время. Персонажи пьесы типичны для наших дней, просто они родились несколько раньше нас»3.

Новизна спектакля выразилась в той режиссерской манере, с которой впервые встретился зритель театра имени А. В. Луначарского.

Основная особенность этого спектакля -его музыкальность. С первых минут постановки требовательно звучит духовой оркестр. Вряд ли Магар читал статью Э. И. Каплана о мейерхоль-довском «Ревизоре», но кажется, что он буквально следовал ей: «Настоящая музыка звучит в оркестре, на рояле или в пении. И даже когда ее нет, кажется, что она слышна и звучит то громко, то тихо, то быстро, то медленно - „слышна" в беззвучной пантомиме, в мизансценах, в ритме произносимого текста, интонациях, в построении диалогов. <...> Все время слышишь или воображаешь, что слышишь, потому что ощущаешь эту музыку либо мелодию то в отдельном голосе, то в ансамбле, в виде дуэта, терцета и т. д.»4.

Начинающий действие вальс, сыгранный на духовых инструментах, сменяется диалогами гостей и домочадцев Звездинцева на фоне звучащего в исполнении женского голоса арпеджио, а затем - романсами в сопровождении фортепиано: «Утро туманное» и «Вчера я видел вас во сне» (романс XIX в. Я. Пригожего на слова неизвестного автора). Разговор всех персонажей организован по типу музыкального произведения. Вслед за начальным дуэтом обсуждающих спиритизм Звездинцева (Анатолий Подлесный) и Сахатова (Евгений Кара-Гяур) вступает трио мужиков. Требовательным контральто в партитуру спектакля врывается Звездинцева (Татьяна Шелига). Нежной колоратурой звучит голосок Тани - Татьяны Бурнакиной. А размеренные философствования Профессора можно уподобить контрабасу (хотя голос Бориса Черкасова - глуховатый тенор).

Здесь постановщик, видимо, использовал свой сценический опыт, накопленный за годы стажировки в Московском театре имени Ленинского комсомола и, соответственно, учебы у М. А. Захарова, которого О. Е. Скорочкина называет «режиссером, повенчавшим драматическое искусство с духом музыки, умеющим выстроить спектакль по законам музыкального развития»5. Похожее построение можно обнаружить и в спектакле севастопольского режиссера.

Магар не использует иных литературных источников, кроме пьесы, но музыка вступает с текстом Л. Н. Толстого в содержательное взаимодействие. Например, вместо пения Петрищева: «На фартучках петушки, золотые гребешки!..»6 -лейтмотивом проходит «Сарафанчик-разду-ванчик» (стилизованный под разудалую «цыганщину» романс А. Гурилева середины XIX в. в современной обработке, сделанной автором музыкального оформления - композитором Е. Н. Троценко). Реплики гостей сокращены и перераспределены между персонажами. Так, о том, как бороться с «инфекцией», Звездинцевой рассказывает не Доктор, а сам Кругосветлов, а

о больной старушке, передвигавшей сцену, упоминает вместо Звездинцева Графиня. Текст адаптирован и звучит современно: смягчена «простонародная» орфоэпия, и разговор героев (в первую очередь, крестьян) происходит в соответствии с нормами нынешнего литературного языка.

Об этом спектакле сложно сказать, что он сделан монтажным способом, как другие работы режиссера: намек на это есть, поскольку фрагменты пьесы переставлены, но они соединены четко прослеживающимися причинно-следственными связями, а стыки практически незаметны.

Автор сценографии - Галина Бубнова. Декорация заполняет всю сцену, что особенно непривычно после полутемного и пустого пространства некоторых спектаклей Мархолиа. Серебристо-зеркальные решетки усадьбы Звез-динцевых уходят ввысь и завершаются такими же сверкающими козырьками. На сцене - покрытые белой тканью столы и стулья, крупные растения с широкими листьями. Ощущение нарядности, праздничности, веселья, света и изысканной роскоши создается как сценографией, так и световым решением. Когда начинается спиритический сеанс, действие погружается во мрак, а с помощью синих софитов и бликов происходящему придается фантасмагорический оттенок.

На сцене много бутафории: Графиня (Светлана Рунцова) бойко разъезжает в инвалидном кресле, а один из гостей - на веломобиле с дымящейся трубой. В финале к креслу Графини оказывается приделана эта труба. В действии участвует фонограф, с которым забавно взаимодействуют крестьяне.

Есть в спектакле и живые собаки. Во время действия периодически через сцену проводят симпатичного степенного бассет-хаунда в сиреневом пальто и кокетливой шляпке. В финале появляется человек (видимо, один из «охотников, пришедших к Вово») с тройкой рвущихся с поводков гончих. Эти детали спектакля сделаны согласно классическому эйзенштейновскому «монтажу аттракционов»: «всякому агрессивному моменту театра,т. е. всякому элементу его, подвергающему зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего.»7. Функция аттракционов в постановке - развлекательная, отвечающая духу захватывающей комедии, сочиненной режиссером.

Большинство персонажей создано с помощью методологии психологического театра, но

Первые спектакли В. В. Магара в Севастополе

есть одна полностью игровая фигура - Профессор Кругосветлов. Ему постановщик делегировал особый способ общения с залом: монологи Профессора имеют вид лекций, обращенных к зрителям. Второе действие начинается лекцией на авансцене перед закрытым занавесом, которая длится 5 минут. Признаков социальности в этом спектакле нет, но невольно самыми привлекательными и тщательно вылепленными получились трое мужиков-крестьян.

Трио крестьян нерушимо, как единый организм. За роль 3-го мужика Государственную премию Крыма получил ныне покойный Борис Некрасов. На фоне двух своих крупных, видных товарищей (в исполнении Н. Б. Карпенко и С. И. Зеленюка) маленький, худенький и юркий персонаж Б. П. Некрасова - самый заметный. Живые глаза деревенского мужика смотрят на мир по-детски доверчиво, а руки деловито проверяют карманы. «Ишь ты, карман. У меня в кармане деньги», - как заклинание, бормочет он. Оправдана каждая минута пребывания артиста на сцене, его герой беспрестанно чем-то занят. Он не только «нервный, беспокойный, торопится, робеет и разговором заглушает свою робость»8. Чаще всего он удивляется чудесам, происходящим в барском доме: рот его непроизвольно открывается, умные глаза широко распахиваются - он видит важно шествующую диковинную собаку. А вот слышит собственный голос из фонографа, и его изумлению нет предела. У него своя правда, проходящая лейтмотивом через весь спектакль: «Земля малая, не то что скотину, - курицу, скажем, и ту выпустить некуда».

После провала спиритического сеанса действие устремляется к финалу, наполненному музыкой и движением, и стоит предположить, что главное здесь для режиссера - именно это стремительное движение, фейерверк красок, звуков и аттракционов. В начале 1990-х гг. зрителям был как воздух необходим театр-праздник, который пытался, но не смог дать городу Мархолиа. Театр Магара предложил возможность ухода от бытовых проблем в мир красочных эстетических впечатлений, музыки и веселья.

Еще больше таких впечатлений предоставил зрителю спектакль, созданный в 1999 г. по пьесе П. Шеффера «Темная история». В версии театра он называется «Темная история, или Фантазии на тему „Черного квадрата" Казимира Малевича».

Основным приемом режиссерского построения действия стало создание красочных фантазий - своего рода романтического двоемирия. Пьеса П. Шеффера с ее последовательным течением сюжета соединена с этими фантазиями,

или интермедиями, происходящими то последовательно, то параллельно на отдельной «сцене в сцене» - в «Черном квадрате». Он расположен на заднем плане, а кажется, что в параллельном мире, настолько действие, разыгранное в нем, существует как самодостаточное.

Динамичная комедия интриги, четко построенная режиссером и филигранно исполненная актерами, служит своеобразным фундаментом для захватывающей пантомимы, разворачивающейся в этом «Черном квадрате».

Традиция Магара начинать спектакли подчеркнуто театрально возникает, видимо, здесь, в 1999 г.: бытовая история театрализуется и остра-няется установкой на то, что «весь мир - театр», раздвигая рамки несложной, хотя и хорошо сделанной комедии. Музыкально-пластическая тема, как в дальнейшем окажется, принадлежащая соседке, а сейчас начинающая действие, задает тон и темп происходящему на сцене. Музыка и яркие краски рождаются из темноты и неясного гула настраиваемых инструментов. В глубине «Квадрата» начинаются завораживающие танцы неведомых существ, похожие на вспышки пламени в каком-то волшебном фонаре (хореография Ирины Кононовой, сценография Галины Бубновой). На них делается основной пластический акцент. Происходящее в «Черном квадрате» удивительно по своему жанровому разнообразию и исполнению. Здесь - стилизованные японские и китайские танцы, фарфоровые индианка и китаянка, «вьетнамское трио», Белый и Зеленый монахи, Спартак, силуэт с косой (своеобразная метафора Смерти).

Магар расширил перечень действующих лиц и придал своей «Темной истории» специфический восточный колорит: не только в «Черном квадрате» появились танцующие фигурки с Востока, но и созданные П. Шеффером Шварц и Шульц превратились в Сулюки-ха и Сузуки-хи. Постановщик изменил и музыкальные вкусы полковника-отца Клеи, сделав его любителем не военных маршей, как в пьесе, а канкана. Канкан становится основным музыкальным лейтмотивом всего спектакля, объединяя сценическое двоемирие.

Понемногу содержимое «Черного квадрата» проникает в реальность: из него марширует полковник Мелкетт (Борис Черкасов), словно сказочный Карабас-Барабас, окруженный «оловянными солдатиками», сопровождаемый поднятием флага-занавеса во всю сцену и пляской пестрых танцовщиц. Туда же, в «Квадрат», убегают охваченные страстью Брин (Анатолий Бобер) с вернувшейся к нему Клеей (Татьяна Бурнакина), а их сопровождает то ли Ангел, то ли Амур. Из недр «Черного квадрата» приез-

жает на велосипеде со своей японской свитой монтер-философ, а позже возникает долгожданный миллионер Сузуки-хи. Магар убирает «четвертую стену»: оказавшийся в сценической реальности японец из «Квадрата» под смех публики своим острым мечом осторожно трогает границу зрительного зала. Остроумный диалог японцев идет с переводом, и много лет спустя подобный прием режиссер повторит в «парижской» сцене «Городничего» (2010).

В одном из анонсов художник по свету Дмитрий Жарков назван «светокомпозитором»: действительно, световая партитура этого спектакля похожа на музыку и гармонично соотносится со звуковым оформлением Бориса Люля. Темнота плавно переливается в цветные огни, как в волшебном сосуде, и яркие фигуры участников пантомимы будто вспыхивают в черном бархате сцены. Происходящее в реальности отделяется от фантазий совершенно другим светом, теплым и будничным, хотя с его помощью тоже мастерски передаются оттенки тьмы, обманывающей героев пьесы.

За происходящим на первом плане (непосредственно на сцене театра) наблюдать, безусловно, тоже интересно: за развитием увлекательного сюжета, отточенными диалогами и слаженными танцами, а особенно за богатой мимикой и фарсовой осторожностью Бринсли (Анатолий Бобер). Преувеличенно серьезен Гарольд в исполнении Бориса Чернокульского: исполнитель активно взаимодействует с собственной маской в соответствии с игровым способом, которым здесь сделаны все роли.

В финале участники действия и на сцене, и в «Квадрате» соединяются в грандиозной пляске. Спектакль заканчивается их феерическим 3-минутным танцем и настоящим фейерверком, которые переходят в поклон (во всех спектаклях

Магара поклоны продолжают и венчают сценическое действие), а затем все фигуры исчезают в «Черном квадрате», как в волшебном театральном ларце. Основная цель этого спектакля - создание праздничной театральности, и она, оцененная севастопольскими любителями театра, позволила постановке долгое время занимать одну из ведущих ролей в репертуаре.

Безусловно, двух спектаклей недостаточно для того, чтобы охарактеризовать все творчество режиссера 1990-х гг., но в вышеописанных работах проявились закономерности, важные для понимания его дальнейшей деятельности. Музыкальное построение и монтажный способ организации действия оказались основными принципами, которые Магар использует в постановках и по нынешний день, и с каждой новой вариацией они продолжают совершенствоваться.

Примечания

1 Марета А. Помнить о том, ради чего ежевечерне открывается занавес // Слава Севастополя. 1995. № 198 (19155).

2 Его же. «Плоды просвещения» // Там же. 1994. 2 июня, № 105 (19313).

3 Его же. Настоящий режиссер не думает об овациях зрителей // Там же. 1993. 23 апр., № 79 (19036).

4 Каплан Э. И. Режиссер и музыка // Встречи с Мейерхольдом: сб. воспоминаний / ред. кол. М. А. Валентейн и др.; ред.-сост. Л. Д. Вендровская. М.: ВТО, 1967. С. 336.

5 Скорочкина О. Е. Марк Захаров // Режиссер и время: сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 100.

6 Толстой Л. Н. Плоды просвещения // Собр. соч.: в 22 т. М.: Худож. лит., 1982. Т. 11. С. 110.

7 Эйзенштейн С. М. Четвертое измерение в кино // Избр. произведения: в 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 270.

8 Толстой Л. Н. Указ. соч. С. 102.