Литературные традиции в «Театральном романе» М. А. Булгакова

те условия Теперь, когда я читаю могучие создания наших корифеев, - я чувствую, что ни мне и никому еще из нашего поколения не подняться до этой высоты» (Короленко 1957: 452-453). Основную причину упадка русской литературы 1880-х годов В.Г. Короленко видит в быстро меняющихся условиях исторической жизни, приведших к потере духовно-мировоззрен-ческого идеала и утрате целей бытия всем русским обществом. Писатели последних десятилетий XIX в. также оказались в растерянности перед новыми запросами реальной жизни. Для Короленко осознание духовного кризиса, поразившего общество, было таким же мучительным, как и для всех больших художников слова его времени. Литература, призванная творить жизнь, оказалась в кризисном положении, в подчинении самой этой жизни. Задача художника - понять исторический процесс и с помощью творчества придать ему позитивное направление - стала в создавшихся условиях невыполнимой. Однако писатель не теряет надежды на скорое преодоление охватившего все духовного кризиса. Несмотря на то, что «смысл и настоящая окраска» исторического процесса «пока еще не выступили ясно из-за временной мути», Короленко видит основной задачей литературы в период общественного кризиса («сгустившегося мрака общественной жизни») не утратить надежды на скорое его преодоление и продолжить поиск выхода из духовного тупика: «Наши песни, наши художественные работы - это взволнованное чирикание воробьев во время затмения, и если бы некоторое оживление в этом чирикании могло предвещать скорое наступление света, - то большего честолюбия у нас - “молодых художников ” - и быть не может» (Там же: 453-454).

Художественный мир беллетристических произведений Короленко, относящихся к нижегородскому периоду, в полной мере отразил как феномен мировосприятия писателя, его представление о характере конфликта современного бытия, так и особенности его эстетической позиции.

Литература

Балабанович, Е.З. В.Г. Короленко. 1853 -1921 / Е.З. Балабанович. М., 1947. 168 с.

Бялый, Г.А. В. Г. Короленко / Г.А. Бялый. Л., 1983. 350 с.

В.Г. Короленко о литературе / сост., под-гот. текста и примеч. A.B. Храбровицкого. М., 1957. 716 с.

Мережковский, Д.С. Акрополь: избр. лиг,-кригич. ст. / Д.С. Мережковский. М., 1991. 352 с.

РО ИРЛИ АН СССР, архив Аксаковых. Ф. 3. Оп. 4. Ед. хр. № 267. Л. 3 об.

А. С. АВАНЕСОВА

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТРАДИЦИИ В «ТЕАТРАЛЬНОМ РОМАНЕ» М.А. БУЛГАКОВА

Рассматриваются различные формы и механизмы рецепции литературной традиции в «Театральном романе» М.А. Булгакова на материале традиции Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, Ф.М. Достоевского.

Известно, что «Театральный роман» не был завершен писателем. По свидетельству Е.С. Булгаковой, в 1938 г. он отложил работу над ним, чтобы привести в окончательный вид роман «Мастер и Маргарита». И в истории изучения творчества писателя «Театральный роман» М.А. Булгакова явно обойден вниманием исследователей, оказавшись в тени «Мастера и Маргариты». Между тем оба произведения можно рассматривать как определенное художественное единство, а также как часть того метатекста, который представляет собой творчество писателя в целом.

Булгаков вошел в литературу как автор, для которого обращение к литературной традиции стало одной из доминант его творчества. Выявление и исследование литературных традиций в булгаковском тексте, в данном случае в тексте «Театрального романа», - одна из насущных задач современного булгакововедения, обусловленная в том числе и самой поэтикой романа как текста о тексте.

«Театральный роман» можно, условно говоря, назвать и «литературным романом». Его литературность явлена многими гра-

© Аванесова A.C., 2007

нями, в том числе и через обширный пласт традиций русской литературы XIXв., к которым обращается писатель. При этом сам механизм наследования традиций различных писателей-классиков многообразен. В данной статье мы рассмотрим обращение Булгакова в «Театральном романе» к традициям Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, Ф.М. Достоевского.

О традиции Гоголя у Булгакова писали многие исследователи (назовем таких, как Б. Егоров, Б. Вахтин, М. Чудакова). Гоголевское начало выявляется в первую очередь в сатирических произведениях писателя и в романе «Мастер и Маргарита». А. М. Смелянский отмечает, что булгаковский взгляд на вещи, воспитанный в традициях Гоголя и Щедрина, получает огромное количество свежих подтверждений в «малой прозе». «Булгаков проникает в тайную глубину того источника, который питал искусство “Мертвых душ”. <...> Черты московского быта, личная ситуация, сплетение фантастических нелепостей и странностей - все пропускается еще и сквозь ярчайшую гоголевскую призму» (Смелянский 1989: 55).

Эти слова можно в полной мере отнести и к «Театральному роману» - произведению, едва ли не самому открытому для выявления гоголевской традиции. В первую очередь писателей объединяет фило-софско-юмористическое восприятие жизни, «когда сатира уступает место юмору, помогающему преодолеть трагедию бытия

Б. Вахтин пишет о сходстве стиля Гоголя и Булгакова, которое объяснялось не только любовью к театру, страстью к живописи, изобразительности слова, не только тем, что Булгаков внимательно читал Гоголя, а «в первую очередь, подходом к жизни, тем, что тот и другой видели невероятность окружающей их жизни, ее неправдоподобность» (Вахтин 1988: 340).

Нравоописательное начало в «Театральном романе» явно ориентировано на гоголевскую традицию, так же, как и мастерство детали. Продуктивным представляется сопоставление булгаковского произведения, в котором звучит тема оживающего текста, с повестью Гоголя «Портрет».

Однако если присутствие гоголевской традиции в романе Булгакова очевидно, оно лежит на поверхности, то другие пласты традиций в произведении выявляются

на основании анализа, порой прямой дешифровки булгаковских шифров, являющихся имманентным свойством его творчества. К таким традициям можно отнести обращение Булгакова к А.Н. Островскому, и в первую очередь - к его драме «Гроза».

В тексте «Театрального романа» есть прямые отсылки к драматургии Островского. Художник, посвятивший свои лучшие годы драматическому искусству и на себе испытавший все радости и горести работы драматурга в театре, не раз упоминается в романе: « <...> у нас, знаете ли, все больше насчет Островского, купцы там, <...>»; «Таким же образом я узнал, что двое в шубах у подъезда Славянского базара, рядом с пароконным извозчиком - Аристарх Платонович и Островский». Однако подобные упоминания маркируют лишь поверхностный слой «текста Островского» в булгаковском романе. На самом деле смысл параллелей творчества двух великих драматургов гораздо глубже.

Обратимся к одному из общих мотивов двух текстов - мотиву грозы. Гроза как явление природы присутствует в текстах Булгакова и Островского. В пьесе Островского гроза обрушивается в начале повествования, после встречи Катерины с «сумасшедшей» барыней, и в финале. Булгаков начинает первую главу своего романа: «Гроза омыла Москву...». Причем этот же мотив грозы мы встречаем и в романе «Мастер и Маргарита», где он является «сквозным и соединяющим пространства Москвы и Ершалаима», прошлого и современности. Начиная свой «Театральный роман» с мотива грозы, Булгаков из современности отсылает нас в прошлое.

Гроза представляет собой активный, действенный образ. Как и в природе, гроза в драме Островского соединяет в себе разрушительную и созидательную, живительную силу. Катерина слышит поверье, что гроза даром не проходит; ей чудится уже, что гроза убьет ее. Начиная свой роман с мотива грозы, Булгаков предупреждает и подготавливает читателя, предвосхищая грядущие трагические события в жизни героя. Это лишь поверхностный смысловой пласт, связанный с мотивом в обоих текстах. Но есть и внутренний, глубинный пласт. Обратимся к поэтике и функциям действующих лиц в «Грозе» и «Театральном романе». М.Ч. Ларионова в своей работе «Миф, сказка и обряд в рус-

ской литературе XIX века» (2006) доказывает, что в тексте драмы «все элементы ее поэтики, вся ее структура - фольклорны. Различные народнопоэтические жанры образуют в пьесе единую художественную систему» (Ларионова 2006: 70).

Сравнивая функции действующих лиц «Грозы», приведенные в систему В.Я. Проппом, с функциями действующих лиц в «Театральном романе», мы пришли к выводу, что это - один из наиболее продуктивных путей выявления сказочных традиций в произведении Булгакова. Поэтику обоих текстов объединяет тяготение к фольклорной традиции, в которой образ грозы связывают с гневом бога-громовни-ка (или Ильи-пророка), и с нечистой силой. М.Ч. Ларионова обращает внимание на фигуру Бориса как «змея», нечистой силы. В «Театральном романе» это роль Рудольфи: «Это был он, вне всяких сомнений. В сумраке в высоте надо мною оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями.<...> Берет был заломлен лихо на ухо. Пера, правда, не было. Короче говоря, передо мною стоял Мефистофель». Главное же здесь - совпадение функций: Рудольфи выступает в тексте Булгакова в роли весьма неоднозначной: он и спаситель, и искуситель, и в конечном счете погубитель главного героя. Примерно такова же роль Бориса в «Грозе». Следовательно, образ грозы является не только знамением трагических, печальных событий в жизни героя, но и предвестником появления нечистой силы.

Максудов лишает себя жизни, бросается с моста вниз головой. Несколько неожиданный выбор: в третьей главе «Мое самоубийство» Максудов решает застрелиться, но мистически появившийся Рудольфи спасает его от этого шага. Оружие -более быстрый, более эффективный, современный способ для самоубийства, почему же Максудов выбирает другой, если можно так сказать, более архаический путь ухода из жизни? Герой Булгакова действует в соответствии с русской классической традицией. Вода, смывающая грехи человеческие, - христианский символ очищения. Возможно, поэтому броситься в воду представлялось менее грешным способом (если так можно выразиться) разорвать замкнутый круг и уйти из этой жизни в мир иной. Катерина бросается в Волгу, подобно ей Максудов «через два дня после того,

как поставил точку в конце записок, кинулся с Цепного моста вниз головой».

Заканчивая роман, Булгаков пишет: «И чувство мелкой зависти к Островскому терзало драматурга». Ведь Островский показал в своей драме, что деспотизм оканчивается самыми губительными последствиями. Однако люди не прислушались, деспотизм достиг государственных размеров. И Булгаков теперь просто констатирует, что это ведет к тем же результатам, только в масштабах государства. «Театральный роман» начинается и заканчивается упоминанием о великом драматурге недалекого прошлого; круг замыкается, можно говорить о кольцевой композиции романа.

Иной механизм взаимодействия с традицией выявляется при исследовании «пласта Достоевского» в «Театральном романе». Этот пласт в тексте не представлен зримыми, видимыми приметами, однако Булгаков в зашифрованном, но поддающемся дешифровке мотиве текста указывает нам на его присутствие.

В романе говорится, что Максудов покончил с собой, бросившись с Цепного моста в Киеве. Ведь даже в своей пьесе Максудов отстаивал перед Иваном Васильевичем сцену, когда его герой стрелялся недалеко от моста. Максудов пытается отстоять свою писательскую позицию, он настаивает, что его герой должен кончить самоубийством, при этом непременно застрелиться. К тому же, если читать «Театральный роман» без предисловия, то можно ждать любой другой развязки, кроме самоубийства. Максудову, одинокому, больному, никому не нужному жильцу многоэтажного дома, была дана надежда. Ему открылся другой мир, мир театра, где он обрел и поверил в себя. Период репетиций затягивается, премьера спектакля откладывается, но надежда Максудова, что зрители увидят его детище, еще жива. Это единственное, что дорого для него, и он просто не может уйти из жизни и бросить пьесу на «произвол режиссерской работы».

Однако Булгаков заранее запрограммировал читателя на то, что самоубийство Максудова не случайно. Вернемся снова к злополучному Цепному мосту. Ни один из комментаторов романа не обратил внимания на то, что в Киеве не было моста с таким названием.

Цепной мост - реалия, существующая в действительности, он находится в Пе-

тербурге. В десятой книге последнего, итогового романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Коля Красоткин многозначительно заявляет: «Я совсем не желаю попасть в лапки Третьего отделения и брать уроки у Цепного моста...».

Этой цитате исследователь Г.В. Иванов посвятил свою статью, которая называлась «Здание у Цепного моста». В доме у Цепного моста находился орган высшего политического сыска. А Ф.М. Достоевский будет помнить его еще и потому, что в 1848 г. именно от Цепного моста он был отправлен в ссылку в Омск (Иванов 1972). Трудно сказать точно, что больше хотел акцентировать автор «Театрального романа» - орган политического сыска или ссылку на великого писателя, что, в общем, предельно взаимосвязано.

Таким образом, самоубийство Максудова ставится под сомнение. Булгаков не мог допустить такую грубую ошибку, Максудову не суждено было умереть. Возникает мотив «живого трупа», восходящего к Чернышевскому и Толстому. А если ставить знак равенства между Булгаковым и Максудовым, то запрет правительства на все публикации и пьесы писателя равнозначен его самоубийству.

Косвенным доказательством «намеренного убийства» Максудова может быть тот факт, что свое «Предисловие для читателей» Булгаков написал значительно позднее самого романа, тогда же добавил и второе название - «Записки покойника». Значит, когда Булгаков отложил роман, чтобы ввернуться к работе над «Мастером и Маргаритой, он и не думал, что Максудов убьет себя. Самоубийство для Булгакова -как некая опосредованная реальность отношений истинного художника и довлеющего над ним тоталитаризма, цензуры, вырваться из рук которых можно было лишь посредством смерти.

Известно, что оба предисловия для слушателей и для читателей Булгаков написал значительно позднее самого романа. Многие критики обвиняют его за это в малодушии, в измене своим принципам, хотя это был лишь подвох, который способен разгадать только внимательный читатель.

М.А. Булгакова и Ф.М. Достоевского объединяет философия нравственности, органичная для всей русской культуры.

Идейная линия булгаковских произведений легко сопоставима с философским пафосом Достоевского. Человек, думает Достоевский, обречен на разобщенность с другими и на непримиримость с самим собой. Булгаков тоже считает человека (тем более - художника) осужденным на одиночество. Жесткая требовательность героя заставляет читателя «Театрального романа» задуматься: что важнее — незаурядная пьеса Максудова или его личная честность? Булгаков своим романом затрагивает актуальную проблему современной философии.

Таким образом, различные формы присутствия традиций трех русских писателей XIX в. воплощаются в «Театральном романе» Булгакова через различные механизмы, в итоге чего создается целостный текст, ориентированный на традиции русской классической литературы.

Литература

Агеносов, В. В. Некоторые итоги развития литературы XX в. в контексте русского литературного процесса / В. В. Агеносов // Филол. науки. 2003. №1. С. 6.

Вахтин, Б. Традиции Гоголя в творчестве Булгакова / Б. Вахтин // Булгаков и театр. М.: Союз театральных деятелей, 1988.

Иванов, Г. В. Здание у Цепного моста / Г.В. Иванов // Рус. лиг. 1972. №3.

Ларионова, М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века /М.Ч. Ларионова. Ростов н/Д.: Изд-во Рост, ун-та, 2006.

Смелянский, А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре / А. М. Смелянский. М.: Искусство, 1989.

А. В. ПЯТАЕВА

и.и. КОЗЛОВ и поэзия РУССКОГО ЛЮБОМУДРИЯ

Дан анализ философской лирики И.И. Козлова в сопоставлении с поэзией Е.А. Баратынского, А. С. Пушкина, творчеством поэтов-любомудров.

В современной поэту И.И. Козлову критике сложилась традиция воспринимать его поэзию в байроническом ключе как слабое, но не лишенное талантливости

© ПятаеваА.В., 2007