Философия искусства И. А. Ильина

6. Зубанова, Л. Б. Личная популярность : способы конструирования и методы исследования : монография / Л. Б. Зубанова, Т. В. Барашева. Челябинск : ЧГАКИ, 2007. 169 с.

7. Ильин, И. А. Наши задачи. Историческая судьба и будущее России : статьи 1948— 1954 годов. В 2 т. Т. 1. М., 1992. 344 с.

8. Карлейль, Т. Герои и героическое в истории : публичные беседы. СПб.: Издание Ф. Павленкова, 1898. 340 с.

9. Котлер, Ф. Персональный брендинг : технологии достижения личной популярности / Ф. Котлер и др.; пер. с англ. Е. Симдяшкина, Н. Коцыба. М. : Издат. дом Гребенщикова, 2008. 397 с.

10. Лебон, Г. Психология толп ; перевод и предисловие И. В. Задорожника ; [вступ. ст.

B. Н. Дружинина]. М. : Ин-т психологии РАИ : КПС+, 1998. 412 с.

11. Михельс, Р. Принципиальное в проблеме демократии ; пер. А. Н. Малинкин // Со-цис. 1994. № 3. С. 89-93.

12. Московичи, С. Век толп : исторический трактат по психологии масс ; перевод с фр. М. : «Центр психологии и психотерапии», 1998. 480 с.

13. Ницше, Ф. Воля к власти : опыт переоценки всех ценностей. М., 1994. 352 с.

14. Платон. Собрание сочинений ; изд. подгот. А. А. Глухов, Ю. А. Шичагин ; пер. М.

C. Соловьева. М. : Греко-лат. каб. Ю. А. Шичагина, 2000. 152 с.

15. Разин, В. П. Феномен популярности в массовом сознании : дис. ... канд. соц. наук. М., 1990.

16. Тарасова, Ю. Б. Элита. Культурологический анализ / Челяб. гос. акад. культуры и искусства. Челябинск, 2002. 49 с.

17. Тимохович, А. Н. Социально-психологические факторы популярности шоу как массового зрелища : дис. ... канд. псих. наук. М., 2003.

18. Тойнби, А. Дж. Постижение истории ; пер. с англ., сост. А. П. Огурцов ; вступ. ст. В. И. Уколовой ; закл. ст. Е. Б. Рашковского. М. : Прогресс, 1991. 736 с.

19. Фрейд, З. Человек Моисей и монотеистическая религия // Фрейд, З. Психоанализ. Религия. Культура / сост. и вступ. ст. А. М. Руткевич. М. : Ренессанс, 1991. 296 с.

20. Хевеши, М. А. Толпа, массы, политика : ист.-филос. очерк. М., 2001. 236 с.

21. Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление. Т. 2 / пер. с нем. М. : Наука, 1993. 669 с.

22. Шпенглер, О. Человек и техника // Культурология. ХХ век : антология. М. : Юрист, 1995. С.454-494.

А. Г. Лавров

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И. А. ИЛЬИНА

Сегодня И. А. Ильин - один из самых популярных и цитируемых русских философов. Но его интеллектуальное и духовное влияние в современной России преимущественно зиждется на его общественно-политической философии. В православных кругах углубленно рассматривают его поздние религиозные работы. А вот столь важный для его творчества раздел как философия искусства явно находится на глубокой периферии научного дискурса. Эта статья призвана хотя бы отчасти восполнить данный пробел.

Ключевые слова: искусство, художник, творчество, И. А. Ильин.

Кризис, поразивший все сферы европейской культуры конца XIX начала XX века, особенно ярко проявился в искусстве. Дело в том, что искусство как отображение действительности усиливает и «про-являет» внутренние глубинные (а значит, по Ильину - осно-

вополагающие) духовные энергии, пронизывающие культуру. Если в области государственности, права и науки они часто завуалированы внешними факторами и обусловлены «объективными причинами», то в искусстве - всегда на виду. Поэтому Ильин уделял огромное внимание рассмотрению кризиса искусства, одновременно подчеркивая, что именно в области искусства, которое в отличие от хозяйства не связано с большими массивами материальных объектов, построение новой христианской культуры может идти наиболее быстрыми темпами. Учитывая данное обстоятельство, Ильин в своей философии искусства предлагает создать те положительные ценности, которые позже должны быть внедрены во все сферы человеческой жизни. Он не только анализирует состояние современного ему европейского художественного процесса, но и описывает те идеалы, к которым, по его мнению, должен стремиться каждый истинный художник.

В основном эта тема разрабатывалась в эмигрантский период жизни и творчества философа. Его основными трудами в это области являются «Основы художества. О совершенном в искусстве» (1937), «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин - Ремизов - Шмелев» (1959) и «Русские писатели, литература и художество. Сборник статей, речей и лекций» (1973).

И. А. Ильин создал свою собственную методологию философии искусства, отличающуюся большим своеобразием, которое состоит в органическом соединении чисто эстетического (даже формалистического) анализа с анализом духовно-философско-религиозным. В представлении философа, корни истинного искусства неизбежно являются духовно-религиозными: «Художество родится только тогда, когда Предмет, ранивший и одаривший, берется духом, и творчество переживается в его божественной значимости» [1. С. 153]. Художник создает произведение для того, чтобы им сказать, в него уложить, за ним скрыть и через него проявить свое видение Главного, Божественности в мире. Все внешнее обличие искусства, его форму Ильин уподобляет «Оку» на иконе, через которое в мир эманирует «сказуемое», «предмет», то есть все то же Главное. В этом смысле философия Ильина резко противопоставляет себя имевшему популярность «формальному» методу, хотя отдельными его элементами он охотно пользуется. Формалисты, по его мнению, видят только внешнее, они не чувствуют главного, то есть той сокровенной тайны, которая и есть источник всякого художества. Для Ильина художник - это пророк, зачастую он говорит о нем почти как о религиозном деятеле, создающем новый способ жизни, новый путь к духовной мудрости: «Художник не только про-рекает; ему дана власть населять человеческие души новыми художественными медитациями и тем обновлять их, творить... новую жизнь» [4. С. 248].

В своей работе «Талант и творческое созерцание» он даже уподобляет философа неу-давшемуся художнику. Для него философы - это «.люди с глубоким и чистым духовным созерцанием, которые за недостатком таланта не могут ни во-образить (т. е. облечь увиденное в земные образы), ни из-образить (т. е. передать и закрепить эти земные образы для других)» [3. С. 269]. В художественном творчестве человека есть две функции, которыми люди бывают одарены не в равной мере: способность «творческого созерцания» и способность яркого, меткого и быстрого выражения. Талант - это сила легкого и быстрого выражения, «яркого, меткого, удачного проявления». Как творческое созерцание, так и талант одинаково необходимы для создания истинного произведения искусства, однако способность творческого созерцания все-таки является более важной с духовной точки зрения. Талант определяет не то, ч т о изображает художник а то, к а к он это делает: «. ярко, сильно, красочно, естественно, как бы от природы» [3. С. 264]. Если же на него накладывается техническое мастерство, то большинство людей считает, что лучше и быть не может. Талант «чарует и завораживает».

Но наличие таланта, по мнению Ильина, не единственный фактор. Талант создает лишь видимость искусства, без творческого созерцания он «пуст и беспочвенен». У таких художников нет духовного опыта. По сути, им нечего сказать, и они либо создают

бессмысленные арабески, либо наполняют произведение случайными, часто «недуховными» содержаниями. Это художники игры, ставшие так популярными в ХХ веке. Искусство у них превращается в вид интеллектуального спорта. За ним нет ни внутренней боли, ни глубоких убеждений, ни «трепета видения тайны». Такие художники, по мнению Ильина, часто «медиумичны». Через них говорят все энергии (и отрицательные, и положительные). Таковы для Ильина Блок, Есенин, А. Н. Толстой. Такое искусство может быть сверхпопулярным в свое время, так как прекрасно отражает его. Но оно ничтожно перед лицом Вечности. Ильин пишет о таких поэтах: «То, что он “пел”, было преходяще, как его собственная земная особа, как его личные страсти и выдумки; оно, конечно, сохранится как объект любопытства или исторического изучения; но как художественное событие оно не существовало с самого начала» [3. С. 266]. Подобное искусство создает не красоту (духовное), а красивость (телесно-чувственное или, в лучшем случае, только душевное). Впрочем, и у художников, не имеющих творческого созерцания, могут «случайно» появляться по-настоящему гениальные произведения. Эта оговорка несколько смягчает категоричность позиции Ильина, хотя даже без нее вряд ли можно отрицать наличие творческого созерцания у Блока. Вообще, если теоретические обоснования Ильина весьма последовательны и вполне убедительны, то иллюстрации к ним (конкретные, упоминаемые в качестве примеров художники) испытывают явное влияние не только его христианско-ценностного подхода, но и политических пристрастий.

Итак, хотя талант совершенно необходим для художника, он все же, как считает Ильин, «.нуждается не только в школе, в умении, в технике для того, чтобы не быть бессильным... Ему необходим еще духовный опыт, творческое созерцание... чтобы не создавать пустую красивость» [3. С. 267].

Но если талант не слишком силен без творческого созерцания, то творческое созерцание без таланта вообще не может творить искусства. Так, Ильин пишет, что, несмотря на глубочайшую силу творческого созерцания у Тютчева, его уровень литературного таланта «не всегда поспевал за требованиями его безмерного видения» [3. С. 268]. Идеальным примером сочетания таланта и творческого созерцания для Ильина является Пушкин.

Из всего этого, казалось бы, следует, что для искусства талант все-таки первичен, ведь без него наступает «молчание», но Ильин решает эту проблему иначе: талант либо есть, либо его нет, а хотя бы крупица творческого созерцания дана каждому человеку от Бога, и взрастить ее в себе - главная задача художника. Он пишет: «Истинный поэт растит и углубляет свое созерцание; через него он растет сам; из него выращивает свои лучшие создания» [3. С. 272].

Одним из основных вопросов философии искусства Ильина является вопрос о совершенном в искусстве, точнее, о его критериях. Первое, что воспринимает читатель или слушатель, - это «эстетическая материя» (для литературы - словесный состав). Она имеет свои законы (перспективы, ритмические, стилистические и т. д.), нарушение которых ведет к несовершенству. Ильин не разбирает генезис этих законов и крайне критически относится к попыткам их изменения (В. Хлебников, П. Пикассо, джаз), закрывая глаза на то, что законы современного русского языка когда-то были «новоязом» В. Жуковского, Д. Давыдова и лицеистов, чем в полной мере обнаруживает свой консерватизм. Словесная ткань для него является покорным и выразительным орудием, орудием эстетического образа и эстетического предмета. Теории, делающие язык основой и источником искусства, ему, конечно, чужды. Перед лицом эстетического образа (какие внешние и внутренние образы художник предъявляет миру) и эстетического предмета (главные и глубинные жизненно-духовные постижения и откровения), правила языка могут видоизменяться, но в определенных пределах (они не должны ломать сам язык). Кроме этого, произведение искусства, как уже говорилось, имеет образный состав, который также подчиняется своим законам: «объективной подлинности, индивидуализации, завершенности, верности каждого образа самому себе и своим отражениям, динамики, сопринадлежности и дру-

гим» [2. С. 34]. Они подобны законам реальности, хотя и не совпадают с ними. Если их нарушить, произведение станет неправдоподобным и трудновоспринимаемым.

Однако и образный состав, в свою очередь, подчинен высшему эстетическому предмету. Именно из него он и рождается. Эстетический образ существует, «развертывая и выявляя его содержание, его ритм, его волю». Это как бы та полупрозрачная пленка, за которой скрыт предмет, и через которую он просвечивает. Третий план художественного произведения - это его «духовно-предметный состав» - эстетический предмет. Он есть то главное, что заставляет художника творить, его «помысл», которому соответствует некое объективное «обстояние» - в Боге, в человеке и в природе. Это никоим образом не только субъективные переживания человека - это реальности; живые, классические способы жизни... доступные каждому человеку.

Для того чтобы произведение было совершенным, все эти три составные части должны находиться в органическом единстве. Ильин тем самым предлагает взгляд на произведение искусства не как на «двумерное» явление (образ, скрываемый в материи), а как на «трехмерное» («предмет, облекшийся в образ и явленный через материю»). Корни такого рассмотрения искусства находятся в православной традиции, прежде всего в иконописи и церковной архитектуре (см. кн. Е. Трубецкой). В искусстве для Ильина прежде всего существенно: «.не удовольствие, не развлечение, но постижение сущности, проникновение в мудрость и водительское служение на путях медитации» [2. С. 37]. Такая позиция несет в себе ряд серьезных опасностей. Главные из них - тенденциозность, чрезмерный морализм, опасность стать орудием политики и в этом смысле утратить чистую художественность. Ильин это понимал и всячески открещивался от толстовства и школы Писарева и Г. Успенского. Ильин пишет, что Л. Толстой был художником не тогда, когда он тенденциозно «учил», а когда он постигал, не уча. Искусство не должно проповедовать, оно должно глубоко постигнуть и верно изобразить, не навязывая своего мнения. Антиномию между художником как «ведущим пастырем» и как неучительствующим творцом Ильин пытается снять следующим образом: «Не рассуждай вне образов, не принимай ни от кого, и даже от самого себя, никаких посторонних заданий; блюди тайну, свободу и неприкосновенность твоего художественного созерцания; пиши... только для художества» [2. С. 38]. Сам призыв писать только для художества не стоит понимать как принцип «искусства для искусства». Ведь оно, по Ильину, всегда творится для людей: «Искусство подобно молитвенному зову, который должен быть услышан... и беседе, которая неосуществима без внимания и ответа... ему необходима встреча» [2. С. 18].

Проблема правильного восприятия искусства выработки вкуса занимает в философии искусства Ильина одно из центральных мест. Процесс «у-своения» искусства, по Ильину, есть процесс дешифровки. Читатель должен как бы пережить все, что пережил художник, это вторичное рождение слова, образа и глубинного замысла. Каждый воспринимающий искусство есть «соучастник творческого процесса, со-художник». Воспринимать искусство - значит, воссоздавать художественный предмет в себе, и первый этап в научении правильному восприятию есть эпохе. Человек не должен по своей прихоти или из-за утвердившихся в нем стереотипов мышления искажать содержание произведения своими домыслами, не должен выдумывать свое по поводу того, что пишет автор.

Это требование Ильина по сути своей направлено против распространенной тенденции «искусства по поводу искусства» (картины художников ХХ века «по поводу» Джоконды). Читатель должен перестроиться, то есть настроить свою душу в унисон «душе произведения», «творческому укладу» художника. Творческий уклад - это, свойственная только данному автору, индивидуальная манера видеть, чувствовать, желать и изображать увиденное, как бы через свои «художественные очки». Ильин говорит, что тот, кто хочет воспринять посредственное произведение «религиозно слепого» художника, должен на время пойти на духовное оскудение. Потому что «читатель должен видеть оком автора, слушать его ухом, чувствовать его сердцем, думать его мыслями... и только это даст ему

возможность... воссоздать в себе все его видения и образы и проникнуть в их последнюю глубину» [2. С. 22]. Эта «глубина» - не что иное как художественный предмет, который должен постичь читатель. Дело осложняется тем, что в большинстве случаев художник не может не только вербализовать, но и понять предмета своего произведения. Предмет является художнику в виде наития, смутного «при-поминания», художник может его выразить только в красках, образах и символах. Если художник идет от предмета через образ, к их материальному воплощению, то читатель проходит этот путь в обратном направлении.

Вслед за Гуссерлем, Ильин, крайне негативно относившийся к субъективизму, не мог не рассмотреть проблему соотношения «нравящегося» и объективно совершенного в искусстве. У него она приобретает вид вопроса о воспитании художественного вкуса. Ильин отмечает, что человеческой душе свойственно навешивать ярлык мнимого качества того, что ей «пришлось по вкусу». Он понимает, что от ошибок вкуса нет гарантии, и поэтому следует, вслушиваясь в искусство, забыть о своем душевном состоянии, настроении, «приятности», надо забыть себя в художественном созерцании. Методом облагораживания вкуса может стать долгое и кропотливое «сотворчество» с бесспорными гениями (классиками). Разрешение вопроса - не в том, чтобы нравилось независимо от того, «хорошо» или «плохо» произведение, но и не в том, чтобы «знатоки» холодным формальным анализом доказывали друг другу, что то или иное произведение создано по всем канонам красоты. Человек должен научиться сосредоточивать свое внимание на «строгой тайне» искусства. Он не должен подчиняться ни своим, ни чужим «импрессиям». Он должен видеть тайну (художественный предмет), изображаемую художником, но кроме этого еще и его творческий акт. Для того чтобы его воспринять, необходимо отвлечься от личности писателя. Ведь часто художник «знает о своем произведении меньше, чем его произведение «высказывает» о самом себе. Биография творца не должна заслонять его художества. В решении этого вопроса Ильин отличается известной долей щепетильности и категорически заявляет, что произведение искусства не повод для сплетен и психо-аналитического разоблачения.

Нельзя смешивать живую душу писателя, знание которой никому не дано, и его художественный акт. Ильин считает, что обычно она неизмеримо сложнее и богаче его. Акт не определяет собой ни души поэта, ни его внутренней и внешней жизни. Например, поэт может быть религиозным и в то же время творить из нерелигиозной установки, и наоборот. Ильин находит здесь «грань предметного характера (ибо душа и акт - два различных предмета) и методологического значения (ибо душа и акт исследуются на различных путях)». Даже если художник пишет «о самом себе», мы должны относить это не к его личности, а к его творческому акту.

Эту принципиальную установку Ильина стоит учитывать при рассмотрении всей его философии искусства, но особенно тогда, когда он говорит о художниках внешнего и внутреннего опыта. Оба они доступны всем людям. По словам Ильина, внешний опыт «прилепляет» нас к чувственным восприятиям и состояниям. Художник, творящий из такого художественного акта, есть художник внешнего опыта. Внутренний же опыт открывает нам духовный мир, воспринятый нечувственно. Все внешнее воспринимается художником внутреннего опыта как символ иных, важнейших предметностей. К ним относятся, во-первых, «мир человеческой души, во всех ее неподчиняющихся телу интересах», во-вторых, «весь мир добра и зла, греха и нравственного совершенства» и, в-третьих, «мир божественного откровения, религиозного смысла жизни, высшего назначения человека». Ильин понимал, что оба эти опыта и в жизни, и в искусстве неразрывны, поэтому здесь он, вероятно, говорит о том, какой из них имеет преимущественное значение. Возможно, одинаково гениально владение ими обоими, причем не только вместе, но и порознь (Пушкин).

Но обычно то, что доступно художнику внешнего опыта, недоступно художнику внутреннего опыта, и наоборот. Художник чувственного опыта прежде всего - живописец и

скульптор: «.он зорко видит человеческое тело, знает его красивые формы, его выразительность... он может стать знатоком человеческого инстинкта в его чувственных проявлениях. Но так как чувственный опыт не постигает духа, здесь находится граница его художества. Напротив, художник внутреннего опыта есть ясновидец душевно-духовной жизни человека... скульптор не тела, а характера» [2. С. 31]. Он прежде всего -психолог. Образами внешнего мира он пользуется «постольку поскольку», и поэтому зачастую не достигает величайшего мастерства в его описании. У каждого из этих типов художественности свои опасности. Так, внешнеопытный художник может дойти до описания мелких внешних деталей (Э. Золя), а его творения рискуют превратиться в художественно беспредметный красочный фильм (к кинематографу Ильин относился крайне негативно и искусством его не считал). Так как в предметном смысле он «ясновидец инстинкта», он может стать певцом «темной бездны человеческой души».

Опасность внутриопытного художника - в том, что его «хождение по мукам» сведется к описанию нераспутывающихся клубков больной души или превратится в «художественно беспредметное разлагательство». Но если он обретет «божий луч», то сумеет показать, что свет сильнее тьмы. Видимо, Достоевскому в этом «божьем луче» Ильин отказывает, ведь образ Ивана Карамазова и главных героев «Бесов» получается у него гораздо убедительнее, чем образ Алеши или старца Зосимы.

Конечно, Ильин не утверждает, что художник на всю жизнь прикован к одному определенному творческому акту (хотя, как исключение, он находит и таких, например, А. П. Чехова), ведь писатель каждое произведение пишет о новом эстетическом предмете, а именно он диктует структуру этого акта. Совершенно верно заявляя, что в художественном акте могут участвовать все силы души, он видит различные проявления этих сил в художественных актах классических и современных художников. Задача истинного читателя и критика - охватить и почувствовать своеобразие художественного акта во всех его проявлениях, выявить всю уникальность душевных сил, участвовавших в творчестве.

Последним необходимым качеством совершенного произведения искусства и художественного мастерства Ильин считает соответствие двузначному «закону экономии». Два его значения Ильин характеризует как «домоводство художественного предмета» и «домоводство читательского внимания». Первое обращено к Предмету, который взволновал художника, а второй - к читателю, которому «даруется» произведение. «Домоводство художественного предмета» значит, что художник должен найти точные образы, то есть те образы, которые являются единственными и незаменимыми. Достичь этого можно, только полностью отдавшись художественному предмету.

«Домоводство читательского внимания» обозначает, что, так как произведение пишется для «другого», необходимая встреча должна быть «внутрь-имаемая». Произведение должно войти в душу этого «другого». Гениальный художник обязан заворожить публику, заставить ее сосредоточиться, причем «интенсивно, длительно и глубоко», что, как считает Ильин, весьма сложно. Ведь современному человеку всегда некогда, что предопределяет необходимость максимальной концентрации на самом главном. Соблюдение закона экономии в единстве его двух значений есть, по Ильину, почти стопроцентная гарантия талантливости художественного произведения.

Философия искусства И. А. Ильина есть весьма своеобразный и оригинальный сплав феноменологии, исихазма и глубокого православно мистического канона, пропущенный сквозь глубоко въевшиеся в сознание философа гегельянско-правовые схемы. Она абсолютно не утеряла своей актуальности. Скорее с годами подернулась благородной патиной легкой грусти и сожаления о столь богатом, интересном и безвозвратно ушедшем мире русской культуры двадцатого века.

Список литературы

1. Ильин, И. А. О тьме и просветлении : книга художественной критики : Бунин - Ремизов - Шмелев. Мюнхен, 1959.

2. Ильин, И. А. О чтении и критике // Одинокий художник : статьи, речи и лекции. М., 1993.

3. Ильин, И. А. Талант и творческое созерцание // Одинокий художник : статьи, речи и лекции. М., 1993.

4. Ильин, И. А. Что такое искусство? // Одинокий художник : статьи, речи и лекции. М., 1993.

М. Ш. Шуб

РЕМЕЙК В КОНТЕКСТЕ ЭПИСТЕМОЛОГИИ ПРОШЛОГО

Прошлое всегда привлекало внимание учёных. Одной из форм познания прошлого некоторые авторы (Ж. Деррида, А. М. Анисов) называют «след» - свидетельство о событии прошлого, наличествующее в настоящем. В художественной культуре артефактиче-ским проявлением подобного следа является ремейк. В данной статье раскрываются вопросы, связанные с сущностью ремейка в контексте эпистемологии прошлого, его основных типов и семантической взаимосвязью с такими категориями постмодернистской эстетики, как повтор, интертекстуальность и цитата.

Ключевые слова: прошлое, эпистемология, ремейк.

Проблема познания прошлого нередко рассматривается в контексте процесса познания настоящего сквозь призму их сравнения, сопоставления, выявления специфических черт. По мнению А. М. Анисова, эпистемология настоящего базируется на прямом наблюдении, а потому носит актуалистический характер, предполагающий освоение наличного опыта «здесь и сейчас» [1. С. 23]. Эпистемология прошлого, напротив, опирается на косвенное наблюдение и носит потому ретроспективистский характер, основанный на изучении не столько непосредственно самих событий и артефактов, сколько свидетельств и упоминаний о них. Последние нередко именуются «следами», то есть фрагментами прошлого, дошедшими до настоящего. Именно реконструкция следов позволяет восстановить (с условной, конечно, долей истинности) исторические картины минувших эпох и удлинить цепь этапов познания прошлого с «объект-знание» (в случае эпистемологии настоящего) до «объект-след-знание». Из сказанного вытекает, что в ходе реанимации прошлого исследователь имеет дело с парами объектов вида «прошлый объект-след объекта», где след объекта (письменный источник, например) существует в актуальном «сейчас» и репрезентирует оставшийся в прошлом объект, событие, явление.

В связи с этим уместно упомянуть «концепцию следа» французского философа-постмодерниста Ж. Деррида [4]. Философ полагает, что познание существовавших культурных текстов возможно лишь в процессе различения, суть которого заключается в существовании «текстовых элементов культуры, рассматриваемых как существующие, возникающих на сцене присутствия, соотнесённых с чем-то иным, отличающимся от них, но сохраняющих при этом знак уже прошедшего». Именно эти элементы Ж. Деррида называет следами. «След меньше относится к тому, что называется будущим, нежели к тому, что именуется прошлым: такое двойное отношение конституирует то, что называется настоящим» [4. С. 138]. Различение выступает своеобразной точкой разрыва с наблюдаемым явлением, принадлежащим прошлому. Так, сущность явления прошлого в