Основные принципы философии культуры как методологии

УДК 130.2 Н. Г. Красноярова

N. G. Krasnoyarova

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ФИЛОСОФИИ КУЛЬТУРЫ КАК МЕТОДОЛОГИИ

В статье рассматривается философия культуры как рефлексия культуры, обращающаяся к сущностным проявлениям ее целостности и многообразию способов ее выражения, определяются основные принципы культурфило-софской методологии исследования.

Ключевые слова: культура, философия культуры, принципы философии культуры как методологии, «все во всем», «мировое событие», концепт, фрагмент.

Философия культуры как рефлексия культуры обращается к ее сущностным проявлениям как целостности и выстраивает на этой основе свою культурфилософскую методологию исследования. Мое понимание философии культуры как методологии базируется на следующих принципах-идеях:

1. Прежде всего в исследовании культуры как целостности и культурных феноменов как отдельных ее проявлений необходимо исходить из определенного понимания культуры. Культура - одно из предельно широких и потому трудно определяемых понятий - охватывает сферу творческой свободной деятельности и ее объективно значимых для общества результатов или ценностей.

2. Принцип, когда-то сформулированный в философии Анаксагором, - «все во всем». Философия, обращаясь к какому-либо природному объекту, включает его в единую картину мира, насколько этот объект может быть значим как часть космоса, вписывается в гармонию, единство. Но для философии в движении мысли и в размышлении о неком природном (и не природном) явлении может быть и другой путь: сам объект в процессе переживания, познания, осознания и его понимания становится космосом, той точкой, местом и центром, через которые виден космос.

Развитие и обоснование подобного принципа предложил русский писатель и теоретик искусства Сигизмунд Кржижановский, который писал в 1920-1940-х гг. «в стол» и был издан впервые через 50 лет после смерти («прозеванный гений» - трагическая формула его судьбы): «.. .Философия, чтобы видеть вещи, .постигая нечто, не близится к нему, а уходит от него, с тем, чтобы найти его затерянным во все. Можно ставить на обложках рядом со словом «философия» в родительном падеже любой нечто: «права» - «любви» -«театра» и т. д. Но у философии есть лишь один ее объект: все как таковое» [1]. Кржижановский в своей статье ставит задачу философии театра, которая «возможна лишь в том случае, когда театр и все совпадают, то есть когда нет ничего в мире, что не было бы театром в той или иной его модификации»; следовательно, задача философа состоит в том, чтобы «слить порог театра с порогом сознания; порог сознания - с пределом мира» [1].

THE BASIC PRINCIPLES OF THE PHILOSOPHY OF CULTURE AS A METHODOLOGY

The article discusses the philosophy of culture as a reflection of culture, referring to the essential manifestations of its integrity and diversity of ways of its expression; defines basic principles of philosophy of culture as methodology.

Keywords: culture, philosophy of culture, principles of the philosophy of culture as a methodology, «all in all», «world event», concept, fragment.

Театр могут изучать театроведы, историки театра, культурологи, руководствуясь своими специфическими подходами к нему, но только философ вписывает театр в целое: в эпоху, историю культуры и тип культуры и т. д. Культурфи-лософский подход к театру, например: театр и мир совпадают в том смысле, что нет ничего в мире, что бы не было в какой-то степени театром, не несло бы в себе элемент театральности в той или иной ее модификации. Задача философа увидеть слияние данного явления (театра) с размышлением о нем (сознанием) и пониманием мира в целом.

С. Кржижановский в создании «философемы о театре» или философии театра пошел сложнейшим путем, взяв для погружения театра «во все» кантовскую идею о ноуменальном и феноменальном мире, о скрытой сущности мира или «вещи в себе» и ее явлении в сознании, о феномене как маске, одновременно скрывающей, но и представляющей сущность, т. е. о «театральности» бытия. Театр прорастает из бытия и прорывается к феноменальному миру. На этом пути театр вынужденно теряет бытийное, все больше обретая феноменальное в представлении о бытии, становится формой представления не столько бытия, сколько все больше быта, но в перспективе для театра возможен и необходим путь возвращения к бытийным основам через открытие через себя и в себе образа возможного или потенциального бытия. Три этапа развития театра вырисовываются через такую методологию, т. е. через включение театра «во все», и рассмотрения театра как своеобразного центра, фокуса, в котором бытие просматривается в своей сущностной доминанте и ее феноменологической выразительности. С. Кржижановский не только отвечает на вопрос о природе театра, но и прогнозирует его возможное будущее. «.В этой работе предсказано, не больше и не меньше, движение театра на всем протяжении двадцатого столетья... Существуй последние восемьдесят (!) лет «Философема» в открытом доступе, а не в столе автора, а затем в архивных ящиках, кое-что в новейшей истории театра могло происходить иначе» [2].

3. Принцип «мирового события» как события культуры, сформулированный М. К. Мамардашвили и А. М. Пятигорским в книге «Символ и сознание».

«Мировое событие» - событие, как пишут Мамардаш-вили и Пятигорский, стоящее как бы на линиях, пронизывающих любые эпохи, любые человеческие структуры, какие бы они ни были - культурные, социальные, личностные. Природный объект становится принципиально большим, существует как бы вне времени. «Мировое событие» означает событие, осуществившееся как событие культуры. Принцип «мирового события» позволяет представить культуру как целое, все культуры в их единстве - в одной точке мировой линии, независимо от того, можно ли в их реальной связи проследить преемственность, заимствование в одной культуре из другой, в одной мифологии из другой. Например, «потоп» как разлив реки или морское наводнение есть просто событие. Но «потоп» как символ, который «выдан» сознанием, есть «мировое событие». «Всемирный потоп» может осознаваться как повторяющийся миллионы раз либо как бывший (или - не бывший) один раз, но он уже представлен в культуре человечества как «мировое событие» [3, с. 56].

Материал мифов составляется из мировых событий (мифемы). Философемы, создаваемые философией - образы мирового со-бытия: присутствие данного объекта в мировом целом на пересечении временных и пространственных координат культуры, обеспечивающем единство и многообразие культуры как целостности.

4. Принцип «концептуализации»: философия культуры имеет дело не только с категориями и понятиями, но и с концептами, т. е. с понятиями, сформированными не языком, а прежде всего речью. Понятие как абстрактный образ объективно существующих свойств какой-то группы предметов, их идеальное единство, представляет собой итог, ступень или момент познания. Понятие присутствует в языке со своим более или менее общим для всех значением. Речь же в отличие от языка есть «индивидуальный акт разума и воли» (Ф. Соссюр), предполагающий слушателя или читателя, и концепт как ее единица направлен на диалог, на участие другого. Как индивидуализированное речью авторское понятие концепт включает в себя интонирование, уточнение, развертывание через цепь ассоциаций, самокомментарий и сопровождение жестом. Это понятие как бы в процессе его обдумывания и обновления смыслов, понятие, которое открыто для всех возможных с ним ситуаций и значений, но ограничивающее бесконечность его содержательного наполнения в культуре схватыванием и упорядочиванием лишь фрагмента этой бесконечности или культуры как целого.

Культура через концепт как фрагмент себя смотрится в него, как в зеркало, обнаруживая тона и полутона, индивидуальные неповторимые оттенки интеллектуальных, чувственных и эмоциональных своих феноменов. Концепт как единица самосознания культуры фиксирует творчес-кость ее субъекта, которому для постижения «цветущей сложности» (К. Леонтьев) культуры недостаточно только понятийного аппарата и рационально обоснованного теоретического языка. Описание культуры через систему концептов - это аксиологизация языка культуры, прописывание фона и потока культуры через фиксацию уникального бытия объектов в культуре как «сгустков культуры в сознании человека, „.в виде чего культура входит в ментальный мир человека» [4, с. 43]. Концепт структурирует

русло культуры как текучести, прорисовывая устойчивые доминирующие в ней точки. «Константа в культуре - это концепт, существующий постоянно или, по крайней мере, очень долгое время» [4, с. 84].

«Концептуализация»1 - это один из принципов методологии философии культуры, предполагающий нахождение «мировых событий» в культуре через описание их понятием-событием, т. е. концептом.

Концепт демонстрирует срез или фрагмент целого как некоего поля действия или указание на то, куда отнести то или иное явление. Ролан Барт пишет, что у Ницше есть понятие моральности, которое означает не мораль, а что-то, относящееся к «области дружбы, или... область друзей (говоря о них, я все время вынужден брать их и себя самого в нашей житейской случайности - то есть отличности)» или же их, друзей, «единая сеть» или «религия дружбы» [5, с. 69]. Концепт моральности - авторское, имеющее свою, по словам Р. Барта, топику понятие, индивидуализирующее понимание моральной сферы культуры Ф. Ницше.

Еще один пример. Слово «интеллигенция» в русском языке определяется похоже на определение в других языках, но культурно-исторический, ценностный и идеологический смыслы существенно отличаются от европейского слова «интеллигенция». Здесь как раз правильнее, учитывая особенность нашей культуры, говорить не о понятии, а о концепте интеллигенции.

Концептом может стать образ, в частности художественный образ, когда он становится «сгустком культуры», т. е. схватывает и фиксирует разные планы бытия в их фрагментарном единстве. Такой художественный образ становится «мировым событием», сквозь которое мы обретаем свою культуру в ее сущностных проявлениях. Известно, что особенностью русской культуры стал мировоззренческий статус русской литературы XIX века, величие которой как «мирового события» было обеспечено во многом философским осмыслением действительности. Н. А. Бердяев писал, что «русская литература - самая профетическая в мире, она полна предчувствий и предсказаний, ей свойственна тревога о надвигающейся катастрофе»; «русской литературе свойственны сострадание и человечность, которые поразили весь мир» [6, с. 53]. Литературные типы, образы, имена приобретают самостоятельную ценность культурных концептов, которыми, считал Бердяев, можно пользоваться как названиями рубрик. Николай Александрович так и поступал, пользуясь именами Ноздрева, Смердякова, Хлестакова в описании сил, столкнувшихся в 1917-1918 гг. в России [7]. Образы русской литературы вошли в круг концептов русской культуры, без которых сложно представить ее, культуры, постижение.

Восприятие действительности сквозь призму русской классической литературы было актуальным для русской философии в критическом противостоянии немецкой классической философии, прежде всего Канту и Гегелю, претензии к которым заключались именно в исключении и подавлении личностного начала в истории и культуре. В. В. Розанов воспринимал в свете литературы не только действительность, но и себя в своем философствова-

1 В кавычках, потому что не от слова «концепция», создание концепции культуры, а от слова «концепт».

нии, проецировал себя на различные литературные типы и в зависимости от степени своего сходства и различия с ними выбирал буквально методологию исследования и себя (он сам, его сознание как образ культуры сквозь призму восприятия определенного литературного типа), сопрягал себя и действительность. Правда, подобный исследовательский индивидуальный прием оборачивался часто против самого Розанова, породив почти традицию связывать оценку его как философа и даже человека с тем или иным литературным типом, «концептуализируя» взгляд на философа. Розанов представал вдруг то Иудушкой Головлевым (В.С. Соловьев), то философствующим Федором Павловичем Карамазовым, поднявшимся до гениального пафоса (Н. А. Бердяев), то Акакием Акакиевичем, который в Розанове как «маленький человек» был важной нотой, задающей тон его философии. Розанов, кажется, всячески поддерживал литературализацию и даже театрализацию себя в философии, видя, думается, в ней определенный метод маркировки значимых для него феноменов в их литературной, такой характерной для данной культуры выразительности.

5. Многообразие жанров философии культуры. Жанр фрагмента.

Философия как рефлексия культуры - философия культуры - в единстве обозначенных принципов может быть определена рациональным языком культуры в целом. Как музыканту вступить в общение, например, с живописцем или «киношником»? Только через рациональный язык самоописания и самосознания: художник, для того чтобы поведать другому художнику о своем видении мира, должен осуществить прорыв в философию. Именно философия, описывая музыку, кино, живопись и другие виды искусства, рационализирует их смыслы, сообщает их другим духовным сферам, что обеспечивает универсальное понимание сверхзадачи каждого вида искусства и искусства в целом в культуре.

Но в осмыслении культуры рационального языка недостаточно. Концепт схватывает прежде всего аксиологический срез культуры, что невыразимо в силу природы ценностей только в теоретическом языке и жанре. Концепту наиболее адекватен как форма его развертывания фрагмент.

О фрагменте как дополняющем строго рациональные способы познания и даже превосходящие их в постижении бытия говорили немецкие романтики, считая, что в нем мысль эластична и содержит не только результаты, но и путь к ним. Это форма мышления с игровым подтекстом, отвергающая жесткие логические ходы. Мышление в жанре фрагмента показывает, но не доказывает, стимулирует активность воспринимающего, жертвуя завершенными формами.

О подобной форме мысли писал П. А. Флоренский: «мысль в ее рождении», в ее «кипучести» [8, с. 26-33]. Мысль строится нелинейно, а «бесчисленными узлами отдельных мыслей попарно», совершая вокруг исходной мыслительной точки «круговой обход и захватив на пути любую комбинацию из числа прочих мыслей, мы возвращаемся к ней же» [8, с. 27]. Такую форму мысли - мысли «соцветия», нелинейной, а сетчатой по своему строению,

где «мысленная ткань» с «бесчисленными узлами отдельных мыслей» и т. д. - Флоренский называет «круглым мышлением». В учении Парменида о бытии есть нечто подобное: бытие - шаровидно, но мысль и бытие тождественны, следовательно, и о мысли можно сказать, что она шаровидна, кругла. «Истины круглой моей неустрашимое сердце» - слова Парменида из его поэмы «О природе» [8, с. 373]. Такая круговая форма мысли не предполагает строгой системы, а «много вопросов около самых корней мысли». Эта форма «первичных интуиций философского мышления о мире» с их «вскипаниями, вращениями, вихрями, водоворотами», которые невозможно уложить в систему, поскольку система есть «вещание после самого события мысли». «Круглая мысль» или круговая форма мысли - это событие мысли, мысль в ее рождении и созвучии с другими мыслями в мыслительном потоке. Подобная форма мысли - у истоков философии, у Гераклита - «гераклито-ва метафора» (О. Мандельштам), мысль в ее текучести. Философская рефлексия благодаря органичной для нее открытой и нелинейной, а круговой форме мысли, как бы очерчивает в потоке (стихии) порядок. Творческий субъект размышления создает фрагмент порядка среди хаоса. Философия становится способом мгновенного схватывания гармонии, которая, как утверждал Гераклит, скрыта и происходит через борьбу [9, с. 42, 45].

О творческом потенциале фрагмента писал Р. Барт в книге «Ролан Барт о Ролане Барте»: «В форме отдельной мысли-фразы зачаток фрагмента может настигнуть тебя где угодно: в кафе, в поезде, в разговоре с другом (всплывает где-то сбоку от того, что говорят мне или что говорю я); тогда вынимаешь записную книжку и заносишь в нее не «мысль», а нечто вроде чеканного контура, что когда-то называли «стихом» <...> фрагмент представляет собой как бы идею в музыкальном цикле . каждая пьеса самодостаточна, и вместе с тем она лишь посредующее звено между двумя соседними; произведение состоит из сплошных вне-текстов. <...> У фрагмента есть свой идеал: высокая концентрация не мысли, мудрости или истины (как в Максиме), но музыки; здесь «развитию» противополагается «тон», нечто артикулированное и певучее, особый выговор, где важнее всего тембр» [5, с. 109-110].

Тон - одна из любимых характеристик В. В. Розанова («тон русской литературы.»; «человек другого тона.»; «новый тон чувства»; «тон .самой души авторской»; «пошлость тона» и т. д.), так же как и музыка («музыка души моей»). Непревзойденным в этом философско-лите-ратурном музыкальном по форме жанре фрагмента стал Розанов, который свои знаменитые произведения «Уединенное» и «Опавшие листья» определил как «полу-мысли» и «полу-чувства», спонтанно возникшие как «душа дохнула», но гениально отточенные как узловые моменты в сети мыслей, двигающихся по кругу и вписывающих ее, мысль, в контекст личности автора, времени, эпохи, культуры.

1. Кржижановский С. Д. Философема о театре. URL: http://www.sites.utoronto.ca/tsq/04/krzhizhan04.shtml (дата обращения 14.11.2014).

2. Перельмутер В. Предисловие к «Философеме о театре» С. Д. Кржижановского. URL: http://www.sites.utoronto. ca/tsq/04/krzhizhan04.shtml (дата обращения 14.11.2014).

3. Мамардашвили М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М. : Школа «Языки русской культуры», 1997. 224 с.

4. Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. Изд. 2-е, испр. и доп. М. : Академический Проект, 2001. 990 с.

5. Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Marginem; Сталкер, 2002. 288 с.

6. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990. 224 с.

7. Померанц Г. С. Метахудожественное мышление. URL: http://www.kultorolog.sbvaronline.comM335-METAHUDOZHE-STVENNOE_MYISHLENIE (дата обращения 19.10.2014).

8. Флоренский П. А. У водоразделов мысли // Флоренский П. А. Соч. : в 2 т. М. : Правда, 1990. Т. 2. 448 с.

9. Фрагменты Гераклита / пер. А. Дынника // Материалисты Древней Греции. М., 1955. Фр. 8, 47. 41-52 с.

© Красноярова Н. Г., 2014

УДК 130.2

ИММАНЕНТНОЕ И КОНТИНУАЛЬНОЕ НАЧАЛА ДЕТСКОГО МЫ

В статье рассматриваются онтологические начала детства, в частности, состояние принадлежности ребенка к миру детей, что обозначено автором через понятие детского Мы. Имманентное и континуальное рассматриваются как основания укоренения ребенка в бытии в опоре на трансцендентное, обеспечивающее возможность выхода ребенка за положенные пределы в его развитии и деятельности и дискретное как особые точки достижений в развитии.

Ключевые слова: детство, ребенок, детское Мы, имманентное, трансцендентное, континуальное, дискретное.

Л. К. Нефедова L. K. Nefiodova

INHERENT AND CONTINUAL STARTED BABY WE

The article discusses the ontological early childhood, in particular the status of the child belonging to the world of children, as indicated by the author through the concept of child We are to understand the immanent and continuous as the Foundation of the establishment of the child in being based on the resolution as a special point of achievements in building and maintaining communication with the source of existence, providing the child the required limits in its development and activities.

Keywords: childhood, child, baby We, immanent, transcendent, continuous, discrete.

Предметом рассмотрения в настоящей статье является смысл детского Мы с позиций его имманентного и континуального начал.

Рассматривая детство как начало существования человека, а ребенка как начало формирования его субъек-тности, полагаем в качестве онтологического основания феномена детства категории, конституирующие оформление детского бытия: имманентное/трансцендентное и континуальное/дискретное. Имманентное/трансцендентное определяет преимущественно само качество экзистенциального состояния детскости субъекта, а континуальное/ дискретное - его темпоральность и протяженность. Оба начала представляют собой неразрывные стороны ребенка и состояния детства.

Имманентное/трансцендентное и континуальное/дискретное начала метафизически и диалектически проявляются в духовно-телесной природе ребенка, в особенностях его познания и самопознания, в творческом преобразовании реальности ребенком, в качестве и характере процесса его укоренения в ней, в экзистенциальном состоянии детства.

Объективация трансцендентного/имманентного осуществляется в том, что младенец почти в чистом виде представляет собой самость, единство, абсолютность,

божественность. Он - начало Бытия, его граница только начинает обозначаться, он не просто слит с трансцендентным, но сам трансцендентен и трансцендентален наличному Бытию. При этом сущность его не явлена, скрыта, имманентна.

Континуальное/дискретное объективировано ростом, взрослением, точками социализации и возрастных кризисов: ребенок представляет собой граничного индивида, пребывающего в укоренении самости, единстве, абсолютности в бытии на основе внутреннего различия самости и единого как их самоотождествления.

Состояние детскости и процесс взросления универсальны и определяют как отдельного индивида, так и совокупность всех индивидов, находящихся в состоянии детства. Оппозиция «один - много» в отношении «ребенок - дети» имеет онтологическую, антропологическую, историческую, социальную, психологическую специфику. В связи с этим представляется целесообразным выявление в совокупной множественности детей категории детского Мы.

Уже античные философы говорят как об отдельном ребенке, так и о детях в целом. Так, у Платона в «Государстве» идет речь не об индивидуальном, но общественном воспитании детей. Дети у Платона представляют совокупную множественность, они не диффе-