КАРТИНА А.Ф. БУРАКА «НА УГОЛЬНОМ РАЗРЕЗЕ» ИЗ КОЛЛЕКЦИИ МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА ИМ. М.В. ЛОМОНОСОВА В КОНТЕКСТЕ ЭВОЛЮЦИИ ПЕЙЗАЖНОГО ЖАНРА НА УРАЛЕ (К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ХУДОЖНИКА)

УДК 75.04

А. С. Айнутдинов

Свердловское отделение Союза художников России Екатеринбург, Россия

КАРТИНА А. Ф. БУРАКА «НА УГОЛЬНОМ РАЗРЕЗЕ»

ИЗ КОЛЛЕКЦИИ московского

ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА ИМ. М. В. ЛОМОНОСОВА

В КОНТЕКСТЕ ЭВОЛЮЦИИ ПЕЙЗАЖНОГО ЖАНРА НА УРАЛЕ

Статья посвящена исследованию эволюции пейзажного жанра в творчестве художников Урала. Пройдя неровный путь своего утверждения и развития в первой половине XX века, индустриальный пейзаж с новой силой зазвучал в послевоенной живописи А.Ф. Бурака1 в годы, когда происходил объективный поиск выразительных мотивов и средств для передачи верного образа восстанавливающейся от разрушений страны. Пейзажные картины А.Ф. Бурака из коллекции Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова, созданные в начале 1950-х гг. на волне развития индустриальной темы, захватившей целый ряд живописцев и графиков, являются показательным примером свердловской живописи тех лет. Небольшой исторический промежуток конца 1940-х - начала 1950-х годов стал периодом, когда были написаны первые произведения, содержательный посыл и стилистическое воплощение которых подхватили и развили другие мастера-современники Бурака во второй половине 1950-х и в последующие годы.

Ключевые слова: пейзажи А.Ф. Бурака конца 1940-х - начала 1950-х годов; советский индустриальный пейзаж; уральская живопись; послевоенное изобразительное искусство Свердловска.

Начиная с XVIII века Урал становился одним из промышленных регионов российского государства. Развитие промышленности влияло на самобытное искусство, прежде всего декоративно-прикладное, приобретавшее индивидуальные

черты. Живопись в культурной и художественной жизни жителей Урала поначалу не занимала важного, исключительного места, поэтому и пейзажный жанр выделился в художественном творчестве мастеров здешних мест в самостоятельное направление

А. Ф. Бурак. Геологическая вышка на вершине горы Качканар. 1951. Бумага, темпера. 32,1x21

Частное собрание

довольно поздно - только ближе к концу второй половины XIX века.

Индустриальные мотивы в графике и живописи проявились ранее этого времени - в первой половине XIX века, но их воплощение в работах не выходило за рамки изображения бытовых сцен внутри заводских цехов, интерьеров, как, например, в картине П.Ф. Худоярова «Листобойный цех» (сер. 1830-х), или панорамных видов природы и заводов, как, к примеру, в «Панораме Нижнего Тагила» (1837) у художника В.Е. Раева.

Развитие советского пейзажа после Великой Отечественной войны (1946-1955) происходило в различных стилистических и содержательных направлениях, которые определяли то важное и индивидуальное, что было в каждом из них в отдельности, а в совокупности они выражали художественную сущность этого жанра на данном этапе развития отечественного искусства. Тенденция к взаимообогащению и взаимопроникновению разных видов пейзажа - сельского,

городского, индустриального, монументально-эпического и т.д., эмоциональная наполненность патриотического и иного характера усложнили и обогатили лицо родного пейзажа.

В связи с этим хотелось бы предложить следующую типологию. Пейзажи с изображением природы уместно объединить общим настроением - лирическим, элегическим, спокойным по интонации. К ним можно отнести этюды и станковые картины C.B. Герасимова («Лед прошел», 1945; «Ива цветет», 1950; «К осени», 1953), A.M. Грицая («В Жигулях», 1948-1950; «Над Волгой», 1950-1952), Н.М. Ромадина («Весна на Удомле», 1952-1954), И.Э. Грабаря («Зимний пейзаж», 1954) и некоторых других художников. Подобная пейзажная трактовка образа родной природы в их художественном взгляде на окружающую действительность соответствовала состоянию той обманчивой мирной тишины, воцарившейся после кровопролитной войны. Природа на холстах этих живописцев будто бы растворилась в пространстве, замерла после оглушительных залпов орудий в ожидании чего-то нового и сокровенного.

Второе направление оформилось в творчестве мастеров союзных социалистических республик с выраженными акцентами на яркий, насыщенный цвет, экспрессией живописи: это пейзажи М. Сарьяна («Октябрьский пейзаж», 1954), У Тансыкбаева («Вечер на Иссык-Куле», 1951; «Осень в горах», 1954) и других авторов.

Третье направление зародилось в региональной живописи в произведениях A.M. Каманина из Горького (Нижнего Новгорода), А.К. Шиндыкова из Ярославля, И.В. Титкова из Новосибирска, Н.Д. Кузнецова из Казани и многих других, а также А.Ф. Бурака из Свердловска (Екатеринбурга), создавших образы города и индустриальных объектов.

В 1946 году А.Ф. Бурак переехал из Сибири на Урал в Свердловск на постоянное место жительства. В книгах и статьях искусствоведов М.П. Сокольникова, О.И. Со-

поцинского, A.A. Федорова-Давыдова, писавших о советском пейзаже 1950-1960-х гг., творчество свердловского художника, работавшего над новым направлением пейзажа, среди прочих коллег по живописному цеху из областей и городов РСФСР широко не упоминалось. Вместе с тем именно Бурак одним из первых советских мастеров осознал значение индустриального пейзажа как самостоятельного и передового жанра, способного отражать нерв послевоенного времени в отечественной живописи. «Мой первый индустриальный пейзаж зародился еще в 1947 году. Я был на Северном Урале и написал этюд драги. Меня покорил тогда этот земной корабль, плывущий по песчаным отмелям, "пережевывающий" породу, отбирающий у природы драгоценные крупинки золота и платины. <...> Уже тогда я впервые задумался о сложном противостоянии природы и могучего вторжения человека в ее недра...», - вспоминал впоследствии сам художник [10, с. 131]. Задачу, которую поставил перед собой Бурак, до него так никто не формулировал за всю историю присутствия этого жанра в искусстве на Урале.

В XVIII-XIX вв. (до открытия Екатеринбургской художественно-промышленной школы в 1902 году, на базе которой позже возникло Свердловское художественное училище имени И.Д. Шадра) занятие рисунком и живописью в Екатеринбурге оставалось больше случайным делом, нежели постоянным ремеслом, поставленным на регулярную основу. Системы подготовки профессиональных художников для удовлетворения запроса жителей на эстетическое восприятие произведений изобразительного искусства не существовало. В городе не было серьезных образовательных учреждений, где учили бы рисунку. Поэтому почти не сохранилось никаких крупных сведений о деятельности местных творцов того времени (по большей части за их отсутствием) и самих работ, созданных руками екатеринбургских рисовальщиков.

Однако Урал с богатой историей и красивой природой интересовал художников из Петербурга и Москвы. При этом лишь

единицы из них отваживались совершать а. ф. Бурак.

поездки сюда на этюды, чтобы собрать под- Так было. 1950-е.

„ - Картон, масло.

готовительныи материал для дальнейших ^ ^

произведений. В русской живописи, отно- Частное собрание сящейся к этому периоду, только в некоторых картинах В.Г. Перова, В.И. Сурикова, И.И. Шишкина, A.M. Васнецова, A.B. Маковского, H.A. Касаткина нашли отражение отдельные мотивы, связанные с уральской природой. Большее место в творчестве петербуржцев и москвичей XVIII-XIX вв. занимали не самые совершенные в художественном отношении этнографические виды и зарисовки, изображавшие памятники архитектуры, картографические панорамы города и заводы из уральской глубинки. В целом же крепкой кистью живописца в те времена «уральских пейзажей писали мало» [3, с. 10].

Первым уральским живописцем, который по-новому отнесся к изображению природы как к живому герою своих картин и подолгу летом работал на пленэрах в горах и лесах, был А.К. Денисов-Уральский (1864-1923). В его пейзажах последней трети XIX - первой четверти XX вв. перед зрителями начали представать не фотографические воспроизведения разных отдаленных, глухих уральских мест (хотя такие «портретные» виды он писал тоже), а величественные, наполненные любовью к родному краю, развернутые своей могучей

А. Ф. Бурак. Так стало. 1950-е. Картон, масло. 19x29

Частное собрание

статью в полную ширь зрелища природы. Денисов-Уральский начал раньше других работать как художник над поиском типичных образов уральской природы, передавая в них биение ее жизни, натурфилософское состояние и многовековую историю, заключенную в неповторимом облике изумрудных лесов, изломов гор, линий рек, очертаний скал, оттенков неба. Значительной темой для него стали лесные пожары как проявление страшной и разрушительной стихии. Таинство уральской природы художник часто раскрывал в символическом ключе, наделяя живописность изображения вторыми планами содержания. Это отчетливо заметно в картинах с показом пожаров («Лесной пожар», 1897), но не только в них. Так, в картине «Река Чусовая» (1909) художник показал в свете проблеска среди рассеивающихся серых ненастных облаков вечереющего неба, отражающегося на ровной глади поверхности реки, настроение эпохи. Вместе с могучими, остро нависшими скалами и их отражением на воде в картине природы передается изменчивое состояние, то мгновение, когда пасмурность уступает место ясности. Художник, играя отражениями неба и скал, градациями оттенков света и теней, воплотил замысел изображения реки как символа времени.

Начиная с творческих исканий и достижений Денисова-Уральского в живописи

можно полагать, что жанр пейзажа в уральском изобразительном искусстве сложился как самостоятельное явление, получившее более массовое развитие после Октябрьской социалистической революции и Гражданской войны.

В 1920-е годы в филиале Ассоциации художников революционной России на Урале трудились живописцы, уделявшие в своем творчестве обязательное внимание пейзажу. А.П. Давыдов, Н.С. Сазонов, И.К. Слюсарев, А.Ф. Узких - все они так или иначе обращались к нему. Но в их творчестве единственной темой пейзажей было прежде всего отражение различных состояний природы в первозданном бытии - лесов, гор, скал, рек, озер, неба. Изменение философии ландшафта пейзажного жанра, включающего в себя, помимо природы, изображения рукотворной среды - производств, заводов, техники на фоне природы, означающих присутствие человека труда, происходило в уральской живописи постепенно, не слишком быстро.

Среди местных художников, стоявших у истоков индустриального пейзажа в 19201930-е, можно назвать не многих авторов. В первую очередь И.К. Слюсарева, который, наряду с традиционным, сельским пейзажем, создавал виды города, а также изредка писал и заводы («Верх-Исетский завод», «Сысертский завод»).

В то же самое время, в 1920-е гг., оставалась сильной пейзажная линия художественного объединения «Союза русских художников», близкая по живописной технике к импрессионистической живописи В.А. Серова и К.А. Коровина, педагогов Московского училища живописи, ваяния и зодчества. На уральской земле она нашла реализацию в творчестве Л.В. Туржанского и его учеников. В искусстве этих мастеров тема индустриализации, возделывания окружающей среды ради благополучия советского народа не находила отклика, и в этом они сознательно дистанцировались от тематики изобразительного искусства 1920-1940-х гг. Только в 1930-е гг. Туржанский, словно бы нехотя (деваться было некуда, старая Рос-

сия безвозвратно уходила в небытие), начал осваивать городской пейзаж. Однако вписанность социалистических строек, заводов, котлованов, кранов и грузовиков в естественную природную среду на холстах была художественно-эстетической задачей, не близкой в целом этому кругу живописцев.

Новый импульс, новые краски и повороты в теме индустриализации появились в 1930-е гг. Прежде всего в портрете и сюжетной картине. Облик нового построенного или строящегося завода в первую сталинскую пятилетку во всем его гигантском размахе становился предметом исключительного внимания и восхищения для пытливого взора художника. Свой вклад в эволюцию пейзажа в этом ключе внесли художники, приезжавшие на Урал для отражения в картинах свежих впечатлений от советской жизни, сталинского социализма. В этой группе - художники-живописцы, входившие в бригады советских творцов: Ф.А. Модоров («Завод ферросплавов в стройке», 1931), Б.Н. Яковлев («На Урале», 1935), Ф.К. Лехт («Мосты», 1934; графическая серия «На строительстве завода», 1933). «Перед ними стояла задача - отразить в своем искусстве - в живописи и рисунке - новые формы социалистического труда, новый быт наших социалистических новостроек, нового человека, растущего в энтузиазме социалистического строительства» [3, с. 33].

Великая Отечественная война прервала это художественное стремление на выполнение общественной задачи, к которой вернулись в конце 1940-х гг. - начале 1950-х гг. уже не только московские бригады мастеров, но и уральские художники, среди которых одно из основных мест в популяризации эстетики индустриального пейзажа занял молодой живописец А.Ф. Бурак.

Интерес к могучей природе, от суровой красоты которой захватывало бы дух, роднил эстетические устремления Бурака с творческими поисками в этом же направлении художника Василия Мешкова, побывавшего после войны на Урале. Имен-

но уральская природа смогла для него выразить необъятность Родины с ее многовековой историей, культурой коренных народов, их бытовым укладом. Такие монументально-эпические полотна Мешкова, как «Сказ об Урале» (демонстрировалось на Всесоюзной художественной выставке в 1949 году) и «Камские просторы» (1950), «запечатлели неисчерпаемую кладовую природных богатств страны» [8, с. 118]. Молодой, начинающий свой путь в искусстве художник Бурак многое почерпнул в подходах к раскрытию темы Родины у этих работ, вдохновлялся ими, задумывая свои «портретные» и характерные пейзажи Урала, когда в то же самое время, что и В. Мешков, путешествовал по его горным хребтам. Он создал гораздо менее эпические по размаху и размерам, не такие типичные работы, чем его старший коллега, но тоже сильные по духу и содержанию произведения, такие как «Нетронутый Урал» (1953), «На вершине Северного Урала» (1953). Чуть раньше им были написаны такие известные картины, как «Неведомый Урал» (1940-е), «Тальков камень» (1947), «На Южном Урале» (1951). За последнюю картину художник получил 6 тысяч рублей от закупочной комиссии после Всесоюзной выставки 1951 года. Правда, получение денег Бураком несколько затянулось, о чем он вынужденно сообщал в заявлении оргсекретарю оргкомитета Союза советских художников СССР Ушенину: «На

А. Ф. Бурак. На угольном разрезе. Холст, масло. 1952

Московский

государственный

университет

им. М.В. Ломоносова

выставке РСФСР 1951 г. я участвовал серией уральских пейзажей, за которую получил диплом. Картина "На Южном Урале" экспонировалась в Третьяковской галерее на Всесоюзной выставке 1951 г. Решением Комитета по делам искусств РСФСР картина "На Южном Урале" оценена в 6.000 тысяч рублей и приобретена закупочной комиссией. <...> Но до настоящего времени, несмотря на мои письма, запросы, подпоминания и просьбы, я за эти работы ничего не получил и испытываю острую нужду в деньгах» [6, л. 7].

При общности подходов к изображению природы было в творчестве этих двух живописцев, писавших Урал в одно и то же историческое время, и важное различие. Понять сущность этого различия поможет одна существенная деталь. Если в эскизе для «Сказа об Урале» Мешков сознательно отказался от изображения дороги, разрезавшей лес на две части, отказался от присутствия человека, о чем рассказал в своих воспоминаниях [8, с. 115], то Бурак, напротив, в пейзажных этюдах искал социальный мотив, от работы к работе шел к совмещению в одном образе двух стихий - естественной природы и рукотворной среды, созданной советским человеком.

Для него было важным увидеть и передать художественную красоту индустриального, наполнить пейзаж тем новым, что было способно «передать его изменяющееся лицо так задушевно и прекрасно, как это делалось и делается в отношении старых, традиционных, порой даже уже устаревающих мотивов» [11, с. 9]. Этюды «Заводские трубы» (1950), «Добыча руды» (1950-е), «На отвале породы» (1952), «В карьере» (1952) демонстрируют возросший интерес живописца к реализации этой художественной задачи. О размышлениях художника на эту тему свидетельствуют и два небольших по размеру этюда маслом на картоне с названиями «Так было» и «Так стало» (1950-е). В первой из них он написал ничем и никем не заполненное пустое пространство природы. Во второй на том же самом месте показал силуэт промышленного комбината, к кото-

рому по сельской дороге устремились грузовые машины. Одну из картин назвал «Через Уральский хребет» (1955), как бы тем самым желая подчеркнуть активную деятельность советского человека в покорении «нетронутой» уральской природы. Б. Павловский писал: «Тема труда, строительства, стремление показать мощь страны, естественно, привели художника к показу широких панорамных видов» [4, с. 3].

Наибольший интерес из всех этих произведений, написанных на рубеже десятилетий, вызывает картина «На угольном разрезе» (1952), сегодня находящаяся в Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова.

Работа вошла в историю советской живописи и под вторым названием «На Урале», поскольку художник делал ее повторения по заказу Художественного фонда СССР. Картина была отобрана для показа на республиканской выставке в конце 1953 года наряду с другими произведениями Бурака: «Нетронутый Урал», «Вечер в колхозе» («Освоение новых земель»), «На вершине Северного Урала» [2, с. 12]. В журнале «Искусство» в обзорной статье об этой выставке искусствовед М. Сокольников отозвался о полотне положительно, противопоставив его сильные стороны пейзажу «Нетронутый Урал», в котором, по мнению автора, художнику не хватило колористической цельности: «Хорошо написанная картина, раскрывающая панораму добычи горных пород» [7, с. 20]. К этой искусствоведческой статье прилагалась репродукция и самого индустриального пейзажа. В те же годы репродукции нескольких индустриальных пейзажей художника были опубликованы в журнале «Огонек»: в № 1 1953-го года и № 23 1954-го. Внимание искусствоведов и столичных журналов к творчеству свердловского художника, безусловно, вывело его имя на передовые позиции в художественной среде Урала.

Чем примечателен этот пейзаж? Художник показывает карьер открытой добычи руды. Скорее всего, Бурак изобразил Бо-

гословский карьер под Карпинском, который вступил в строй в 1941 году, или более древнее месторождение Высокогорского рудоуправления [5, с. 4]. В пользу карпинского месторождения говорит тот факт, что в нем добывались полезные ископаемые открытым способом, а в нижнетагильском после войны началась подземная отработка, которая не нашла никакого отражения в картине. Карьеры в наши дни больше не функционируют, и в этом историческое значение пейзажа для нынешнего времени. В 2000-е годы запасы руды исчерпали себя на Богословском карьере, и он был затоплен, на его месте в наши дни находится так называемое Карпинское море. В 1990 году закончилась разработка Высокогорского карьера.

Достижением послевоенных лет на угольных разрезах стало применение комбинированных систем разработки - «комбинации бестранспортной и транспортной систем» [9, с. 41]. Такая комбинация применялась на Богословском угольном месторождении в Карпинске. Слева в картине на первом плане художник написал глыбы больших камней и группы молодых деревьев. А из правого нижнего угла влево вверх, скрываясь за обрывом горы, у подножья которой работает экскаватор, добывая и погружая в вагон породу, идет транспортная двухколейная ветка. Справа в перспективе плана глубокий многоярусный карьер, на всех слоях которого идет добыча, погрузка и транспортировка руды. «В годы Великой Отечественной войны открытый способ сыграл важную роль в обеспечении топливом народного хозяйства, позволил в короткие сроки развить добычу угля в восточных районах страны. Было введено в эксплуатацию 11 угольных карьеров. Добыча угля этим способом за годы войны выросла почти в три раза. Угольные карьеры Урала отправили электростанциям, железным дорогам и оборонным предприятиям более 40 млн т. угля. В этот период сформировалась новая отрасль горной промышленности - открытые разработки. Угольные разрезы выросли в крупные горные предприятия, с мощной техникой и многочисленными квалифицирован-

ными кадрами. Открытый способ угледобычи получил большое развитие в послевоенный период. В пятой пятилетке добыча угля открытым способом росла более быстрыми темпами, чем добыча угля подземным способом» [1, с. 66-67].

В 1946-1952-е гг. происходило масштабное восстановление и строительство советской страны после войны. Печальное зрелище представляли собой руины городов, деревень и разрушенных предприятий. Четвертая сталинская пятилетка была выполнена с опережением плана за четыре года. В это время завершилось перевооружение новой техникой угольного бассейна Донбасса, Магнитогорского металлургического комбината, созданы крупные нефтяные промыслы и нефтеперерабатывающие заводы на Каспии, в Башкирии и Куйбышевской области (ныне Самарской области), возродились такие предприятия, как «Запорожсталь», «Азовсталь», Таганрогский металлургический завод, Сталинградский тракторный завод, харьковский завод «Серп и молот», начато строительство Череповецкого металлургического завода, восстановлены Днепровская гидроэлектростанция, электростанции Сталинграда, Киева, Харькова, Одессы, Воронежа, Риги, Вильнюса, Таллина и других городов.

Изменения, происходившие с родными местами, не могли оставить в стороне художников, которые создавали произведения, посвященные преображению. Урал в годы войны оставался тылом, обеспечившим фронт и людей в западных частях страны топливом и оружием, поэтому пейзажная поэтизация таких мест, как угольные разрезы, явилась очень логичной для них и народа. Формирование позитивного образа индустриальных карьеров, помогавших своей кипучей работой достичь победы, происходило в сознании художника подспудно, на психологическом уровне, так как вселяло оптимизм и уравновешивало драматическое настоящее и светлое будущее.

Примечания

1. Александр Филиппович Бурак (1921-1997) родился в сибирской деревне Ефремовке Новосибир-

Пейзаж

«На угольном

разрезе» и другие

картины

А.Ф. Бурака на

геологическом

факультете

Московского

государственного

университета

им. М.В. Ломоносова

ской области. Рисовать начал с детских лет. После окончания средней школы в 1938 году поступил на архитектурный факультет при Новосибирском инженерно-строительном институте им. В.В. Куйбышева. Параллельно занятию основной дисциплиной - архитектурой - с особенной любовью и интересом изучал специальные предметы: рисунок, акварель, скульптуру. В 1939 году брал уроки у художника-акварелиста В.М. Мизерова в Томске. Акварельные этюды с этих уроков в 1940 году экспонировались на выставке студентов архитектурных вузов РСФСР в Москве. В 1939-1945-м годах, наряду с учебой, работал на Новосибирской киностудии научно-популярных фильмов в должности художника, где занимался разработкой эскизов, постановкой декораций, комбинированных кадров и прорисовкой мультипликационных вставок в киноленты. В 1945 году получил звание художника-мультипликатора высшей категории. В это же время увлекся живописью. Большая любовь к станковой живописи перевесила во внутреннем конфликте предпочтений и привела к тому что А. Бурак ушел из кинодеятельности и посвятил себя изобразительному искусству. После войны переехал жить на Урал. С этого момента стал принимать участие в областных, республиканских и всесоюзных художественных выставках. В 1951 году был принят членом в Свердловское отделение Союза советских художников. В течение 1950-1980-х годов создавал многочисленные пейзажи, а также ряд сюжетных картин и портретов, которые принесли ему широкую известность как в Свердловске, так и по всему СССР. В 1964 году ему было присвоено звание заслуженного художника РСФСР. В этом же году был избран депутатом Свердловского городского Совета депутатов трудящихся. В 1960-1980-е годы возглавлял кафедру рисунка, живописи и скульптуры Свердловского архитектурного института. Начиная с 1960-х годов много путешествовал по миру: побывал в Венгрии, Чехословакии, Югославии, Англии, Швеции, Бельгии, Австрии, Италии, Франции, Греции, Турции, Болгарии, Румынии, странах Африки, создал большое количество живописных и графических работ, посвященных впечатлениям от этих поездок.

Литература

1. Будницкий, И.М. Угольная промышленность. -Москва, 1958. - 183 с.

2. Выставка произведений художников РСФСР 1953 года. Живопись, скульптура, графика. - Мо-

сква, 1954. - 69 с.

3. Павловский, Б.В. Художники на Урале. - Свердловск, 1948. - 55 с.

4. Павловский, Б.В. Новые работы пейзажиста А. Бурака//Уральский рабочий. - Свердловск, 1952. -26 октября. - С. 3.

5. Попов, П.А. Роль института Уралгипрошахт в развитии угольной промышленности Урала // Проектирование предприятий угольной промышленности Урала. - Москва, 1959. - С. 3-8.

6. РГАЛИ. - Ф-2940. - Он. 7. - Ед. хр. 215. - Л. 7.

7. Сокольников, М.П. Художники Российской Федерации в 1953 году // Искусство. - Москва, 1954. - № 2. - С. 15-24.

8. Сокольников, М.П. В. В. Мешков. - Москва, 1967. - 181 с.

9. Судоплатов, А.П. Угольная промышленность СССР. Вводная лекция, прочитанная в Академии угольной промышленности. - Москва, 1956. - 70 с.

10. Урал... Урал... Александр Бурак. Живопись. -Екатеринбург, 2003. - 205 с.

11. Федоров-Давыдов, А.А. Советский пейзаж. -Москва, 1958. - 118 с

Об авторе

Айнутдинов Антон Сергеевич - историк искусства, кандидат филологических наук E-mail: ant-one@yandex.ru

A.F. BURAK'S PAINTING "AT THE COAL MINE" FROM THE COLLECTION OF THE LOMONOSOV MOSCOW STATE UNIVERSITY IN THE CONTEXT OF THE EVOLUTION OF THE LANDSCAPE GENRE IN THE URALS

Ainutdinov Anton Sergeevich

Art historian, candidate of philology

Abstract: The article is devoted to the study of the evolution of the landscape genre in the works of artists of the Urals. Having passed the uneven path of its establishment and development in the first half of the twentieth century, the industrial landscape sounded with a new force in the post-war painting of A. F. Burak, in the years when there was an objective search for expressive motifs and means to convey the correct image of a country recovering from destruction. Landscape paintings by A. F. Burak from the collection of the Lomonosov Moscow State University, created in the early 1950s in the wake of the development of the industrial theme, which captured a number of painters and graphic artists, are an illustrative example of Sverdlovsk painting of those years. A small historical period of the late 1940s - early 1950s was the period when the first works were painted, the meaningful message and stylistic embodiment of which were picked up and developed by other contemporary masters in the second half of the 1950s and in subsequent years.

Keywords: landscapes of A. F. Burak of the late 1940s - early 1950s; Soviet industrial landscape; Ural painting; post-war fine art of Sverdlovsk.