Темы и мотивы романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» в тетралогии М. Алданова «Мыслитель»

Н.В. Горянская Тюмень

ТЕМЫ И МОТИВЫ РОМАНА В. ГЮГО «СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ» В ТЕТРАЛОГИИ М. АЛДАНОВА «МЫСЛИТЕЛЬ»

Тетралогия «Мыслитель» («Девятое термидора», «Чертов мост», «Заговор», «Святая Елена, маленький остров») написана Марком

Алдановым в 1920-е годы. Начало века характеризовалось глобальным переосмыслением прошлого, обращением писателей к опыту предшественников. Алданов не был исключением. Изображая историю России и Европы XVIII-XIX столетий, он ориентировался не только на традиции русских классиков (Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского и др.), что неоднократно отмечалось критикой [1], но и на творчество европейских романтиков (в частности, И.В.Гете, Ф.Шиллера, В.Гюго). Интересное прочтение романов Алданова сквозь интертекстуальную «призму» идей и образов Гете представила И.В.Макрушина, рассмотрев архетипическое родство алдановских текстов с гетевским «Фаустом» [2].

Для произведений Алданова характерны и другие межтекстовые связи. Заглавие серии «Мыслитель» сопряжено с названием одной из химер собора Парижской Богоматери. Упоминания о Notre Dame в тетралогии -прямая отсылка к одноименному роману В.Гюго. Возникающие образные параллели высвечиваются как на уровне сюжета и героев, так и в историософских парадигмах.

Первая, «пространственная», аллюзия встречается в самом начале тетралогии Алданова (в прологе), что позволяет сделать вывод: мотив собора -наиболее важный для автора. Герои (монах, воин, путешественник и ваятель) поднимаются по лестницам и башням храма, рассматривая его. Описание боковой двери церкви, винтовой лестницы, галереи, где они очутились, рождает «ассоциативное воспоминание» о лестнице, по которой бегал Квазимодо и о потайной двери архидьякона и алхимика Клода Фролло.

Однако действие алдановского пролога разворачивается в XII веке, когда собор только-только выстроили, а затем, уже в первой главе «Девятого термидора», сюжет резко переносится в XVIII столетие, тем самым опускается период французской истории, изображенный В.Гюго. Но описание Notre Dame на страницах «Мыслителя» невольно восстанавливает картину произошедшего в романе «Собор Парижской Богоматери», возникает предчувствие того, что и в алдановской серии будет Площадь революции, казни, кровь, трагедия человеческой жизни...

Ссылки на произведение «готического романтика» обнаруживаются в тетралогии при описании ваятеля соборных статуй. У Гюго читаем: «художник, личность, человек исчезают в этих огромных массах (собора), не оставляя после себя имени творца» [3 (114)]. Скульптор Алданова также пожелал остаться неузнанным: «Своего имени я не вырезал на статуе, -произнес медленно ваятель. - Его забудут на следующий день после моей смерти» [4 (1, 46)].

Гюго писал о скрытой символике собора, таящейся за скульптурными украшениями фасада, называя Notre Dame «загадкой, которая вечно остается для человеческого разума» (164), упоминая также о «насмешках чудовищ и демонов, которые относились к людям» (155).

Герои Алданова тоже вопрошают, глядя на изваяние, не понимая, зачем «зверь рогатый и горбоносый» украсил святое место. Химера, расположенная на соборе, - это аллегорическое воплощение человеческих грехов, столкновение божественного и дьявольского в жизни. Поэтому просто «облегченным сатанизмом» [5], назвать мотив Мыслителя в тетралогии

Алданова все-таки нельзя.

Можно предположить, что именно гиперболизированный образ Квазимодо оказал влияние на Алданова, когда он избрал главным звеном тетралогии химеру. У Гюго читаем: «Квазимодо как бы излучал некую таинственную силу, оживляющую все камни Собора богоматери и заставлявшую трепетать глубокие недра древнего храма. Людям достаточно было узнать о его присутствии в соборе, как им уже чудилось, что все бесчисленные статуи галерей и порталов начинают оживать и двигаться» (157).

Отсюда прямое заимствование Алдановым «движения» статуй, которое он интуитивно подхватил у Гюго. Автор «Мыслителя» напрямую воплотил это «движение»: химера не только сидит на соборе, она еще и передвигается, наблюдая главные исторические события, предвещая приближающиеся катастрофы (то вдруг появляется на карте, то приходит во сне к главному герою).

Более того, прототипом химеры у Алданова можно назвать самого Квазимодо, так как наблюдается внешнее сходство между героями. Так описывается звонарь у Гюго: «в укромном углу собора наталкивались на какое-то подобие ожившей химеры, насупившейся и скорчившейся, - это Квазимодо, погруженный в размышления» (158). А вот портрет алдановской химеры: «опустив голову на худые руки, наклонив низкую шею..., темный, рогатый и страшный, смотрел Мыслитель» (1, 316).

Межтекстовые взаимодействия в произведениях Гюго и Алданова усматривается и в образах двух схожих героев: Баратаева и Фролло. Это фигуры двойственные, противоречивые. С одной стороны, они люди праведные (Клод Фролло у Гюго - действующий архидьякон, Алданов сравнивает своего героя с монахом-отшельником), с другой - герои несут в себе дьявольское начало: оба ученые, производящие «темные», непонятные опыты, масоны, занимающиеся алхимией.

И Клод, и Баратаев сокрушаются об ушедшей молодости, проклиная старость из-за ее поздней любви (кстати, их возлюбленные - Эсмеральда и Настенька - также имеют близкие черты: они красавицы, артистки). Но чувства у героев выражаются по-разному. Фролло любит страстно, всепоглощающей, разрушающей любовью, Баратаев - замкнут, не проявляет своих эмоций.

Сцена с подглядыванием, подсматриванием за работой ученого во втором произведении «Мыслителя» - «Чертовом мосте» - прямая реминисценция из романа Гюго. Подобно тому, как брат архидьякона, Жеан, подсматривает за работой Фролло в его потаенной комнате, так и главный герой, Штааль, заглядывает без спроса в апартаменты Баратаева и также видит загадочные вещи (склянки, лампы, реторты) и читает непонятные записи.

Ключевым словом таинственных опытов и изысканий архидьякона является слово рок, магическое сочетание в тетрадке Баратаева - надпись Камень веры. Речь идет о философском камне, который, масон Баратаев пытался открыть с помощью опытов. Близость героев очевидна: именно поиску этого камня Клод Фролло посвятил большую часть своей жизни, «исчерпав все человеческие тзнания,...дерзнул вкусить плода запретного» (162).

Однако архидьякон у Гюго отходит от соломоновой мудрости, он страстно влюбляется, губя тем самым невинную девушку и самого себя (именно в этом раскрывается загадочное слово рок, написанное им на стене кельи). Алданов же не дает своему герою проявить чувства (Баратаев практически не ревнует Настеньку к Штаалю и даже, скорее всего, взял его с собой в путешествие для ее развлечения), это герой, не способный свершить роковой ошибки - убийства совей возлюбленной, да и вообще преступления: «Я никого не убиваю. Моя цель - отрицание смерти» (II, 241)- ответит он в письме графу Талызину на призыв участвовать в заговоре против императора Павла I). Баратаев целиком и полностью предан масонской вере, и только в ней пытается найти ответы на жизненные вопросы. Но камень веры оказывается ничем иным как иллюзией: герой расстается с Настенькой, и, продолжая писать в своей тетрадке о философском камне, умирает. Тут же всплывает еще одна аллюзия из романа Гюго: «О тщета науки! Сколько мудрецов, стремясь к ней издалека, разбиваются об нее насмерть!» (287).

В произведениях Гюго и Алданова немаловажную роль занимают и герои философы-скитальцы, которые постоянно «любомудрствуют», рассуждают о бытии и выживают в самых тяжелых, смертельных ситуациях. Примечательно то, что они носят одинаковое имя - Пьер. Однако образы героев полярны. Гренгуар у Гюго - беспечный весельчак, сочинитель мистерий, поверхностно относящийся к жизни, алдановский Пьер Ламор -желчный скептик, не верящий в хороший исход исторических переломов. Философия Гренгуара - блуждающая мысль в пространстве бедности и пороков, Ламор - герой с серьезными жизненными позициями и миропониманием. Лицо это странное, загадочное. Эмигрант, который жил при мадам Помпадур, был собеседником Вольтера, непонятной национальной принадлежности (не то француз, не то еврей), он имеет прямое портретное

сходство с ваятелем из пролога тетралогии (на что указывает сам автор еще в предисловии к серии). И Ламор, и скульптор описываются так: «лет шестидесяти, лицо странное, усталое, темно-желтое, а глаза серые, холодные и недобрые» (II, 42; 184). Через некоторое время (по мере приближения значительных исторических событий - 9 термидора, заговора против Павла) в облике Ламора проявятся демонические черты, он будет наделен внешними признаками не только ваятеля, но и самого главного, ключевого, героя серии - Химеры («сгорбленный старик»).

Ламор в серии Алданова является наблюдателем, который констатирует факты и предугадывает исход исторических событий, чаще всего пессимистический. Именно он подмечает, что нечего ждать хорошего от жизни, когда в храме танцует публичная женщина: «Преступления папы Александра Борджиа гораздо меньше повредили церкви,. чем голая Майр, танцующая на алтаре Notre Dame» (I, 492).

Но историософия Алданова еще шире и сложнее. В «Мыслителе» говорится не только о французском храме. Автор сопоставляет Notre Dame с церковью Святой Софии Киевской: «храмы совершенно друг на друга не похожи. Оба были на редкость хороши, только киевский светел и приветлив, а парижский угрюм и страшен: день и ночь» (I, 42). Различия между соборами подмечают алдановские герои, живущие в разное время. Андрей Кучков (в прологе - в XII веке) и Штааль, герой XVIII столетия. Такие «мотивные рифмовки» важны автору, чтобы выразить архетипическое восприятие добра и зла людьми разных поколений. Светлый, чистый -православный храм (Святой Софии еще жители Византии поклонялись в образе Богоматери) противопоставлен мрачному и угрюмому - католическому. Нотр Дам хранит в себе две стороны: божественную, соборную (Богоматерь) и греховную (Химера - укоризна грехопадению).

Между Богоматерью и Химерой, по словам Алданова, «копошатся люди», которые надеются на лучшее в жизни. Но нищая старуха, сидящая у подножия храма с протянутой рукой - Мойра, возвещающая о приближении бедствий, поет старинную песенку героям пролога: «мы такие же люди, как все вокруг.'», ту же песенку она же продолжает петь в веке XVIII, после гибели Робеспьера (в конце «Девятого термидора»). Штааль подумает, что эта старуха - «часть Собора Парижской Богоматери» и что она «может так петь сто лет» (I, 315). Она, по сути, сводит героя с Химерой. Идти напрямую в храм он не намеревался, но старуха указала ему на дверь церкви.

У Штааля складывается особое «взаимоотношение» с Химерой собора. Впервые он видит ее на вершине Нотр Дам и в ужасе отшатывается. Затем, она душит его, когда он находится в состоянии измененного сознания после увиденной казни жирондистов в Париже. Химера является ему на игральной карте перед сражением на Чертовом мосте как символ того, что предстоят страшные испытания. При переходе через Альпы Штааль, действительно, попадает в самое пекло ада - в ущелье, которое «выстроил сатана» (I, 604). Мост символизирует переход, изменение в жизни героя, но, как оказывается, не в лучшую сторону. Химера не отходит от Штааля, она то является ему во сне, то снова на игральной карте, как предвестник дурной

развязки - свершения заговора против императора Павла I, куда будет вовлечен герой (роман «Заговор»).

Переносное значение слова «химера» - фантазия, неосуществимые мечты. Так и у Штааля все в жизни химерично: рушатся его стремления стать богатым (деньги постоянно ускользают из рук: то он проигрывается, то тратит их на любовные похождения, никакого наследства не оставляет ему наставник Зорич), не выходит у героя и с женитьбой (Настенька предпочитает ему Иванчука), в конце же жизненного пути «говорят о нем разное».

Сам автор не наделяет героя яркими чертами, Штааль как бы без рода и племени. О бледности, ординарности главного героя «Мыслителя» говорят многие критики. Так, например, С.Ларин: «Алданов-художник чувствует себя раскованнее в конкретной исторической ситуации среди подлинных, а не исторических лиц» [6]. Тем не менее, Штааль играет, пусть не ключевую, но важную роль в серии. Этот молодой человек переходит «из рук в руки» от одного главного исторического персонажа к другому (от Зорича к Безбородко, к Воронцову, Питу и т.д.), то есть, по справедливому замечанию Ларина, Штааль является «связующим звеном тетралогии», для того чтобы ярче были представлены портреты истинных исторических деятелей.

Но только фигурой второго ряда героя назвать нельзя. Он все-таки наделен «смыслами», что кроется в семантике его фамилии. В переводе с немецкого слово Stahl обозначает «сталь, резец, холодное оружие». Стальной характер проявляется в усидчивости, стремлении добиться высокого положения в обществе. Отсюда и его «глядение в Наполеоны» (герой завидует победам французского генерала, который всего лишь на четыре года старше его). Наверное, императорское имя Юлий также придает образу героя некую заносчивость, претензию на роскошную жизнь, славу («Штаалю не хотелось богатства, ему было нужно богатство», I, 323) и желание участвовать в сражениях («Ему захотелось, чтобы началась война.с французами... только так и можно сделать карьеру», I, 322).

Однако немного в другой транскрипции слово «Штааль» имеет значение Stall - «стойло, хлев, конюшня, свинарник», то есть, по сути, место жительства для скота. Двойное прочтение фамилии придает двойственность характеру героя: это усидчивый молодой человек, закаленный жизнью, который не боится двигаться вперед, но в то же время он оказывается «животным», бегущим со «стадом», в толпе революционеров («Девятое термидора»), воинов («Чертов мост») и заговорщиков («Заговор»). Каким животным? Ослом! Именно так о нем говорит другой герой тетралогии -Иванчук: «Как же он не осел?...забияка, храбрый дурак» (II, 214), так же Штааль называет себя в душе и сам, думая о том, что ошибся в счете предстоящего куша, который ему перепадет, если он будет участвовать в заговоре против императора. Наконец, артистка Шевалье, поддразнивая Штааля, желающего заполучить ее любовь, говорит ему: «Ты скотина. Ты заслуживаешь кнута» (II, 228). Таким образом, в конце тетралогии герой предстает наделенным только «скотскими» чертами, он думает лишь о материальной выгоде, любовных усладах, идет на сделки с совестью: «Ежели дело выйдет (заговор - Н.Г.), я потребую два чина и сто тысяч чистоганом»

(II, 225). И, втягиваясь в заговор против Павла, попадает в волчью стаю: «Ну и времена... Волки в императорской резиденции! Волки в столице Екатерины великой!» (II, 270).

Имя героя прочитывается еще и как Stal - «образец, проба, клеймо». Юлий Штааль - рядовой представитель общества конца - XVIII начала XIX вв. С него можно писать портрет многих молодых людей того времени.

Химера приравнивает всех: и рядового Штааля, и Наполеона («Святая Елена, маленький остров»). Перед самой смертью она всплывает в памяти Бонапарта, когда он вспоминает о «страшном средневековом соборе»: «в годы революции Notre Dame был запущенным, опустошенным, грязным,...а на крыше у подножия правой башни.виднелся дьявол с горбатым носом, с хилыми руками, с высунутым над звериной губой языком» (II, 384). Бывший император Франции в агонии, в смешении мыслей, не может толком понять, для чего на храме высилась такая страшная фигура: «Зачем там был дьявол? Или он был не там?».

Свою серию Алданов завершает смертью Наполеона. Штааль после тяжелых потрясений тоже оказывается на кладбище, где впервые ощущает бренность своего существования. Наконец, французская революция, по Алданову, это также нечто иное, как «fosse commune» (общая могила). Мотив смерти в тетралогии «Мыслитель» снова отсылает читателя к роману В.Гюго, который заканчивается кладбищенской сценой.

Однако, если все так «химерично» и трагично в жизни, зачем тогда описывать ее, представлять читателю? Что противостоит хаосу, мировой катастрофе в алдановских произведениях? Ответ на эти вопросы требует продолжения исследований творческого мышления Марка Алданова.

Примечания

1. Чернышев А.А. Гуманист, не веривший в прогресс / А.А.Чернышев // Алданов М.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1991. С.3-32; Лурье Я. С. После Льва Толстого / Я.С.Лурье. СПб., 1993. С. 105-11.

2. Макрушина И.В. Интертекстуальные связи романов М.Алданова с трагедией И.В.Гете «Фауст» (о гетевских реминисценциях в тетралогии «Мыслитель» и трилогии «Ключ» - «Бегство» - «Пещера») / И.В.Макрушина // [Электронный ресурс].- Способ доступа: http:// www.uic.bashedu.ru.

3. Гюго В. Собор Парижской Богоматери. Новосибирск, 1994. Далее текст романа В.Гюго цитируется по этому изданию. Номер страниц указывается в круглых скобках после цитаты.

4. Алданов М.А. Девятое термидора / М.А.Алданов // Алданов М.А. Собр. соч.: В 6

т. Т. 1. М., 1991. Далее произведения М.А.Алданова цитируются по этому

изданию. Номер тома и страницы указывается в круглых скобках после цитаты. Первая цифра (римская) обозначает номер тома, вторая (арабская) - номер страниц.

5. Макрушина И.В. Мотив созерцающего дьявола в романе М.Алданова «Девятое термидора» / И.В.Макрушина // Инновационные проблемы филологической науки и образования. Уфа, 1999. С. 95-98.

6. Ларин С. «Книги Алданова будут читать...» //Новый мир. 1989. № 4. С. 224.