99. 01. 001. Драматургия Пушкина в современных иследованиях. Обзор

РОССИЙСКАЯАКДДеГИИЯ НАУК

ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ

СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ

НАУКИ

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА

СЕРИЯ 7

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ

1999-1

издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс серии 2.7

МОСКВА 1999

К 200-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ А.С.ПУШКИНА

99.01.001. ДРАМАТУРГИЯ ПУШКИНА В СОВРЕМЕННЫХ ИСЛЕДОВАНИЯХ. Обзор.

200-летие со дня рождения А.С.Пушкина — серьезный рубеж для подведения научных итогов и для нового осмысления пушкинского наследия. Существует, в частности, множество работ о драматургии поэта, причем характерно, что наши современники, как и современники Пушкина, рассматривают его поиски и обретения в этом жанре как результат творческого эксперимента. Пушкин был новатором не только для своего времени, но обогащает открытиями сегодняшнюю литературу.

В данном обзоре отобраны преимущественно статьи и книги, где проводится анализ отдельных пьес Пушкина; на уровне конкретного произведения выявляются закономерности целостного контекста творчества поэта.

В работах С.Фомичева (10), И.Ронен (9), Л.Лотман (4) речь идет о смысловом строе трагедии "Борис Годунов", о принципах ее построения и т.д. Пушкинское время, пишет С.Фомичев, было эпохой ниспровержения обветшалых драматических форм, освоенных европейским и русским театром к 20-м годам XIX в. Среди многих приемов зритель был приучен к зрелищным театральным эффектам балетов Дидло, волшебно-комических опер, сценических феерий. Однако эта традиция вела к существенным потерям- к ослаблению собственно драматургического действия, к выхолащиванию психологизма драматических характеров и, как следствие этого, к снижению общественного значения театра.

Поэтому драматург-новатор, выступавший с общественно значимой пьесой ("с трагедией политической"), как определял свое детище Пушкин, неизбежно должен был размышлять о новых

средствах сценического воплощения его произведения. Как известно, в течение многих лет Пушкин обдумывал свое предисловие к "Борису Годунову", но в конце концов отказался от него. Вероятно, считает исследователь, сыграли роль даже не цензурные затруднения, а прежде всего нежелание объяснять и растолковывать то, что имеется в самом тексте произведения. Кроме того, публикуя пьесу в 1831 г., Пушкин уже отчетливо понимал, что на сцену она не будет допущена

Значимо при этом изменение названия То название, которое сохранилось в беловом автографе и обычно упоминалось автором вплоть до конца 20-х годов ( "Комедия о царе Борисе и Гришке Отрепьеве"), было уже некоторой уступкой Пушкина ожидаемым цензурным придиркам. Известно более полное и, несомненно, более выразительное название: "Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве. Писал раб божий Алекс<андр> сын Сергеев Пушкин в лето 7333 на городище Ворониче".

В первоначальном названии содержалась, по замечанию исследователя, уместная стилизация "под старину", намечен подлинный масштаб всего действия пьесы и, наконец, акцентировалось ее народное смеховое начало - не только в первом слове "комедия", но и во всем звучании заглавия.

Воспринимая и разрабатывая шекспировский метод совмещения противоположных эмоций и побуждений, Пушкин с живым интересом изучал и опыт отечественной драматургии, обращаясь к опыту классического театра, когда одинаково употреблялись термины "комедия" и "действо" в значении "постановка" Феофан Прокопович, напоминает И.Ронен (9), сделал попытку сочетать трагическое с комическим в своей "трагикомедии" "Владимир" Так и Пушкин в виде жанрового определения руководствовался идеей соотнесения ужасного со смешным, высокой трагедии с фарсом на исторической сцене царствований и междуцарствий.

Пьеса, утверждает И.Ронен, не была понята в полной мере современниками, не встретила она адекватного сценического воплощения и сегодня. Равно и критика часто сводится к историческим сопоставлениям разных времен в форме редуцированной аналогии. Трагедия Пушкина требует изучения ее

семантический структуры в совокупности с композиционно-стилистическим складом действия. Вероятно, пишет автор, ни одно произведение русской музы не выразило так проникновенно и трагизма, и комических несообразностей русской истории, как "Борис Годунов". Пушкин мечтал увидеть на сцене грандиозный спектакль, зрелише, вызывающее то скорбь, то смех, то поэтическое волнение.

Его новаторские тенденции не укладывались ни в одну из существующих систем. Драматург порывал с традицией, не только нарушив правила и "единства" классицизма, но и вовсе отменив деление пьесы на акты или действия. Более того, допустив "романтическое" смешение стилей и жанровых форм, стиха и прозы, Пушкин отказался от патетики и героики романтической школы. Ему важно было "поставить в один ряд Расина и Шекспира", ибо в пушкинском понимании главным критерием при обсуждении драматургической манеры писателя является степень его дарования.

Подлинность новаторства Пушкина в "Борисе Годунове" заключалась в уникальном синтезе элементов классической и даже античной драмы (пафос, роковая предопределенность судьбы героя, его борьба с самим собой) с "шекспиризмом" и романтически увлекательным развитием интриги. Так, замечает И.Ронен, линия Годунова выдержана в суровых тонах традиции классического театра. Русский патриархальный быт, строгий этикет поведения, серьезность и значительность жестов и речи обнаруживают соотнесенность с величавой монументальностью и статичностью классической трагедии. Именно по контрасту с однообразием высокого "дворцового стиля" введена линия Самозванца, включающая романтизированные элементы плутовского и авантюрного романов.

Видя идеал народной драмы в исторических трагедиях и хрониках Шекспира, Пушкин обратился к отечественной истории и нашел материал, соответствующий его творческим устремлениям: облечь в формы драмы "одну из самых драматических эпох новейшей истории" (9, с. 42).

Общеизвестно, что "Борис Годунов" был создан на основании карамзинской "Истории Государства Российского". "Воскрешая век минувший во всей его истине" автор трагедии стремился воссоздать

образ мыслей современников царя Бориса. Как бы испытывая своего читателя, вместо аллюзионной политической трагедии Пушкин предлагал сложную историческую драму, с объективностью воспроизводившую события прошлого и дававшую представление как об исторической истине, так и о самом историческом процессе. Пушкин пытался активизировать читательское восприятие, избалованное театром аллюзий. Исторические аналогии трактовались у Пушкина широко, неоднозначно Тлк. И Ронен видит параллель между правлениями Бориса Годунова и Бонапарта. Борису, как и Наполеону (стихотворение "Герой"), приданы черты человечности (наказ Бориса сыну).

В трагедии затронут ряд наиболее существенных и спорных вопросов русской истории и культуры: этика самодержавного правления и опасность народного бунта, роль и назначение аристократии, национальное самосознание и культурные традиции России и Запада.

По наблюдению Л.Лотман (4), "судьбы народные", катастрофическое движение социальных пластов, утерявших свою устойчивость, в трагедии Пушкина служат подоплекой "судеб человеческих", аккомпанируют им, и самое понятие "судьба" приобретает иное значение, чем традиционное для европейской драматургии (судьба как рок, фатум). Пушкинская интерпретация проблемы судьбы, считает исследователь, ближе к трактовке ее Макиавелли, который видел в этом понятии меняющиеся и катастрофические обстоятельства, бросающие вызов мужеству и энергии личности, взявшей на себя историческую инициативу.

Что касается изображения народа, то его мысли и действия проникнуты стихийным началом и, по мнению И.Ронен, лишены рассудочной целесообразности. Принимая чаемое за действительное, народ возлагает свои надежды на Лжедмитрия как на живую альтернативу Годунову, чье правление ближе к концу своему не удовлетворяло общество. Не требуя гарантий, но инстинктивно ожидая социального вознаграждения, простые люди идут за Самозванцем, в котором видят справедливого, доброго и щедрого "русского царевича", несущего покой и благоденствие стране. Когда же новое цареубийство (царевича Феодора) знаменует собой приход "царя-искупителя", то становится явной своего рода преемственность, связывающая Бориса и Димитрия Самозванца.

Свидетель и едва ли не участник нового преступления, озабоченный и пристыженный гибельным следствием своего прежнего воодушевления, народ в ужасе молчит, - так трактует И.Ронен заключительную рекламу Пушкина.

Надежда на избавителя оформилась в легенду о царевиче Димитрии, обусловившую в значительной степени ход событий. Сотворение легенд и становление истории выступают в пьесе как взаимообусловленный процесс в исторической действительности и как источник драматического конфликта в театральной модели этой действительности.

Логика чуда, соответствующая логике случайного как должного, есть одно из слагаемых пушкинской концепции истории. Недаром, замечает исследователь, Пушкин говорил о случае как мощном, мгновенном орудии провидения.

Рассматривая поэтику "Бориса Годунова", И.Ронен обращает внимание на симметричность композиционной структуры пьесы. Симметрия эта не лежит на поверхности. Отказавшись от традиционного деления трагедии на действия и от соразмерности сцен, Пушкин очевидно дорожил свободным построением произведения. Белый стих и прозаические сцены придавали трагедии убедительную жизненность, а стремительная смена сравнительно коротких и разнородных сцен расширяла гамму восприятия от возвышенного до бытового. В тесно связанных с действием прозаических эпизодах была преодолена традиционная их функция комедийной интермедии: высокая проза сцены с юродивым и финал как бы снимают противопоставление стиха и прозы в трагедии как высокого и низкого, заменяя его той особой поэтико-семантической взаимозаполняемостью прозы и поэзии, которая, по наблюдению исследователя, характерна для всего творчества Пушкина

Чередование эпизодов, принадлежащих разным сюжетным линиям (царя Бориса и Самозванца) и перекличка между ними производят впечатление одновременности событий, происходящих в разных местах (например, в России и Польше), что напоминает кинематографический монтаж.

Пушкин проводил симметричное развертывание сюжетных линий последовательно: оно нигде не пересекается, и сами персонажи-антагонисты никогда не встречаются. Схождение двух

линий в трагическом финале отмечено противоположно настроенными "полухориями" народной толпы и "повторением наоборот" события, лежащего в основе исторической интриги пьесы: клевреты Годунова убили Димитрия, клевреты Самозванца убивают Феодора.

Симметрия пушкинской трагедии, не сразу уловимая за внешним прихотливым беспорядком в чередовании коротких сцен-эпизодов, представляет собой, как отмечает исследователь, основную черту поэтики не только этого произведения, но и пушкинской большой формы как таковой.

Из "Маленьких трагедий" в исследованиях недавнего времени наиболее подробно рассматриваются "Моцарт и Сальери" и "Каменный гость". Пьесы "Скупой рыцарь" и "Пир во время чумы" наряду с "Моцартом и Сальери" анализирует в широком 1 философско-религиозном контексте М.Новикова, автор книги "Пушкинский космос" (6), изданной в юбилейной серии "Пушкин в XX веке". Под этой же рубрикой вышла в свет антология о "Моцарте и Сальери" (5), где представлены работы, охватывающие более 150 лет изучения пьесы (от 1840-х до 1990-х годов).

В оценке "Маленьких трагедий" М.Костолевская (3) выдвигает на первый план трагедию человеческого духа, стремящегося через обладание формой достичь абсолюта, через владение материальным символом прийти к идеальному совершенству. Так, Скупой рыцарь верит, что, обладая золотом, он обрел безграничную свободу, абсолютную власть над миром духа и материи. Но собранный им в сундуках металл - "обыкновенное золото'", "не наделенное магической силой философского камня" (3, с. 40). Сальери жаждет через овладение ремеслом постичь тайну гармонии. Но его рациональная философия творчества рассыпается в прах перед феноменом Моцарта. Аналогичным образом Дон Гуан, обладая многими женщинами, ищет совершенства в любви. Но путь этот с роковой неизбежностью предопределяет его гибель. И наконец, в "Пире во время чумы" символы плотского существования, основанные на характерном для анакреонтической поэзии представлении о жизни как о пире, призваны утвердить жизнь наперекор смерти. Однако эти, по мнению исследователя, суррогаты бытия не способны поднять человеческий дух до бессмертия.

М.Новикова стремится познать законы внутренней соотнесенности. сцепления пушкинских образов-символов, которые связуют и организуют отдельные элементы текста, творя из них систему, где разные пушкинские произведения, при всем их многоцветий, обнаруживают общие закономерности построения.

Фабула "Скупого рыцаря" - скупой старик "заедает век" молодого сына. Но сюжет ее, пишет М.Новикова, — фаустианская история продажи души, договора со злом. И в этой истории платят жизнью, "подписываются кровью (и своей, и чужой)" не только отец, но и сын. Отмеченное противоречие между фабулой и сюжетом порождает двусмысленность каждой из реплик героев. Смысл бытовой движет фабулу; он социологичен, характерологичен и психологичен; его хорошо разумеют говорящие. Даже когда они умышленно пользуются подтекстом, когда недоговаривают, врут, притворяются, - это все "многомыслие" нижнего уровня. На космическом, "небесном", "верхнем" уровне смысл реплик движет уже не фабулу, а сюжет. И не движет, а выявляет, выводит сюжет вовне.

Этот смысл, по логике исследователя, как бы сквозит поверх индивидуальных характеров и конкретных исторических эпох; им, этим смыслом, могут ненароком "проговориться" не только пушкинские глупцы (среди них барон Филипп, внезапно изрекающий истины) и не только праведники, но и злодеи, а также неприметные, "ничтожные" люди. Этот "второй смысл" Пушкин умел расслышать даже в цитатах из других писателей, в "чужом слове", в народных пословицах, песнях, что так щедро вплетены в композицию пушкинских созданий. "Чужим словом", слегка измененной цитатой из Цицерона, ставшей общеевропейской поговоркой. "Скупой рыцарь" и заканчивается ( "Ужасный век, ужасные сердца!"). Ужасен век, где само добро не может спасти от зла и даже толкает ко злу. Ужасен век, где самые черные подозрения и самая гнусная ложь оборачиваются истинной правдой. Век ужасен потому, что "ужасны сердца" - не нравы (нравы - внешнее понятие), а "сердце" есть то, что соединено с духовностью, с самоуглублением и самоочищением). За нравы несет ответственность все общество в целом, за "сердце" - каждый перед собой, перед собственной совестью. Таков итог первой "Маленькой трагедии".

Природа конфликта в трагедии "Моцарт и Сальери" - основа размышлений литературоведов, анализирующих эту пьесу, ее нравственно-философский смысл и форму.

Прослеживая ход действия пьесы, Ю.Лотман (5) писал, что у Пушкина не только показана психология зависти, но с поразительным мастерством нарисован механизм зарождения убийства. Сальери — совсем не противник вдохновенного творчества, не враг "творческой мечты". Он с суровым самоограничением считает право на вдохновение результатом борьбы, длительного искуса, служения, открывающих доступ в круг посвященных, творцов. Сальери, по замечанию Ю.Лотмана, усвоил средневековое жреческое отношение к искусству. Это своеобразная благодать, которая нисходит на достойных.

Как благодать выше жреца, так искусство выше художника. Вот с этого момента, подчеркивает исследователь, и начинается роковое движение Сальери к преступлению. Пушкин взял самую благодатную из абстрактных идей - идею искусства - и доказывает, что идея, поставленная выше человека, превращенная в самоценную отвлеченность, может сделаться орудием человекоубийства. Сталкиваются два мира: нормальный, человеческий мир Моцарта, утверждающий связь искусства с жизнью, творчеством-поиском, с игрой, беспечностью, и извращенный мир Сальери, где убийство именуется "долгом" ("тяжкий совершил я долг"), яд - "даром любви", а отравленное вино - "чашей дружбы". Фактическая победа достается второму миру, моральная - безусловно, первому.

"Средневековым ремесленником" называет Сальери М.Новикова. Не просто композитор Сальери пытается измерить музыкальный дар и человеческие слабости Моцарта своими мерками. Нет, одна эпоха старается осмыслить и оценить эпоху "своего вселенского собеседника и оппонента" (6, с. 204). Открывающий пьесу монолог Сальери - не скрежет зубовный одинокого завистника. Это вопль целой культуры, у которой взрывают бытийные основы, лишая ее символа веры. Если бы, пишет исследователь, трагедия состояла только в том, что лично Сальери горел любовью, трудился, молился, а "в награду" получил меньше, чем Моцарт, - такой примитивный сюжет "не выдержал бы масштабов всего пушкинского драматического цикла" (6, с. 204). Трагедия в том, что "правота" Моцартовой природной гениальности

кощунственна для сальеризма как средневекового миропонимания. Решимость "остановить" Моцарта обращена у Сальери не только во Вне, НО И вовнутрь. По логике исследователя, Сальери хочет "совершй+ъ Тяжкий долг" относительно самого себя, Избавиться от Глубоко й Него, Сальери, проникшего соблазна моЦаргиаНства -торжествующей новоевропейской культуры, где чрудное, ступенчатое восхождение к высоте заменено балетом, стремительностью, легкостью. Моцарт, и уйичтоженйый, не дает покоя своему отравителю. Сальери навсегда остается лицом к лицу с неумирающим Моцартом, с неубИваемой истиной. Фраза о правде, которой нет ни на земле, нй "выше", зеркально противостоит фразе о гении и злодействе. "Стакану с ядом противопоставлен Реквием" (6, с. 214).

Если у М.Новиковой речь шла о средневековой культуре, то другие современные исследователи, например А.А.Белый (5), видят в Сальери рационалиста эпохи Просвещения. "Проверка алгеброй гармонии" вовсе не была случайным заблуждением одинокого ума пушкинского завистника. Не он изобрел и главную норму, управляющую поведением "разумного человека", - справедливость, понимаемую как равновесие между тем, что человек отдает, и тем, что получает от других. Отсюда принцип "пользы" как ведущий ориентир. Нравственные понятия, такие как милосердие, честность, искренность, великодушие, лишились бескорыстия. Принципиальная непоэтичность Сальери была предопределена, по мысли Пушкина, "духом исследования и порицания", кардинальным разрывом с эмоциональным, творческим восприятием мира, его интерпретацией на чисто рациональной основе.

Вывод исследователя категоричен: философия, приводящая к убийству Моцарта, не может быть правильной. Для читателя большую роль играет то, что образ Моцарта закреплен в его сознании на уровне самой горячей симпатии. Замена имени Моцарта в пьесе на чье-нибудь другое, нейтральное сделало бы нравственную реакцию на убийство более отвлеченной. Делая Моцарта трагическим героем, Пушкин избрал путь внелогического нравственно-императивного воздействия на читателя.

Б.Цейтлин (5) называет трагедию "Моцарт и Сальери" произведением, исполненным экзистенциального смысла. Она

оказалась тем ключом, что разомкнул пушкинскую гармонию навстречу всей последующей "негармоничной" ("дисгармоничной") литературе (5, с. 783). В сальерианском пафосе зреет мысль о "вседозволенности", которая соблазняет персонажей Достоевского. Сальери завидует не успеху и славе Моцарта, а его родству с гармонией, "природненности" к сущему.

Бездарен Сальери не в профессиональной деятельности, а в своих счетах с судьбою. В его "диалоге с небом" "моление" на последнем месте. Не "молит" он - своим красноречием он вымогает у неба "правоту". И в результате все то, что он получает в дар, тут же мертвеет, становится объектом жертвоприношения.

Пускай обоим героям одинаково заданы внешние условия бытия. Этим их равенство исчерпывается. Ведь одному его внешне заданный удел предоставлен как дар, другому - как проклятье. И в этом, по Сальери, роковая "несправедливость". Она не "исправлена" тем, что Моцарт гибнет, а Сальери остается в живых. Сальери остается жить в кромешной безысходности.

М.Костолевская (3), Н.Беляк и М.Виролайнен (2) прибегают к текстуальному анализу пьесы, постигая через форму ее философский смысл. Очевидно, по мнению М.Костолевской, что трагедия построена в форме диалога: диалогический принцип, демонстрирующий различные точки зрения двух персонажей, воплощен не только в семантических оппозициях, но и в лексической бинарности. "Моцарт и Сальери" отражают числовую двоичную модель, которая проявляется на различных идейных и формообразующих уровнях. В пьесе два главных действующих лица. Трагедия состоит из двух сцен. Моцарт раскрывает себя в музыке два раза. В первый раз он играет некое произведение, программу которого очерчивает, во второй раз - Реквием. Трагедия начинается и заканчивается двумя нигилистическими выводами Сальери: "Нет правды на земле" - "Неправда! А Бонаротти?". Двойное отрицание подчеркивает негативную, сомневающуюся природу Сальери и бесплодность его поисков "правды".

Важные по смыслу "пары" обнаруживаются при сопоставлении последнего "микромонолога" Моцарта и слов, ранее сказанных Сальери. Моцарт словно цитирует Сальери, но в его устах те же выражения приобретают совсем иной смысл. "Гулякой праздным" называет Сальери Моцарта - "счастливцами

праздными" именует тот себя и себе подобных. Для одного праздность - безделье, для другого - свобода ( "вольное

искусство").

И наконец, знаменитая фраза о гении и злодействе звучит в трагедии дважды: первый раз в устах Моцарта, второй раз ее произносит Сальери. В сознании Сальери эгика и эстетика разорваны. Фанатическая преданность "музыке", эстетическому идеалу приводит Сальери к злодейству. Он не видит, по кантовскому выражению, "моральной символики эстетических идей". В параметрах раздвоенного сознания Сальери проблема "гений и злодейство" не может быть не только решена, но и поставлена. Для Моцарта гений и злодейство несовместны не по определению, а благодаря свободному выбору и личной ответственности. Моцарт называет себя "единого прекрасного" жрецом. А в русском языке "прекрасное" имеет значения и добра, и красоты. То есть этическое и эстетическое нераздельны.

Н. Беляк и М.Виролайнен считают, что главный сюжетообразующий принцип пьесы "Моцарт и Сальери" - это инверсионный принцип. Формальная инверсия (перестановка слов, перемена лица глагола, модальности) сопровождается инверсией смысловой. В основе первой сцены лежат два монолога Сальери, между которыми проходит быстрая череда событий: появление и уход Моцарта, появление и уход скрипача, исполнение им музыки, исполнение музыки Моцартом, приглашение на обед. Внутренние пространства, в которых пребывают в этой сцене персонажи трагедии, не взаимодействуют между собой, хранят собственную целостность и отдельность. Хотя музыка, с которой Моцарт идет к Сальери (и та, что играет скрипач, и та, что исполняет он сам), по замыслу ее сочинителя должна послужить объяснением, притчей, комментирующей происходящее и ждущей "отзыва", Сальери воспринимает ее (музыку) как самостоятельный феномен, заслуживающий в одном случае порицания, в другом - восхищения.

Вторая сцена целиком построена на взаимных реакциях, встречных импульсах персонажей, на чередовании внимания и отстраненности, доверчивости и недоверия, В ней множество полутонов и переходов, сменяющих строгую геометрию первой сцены. Все строение "Моцарта и Сальери" реализуется то на чисто словесном уровне, путем зеркальной перестановки слов в вопросах и

ответах, то на сюжетном, идейном, знаковом, семантическом и, наконец, общекомпозииионном уровне организации драмы как

целого

Способность формальных элементов произведения не просто соответствовать содержательному пласту, но непосредственно выражать его, является характеристикой музыкального текста. В трагедии реализуется присущее пушкинскому методу соответствие предмета принципу его воссоздания: идея музыки выражена музыкально.

Л.Осповат (7) пишет о диалогическом принципе построения трагедии "Каменный гость". Вкладывая в пьесу "слишком много самого себя", Пушкин вкладывал в нее и себя-художника, драматически воплощая внутренние борения своего духа, ставил вопросы, выраставшие перед ним по мере творческого развития. Воплощая в драматической форме внутреннюю полемичность собственного сознания ("разделив себя между Командором и Гуаном"), поэт не ограничился противопоставлением этих героев, предусмотренным традиционной сюжетной схемой. Такое противостояние само по себе еще не позволяло развернуть настоящий диалог, участники которого представляли бы "воплощенные... точки зрения на жизнь и на мир" (Бахтин), тем более что у Пушкина Дон Гуан убивает Командора еще до начала действия.

Возможно, пишет исследователь, это и побудило Пушкина предпринять "удвоение" антагонистов, создавая целую систему "парных героев". Двойником Дон Гуана выступает Лаура, его alter ego. Примечательно, что Дон Гуан не декларирует свою жизненную позицию - "за него" это делает Лаура, которая относится к жизни почти также, как ее "верный друг, ветреный любовник". Покойного Командора "замещает" в пьесе Дон Карлос, "угрюмый гость" Лауры. Итак, четыре героя так или иначе отражаются друг в друге, диалогически соприкасаются и взаимоосвещаются, а подчас и меняются ролями. С этим связаны и парные ситуации, которыми изобилует действие "Каменного гостя". Поединок Дон Гуана с Дон Карлосом во второй сцене как бы вторит его же прежнему поединку с Командором и предвещает последний, со статуей Командора.

Сложность и психологическая глубина этой трагедии в значительной степени, по мысли исследователя, обусловлены тем,

что противоположные жизненные позиции представлены здесь не только конрастными парами - конфликт пьесы развертывается также в душе Дон Гуана. Художественное богатство его натуры реализуется не только в "любовном искусстве" и не только в сочинительстве (в сцене с Лаурой упоминается, что он поэт, и звучат его стихи). Оно выражает себя в той интенсивности, с какой Дон Гуан проживает каждое мгновение, не ограничиваясь любовными приключениями, но азартно и безоглядно отдаваясь буквально всему, что предлагает ему жизнь, будь то рискованная прогулка ссыльного по столице, беседа с монахом, поединок с Дон Карлосом или разглядывание статуи Командора. Интенсивность эта присуща и внутренней, духовной жизни Дон Гуана, что обнаруживается в первой же сцене, как только память и совесть заставляют его вглядеться в самого себя.

Встает вопрос об искренности его раскаяния и его любви к Доне Анне. Видя в ней "ангела", идеал Мадонны, Дон Гуан питает надежду именно этой любовью снискать спасение души. Однако надежда на спасение борется в его душе с демонической и художнической гордыней. Л.Осповат спорит с мнением А.Ахматовой о раскаянии и перерождении героя. В пьесе, по убеждению исследователя, с резкостью и бескомпромиссностью развенчана и опровергнута мысль о том, что любви к женщине -пусть глубокой, самоотверженной и беззаветной любви -достаточно, чтобы нравственно возродить человека.

Дон Гуан ни в чем не раскаивается, даже не сожалеет о содеянном зле ( "На совести усталой много зла, / Быть может, тяготеет") и тем более не помышляет об искуплении, а лишь говорит, что отныне любит добродетель, олицетворенную для него в Доне Анне. Явление Командора - не возмездие и не чудо, а все тот же поверженный противник, который выходит на новый поединок. Исчезновение обоих персонажей со сцены (ремарка: "Проваливаются"), как считает исследователь, не подводит никакого итога спору противоборствующих начал. Автор пьесы не оставляет за собой последнего слова. Диалог, воплощенный в "Каменном госте", развертывается не в изжитом и подытоженном прошлом, а в продолжающемся, незавершенном настоящем жизни и творчества Пушкина.

Так же как "Моцарта и Сальери", А.А.Белый (1) рассматривает "Каменного гостя" с социально-психологической точки зрения Традиционно, отмечает исследователь, Дон Гуан -ренессансный тип. В трехмерном пространстве мыслимого мира Нового времени оказалась лишней вертикаль, соединявшая человека с Богом. "Преобразование пространства" отозвалось прежде всего распадом прежней системы нравственных норм. Пушкин точно понял суть общественной ситуации, породившей тип Дон Гуана, - конфликт между личностью, осознавшей себя свободной, и обществом, стремящимся подчинить человека ^шествующей системе моральных норм Именно в личности Пушкин увидел "замечательное современное явление", требуя от литератора, критика деятельного наблюдения за тем, как самораскрывается этот феномен, какие общественные проблемы он порождает.

Вывод А.Белого в определенной степени противоположен выводам Л.Осповата. Эпоха Возрождения, пишет ученый, дала Пушкину мировоззренческую структуру, способную соединить несоединимое, - раблезианский синтез скепсиса и веры, серьезного и смешного, рыцарское совмещение плотской и духовной любви через идеал Малонны дало путь преодоления зла.

Анализируя трагедию "Пир во время чумы". М Новикова в иди I в ней столкновение языческой и христианской традиций и победу христианской морали. Автор сравнивает архитектонику пьесы с Дантовым Адом: невероятной "глубины" и "стройности" бездной, по своему смыслу превосходящей обычную, "посюстороннюю " логику людей. "Пир..." Пушкина - едва ли не такая же бездна: и бездна мучений, и "бездна мыслей " (по Баратынскому).

С первой же авторской ремарки читатель пьесы попадает в "перевернутую" вселенную. Вместо дома, где положено идти пиру, - улица, дома у этих пирующих нет, они его бросили, в дому у них "ужас .. мертвой пустоты". "Стол, этот центр застолья, аналог престола, алтаря, жертвенника, сердцевина мирового лада -выдворен на улицу" (6, с. 236). За столом сидит не семья, не род, а "несколько пирующих мужчин и женщин", толпа одиночек, не связанных между собой.

Отрицая "языческий" пафос "упоения в бою", исследователь называет пир во время чумы праздником отречения живых от мертвых, а следовательно, и от идеи бессмертия. "Гимн Чуме", по логике М.Новиковой, - песня "ума", который хотел бы, да не может утонуть в веселом забвении.

После сцены обращения Священника к пирующим возникает тема любви (возлюбленные души), возникают небеса и обещание встречи живых и мертвых. Память, любовь, прощение, бессмертие возможны для всех. Ответ Вальсингама — обнаженная исповедь, признание добра и проклятие добру. Но когда Священник взывает к "чистому духу" Матильды, умершей возлюбленной Вальсингама, кончается "чара" (выражение М.Цветаевой) "Гимна Чуме". Угроза гибели отключает человека от привычного нравственного мира и его норм, от "памяти смертной". "Бессмертие — не наслаждение и не упоенье, а любовь, которая помнит вечно" (6, с. 250).

В.Рецептер (8) исследует пьесу "Русалка", считая ее, наравне с "Борисом Годуновым", высокой народной трагедией. Это произведение, пишет он, является дальнейшим развитием пушкинских исканий в жанре трагедии. Только относясь к пьесе как к завершенному произведению, можно, по мысли исследователя, точнее расставить в ней акценты и ощутить процесс движения пушкинской драматургии в целом.

Согласно версии В.Рецептера, трагедия состоит из пяти законченных сцен и отчетливо делится на две части, соответствующие двум периодам времени. Ученые на протяжении полутора веков сравнивали "Русалку" с пьесами Шекспира, а ее героиню - с Офелией и, на первый взгляд неожиданно, - с Клеопатрой. Но для В.Рецептера именно второе сравнение более жизненно. Офелия слаба, обречена изначально, она впадает в безумие и гибнет как жертва. Дочь мельника из жертвы превращается в мстителя. В ней есть и та гордость, и та сила, и то свободолюбие, которые делают вполне законным ее сопоставление с Клеопатрой. Это сильный и героический, а не лирический характер, близкий к активным шекспировским героиням, готовым вступать в бой за своего возлюбленного.

Другая параллель: как у шекспировского короля Лира, у пушкинского Мельника во второй части пьесы "правда светлая" сочетается с бредом, "рассудок с помешательством ума". Таким

образом, мотивы "Русалки" восходят не столько к "Гамлету", сколько к "Антонию и Клеопатре" и к "Королю Лиру".

Выискивая новые соотношения между Пушкиным и Шекспиром, исследователь обращается также к "Макбету". В сцене свадьбы голос погибшей Дочери мельника, ее песня, несущая проклятие виновнику ее несчастья, оказывают такое же воздействие на гостей Князя, как поведение Макбета на собравшихся за королевским столом, когда он видит дух Банко. В черновом варианте у Пушкина этот эпизод еще больше напоминал шекспировский: после песни в доме Князя появлялась не то утопленница, не то юродивая.

Красноречивую параллель составляют шекспировские Ведьмы и пушкинские Русалки. И те и другие определяют действие в пространстве сцены. У Шекспира Ведьмы входят, пророчат, варят что-то, поют и танцуют, наконец, исчезают. У Пушкина Русалки прядут, всплывают, играют в свои жестокие игры, поют, прячутся, снова показываются над водой, затем скрываются. Одна из драматургических функций этих персонажей заключается в том, что они, наблюдая за действием, создают своим присутствием как бы второй "зрительный зал" и тем самым усиливают интерес к происходящим событиям. Единство приема сказывается и в выразительной перемене общего размера стиха: "Русалка", как и "Макбет", написана в основном пятистопным ямбом без рифмы; когда же в действие вступали Русалки и Ведьмы, оба драматурга использовали рифмованный пляшущий хорей.

Песни Русалок и речитативы Ведьм совпадают не только ритмически, но и по смыслу. В кривом зеркале их оценок нравственное зрение читателя или зрителя приобретает новую остроту: чем очевиднее преступают человеческие законы герои пьес, тем очевиднее их трагическая неправота. Она обнажена, в частности, в афоризмах фантастических персонажей, например: "зло есть добро, и добро естьзчо" ("Макбет").

"Русалка" Пушкина также сопоставима с "Орестеей" Эсхила, а Русалки, по мнению В.Рецептора, с Эриниями, чья прямая функция возмездие. "Черная работа! выполняется Эриниями, богинями мести, а их хор как бы предвосхищает пушкинский хор Русалок.

Что касается жанра пьесы, исследователь считает ошибочным мнение, будто Пушкин противопоставлял трагедию драме. В.Рецептер подчеркивает, что поэт называл свои пьесы, например, "Бориса Годунова", и драмами, и трагедиями. Речь идет о том, что с течением времени произошла, в пределах жанра, смена главного предмета рассмотрения. "Заведуя", по словам Пушкина, прежде темой "убийств и казней", теперь драма и трагедия стала "заведовать" "страстями и душою человеческою" (8, с. 274). "Русалка" должна была явиться примером тех перемен "на театре", которых требовал "дух века". Ее общественный смысл, доказывает В.Рецептер. оказывается гораздо шире буквального содержания. В "Маленьких трагедиях", а вслед за ними и в "Русалке" стоит вопрос

0 человеческой совести, о взаимоотношениях "сильных мира" с частными людьми, о "грозных вопросах морали", по словам А.Ахматовой.

Список литературы

1 Белый А.А Отшельники хвалы ему поют: ("Каменный гость")// Моск. пушкинист. М .1996 - В 2 -С 57-82.

2. Беляк Н.В.. Вяролайнен М.Н. "Моцарт и Сальери"' Структура и сюжет // Пушкин: Исследования и материалы. - СПб, 1995. - 1. 15. С. 109 - 121.

3. Косталевская М. Дуэт, диада, дуэль( "Моцарт и Сальери") //Моск. пушкинист. -М„ 1996. - В. 2. -С. 40-56.

4. Лотман Л.М. Замысел трагедии "Борис Годунов". Ее место в контексте творчества Пушкина// Пушкин A.C. "Борис Годунов" -СПб., 1996. - С. 129-359 .

5. "Моцарт и Сальери". Трагедия Пушкина: Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. М., 1997. 936 с.

6. Новикова М.А.. Пушкинский космос: Языческие и христианские традиции в творчестве Пушкина. - М.. 1995. - 353 с.

7 Осповат Л.С. "Каменный гость" как опыт диалогизации творческого сознания // Пушкин: Исследования и материалы. СПб., 1995. Т. 15. С. 25-59.

8 Рецептер В.Э. "Высокая трагедия":("Русалка" и драматическая реформа Пушкина // Моск. пушкинист. М„ 1997. В. 4. С 233-277.

9. Ронен И. Смысловой строй трагедии Пушкина "Борис Годунов". М., 1997. - 16Ct.

10. Фомичев С.А. "Борис Годунов" как театральный спектакль // Пушкин: Исследования и материалы. -СПб., 1995. Т. 15. С. 97-108.

О. В. Михайлова