Победа автора над рассказчиком: «Отчаяние» Владимира Набокова как «Насквозь пародийный роман»

И.С. Беляева

ПОБЕДА АВТОРА НАД РАССКАЗЧИКОМ:

«Отчаяние» Владимира Набокова

как «насквозь пародийный роман»

Статья посвящена роману В. Набокова «Отчаяние» - его первому «насквозь пародийному» роману, полностью построенному на принципе удвоения /двойничества. Структура «текст в тексте» при полном совпадении «внешнего» и «внутреннего» текстов позволяет увидеть «борьбу» между повествовательными инстанциями рассказчика и имплицитного автора и оценить победу последнего над первым. Ключевые слова: «Отчаяние» Владимира Набокова; пародия (пародирование); двойничество; повествовательные инстанции; имплицитный автор; персонаж; сюжет; дневник.

«Отчаяние» - шестой роман Владимира Набокова; и, по мнению некоторых исследователей, именно здесь «[в] набоковском стиле впервые проявилось мета литературное и пародическое начало»1. Даже если с этим можно спорить2, представляется несомненным то, что «Отчаяние» - первый «насквозь пародийный»3 роман Набокова. Вообще пародирование -один из главнейших творческих приемов Набокова; в следующих за «Отчаянием» произведениях писателя и роль, и «массовая доля», и разнообразие проявлений пародии только возрастают, а сама она усложняется, делается все более тонкой и изощренной. «Отчаяние» же можно назвать «азбукой» пародии, пародийной «гаммой»4. Не удивительно поэтому, что, открывая для себя пародию и ее возможности, писатель начинает с «азов» - с идеи, которая изначально составляет природу всякой пародии как связи двух планов с обязательной неувязкой, смещением между ними5, - с идеи удвоения - двойничества, в частности6.

«Отчаяние» - роман нарочито «удвоенный». Явное удвоение демонстрируют и удвоению подвергаются практически все элементы каждого уровня структуры романа. Эпизоды, детали и мотивы не только говорят о сходстве, двойниках, зеркалах и изображениях (портретах), но и сами удвоены в организации текста (повторяются /перекликаются)7. Очевидны пары «двойников»: Герман и Феликс, Герман и Ардалион, Герман и русский писатель (Набоков). Система голосов тоже предполагает пары самостоятельных голосов: Германа и Ардалиона и (на метауровне) Германа и Набокова. Самый тип риторического построения текста предлагает /предполагает удвоение: «Отчаяние» есть «текст в тексте», причем особый его тип: «внешний» и «внутренний» тексты идентичны; «внешний» текст представлен вынесенными на обложку именем автора (Набоков), заглавием («Отчаяние») и авторским определением жанра (роман). Эго жанровое определение - главный маркер удвоения текста, поскольку «внутренний» текст, написанный персонажем Германом, именуется им повестью.

Такой тип построения далеко не случаен: он с самого начала подчеркивает организацию повествовательных уровней в тексте «Отчаяния», отчетливо обозначая инстанции рассказчика и имплицитного автора; полное же совпадение двух текстов обеспечивает «подлинную борьбу»8 между двумя инстанциями. Побеждает в ней в конце концов, конечно же, автор. Рассказчик Герман - повествователь принципиально ненадежный, его эстетическая установка прямо противоположна эстетическим воззрениям Набокова - человека и писателя. «Отчаяние», таким образом, представляет собой пародийный сказ9: творя свой роман на /в пространстве повести Германа, Набоков удваивает ее текст, «передразнивая» ее автора: он повторяет слова оригинала без изменения, но изменяет интонацию, высвечивает другой смысл тех же слов, переносит внимание на другие детали, тем самым изменяя (высмеивая) общий смысл изначального текста. Таким образом, он отвергает художественную установку Германа и развенчивает его как художника даже в его собственных глазах.

Маркеры, позволяющие увидеть диалогический угол между Германом и Набоковым - имплицитным автором10, достаточно хорошо изучены исследователями. Эти маркеры выявляют двоякую природу несоответствия между точками зрения персонажа и автора. Во-первых, говорим о когнитивном и перцептивном несоответствии; во-вторых, о несоответствии этическом и идеологическом. Соединение обоих типов, по мнению исследователей, представляет собой структурную основу романа11.

Однако когнитивные или этические несоответствия между Германом и Набоковым обнаруживают себя не только посредством текстовых маркеров. Произведение построено так, что, при полном совпадении «внешнего» и «внутреннего» текстов, роман Набокова «Отчаяние» больше (длиннее) одноименной повести Германа, так что у Набокова появляется некоторое «собственное» пространство, которое изначально Германом не предусматривалось вовсе. Речь идет о последней, одиннадцатой, главе.

Как известно, Герман намеревался написать повесть из десяти глав и закончить ее эпилогом, составленным по «классическому рецепту»12 и со счастливым концом. Набоковедами уже отмечалось, что «Герман строит свою повесть о двойниках по принципу симметрии. Между пятой и шестой главой проходит ось, разделяющая повесть на две равные части, причем одна ее половина является как бы отражением другой. В каком-то смысле Герман заставляет композицию своей повести о двойниках подражать ее теме. На оси, проходящей между пятой и шестой главой повести, как на поверхности зеркала, встречаются координаты симметрично распределенных мотивов. <...> Последняя, одиннадцатая глава не предусматривалась Германом. Она была написана после того, как, прочитав свою законченную повесть, он обнаружил в ней роковую ошибку. Композиционно эта глава принадлежит не повести, а роману»13.

На этой главе мы и сосредоточимся. Мы рассмотрим отношения инстанций рассказчика и имплицитного автора, как они проявляются здесь.

в главе, в которой автор празднует победу над рассказчиком, совершенно его не щадя. Собственно, сама эта глава есть наказание Герману; недаром название «Отчаяние» для своей повести он придумывает именно в одиннадцатой главе14.

Но прежде всего уточним, что подобная победа оказывается возможна, в первую очередь, благодаря тому, что в одиннадцатой главе меняется композиционная форма письма. Глава представляет собой три дневниковые записи.

Может показаться, что перемена композиционной формы не имеет особенного значения, ведь вся предшествующая этим записям повесть Германа с ее повествованием от первого лица, свободным выражением мыслей и чувств рассказчика, а также предельной субъективностью мало отличается от дневника.15 Не случайно выбор заглавия своей повести Герман начинает с отказа от названия «Записки...» - с его стороны это выпад в сторону Достоевского, но это одновременно и признание близости собственного произведения художественному дневнику.16 Со стороны же Набокова это, помимо прочего, - отсылка к гоголевским «Запискам сумасшедшего», которые, в свою очередь, содержат элементы пародии на дневник как жанр17.

Однако перемена композиционной формы чрезвычайно значима. Герману такая перемена не нравится, он сокрушается, что его «повесть вырождается в дневник» (525). Однако обращение его к дневниковой форме (хотя это ему и невдомек) вполне закономерно: «зачастую герой и обращается к дневнику в тот момент, когда ощущает, что его связи с миром находятся под угрозой катастрофического разрыва»18. Не забудем, что первая фраза одиннадцатой главы и, соответственно, первая фраза дневника Германа: «Я на новом месте: приключилась беда» (518). «Дневник делается для него [героя] своеобразным прибежищем: с его помощью он пытается - и обычно тщетно - запечатлеть и запечатать “свое” с тем, чтобы защитить его от разрушающего воздействия действительности»19.

В самом деле, если запечатленные в повести события (ее фабулу20), так же как и ее сюжет и композицию, Герман спланировал заранее, то в дневнике он вынужден всего лишь планомерно-последовательно фиксировать происходящие с ним события, контролировать ход и характер которых, крайне для него неблагоприятный, он не в состоянии.

Таким образом, то, что Набоков выступает «хозяином» главы, написанной Германом в форме дневника (по определению, наиболее интимной композиционной форме), определяется тем простым фактом, что если с первой по десятую главы авторов художественного текста было два: рассказчик Герман и стоящий за и над ним имплицитный автор Набоков, - то теперь, в одиннадцатой главе, автор остался один: Герман, завершив свою повесть (при этом не закончив ее)21, пишет дневник, Набоков, напротив, продолжает заканчивать и завершать свой роман, и дневник Германа - оче-

редная и последняя глава его. Иными словами, разница между дневником Германа по отношению к его повести и дневником Германа по отношению к роману Набокова может быть выражена в бахтинских терминах первичного и вторичного жанров: дневник Германа для него самого - это событие его бытовой жизни, дневник Германа для Набокова, принявшего его в свой роман, - событие литературно-художественное22.

И, имея теперь в своем распоряжении целую главу и будучи абсолютно свободным от необходимости оглядываться на художественные потуги Германа, Набоков в «своей» одиннадцатой главе пародирует всю повесть Германа. Он бьет своего персонажа его же оружием. Как в произведении Германа все подчинено идее отражения и симметрии, так одна одиннадцатая глава отражает всю его повесть, но отражает в кривом зеркале, изменяя в ней отношение и к самим удвоению и симметрии - заветным идеям Германа и основополагающим принципам построения его повести.

Эпизоды одиннадцатой главы повторяют, удваивают ключевые эпизоды Германовой повести, но пародийно искажают их - отражают их детали с точностью до наоборот или же подчеркивают и высвечивают те их детали, которые Герман зафиксировал, но которым не придал значения, - и это суть не просто очередной маркер когнитивного и перцептивного несоответствия позиций рассказчика и имплицитного автора, но результат торжества и насмешки последнего над первым.

Первый и очевиднейший сдвиг в отражении тот, что три дневниковые записи в одиннадцатой главе невозможно поделить пополам без остатка, чтобы заставить половины отражать друг друга. Остановимся подробнее на трех важнейших «двойных» эпизодах повести и дневника.

Герман начинает свою повесть с обширного эпизода, открывающегося медитацией о собственном таланте и писательском мастерстве, сомнениями о том, как начать свой рассказ, при этом допускает несколько «фальстартов»: начинает и не заканчивает предложения. Наконец, признается: «Я, кажется, попросту не знаю, с чего начать», - и сравнивает себя, нерешительного, с пожилым человеком, бегущим за «могучим автобусом <.. .> рассказа» (397).

За этой медитацией следуют некоторые сведения о родителях Германа и затем собственно сцена прогулки Германа по окраине Праги в майский «продувной день, голубой, в яблоках»: подъем на холм, любование лежащим под ним городом, спуск с холма по шоссейной дороге, поиски, «где бы присесть отдохнуть» и, наконец, обнаружение спящего Феликса. Минута, когда Герман видит Феликса - человека, похожего на него, как он считает, как отражение в зеркале, была «невероятная минута. Я смотрел на чудо, и чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью, бесцельностью, но, быть может, уже тогда, в ту минуту рассудок мой начал пытать совершенство, добиваться причины, разгадывать цель» (399, 400, 401).

Этот первый эпизод повести отражается в первом же эпизоде одиннадцатой главы. «Я на новом месте: приключилась беда. Думал, что будет всего десять глав, - ан нет! Теперь вспоминаю, как уверенно, как спокойно, несмотря ни на что, я дописывал десятую, - и не дописал: горничная пришла убирать номер, я от нечего делать вышел в сад, - и меня обдало чем-то тихим, райским. Я даже сначала не понял, в чем дело, - но встряхнулся, и вдруг меня осенило: ураганный ветер, дувший все эти дни, прекратился.

Воздух был дивный <...>. Я пошел вдоль шоссе, <.. .> а потом сел на траву и, глядя <.. .> на глубокое-глубокое, голубое-голубое небо, подумал с млеющей нежностью <...>, что начинается новая простая жизнь, тяжелые творческие сны миновали... Вдали, со стороны гостиницы, показался автобус, и я решил в последний раз позабавиться чтением берлинских газет. В автобусе я сперва притворялся спящим <...>, но вскоре заснул по-настоящему » (518).

Как видим, набор деталей, составляющих оба эпизода, один и тот же; различаются именно знаки этих деталей: «минус» меняется на «плюс», «плюс» - на «минус». Сомнения начинающего повествование сменяются уверенностью пишущего его окончание (впрочем, эта уверенность не приводит к триумфу). Меняются холм, шоссе и трава, на которую садится Герман, чтобы, в первом случае, начать плести свой замысел, а во втором случае - радоваться окончанию всех волнений, связанных с осуществлением этого замысла (как убийством, так и написанием повести). Меняется сам Герман: в начале повести рассудок его начинает «добиваться причины, разгадывать цель», в конце он засыпает, по-видимому, убаюканный мерным движением автобуса. Этот автобус, благополучно увозящий Германа к газетам с роковым для него известием, любопытно сравнить с автобусом из первой главы: автобусом, за которым Герман боится не поспеть, - образом предстоящего письма.

Наконец, еще одно важное изменение: на смену ветреному дню начала событий приходит безветренный день их конца. Исследователями отмечалось, что ветер, дующий уже в первой главе Германовой повести и становящийся все сильнее по мере написания рукописи - вплоть до ураганного в десятой главе, - суть проявление имплицитного автора, таким образом демонстрирующего себя рассказчику23. В одиннадцатой главе ветер вдруг стихает. «Но было бы ошибочно, - говорит исследователь, - считать эту “райскую тишину” <... > заслуженной наградой творцу. Это скорее затишье перед последней бурей, передышка перед роковой развязкой»24.

Здесь, принимая во внимание логику наших рассуждений, добавим, что резкое прекращение ветра в одиннадцатой главе можно объяснить тем, что ему просто незачем дуть, ведь эта глава «принадлежит» Набокову, он победил, разрушил планы Германа по созданию симметричной повести об убийстве со счастливым исходом для преступника-«эстета», так что роковая для Германа развязка и есть та самая победа автора над ним.

Метаморфоза происходит и с заключительным эпизодом повести в отражении одиннадцатой главы. Заканчивая десятую, последнюю, как он думал, главу своего рассказа, Герман признается: «Но теперь, когда я кончаю, когда мне, в общем, нечего больше рассказать, мне так жалко с этой исписанной бумагой расстаться» (518). И, продлевая это расставание, не успевает закончить предложения: как мы узнаем уже из одиннадцатой главы, приходит горничная, а Герман выходит в безветренный сад, садится на траву и думает о том, что тяжелые творческие сны миновали.

Напротив, завершая одиннадцатую главу, а точнее - последнюю запись дневника, вести который по определению значит продлевать собственную жизнь25, Герман не колеблется и ставит точку (хотя и довольно многозначительную): «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь»26.

Наконец, рассмотрим вставной эпизод из одиннадцатой главы, который отражает, разумеется, искажая, два главных и в свою очередь взаимоо-тражающих эпизода повести Германа из второй и девятой глав. Эго две поездки Германа на место преступления: летняя поездка в компании Лиды и Ардалиона и мартовская поездка с Феликсом, которого Герман привозит туда, чтобы убить.

Двойничество этих эпизодов из второй и девятой глав уже, конечно, отмечалось набоковедами. Прослеживая симметричность их деталей, исследователь добавляет в конце: «Разумеется, Феликс [в эпизоде из девятой главы. - П.Б.] оставляет в машине предательскую палку, о которой Герман не вспоминает до тех пор, пока ее не обнаружила полиция. [В симметричном эпизоде из второй главы. - П.Б.] Ардалион, отправляясь на свой лесной участок, будущее место преступления, захватил с собой бутылку водки, которую Лида отобрала у него и закопала. О бутылке, как и о палке Феликса, все забывают до тех пор, пока полиция не обыскивает место преступления»27.

К этому следует сделать принципиальное добавление. Ардалионова бутылка водки обнаруживается в десятой главе, то есть еще в пределах повести Германа, - и вызывает у последнего всего лишь ухмылку: «Жалею, что я не запрятал где-нибудь и балалайку, чтобы доставить им [полиции] удовольствие вообразить славянское убийство под чоканье рюмочек и пение “Пожалей же меня, дорогая...”» (516-517). Тщательно выстраивая симметричную композицию своей повести, следя за удвоением эпизодов и деталей ее сюжета, Герман не видит, что у бутылки водки Ардалиона тоже есть «двойник» - палка Феликса. Эта невнимательность Германа так же, как и двойничество предметов, опять становится объектом насмешки для Набокова. Палка Феликса обнаруживается именно в одиннадцатой главе, на «набоковской» территории, и эта находка вызывает у Германа уже совершенно иные эмоции, заставляя его удивиться как никогда в жизни: «Я сидел в постели, выпученными глазами глядя на страницу, на мною же <...> написанную фразу, и уже понимал, как это непоправимо» (522).

Доказательства пародийного отражения повести Германа в одной главе продолжающего ее романа Набокова можно множить (не забудем также и об удвоенной фабульной модели «Отчаяния»: первая охватывает события, развивающиеся в главах с первой по десятую, вторая, пародирующая ее, разворачивается, как несложно догадаться, в пределах одной одиннадцатой главы). Однако и приведенных примеров кажется достаточно, чтобы утверждать: «борьба» между рассказчиком и имплицитным автором в «Отчаянии» строится не только на несоответствиях между точками зрения повествовательных инстанций. Автор торжествует «победу» и за счет композиционного решения романа, позволившего отразить и удвоить главные события повести, передразнить излагающего их рассказчика и тем самым снискать роману славу первого «насквозь пародийного» романа Набокова.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы: Биография. М.; СПб., 2001. С. 448-449.

BojdB. Vladimir Nabokov: Russkie gody: Biografija. М.; SPb., 2001. S. 448-449.

2 См. книгу А.В. Млечко «Игра, метатекст, трикстер: пародия в “русских” романах В.В. Набокова» (Волгоград, 2000), в которой пародийное начало в творчестве Набокова рассматривается как структурообразующий элемент на примере в том числе и написанных до «Отчаяния» романов «Король, дама, валет», «Соглядатай», «Камера обскура». При этом интересно, что «Отчаяние» А.В. Млечко не рассматривает вовсе. Ряд же повествований от лица ненадежных рассказчиков Набоков открыл романом «Соглядатай» (1930), написав который, превратился в «одного из крупнейших писателей нашего времени» (Н. Берберова).

Sm. knigu A.V. Mlechko «Igra, metatekst, trikster: parodija v “russkih” romanah V.V. Nabokova» (Volgograd, 2000), v kotoroj parodijnoe nachalo v tvorchestve Nabokova rassmatrivaetsja kak strukturoobrazujuschij jelement na primere v tom chisle i napisannyh do «Otchajanija» romanov «КогоГ, dama, valet», «Sogljadataj», «Kamera obskura». Pri jetom interesno, chto «Otchajanie» A.V. Mlechko ne rassmatrivaet vovse. Rjad zhe povestvovanij ot lica nenadezhnyh rasskazchikov Nabokov otkryl romanom «Sogljadataj» (1930), napisav kotoryj, prevratilsja v «odnogo iz krupnejshih pisatelej nashego vremeni» (N. Berberova).

3 Левин Ю.И. Заметки о пародийности у В. Набокова и вообще // Текст. Интертекст. Культура: Сборник докладов международной научной конференции. М., 2001. С. 298-304.

Levin Ju.I. Zametki о parodijnosti u V. Nabokova i voobsche // Tekst. Intertekst. Kul’tura: Sbornik dokladov mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii. М., 2001. S. 298-304.

4 Возможно, именно этим началом работы с пародией как основополагающим принципом построения текста можно объяснить мнение критиков, что «при всей легкости его [Набокова] стиля в композиции романа есть досадные слабости. <...> [Бездоказательное предположение Германа о существовании двойника оказалось слишком хрупкой и слабой основой для романа. Он до конца остается малоубедительным, и страницы, которые волновали бы в другой книге и другом контексте, здесь способны лишь изредка преодолеть нашу дистанци-рованность от сюжета, центральная предпосылка которого не может перевесить чашу недоверия». -БойдБ. Указ. соч. С. 454-455.

Vozmozhno, imenno jetim nachalom raboty s parodiej kak osnovopolagajuschim principom postroenija teksta mozhno objjasnit’ mnenie kritikov, chto «pri vsej legkosti ego [Nabokova] stilja v kompozicii romana est’ dosadnye slabosti. <...> [B]ezdokazatel’noe predpolozhenie Germana о suschestvovanii dvojnika okazalos’ slishkom hrupkoj i slaboj osnovoj dlja romana. On do konca ostaetsjamaloubeditel’nym, i stranicy, kotorye volnovali by v drugoj knige i drugom kontekste, zdes’

-----------------------------------------------------------------------------------------------

sposobny lish’ izredka preodolet’ nashu distancirovannost’ ot sjuzheta, central’naja predposylka kotorogo ne mozhet perevesit’ chashu nedoverija». -BojdB. Ukaz. soch. S. 454-455.

5 Тынянов ЮН. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 201.

Tynjanov Ju.N. Dostoevskij i Gogol’ (k teorii parodii) // Tynjanov Ju.N. Pojetika. Istorija literatury. Kino. М., 1977. S. 201.

6 Фрейденберг O.M. Происхождение пародии // Русская литература XX века в зеркале пародии: Антология. М., 1993. С. 392-404.

Frejdenberg О.М. Proishozhdenie parodii // Russkaja literatura XX veka v zerkale parodii: Antologija. М., 1993. S. 392-404.

7 См. об этом: Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб., 2004. С. 42; Бойд Б. Указ. соч. С. 448-449.

Sm. objetom: Davydov S. «Teksty-matreshki» Vladimira Nabokova. SPb., 2004. S. 42; Bojd B. Ukaz. soch. S. 448^149.

8 Tammi P. Problems of Nabokov’s Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki, 1985.

P. 303.

9 Ср.: «<...> чрезвычайно существенно различение пародийного и простого сказа. Борьба двух голосов в пародийном сказе порождает совершенно специфические языковые явления <...>». - Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского» // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 2002. С. 217.

Sr.: «<...> chrezvychajno suschestvenno razlichenie parodijnogo i prostogo skaza. Bor’ba dvuh golosov v parodijnom skaze porozhdaet sovershenno specificheskie jazykovye javlenija <...>». - BahtinM.M. Problemy pojetiki Dostoevskogo» // Bahtin M.M. Sobr. soch.: V 7 t. T. 6. М., 2002. S. 217.

10 Далее, для краткости, под «Набоковым» мы будем подразумевать инстанцию имплицитного автора.

Dalee, dlja kratkosti, pod «Nabokovym» my budem podrazumevat’ instanciju implicitnogo

avtora.

11 Tammi P. Op. cit. P. 292, 303.

12 Набоков В.В. Отчаяние // Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 3. СПб., 2006. С. 507. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы; курсив везде мой. - И.Б.

Nabokov V.V.Otchajanie //Nabokov V.V. Sobr. soch. russkogo perioda: V 51. T. 3. SPb., 2006. S. 507. Dalee ssylki najeto izdanie dany vtekste s ukazaniem stranicy; kursiv vezde moj. - LB.

13 Давыдов С. Указ. соч. С. 42.

Davydov S. Ukaz. soch. S. 42.

14 Полезные замечания о названии романа см. в статье Е.А. Полевой «Я и Другой в жизни и искусстве: “Отчаяние” В.В. Набокова и “Автор и герой в эстетической деятельности” М.М. Бахтина» (Набоковский сборник. 2011. № 1. Особ. с. 145 и сноска 14).

Poleznye zamechanija о nazvanii romana sm. v stat’e E.A. Polevoj «Ja i Drugoj v zhizni i iskusstve: “Otchajanie” V.V. Nabokovai “Avtori geroj vjesteticheskoj dejatel’nosti” M.M. Bahtina» (Nabokovskij sbomik. 2011. № 1. Osob. s. 145 i snoska 14).

15 Савинков C.B. Дневниковая форма // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 62.

Savinkov S.V. Dnevnikovaja forma // Pojetika: Slovar’ aktual’nyh terminov i ponjatij. М., 2008. S. 62.

16 См.: Чудакова M.O. Дневник // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. T. 2. М., 1964. Стлб. 708.

Sm.: ChudakovaM.O. Dnevnik//Kratkaja literatumajajenciklopedija: V9t. T. 2. М., 1964. Stlb. 708.

17 Песков A.M., Турбин BH. Дневник // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 141.

----------------------------------------------------------------------------------------------

Peskov Л.М., Turbin V.N. Dnevnik// Lermontovskajajenciklopedija. М., 1981. S. 141.

18 Савинков С.В. Указ. соч. С 62.

Savinkov S. V. Ukaz. soch. S 62.

19 Там же.

Tam zhe.

20 Ср.: Давыдов С. Указ. соч. С. 40.

Sr.: Davydov S. Ukaz. soch. S. 40.

21 См.: Абрамовских E.B. Незавершенность художественная II Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 136-137; Она же. Незаконченность текста // Там же. С. 137-138.

Sm.: Abramovskih E.V. Nezavershennost’ hudozhestvennaja // Pojetika: Slovar’ aktual’nyh terminov i ponjatij. М., 2008. S. 136-137; Onazhe. Nezakonchennost’ teksta// Tam zhe. S. 137-138.

22 Бахтин M.M. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 239.

Bahtin М.М. Problema rechevyh zhanrov // Bahtin М.M. Jestetika slovesnogo tvorche-stva. М., 1979. S. 239.

23 Давыдов С. Указ. соч. С. 56-57.

Davydov S. Ukaz. soch. S. 56-57.

24 Там же. С. 58-59.

Tam zhe. S. 58-59.

25 «С прекращением письма прекращается и жизнь». - Савинков С.В. Указ. соч. С. 62.

«S prekrascheniem pis’ma prekraschaetsja i zhizn’». - Savinkov S. V. Ukaz. soch. S. 62.

26 Ср. измененный финал английской версии «Отчаяния», появившейся спустя тридцать лет. Вслед за процитированным последним предложением русской версии в английской версии появился еще один абзац - та самая «небольшая речь» для столпившихся под его окнами зевак, ожидающих его ареста. Последние слова этой речи: «Мне нужен свободный проход. Только и всего. Благодарю. Сейчас я выхожу» (пер. Г. Барабтарло), - есть последние слова последней дневниковой записи Германа и всего текста «Отчаяния». Герман выходит из комнаты, из игры, из своего текста - и в буквальном смысле из жизни: за пределами текста его ожидают арест и казнь. Таким образом, в английской версии романа заключительная точка еще более окончательна.

Sr. izmenennyj final anglijskoj versii «Otchajanija», pojavivshejsja spustja tridcat’ let. Vsled za procitirovannym poslednim predlozheniem russkoj versii v anglijskoj versii pojavilsja ewe odin abzac - ta samaja «nebol’shaja rech’» dlja stolpivshihsja pod ego oknami zevak, ozhidajuschih ego aresta. Poslednie slova jetoj rechi: «Mne nuzhen svobodnyj prohod. Tol’ko i vsego. Blagodarju. Sejchas ja vyhozhu» (per. G. Barabtarlo), - est’ poslednie slova poslednej dnevnikovoj zapisi Germana i vsego teksta «Otchajanija». German vyhodit iz komnaty, iz igry, iz svoego teksta - i v bukval’nom smysle iz zhizni: za predelami teksta ego ozhidajut arest i kazn’. Takim obrazom, v anglijskoj versii romana zakljuchitel’naja tochka esche bolee okonchatel’na.

27 Бойд Б. Указ. соч. С. 452.

BojdB. Ukaz. soch. S. 452.