Смеховое сознание Н. Гоголя в проекции на музыкальный театр

к 205-летию со дня рождения н.в. гоголя

УДК 130.2:792.5

Е.В. Луценко

Смеховое сознание Н. Гоголя в проекции на музыкальный театр

Данная статья раскрывает особенности смехового сознания Н. Гоголя и его воплощения в рамках музыкального театра. Автор обращается к одному из наиболее оригинальных прочтений гоголевской повести «Ночь перед Рождеством» — одноименному балету современного украинского композитора Е. Станковича. Партитура сочинения обнаруживает гротесковую деформацию музыкального текста, приемы пародирования, нарочитую примитивизацию звукового материала и стилевые диссонансы, направленные на раскрытие амбивалентной сущности смехового сознания гениального русского сатирика.

Ключевые слова: смех, сознание, сатира, искусство, комическое, балет, музыкальный театр, гротеск, пародия, аллюзия, тембр.

Тема воплощения комического в музыке представляет интересный пласт исследований, связанных с постижением феномена смеха. Среди научных трудов, посвященных проблеме, выделяется монография Б. Бородина, раскрывающая основные этапы эволюции комического, статьи Н. Бекетовой, И. Гендлер, Г. Горячевой и Е. Пустовит. Ряд исследователей, изучающих смех сквозь призму музыкального искусства, анализируют комическое в контексте трагического. Так, И. Волонт в диссертации «Образная сфера смеха в русской музыке XIX—XX веков: трагедийно-сатирический аспект» рассматривает феномен в диалектике противоположных эстетических категорий [2]. Автор обращается к смеховому миру народных музыкальных драм М. Мусоргского, Д. Шостаковича, Р. Щедрина, В. Гаврилина. Большой интерес в контексте указанной проблематики представляет монография О. Соломоновой «И когда смеется лицо — вместе с ним не веселится ум: Смеховое зазеркалье русской музыкальной классики», раскрывающая историю и теорию смеха в русской музыкальной классике Х1Х—ХХ веков в национально-ментальной, индивидуально-психокреативной и жанрово-стилистических проекциях [6]. Автор разрабатывает тео-

© Луценко Е.В., 2014

134

Смеховое сознание Н. Гоголя в проекции на музыкальный театр

рию смехового музыкального текста и музыкальной пародии, позволяющую многие известные явления культуры рассмотреть под новым углом зрения.

Цель и задача данной статьи заключается в рассмотрении смехового сознания русского писателя Н. Гоголя и его воплощения в жанрах музыкального театра.

Как определяет большинство философских словарей, сознание есть высшая, свойственная человеку форма обобщенного отражения объективных устойчивых свойств и закономерностей действительности, формирования у человека внутренней модели внешнего мира, в результате чего достигается познание и преобразование окружающего пространства.

Смех как неотъемлемый компонент, проникающий во все сферы человеческой жизнедеятельности, выступает одним из способов отражения общественных процессов. Это обусловливает социальную окрашенность, содержание оценочного параметра в смеховом сознании, различные формы которого (юмор, ирония, сарказм) «транслируют» происходящие в социальной структуре процессы.

Согласно утверждению А. Флиера, художественное творчество является одним из «важнейших механизмов познания феномена человека и окружающего его мира, аккумуляции этого знания и социального опыта людей...» [7, с. 231]. В этом контексте искусство как форма общественного сознания является одним из способов освоения окружающего пространства. Абстрагируя феномен смеха, комическое в музыке и литературе часто становится зеркалом социокультурных реалий. Реагируя на смеховые импульсы, произведения самых различных эпох не только экспонируют психоэмоциональные параметры личности художников, но также репрезентуют особенности социокультурной среды, в условиях которой они пребывают.

Творчество Н. Гоголя представляет новый этап в русской литературе, связанный с углублением социальных начал и усилением сатирического отрицания действительности. Его наследие является своего рода «квинтэссенцией русского духа и национальной смеховой культуры» [2].

Смеховое сознание писателя приобретает универсальный характер, что обусловлено его социальной окрашенностью. Это резонирует с общими тенденциями в литературе XIX века. Как отмечает О. Соломонова, в указанный период «смех обретает артикулированную социальную функцию. Парадоксально, но при жестких идеологических ограничениях и зависимости от цензуры социально-этические доминанты смеха явно тяготеют к обличительной тенденции: осуществляется процесс созревания гражданственного пафоса “грозной духовности” (Н. Бекетова) — литература и поэзия “опускаются к обществу”, чтобы “хлестнуть его бичом сатиры”» [5, 43].

Провозглашая торжество реализма, Н. Гоголь определил обличительный вектор как магистральный в русской литературе Х1Х века. Слова пи-

135

Смеховое сознание Н. Гоголя в проекции на музыкальный театр

сателя характеризуют происходящие функциональные изменения в смеховой культуре данного периода: «Наши комики двигнулись общественной причиной, а не собственной, восстали не против одного лица, а против множества злоупотреблений... Общество сделали они как бы своим телом; огнем негодования лирического зажглась беспощадная сила их насмешки» [5, 43].

Произведения многих русских авторов Х1Х века (Н. Некрасова, В. Курочкина, А. Толстого, Ф. Достоевского, А. Островского, М. Щедрина, А. Чехова) демонстрируют широкую палитру оттенков смеховых жанров, мироощущений. Константной при этом является сатирическая тональность смеха, социальная направленность, провоцирующая серьезные выводы и обличающие настроения.

Гениальному сатирику принадлежат слова, экспонирующие его творческие убеждения: «Нет смеха ради смеха, смех “озабочен” идеей — хотя он и пародия на многие из идей» [3, 32].

Характеризуя самобытный стиль писателя, И. Золотусский отмечает: «Полет книжной речи меняется в его прозе с грубой шуткой простолюдина, с лукавством украинского “дядьки”, с “раем” и “адом” народного представления, где человек и черт выступают как герои одной пьесы» [3, 32].

Особый, лишенный книжной стандартности склад гоголевской речи, опирающийся на разговорный, неистощимый в своем разнообразии стиль повествования обусловлен тематикой сочинений, изображением жизнелюбия народа, его нравственных достоинств.

Смеховое сознание писателя обнаруживает в его прозе различные оттенки — от беззаботного юмора до мрачного комизма. Гоголевские герои существуют в условиях конфликтной действительности, когда в естественный ход событий вторгаются ирреальные силы. В исторической перспективе его творчество раскрывалось постепенно, обнаруживая все более глубокие уровни. На рубеже Х1Х—ХХ столетий обнажилась христианская философско-нравственная проблематика гоголевских произведений. Впоследствии восприятие его творчества дополнилось ощущением особой сложности художественного космоса Н. Гоголя, смелостью прорицателя, нетрадиционностью его изобразительной манеры.

Гениальные творения писателя принесли в музыкальное искусство новые образы, расширив его жанровые и тематические границы. Гоголевские темы и персонажи нашли яркое и разнообразное воплощение в произведениях композиторов Х1Х—ХХ1 веков. Как замечает Е. Станкович, «Гоголь стал одним из самых воплощаемых в музыке авторов, как Шекспир и Пушкин. Близость к музыке, слово, имеющее внутреннюю гармонию, которая очень благодатна для создания музыки, — бездонный колодец, из которого можно черпать бесконечно» [4].

Транспонируя смеховой мир гоголевских героев в сферу музыкального творчества, композиторы последующих эпох фокусировали внимание на

136

Смеховое сознание Н. Гоголя в проекции на музыкальный театр

проблемах современности. Так, опера Д. Шостаковича «Нос» стала своеобразным зеркалом эпохи, отражающим существенные черты своего времени. Обращаясь к гоголевскому сюжету, композитор не только воскрешает одну из страниц русской истории, сатирически ее отображая, но и разоблачает категорию людей, существующих и в ХХ столетии. В соответствии с характером повести все персонажи предстают в гротескном освещении. Сатира Д. Шостаковича, по словам А. Богдановой, «остра, как скальпель, вскрывающий очаг болезни, и сверкает таким же холодным блеском» [1, 89]. Хореографическая транскрипция гоголевской комедии — балет-буфф «Ревизор» А. Чайковского — также является музыкальным откликом на животрепещущие вопросы, не имеющие адреса эпохи. В сочинении, содержащем откровенно антисоветские сцены, проявилась яркая театральность и мастерство создания комедийных, сатирических образов, что продолжило традиции хореографической сатиры.

Серьезное музыкальное освоение гоголевского пространства началось с повести «Ночь перед Рождеством», открывающей вторую часть «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Она насчитывает свыше десятка музыкально-театральных прочтений, среди которых — ставшие классикой оперы П. Чайковского, Н. Лысенко и Н. Римского-Корсакого.

Гоголевские сюжеты, привлекающие композиторов еще в бытность их создателя, продолжают свою жизнь на сцене современного музыкального театра в самых разнообразных прочтениях. Такой устойчивый интерес к сочинениям сатирика объясним самобытным стилем автора, реалистичностью образов и яркой театральностью, заложенной в недрах его повестей. Стремление достоверно воплотить смеховой мир писателя обусловило обновление музыкального языка, жанровый синтез и различного рода эксперименты в русле поиска наиболее ярких и точных средств воплощения не теряющей своей актуальности остросатирической прозы Н. Гоголя. В качестве примера воплощения смехового сознания писателя средствами звуковой образности обратимся к одному из наиболее оригинальных прочтений его повести в рамках современного музыкального театра — балету украинского композитора Е. Станковича «Ночь перед Рождеством».

Иная эпоха со своими взглядами на окружающую действительность, культурными контекстами, обновленным словарем выразительности обусловливает совершенно новый взгляд на гоголевскую прозу. Автор подошел к реализации замысла с собственной оригинальной концепцией, воссоздающей яркую образную поэтику повести Н. Гоголя.

Партитура балета «Ночь перед Рождеством» пронизана ассоциативно-пародийными моментами, усиливающими смеховую стихию сочинения. Чувствуя универсализм гоголевского юмора, композитор передает его различные оттенки от простодушной улыбки до острого гротеска. Для воплощения сюжета он выбирает жанровую разновидность — балет-пастич-чо, позволяющую оперировать разными стилевыми пластами, использовать

137

Смеховое сознание Н. Гоголя в проекции на музыкальный театр

в произведении музыкальные фрагменты из чужих сочинений в произвольном смешении. Это цитирование интонаций из «Танго Гулага», «Рио-Риты», «Розамунды» и других современных популярных произведений, раскрывающих конкретный образ. Формируя веселый облик сочинения, композитор использует широкий спектр смеховой образности: различные приемы пародии и карикатурное преувеличение, гротеск, комическое тра-вестирование и т. п.

Воплощая различные грани гоголевского смеха, Е. Станкович использует цитирование, что находит отражение в сопоставлении стилей с резким эффектом контраста; введении в звуковое поле балета прямых и квази-цитат, основанных на адаптации чужого музыкального текста в соответствии с собственным авторским замыслом.

Музыкальная речь современного композитора, на которой «заговорили» гоголевские герои, обладает исключительной конкретностью портретных характеристик. К примеру, экспонируя Солоху, автор использует тембровую персонификацию (лейттембр — саксофон soprano), нарочито гиперболизируя образ разбитной искусительницы. Такое тембровое решение адаптирует гоголевский персонаж для современной сцены.

Интересно решен коллективный портрет деревенских пьяниц. Яркую юмористическую зарисовку представляет № 6 балета — «Из шинка на улицу вывалились Чуб, Голова, дьяк». Детали, характеризующие «трезвость» веселой троицы, карикатурно заострены. Танцевальная в своей основе тема, исполняемая трио тромбонов, движется замедленной поступью с глис-сандирующими «подъездами». На заплетающуюся речь солистов наслаиваются попевки высокого дерева, где флейты и кларнеты в третьей октаве откровенно визжат. Нарочитая фальшь, асимметричность строения мелодической линии усиливают комический эффект сцены.

Обаянием гоголевского юмора пронизана сцена Солохи с ухажерами. Так, появление Головы знаменуется торжественной дробью ударных (какие звучат в цирковых представлениях перед выполнением сложного трюка). Музыкальное развитие номера построено на гротеске, создаваемом посредством неожиданных совмещений разностилевых пластов. В данном эпизоде «атрибуты власти», воплощенные лейттемой Головы, призывными фанфарами и маршевыми ритмоформулами сочетаются с лихим галопом. Для музыкальной характеристики такого весомого в повести персонажа композитор использует марш, пародирующий музыкальные эмблемы демонстраций и парадов, в исполнении «грязного» унисона меди.

В буффонаду превращена сцена Солохи с Дьяком. Абсолютно мирской музыкальный портрет этого духовного лица воплощен в танцевальных жанрах гопака и мазурки, раскрывающих суть образа — напускную набожность в сочетании с греховной сущностью.

Кульминацией любовного томления Солохи становится тема «Лебедя» К. Сен-Санса. Яркий комический эффект эпизода усиливают травес-

138

Смеховое сознание Н. Гоголя в проекции на музыкальный театр

тийные приемы. Прежде всего это проявляется в абсурдном сочетании двух контрастных стилевых рядов, когда образ деревенской ведьмы получает неадекватную своей сущности музыкальную характеристику. Здесь же происходит шаржирование «высокого материала». Мелодия узнаваема благодаря сохранению метроритмических особенностей и общих контуров интонационного рельефа. Но интервалика карикатурно преувеличена. Интонационную деформацию подчеркивает неожиданное тембровое решение. Отсутствие ладотональных ориентиров создает впечатление, что тема скользит по звукам, лишенным ладового притяжения. Таким образом, Е. Станкович трансформирует поэтичную тему К. Сен-Санса в яркий бутафорский наряд, который надевает Солоха, очаровывая своего ухажера.

Одной из характерных примет смехового сознания Н. Гоголя является столкновение контрастных стилевых и языковых форм. Данный прием, присутствующий и в «Ночи перед Рождеством», усиливает ироническую тональность произведения. В число действующих лиц балета введены два исторических персонажа: Потемкин под именем Одноглазого и Фонвизин — Поэта. В данных образах прослеживается мистификация, поскольку должность гетмана была упразднена еще в начале царствования Екатерины, кроме того, «гетманом» запорожцы называют того, по чьей инициативе была ликвидирована Запорожская Сечь. Острая характеристичность персонажей, гротесковость во многом создается благодаря ярким тембровым решениям тематизма. Формирование звукового образа Потемкина осуществляется посредством тембровой окраски тубы, подчеркивающей «надменную величавость» в его музыкальном портрете («Вариация Одноглазого»), Монологи тубы содержат ярко выраженный пародийный элемент, обусловленный сочетанием ораторских императивов и лишенных смысла общих форм движения, трелей на протянутых звуках и мордентов. Остроумное воплощение самой сути комического персонажа вызывает прямые ассоциации с аналогичным фрагментом повести, когда на вопрос кузнеца, впечатленного важной персоной: «А это царь?», один из запорожцев отвечал: «Куда тебе царь! это сам Потемкин» [2, 84].

Идея развенчивания образа лежит в основе музыкальной характеристики Екатерины. Используя в портретных обрисовках Царицы и сельского Головы одну и ту же тему, олицетворяющую власть, композитор приравнивает их могущество. Появляясь во втором действии, она стойко ассоциируется с образом сельского Головы, что в данном контексте создает яркий пародийный эффект. Музыкальный абсурд и смешные нелепости пронизывают многие страницы партитуры. Во дворцовом акте (2-е действие балета) сцена Царицы завершается ее вариацией на музыку «Розамунды», притом что фокстрот появился спустя полтора века. Данный жанровый элемент, явно не соответствующий времени повествования, удачно спроецирован на образ Екатерины. Череду жанровых несоответствий продолжает чувственное танго. Юмористический штрих, характеризующий столь

139

Смеховое сознание Н. Гоголя в проекции на музыкальный театр

важного представителя власти, безусловно, развенчивает мнимую солидность, снижая статус Царицы.

Танец четырех вельмож, сменяющий экспрессивное танго, содержит интонационные и ритмические намеки на популярную в свое время песню «Не кочегары мы, не плотники», усиливающие юмористический контекст происходящего на сцене действа.

Смеховой эффект звучания на балу у Царицы томной салонной музыки, стилистически не соответствующей ни эпохе, ни дворцовой обстановке, подчеркивают диссонансные отыгрыши гобоев, спонтанные фиоритуры кларнетов и флейт, вовлекаемые в звуковой поток чувственного танца.

Еще один творческий метод, применяемый в звуковой плоскости балета, — аллюзия. Намекая на общеизвестные фрагменты или сложившиеся с ходом времени ритмоинтонационные стереотипы, композитор на протяжении двух действий балета пробуждает яркие музыкальные ассоциации. Выстраивая звуковой текст на музыкальных аллюзиях, автор вступает в игру с воображением слушателя. К примеру, в сцене Солохи и Черта улавливается намек на песню А. Билаша «Два кольори»; а в сцене Черта с Ва-кулой, где слышна насмешка Черта над кузнецом, звучит лейтмотив Петушка из оперы Н. Римского-Корсакого «Золотой петушок».

Нелепые несоответствия, когда герои получают неадекватную своей сущности или статусу музыкальную характеристику, сообщают происходящему на сцене черты карнавальности. В таких музыкальных парадоксах находит воплощение одна из сторон гоголевской прозы, представляющая органичное сосуществование абсурда и мистики в условиях обыденной реальности.

Яркие, рельефные персонажи, закодированные в симфонической партитуре, становятся зримыми благодаря тембровой идентификации отдельных инструментов и оркестровых групп, разнообразным способам звукоизвлечения и динамической нюансировке.

Таким образом, гротесковая деформация музыкального текста, приемы пародирования, нарочитая примитивизация и стилевые диссонансы направлены на раскрытие амбивалентной сущности смехового сознания Н. Гоголя.

Неугасаемый интерес к творчеству гениального сатирика подтверждает актуальность его произведений в контексте современных социокультурных процессов. Универсальность и жизненность гоголевской прозы, явившей миру не просто сатирических персонажей и национальных типажей, а по сути героев любой эпохи, раскрывается в творчестве композиторов посредством неустанных исканий и художественных экспериментов в рамках музыкального театра.

Литература

1. Богданова А. Оперы и балеты Шостаковича. М.: Советский композитор, 1979. 284 с.

140

Смеховое сознание Н. Гоголя в проекции на музыкальный театр

2. Волонт И.И. Образная сфера смеха в русской музыке XIX—XX веков: трагедийно-сатирический аспект: Дис. ... канд. искусствоведения. [Электронный ресурс]. URL: http://www.dissercat.com/content/obraznaya-sfera-smekha-v-russkoi-muzyke-xix-xx-vekov-tragediino-satiricheskii-aspekt.

3. Гоголь Н. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М.: Художественная литература, 1982. 431 с.

4. Золотусский И. Поэзия прозы. Статьи о Гоголе. М.: Советский писатель, 1987. 240 с.

5. Савицкая О. Гоголь возвращается // Газета «День» [Электронный ресурс].

URL: http://www.day.kiev.ua/ru/artide/panorama-dnya/gogol-vozvrashchaetsya

(дата обращения: 18.05.2014).

6. Соломонова О. «И когда смеется лицо — вместе с ним не веселится ум»: Смеховое зазеркалье русской музыкальной клатсики: Монография. Киев: Задруга, 2006. 360 с.

7. Флиер А. Культурология для культурологов. М.: Академический Проект, 2000. 496 с.