Немецкоязычный роман 1980-1995 гг. : новые формулы вуайеризма

Зарубежная литература. Темы, основные мотивы, жанры. Проблемы перевода и интерпретации текста

Современный зарубежный роман. Традиции готической литературы. Мировоззренческие аспекты анализа текста

УДК 821.112.2

Г. В. Кучумова

НЕМЕЦКОЯЗЫЧНЫЙ РОМАН 1980-1995 гг.: НОВЫЕ ФОРМУЛЫ ВУАЙЕРИЗМА

Феномен нового времени - вуайеризм - получает свое теоретическое осмысление в работах французских философов Ж. Батая, Ж. Бодрийяра, П. Вирилио. Они отмечают, что вторжение современных mass-media в приватное пространство человека осуществляется открыто и бесцеремонно за счет размывания границ между общественным и личным пространством и объявление этих границ прозрачными. В художественном дискурсе современного немецкоязычного романа феномен вуайеризма осмысляется в аспекте дефицита Другого.

The modern times phenomenon of voyeurism gets its theoretical interpretation in the works by such French philosophers as Georges Bataille and Jean Baudrillard. They note that modern mass-media intrude into man's privacy most openly and unceremoniously, demolishing the bounds between the social and private spaces and declaring these bounds to be transparent. In the discourse of the novels written by German-speaking authors in the period between 1980 to 1995 the phenomenon of voyeurism is viewed as the deficit of Another.

Ключевые слова: немецкоязычный роман, формулы вуайеризма, ситуация постмодернизма.

Keywords: German language novel, forms of voyeurism, post-modernism.

Данная статья ставит целью выявить в художественном пространстве немецкоязычного романа конца XX в. новые формулы вуайеризма и рассмотреть одну из ключевых фигур немецкоязычного романного дискурса - фигуру вуайериста.

В романном дискурсе европейских литератур 1980-1995 гг. фигура вуайериста наряду с другими социальными ролевыми моделями - гедониста, «нового» архивиста, коллекционера, «нового» денди - занимает одно из центральных

КУЧУМОВА Галина Васильевна - кандидат филологических наук, старший научный сотрудник, доцент по кафедре немецкой филологии Самарского государственного университета © Кучумова Г. В., 2009

мест. В фигуре современного вуайериста персонифицированы потребительские и массмедийные стратегии постиндустриального общества: новый формат восприятия, доминирование визуальной информации над вербальной, осуществление тотального контроля над всем, легитимное нарушение границы между приватным и общественным, ненасытность взгляда.

Культурологическая справка отсылает нас к классическому определению вуайеримзма. Вуайе-ризм (франц. voir — видеть) есть влечение к подглядыванию за половым актом или обнаженными телами представителей избранного пола, а также повышенный интерес к порнографической продукции. Благодаря психоанализу Фрейда понятие вуайеризм повсеместно закрепляется в западноевропейской культуре, а с начала 1980-х гг. оно становится господствующим в дискурсе XX в.

В социокультурном контексте второй половины XX в. понятие вуайеризма изменяет свое первоначальное значение по причине широкого распространения электронных технических средств для подглядывания и роста аудитории электронной сети как среды, способствующей неподконтрольному распространению визуальной информации. В широком смысле слова вуайеризм характеризуется современными исследователями как наблюдение [1].

Феномен нового времени получает осмысление в работах французских философов Ж. Батая «История глаза», Ж. Бодрийяра «Соблазн», П. Вирилио «Информационная бомба», теоретические построения которых воспроизводят схему построения дискурса превосходства и контроля средствами массовой информации личной сферы каждого человека. Они отмечают, что вторжение современных массмедиа в приватное пространство человека осуществляется, с одной стороны, более открыто и бесцеремонно, с другой стороны, и более изощренно за счет размывания границ между общественным и личным пространством и объявление этих границ прозрачными (Ж. Бодрийяр «Прозрачность зла»).

Психологической основой вуайеризма выступает односторонняя коммуникация, доминирую-

Г. В. Кучумоба. Немецкоязычный роман 1980-1995 гг.: новые формулы вуайеризма

щая в обществе тотального потребления и идеологического господства в нем средств массовой коммуникации. В акте односторонней коммуникации Другой выступает как объект, вещь, которую можно потреблять для получения удовольствия. Таким образом, в ситуации подсматривающего фиксируется «жесткая», непрозрачная в одну сторону граница между Я и Другим. Более редким вариантом является подслушивание (ауди-тивный вуайеризм). Здесь задействован дистанцированный канал восприятия - слуховой, он же и более рафинированный (в значении - сакральный). В акте подсматривания/подслушивания человек выстраивает «жесткую» границу между Я и Другим, с тем чтобы ее же затем и нарушить. В этом случае Я наделяется повышенной активностью, которая выражается в насильственном нарушении выстроенной границы, как вторжение в чужое, приватное пространство Другого без его согласия. Ситуация подсматривания/ подслушивания предполагает анонимность наблюдателя, то есть защищает его маску. Само Я в активной позиции формирует дискурс превосходства, дискурса власти над Другим. Удаленность созерцаемого или слышимого объекта, попадающего в зону отчуждающего пользования, создает возможность его психологической эксплуатации, своего рода перцептивного насилия.

Эмоциональным фоном самого действия насильственного вторжения в чужое пространство выступает как чувство страха быть застигнутым, так и чувство удовольствия. По Фрейду, смешанное чувство "Angstlust" является очень продуктивным, так как обеспечивает психологический доступ к сути явлений.

В художественном дискурсе немецкоязычного романа 1980-1995 гг. проигрываются разные формы проявления вуайеризма. Аудитивная форма вуайеризма актуализируется в дискурсе современного феминизма. Австрийская писательница Эльфриде Елинек в романе «Перед закрытой дверью» ("Die Ausgesperrten", 1980) в шифрах «жесткого» реализма описывает жизнь четырех подростков из социально неблагополучных семей. От скуки и монотонности жизни, от невнимания родителей они сгруппировались в банду. Их влечет «криминальная романтика». Они хотят обрести власть над людьми, чтобы наслаждаться их страхом и унижением. Вместо этого они сами попадают в зону насилия со стороны взрослых. Пружиной действия романных событий становится фигура вуайериста, «идейного вождя» банды Райнера. Ненависть подростка к родителям провоцируется самими же родителями. Отец Райнера, одаренный фотограф обнаженных натур, тиранит свою супругу, которая не испытывает материнской привязанности к своим детям и не заботится о хозяйстве. Отец Рай-

нера ежедневно привлекает сына к «разговорам по душам». Так подросток становится пассивным слушателем откровенных излияний отца об извращенных сексуальных отношениях с собственной женой. Злоба к родителям, сексуальные отношения которых напоминают Райнеру «спаренных тараканов», достигает своего предела. Елинек описывает в финале своего романа жестокое убийство подростком всех членов своей семьи. Писательница выносит суровый приговор современному обществу, социальная система которого базируется на принципе «тотальной прозрачности». Предельно секуляризованное общество срывает покров с «тайны полов», что порождает не только «войну полов», но и войну поколений, ненависть и злобу, неоправданную жестокость по отношению к другим.

О невозможности проявления истинных чувств - любовных, дружеских, материнских -в обществе тотального потребления с болью и сарказмом говорит Елинек в другом своем романе. В романе «Пианистка» ("Die Klavierspielerin", 1983) мы найдем классическую фигуру вуайерис-та, получающего сексуальное удовольствие от подсматривания за другими. Описывая сложные, любовно-агрессивные отношения между матерью и дочерью, между мужчиной и женщиной, писательница с горечью отмечает, что современный человек не способен давать и получать истинные наслаждения от жизни во всей ее полноте. Тело современного человека, предельно отчужденное от человека и обреченное на одностороннюю коммуникацию, никогда не знает истинных наслаждений. Героиня романа Эрика вынуждена довольствоваться лишь суррогатными формами наслаждения [2], получаемыми не от тела, а от самого акта подсматривания. Днем Эрика преподает музыку в Венской консерватории, а по вечерам ходит на порнографические фильмы или ведет постоянные наблюдения через окуляры бинокля за работой проституток.

Ненасытным взглядом наделяется герой другого романа Елинек «Похоть», ("Lust", 1989). Директор бумажной фабрики Герман, из-за боязни заразиться смертельной болезнью в публичном доме, превращает тело собственной жены Герты в полигон испытаний своих неуемных сексуальных фантазий и желаний. Романные «события», эпизоды Елинек выстраивает в формате перечисления сексуальных актов (всего в романе их 47) как картинок из порнографического журнала. Для удовлетворения своих потребностей «домашний монстр» Герман повсюду настигает свою супругу. Драма Герты заключается в полном отсутствии приватного пространства ("Die Frau hat keinen Ort"). Она лишена даже самой возможности создавать собственное пространство для жизнедеятельности, выстраивать свои отно-

шения с супругом и сыном. «Всевидящее око» директора, его непристойный взгляд держит Герту под постоянным контролем. Своим взглядом он пожирает ее, рисуя в своем воображении аппетитные блюда. Здесь выявляются дополнительные коннотации вуайеризма как одной из форм проявления ритуального каннибализма. В «шифрах» натурализма, в гротесковой форме Елинек передает привилегированное положение мужчины в современном обществе потребления («фал-лоцентризм», по Лакану). В поле всевидящего мужского взгляда женщина превращается в предмет его похоти, в сексуальную игрушку, в предмет потребления.

Фигура современного вуайериста проигрывается и в ироническом контексте романа немецкого писателя Кристиана Крахта "Faserland" (1995). Автор помещает своего героя в непростую ситуацию испытания. Пошлые светские тусовки, пьяные и наркотические оргии как некое социальное и духовное блудилище - на них герой чувствует свою «раздетость» и незащищенность. Так, однажды он становится невольным свидетелем сцены групповой оргии и чуть ли не соучастником одной «содомской» вечеринки, напоминающей ему ведьминский шабаш. Случайно он оказывается на скандально известном острове Миконос, где на нудистском гей-пляже сразу же попадает под «обстрел» множества жадных взглядов обнаженных мужчин среднего возраста. В своем романе Крахт с горькой иронией говорит о последствиях сексуальной революции в Европе, о политической толерантности и «плодах» мультикультурализма. Современный человек получил право на личное пространство и на официально принятые в культуре способы канализации своих сексуальных желаний - стриптиз, представления варьете, порнопродукция, гей-клубы, нудистские пляжи и т. п. [3] Результатом же этих свобод стали сексуальные и наркотические оргии, откровенный разврат и духовная пустота целого поколения молодых.

Необычный образ рафинированного подслу-шивателя создает Марсель Байер в романе «Летучие собаки» ("Flughunde", 1995). Здесь автор выводит персонаж загадочного господина Германа Карнау. Высокий профессионал своего дела, акустик, звукооператор господин Карнау становится уникальным и единственным свидетелем драмы, разыгравшейся в бункере фюрера 1 мая 1945 г. Драма в бункере, не раз описанная в исторической литературе и публицистике, получает у немецкого автора неожиданную интерпретацию. События второй мировой войны в нацистской Германии - на полях сражения, в закрытых научных лабораториях, в личной жизни семейства Геббельса - помещаются в «акустическую рамку» («топофония фашизма») [4].

В начале своей «акустической карьеры» господин Карнау занимается подслушиванием официально. Он записывает выступления политиков и вождей Рейха, их речи на парадах и обращения к народу, голоса и звуки внешнего мира. Однако постепенно акустические приборы обретают над Карнау почти мистическую власть. Благодаря более совершенной звукозаписывающей технике он получает возможность вторгаться и в самое сокровенное пространство другого человека. Процедура тайного подслушивания увлекает его, доставляет ему истинное наслаждение. Позиция вненаходимости и непогрешимости, задаваемая акустической техникой, позволяет ему теперь осуществлять почти неограниченную власть над другими, тайно проникать во внутреннее пространство других. Его дерзкий план -составить полный атлас голосов и оттенков человеческого голоса - определяет его этическую установку, когда «все дозволено». Как зверь, он идет по следу; как охотник, он терпеливо сидит в акустической засаде. Он жадно картографирует весь спектр проявлений человеческого голоса. С микрофоном в руке он проникает в любое пространство человеческого существования - в пространство животной радости (записи из фронтового борделя), в пространство боли (медицинские эксперименты над пленными, избиения во время допросов), даже в пространство смерти (предсмертные стоны и хрипы солдат на полях сражения). В романе автор недвусмысленно говорит о всемогущей власти современных средств информации и их всепроникающей силе.

Масштабной фигурой вуайериста выступают сами средства массовой информации. Они - под-глядыватели, подслушиватели и наблюдатели -в одном лице. Бесцеремонно вторгаясь не только в приватное пространство человека, но и в его сокровенно-личное пространство Смерти, они всегда заинтересованы в больших Спектаклях, оказывающих на публику шокирующее действие. Реальные события в реальном времени подаются, записываются, транслируются через глазок телекамеры (Поль Вирилио).

Массмедийные стратегии по созданию грандиозных Спектаклей отражает в своем романе «Венский бал» ("ОрегпЬа11", 1995) [5] австрийский писатель Йозеф Хазлингер. Герой его романа, известный тележурналист, в прямом эфире видит смерть собственного сына. Во время ежегодного светского бала в Венской опере происходит крупный террористический акт. Концертный зал заполняется ядовитым газом, все присутствующие погибают -и всё это в прямом эфире транслируется на многие страны. В числе погибших и оператор по имени Фред - сын известного телерепортера крупного европейского телеканала. Этот роман, написанный в стиле телерепортажа с места событий, читается

M. Ю. Черномазова. Готические мотивы в цикле «Рождественские рассказы» Ч. Диккенса

сегодня как пророчество катастроф в прямом эфире: события 11 сентября 2001 г. в Нью-Йорке и захват-штурм «Норд-Оста» 2004 г.

Отец погибшего оператора занят расследованием. Он идет по следу, реконструирует по телезаписям страшные события и факты гибели сына. В его распоряжении репортаж страшных событий в реальном времени. Современная техника сохранила весь видео- и звуковой ряд с изображениями и голосами преступников и жертв, «протоколы страшных минут». Постепенно, все глубже погружаясь в расследование обстоятельств, приведших к смерти сына, отец Фреда приходит к ошеломляющим выводам. К ужасному преступлению могут быть причастны весьма влиятельные массмедийные фигуры общеевропейских телеканалов, которые, поддавшись соблазну увеличить рейтинги и одержать победу в конкурентной борьбе, разыгрывают этот Спектакль в прямом эфире. Версию журналиста подтверждает единственный выживший террорист (в тот вечер он был оставлен дома, чтобы поддерживать связь). Концовка романа не вполне прозрачна (что делает его особенно реалистичным): преступники так и остаются за кадром. Ясно только, что за действиями террористов стоит некая таинственная структура, так и не названная в романе.

В романе «Венский бал» Йозеф Хазлингер смоделировал ситуацию бесконтрольного и всесильного института Массмедиа, неограниченная власть и возможности которого позволяют управлять не только одним государством, но и всем человечеством. Сила этого нового Института власти, откровенно фашистского толка, заключается в уничтожении границ. Новый тип общества и культуры - откровенно тоталитарный - диктует человеку стремление сделать свою жизнь прозрачной для других. Через техноструктуры человек впускает в свое частное пространство «виртуальное сообщество», которое замещает его реальное общение с живыми людьми. Это радикально преобразует восприятие мира и Другого, всю среду человеческого бытия.

Примечания

1. Ästhetik des Voyeur. Hrsg. von Lydia Hartl, Yasmin Hoffmann, Walburga Hülk, Volker Roloff - Ästhetik des Voyeur. Heidelberg, Universitätsverlag Winter, 2003. 185 s.

2. Hartwig, I. Schwere Arbeit am Monument des Sexus. Über Elfriede Jelinek "Lust" // Hartwig I. Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur. Herausgeber Heinz Ludwig Arnold. XI. 2007, № 117. S. 74-84.

3. Молок H. Ю. Качели Фрагонара. Вуайеризм и реформа видения в эпоху Просвещения // Молок H. Ю. Из истории классического искусства Запада. M., 2003. С. 166-173; Ostermann E. Metaphysik des Faschismus. Zu Marcel Beyers Roman "Flughunde" // Ostermann E. Literatur für Leser 24 (2001). Heft 1. S. 1-13.

4. Segeberg H. Literatur im Medienalter. Literatur, Technik und Medien seit 1914. // Harro Segeberg. Darmstadt. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2003. S. 322.

УДК 821.111

М. Ю. Черномазова

ГОТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ЦИКЛЕ «РОЖДЕСТВЕНСКИЕ РАССКАЗЫ» Ч. ДИККЕНСА

При написании данной статьи была поставлена следующая цель: опираясь на текст «Рождественских рассказов» Ч. Диккенса, дать представление о том, какое отражение в данных произведениях нашли традиции готической литературы. В работе осуществлена попытка доказать, что использование готических традиций - не литературоведческое вычитывание, а элемент поэтики Ч. Диккенса, необходимый ему для решения собственной художественной задачи. Сочетание реалистического изображения с ярко подчёркнутыми фантастическими готическими элементами отличает эти рассказы. Таким образом, цикл «Рождественские рассказы» представляет собой уникальный синтез реального, мистического и библейского.

The author analyses Ch. Dickens' "The Christmas Books" from the point of view of gothic traditions reflected in it. These traditions are viewed upon as an essential element of the writer's poetics. The gothic is considered in the article as combined with realistic representation and the cycle of "The Christmas Books" as a unique synthesis of realistic, mystical, and biblical elements.

Ключевые слова: готические традиции, Ч. Диккенс, рождественские рассказы, сказочная фантастика.

Keywords: gothic traditions, C. Dickens, Christmas tales, fairy-tale fantasy.

В творчестве Ч. Диккенса, многообразном и неповторимом, особую роль играют произведения, созданные им в жанре рождественского рассказа. Впервые писатель создаёт подобное произведение за полгода до своего отъезда в Италию. Это был небольшой рассказ «Рождественская песнь в прозе» (1843). Затем появляются «Колокола» (1844), «Сверчок за очагом» (1845), «Битва жизни» (1846), «Одержимый, или Сделка с Призраком» (1848). Вместе они составили цикл «Рождественские рассказы». Цикл рождественских рассказов построен «по принципу прямого сочетания реалистического повествования и сказочной фантастики» [1]. В каждом из названных произведений присутствуют готические мотивы. Они часто переплетаются с мотивами сказочно-фантастической литературы, в рассказах довольно ярко выражен мистический элемент, связанный со сверхъестественным.

Первое из цикла рассказов произведение «Рождественская песнь в прозе» схоже со святочной историей из «Записок Пиквикского клуба». Там рассказывается история о могильщике,

ЧЕРНОМАЗОВА Мария Юрьевна - аспирант кафедры всемирной литературы МПГУ © Черномазова М. Ю., 2009