Сценическая история. Братьев Карамазовых

О. Б. Сокурова

СЦЕНИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ «БРАТЬЕВ КАРАМАЗОВЫХ»

К концу XIX — началу XX в. в русском театре начала складываться традиция постоянной, чуть ли не гипнотической тяги к творчеству Ф. М. Достоевского. Начало его сценической биографии было положено в 1878 г., когда на основе повести «Дядюшкин сон» Л. Н. Антропов написал комедию «Очаровательный сон». В 1882 г. эта повесть была по-новому интерпретирована в Петербургском русском театре, а в 1891 г. К. С. Станиславский инсценирует и ставит «Фому» (по повести «Село Степанчиково и его обитатели») на сцене Московского общества искусства и литературы. Затем появляются спектакли по крупным романам Достоевского: в императорских театрах ставится «Идиот», в театре Литературно-художественного общества «Преступление и наказание» и, наконец, на самом перевале столетий, в 1900 г., в гастрольном спектакле известного актера П. Н. Орленева, — «Братья Карамазовы»1.

Как бы вслед этой волне неослабевающего интереса театра к Достоевскому появляются теоретические работы о необычайной сценичности его романов. Об этом пишут символисты Д. С. Мережковский, А. Д. Волынский. Затем Вяч. Иванов предложил свою версию жанровой специфики романной формы в творчестве Достоевского. Для ее определения Иванов нашел удачный термин— «роман-трагедия» [1, с. 18]. Этот термин стал общепринятым, а мысль об особой сценичности произведений великого писателя развивалась впоследствии в трудах многих советских исследователей — В. А. Грифцова, Л. П. Гроссмана, В. Я. Кирпотина, В. Н. Днепрова, Г. М. Фридлендера и других. Однако безусловное согласие с ними не снимает, а делает еще более настоятельным вопрос: «Отчего же Достоевский все-таки твердо выбрал жанр романа и повести и ни разу этому выбору не изменил?»

Один из наиболее убедительных ответов можно найти в книге В.Е. Ветловской «Поэтика “Братьев Карамазовых”» [2]. В ней показано, что именно в повествовательной ткани можно было передать активную авторскую позицию. Кроме того, есть основания предложить еще и следующее решение проблемы. Центральное внутреннее событие, которое совершается в зрелых романах Достоевского, состоит в том, что разрушительная идея «самозванца», героя-идеолога, воплощаясь и становясь действенной, обязательно наталкивается на связь — связь всех людей со всеми — и этой-то жизненной мировой связью опровергается. Изображение всеобщих связей на всех уровнях бытия мог вместить только такой свободный и емкий жанр, как роман. Именно в романе можно с убедительностью показать, что «все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь — в другом конце мира отдается» [3, с.290]. Эта стержневая мысль писателя обрела огромное значение и масштаб в романе «Братья Карамазовы».

И уже первый в истории отечественной сцены спектакль, созданный на основе итогового романа Достоевского, содержал в себе тему всеобщих связей. Премьера спектакля состоялась 24 ноября 1900 г. в Костроме. Главную роль Дмитрия Карамазова играл замечательный актер Павел Николаевич Орленев, который по своему стихий-

1 Подробнее об этом см.: Сокурова О. Уроки первых постановок «Братьев Карамазовых» // Достоевский и театр: Сб. статей. Л.: Искусство, 1983. С. 214—240.

© О. Б. Сокурова, 2010

но необузданному, решительному и честному нраву был близок литературному герою. «Забыть невозможно, — писал известный театральный критик А. Р. Кугель, —до того в образе, созданном Орленевым, было все чисто, прозрачно; до того роль лилась из него, можно сказать, до того он был в своей родной стихии, до того эта стихия была глубоко национальна» [4, с. 19-20].

Сла-ва Выш-не-му на све-те,

Сла-ва Выш-не-му во мне! —

звучали первые слова 40-минутной «Исповеди горячего сердца», которой открывался спектакль. Монологом ее можно было назвать лишь условно: на деле шел страстный диалог грешника, кутилы, «забубенной головушки» с «новым человеком», которого Митя открыл в себе. Стремление как можно скорее соединиться с ним, т. е. со всем лучшим и высоким в себе, диктовало особую приподнятость Митиного поведения.

Следует отметить, что тональность роли, созданной Орленевым, совпадала с основной тональностью времени. «Год девятьсотый: зори. . . зори. . . ». Этот поэтический афоризм принадлежит Андрею Белому. Вот еще один, выраженный прозой: «Наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются» [5, с. 242]. В 1900 г., на самом гребне перевала столетий, ощутимой была хотя и временная, но тем не менее важная победа светлого, активно-бодрого начала в духовном климате России. Переход через границу века в сознании многих русских художников был сопряжен с необходимостью преодоления границ искусства во имя более прямого контакта с жизнью и более решительного воздействия на нее.

П. Н. Орленев был близок «жизнетворческим» устремлениям своего времени. По образной классификации Б. Алперса, он принадлежал к числу тех актеров, которые «больше принадлежат жизни, чем профессиональному искусству» [6, с. 44]. В том самом, «зоревом» 1900 году Орленев навсегда ушел из Суворинского театра в Петербурге, предпочтя гарантиям стабильного столичного существования нелегкую свободу гастро-лера-кочевника.

Первая в истории театра постановка «Братьев Карамазовых» была интересна тем, что содержала в себе острейший парадокс. С одной стороны, она представляла типичный «актерский» спектакль, причем в своей наиболее архаичной провинциальной форме, где все — и текст инсценировки, и характер исполнения рядовых ролей, и решение мизансцен — приспосабливалось к индивидуальным актерским данным «гастролера». С другой стороны, этот гастролер как бы размыкал роль вовне, т. е. строил ее с учетом всех «чужих» позиций, всех сюжетных и проблемных связей, осуществляя тем самым режиссерский подход к своей задаче.

Эта своеобразная «саморежиссура» опиралась на смысловое зерно, формулу которого П. Н. Орленев дал во время беседы с московским корреспондентом Ю. В. Соболевым. Беседа происходила в 1913 г., в разгар кампании, развернутой А. М. Горьким против допущения «карамазовщины» на русскую сцену и, в частности, против постановки «Бесов» во МХТ. П. Н. Орленев выразил недоумение по поводу запретительной позиции писателя-«буревестника». Попутно он вспомнил, что в 1904 г. его позиция была иной: Горький видел Орленева в роли Дмитрия Карамазова, отнесся к ней с большим одобрением и отметил важную особенность в толковании образа: «переход от грубости и дикости Митеньки к нежности». Подтвердив верность этого мнения, Орленев дал тогда следующее определение «зерна» собственной роли: «Мой Митенька вместе и зверь, и ребенок» [7, с. 3].

Главный смысл формулы Орленева состоял в том, что личность Дмитрия Карамазова сама по себе, как факт бытия, как живая частица мироздания, явилась непосредственным ответом на бунт Ивана. Она совместила в себе «зверя» (т. е. ту греховность, то зло, из-за которых Иван мир отвергает) и страдающего ребенка (ради которого Иван отвергает мир). А это значит, что в данном случае имело место не только актерское решение характера, но и с режиссерское раскрытие идеи спектакля.

Противоречивость образа Дмитрия Карамазова определила выбор технических приемов его исполнения: игра Орленева была построена на чередованиях «потуханий» и «взрывов», «повышений» и «понижений». «Такова же была музыкальная гамма его фразировки, основанная на диссонансах, на переходах из одного тона в другой», — отмечает П. Марков [8, с. 91].

И все же, хотя главная роль и была «срежиссирована» с ориентацией на идейнохудожественное целое спектакля, в ролях второстепенных оно учитывалось далеко не всегда. Орленев, как и полагалось премьеру, нес основное бремя труда и славы. И зрители шли смотреть именно Орленева в роли Мити. «Любить, жалеть; всю жизнь, весь мир, всю вселенную залить жалением...» —в этом главное свойство орленевской игры и, пожалуй, главное основание, почему игра Орленева так «“доходила” до публики», — обобщал рецензент [4, с. 22]. Через свою «всемирную отзывчивость» орленевский Митя шел к прозрению, что «все перед всеми и за всех виноваты» и что «все связано со всем». Но чтобы эта идея развернулись в «театральную вселенную», одного — пусть блистательного — премьера было недостаточно. Нужен был спектакль нового типа, с глубоко сознательным согласованием всех частей, каждая из которых служила бы раскрытию авторской мысли. Поэтому глубоко закономерным представляется тот факт, что новый этап сценического освоения творчества Достоевского был триумфально начат на сцене первого режиссерского театра России. Случилось это в 1910 г.

. . . В течение двух вечеров на сцене Художественного театра разворачивалось действо, по масштабности приближавшееся к великому прототипу. Образы романа получили вторую жизнь. Не утеряв своего внутреннего потенциала, они облеклись в плоть и кровь театрального искусства и в результате обрели такую убедительность, такую силу воздействия, что потрясенные зрители делали, например, следующие признания: «Знаешь роман Достоевского насквозь — но тут только, видя некоторые его фигуры в таком воплощении, впервые переживаешь многое в нем — и с такой силой, что минутами кажется, вот-вот лопнет сердце, <...> а потом духовная работа продолжается до бесконечности» [9, с. 3]. Так писала Любовь Гуревич на страницах «Речи». А. Н. Бенуа горячо присоединялся к ней: «Люди, которые считают “Карамазовых” “тяжелым”, “удручающим” зрелищем, не видят того ослепительного света, что льется здесь потоками, не слышат того пасхального колокола, что доносится светлым гулом прямо до сердца... При этом оказывается, что сила этого света, этого гула несравненно большая, нежели при чтении книги. В чтении романа более думаешь, здесь — больше переживаешь. Это означает, между прочим, что имеют право на существование оба лика творения Федора Михайловича Достоевского: и драма, и роман» [10, с. 2].

Время действия на сцене МХТ обрело «романную» протяженность — спектакль, состоящий из 21 картины, как уже говорилось, продолжался два вечера. Паузы между полными «надрывов», боли, раскаленных страстей и мыслей «сценами-действиями» и «сценами-эпизодами», заполняемые спокойным и ясным голосом Чтеца в исполнении Николая Званцева, давали ощущение глубины, «объемности», многоплановости произведения. Кратко комментируя происходящее, Чтец помогал зрителю ориентироваться в сюжетном ходе событий, а главное, в их нравственной оценке. В начале спектакля

Чтец рассказывал об Алеше, торопившемся к старцу Зосиме в «засценическое», «ино-мирное» пространство. Звучал строгий «завет», обращенный старцем к Алеше: ступай в мир, живи его страданиями, будь рядом с братьями, и не с одним, а с обоими. И начинался 1-й акт, когда в страстных исповедях, обличениях, столкновениях выразились, высказались основные персонажи, были расставлены силы для будущей трагедии двух Алешиных братьев.

На сцене театра, как и в романе, Иван и Дмитрий были братьями-антиподами. В образе Дмитрия, созданном Л. М. Леонидовым, демонстрировалось стихийное, поначалу бессознательное слияние с мировым целым; Иван в исполнении В. И. Качалова оказывался носителем «глубочайшей сознательности», напряженной мысли, но мысли отрицающей, и потому мысли разъединяющей человека с миром и с другими людьми. Близость к этому герою «бездны отрицания» была с исключительной силой продемонстрирована В. И. Качаловым в сцене «Кошмар». 32 минуты все было погружено во тьму. Лишь небольшой зыбкий круг свечи выхватывал из мрака фигуру человека на диване, которая отбрасывала на экран странную, постепенно растущую тень. Слегка меняя интонации, актер воплощался попеременно то в гордого, болезненно перенапряженного Ивана, то в развязного черта, объединяя их. «Это где-то около пекла, — делился своими впечатлениями Ю. Беляев. — Качалов читает, и кажется, будто самые паузы подают ему реплики. В театре тишина. Голос диавола и голос больной совести сплетаются, искушают друг друга, расходятся и снова равняются. Я слышал твердый голос Люцифера и слушал другой, слабый, виляющий... И когда этот первый голос замолчал, этот маленький, плаксивый голос вдруг заговорил о всечеловеке и приобрел силу и экстаз победного клича!» [11, с. 3].

Невидимый «гость» делал явной внутреннюю связь качаловского Ивана с двумя другими персонажами, которые в начале спектакля выглядели полной его противоположностью. Казалось бы, что общего могло быть между этим интеллигентным человеком утонченной наружности, с уверенным голосом, мягкими манерами и Федором Павловичем (В. В. Лужский), лысым стариком в неряшливой пижаме, плотоядно хихикающим и брызгающим слюной? Что общего могло быть между Иваном и лакеем, маячившим за спиной родителя? Впрочем, лакей (С. Н. Воронов), кажется, пытался кое в чем подражать молодому хозяину. Для установления навязчивой близости с Иваном он был тщательно, «с иголочки» одет. Брезгливая гримаса (тут уж он чересчур копировал Ивана Федоровича) не покидала Смердякова во время пьяной болтовни старика.

В болтовне Федора Павловича между тем можно было расслышать нечто такое, что позволяло обнаружить близость всех троих, столь несхожих, участников сцены «за коньячком». «Федор Павлович начинает говорить и не может остановиться; он суесловит и марает все, к чему ни прикасается, — отмечает американский литературовед Р. Л. Джексон важную особенность в поведении этого персонажа. — Вначале Федор Павлович говорит о своем презрении к русскому крестьянину. “Русского мужика, вообще говоря, надо пороть”. Затем он бранит Россию: “А Россия — свинство. Друг мой, если бы ты знал, как я ненавижу Россию!” Он заявляет, что ненавидит пороки русской жизни, но подразумевает при этом, что вся Россия — сплошной порок» [12, с. 177]. Именно в этой сцене, считает ученый, Федор Павлович, переходя от надругательства над национальными ценностями к страшному кощунству и святотатству, готовит себе возмездие в лице Ивана: сын судил обо всем человечестве и в первую очередь об отце с таким же презрением, как сам он судил о мире. Однако цепная реакция зла на этом не прерывалась, и молодой «бунтующий герой» не уходил от кары. Он по той же мере беспощадности был осужден сначала одним своим двойником, Смердяковым, а потом дру-

гим — насмешливым ночным посетителем. И тогда-то «судья неправедный», живший в Иване, представал в истинном обличье: это был лакей, фамильярный приживальщик, черт. Он вроде знал всю подноготную «подсудимого», он оперировал неотразимыми фактами и доказательствами, и все-таки при этом он более чем лгал — он спекулировал правдой. Его злое лукавство в том и заключалось, что он ничего не выдумывал, — нет, он часть правды (черную часть) утрировал и выдавал за абсолютную истину.

Весь внутренний ход событий в романе Достоевского показывает, что нет опаснее клеветы, чем клевета полуистин. И еще он показывает, что полная правда может быть открыта только в любви. Ведь именно в любви видел и убеждал Ивана Алеша: «Не ты убил! Не ты!» («Двойники» с весомыми аргументами в руках доказывали противоположное...) МХТ следовал за Достоевским в понимании того, как опасно поспешное и самоуверенное вынесение приговоров.

Поэтому представляется не случайным, что в спектакле 1910 г. тщательно и подробно была проработана финальная сцена суда над Митей Карамазовым, где царила атмосфера чиновничьего равнодушия и красноречивой лжи. «Немирович добился, чтобы цензура не выбросила речи Фетюковича, адвоката-краснобая, беспощадно зло написанные Достоевским» [13, с. 133]. И этот модный столичный адвокат, и местный прокурор стремились самоутвердиться и прославиться. В их хитроумных речах и логических схемах нельзя было узнать «живого, до смерти незабвенного Митю» — «закрутившегося в каких-то страшных вихрях человека великого и благородного сердца» [14, с. 3].

Л. М. Леонидов, исполнитель роли Мити, по искренности и отчаянной страстности «проживания» образа на сцене не уступал П. Н. Орленеву, закрепляя традицию контрастного исполнения роли, начатую одаренным предшественником. Но в его трактовке роли было найдено нечто совершенно новое. В первый вечер спектакля Митя Леонидова был безудержен и горяч, как сама страсть. «Плечистый, взъерошенный, с исступленными, налитыми кровью глазами», он врывался к отцу, искал Грушеньку, потом с проклятиями убегал. В конце вечера, все в таком же безумном ритме он успевал совершить массу хаотических поступков: появлялся с пистолетом у Перхотина, посылал человека за вином и угощением, забегал к Грушеньке на квартиру, не застав ее, выкрикивал Фене бессмысленные угрозы и летел в Мокрое. Трагическое крещендо нарастало...

И вот во второй вечер, в Мокром, когда следовало ждать, чтобы в полную силу «грянула гроза, ударила чума», Митя вдруг... стихал. Леонидов вспоминал: «Я уже стою в первой кулисе, слева от публики, и жду своего выхода. На сцене Грушенька, Мусялович — бывший жених Грушеньки, Врублевский. Внимание! Дают занавес! И вдруг со мной происходит какое-то перевоплощение. Я увидел Грушеньку, рядом человека, которым когда-то она увлекалась... Сердце мое заныло, заплакало. Я стал тих, покорен, в душе, в глазах, в словах — одна покорность, и я тихо вхожу и тихо прошу продолжить беседу и не обращать на меня внимания, одна просьба: “Не прогоняй меня, Грушенька”» [15, с. 133].

В этом смирившемся человеке на самом деле рождался победитель. Раб стал свободным, когда признал свободу другого человека и сумел благословить счастье любимой женщины с другим. В роли, созданной Леонидовым, выразился русский трагический характер. А. Н. Бенуа, который, по свидетельству В. И. Немировича-Данченко, «по поводу “Карамазовых” дал замечательную статью» [16, с. 283], так писал о леонидовском Мите: «Он несет всенародно крест жизни, и он же с крестом на понурых плечах, почти раздавленный им, воссылает самые ликующие осанны...» [10, с. 2]. В статье особо под-

черкивалось катарсическое очищение, освобождение от «суеты и беспорядка жизни», которые нес в себе весь спектакль: «...В душе рождались самые чудовищные (и самые “правдивые”) диссонансы, которые разрешались в каком-то божественном ладе» [10, с. 2].

К такому результату, к утверждению «огромной бодрости», к радости через страдание вел Немирович-Данченко своих сподвижников-актеров: И. В. Москвина, В. И. Качалова, О. В. Гзовскую, М. Н. Германову и др., а также художников В.А.Симова и К. Н. Сапунова. Построив свою работу на глубоком доверии ко всем сотрудникам, совершенно не стараясь заявлять о себе, В. И. Немировича-Данченко создал поистине новаторское произведение. М. Н. Строева пишет: «Именно ему принадлежит честь создателя спектакля, открывшего самые широкие перспективы не только Художественному театру, но и всему русскому сценическому искусству» [17, с. 258].

Прошло много времени, совершенно изменилось лицо страны, и вот в 1972 г. на столичной сцене появился камерный спектакль по итоговому роману Достоевского. На материале «Братьев Карамазовых» выдающийся драматург В. Розов написал пьесу «Брат Алеша», где был выделен всего лишь один, хотя существенный пласт романа — «детская тема», характер и поступки девочки с больными ногами Лизы Хохлаковой и параллельная ей история болезни и смерти Илюшечки Снегирева. Режиссер А. В. Эфрос поставил эту пьесу на сцене Московского театра на Малой Бронной.

...На обнаженной площадке сцены, в самом центре ее находился огромный куб, над ним — колокол, он же — купол. Под покровом своим этот купол объединил, казалось бы, несовместимое: богатство и нищету, капризную взбалмошность одной матери и сумасшествие другой, поток горячих Лизиных слов (роль Лизы замечательно исполняла ведущая актриса театра О. Яковлева) и печально-вопросительный взгляд немой Ниночки Снегиревой. То, что обычно принято противопоставлять, здесь, как и у Достоевского, было показано в своей родственности, связи. Разные плоскости жизни волей создателя спектакля сдвинулись, сомкнулись — это к одной стене прислонились два горя, посетившие два столь непохожих дома, и третье горе напоминало о себе в склоненном над ними колоколе: где-то в монастыре умирал в это время старец Зосима. Но не только горем оказались связаны разные человеческие судьбы — главное, что объединило их в спектакле, это любящее сердце Алеши (эту роль попеременно исполняли А. Мягков и А. Грачев). Идея связей стала центральной в спектакле «Брат Алеша». Наиважнейшей она является, как уже говорилось, и в творчестве Достоевского. Однако представляется, что мера понимания и утверждения этой идеи у режиссера и романиста была различной. Казалось бы, смерть маленького Илюши Снегирева в финале спектакля должна была, как и в романе, упрочить связь: человека с его детством, живых с мертвыми и живых с живыми. Так оно и воспринималось до самого последнего момента: Алеша (А. Грачев) произносил вдохновенную речь после похорон мальчика, у Илю-шиного камня, и призывал всех идти «рука в руку». После этого он подавал руку по очереди всем юным друзьям Илюшечки, а затем протягивал ее залу, стоял так с минуту и... как-то бессильно и обреченно опускал. В этом жесте как раз и угадывается различие позиций романиста и режиссера. Достоевский до конца верил в духовное чудо, которое может преобразить человека, пусть даже «великого грешника», верил в любовь, которая тоже великим чудом может просиять в этом трагическом мире, в отношениях людей и соединить их. «Осанна» великого писателя через «горнило сомнений» все-таки прошла — более того, она закалилась в этом огне.

Талантливая режиссура Эфроса, как показывают его крупные работы, погруженная в «горнило сомнений», далеко не всегда стремилась выходить из него. Настроениями за-

думчивой печали, горькой иронии, безнадежности проникнуты поставленные им чеховские спектакли, гоголевская «Женитьба», киноверсия «Утиной охоты» А. Вампилова («Отпуск в сентябре»). Возможно, эти настроения передавали не только специфические стороны личности режиссера, но по-своему отражали общую атмосферу времени. На смену восторженному и довольно поверхностному энтузиазму 1960-х годов пришли трезвый скептицизм и философская усталость 1970-х. Что-то в стране ощутимо приближалось к концу, что-то неотвратимо надвигалось. . .

В 1983 г. на основе вдумчивого прочтения последнего романа Достоевского был создан спектакль-вестник. Он прошел почти незамеченным, поскольку это был учебный спектакль педагогов и выпускников Ленинградского театрального института на Моховой. Между тем в узких кругах профессионалов и знатоков театра этот спектакль был воспринят как настоящее событие, ведь его создатели «замахнулись» ни много, ни мало на освоение наиболее глубоких образно-смысловых пластов романа, до сих пор считавшихся недоступными для театра. Как бы в подтверждение памяти о легендарном мхатовском спектакле 1910 г. на афише Учебного театра значилось: «Представление в двух вечерах». Расширенное время позволило включить в спектакль почти все наиболее существенные линии произведения — не только сюжетные, но и философски символические, и мистические. Такие важные «отступления» от основной линии событий, как глава «Великий инквизитор», сон Алеши у гроба старца Зосимы и Митин сон с мучительным вопросом «отчего бедно дите?», впервые были воплощены на театральной сцене. Поэтому авторам спектакля понадобилось, помимо «расширенного времени», еще и расширяющееся пространство.

На небольшом пространстве учебной сцены свисало несколько полотен из черного бархата — еще одна «цитата» из мхатовского спектакля. Однако в новом сценическом контексте такое декорационное решение обретало дополнительный смысл. Центральный бархатный полог был подвижен: то опускался до самого низа — и тогда на его фоне возникал крупный план событий, — то приподнимался, обнаруживая глубину. Глубина эта оказывалась еще не последней: в ней был большой квадратный черный проем (Малевич?), который казался таинственным и бездонным. С помощью этих трех планов и создавался эффект расширяющегося пространства. Вот после крайне напряженного и неприятного диалога со Смердяковым Иван (М. Леонидов) возвращался домой, устало присаживался у краешка стола. Тут центральный черный полог приподнимался, обнаруживая некое «зазеркалье»: стол, как в зеркальном отражении, становился вдвое длиннее, как бы вытягивался в бесконечность. На другом конце его, в проеме, вырастала странная длинная фигура: черный фрак, белая меловая маска лица, пенсне (как у Ивана) на хищном носу. Затем ночной незваный гость (А. Коваль), вольготно расположившись на софе, где только что корчился Смердяков (смысловая закрепленность места), начинал фамильярничать, издеваться, сыпать пошлости. Он непринужденно болтал о нынешних «гуманных» порядках ада, где теперь меньше жарят, а больше обходятся нравственными муками. Жаловался на простуженную в космических сферах поясницу. . . Среди этой пошлой болтовни вдруг возникали заветные Ивановы мысли. Исполнитель роли Ивана, который весь первый акт держался холодным интеллектуалом, во втором акте начинал показывать ту грань, за которой стираются границы высокоумия и безумия: дрожали руки, хватались за больную голову, ноги неверно двигались, голос срывался, в нем появлялись после былого презрения и металла растерянные нотки. Потом все тонуло в истерически беспомощном крике. В спину увертливого черта летел стакан — но непрошеный гость исчезал в черном проеме, успев, однако, издевательски напомнить о чернильнице Лютера.

Оттуда же, из этого проема, появлялся и облаченный в черно-красные кардинальские одежды Великий инквизитор в сопровождении толпы нищих, калек и фанатиков. А с противоположной стороны навстречу толпе двигалась молчаливая фигура в рубище. «Он» (так именовалась эта фигура в программе спектакля) останавливался. Застывала и толпа, но ненадолго — через мгновение, забыв своего прежнего вождя, она со всех ног бросалась к Нему, восторженно протягивая руки. И вот уже какая-то женщина отбрасывала в сторону ненужные костыли, слепой от рождения радовался солнцу, пробуждалась от смертного сна отроковица...

Но звучал властный голос Инквизитора — и толпа послушно отступала, а принесший свободу и свет заключался в темницу. Ночью суровый старик, явившись к своему Пленнику, укорял Его за то, что не принял Он от страшного и могучего духа разрушения и небытия, подступавшего к Нему в пустыне, три «великих» искусительных предложения: превратить камни в хлебы и привлечь людей материальными благами; сотворить чудо и покорить сердца и воображение людей; наконец, принять Кесареву власть над царствами земными и подчинить людей авторитету полученной власти. Вместо этого, с точки зрения инквизитора, на людей было возложено невыносимое для них бремя свободы и ответственности. Звучали слова о мучительности для массы «слабосильных существ» великого дара свободы: «Клянусь, человек слабее и ниже создан, чем Ты о нем думал! Столь уважая его, Ты поступил, как бы перестав ему сострадать. Он слаб и подл... Неужели мы не любили человечество, столь смиренно сознав его бессилие, с любовью облегчив ему ношу и разрешив слабосильной природе его хотя бы и грех, но с нашего позволения? К чему же Ты теперь пришел нам мешать?... И я ли скрою от Тебя тайну нашу? Слушай же: мы не с Тобой, а с ним — вот наша тайна...» [3, с. 234].

Голос Инквизитора звучал спокойно и холодно. На его переносице поблескивало пенсне, напоминающее пенсне Ивана и его ночного темного гостя. В тайном духовном родстве с ними оказался еще один персонаж.

Перед сценой разговора Ивана с Алешей в трактире, где и была поведана поэма о Великом инквизиторе, зрители были свидетелями другого «дуэта»: Смердякова и Марьи Кондратьевны. Он хорохорился, пел куплеты пошлого мещанского романса. Она так и таяла, так и стелилась перед ним в любезностях. Здесь он был маленьким инквизитором, а она — восхищенной рабой. Лакей откровенно высказывал перед милочкой свои заветные убеждения: что русский-де мужик против образованного человека никакого чувства иметь не может, и какая, мол, досада, что в двенадцатом году не одолели нас французы: «умная нация покорила бы весьма глупую-с... Совсем даже были бы другие порядки-с...».

Роли Смердякова, Инквизитора и черта играл один актер (А. Коваль). Тем самым обнаруживалась их единая духовная суть. Уже в наше время подтвердилась эта пророчески угаданная Достоевским и акцентированная на театральной сцене тройная связь: лакея-предателя, тайной мировой власти (Инквизитора) и «духов злобы поднебесных» (бесов).

Через три года после премьеры учебного спектакля на Моховой началась перестройка, и на какое-то время в обществе и в средствах информации возникла настоящая эпидемия «смердяковщины». Стоял плач по поводу того, что «умная нация» не победила «весьма глупую-с» и мы не сдались на милость немцев еще в сорок первом. Пересматривались причины, ход и итоги второй мировой войны (рецидив такого пересмотра с новой интенсивностью вспыхнул в наши дни). Шло глумление над Россией и «русским мужиком». Без лакейской помо-

щи смердяковых не могут обойтись инквизиторы. И теми, и другими управляют бесы.

В свое время, в конце XIX — начале XX в., поэма о Великом инквизиторе привлекала пристальное внимание едва ли не всех выдающихся отечественных мыслителей — К. Леонтьева, В. Соловьева, В. Розанова, Н. Бердяева, С. Булгакова, С. Франка. Огромный интерес, проявленный ими к позиции Ивана, серьезность и глубина развернувшейся дискуссии выявили значимость проблем, поднятых гениальным художником. Русские философы исследовали и трактовали текст поэмы об Инквизиторе с разных сторон, обнаруживая в нем все новые содержательные пласты [18].

Сегодня настало время нам, современникам нового тысячелетия, вглядеться в неисчерпаемую глубину центральной философской главы романа, поскольку именно в наше время с потрясающей точностью начинают сбываться многие содержащиеся здесь пророчества, еще неведомые, непонятные представителям предыдущих поколений.

В «Легенде» Инквизитор предрекает, что когда-нибудь люди будут строить на месте христианских храмов новую Вавилонскую башню. Но она, как и прежняя, древняя, не будет достроена. Это весьма напоминает недостроенную «вавилонскую башню» социализма и коммунизма в нашей стране (именно ее символический образ использовал А. Платонов в своем «Котловане»).

Уже после провала социальной утопии, как предсказывал Инквизитор, он и подобные ему должны выйти из подполья, и начнется их время. Тогда «слабосильные бунтовщики» смирят свою гордыню, поклонятся Великому инквизитору и той всемирной элите, которую он представляет. Они принесут свою свободу к ногам новых «хозяев жизни» и скажут: «Лучше поработите нас, но накормите нас». Хлебу небесных истин, высоким идеалам люди предпочтут хлеб земной — внешнее благополучие и комфорт, удовольствия и обывательскую сытость.

Сбылось и это предсказание. Во времена перестройки возник своеобразный рецидив Февральской революции с ее буржуазным духом. На первое место была поставлена власть денег, стали активно утверждаться потребительские ценности. И вот наступает время, когда в масштабах целого мира последователи и единомышленники Инквизитора стремятся утвердить свою власть, установив тотальный контроль едва ли не над всеми продовольственными, финансовыми и энергическими ресурсами («хлебы»). Они используют в своих интересах «чудеса» научно-технического прогресса и надеются утвердить в мире свой окончательный «авторитет». Что же предлагают они людям — этим «жалким слабосильным» существам? Как предрекал писатель, человечеству дарованы: мир «как бесспорный общий муравейник», ж.изнь «как детская игра» и якобы «гуманное», снисходящее к человеческим слабостям, дозволение любого греха. Людей «освободили» от борьбы с грехом, чтобы отнять вечность. «Мировая гармония» инквизиторов основана не на «слезинке», а на обмане.

Достоевский в комментариях и пояснениях к «Братьям Карамазовым» отмечал, что ответом Ивану и Инквизитору является весь роман, и особенно мысли старца Зосимы. Напомним некоторые из них: «Провозгласил мир свободу, в последнее время особенно, и что мы видим в свободе ихней: одно лишь рабство и самоубийство. Ибо мир говорит: “Имеешь потребности, а потому насыщай их. Не бойся насыщать их, но даже приумножай”,— вот нынешнее учение мира. В этом видят свободу. И что же выходит из сего права на приумножение потребностей? У богатых уединение и духовное самоубийство, а у бедных — зависть и убийство, ибо права-то дали, а средств насытить потребности еще не указали... Живут лишь для зависти друг к другу, для плотоугодия и чванства» [3, с. 284].

Однако для каждого человека существует, по мнению старца, «путь к настоящей, истинной уже свободе: отсекаю от себя потребности лишние и ненужные, самолюбивую и гордую волю мою смиряю... и достигаю тем, с помощью Божьей, свободы духа, а с нею и веселья духовного!» [3, с. 285].

Итоговая книга Достоевского по-новому раскрывается сегодня на огромной исторической сцене. В пророческой правде ее проступает суть наступившего времени и слышится дыхание вечности.

Литература

1. Иванов В. И. Борозды и межи. М.: Мусагет, 1916.351 с.

2. Ветловская В. Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л.: Наука, 1977. 198 с.

3. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 14. Л.: Наука, 1976. 511 с.

4. Кугель А. Р. П. Н. Орленев // Кугель А. Р. Профили театра. М.: Теакинопечать, 1929. 274 с.

5. Белый А. Арабески. М.: Мусагет, 1911. 501 с.

6. Алперс Б. Актерское искусство в России. Т. 1. М.: Искусство, 1945. 550 с.

7. Юргис (Ю. П. Соболев). На хуторе у Орленева // Руль. (М.). 1913. 30 сент. (№ 428).

8. Марков П. Театральные портреты. М.; Л.: Искусство, 1939. 232 с.

9. Гуревич Л. Через Чехова к Достоевскому // Речь. 1911. 3 мая (№ 119).

10. Бенуа А. Художественные письма. Мистерия в русском театре // Речь. 1912. 27 апр. (№ 114).

11. Беляев Ю. «Братья Карамазовы». Вечер второй // Новое время. 1911. 16 апр. (№ 12603). С. 5.

12. Джексон Р. Вынесение приговора Федору Павловичу Карамазову // Достоевский: Материалы и исследования. Вып. 3. Л.: Наука, 1978. С. 173-183.

13. Климова Л. П. Режиссерская реформа Московского Художественного театра //У истоков режиссуры. Л.: ЛГИТМиК, 1976. С. 61-137.

14. Яр-въ П. (П. М. Ярцев). Отрывки из романа «Братья Карамазовы» на сцене Московского Художественного театра // Киевская мысль. 1910. 23 нояб.

15. Леонидов Л. М. Воспоминания. Статьи. Беседы. Переписка. Записные книжки. М.: Искусство, 1960. 756 с.

16. Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М.; Л.: Academia, 1936. 383 с.

17. Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898-1917. М.: Наука, 1973. 375 с.

18. О великом инквизиторе. Достоевский и последующие / Сост., предисл., илл. Ю. И. Селиверстова. М.: Молодая гвардия, 1992. 270 с.