Нарратив как способ выражения авторского сознания в балладе С. Я. Надсона

УДК 821.161.1.09 «18»

НАРРАТИВ КАК СПОСОБ ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ В БАЛЛАДЕ С.Я. НАДСОНА

В.В. Чаркин

В статье рассматривается репрезентация авторской позиции в балладе С.Я. Надсона «Боярин Брянский». Приводятся точки зрения исследователей по проблеме функционирования авторского сознания в балладе как лиро-эпическом произведении. Устанавливается, что основными внесубъектными формами выражения авторского сознания в форме нарратива являются: использование разграничения времени условно-реального и фантастического и типично балладное сюжетно-фабульное строение.

Ключевые слова: баллада, повествователь, нарратив, С.Я. Надсон, лиро-эпическое произведение.

Проблема выражения авторского сознания в лиро-эпическом произведении возникает на самых ранних стадиях осмысления художественных особенностей литературы. В «Лекциях по эстетике» Гегеля предпринимаются первые попытки разграничения лирического стихотворения и иных поэтических форм именно с позиций авторства (лирической субъектности - по Гегелю). Гегель выявил принципиальное отличие романсов и баллад и от традиционной эпической поэзии, и от лирики, отметив, что это «продукт» «по содержанию частично эпический, по обработке же большей частью лирический»[1, с. 273].

Двойственностью формы, по мысли Гегеля, определяется и повествовательная манера: «Форма целого в этих жанрах, с одной стороны, — повествовательная, причем излагается возникновение и ход ситуации и события... С другой стороны — основной тон остается вполне лирическим, ибо суть составляет не внесубъективное описание и обрисовка реальных событий, а, наоборот, манера постижения и восприятия субъекта...»[1, с. 294] Характерными чертами такой формы является: замкнутое внутри себя событие, из которого выделяются «лишь наиболее выдающиеся моменты» [1, с. 294] и эмоциональность. При установке на внешнее восприятие события свою значимость сохраняет и внутреннее самосознание, в котором раскрывается чувство, «оно должно в нас вызвать <... >эмоциональный оттенок или созерцание»[1, с. 309].

Вслед за Гегелем, Л.Я. Гинзбург считала повествовательную форму естественной для лирического произведения и указывала, что она проявляется при «стремлении к объективации лирического я»»[2, с. 236]. Такая лирика не оперирует прямо мыслями и чувствами лирического субъекта, но зашифровывает их повествованием, сценой, изображением предмета или персонажа[2, с. 326].

Для обозначения «объективированного» авторского сознания О.Б. Корман ввел в научный оборот термин «повествователь» по отношению к лирическому тексту и предложил использовать этот термин при характеристике авторского сознания по предмету изображения и композиционно-формальным признакам[3]. Если «предметом изображения» собственно автора, по О.Б. Корману, является мир, то повествователя - человек. Похожую точку зрения высказывает С.Н. Бройтман. Для автора-повествователя, по С.Н. Бройтману, характерно выражение миросозерцания «через внесубъектные формы авторского сознания: высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выражен»[4, с. 145].

Бройтман писал: «Если представить себе субъектную структуру лирики как некую целостность, двумя полюсами которой являются авторский и «геройный» планы, то ближе к авторскому будет располагаться автор-повествователь»[4, с. 144].

Несмотря на существующие исследования, некоторые современные ученые продолжают настаивать на том, что повествователь в лирике категория спорная. Н.Д. Тамарченко пишет: «Авторы работ, посвященных классификации видов повествования, - как в русском, так и в западном литературоведении - сам этот термин никак не оговаривают» [5, с. 281-282]. ««Повествователь» же как литературоведческая категория вообще пока точно не определен...»»[6, с. 61] - отмечает Ю.С. Лебедев.

То же Ю.С. Лебедев пишет: «Лирика, где повествование ведется от третьего лица, вообще встречается реже, так как при непосредственном выражении своих эмоций автор вынужден обозначить себя как «я» или «мы». «Отдаление» субъекта речи от автора может быть возможным лишь при возникновении в произведении черт, присущих эпосу: места, времени, действия. В таком случае возникают субъектно-объектные отношения»[6, с. 85].

При этом следует отметить, что место, время и действие характерны не только для эпоса, но и для фабулярной лирики. Фабулярной лирикой Б.В. Томашевский предложил называть стихотворные произведения, в которых «присутствует рассказ о ряде событий, связанных в причинно-временную цепь и замыкающихся развязкой» [7, с. 242], т.е. и балладу.

Как показывает анализ научных исследований, способы выражения авторского сознания в лиро-эпических произведениях остаются практически не исследованными. Объясняется это тем, что в литературоведении сложилось четкое представление о лирике, как неповествовательном роде литературы. При этом, например, В.И. Тюпа считает, что даже в лирике «можно обнаружить образцы всех типов дискурсивности» [8, с, 14], в том числе и нарратива.

Это суждение относится, прежде всего, к тем произведениям, в которых обнаруживается сюжетно-фабульное строение, то есть рассказывается некая история, разворачивающаяся во времени и локализованная в пространстве. Именно в таком типе повествования возникает наррация. Изучая особенности изменения повествовательных форм в литературе, О.М. Фрейденберг отмечает, что «наррация возникает в тот момент, когда прошлое отделяется от настоящего, этот мир - от того»[9, с. 274]. В повествовании возникает чувство изменяющегося времени. «Пока нет чувства длительности, нет и повествования» [9, с. 274].

А.А. Чевтаев считает, что нарратив используется в том случае, если важным становится «рассмотрение способов поведения героя как носителя определенной системы ценностей»[10]. Это вполне объяснимо, так как при изучении нарратива важен не столько повествовательный план как таковой, а специфика повествования, особенности в представлении характера событийности.

Таким образом, разработка теории нарратива в лиро-эпическом произведении напрямую связана с предшествующими исследованиями в области изучения функции повествователя как формы выражения авторского сознания. При этом, если основными критериями выделения повествователя были только внесубъектные формы авторского сознания, выраженные третьем лицом, то при исследовании нарратора как способа выражения авторского сознания критериями выявления становятся: специфика сюжетно-фабульного строения, способы поведения героя как носителя определенной системы ценностей, особенности в представлении характера событийности.

Баллада специфический жанр именно в представлении характера событийности. Это описательная структура, в которой событийность проявляется на границе взаимодействия лирического и эпического родов. При этом субъектом речи остается нарратор, который воспроизводит событие, обстоятельство, ситуацию, явление, пейзаж, дает характеристику героя и его жизненной судьбы. Читатель, прежде всего, видит того, кто изображен или акцент переносится на то, что изображается, пропущенное через эмоции и чувства автора. То есть специфика баллады как лиро-эпического жанра заключается в соединении сюжетного-фабульного компонента с эмоционально-медитативными высказываниями субъекта.

Как указывает М.Н. Эпштейн связь этих двух начал может выступать как единство темы, как саморефлексия повествователя, как психологически-бытовая мотивировка рассказа, как прямое участие автора в разворачивающимся сюжете, как обнажение автором собственных приемов, становящихся элементом художественной концепции[11, с. 186].

Предложенная М.Н. Эпштейном классификация, является интересной, но она не исчерпывает всех возможных видов соединения эпического и лирического начал. Баллада С.Я. Надсона «Боярин Брянский» дает возможность говорить о историко-бытовой мотивировке повествования в балладном жанре.

«Боярин Брянский» произведение по-своему уникальное для творчества С. Надсона, так как это единственное лиро-эпическое произведение, обращенное к русской истории, к конкретному ее периоду: концу XVI века. При этом эпоха Ивана Грозного по-настоящему волновала поэта, об этом свидетельствует, например, несколько вариантов стихотворения «Сон Иоанна Грозного», написанных Надсоном в начале творческого пути.

Очевидно, интерес к эпохе можно объяснять тем внутренним диалогом, который вел Семен Надсон с литературным предшественником М.Ю. Лермонтовым на протяжении всего своего творческого пути. Как в свое время у Лермонтова деспотизм николаевской эпохи вызвал интерес к личности и тирании Ивана Грозного, так и крайне напряженная обстановке в стране, предшествовавшая убийству Александра II, заставляла Надсона искать в истории ответы на многочисленные и подчас неразрешимые вопросы современной ему российской действительности.

Для понимания специфики авторского начала важно указание на источник происхождения текста: «Народное предание» и ссылка «Это предание распространено в Тверской губернии, в деревне Лакотцы». Подобная ссылка давала возможность Надсону представить описываемое, как событие лишенное авторского вымысла, подчеркнуть его историчность.

Сюжет баллады предельно прост: удаленный от двора боярин, «опальный кравчий», участник Казанских походов вновь призывается царем в Москву, но случайно гибнет пытаясь остановить побег дочери с возлюбленным. Не в силах пережить свой грех и смерть отца дочь боярина Мария, которая бросается в реку и гибнет.

Простой балладный сюжет, с совершенно фантастическим эпизодом выкупа утопшего, позволяет автору представить собственное представление и о конкретном периоде русской истории и поразмышлять о современности.

Следует отметить, что ситуация, воспроизводимая поэтом в балладе, достаточно традиционна для конца XVI века. В истории этого периода было множество примеров того, как приближенные царя сначала пользовались почетом и уважением, а затем отдалялись от двора или убивались (таковы, например, судьбы Сильвестра, Адашева, Алексея Басманова и т.д.). Возвращение опальных бояр ко двору также является неоспоримым фактом истории. При этом следует отметить, что «прощение» бояр было кратковременным, а дальнейший ход событий показал вероломство Ивана Грозного. О ре-

прессиях этого периода историк Руслан Скрынников пишет: «Полоса амнистий безвозвратно миновала, и теперь некоторые из «прощенных» были убиты... Расправы с княжеской знатью были осуществлены как бы мимоходом: преобладающее большинство репрессированных принадлежало к нетитулованному дворянству».

Так автор баллады стремится точно воспроизвести историческую обстановку. При этом Над-сон не углубляется в исторические перипетии, он лишь отмечает основные знаки этого периода: славное прошлое, борьба за Казань и победа, вероломство царя. Свое же внимание автор сосредотачивает на душевном состоянии героя:

В тереме угрюмом, юность вспоминая, Жил опальный кравчий с дочкой молодою. Занятый мечтою о минувшем счастье, Вспоминая сердцем прежние сраженья, Нелегко боярин выносил ненастье, Втайне ожидая царского прощенья.

День пройдет в работе. Вечером ведется Разговор про славу и былые брани. Оживет боярин... сердце встрепенется, Вспомнив про паденье и позор Казани[12, с. 22].

Определенный исторической колорит вносит и слово «кравчий», которое также локализует время, так как известно, что этот придворный чин существовал с конца XV века до начала петровских реформ. Следовательно, историческая мотивировка в балладе С. Надсона играет существенную роль.

При этом боярин Брянский, в отличие от героев традиционных баллад, персонаж противоречивый. С одной стороны, он страдает, потому что не может больше служить государству («Может быть другие, царству оборона»), а с другой, им движет гордыня: Может быть, другие стали там, у трона; Царский взор встречают, пьют из чаши царской.

Сели в царской думе на скамье боярской? [12, с. 23]

Архитектоника образа Марии, ее душевное состояние передаются путем перечисления движений, несущих психологическую нагрузку: «поникла русой головою», «огнем сверкнули» глаза.

Не менее динамичен и эпизодический персонаж: возлюбленный «гордой Марии» - Петруша Власов. Его характер автор раскрывает через характеристику жеста («И широкий ножик рученька сжимала») и состояния («Жадно грудь дышала,/ Полон был отваги взор его суровый»).

Поэт показывает неприкаянность, незащищенность человека, оказавшегося во власти стихии. Эпическое пейзажное описание в балладе - это своего рода декорация. Выразительный фон, на котором разыгрываются действия. Именно он помогает автору раскрыть сначала драматичность, а затем и трагизм ситуации. Пейзаж у Надсона является не менее активным героем, чем основные действующие лица. В начале баллады - это тихая гармоничная природа: За зеленым лесом зорька золотая Гаснет, догорая алыми лучами; С вышины лазурной ночка голубая Смотрит вниз на землю звездами-очами, Над рекой клубятся легкие туманы, И бежит шалунья, нивы обвивая, Пробуждая плеском сонные поляны, Темный лес веселой струйкой оживляя[12, с. 21].

Окружающий мир в эпизоде ожидания побега выступает предвестником последующих событий: Злобно воет ветер, тучи нагоняя; За угрюмым лесом дальний гром играет; Уж давно погасла зорька золотая.. .[12, с. 25]

И далее ветер «с плачем шевелит ветвями», река «с безысходной грустью глухо ударяет».

В кульминационный момент природа представлена как необузданная, роковая стихия:

По волнам мятежным лунный луч дробится,

И в кустах осоки гробовым рыданьем

Резкий ветер стонет и угрюмо злится,

Проносясь по листьям с тихим завываньем[12, с. 27].

При этом поэт рисует только ночную природу, что является традиционным для жанра. Касаткина об образе ночи в балладах Жуковского писала: «Балладные ночи, пришедшие на смену умиротворенным, меланхолическим, элегическим вечерам, опасны. Картина ночи - чрезвычайно важный компонент баллады». И. действительно, балладное время - это время ночное. Оно всегда наполнено таинственным и фантастическим.

Надсон в своем произведении использует балладную традицию: «Чу... хрустят и гнутся камыши речные...» В «Большой толковом словаре современного русского языка» Ушакова «чу» междометие, которое «означает призыв обратить внимание на что-нибудь звучащее, слышное». В балладах - это знак перехода от времени условно-реального к времени фантастическому, разработанный еще В.А. Жуковским.

В «Светлане»: В балладе «Людмила»:

Все утихло... вьюги нет... Спят пригорки отдаленны,

Слабо свечка тлится, Бор заснул, долина спит...

................................Чу!.. полночный час звучит[13, с. 9].

Чу, Светлана!.. в тишине...[13, с. 22] Или там же:

Или там же: Чу! в лесу потрясся лист.

Чу!.. в дали пустой гремит Чу! в глуши раздался свист.

Колокольчик звонкий...[13, с. 24] Черный ворон встрепенулся...[13, с. 11]

Подобный прием разграничения времени условно-реального и фантастического есть и во второй части стихотворной повести «Двенадцать спящих дев»(баллада «Вадим»)[13, с. 130].

Именно это фантастическое время связано с эпизодом «выкупа» утонувшего боярина Брянского. Дворовые бросают в реку деньги, буря успокаивается и река отдает боярина, но отдает лишь на время. Выкуп оказывается недостаточным: Голова седая с мокрыми кудрями. Вот и плечи видно.. .руки обнажились, В серебристой пене борода мелькает. И опять седые волны расступились И река добычу скоро поглощает.. .[12, с. 27]

Для баллады С. Надсона характерна и такая чисто балладная черта, как нравственно-эстетического восприятия действительности.

С. Надсон выходит на осмысление одной из главных проблем своей эпохи: это невозможность соединения представлений о жизни двух поколений. Если отцы стремятся вернуться к прошлому и идеализируют его, то младшее поколение хочет жить по новым законам, жить жизнью свободных людей. Бунтарское движение молодежи периода «Земли и воли», группы «Свобода или смерть», «Народной воли» нашло отражение в образе героини баллады.

Для повествовательной манеры С. Надсона в балладе «Боярин Брянский» характерна аффектация, повышенная эмоциональность, концентрированность на передаче страстности натур главных персонажей, акцент на таинственном, фантастическом. Все это в сочетании с четко выраженной сю-жетно-фабульной организацией, локализованности во времени и пространстве делает балладу С.Я. Надсона прямым продолжением традиций русской баллады начала XIX века.

This article examines the representation of the author's position in the ballad of S.Y. Nadson "Boyarin Bryanskij." The points of views of researchers on the issue of the functioning of the author's mind in the ballad as a lyric and epic composition are given, established that the main vnesubektnoy form of expression of the author's mind in the form of a narrative is to use differentiation of conditional and real time and fantastic time and typical ballad plot-structure of fable. The key words: ballad, the narrator, narrative, S. Y. Nudson, lyric and epic composition, character

Список литературы

1. Гегель Г.В.-Ф. Лекции по эстетике. Кн 3./ Пер. П.С. Попова. М.: Наука, 1985.

2. Гинзбург Л.Я. О лирике. Изд. 2. Л.: Советский писатель, 1974.

3. Корман Б.О. Лирика Некрасова. Изд. 2-е, перераб. и доп. Ижевск: Удмуртия, 1978.

4. Бройтман С.Н. Лирический субъект// Введение в литературоведение Литературное произведение: основные понятия и термины/ Под ред. Л.В. Чернец. М.: Academia, 2000. С. 141-153.

5. Тамарченко Н.Д. Повествование// Введение в литературоведение Литературное произведение: основные понятия и термины/ Под ред. Л.В. Чернец. М.: Academia, 2000. С. 279-296.

6. Лебедев С.Ю. Повествователь в лирике и драме // Литература в контексте культуры: типология, взаимосвязи, проблемы преподавания: сб. науч. ст. / Под общ. ред. Г. В. Синило, Э. А. Усовской. Минск, 2009. С. 61 - 93.

7. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 1999.

8. Тюпа В.И. Нарратология и анарративность// Нарративные традиции славянских литератур. Повествовательные формы средневековья и нового времени: сборник научных трудов/ Рос. акад. наук, Сиб. отд-ние, Ин-т филологии; отв. ред.: Е.К. Ромодановская, И.В. Силантьев. - Новосибирск: Изд-во Новосибирского государственного университета (НГУ), 2009. С. 3 - 16.

9. Фрейденберг О.М. Образ и понятие// Миф и литература древности. Изд. 2, исправленное и дополненное. М.: «Восточная литература» РАН, 1998. - С. 224-622.

10. Чевтаев А.А. Герой в нарративной лирике: структура и аксиология// Narratorium, 2011. - №

1-2/

11. Эпштейн М.Н. Лиро-эпический жанр // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Сов. энциклопедия, 1987.

12. Надсон С.Я. Стихотворения / Под. ред. М.В. Ватсон. 29-е изд. Пг., 1917.

13. Жуковский В.А. Баллады // Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.-Л.: Худ. лит, 1958. С. 5-230.

Об авторе

Чаркин В.В. - аспирант Орловского государственного института искусств и культуры, chess-man-box@mail.ru

УДК 82-141.3

МОДИФИКАЦИИ ЖАНРА ГОРОДСКОГО РАССКАЗА 60-90-х ГГ.

А.В. Шаравин

В статье анализируются различные жанровые формы городского рассказа. Произведения рассматриваются с точки зрения концепции личности, мотивной структуры, жанрового содержания, композиции.

Ключевые слова: городской рассказ, былички, рассказ-случай, дистопия, жанровое содержания.

Городская проза 70-80-х годов, как и произведения на петербургскую тему, имеет четкую жанровую систему со своими законами и закономерностями. Её становление начинается прежде всего с рассказа. Это «Автобус» (1961), «Большой шар» (1961), «Но-га» (1962), «Бездельник» (1961-1962), «Инфантьев» (1961, 1965) А.Битова, «Вера и Зойка» (1966), «Голубиная гибель» (1968), «В грибную осень» (1968), «Путешествие»» (1969) Ю.Трифонова. Именно эти произведения стоят у истоков городской прозы 70-80-х годов. В книге «В зеркале рассказа» И.Крамов попытался с данных позиций рассмотреть рассказы Ю.Трифонова и А.Битова. Критик использует и соответствующую терминологию - «городской» рассказ. («По аналогии с бытующим термином «деревенская» проза, «деревенский» рассказ мы можем говорить и о «городском» рассказе, понимая при этом всю условность и относительную ценность этой терминологии. Пишущий о деревне на материале деревенской жизни затрагивает проблемы, касающиеся далеко не только деревни. Точно так же и пишущий о городе захватывает в проблематике много дальше, чем определено городской чертой. Во многом они не то что бы смыкаются, а и сливаются в общих социальных и нравственных поисках. И все же разделение, о котором я здесь говорю, не выдумано критикой. Оно существует в реальной литературной практике, и сложилось оно в те годы, когда В.Тендряков, Г.Троепольский и другие писатели.очертили в глазах читающей публики это понятие - «деревенский» рассказ [1, с.226-227].

Действительно, реалии Москвы или Ленинграда, какими их увидели А.Битов и Ю.Трифонов, отразились в структуре, во внутреннем строении рассказов писателей. Обращает внимание манифестацион-ная направленность «Путешествия» автора «Времени и места». Подчеркнем и художественное развертывание похожего мотива и в произведениях А.Битова. «Путешествие - это глубинная структура битовского творчества», - считает В.Шмид [2, т.1, с.378]. Именно пространственные перемещения по городу организуют фабулу таких рассказов, как «Автобус», «Большой шар», «Но-га», «Бездельник» А.Битова, «Путешествие» Ю.Трифонова. По улицам Ленинграда и Москвы перемещаются молодые люди - Андрей («Автобус»), Виктор («Бездельник»), школьник Зайцев («Но-га»), девочка Тоня («Большой шар»), рассказчик («Путешествие»). Предпринятое с героями путешествие оказалось маршрутом - возвращением к городу, но к городу новому и другому - мегаполису конца ХХ века. То, что выбранная жанровая форма (прогулка по городу) была оппозиционна и во многом полемична по отношению к официальной советской литературе, живописующей трудовые подвиги в отдаленной и экзотической местности, свидетельствуют и начальные строки повести «Иванькиада» (1973-1975) В.Войновича («Для изучения жизни не надо ездить в творческие командировки и напрасно расходовать карманные деньги. Изучайте жизнь там, где живете, это гораздо продуктивнее и дешевле. Загляните хотя бы в наш двор. Посмотрите, какие люди, какие типы, какие судьбы! Наверное, на КамАЗе или на БАМе тоже встречаются интересные люди, но не в такой пропорции» [3,т.3 с.436]. В приведенной цитате, пронизанной характерной для творческой манеры писателя иронией, словно дублируется художественная идея трифоновского «Путешествия». Данная жанровая модификация освящена и литературной традицией. Произведениям на петербургскую и московскую тему нередко придавалась форма путешествия, прогулки по достопримечательным местам города или чаще всего «городские экологии» оказывались органичной составной частью нарративной структуры. Здесь можно назвать и «Прогулки по Москве» К.Батюшкова, и «Панораму Москвы» М.Лермонтова, и «Невский проспект» Н.Гоголя, и «Годы странствий» Г.Чулкова и т.д. Однако жанровая форма путешествия, которая