Ценности культуры: духовные традиции и современность

М. Ю. Гендова

ЦЕННОСТИ КУЛЬТУРЫ: ДУХОВНЫЕ ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ

В статье речь пойдет о философских категориях: духовная культура, ценность, традиция; о влиянии этих категорий на основных участников процесса воспитания: педагогов и будущих артистов балета; о месте нравственного воспитания будущих артистов сегодня. Какие предложения существуют по решению данного вопроса.

Ключевые слова: духовная культура, традиции, ценности, артист балета, интеграция, социокультурная среда.

Современный мир представляет собой единую социально-культурную, информационную систему, характеризующуюся процессами демократизации общества (расширения прав и свобод граждан), а также глобализации, интеграции и диалога таких объектов, как культура, искусство, наука, мораль, идеология и прочих производных духовной культуры общества.

Мировоззрение современного информационного общества частично отражается в гуманистической образовательно-воспитательной парадигме и нацеливается на признание личности человека уникальным и активным субъектом социума. Сегодня утверждается идея педагогического сотрудничества, в котором акцент делается на культурной природе созидательного процесса обучения и воспитания. Духовно-нравственный и интеллектуальный потенциал личности играет в этом направлении ведущую роль: отражает механизм присвоения человеком базовых ценностей в процессе общения в социуме, в результате трудовой деятельности или вследствие соприкосновения с искусством как одной из форм образного отражения действительности.

Сегодня мир шагнул в век обилия и массовой доступности самой разнообразной информации, которая обновляется поразительными темпами, требуя от человечества максимальной активности и умения грамотно ее использовать для достижения результативности своей деятельности. Фактически в век инфор-

мационной реальности человек, чтобы существовать в пространстве и времени, должен постоянно учиться, обновляя свои знания об изменчивой картине мира. Это ведет к необходимости постоянного самообразования, саморазвития, что по сути является локомотивной направляющей непрерывного образования гармоничной, мыслящей личности с активной жизненной позицией, умело ориентирующейся в тонкостях окружающей социокультурной действительности. Получить такой «высококачественный продукт» сегодня можно только апеллируя к непреложным ценностным категориям духовной культуры, к пониманию личностью вопроса культурно-этнической самоидентификации, при этом важно учитывать аспект неповторимости и уникальности каждого отдельно взятого человека в обществе.

Итак, духовная культура — результат взаимодействия внутреннего духовного потенциала множества личностей в определенном культурно-историческом контексте. Это нематериальный продукт общественного производства, вбирающий в себя общечеловеческие ценности.

Ценность — «некие духовные опоры (культурно-исторические стандарты), придающие смысл человеческой жизни» [1, с. 152]. Фундамент, на котором строится духовно-нравственный аппарат человечества, по средствам которого реализуются две важнейшие функции культуры: аккумуляция и трансляция опыта предков последующими поколениями. М. Ширвиндт: «Песок, что сыпется из нас, пляж — для дальнейших поколений». В данном случае налицо принцип преемственности. Из чего следует: духовные ценности не подлежат девальвации, они устойчивы и трансформируются в традиции. При этом не носят характер догматичного конгломерата, а согласно идеям В. фон Гумбольдта, представляют собой «плоды сотворчества» и взаимодействия личностей, представляющих разные этносы [2, с. 105-108].

Итак, каким же образом подобные философские категории коррелируют с вопросами воспитания ценностного аппарата у будущих артистов балета?

Как утверждал Н. Гоголь, «театр — это кафедра, с которой можно многое сказать миру», это место, куда люди направляются,

чтобы оценить жизненные обстоятельства со стороны, чтобы подумать над вечными ценностями и вопросами человечества. Деятельность артиста балета связана с театральным искусством, значит он автоматически включается в систему духовной культуры, становясь ее активным структурным элементом, привнося в процессе своего развития в искусство нечто новое, субъективное. Следовательно, адепты балетного искусства должны быть технически безупречными, «умными, чуткими эстетами» [3, с. 139], разговаривающими интонациями своего тела. Деятельность артиста связана с творчеством, творить же личность может только при условии постоянного саморазвития и «погружения в пространство для овладения глубиной» [4, с. 8]. Ведь, как известно, именно противоречия и желание постоянно докапываться до истины, преодолевать себя, узнавать новое приводят к творчеству.

Очевидным становится факт: формирование личности артиста балета является неотъемлемой задачей социума, включенного в единое поле социокультурной действительности.

Существует множество определений понятия «артист балета», и каждый автор подчеркивает важные, на его взгляд, качества, необходимые для становления танцовщика с учетом запросов рынка труда [5, с. 64; 6, с. 65].

Очевидно, кроме технического потенциала, который сегодня возведен в ранг первоосновной важности, не менее значимым, а, пожалуй, более ценным в наше время становится духовно-нравственный потенциал человека: шкала ценностей, взгляды и жизненные позиции артиста. Так, Р. Захаров отмечал: «Артист балета — художник, создающий на сцене глубоко-психологиче-ские образы», через движения раскрывающий чувства и мысли героев [6, с. 65]. По мнению В. Уральской: «Артист — не только транслятор, но в большей степени носитель феномена русской школы классического танца (ее тайны), всегда отличавшейся осмысленностью исполнения движений и особой пластической кантиленностью координации этих движений» [5, с. 64].

Следует особо подчеркнуть наличие идентичных аспектов в представленных цитатах, ориентацию на специфику профессии

артиста балета: невербализированность, когда мы призваны выражать мысли, чувства своего героя при помощи движений, жестов, мимики. Для того чтобы что-то сказать, надо обладать определенным словарным запасом, грамотной речью и быть разносторонне развитым человеком, а чтобы это выразить без слов и быть понятым, необходимо обладать всеми этими качествами в значительно больших объемах. Воплотить свои мысли и душевные порывы в телодвижениях, которые будут осмыслены и восприняты окружающими, крайне сложная и архиважная задача, ложащаяся на плечи артистов балета. Именно в ней, как в капле дождя, отражается суть профессии — «активное творчество, которое не может сводиться к безропотному, механическому повторению лексики спектакля» [7, с. 22].

От степени наполненности содержанием зависит масштаб и сила выразительности танца, а значит понятность и приятие классического танца зрителем. Наблюдается прямая зависимость «мысль — движение». Подобные вопросы затрагивал и К. Сергеев [7, с. 22], указывая на пустоту непрочувствованного движения — движения, лишенного «душой исполненного полета». Формально выполненное движение теряет объемность скульптуры, оставляя лишь четко прорисованный графический контур. Что мы зачастую и наблюдаем массово в репертуарном театре и в масштабах динамично развивающегося конкурсного движения.

В силу специфичности профессии каждому артисту балета необходимо решить сложнейшую задачу: как наполнить роль разнообразными оттенками и интонациями, превратив своего героя из литературной тени в целостный образ. Этот вопрос сугубо индивидуален для каждого, хотя общими чертами являются внимательность, эмоциональность, способность удивляться, умение наблюдать, анализировать, быть открытым для жизни, не замыкаться исключительно в рамках балетного зала, а активно черпать вдохновение и «пищу» для размышлений из природы и сопредельных видов искусств: живописи, архитектуры, музыки, литературы. «Любовь к Природе и искренность, — по мнению О. Родена, — эти две страсти гениев. Но без науки объемов,

пропорций, цвета, без технических навыков самое живое чувство будет парализовано» [4, с. 7, 9]. Без всех этих навыков танцовщик навсегда останется отличным «полуфабрикатом», работающим в театре, но никогда у него не получится привнести «свое понимание прекрасного в давно знакомое. А ведь в этом жизнь классики, ее развитие и величие» [8, с. 16], — утверждал выдающийся танцовщик, педагог и первый президент Академии Русского балета К. М. Сергеев, считая этот аргумент ключевым не только в становлении и развитии балетного танцовщика-артиста, но и бесконечной ценности классического танца.

В связи с тенденцией к «пустому» техницизму в последние годы возник вопрос: «Кто вы, господин артист? Инструмент, настроенный для исполнения хореографического спектакля, интерпретатор или творец сценической роли? Школа, столь важная для артиста балета, мастерскими руками педагога, многовековой системой методики, безусловно, дает профессиональные умения, обучает и научает артиста балета тому «ремеслу», без которого немыслимо выйти на стезю театра. А дальше? Состоится Артист, или нет?» [5, с. 64]. Результат зависит от тех целей, которые ставят перед собой участники воспитательного процесса:

— сам артист балета (личность с художественным типом мышления, широким кругозором и активной жизненной позицией, стремящийся к субъект-субъектному обучению);

— педагоги (непосредственные трансляторы профессиональных навыков и ценностных категорий, акцентирующие внимание на культурной природе процесса);

— государство (осуществляющее свою культурную политику и формирующее на ее базе образовательно-воспитательную линию).

Очевидно, что ввиду ежедневного тесного контакта ведущими компонентами воспитательного процесса являются педагог — обучающиеся.

Триада «инструмент-интерпретатор-художник» максимально отражает ступени созревания и становления артиста балета в стенах профессионального хореографического учебного заведения. Единая школа (непрерывное образование) — фундамент

любого направления искусства, так как она в своем поступательном, системно организованном процессе позволяет привить своим воспитанникам единый вектор развития, выработать уникальный почерк (стиль), отражающий мировоззренческие настроения школы. Ведь по своей сути школа — это не просто учреждение, где обретают профессию, тут в процессе ежедневного учебного процесса закладывается ценностная база формирующейся личности, ее духовно-интеллектуальная сфера.

На первоначальной ступени обучения (1/5-3/7 класс) приоритетной задачей становится овладение канонами профессии, фундаментом классического танца. Фактически ребенок на данном этапе обучения должен стать хорошим ремесленником. Подобный механизм педагогического сотрудничества возможен только при высокой нравственной, интеллектуальной и безукоризненно профессиональной культуре наставника; ребенок в данной ситуации «губка», берущая за образец высококачественный продукт — опыт наставника; кроме того, обучающийся должен постоянно апеллировать к своему жизненному опыту. Самое важное в основе педагогического сотрудничества не учить ребенка на себя, не делать из него копию себя, но лишь направлять его, способствовать развитию, выявлять индивидуальность каждого. В статье «Психология и развитие личности в хореографии: психология творца, художника и исполнителя» Д. Самылов подробно объясняет, что значительную роль в становлении творческого потенциала играет сам будущий артист: его четко сформулированные векторы и ориентиры развития в самостановлении личности, т. е. важна психологическая зрелость и активность.

Велико влияние повседневной окружающей нас социокультурной действительности. Важно научить ребенка мыслить и умело «вынимать» из среды то существенное, что позволит ему саморазвиваться, самореализовываться, подвергать свою деятельность рефлексии. «Кругом жизнь, все растет, все двигается вперед. Поэтому рекомендую... наблюдать за жизнью и за искусством» [9, с. 9], - утверждала А. Ваганова.

Данный вопрос рассматривал Н. Тарасов еще в 1958 г. в своих работах [10]. Указывая на то, что «музыка не только метро-

ритмическая основа танца, а его художественная сущность, органически связанная с содержанием танцевального произведения. Никогда не надо забывать, что мы готовим артистов музыкально театра, что им предстоит «танцевать музыку». Если же ограничиться только внешним музыкальным ритмом сопровождения урока, то это неизбежно приведет к тому, что учащиеся хорошо овладеют моторикой и формой движения, а не живой и творческой выразительностью танца» [11, с. 31].

На второй ступени обучения, где завершается получение общего образования (4/8-5/9 класс), происходит оттачивание уже имеющихся умений и навыков и дальнейшее освоение лексического материала классического танца: выработка устойчивости и начальное освоение технических навыков; обучающиеся все чаще становятся посильными участниками сценической практики, приобретают опыт музыкально-пластического мышления. Только эмоционально-образное наполнение исполняемого pas, идущего от интонаций и характера музыки, становится источником, рождающим искренность на сцене. Музыка обусловливает осмысленное и выразительное исполнение, развивает творческое мышление и актерскую культуру, тем самым ежедневно способствует уходу от формального исполнения. «Если содержание музыки станет для учащихся сознательным, активным творческим началом, внутренним чувством действия, которым они могут управлять, значит, школа хорошо подготавливает своих питомцев к сцене» [12, с. 16]. Наблюдается дальнейшее углубление музыкальной интеграции в профессию, усиление образно-эмоционального и художественного компонента за счет актерского мастерства, классического, характерного и историко-бытового танца и сценической практики.

Третья, завершающая ступень обучения (студенты I—III курса) характеризуется, прежде всего, потребностью в интеллектуальной интеграции в социокультурную действительность, развитым кругозором, сформированной мотивационно-ценностной сферой и, автор особенно подчеркивает, попыткой сознательного наполнения роли своими мыслями, чувствами.

К этому моменту обучающиеся должны стремиться быть творчески мыслящими личностями, с достаточным багажом

профессиональных знаний и умений, открытыми к взаимному сотрудничеству с целью повышения культурно-образовательно-го уровня. Людьми, способными к рефлексии, поиску и созданию самостоятельных сценических образов; проявляющими черты индивидуальности ежедневно на различных дисциплинах и в обыденной жизни (появление собственного стиля и почерка). Но «индивидуальность танцовщика формируется не одним балетным репертуаром и не одними балетными впечатлениями. Каждый спектакль вбирает в себя невероятно много — впечатления действительности, встречи с искусством иных Муз, общение с людьми иных профессий — все, решительно все вплетается в наш творческий процесс. Самой существенной для будущности артистов балета является сложная непрямолинейная связь балета (и театра и школы) с жизнью, с событиями и явлениями реального мира; с событиями, свидетелями которых становится каждый из нас. Что еще раз подчеркивает актуальность и интегрированность нашего искусства в жизнь» [7, с. 42]. На этом завершающем этапе обучения студенты встают на путь «художников сценических образов». «Необходимо добавить, что достижение полной координации всех движений человеческого тела (цель всего процесса обучения — Прим. авт.) заставляет воодушевлять движения мыслью, настроением, то есть придавать им ту выразительность, которая называется артистичностью» [9, с. 12].

Развить артистизм, помочь научиться выражать свои мысли и эмоции через хореографическую лексику позволяет любой спектакль классического наследия: в каждом есть пантомимные эпизоды (исполняемая силами училища «Коппелия» и «Фея кукол», дети на городской площади в I картине «Дон Кихота», танец мальчиков-с-пальчиков и Людоеда в «Спящей красавице», девочки в танце Ману из «Баядерки», танец с лентами или танец косарей в «Тщетной предосторожности») — простор для импровизации. «Сегодня каждый исполнитель призван отыскивать свои нюансы, ему позволено окрашивать роль своей индивидуальностью. Но исполнительская инициатива ни при каких условиях не может выйти за предел строго, категорично, окончательно заданных обстоятельств» [7, с. 37] спектакля.

Связь времен, преемственность поколений, хранящих заветы своих предшественников и наследующих огромные ценности, передающих их учащимся, — на этом основывается фундамент традиционности образования, это залог его качества.

Именно третий этап — момент интеллектуального и духовно-нравственного созревания — становится все более востребованным в контексте возрастающей междисциплинарной интеграции искусств. Именно этот этап отражает научное направление высшего уровня профессионального мастерства, изучающее пути и условия достижения профессионализма, а также способы предотвращения профессиональной деформации — акмео-логию ( «акме» — вершина).

Важно подчеркнуть и донести до учащихся, что любая исполняемая роль — это не столько отдельно взятый характер, сколько человек, погруженный в социокультурное пространство на конкретном историческом отрезке времени. Значит, кроме образа героя, артист балета должен обращать свое пристальное внимание на стиль эпохи. В этом большую роль играют отдельные учебные занятия, посвященные вопросу стиля в разных видах искусства; необходимо подкреплять такие уроки практикой, где учащиеся будут продолжать активно социализироваться, проявлять индивидуальность за счет применения поисковых методик, диалоговой технологии и знакомых им по специальным дисциплинам методов проблемного обучения. Искусство должно «будить душу от мелочей будничного величавыми образами», говорил мастер русского модерна М. Врубель.

Поскольку все виды искусства с учетом своих художественно-выразительных средств отражают мировоззрение и идеологию вполне конкретного периода человеческой истории, заключенного в рамки стиля, постольку стиль — «аромат» времени, «выкристаллизованная и закрепленная форма освоения мира по законам красоты, в которого есть не только эстетическое содержание, но н художественная концепция мира н личности; это образ, наполненный определенным идейно-эмоциональным смыслом» [13, с. 32]. Фактически стиль — это консервация и дальнейшая трансляция духовного (ценностного) наследия

будущим поколениям через систему определенных признаков, типичных для эпохи. Стиль становится тем цементирующим звеном, которое их объединяет, открывает нам тайны мировоззрения, особенности быта и нравов ушедших эпох. Черты стиля, подобно немому кино, позволяют увидеть жизнь настолько, насколько способен постичь ее сам смотрящий, насколько позволит ему глубина собственного внутреннего мира. Кроме того, стиль становится в силу своей специфики (визуального отражения философии времени) нитью, связующей столетия.

Очевидно, что, используя данное понимание стиля, можно добиваться расширения кругозора обучающихся, активной интеграции в глубь социокультурной среды. Учебные дисциплины художественно-эстетического цикла позволят решить не только образовательные задачи, но прежде всего решить адаптационно-развивающие — это является важным принципом личностно-ориентированной педагогики. В рамках подхода к использованию понятия «стиль» на специальных дисциплинах, предметах художественно-эстетического цикла у обучающихся формируется целостная картина мира, отражающая положение человека во времени и пространстве и позволяющая ощутить глубину и многогранность эпохи.

Не менее важной составляющей образовательно-воспита-тельного процесса являются прогулки на природу и погружение в окружающую среду города — экскурсии в садово-парко-вые ансамбли и изучение архитектуры Санкт-Петербурга в качестве спецкурса факультативного плана. Такое новшество будет способствовать развитию у воспитанников наблюдательности, сравнения, анализа; позволит учащимся убедиться на практико-ориентированных примерах в целостности окружающей жизни (не зря балет называют «ожившей музыкой», а архитектуру — «застывшей музыкой»). Необходимо на практике показать, что нравы, мораль, ценностные ориентиры в разные периоды времени отличаются лишь приоритетными позициями в шкале ценностей.

Произведения различных видов искусств, созданные в один временной отрезок, несут на себе отпечаток эпохи. Не исключе-

ние такие виды искусства, как балет и архитектура. Автор считает их максимально приближенными друг к другу, так как для них пластическими средствами выражения становятся сочетание таких аспектов, как перетекание линии, выстраивание рисунка, создание формы. Кроме того, плюсом в пользу архитектуры выступает тот факт, что она имеется в огромном разнообразии в каждом даже некрупном городе. Именно архитектура позволяет без отрыва от стремительного ритма жизни, когда нет времени вырваться на выставку, в картинную галерею, почитать что-то для души или совершить прогулку в лес, созерцать, размышлять и анализировать, т. е. напитываться духовно, тем самым частично решая вопрос погружения в социокультурную действительность.

Немаловажную роль в процессе духовно-интеллектуальной интеграции может сыграть музей учебного заведения. Тематические занятия будут активно способствовать проявлению интереса и возникновению мотивации к постижению профессии артиста балета не поверхностно, а глубинно. «Принципом балетного танца, в отличие от бытового и характерного, является не прямое чувство, живое в своей мгновенной реакции, а чувство опосредованного интеллекта, им управляют по законам логики» [14, с. 184]. Именно такой интеграционный логическо-эстетическо-системный подход позволит сохранить и в дальнейшем развивать искусство осмысленного движения — балет и его основополагающий завет — одухотворенный традиционализм. Важно не нарушая и не разрушая сохранять школу фундаментального мастерства, отвечающую современным запросам общества. Артист балета — мыслящий профессионал, «знающий, понимающий и, самое главное, любящий свое дело» [15, с.12-13]. Артист балета — компонент духовной культуры и активная личность с высоким культурным уровнем развития, умеющая быстро реагировать на меняющийся мир.

Важно помнить о том, что балетная школа — это гарант сохранения традиций, это кузница талантов для театра. И «пока живет школа, есть надежда на преемственное сохранение искусства танца для будущих веков» [14, с. 270].

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Гуревич П. С. Культурология: учебник для средних профессиональных учебных заведений. — М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008.

2. Гулыга А. В. Философская антропология В. фон Гумбольдта // Вопросы философии. — 1985. —№4.

3. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. — JL: Academia, 1928.

4. Огюст Роден Беседы об искусстве. — СПб: Азбука-классика, 2006.

5. Уральская В. И. Актеры правят ремесло? //Балет. —2008. —№2 (150).

6. Захаров Р. В. Артист балета — художник, творящий образ // Балет. — 1996. №6(86).

7. Сергеев К. М. Мысль и движение // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2009. — 2 (22).

8. Сергеев К. М. Классическое наследие: его жизнь сегодня и завтра // Балет. — 1996. №6 (86).

9. Ваганова А. Я. Основы классического танца. — СПб: Лань, 2000.

10. Тарасов Н. И. Вопросы хореографического образования // хореографическое училище ГАБТ СССР, методический кабинет. — 1957/1958. — Бюллетень №1.

11. Леонова М. Предлагаемые обстоятельства в школе Тарасова // Балет. — 2008. №5(153).

12. Тарасов Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. — М.: Искусство, 1971.

13. Бореев Ю. Эстетика. —М.: Изд. полит, литературы, 1988.

14. Волынский А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992.

15. Модестов B.C., Ване лов В. В. Многоматериальный ученый //Балет. — 2007. №1 (143).

The author is dedicated to the philosophical categories of the testament cultural, values, traditions; the roles of these categories on the main participants by the process of upbringing the future artist of ballet. How is the interaction between teachers and future of ballet artists today from the point of view of categories of spiritual culture.

Key words: the testament cultural, traditions, values, the future artist of ballet, integration, the socio-cultural surroundings.

Т. В. Бирюкова

ОСОБЕННОСТИ САМООБРАЗОВАНИЯ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АРТИСТА БАЛЕТА

В современных условиях непрерывного развития балетного искусства для успешной самореализации в профессии, творческого долголетия и адекватного личностному потенциалу перехода в иную сферу деятельности после завершения танцевальной карьеры артисту балета необходимо владеть комплексом навыков и умений самоорганизации. В статье на исторических примерах опыта выдающихся мастеров А. Вагановой, А. Мессерера, Р. Нуреева и современной исполнительской практики рассматриваются характерные черты явления самообразования в профессиональной деятельности танцовщиков.

Ключевые слова: репертуар, артист балета, самореализация, самообразование, работа над собой.

На всем протяжении истории человечества можно выделить два способа передачи знаний и социально-культурного опыта от одного поколения к другому. Первый из них — это образование, в котором человек обращается к помощи посредника; второй способ — это самообразование, познавательная деятельность самого человека. Конечная цель и результат самообразования совпадает с целями образования — приобретение опыта и знаний; в самообразовании используются те же способы и приемы получения, усвоения и обработки информации, какие применяются в образовании. Существенным отличием от образования является самостоятельное принятие решения о том, чтобы вступить на путь саморазвития и самосовершенствования.

В современной педагогике образование и самообразование тесно взаимосвязаны, так как при самостоятельно принятом решении становление человека в обществе происходит при прямом и косвенном участии других людей. Вместе с тем социологи отмечают смену образовательных парадигм, «переносящих акценты с образовательной деятельности на самообразовательную» [1, с. 25]. Одной из причин этого процесса является то, что в обществе все более востребованы специалисты, способные