Сонеты Э. Б. Браунинг в переводах О. Н. Чюминой

А.Э. ДУДКО

аспирант кафедры русской литературы XI-XIX веков Орловского государственного университета

E-mail: gunner_33@mail.ru СОНЕТЫ Э.Б. БРАУНИНГ В ПЕРЕВОДАХ О.Н. ЧЮМИНОЙ

В статье анализируются стихотворения Э. Браунинг, появившиеся в русском переводе в конце ХІХ века. Переводческая концепция О.Н. Чюминой, одной из первых обратившейся к творчеству известной английской поэтессы, отличается вольным обращением с формой оригинала, стремлением подверстать его традиции русского поэтического перевода.

Ключевые слова: Элизабет Барретт Браунинг, Ольга Николаевна Чюмина, поэтический перевод, сонет, русско-английские литературные связи, английская силлаботоника, ритм 6-стопного ямба, система рифмования.

Произведения Элизабет Барретт Браунинг (Моултон) (1806-1861) появились в русских переводах сразу после смерти автора и произвели неизгладимое впечатление на русского читателя.1 Но к концу XIX века мотивы критики социальной несправедливости и национального угнетения, характерные для творчества английской поэтессы, были уже не так актуальны в русской литературе, как проблемы женской эмансипации. Именно потому для подборки «Из английских поэтов» известная русская переводчица О.Н. Чюмина выбрала несколько сонетов Браунинг 30-40-х годов, в которых исследователи видят приметы цикличности, выраженной в манифестации «глубокой неудовлетворенности пассивным и по-женски преувеличенным подчиненным положением, в которое поэт вписывает себя» («...manifest a profound dissatisfaction with the passive and exaggeratedly ‘feminine’ subject position into which the poet has written herself»).2

Обращает внимание, что О.Н. Чюмина не сохраняет хронологический принцип публикаций оригинала: в начало подборки выне-

сены переводы композиционно связанных сонетов «The Prisoner» («Узник») и «Insufficiency»

(«Неудовлетворенность»)3, затем в такой же связке, но с перестановкой - «Tears» («Слезы») и «Irreparableness» («Непоправимое»)4. Завершают цикл переводы сонетов, включенных Браунинг в последнее прижизненное издание, - «The Prospect»

(«Даль») и «Mountaineer and Poet» («Горец и поэт»)5.

В такой последовательности ощущается влияние демократических традиций, выдвигавших во главу угла социальную или политическую позицию переводимого автора.6 Но при этом сам выбор произведений, осуществленный переводчицей, больше свидетельствовал о суггестивной направленности7 сонетов английской феминистки. Даже в вызывающем прямые ассоциации с одноименными сти-

© А.Э. Дудко

хотворениями А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова «Узнике»8 прослеживаются черты сонетной метафизики Вордсворта и «описательной поэзии»9:

Счет времени веду годами я с тех пор,

Как видел я травы зеленой колыханье И на устах моих природы всей дыханье С моим сливалося. Теперь земли простор Мне странным кажется, как дальних сфер сиянье, Как мысль о небесах, туманящая взор,

Из-за дверей тюрьмы, закрытых на запор, Природы музыка звучит на расстояньи -Безумна и дика, и слуховой обман В мозгу рождает грез несбыточных туман. Помимо чувств, мечте - до боли напряженной -Рисуются: река и лес завороженный И длинный ряд холмов, что солнцем осиян, Божественной красой преображенный.10 Для того, чтобы усилить мотив свободолюбия, связанный в русской литературе с романтическими мироощущениями, переводчица изменяет хроно-топический колорит оригинала («I count the dismal time by months and years...» [Я считаю мрачное время по месяцам и годам...]), делая особый акцент на тюремном антураже (двери тюрьмы, закрытые на запор, слуховой обман), которого в оригинале нет.11

Nature's lute Sounds on behind this door so closely shut,

A strange, wild music to the prisoner's ears,

Dilated by the distance, till the brain

Grows dim with fancies which it feels too fine.

[ Звуки лютни

природы за этой дверью, так плотно закрытой, Странная, дикая музыка для ушей заключенного, Расширенная расстоянием, пока в мозгу Не гаснут фантазии, которые он воспринимает как прекрасные]

В таком контексте весьма показательными ока-

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ

зываются наблюдения Жозефа Филана, который видит в тематической направленности этого сонета «бесконечное повторение жеста, который потерял свою основу в опыте»: «This sense of frustration is indicated merely by the titles of some of the later sonnets: ‘Discontent’, ‘Patience taught by Nature’, ‘Exaggeration’, and, most strikingly, ‘The Prisoner’. The last of these poems ‘answers’ in some respects the earlier sonnet ‘Irreparableness’, in which the poet explains the reasons behind her renunciation of the world. The ‘nosegays’ she had gathered in her wandering have decayed in her over-eager hands, and she cannot go ‘[back] straightway to the fields to gather more’. This voluntary renunciation has now been transformed into an involuntary imprisonment which exiles the poet from life and nature».12 [Это чувство разочарования кратко обозначено лишь названиями некоторых из поздних сонетов: «Недовольство», «Терпение, преподаваемое природой», «Преувеличение» и самое удивительное - «Узник». Последнее из этих стихотворений «отвечает» в некотором роде на ранний сонет «Непоправимость», в котором поэтесса объясняет причины своего отречения от мира. «Букетик цветов», который она собирала, блуждая, увял в ее нервных руках, и она не вернулась назад на поля, чтобы собрать ещё. Это добровольное отречение было преобразовано в ненамеренное «заключение», которое удаляет поэтессу от жизни и природы].

Таким образом, можно говорить о том, что в своем переводе Чюмина произвела семантическую инверсию, преобразив определяющую для сонета Браунинг водсвортовскую формулу «И кто в тюрьме свой дом увидеть смог, / Тот не в тюрьме» («. the prison unto which we doom / Ourselves, no prison is») в лермонтовское «Отворите мне темницу, / Дайте мне сиянье дня...»13

Соответственно этому была трансформирована и форма сонета: 5-ст. ямб оригинала, вполне соответствующий романтической традиции перевода европейского сонета14, Чюмина заменила более архаичным, но тоже имеющим в истории русской сонетианы определенную традицию 6-ст. ямбом с чередованием мужских и женских рифм, при этом нарушив композицию рифменных цепочек в катренах (аВВа ВааВ вместо аbbа аbbа в оригинале) и секстинный строй в терцетах (ссDDсD вместо cdcdcd15 в оригинале). Все это придало переводу избыточную усложненность и не способствовало (как можно было бы надеяться) увеличению точности в воспроизведении лексико-синтаксической структуры.16 Такой способ перевода в современной теории называется адаптивным транскодированием («вид языкового посредничества, при котором происхо-

дит не только транскодирование (перенос) информации с одного языка на другой (что имеет место и при переводе), но и ее преобразование (адаптация) с целью изложить ее в иной форме, определяемой не организацией этой информации в оригинале, а особой задачей межъязыковой коммуникации»17).

Русский сонет в конце XIX века, по свидетельству специалистов, переживает «новый взлет популярности»: «Отчетливая тяга к возрождению изысканности в искусстве порождает увлечение стариной и античностью, при этом довольно избирательное. Общий рафинированный, камерный характер искусства символизма требовал утонченности, нередко - экстравагантности формы, в том числе и стихотворной техники. Сонет, как форма, связанная с классической поэзией, реконструируется и культивируется особенно охотно. Изящество его структуры отвечает установкам на изысканность поэзии».18 При этом «приверженность к сонету могла служить и косвенным признаком той или

__ IQ

иной эстетической ориентации».

В области перевода сонет естественным образом остается лидером как в результате создания

20

русской шекспирианы20, так и за счет популярности этой жанровой формы.21 Именно потому обращение О.Н. Чюминой к сонетам Браунинг можно считать следствием общих тенденций развития перевода в конце XIX века в России.

Название второго сонета интерпретировано Чюминой довольно свободно (сущ. неудовлетворенность соответствует англ. dissatisfaction, а не insufficiency - ‘недостаточность, некомпетентность’). И это сразу же переводит кантианство Браунинг в систему агностического теизма, согласно которому, «для человеческой души невозможно познание как сверхчувственного, так и объективного мира и его закономерностей, достижимость истины и, следовательно, невозможно богопознание».22 Именно потому в стилистике перевода и в его форме ощущается влияние «Невыразимого» В. А. Жуковского, ставшего «манифестом русского романтизма»23. Особенно отчетливо связь этих двух текстов проявляется в ритмике 6-ст. ямба с цезурой после 3 стопы и чередованием женских и мужских рифм. Ср.:

Что наш язык земной пред дивною природой?

1.11./13.1

С какой небрежною и легкою свободой 1.12/13.1 Она рассыпала повсюду красоту 1.12/13.0 И разновидное с единством согласила!24 3.2/13.1

В. А. Жуковский («Невыразимое») Когда ищу в стихах для мысли выраженья -

1.11./13.1

Мне в пульсе чудится души моей биенье:

Шэй

ФИЛОЛОГИЯ

1.12/111.1

Как будто хочется освободиться ей, 1.12/31.1

Чтоб шире вылиться, светлее и полней.25

1.12/13.0

О.Н. Чюмина («Неудовлетворенность») Оба поэтических текста, несмотря на разницу в объеме и метрической композиции26, обнаруживают удивительную схожесть ритмического профиля ударности, существенно отличающегося от среднестатистических данных по русской поэзии.27 По наблюдениям М. Л. Гаспарова и К. Д. Тарановского, эволюция ритма в 6-ст. ямбе идет от рамочного, симметричного с опорой на I, Iy и yI стопы к естественному языковому расположению ударений с равновесием II и III стоп, тогда как у Жуковского и Чюминой проявляются тенденции асимметричного ритма с опорой на I, II, Iy и yI стопы.28 Что это не простая случайность доказывает тот факт, что ритмическая каденция первого полустишия и у Жуковского, и у Чюминой имеет ярко выраженный нисходящий характер. Это походит на стремление воспроизвести неповторимый ритмический почерк Жуковского для нужд поэтического перевода.

В то же время сонет Браунинг имеет совершенно иные формальные показатели: написанный почти что правильным 5-ст. ямбом, он не имеет цезурного членения и строфически ориентирован на все ту же итальянскую модель.29 В своем переводе Чюмина заменила ее на «шекспировскую», применив в 1 катрене смежную рифму и усилив сквозную рифмовку (AAbb AbAb CdCd АА30 вместо аbbа аbbа сdсdсd в оригинале). Это естественным образом привело к нарушению принципа эквилинеарности, что и отмечено исследователями: «Стихотворение “Insufficiency”, подчеркивавшее осознание поэтессой неспособности в полной мере раскрыть собственные душевные переживания посредством поэзии, сохранило в переводе Чюминой свою идейную направленность, однако изменение порядка слов и, особенно, нарушение ряда наречий в сравнительной степени, показывавших творческие искания автора, приводило к смещению акцентов со стремления навстречу абсолютной гармонии к достижению “истинной гармонии свершенья” <.> Обращает на себя внимание и пропуск в русской интерпретации экспрессивного предложения, дававшего оценку окружающему миру: “.Oh, the world is weak!” [.О, мир слаб!]».31

Справедливости ради следует отметить, что наиболее выразительные образы сонета Браунинг все же переданы в русском переводе композиционно и синтаксически довольно точно:

And something farther, fuller, higher, rehearse Чтоб шире вылиться, светлее и полней,

To the individual, true, and the universe, Достигнув истинной гармонии свершенья In consummation of right harmony.

Пред человечеством и пред вселенной всей.

The effluence of each is false to all,

И правда каждого - обман для остальных.

And what we best conceive we fail to speak.

Для выраженья чувств нам не дано свободы. Wait, soul, until thine ashen garments fall,

Душа! Лишь сбросив гнет своих одежд земных, And then resume thy broken strains, and seek Ты звуки обретешь: вне рабства и стесненья Fit peroration without let or thrall.

Найдя достойное для песни завершенье. Трансформация художественного подтекста оригинала проводится Чюминой почти незаметно, но довольно последовательно: вместо пафоса творческого поиска, восходящего к вордсвортовскому «Praised the consummate harmony serene» («The excursion») [Восхваляй законченную гармонию безмятежного («Прогулка»)], в переводе отчетливо звучит мысль о недостижимости божественного прозрения на земле. И эти «неточности» в передаче отдельных поэтических формул опять-таки возвращают нас к Жуковскому с его шеллингианской установкой на «бесконечное в конечном» и возвращение к Богу при посредстве христианства32:

Сия сходящая святыня с вышины,

Сие присутствие Создателя в созданье -Какой для них язык?.. Горе душа летит,

Все необъятное в единый вздох теснится,

И лишь молчание понятно говорит.33 Такая трактовка темы творчества, идущая вразрез с пушкинской традицией, выбрана Чюминой в качестве художественной основы для культивируемого ею принципа адаптивного транскодирования на уровне интертекстуальности.34 Не случайно, что впечатление, которое производят ее переводы, оценивается специалистами как воспроизведение «общей тональности описания»35, что полностью соответствует принципу воссоздания в переводе эстетического идеала оригинала, выдвинутому

В.А. Жуковским в статье «О переводах вообще и в особенности о переводах стихов».36

Перевод О.Н. Чюминой сонета Браунинг «Tears» («Слезы») представляет собой еще более сложный пример подхода к передаче инонациональной художественной структуры. Вместо 5-ст. ямба оригинала опять используется 6-ст. ямб, но уже с симметричным ритмом37, вместо несколько транс-

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ

формированной итальянской модели abbaabX38b cdcdcd переводчица применяет совершенно ни на что не похожую форму 8-стишия на две рифмы (AbAAbAbb) и тернарное 6-стишие (CCdFFd). Наряду с неточностями при передаче концептуальных для текста Браунинг поэтических формул это создает эффект семантической перекодировки текста, переведение его в привычный для русского читателя стилистический пласт Нового Завета: СЛЕЗЫ

Блаженны те из вас, кто скорбь души печальной Слезами изливал! Скорбей легчайших нет, Стехпоркаксовершенбылгрехпервоначальный. Что слезы? Плачут все: ребенок беспечальный Под песню матери, едва увидев свет;

Невеста юная, надев убор венчальный; Священные холмы увидевший поэт,

Слеза которого - безмолвный им привет. Блаженны те из вас, кто слезы лил в кручине! Когда, ослеплены слезами, как в пустыне Встречаете кругом вы только ряд могил -Вам стоит взор поднять, приученный тоскою,

И слезы по лицу польются вмиг рекою,

И вам откроется блеск солнца и светил.39 Заменив императив «Thank God, bless God.» [Благодарите Бога, благословляйте Бога...],

«Thank God for grace.» [Благодарите Бога за милость.], восходящий к «The Book of Common Prayer» («Книга общей молитвы»), на евангельские макаризмы (так называемые заповеди блаженства40), придающие тексту специфическое звучание, Чюмина тем не менее сохраняет в перифрастической форме все основные образные концепты: Адам - «грех первоначальный», ребенок в кроватке

- «ребенок беспечальный», свадьба и свадебный колокол - «Невеста юная, надев убор венчальный», оракул - «священные холмы» и т. д.41

Сонет «Irreparableness» относится к числу ранних сонетов Браунинг, что, очевидно, и отразилось на его форме: доминантный 5-ст. ямб в некоторых строчках перебивается случаями нарушения запрета переакцентуации («And gathered there the nosegay that you see / Si’nging within myself as bird or bee.», «But, now I look upon my flowers, decay.» и др.) и мужской рифмовки (see - bee - fatally - free), при этом система рифмования в терцетах отличается определенной изысканностью - dfgdfg.42

В переводе Чюминой все эти особенности нивелируются: 6-ст. ямб с симметричным ритмом, шекспировская модель с рудиментами итальянского сонета (сквозная рифмовка первых двух катренов) и чередованием женских и мужских рифм - aBaB BaBa CdCd FF.

НЕПОПРАВИМОЕ Сегодня я в лугах весь день цветы рвала, Струившие с зарей свое благоуханье,

И пело все во мне, как пташка иль пчела, Летящая в поля, встречая дня сиянье.

Но чем скорей цветы постигло увяданье -Тем крепче я, в руке сжимая их, несла,

И рвутся из души не песни, а рыданья...

Что скажете вы все, чья дружба мне мила? Нарвать еще цветов? Идти ли снова в поле? Пусть это делает кто может, но не я!

Устала я душой, во мне нет силы боле,

Цветами прежними полна рука моя,

Пускай же их букет, в ней умирая, вянет,

Пока и для меня день смерти не настанет.43 Романтическая парадигма человек-цветок44, известная русскому читателю по переложению

В.А. Жуковским45 романса «Цветок» («La fleur») Шарля Мильвуа и одноименному стихотворению А.С. Пушкина46, используется О.Н. Чюминой для усиления мотива усталости души, а не сердца, как в оригинале: «My heart is very tired - my strength is low - / My hands are full of blossoms plucked before, / Held dead within them till myself shall die» [Мое сердце очень устало, моя сила ослаблена, / Мои руки полны цветов, сорванных раньше, / Останутся они мертвые [в моих руках], пока и я не умру].47 Отсюда и характерные семантические и стилистические трансформации, выдвигающие на первый план романтический подтекст неопределенности в духе пушкинского - «И жив ли тот, и та жива ли?.. / Или уже они увяли, / Как сей неведомый цветок?»48 Этому же способствует разговорное «пускай», отсутствующее в оригинале и придающее переводу избыточную модальность, а также семантическая инверсия образов: «Если в подлиннике цветы вянут тем быстрее, чем крепче их сжимают в руках <...> то в переводе, напротив, увядание цветов становится поводом для того, чтобы крепче сжимать их».49

Сходным образом переведен О.Н. Чюминой и сонет «The Prospect», довольно однозначно озаглавленный как «Даль».50 Количество семантических трансформаций здесь достигает той грани, за которой текст стихотворения уже может считаться переложением. Полностью измененная система рифмования (AbbAbAAb CddCff вместо аbbaabba cdcdcd в оригинале), 6-ст. ямб вместо 5-стопного

- все это сопровождается довольно большими семантическими сдвигами: Бог (Создатель) заменен Промыслом, мистическое разделение в страдании человеческих душ и божественного начала изменено на невнятное упоминание о жизни другой «за гробом», «окно души» - на метонимическое «стек-

шэй

ФИЛОЛОГИЯ

ло» и т. д. Аллегория начала и конца человеческой жизни, представленная в сонете Браунинг в виде градационного движения от запотевающего от детского дыхания оконного стекла («To sigh the glass dim with their own breath’s stain.») к призыву держать чистыми большие окна души («And keep thy soul’s large window pure from wrong.»), осложнена доминирующим в переводе образным концептом «даль», маркирующим собой начало, середину и конец текста:

Подобье мы детей, когда они, вздыхая, Капризно лбом прильнут к поверхности стекла, Туманят гладь его, которая светла,

Даль неба и полей от взора закрывая...

С тех пор, как Промыслом разлучена была С душою скорбною за гробом жизнь другая, -Меж ней и взорами, преграду воздвигая, Мешает вдаль смотреть печали нашей мгла.

О брат! О человек! Сдержи свои рыданья,

Будь мужествен, молчи. Души твоей стекло Пусть дуновением не отуманит зло,

Чтоб взором ясным ты в конце существованья, Мог видеть издали, когда блеснут они: Предсмертных факелов священные огни. Образуя в совокупности с другими пространственными определителями специфическую романтическую парадигму51, этот концепт не только подменяет собой образную доминанту оригинала

- «prospect»52, но и приобретает дополнительные (избыточные для перевода) коннотации за счет метафорической символизации: выражение «печали нашей мгла» в контексте предшествующего «гладь его, которая светла», как минимум, вызывает у русского читателя ассоциации с пушкинским «печаль моя светла».

Наконец, последний сонет из подборки

О.Н. Чюминой «Горец и поэт» представляет собой в определенной мере отказ от принципов предшествующих переводов, и прежде всего - на уровне формы. Это единственный случай эквиметрической передачи оригинала53: 5-ст. ямб передается в переводе практически без изменений за исключением того, что ритмические отклонения от схемы в тексте Браунинг нивелируются русской переводчицей. Правда при этом система рифмования подвергается обычной для Чюминой корректировке: вместо ab-baX54bba cdcdcd в переводе сонета опять использован трансформированный шекспировский модуль

- aBaBBaaB cDDcFF:

При знаменательном для переводчицы стремлении конкретизировать текст прототипа (Альпы, посох и т. д.), наблюдается и еще одна весьма важная особенность: ритмическая каденция перевода

не только эквиритмична сонету Браунинг (что в определенной мере достигается использованием

5-стопника с цезурой после второй стопы55), но и воспроизводит синтаксическую структуру оригинала (тематическое разделение длинных синтаксических периодов анжамбманом на 9-й строке, ср.: «Into the air around him. Learn from hence.» и «Вздымается пред ним. Ты, к высоте.»), создавая архитектонический эффект эквилинеарности.

The simple goatherd who treads places high, Случается порой: пастух простой Beholding there his shadow

Меж Альпами и небом средь тумана,

Dilated to a giant’s on the mist,

Увидев тень свою над высотой,

Esteems not his own stature larger by Похожую на образ великана,

The apparent image; but more patiently Не возгордясь и чужд самообмана,

Strikes his staff down beneath his clenching fist -Еще сильней сжимает посох свой,

While the snow-mountains lift their amethyst Меж тем как высь главою снеговой,

And sapphire crowns of splendour, far and nigh, Сапфировой короной осияна,

Into the air around him. Learn from hence Вздымается пред ним. Ты, к высоте Meek morals, all ye poets that pursue Стремящийся поэт, познай смиренно:

Your way still onward up to eminence!

Не ты велик - мир божий, постепенно Ye are not great, because creation drew Во всей его могучей красоте Large revelations round your earliest sense, Открывшийся тебе для постиженья,

Nor bright, because God’s glory shines for you.

И ты - его же славы отраженье.

Обусловленная самим складом 5-стопной ямбической строки, образная система оригинала и перевода отличается емкостью и обилием поэтизмов, свидетельством чего может служить парафраз на ветхозаветную книгу Исайи, маркирующий собой коду сонета: «Arise, shine; for thy light is come, and the glory of the Lord is risen upon thee») [«Восстань, светись, [Иерусалим], ибо пришел свет твой, и слава Господня взошла над тобою» (Исайя 60:1]. Следует отметить, что появление этого образа обусловлено не только описанием феномена удлинения теней в горах, но и христианской трактовкой символики огня и света: «. по существу нет какого-то особого адского огня, но все тот же огонь и жар бога, который составляет блаженство достойных, но мучительно жжет чуждых ему и холодных.»56. И хотя мотив

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ

божественного света за счет пропуска «значимой конструкции «not <.> nor» («ни <.> ни»)»57 у Чюминой элиминирован согласно общехристианской трактовке его как «мысленного» (умственно-го)58, «совершенно трансцендентного видимому

миру»59, все же нельзя не отметить особую выразительность этого перевода, свидетельствующего о движении от принципов адекватности в сторону формального и функционального подобия.

Примечания

1. Речь прежде всего идет о стихотворении «Плач детей» («The Cry of the Children»), которое послужило основой для одноименного произведения Н. А. Некрасова и было переведено на русский язык в 60-70-х годах XIX века В. Д. Костомаровым, Д. Д. Минаевым и П.И .Вейнбергом.

2. Phelan J. The Nineteenth Century Sonnet. Palgrave-Macmillan, 2005. - P. 55.

3. См.: Poems by Elizabeth Barrett Browning: In 2 vol. - L., 1844. - V. 1. - P. 149-150.

4. Там же. - P. 127-128.

5. См.: Poems by Elizabeth Barrett Browning. - New York: Charles S. Francis, 1861. - V 2. - P. 128,125.

6. Эта традиция берет начало от просветительской концепции 50-70-х годов, когда избирательный перевод использовался как «средство пропаганды передовых идей, позволявшее <...> обходить цензурные рогатки». Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода / Ред. Федоров А.В. Л.: Наука, 1985. С.195.

7. См.: «Суггестивная лирика (от лат. suggestio - внушение, намек, указание) - особый вид лирики, основанной не столько на логических предметно-понятийных связях, сколько на ассоциативном сочетании дополнительных смысловых и интонационных оттенков. Благодаря этому суггестивная лирика способна передать смутные, неуловимые душевные состояния, которые трудно выразить в стихе строго реалистическими средствами». Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. С.290.

8. Как отмечают исследователи: «Для концепта «Поэт» в поэтическом дискурсе начала XIX века характерны следующие культурные смыслы - ‘избранность’, ‘одиночество’, ‘вдохновенность’, ‘сладкогласие’ (распространенные поэтические эпитеты - поэт мучительный и милый, страдалец вдохновенный; волшебник; певец любви; изгнанный певец; затерянный певец.)». См.: Чумак-Жунь И.И. Дискурсивное пространство поэтического текста: образное слово в русской лирике конца XVIII - начала XXI вв.: Автореферат дис. ... докт. филол. наук. - Белгород, 2009.

- С.21. Можно определенно говорить, что концепт «узник» в русской лирике напрямую связывается с концептом «поэт». Эта традиция свободолюбивой романтической поэзии восходит к стихотворению В. А. Жуковского «Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу».

9. См.: «Описательная поэзия - термин, обозначающий жанр, охватывающий поэтические произведения обычно крупного размера, описывающие ландшафт». Т.Л. [Левит Т.] Описательная поэзия // Литературная энциклопедия: В 11 т. - Т.8. Немецкий язык - Плутарх / Ком. Акад.; НИИ лит., искусства; Ред. коллегия: Лебедев-Полянский П.И., Маца И. Л., Нусинов И. М., Фриче В.М.; Гл. ред. Луначарский А.В.; ученый секретарь Михайлова Е.Н. - М.: ОГИЗ РСФСР, гос. словарно-энцикл. изд-во «Сов. Энцикл.», 1934. Стб.304.

10. Чюмина О.Н. Новые стихотворения. 1898-1904. СПб.: Типография т-ва «Общественная Польза», 1905. С.189.

11. К числу трансформаций, проделанных Чюминой в переводе этого сонета, можно отнести амплификации, замены, лакуны и нарушение эквилинеарности.

12. Phelan J. The Nineteenth Century Sonnet. Palgrave-Macmillan, 2005. - P. 54.

13. В опубликованной недавно статье «О.Н. Чюмина - переводчик произведений Элизабет Баррет Браунинг» перевод сонета «The Prisoner» интерпретируется как передача «чувств узника». Жаткин Д.Н., Ионова Е.Л. О.Н. Чюмина - переводчик произведений Элизабет Баррет Браунинг // Мир науки, культуры, образования. 2012. № 1. С.370.

14. См.: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. 2 изд., доп. М.:

Фортуна Лимитед, 2000. С. 167.

15. Этот тип рифмовки в терцетах, по наблюдениям М.Л. Гаспарова, происходит от итальянского 6-строчного страмботто, а вся структура итальянского сонета - авва авва cdc dcd - была разработана стильновистами. См.: Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. - 2 изд. - М.: Фортуна Лимитед, 2003. - С.131. Английские исследователи прямо указывают: « .Elizabeth Barrett Browning revives the Petrarchan sonnet to forge a complex new dynamics between active and passive, subject and object, speaker and addressee». [«Элизабет Браунинг возрождает сонет Петрарки, чтобы сформировать комплекс, состоящий из новой динамики отношений между активным и пас-

сивным, субъектом и объектом, говорящим и адресатом»] Chapman А. Sonnet and Sonnet Sequence // A Companion to Victorian Poetry / edited by Richard Cronin, Alison Chapman and Antony H. Harrison. - Malden: Blackwell Publishers Ltd, 2002. P.108.

16. Трансформации при переводе «The Prisoner» отмечают в своей статье Д.Н. Жаткин и Е.Л. Ионова.

17. Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты): Учеб. для ин-тов и фак. иностр. яз. М.: Высш. шк., 1990. С. 48.

18. Вишневский К.Д. Разнообразие формы русского сонета // Russian verse theory / Ed.B.P. Scherr, D.S. Worth.

- Columbus, Ohio, 1989. P.460.

19. Федотов О.И. Сонет. М.: РГГУ, 2011. С.80.

20. Переводами сонетов Шекспира во второй половине XIX века активно занимались Ив.Мамуна, Д.Аверкиев, Н. Гербель, К. Случевский, К. Фофанов, В. Брюсов, П. Быков, Т. Щепкина-Куперник, Ф. Червинский, Н. Холодковский, А. Федоров, Н. Брянский, В. Лихачев и др. профессиональные литераторы.

21. См. «Сонет - одна из самых популярных форм в европейской поэзии. Весьма широкое распространение сонет, как оригинальный, так и переводный, получил и на русской почве». Вишневский К. Д. Разнообразие формы русского сонета // Russian verse theory / Ed. B. P. Scherr, D. S. Worth. Columbus, Ohio, 1989. P.455.

22. Зеленков М.Ю. Мировые религии: история и современность: Учебное пособие. М.: Юридический институт МИИТа, 2003. - С.192.

23. Жилякова Э. Невыразимое (отрывок) // Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М.: Яз. рус. культуры, 2000. Т. 2. Стихотворения 1815-1852 годов. С.538.

24. Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М.: Яз. рус. культуры, 2000. Т. 2. Стихотворения 18151852 годов. С.129.

25. Чюмина О.Н. Новые стихотворения. 1898-1904. СПб.: Типография т-ва «Общественная Польза», 1905.

С.189-190.

26. Текст Жуковского представляет собой полиметрическую композицию, в составе которой доминирует

6-ст. ямб (64%), а на долю 4-ст. и 5-ст. ямба приходится 23% и 14% соответственно. В сонете Чюминой последняя строка, в нарушение канонов, написана 5-ст. ямбом.

27. Важным доказательством этого взаимодействия являются сравнительные данные ритмического профиля ударности в сонете «Узник». См. Таблицу №1 Приложения. На основании этих параметров можно с большой долей вероятности предположить, что переводы сонетов Браунинг выполнялись русской переводчицей в разное время.

28. См. Таблицу №1 Приложения. Обращает внимание, что ритмическая каденция этого размера в оригинальном творчестве Чюминой и других ее переводах обладает качественно иными параметрами.

29. Показательно, что в своих сонетах Браунинг использует самые разнообразные формы рифмовки в терцетах, но для перевода Чюминой были выбраны однотипные по форме тексты (за исключением сонета «Irreparableness»).

30. Думается, что совершенно не случайно заключительное двустишие перевода Чюминой коррелирует с началом на уровне значимой для нее философской формулы: выраженья - свершенья - завершенья.

31. Жаткин Д.Н., Ионова Е.Л. О.Н. Чюмина - переводчик произведений Элизабет Баррет Браунинг // Мир науки, культуры, образования. 2012. № 1. С.370.

32. См.: Шеллинг Ф. В. И. Философия откровения. Т. 2. СПб.: Наука, 2002. 480 с.

33. Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М.: Яз. рус. культуры, 2000. Т. 2. Стихотворения 18151852 годов. С.130.

34. Этот случай подверстывания перевода под уже существующую традицию можно было бы назвать архитекстуальностью, имея ввиду под этим не жанровую связь текстов (Ж. Женетт), а имагологический контекст.

35. Жаткин Д.Н., Ионова Е.Л. О.Н. Чюмина - переводчик произведений Элизабет Баррет Браунинг // Мир науки, культуры, образования. 2012. № 1. С.373.

36. Жуковский В.А. Эстетика и критика / Вступ. ст. Ф.З. Кануновой и А.С. Янушкевича; сост. и примечания Ф.З. Кануновой, О.Б. Лебедевой и А.С. Янушкевича. М.: Искусство. 1985. С.283-286.

37. См. Таблицу №1 Приложения.

38. Холостая строка «The bride weeps, and before the oracle» стоит на месте рифменного компонента первой рифменной цепочки, что позволяет говорить о том, что в оригинале рифмовка в катренах этого сонета представляет собой четверостишия с кольцевой и перекрестной формами: abbaabab.

———UT<I УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ

39. Чюмина О.Н. Новые стихотворения. 1898-1904. СПб.: Типография т-ва «Общественная Польза», 1905.

С.190-191.

40. Ср.: «Блаженны нищие духом... Блаженны плачущие... Блаженны кроткие... Блаженны алчущие и жаждущие справедливости... Блаженны милостивые...» (Матф., 5, 3-7 и далее).

41. Д.Н. Жаткин и Е.Л. Ионова справедливо отмечают в переводе этого сонета О.Н. Чюминой семантическую неразличимость «неудачной, непродуманной концовки». См.: Жаткин Д.Н., Ионова Е.Л. О.Н. Чюмина - переводчик произведений Элизабет Баррет Браунинг // Мир науки, культуры, образования. 2012. № 1. С.371.

42. Эта форма скользящей рифмовки на три созвучия называется «треугольной». См. Скоренко Тим. Учебник стихосложения // http://www.timskorenko.ru/poezia3.html

43. Чюмина О.Н. Новые стихотворения. 1898-1904. СПб.: Типография т-ва «Общественная Польза», 1905.

С.191.

44. См.: «В творчестве всех поэтов получает развитие антропоморфный образ цветка: признак 'строение' обусловливает возможность метафорического переноса со строения цветка (венчик/стебель) на устройство человеческого тела (голова/туловище) - так актуализируется признак 'человек-цветок'». Молоткова А.И. Концепт «цветок» в языке и поэтической речи: дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2006. С.155.

45. По наблюдениям М. Эпштейна: «У Жуковского многие явления природы выступают в качестве символов, знаменуют высокие состояния души; мотылек, лебедь, вообще «птичка», вообще «цветок» как воплощенное бессмертие, нездешность, порыв в запредельное». Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник вселенной: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990. С.211.

46. Связь этих текстов убедительно доказана в современном литературоведении: Заборов П.Р. Шарль Мильвуа в русских переводах и подражаниях первой трети XIX века // Взаимосвязи русской и зарубежных литератур. Л., 1983. С. 116-117.

47. Д. Н. Жаткин и Е. Л. Ионова видят в сонете Браунинг «параллель между увяданием собранных цветов и невозможностью изменения, исправления ситуации, тяготящей лирическую героиню». Жаткин Д.Н., Ионова Е.Л. О. Н. Чюмина - переводчик произведений Элизабет Баррет Браунинг // Мир науки, культуры, образования. 2012. № 1. С.371.

48. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959. Т. 3. Кн. 1. Стихотворения,

1826-1836. Сказки. 1948. С.137.

49. Жаткин Д.Н., Ионова Е.Л. О.Н. Чюмина - переводчик произведений Элизабет Баррет Браунинг // Мир науки, культуры, образования. 2012. № 1. С.371.

50. На неточность такого перевода названия указывает строчка из оригинала: «We miss the prospect which we are called unto» [Нам не хватает перспективы [надежды], к которой мы призваны].

51. Ср.: «Концепт даль является одним из наиболее характерных для носителей русской культуры, что объясняется типичными для России бескрайними просторами, созерцание которых порождает чувство тоски и безысходности». Григорук С.И. Концепт синего цвета в поэзии Георгия Иванова // Культура народов Причерноморья. 2002. Т.44. С.126.

52. Значимость этой трансформации особенно показательна в контексте наблюдений над тем фактом, что «экспликация концепта [пространства] в английской языковой картине мира представляется более точной и определенной, чем в русской». См.: Евтушенко Е.Н. Концепт «пространственная ориентация» в английской и русской лингвокультурах: Дис. ... канд. филол наук. М., 2003. С.201.

53. Среди переводов О.Н. Чюминой европейских сонетов это практически единственный пример использования 5-ст. ямба, если не считать перевод сонета РЭ. Прутца «О городе старинном есть преданье.»

54. Холостая строка «The apparent image; but more patiently».

55. См. Таблицу №2 Приложения.

56. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. М.: Сов. энциклопедия, 1991. Т.1. С.37.

57. Жаткин Д.Н., Ионова Е.Л. О.Н. Чюмина - переводчик произведений Элизабет Баррет Браунинг // Мир науки, культуры, образования. 2012. № 1. С.371.

58. Симеон . Слово 44 // Творения преподобного Симеона Нового Богослова. Слова и гимны. Кн. 1. М.: изд-во Сибирская Благозвонница, 2011. С.202.

59. Игумен Иларион (Алфеев) преподобный Симеон Новый Богослов и Православное Предание. СПб.: Алетейя, 2001. (Византийская библиотека) С.281.

Приложение

Таблица 1.

Профиль ударности 6-ст. ямба

Периоды/стопы I II III IV V VI Число стихов

1814-1820 90,7 68.5 68,7 94,9 39,4 100 4110

«Невыразимое» 78,6 89,3 28,6 100 17,9 100 28

1870-1900 89,1 71,6 69,9 93,7 37,6 100 6997

Чюмина (оригин. тв-во) 90,9 68,2 65,7 94,1 32,8 100 6587

«Узник» 84,6 69,2 76,9 92,3 38,5 100 13

«Неудовлетворенность» 85,7 85,7 35,7 78,6 35,7 100 14

«Слезы» 100 57,1 71,4 100 57,1 100 14

«Непоправимое» 100 64,3 85,7 92,9 57,1 100 14

«Даль» 92,9 78,6 57,1 85,7 57,1 100 14

Сравнительные данные по: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха.

Профиль ударности 5-ст. ямба

Таблица 2.

Периоды/стопы 1 11 111 IV V Число стихов

1780-1850 (цез.) 86 75,2 95,3 39,3 100 9142

1815-1850 (б/ц) 86,1 76 84,4 55 100 13134

1830-1890 (б/ц) 82,8 73,7 84,6 53,8 100 78193

Mountaineer and poet 85,7 85,7 100 78,6 100 14

Горец и поэт 92,9 50,0 100 21,4 100 14

Сравнительные данные по: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха.

А.Е. DUDKO

SONNETS BY E.B. BROWNING IN O.N. CHUMINA'S TRANSLATIONS

This Article analyses poems by E. B. Browning which appeared in Russian translation in the late nineteenth century. O.N. Chumina’s translational concept differs from the original one, she was one of thefirst to turn to the work of the famous English female writer, and we can oversee her desire to be adjusted to the tastes of the Russian reader.

Key words: Elizabeth Barrett Browning, Olga Nikolaevna Chumina, poetic translation, sonnet, English-Russian literary ties, English accentual-syllabic, rhythm of six iambic feet, rhyme system.