Театральная жизнь Франции XVII - XVIII веков в отражении словаря "Театральные анекдоты" Ж. М. Б. Клемана и Ж. Де Лапорта

Н.А. Усаченко

Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ) Санкт-Петербург, Россия

ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ ФРАНЦИИ XVII - XVIII ВЕКОВ В ОТРАЖЕНИИ СЛОВАРЯ «ТЕАТРАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ» Ж.М.Б. КЛЕМАНА И Ж. ДЕ ЛАПОРТА

Аннотация:

Словарь «Театральные анекдоты» — одно из наиболее полных собраний анекдотов о театре, опубликованных во Франции XVIII века, в котором описывается взаимодействие театра и общества. Статья посвящена тому, каким образом в анекдотах отражаются разнообразные грани театрального процесса — взаимоотношения театра и публики, повседневная жизнь актеров, взаимодействие закулисных и литературных кругов.

Ключевые слова: Франция XVIII века, театральные словари, Ж.М.Б. Клеман, Ж.де Лапорт, «Театральные анекдоты».

N. Usachenko

Russian State Institute of Performing Arts Saint Petersburg, Russia

THEATRE LIFE IN XVIII CENTURY FRANCE AS REFLECTED IN «DRAMATIC ANECDOTES» DICTIONARY BY J.M.B. CLEMENT AND J. DE LA PORTE

Abstract:

"Dramatic anecdotes" dictionary is one of the most comprehensive collections of anecdotes on theatre published in XVIII century France, that attempts at describing the intricacies of interaction betweentheatre and society. The article highlights the ways in which the anecdotes reflect different sides of theatrical process — the connection between the theatre and the audience, the daily life of actors, as well as behind-the-curtain interactions of the respective representatives of theatrical and literary circles.

Key words: XVIII century France, theatre dictionaries, J.M.B. Clement, J. de La Porte, «Dramatic anecdotes».

Восемнадцатое столетие во Франции стало эпохой осмысления роли и задач театра в общественной жизни. На протяжении всего XVIII в. теоретики и практики сцены стремились в своих трудах определить пути развития драмы и сценического искусства: «Искусство представления» (1728) и «Мысли о декламации» (1738) Луиджи Риккобони, «Актер» (1747) Ремона де Сент-Аль-бена, «Беседы о "Побочном сыне"» (1757) Дени Дидро оказали большое влияние на французскую сцену. Одновременно возрастал интерес и к истории драматического искусства, в связи с чем публиковались труды, стремившиеся как можно точнее зафиксировать знание об античных, французских и итальянских пьесах и спектаклях. Назовем лишь несколько из них: «История итальянского театра» (1731) Луиджи Риккобони, «Исторический календарь театров оперы и Французской и Итальянской комедии» (1792), «История парижских театров» (1735—1749) братьев Франсуа и Клода Парфе.

Но театральная жизнь отнюдь не исчерпывается мыслью о театре, рассуждениями о теории драмы и знанием многочисленных исторических фактов. Театр — это игра актеров, их повседневная жизнь, взаимоотношения театра и публики, взаимодействие закулисных и театральных кругов и многое другое. Эта сторона театрального процесса получала отражение в литературных анекдотах.

В трагедии «Клеопатра» Мармонтеля (1750) «в соответствии с древней историей Клеопатра гибнет на сцене от укуса змеи. Для этого знаменитым Вокансоном была изготовлена гадюка. В тот момент, когда Клеопатра поднесла ее к своей груди, змея громко зашипела. После представления у г-на Б. спросили, что он думает. "Я придерживаюсь мнения гадюки", — ответил тот» [8, I, с. 210]1.

Здесь отражается оценка спектакля общественным мнением: зафиксирован его неуспех.

Анекдоты2, в том числе и о театральной жизни, были популярны во Франции начиная с эпохи Возрождения, первые

1 Римскими цифрами обозначен том, арабскими цифрами — страница.

2 Анекдот — рассказ о забавном или поучительном случае из жизни исторического лица. Исследователи анекдотов строго подходят к определению границ этого жанра, и, например, современная французская исследовательница К. Абиван подчеркивает, что к анекдотам нельзя относить ни портретные зарисовки, ни отдельные остроумные реплики (bon mot) [4, с. 15—20].

сборники таких историй начали публиковаться в XVII в. В 1765 г. был опубликован сборник «Литературный отдых, или Анекдоты и заметки по разным поводам» [7]. Как и другие сборники анекдотов, «Литературный отдых...» не претендовал на полноту собранного материала. В нем собраны и без всякой системы изложены анекдоты, эпиграммы, цитаты о писателях и драматургах XVII—XVIII вв. — Мольере, Расине, Буало, Вольтере, Кребильоне, Пироне, а также об известных актерах — Бароне, Бежаре, Дюмениль. В качестве примера приведем одно из редчайших сведений о Бежаре, которое повторяется во многих трудах о Мольере и его труппе.

У него «была искалечена нога из-за того, что он пытался остановить своих друзей, дравшихся на площади Пале-Руаяль... Мольер, который вскоре после этого поставил "Скупого", дал Бе-жару роль Лафлеша, про которого Гарпагон говорит: "Видеть не могу хромого пса". Бежар был настолько хорош в этой роли, что хромать стали все актеры, исполнявшие роль Лафлеша» [7, 15].

Во второй трети XVIII в. во Франции существовали разнообразные труды, посвященные отдельным аспектам театрального процесса. Но при том высоком интересе, который испытывали современники к жизни театра, ощущалась потребность в едином издании, которое отражало бы ее наиболее полно. Для решения этой задачи больше всего подходил жанр словаря, вообще широко распространенный во Франции XVIII в., поскольку он соответствовал потребностям эпохи Просвещения. С одной стороны, он позволял охватить в одном труде какое-либо явление во всех его аспектах — благодаря произвольному количеству статей и отсутствию необходимости объединять эти статьи логически; с другой стороны, выделяя и описывая различные стороны изучаемого явления, словарь давал возможность осмыслить его аналитически. Также важно отметить, что традиция создания словарей, восходящая к Средневековью, предполагала не только полноту, но и достоверность хранимых в них сведений, а значит, все, напечатанное в словарях, априори получало статус объективного знания.

Ко второй половине XVIII в. было уже опубликовано три специальных театральных словаря: «Библиотека театров» анонимного автора (1733) (см. об этом словаре [3]), «Карманный

словарь парижских театров» А. Лериса (издававшийся дважды: в 1754 и 1763 гг., а также «Словарь парижских театров» Клода и Франсуа Парфе в семи томах (1775). В них было закреплено основное знание о театре — факты истории театра, описание спектаклей, биографии драматургов и, что было новым именно для XVIII в., — биографии актеров. В каждом из перечисленных словарей можно найти сведения о театре разных эпох, разных жанров; их авторы посвящали статьи как знаменитым, ставшим классическими, пьесам Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера, так и спектаклям, показанным всего один раз.

Основываясь на материале указанных театральных словарей, писатель и переводчик Жан Мари Бернар Клеман (1742—1812) и аббат Жозеф де Лапорт (1713—1779), критик, поэт и драматург, создали и в 1775 г. опубликовали трехтомный сборник «Театральные анекдоты». Статьи первых двух томов представляют собой алфавитный каталог пьес и комментарий к ним, в третьем томе помещены фамилии драматургов, актеров и музыкантов, также в алфавитном порядке и с комментарием. Основная масса драматических произведений в словаре относится кХУП—ХУШ вв., но авторы включают в него несколько мистерий XV в. и их авторов, в частности Арну и Симона Гребан и Бартелеми Ано, а также пьесы драматургов XVI в. — Александра Арди, Лазара де Баифа, Этьена Жоделя и некоторых других.

Словарная форма дает составителям возможность сохранить накопленный предшественниками фактический материал и подчеркнуть всеобъемлющий характер их труда. В «Театральные анекдоты» включены и те статьи — названия пьес или имена, — к которым авторы не нашли анекдотов, поэтому статьи не равноценны по объему и сообщаемым сведениям. Некоторые из них чрезвычайно лаконичны: «Лаперюз (Жан де) родился в Ангулеме или в Пуатье, умер в 1555 г., оставил трагедию "Медея"» [8, III, с. 274].

В других статьях, наоборот, собраны факты из самых разнообразных источников. Трагедия Вольтера «Китайский сирота» (1755) охарактеризована авторами словаря с разных сторон: они начинают с сообщения об источнике вдохновения драматурга — китайской пьесе «Сирота из дома Чжао» и, возможно, английском романе под названием «Ороноко», затем приводят анекдот о Вольтере и Монтескье, заснувшем на представлении «Китай-

ского сироты», — «Вольтер кинул в него шляпу со словами: "Он думает, что он на аудиенции"». После этого они пишут об игре знаменитой Клерон: «Именно в этой трагедии мадемуазель Кле-рон смогла достичь высшей точки совершенства в своей игре».

Завершает статью восторженный отзыв о первоисточнике — «Сироте из дома Чжао»:

«Это бесценное творение, которое позволяет узнать дух Китая, все отношения, которые были и будут завязаны с этой огромной империей. Правда, что эта пьеса совершенно варварская, если сравнивать ее с удачными произведениями нашего времени, но это шедевр по сравнению с пьесами XIV века. Безусловно, наши трубадуры, наша Базошь, наши «Беззаботные ребята». не смогли приблизиться к китайскому автору..» [8, II, с. 22—29].

Если задачей предыдущих театральных словарей и историй театра являлось собрание фактов, то цель «Театральных анекдотов» была иная, и заявлена она уже в заголовке. В полном названии уточняется, что это «сборник всех анекдотов, которые мы смогли собрать, письменных и устных, известных и малоизвестных; необычных событий, серьезных или комических, любопытных деталей, эпиграмм, шуток и острот, которые имели место на представлении большинства пьес, показанных как впервые, так и повторно». Все это обещает читателю в большей степени занимательное чтение, нежели знакомство с сухими историческими фактами. Конечно, в предыдущих театральных словарях и в «Истории парижских театров» братьев Парфе приводятся и эпиграммы, и анекдоты, в «Библиотеке театров» и в «Карманном словаре парижских театров» Лериса многократно цитируются сочинения Никола Буало-Депрео, но цель авторов указанных сочинений все-таки написание каталогов, справочников, тогда как Клеман и Лапорт ставят перед собой иную задачу: в «Предуведомлении» они подчеркивают, что они по-новому подходят к истории театра, желая показать прежде всего «характер и дух француза», а «нация познается и демонстрирует свой дух лучше всего через зрелища» [8, I]. В свою очередь эти «зрелища» понимаются читателем более полно, если предстают перед ним не только и не столько в виде справочного материала, сколько в литературной форме. Поэтому, несмотря на свое название, данный сборник содержит не только анекдоты в узком смысле слова, но

и биографические данные, краткие сведения о постановке, описания спектаклей, хвалебные стихи и эпиграммы, призванные дополнить картины театральной жизни. Ниже мы подробнее рассмотрим, какую информацию о театральном процессе можно почерпнуть в этих разнообразных материалах, сейчас только подчеркнем тот факт, что Клеман и Лапорт, взяв за основу форму и содержание общепризнанных театральных словарей, придали анекдотам и другим малым литературным формам то же значение, что и строгим фактам из истории театра.

Е. Курганов, специалист по русской литературе, в монографии, посвященной анекдоту, пишет: анекдот «создает иллюзию непосредственного присутствия рядом с героем, предлагая уникальную возможность представить его самым непосредственным образом» [1, с. 64]. Данная иллюзия возникает благодаря новому знанию, деталям, которые обычно скрыты от широкой публики — ядовитым репликам одного драматурга по поводу творения другого или сведениям о личной жизни актеров. Такое чувство эмоционального приобщения к миру театра XVIII в. возникало у читателей в XVIII в., возникает оно и сегодня. Но если двести лет назад читателям анекдотов было достаточно ощущения присутствия, то современный исследователь сможет найти в них и иную ценность.

Анализируя анекдоты, надо иметь в виду то обстоятельство, что они являются не записями подлинных событий, а литературными произведениями, которые лишь «выдают себя» за истинные. По этой причине Вольтер возражал против их опубликования и посвятил им целую гневную статью «Ана3, Анекдоты» в «Философском словаре», обвиняя их в том, что они не отражают подлинную жизнь: «Существуют сотни фацеций, сотни сказок, которые ходят по свету вот уже тридцать веков. Книги напичканы максимами, которые подаются как новые и которые можно найти у Плутарха, Атенея, Сенеки, Плавта, во всей античности. Там это только ошибки, настолько же невинные, насколько распространенные. Но в качестве сознательных

3 Ана — сборники воспоминаний, анекдотов, изречений, посвященных тому или иному историческому лицу.

искажений и исторической лжи, которые посягают на честь принцев и репутацию частных лиц, — это серьезное преступление» [13, с. 302-303].

Действительно, ценность анекдотов совсем не в правдивости информации. И для рассказчика (издателя), и для читателя дело не в том, произошла ли история на самом деле, а в том, что она могла произойти. При этом именно «выдуманность» анекдота дает возможность рассказчику выявить, а читателю увидеть те черты личности или специфику отношений, которые важны для общества.

Читая «Театральные анекдоты», современный исследователь прежде всего получает представление о коллективном знании конца XVIII в.: какие спектакли обсуждались, какие персоналии имели значение для читателя. Наличие анекдотов о жизни исторических личностей — драматургов, актеров и музыкантов — свидетельствует о потребности сохранить их биографии в коллективной памяти. Как отмечает Ю.М. Лотман, «далеко не каждый реально живущий в данном обществе человек имеет право на биографию. Из всей массы людей, жизнь и деяния которых не делаются предметом описания и не вносятся в коллективную память, выбирается некто, имя и поступки которого сохраняются для потомков» [2, с. 365-366]. При этом официальное жизнеописание — лишь часть того, что хранится в коллективной памяти. Объемность и выпуклость придаются ему анекдотом.

По принципу объединения официальной биографии с неофициальной строятся многие статьи в третьем томе «Театральных анекдотов», и если первая служит доказательством серьезного и тщательного подхода авторов к составлению словаря, то вторая свидетельствует о наличии интереса к драматургу или актеру не только у дотошных собирателей фактов, но и у более широкого круга любителей театра, желающих дополнить образ деятеля театра (речь идет и о сочинителях/рассказчиках анекдотов, и о читателях). В статье, посвященной Антуану Удару де Ла Мотту (1672—1731), авторы «Театральных анекдотов» сначала описывают биографию драматурга, упомянув между прочим, что у него была прекрасная память, затем высказывают критические замечания по поводу его произведений, а под конец рассказывают следующую историю.

«Удар де Ла Мотт обладал удивительно хорошей памятью. Однажды г-н де ***, которому тогда было не больше 24—25 лет, прочитал ему трагедию, которую он сочинил. Дослушав до конца, Ла Мотт сказал ему: "Ваша пьеса прекрасна, и я рискну предсказать вам успех. Одно лишь меня затрудняет — то, что вы грешите плагиатом. В доказательство моих слов я могу процитировать вторую сцену четвертого акта". Молодой поэт из всех сил старался оправдаться перед подобным обвинением. "Я всегда высказываю мнение, только зная, о чем говорю, — добавил Ла Мотт, — и, чтобы подтвердить свои слова, я прочитаю эту самую сцену, которую я имел удовольствие выучить наизусть и из которой я не забуду ни одного слова". Действительно, он ее продекламировал целиком, не задумываясь, так живо, как если бы он ее сочинил. Все, кто присутствовал при чтении пьесы, смотрели друг на друга и не знали, что и думать. Автор был совершенно обескуражен. Когда Ла Мотт насладился его смущением, он сказал: "Успокойтесь, сударь, сцена, о которой идет речь, без сомнения принадлежит вам, так же, как и вся пьеса. Но она показалась мне настолько прекрасной, что я не мог удержаться от того, чтобы выучить ее наизусть"» [8, III, с. 264—268].

Как видим, этот анекдот не только подтверждает действительно блестящую память Ла Мотта, но и демонстрирует некоторые черты его характера.

Одной из черточек, характеризующих того или иного драматурга, может стать его отношение к сочинениям собратьев по перу:

«Мольер представил в "Ученых женщинах" особняк Рам-буйе, где встречались лучшие умы того времени. Мольера там хорошо принимали, и он часто туда приходил. Но после нескольких неприятных острот, высказанных в его адрес Коте-ном и Менажем, он больше туда не ходил и вывел Котена под именем Триссотена, а Менажа — под именем Вадия. Этот последний пошел к мадам де Рамбуйе после первого представления этой пьесы. Она спросила у него: "Как вы терпите этого нахала Мольера, относящегося к нам таким образом?" Менаж ответил: "Я видел пьесу, она превосходна, в ней ничего нельзя ни переделывать, ни критиковать". Если этот рассказ правдив, он делает честь Менажу» [8, I, с. 357].

Более глубокий анализ анекдотов дает возможность выделить основные черты, приписываемые современниками тому или иному лицу, определить, какой образ складывался в глазах их современников. Современная французская исследовательница истории театра С. Маршан, проанализировав многочисленные анекдоты из труда Клемана и Лапорта, в которых упомянуто имя Вольтера, показывает, что благодаря им складывается образ необычного драматурга, «неординарного даже в своих противоречиях, опережающего свое время в том, какое значение он придавал публике, сценическому воплощению своих пьес, отражению мнения общества в своих произведениях и положению литератора в обществе» [9, с. 60].

Образ литератора или актера, складывающийся в обществе и проявляющийся в анекдоте, может быть не только положительным. Никола Прадон (1632—1698) имел репутацию плохого драматурга. В словарной статье «Театральных анекдотов» авторы пытаются оправдать его: «Нельзя, не будучи несправедливыми, отказать этому поэту в уме, воображении, знании правил. Многие из его трагедий были бы в большей степени оценены, если бы он жил в эпоху, менее щедрую на великих поэтов.» [8, III, с. 409].

Однако общественное мнение не знает сослагательного наклонения и остается безжалостным к Прадону, о чем свидетельствует следующий анекдот:

«Прадон на первом представлении ["Электры"], закутавшись в плащ, отправился вместе со своим другом в толпу зрителей, чтобы, не будучи узнанным, избегнуть лести и понять, что думает публика о его произведении. Уже начиная с первого акта пьесу стали освистывать. Прадон, готовившийся только к дифирамбам и к аплодисментам, вначале потерял самообладание и затопал ногами. Друг, видя его смущение, взял поэта за руку и сказал: "Сударь, не склоняйтесь под ударами судьбы, а лучше, если вы доверяете мне, свистите, как и другие". Прадону, пришедшему в себя, совет пришелся по вкусу; он достал свой свисток и засвистел что было сил.» [8, II, с. 293—294].

«Театральные анекдоты» отражают интерес не только к творчеству деятелей театра, но и к их частной жизни: так, в статье «Адриенна Лекуврер», наряду с хвалебным стихотворением Бо-

шана, посвященным игре великой трагической актрисы, приводится и факт ее личной жизни, имевший большое значение в судьбе актрисы, а именно сообщение о ее близких отношениях с маршалом Саксонским, «которого она, по слухам, отбила у одной важной дамы...» [8, III, с. 288].

Появление новых драматических произведений зачастую вызывало бурную реакцию в обществе: литературную полемику, пародийные отклики, слухи, а значит, и анекдоты. В словарной статье "Сид", посвященной трагедии Пьера Корнеля (1636), мы можем прочитать и про ее необыкновенный успех, и про ее осуждение сначала Ришелье, а затем и многими драматургами — членами Французской академии:

«Все поэты ополчились против "Сида", и только Ротру отказался угождать ревности кардинала Ришелье, и потому Кор-нель называл его своим отцом и всегда глубоко почитал его» [8, I, с. 293-294].

Авторы «Театральных анекдотов» стремились не столько выразить свою собственную точку зрения, сколько сохранить существующие высказывания по поводу того или иного произведения, нередко противоположные. В той же статье названы две разные причины недовольства кардинала «Сидом». На одной странице мы читаем:

«Никогда еще пьеса не имела такого успеха. Кардинал Ришелье пожелал, чтобы его считали автором этой трагедии. Кор-нель, который любил славу больше, чем деньги, не согласился. Тогда всемогущий министр принял решение отдать пьесу на рассмотрение в Академию.» [там же, с. 195].

А чуть ниже приводится другое объяснение: «Существуют неопубликованные мемуары, в которых излагается тонкая, но правдоподобная причина, по которой Ришелье испытывал антипатию к "Сиду" и симпатию к "Любви тирана" Скюдери. Дело в том, что в первой пьесе есть несколько строк, которые потрясли министров, а во второй, напротив, есть строки, воспевающие абсолютную власть королей» [там же, с. 197].

Существенное место в комментариях к пьесам в «Театральных анекдотах» занимает критика. Так же, как и в других театральных словарях, источниками критических отзывов часто

были периодические издания, такие, как «Журналь де Саван» («Journal des Savants»), «Меркюр Галан» («Mercure Galant»), с 1724 г. называвшийся «Меркюр де Франс» («Mercure de France»), «Аван-курер» («Avant-coureur»).

В «Библиотеке театров» был напечатан и в «Театральных анекдотах» почти дословно пересказан следующий комментарий к пьесе Филиппа Кино «Астрат, царь Тира» (1663):

«Г-н Сало в своем "Журналь де Саван" расхваливал эту трагедию. Депрео, напротив, нанес ей тяжелый удар в своей третьей Сатире. Несмотря на эту критику, еще тридцать пять лет назад4 эта пьеса производила хорошее впечатление» [там же, с. 118—119].

Среди литераторов XVII—XVIII вв. широко распространенным способом выразить критическое отношение к пьесе являлись не только анекдоты, но и эпиграммы, а следовательно, и в «Драматических анекдотах» этот жанр широко представлен.

О значимости эпиграмм для их современников можно судить, в частности, по словам Вольтера, который утверждал, что трагедия Пьера Корнеля «Агесилай» (1666) нам известна только благодаря эпиграмме Никола Буало-Депрео:

«J'ai vu Agesilas ; helas/ mais après Attilla, hola!» (Я видел Аге-силая — Увы!/ Но после Аттилы — хватит!).

Эти строки приводятся и в «Библиотеке театров», и в «Карманном словаре парижских театров», и в «Драматических анекдотах». Автор «Библиотеки театров» цитирует их дважды: первый стих — в статье «Агесилай» («В этой пьесе ощущается старение великого Корнеля, что побудило Депрео сказать: Я видел Агеси-лая...» [5, с. 5]), двустишие целиком — в статье «Аттила», рядом с другой стихотворной репликой Буало, в которой он упрекает публику: «Если и король гуннов ее не очарует, то можно назвать варварскими все стихи Корнеля» (Si le Roi des Huns ne lui charme l'oreille/ traite de Visigots tous les vers de Corneille) [5, с. 44].

Клеман и Лапорт приводят в статье «Агесилай» эпиграмму целиком и дополняют ее анекдотом:

«Корнель ошибся или сделал вид, что ошибся в толковании смысла эпиграммы и повернул ее в свою пользу: будто бы автор хотел сказать, что первая из пьес достигла цели трагедии, по-

4 То есть тогда, когда вышла «Библиотека театров».

скольку внушает жалость, а вторая — также не выходит за пределы трагического искусства» [8, I, с. 23].

Большая часть эпиграмм, приведенных в «Театральных анекдотах», принадлежит Буало, но Клеман и Лапорт цитируют и других авторов. Авторство многих эпиграмм не указывается, поскольку, пущенные в народ, они переходили из уст в уста, и, возможно, не всегда было ясно, кому они принадлежат.

При помощи эпиграммы можно было не только высмеять чужое произведение, но и отразить нападки на свое. В статье, посвященной трагедии Расина «Андромаха» (1667), авторы «Театральных анекдотов» рассказывают следующую историю.

«.До Расина дошел слух, что <его пьеса> не понравилась маршалу Креки и г-ну д'Олонну. Он написал по этому поводу эпиграмму, которую адресовал самому себе. Чтобы лучше понять ее смысл, надо знать, что у первого из них была репутация не слишком большого любителя женщин, а второй не мог жаловаться, что его слишком любит жена. Вот эпиграмма:

Мои труды от правды далеки —

Сказали два высокомудрых друга.

"Так женщину любить нельзя", — решил Креки,

И рассудил д'Олонн: "Не любят так супруга"5 [там же, с. 73—74].

Притом, что одной из характеристик эпиграммы всегда была личная направленность, она не переставала быть литературным произведением, и мы можем наблюдать случай, когда для ее автора литературная ценность выходит на первый план. Поэту и драматургу Жану-Батисту Руссо (1670—1741) принадлежит следующая эпиграмма:

Дебри познал провал своих творений: Жару и холода винит поэт. Жара «Глухого» подвела на сцене, А «Гераклидам» холод был во вред. Но зритель, выслушав его, взял слово И несколько иначе рассудил. «Молчи, — ему сказал он. — И "Глухого", И "Гераклидов" холод погубил»6.

5 Пер. М.Квятковской.

6 Пер. В. Васильева.

С именем Дебри7 она была напечатана в посмертном собрании сочинений Руссо 1751 г. Однако Вольтер указывает на то, что автор позже направил ее на драматурга Антуана Данше (1671— 1748), перу которого также принадлежала трагедия «Гераклиды» [14, с. 42]. В более поздних собраниях сочинений Руссо в первом стихе стоит имя Данше (см., например, [12, с. 42]), которое сохранилось и в русском переводе. Можно предположить, что Руссо не захотел, чтобы «пропала» хорошая острота, и использовал ее еще раз, несмотря на то, что пьесы под названием «Глухой» у Данше не было. Клеман и Лапорт вставили эту эпиграмму в словарь в статье «Гераклиды» в части, посвященной пьесе Дебри, — в первоначальном варианте. Возможно, потому, что они были более высокого мнения о Данше, чем о Дебри: Дебри «известен теперь лишь благодаря эпиграмме Руссо» [8, I, с. 421], тогда как Данше заслуживает уважения, хотя в большой мере за личные качества, чем за свое творчество: «...он был столько же любим за характер, сколько уважаем за ум. Щедрый, искренний, бескорыстный друг, точный в исполнении своего долга и усердный в работе, у него были все достоинства литератора без его недостатков.» [8, III, с. 132].

Актерская игра также не оставалась без внимания критиков. Но если в предыдущих театральных словарях замечания в лучшем случае ограничивались общей характеристикой: в «Библиотеке театров» Барон назван «Росцием наших дней» и «великим актером» [5, с. 107—108], а Адриенна Лекуврер — «самой блестящей актрисой» [там же, с. 224], то в «Театральных анекдотах» мы находим собственно описание действий актера. Вот как описывается игра Мишеля Барона в трагедии «Полиевкт» (1642) Пьера Корнеля:

«[Готовясь прочитать строку "У нас богов, сказать по правде, многовато" (акт 4, явление 6. Пер. Т. Гнедич)], Барон подходил к Фабиану как человек, который боялся, что его услышат, и, чтобы его собеседник не упустил ни слова, он клал руку ему на плечо.

7 Об этом драматурге почти ничего не известно. «Бри (.де), сын шляпника в Париже, умер в 1715 или 1716 году, более известен четырьмя эпиграммами Ж.-Б. Руссо, направленными против него, чем трагедией "Гераклиды" и комедией "Глухой", поставленными в Комеди Франсез, но не напечатанными.» [6, с. 520].

Из-за привычки других актеров много жестикулировать или распевно декламировать, этот жест и некоторые другие, которые использовал Барон, рассматривались как близкие к фамильярности. Но именно благодаря этому средству его игра приобретала желанное правдоподобие, которое так сильно отличало его от других актеров» [8, II, с. 34-35].

Подобное внимание к поведению актера на сцене обусловлено общей тенденцией XVIII в. — признанием значения актерской игры для театрального представления. Говоря о драматурге Дефонтене (1610—1652), Клеман и Лапорт прямо указывают: «...хотя Природа не дала ему ни вкуса, ни таланта, все его пьесы имели явный успех. Этому были две причины: вкус нации к драме и талант актеров» [8, III, с. 146].

Критерием высокого уровня актерской игры являлись правдоподобие и естественность. Об этом свидетельствует и отзыв об игре Барона и Адриенны Лекуврер:

«Когда она выходила на сцену со знаменитым Бароном, они принимали в разговоре повседневный тон, никогда излишне не повышая его. Они вели себя настолько естественно, насколько это возможно, сохраняя при этом все достоинство и благородство, присущие их ролям» [там же, с. 288].

В качестве другого примера приведем анекдот об актрисе Дюмениль.

«Мадемуазель Дюмениль в роли Клеопатры [трагедия Кор-неля "Родогуна"] в пятом акте извергает свои ужасные проклятия... и чувствует сильный удар кулаком в спину от некоего старого военного, сидевшего на балконе прямо за ней и громко и четко произнесшего: "Убирайся, собака, ко всем чертям!" Этот безумный поступок, прервавший спектакль, не помешал ей потом подойти и поблагодарить его, как за самую лестную похвалу, которую она могла когда-либо получить, настолько правдиво она играла» [там же, с. 172].

Данный анекдот демонстрирует еще одну грань театральной жизни, очень важную, но ранее не фиксировавшуюся в специальных словарях: отношения актеров и публики. Действительно, зрители могли активно вмешиваться в представление, вплоть до его прекращения. Отметим, что этот аспект впервые появляется в театральном словаре, но будем помнить, что жанр анекдота пред-

полагает амбивалентность и не позволяет делать однозначных выводов о возможной этической оценке современниками такого вмешательства. Мартин де Ружмон, французская исследовательница театра XVIII в., утверждает, что актер был бесправен по отношению к зрителю и ссылается как раз на «многочисленные анекдоты» [11, с. 221], не приводя, однако, никакого примера. С. Маршан приводит в пример историю про Дюфрена, которому во время спектакля кричали: «Громче». Тот ответил: «А вы тише», в ответ на что возмущенная публика принялась свистеть, и представление прекратилось [10, с. 35]. С. Маршан сравнивает позиции, с одной стороны, Клемана и Лапорта, а также актера и директора театра д'Аннетера (1718—1780), расценивавших эту реплику актера как выражение презрительного отношения к зрителям; с другой стороны, Дидро, оправдывавшего Дюфрена необходимостью решения художественной задачи [там же].

Точно так же нет никакой оценки в анекдотах, посвященных отношениям театра с церковью.

Лафонтен, будучи тяжело болен, позвал исповедника. Тот, узнав, что Лафонтен недавно написал пьесу, .сказал, что он не может причастить больного, если он не откажется передавать пьесу актерам. Лафонтен счел это решение слишком суровым. Исповедник предложил обратиться к людям, известным своей ученостью и строгой моралью. Лафонтен принял предложение и обратился в Сорбонну. Ответ ученых людей оказался схожим с ответом исповедника. Лафонтен более не колебался: он бросил пьесу в огонь, не оставив копии [8, III, с. 248—249].

Как видим, «Театральные анекдоты» содержат сведения о самых разных областях театральной жизни, многие из которых ранее в специальных словарях не отражались. Отмечая подобную новизну, мы не надеемся найти в труде Клемана и Лапорта абсолютно новое знание, нигде ранее не зафиксированное. Мы хотим обратить внимание на то, что благодаря «Театральным анекдотам», являющимся еще одним вариантом специального театрального словаря, то есть изданием, претендующим на полноту и объективность содержащихся в нем сведений, во второй половине XVIII в. границы понятия того, что относится к театру, расширяются за счет осознания театра как общественного института.

Список литературы References

1. Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. СПб., 1997.

Kurganov E. Anecdote as genre. SaintPetersburg, 1997.

Kurganov E.Ja. Anekdot kak zhanr. SPb., 1997.

2. Лотман Ю.М. Литературная биография в историко-культурном контексте // Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т.1.

Lotman Yu. A literary biography in historical and cultural contexts. Selectes articles in 3 vols. Tallinn, 1992. Vol. 1.

Lotman Ju.M. Literaturnaja biografija v istoriko-kul'turnom kontekste. Izbrannye stat'i: V 3 t. Tallinn, 1992. T.1.

3. Усаченко Н.А. Первый французский театральный словарь — «Библиотека театров» 1733 года // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер.15. 2012. Вып. 3.

Usachenko N. The first theatre dictionary in France — "Bibliothиque des thйвtres" from 1733 // Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Series 15. 2012. Issue 3.

Usachenko N.A. Pervyj francuzskij teatral'nyj slovar' — «Biblioteka teatrov» 1733 goda // Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Ser.15. 2012. Vyp. 3.

4. Abiven K. La cristallisation narrative comme embrayeur de signification dans le récit anecdotique // Anecdotes dramatiques: de la Renaissance aux Lumières. Sous la dir. de F. Lecercle, S. Marchand, Z. Schweitzer. Paris, 2012. P. 13-26.

5. Bibliothèque des théâtres. Paris, 1733.

6. Biographie universelle, ancienne et moderne. Sous la dir. de M. Michaud. Paris; 1834. Vol. 5.

7. Cizeron-RivalF.L. Récréations Litteraires: ou Anecdotes et remarques sur different sujets. Paris; Lyon, 1765.

8. Clément M., Laporte J, de. Anecdotes Dramatiques. In 3 vol. Paris; 1775.

9. Marchand S. Voltaire et son théâtre au miroire des anecdotes dramatiques // Oeuvres et critiques. XXXIII, 2. Le théâtre de Voltaire. 2008. P.47-60.

10. Marchand S. Le sens de l'anecdote // Anecdotes dramatiques: de la Renaissance aux Lumières. P. 27—40.

11. Rougemont M. de. La vie théâtrale au XVIII siècle. Paris, 2001.

12. Rousseau J.B. Oeuvres choisies. Odes, cantates, épitres et les poésies diverses. In 2 vol. Paris, 1818. Vol. 2.

13. Voltaire. Dictionnaire philosophique / Avec les notes par M. Beuchot. Paris, 1829. Vol. 1.

14. Voltaire. Oeuvres complètes / Avec des notes et une notice historique sur la vie de Voltaire. In 13 vol. Paris, 1837. Vol.11.

Данные об авторе:

Усаченко Наталья Алексеевна — доцент кафедры иностранных языков театроведческого факультета Российского государственного института сценических искусств. E-mail: pingvin73@yandex.ru

Data about the author:

Usachenko Natalya — Foreign languages Department, Russian State Institute of Performing Arts, Saint Petersburg, Russia. E-mail: pingvin73@yan-dex.ru