Поэтика авторских комментариев к стихотворному тексту: материалы к истории жанра. Статья 2

ФИЛОЛОГИЯ

Вестн. Ом. ун-та. 2011. № 1. С. 156-165.

УДК 80

Н.А. Кузьмина

Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского

ПОЭТИКА АВТОРСКИХ КОММЕНТАРИЕВ К СТИХОТВОРНОМУ ТЕКСТУ:

МАТЕРИАЛЫ К ИСТОРИИ ЖАНРА.

Статья 2

Серия статей посвящена сущности и истории жанра авторских комментариев к стихотворному тексту начиная с XVII в. и заканчивая современной поэтической практикой.

Во второй статье описываются две тенденции в развитии жанра авторских комментариев к лирическому произведению, восходящие к деятельности Пушкина: первая представлена творчеством Козьмы Пруткова, вторая - поэтической практикой А. Ахматовой, в частности - «Поэмой без Героя).

Ключевые слова: авторский комментарий, примечание, языковая игра, языковая маска.

... из мелочей литературы, из её задворков и низин вплывает в центр новое явление.

Ю.Н. Тынянов

В первой статье на эту тему [1] мы исследовали само зарождение жанра авторского комментария к стихотворному произведению, его конституирующие признаки и формы в поэзии допушкинского периода и в творчестве Пушкина и пришли к выводу, что примечания к поэмам и в особенности к «Евгению Онегину» произвели переворот в поэтической традиции: нарушив жанровый канон, Пушкин создал новый.

В послепушкинский период можно выделить две линии в развитии жанра авторских примечаний, восходящие к Пушкину. Одна, собственно игровая, реализована в шуточных стихах, эпиграммах и пародиях - пожалуй, наиболее ярким её воплощением является личность Козьмы Пруткова. Вторая, предполагающая усложнение семантики и открытость интерпретации, ведет к ахматовской «Поэме без Героя».

Примечания как прием языковой игры

Козьма Прутков - фантом, литературная маска, вымышленная личность, созданная А.К. Толстым и братьями А.М. и В.М. Жемчужни-ковыми. Эта личность наделена точно фиксированным служебным положением, жизненным путем, характерными чертами психологического склада и соответствующей наружностью, запечатленной на портрете, прилагаемом ко всем собраниям сочинений Козьмы Пруткова.

© Н.А. Кузьмина, 2011

«Авторские маски» привились в литературе с легкой руки Козьмы Пруткова: Добролюбов создал фигуру либерального поэта Конрада Лилиеншвагера и реакционного поэта Якова Хама, Д. Минаев писал от имени армейского солдафона майора Бурбонова, красавица испанка Черу-бина де Габриак - плод совместного творчества Елизаветы Дмитриевой и Максимилиана Волошина - волновала поэтическое сообщество начала XX века. В начале XXI века возникает множество вымышленных персонажей, таких как поэт Д.М. у В. Эрля, Арно Царт у Е. Шварц, Генрих Буфарёв у Г. Сапгира, одиннадцатилетний мальчик Теодор, от лица которого написана книга Бахыта Кенжеева «Вдали мерцает город Галич». Однако, как полагают исследователи, ни одна из вымышленных фигур не достигла рельефности и жизненности Козьмы Пруткова: это «единственный в русской литературе случай, когда вымышленный автор-герой стал в один ряд с реальными писателями» (Б. Бухштаб).

Козьма Прутков задуман как двуединый образ романтика-обывателя. Он, с одной стороны, по блестящей характеристике его создателей, «до того казенный, что ни мысли его, ни чувству недоступна никакая так называемая злоба дня, если на неё не обращено внимания с казенной точки зрения» [2]. Вместе с тем он поэт-романтик, придерживающийся в собственном творчестве канонов вырождающегося, эпигонского романтизма, который в 40-50-е гг. XIX века продолжал «перепевать и омещанивать темы и настроения байронизма, шеллингианской “космической” лирики, “антологического жанра”, “восточной” или “средневековой” баллады, “испанской” или “итальянской” и других видов романтики, достаточно истрепанных в 30-е годы, но благополучно продолжающих свое существование и в 40-е» [3]. Все художественные средства прутковских опусов направлены на создание такого пародийного «лирического» героя, в котором сочеталось бы высокое «парение» с тупой обывательщиной. Этой цели служат и примечания.

Во-первых, им свойственна не просто полифоничность, но и полисубъектность: есть примечания, принадлежащие самому «автору», его «издателям» и «третьим лицам» - неизвестным читателям, команди-

ру полка, где служил покойный сын Козьмы Пруткова - Фаддей Козьмич, полковому адъютанту и даже духовному лицу -отцу Герасиму. При этом каждый «комментатор» выполняет свои функции.

Примечания «автора» в первую очередь характеризуют его собственную личность и создают соответствующую «языковую маску». Так, в стихотворении «Мой портрет» к строке Когда в толпе ты встретишь человека, Который наг дано примечание: «Вариант: «На коем фрак». Именно «сопоставление этих двух вариантов раскрывает законную, с точки зрения Козьмы Пруткова, двойственность: двуединый Козьма Прутков наг в качестве безумца поэта и одет в форменный фрак в качестве директора Пробирной палатки» [4].

Другие «авторские» примечания служат той же цели: гиперболизированная самоуверенность Козьмы Пруткова выражается, в частности, в том, что он дает глупейшие нравоучительные советы неопытным читателям, разъясняя очевидное: На носу один стою я - «Здесь, конечно, разумеется нос парохода, а не поэта; читатель сам мог бы догадаться об этом»; Гуляю ль один я по Летнему саду - «Считаем нужным объяснить для русских провинциалов и для иностранцев, что здесь разумеется так называемый "Летний сад” в С.-Петербурге»; Но его, для сраму, я Маврою одену - «Здесь, очевидно, разумеется племенное имя: мавр, Мавритании, а не женщина Мавра. Впрочем, это объяснение даже лишнее; потому что о другом магометанском племени тоже говорят иногда в женском роде: турка. Ясно, что этим определяются восточные нравы».

Примечания «издателей» имеют цель придать достоверность фигуре Козьмы Петровича Пруткова. Одним из средств легитимации фантома является «документирование» основных событий его жизни, придающих легенде статус архивного документа. Это делается с помощью примечаний, будто бы принадлежащих его издателям. В этих примечаниях подробнейшим образом описываются обстоятельства обнаружения рукописей после смерти их автора. Так, после стихотворения «Предсмертное» помещено Необходимое объяснение, содержащее показания свидетелей смерти Козьмы Пруткова и «текстологические доказательства» ав-

торства найденных бумаг. В примечании к басне «Червяк и попадья» говорится: «Эта басня, как и всё, впервые печатаемое в "Полн. собр. сочинений К Пруткова", найдена в оставшихся после его смерти сафьянных портфелях за нумерами и с печатною золоченою надписью: "Сборник неоконченного (й'тасКеие) Л"».

В других случаях «гг. издатели» весьма тонко воспроизводят нравоучительную манеру покойного Пруткова, разъясняя суть стихотворения. Таково примечание к посвящению г. Аполлону Григорьеву, по поводу статей его в «Москвитянине» 1850-х годов (стихотворение «Безвыходное положение»): «В этом стихотворном письме К. Прутков отдает добросовестный отчет в безуспешности приложения теории литературного творчества, настойчиво проповеданной г. Аполлоном Григорьевым в “Москвитянине”». В «Примечаниях издателей» описываются «реальные» события, лежащие в основе произведения: «В первом издании (см. журн. “Современник”, 1853 г.) эта басня была озаглавлена: “Урок внучатам”, - в ознаменование действительного происшествия в семье Козьмы Пруткова»; «Напоминаем, что это стихотворение написано Козьмою Прутковым в момент отчаяния и смущения его по поводу готовившихся правительственных реформ. (См. об этом выше, в "Биографических сведениях").

Таким образом, «примечания издателей» - блестящая стилизация, воспроизводящая принципы и методы работы редактора с рукописями классика, и именно «невязка» (Ю.Н. Тынянов) формального и содержательного планов создает комический, пародийный эффект.

Чрезвычайно интересны «Военные афоризмы», которые, как следует из примечания «издателей», помещенного сразу после подзаголовка, принадлежат сыну Козьмы Пруткова поручику Фаддею Козьмичу Пруткову. Подобно тому как Козьма Прутков - пародия на поэта-чиновника, его сын - пародия на тупого солдафона, причем этот обобщенный образ ещё умножен подстрочными примечаниями командира полка, в котором служил поручик Прутков.

Примечания командира напоминают резолюции: он соглашается с «автором»: Нет адъютанта без аксельбанта - «Разумеется»; То-то житье было в штабу, Когда

начальник был, Коцебу - «С этим я согласен»; Что нету телесного наказания, Это зависит от приказания - «Совершенно справедливо», иногда одобряет высказанную мысль и отечески хвалит бывшего подчиненного: Строя солдатам новые

шинели, Не забывай, чтоб они пили и ели.

- «Здесь видна похвальная заботливость. Я всегда был того же мнения». Он может не понимать в силу прямолинейности собственного военного мышления смысла сказанного, в особенности если в стихах содержится иносказание или хотя бы малейшее отклонение от темы: Суворин и Буренин, хотя и штатские, Но в литературе те же фурштатские - «Что это за люди? Никогда про них не слыхал. Должно быть, из фурлейтов?»; Есть ли на свете что-нибудь горше, Как быть сотрудником при Корше? - «В этом афоризме не вижу ничего военного. И кто опять этот Корш?»; Часто завидую я сорокам, Что у них служба с коротким сроком - «Опять нет смысла. Сороки не служат». Недоумение критика может перерасти в раздражение: Чтобы полковнику служба везла, он должен держать полкового козла - «В этом нет никакого смысла. К чему тут козел?». Старый вояка может спорить с подчиненным: Матерьялисты и нигилисты Разве годятся только в горнисты - «Ну, нет, сомневаюсь. На это нужны грудь и ухо», То не м.ож,ет понравиться бабам, Когда скопец командует штабом - «Когда же это бывает?». Он возмущается: Кто не брезгает солдатской задницей, Тому и фланговый служит племянницей - «Во-первых, плохая рифма. Во-вторых, страшный разврат, заключающий в себе идею двоякого греха. На это употребляются не фланговые, а барабанщики» - и даже отдает приказ изменить написанное: Мир подписан, все пируют, Бал дает бригадный поп - Посмотри, как вальсируют Блазенап и Гу-теноп - «Это совсем не афоризмы, а более сбивается на солдатскую песню. Впрочем, написано в хорошем духе. Велю адъютанту передать песенникам. Но кто же Буте-ноп? В последней строке фамилии перековерканы. Приказать аудитору, чтоб переправил, сохраняя рифму». Он от души сожалеет, что не может наказать своего подчиненного за клевету: «Если встретимся на том свете, посажу в нужник под арест на две недели», «Если б он не умер, я нарядил бы его на три лишних дежурства».

Комично-пародийны «метаязыковые» комментарии полковника. Он воспринимает текст как художественный, а значит, отличающийся от обычного (ведь «настоящая» поэзия не копирует, а навевает «человечеству сон золотой»), поэтому его не устраивает то, что он считает реальным фактом: «Да какие же это афоризмы? Это взято прямо из моего приказа, когда мы всем полком ездили поздравить владыку», «Украдено. Это любимая поговорка нашего полкового доктора», «Опять все это украдено. Все из моей речи, которую я говорил в день водосвятия». С другой стороны, он позволяет себе критиковать рифму и даже приказывает исправить стихи: «Мысль хороша, но рифма никуда не годится. Приказать аудитору исправить»; «Приказать аудитору, чтоб подыскал ещё рифмы к Европе, кроме...».

«В примечаниях полковника сквозит, однако, не только достойная жалости умственная невинность. Замечая, что в сочинениях офицера Фаддея Пруткова не упоминается о службе “престол-отечеству”, что в них есть “неприличный намек на маневры” и тому подобное, критик делает косвенный политический донос, на всякий случай, как бы ничего не вышло, отдаленно перекликаясь с будущим чеховским Беликовым», - пишет В. Сквоз-ников [5].

Комментарии полковника столь пространны, что образуют собственный рамочный текст: в них обнаруживаются сигналы связности - опять (опять Глазе-нап, опять нет смысла, опять всё украдено), уж,е (повторение. Было уже сказано в п. 5), антонимическая смысловая связь фрагментов (Не забыть сказать Герасиму, чтобы перестал поминать - Отменяю прежнее приказание и позволяю Герасиму поминать).

Тот же полифонизм, карнавал масок, игру в прятки с читателем обнаруживают и примечания к драматическим сочинениям Козьмы Пруткова, в которых, помимо прочего, вводится ещё один персонаж - цензор, вычеркивающий одни слова, заменяющий другие, а в целом обнаруживающий ту же непроходимую тупость и служебное рвение, что и полковник из «Военных афоризмов». В некоторых примечаниях присутствует уже два голоса: автор примечаний (Козьма Прутков) цитирует цензора и спорит с ним:

«Цензор изменил: вместо славянского

“живота своего” поставил “жизни своей”. Однако ведь о “животе” говорят не только в молитвах, но даже тогда, когда “кладут его на алтарь отечества”. Почему же неприлично говорить о нем в театре?»

Таким образом, именно в «низком штиле» - в пародийно-комических жанрах, в том, что А. Ахматова называла «сором», - буйным цветом расцветает примечание в его игровой функции. Примечание становится важнейшим компонентом содержательной структуры произведения, способом диалогизации, драматизации стихотворного текста, формой обнаружения авторского «я» или, напротив, ещё одной «личиной», «маской» автора. Взаимодействие стихотворения и примечания обнаруживает динамику смыслоформи-рования, в котором самое деятельное участие принимает читатель. Сноска, конечно, взрывает и прерывает линейное течение стиха, но именно в этом изломе и заключен механизм деавтоматизации, «ост-ранения», «прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия» [6]. «Низкая» литература оказывается своего рода творческой лабораторией, где вырабатываются те формальные и семантические приемы работы с примечанием, которые взяты на вооружение современной поэзией.

Примечания как прием семантического усложнения текста

Другая - «серьезная» - линия, также идущая от Пушкина, ведет, как мы уже отмечали, к «Поэме без Героя» А. Ахматовой.

О примечаниях А. Ахматовой к «Поэме без Героя» написано крайне мало (из последних работ см.: [7]), несмотря на то что «курган научных комментариев вокруг самой поэмы» продолжает расти, «и кажется, что скоро она будет совсем погребена под ним» (Исайя Берлин). Отмечается, что они восходят к пушкинским примечаниям к «Евгению Онегину» (Т.В. Цивьян) и даже «подражательны» по отношению к Пушкину (М.Б. Мейлах), что они пародийны (М. Серова), полупародийны (Т.В. Цивь-ян), ироничны. Пожалуй, наиболее полно высказалась Т. В. Цивьян: «Они носят

шутливый, даже пародийный характер, являясь не столько комментарием, сколько элементом композиционной структуры, и выдержаны в том же ключе, что и сам

текст, полный намеков, недомолвок, литературных парафраз: набор их, меняющийся от версии к версии, как бы случаен, а сами объяснения либо подтверждают известное... либо ничего не объясняют. В этом смысле они похожи на примечания к “Евгению Онегину” (и отчасти к “Медному всаднику”)» [8].

Нам представляется, что, хотя в целом эта трактовка примечаний верна, она не учитывает некоторых деталей. Во-первых, система авторских примечаний сформировалась очень рано: первые подстрочные примечания появились уже в экземпляре Л.К. Чуковской 1942 г. [9]. Во-вторых, почти сразу же (в 1944 г., по данным В.А. Черных [10]) вводятся два «слоя», два уровня примечаний: внутритекстовые (подстрочные и даже редчайшие для художественной практики примечания-боковики в так называемом списке Орлова 1956 г.) и затекстовые. Первые обозначаются знаками +, - , -) , *, вторые арабскими или римскими цифрами. Затекстовые примечания предваряются заголовком «Примечания», который в последней редакции трансформируется в «Примечания редактора». Обращает на себя внимание тот факт, что количество внутритекстовых примечаний во всех редакциях примерно одинаково: 6 (1946 гг.), 8 (1956) и 7 (1963), а затекстовых существенно меняется (лишь около 6 из 28 примечаний последней редакции присутствует в предыдущих вариантах)1.

Если автор настойчиво и последовательно на протяжении двух десятилетий сохраняет «двуслойную» систему примечаний, значит, это имеет для него некий смысл и является отнюдь не формальным приемом. В чем же суть?

Собственно говоря, сама Ахматова вроде бы пояснила свой замысел. В «Предисловии к примечаниям автора», хранящемся в ЦГАЛИ, она пишет: «В отличие от примечаний редактора, которые будут до смешного правдивы, примечания автора не содержат ни одного слова истины (курсив мой. - Н.К.), там будут шутки умные и глупые, намеки понятные и непонятные, ничего не доказывающие ссылки на великие имена (Пушкин) и вообще всё, что бывает в жизни, главным же образом строфы, не вошедшие в окончательный текст» [7]. Но что значит не содержат ни

одного слова истины? Следует ли понимать эти слова буквально?

По мнению Т.В. Цивьян, «Поэма»

представляет собой сочетание двух приемов: зашифровки и побуждения к дешифровке, «почти образец намеренного умножения уровней понимания, когда синтез строится таким образом, чтобы максимально затруднить анализ, обеспечив тексту вариантные семантические интерпретации». «Ахматова как будто боится, что поэму "поймут" слишком поверхностно и буквально, и почти навязывает читателю задачу, близкую к дешифровке», сбивая его с толку загадками, недомолвками, ложными указаниями [11].

Как нам представляется, именно в этом ключ к пониманию разделения примечаний на два уровня: подстрочные примечания есть продолжение текста, обязательный компонент его содержательной структуры, следовательно, сама форма примечаний (объяснений) - не более чем игра с читателем. Авторские примечания по сути - шифр, «симпатические чернила», «тройное дно». В них нет ни одного слова истины, потому что «каждый шаг - секрет», как писала о своей творческой манере Ахматова в другом стихотворении. Попробуем аргументировать наше предположение.

Известно, что сама Ахматова много думала и рассуждала о читателе и в стихах, и в прозаических заметках. В научной литературе о поэме не раз отмечалось, что Ахматова вела некую «игру с читателем», которую сама же называла «бел-кинством», и по всем правилам «игры» попросила А. Наймана вставить пункт “О Белкинстве” первым номером во “Второе письмо” о Поэме [12]. Есть свидетельства того, что поэтесса настойчиво и последовательно читала Поэму всем с ней общавшимся, будь то почтенные ученые-филологи, такие как Жирмунский, Максимов, Гинзбург, или «московские комсомолки», с равным пристальным вниманием следя за реакцией слушателя (собственно говоря, в этом ключе её замечание об отсутствии «третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов»). Блаж Подлес-ник полагает, что именно читательское восприятие, читательская позиция служила стимулом для некоторой переработки «Поэмы» [13].

С другой стороны, по словам И. Бродского, поэма написана не «для кого», а «для себя» [14], и тогда, возможно, цель чтения поэмы столь разным слушателям была не в том, чтобы убедиться, насколько она понятна в привычном смысле, а скорее в том, насколько автору «удалось скрыться».

Одно из подстрочных примечаний, которое проходит через все списки, имеет вид простой атрибуции автоцитаты в основном тексте: В хрустале утонуло пламя, «И вино, как отрава, жжет»>. Примечание дано с сохранением графического облика стиха:

Отчего мои пальцы словно в крови И вино, как отрава жжет?

Заметим, что датировка прототекста появляется только в последней редакции. Цитата здесь выступает как метонимический знак-заместитель всего произведения, в котором речь идет о пире мертвых (Хозяин, поднявши полный стакан, Был важен и недвижим: «Я пью за землю родных полян, В которой мы все лежим!»), об ожидании, того, кого еще с нами нет, а значит, только что присоединившегося к царству мертвых. «Своему» читателю

примечание говорит о многом: баллада вкупе с эпиграфом из Пушкина (С Татьяной нам не ворожить...) оживляет в памяти и пушкинский Текст (в частности стихотворение «Чем чаще празднует Лицей.», в котором Шесть мест упраздненных стоят, Шести друзей не узрим боле, Они разбросанные спят Кто здесь, кто там на ратном поле), и - через посредство «Евгения Онегина» с его «сном Татьяны» - балладу В. А. Жуковского «Светлана» [15].

Значимо и указание в примечании на год создания стихотворения - 1923. Возникает перекличка не только с фрагментом текста, к которому относится примечание, но и с эпиграфом, где речь идет о праздновании Нового года 31 декабря 1913. Следовательно, все три «новогодних» сюжета (1913, 1923 и 1941) включаются в единый хронотоп и есть основания предполагать, что «вор», «укравший»

сердце героини в 1913 (Там за сердцем я не уследила, И его украли у меня. Ах! не трудно угадать мне вора, Я его узнала по глазам), не только среди тех, которые приходят к автору «Поэмы» в сорок первом, но и среди тех, кто лежит в земле

родных полян и живет лишь в песнях поэта 1923 г. (.за песни ее, в которых, мы все живем).

Другое авторское подстрочное примечание (Часть третья. Эпилог): И такая звезда* глядела В м.ой еще не брошенный дом - «*Марс летом 1941 г.» - также значительно выходит за рамки буквального смысла и отражает свойственное Ахматовой единство хронотопа - ощущение «достаточно свободного движения во времени не только по отношению к прошлому. но и применительно к будущему» [16]. Марс летом 1941 г. - предсказание будущей войны - связан с темой предсказания, вводимой эпиграфом - проклятием насильно постриженной в монахини Евдокии Лопухиной: «Быть пусту месту сему.». Но, кроме того, это ещё и «Голос автора, находящегося за семь тысяч километров», который звучит другим летом -белой ночью 24 июня 1942 г., когда пророчество Лопухиной сбылось и город лежит в развалинах. Наконец, Голос этот вспоминает, как под кровлей Фонтанного Дом.а... Я аукалась с дальним эхом -1913-м годом, юностью, началом.

Особую роль выполняют несколько подстрочных примечаний, включающих читателя в творческую лабораторию автора, раскрывающих (играющих в расшифровку!) «тайны ремесла»: «Три “к” выражают замешательство автора» (примечание к строке первой главы не ко мне, так к кому же?), «Вариант: Чрез Неву за пятак на салазках» (глава вторая, строка Из-за ширм Петрушкина маска), «Вариант: Козлоногая кукла, актерка» (в некоторых редакциях второй главы примечание к строке Петербургская кукла, актерка), Во второй редакции Поэмы после даты помещено примечание (то же в [17]): Раньше поэма кончалась так:

А за мною, тайной сверкая И назвавши себя “Седьмая”,

На неслыханный мчалась пир, Притворившись нотной тетрадкой, Знаменитая ленинградка, Возвращалась в родной эфир.

В этих примечаниях есть и самоиро-ния, подобная пушкинской, о чем пишет Т.В. Цивьян, и «обнажение приема», которое, объясняя, ничего не объясняет, и «внутренняя цензура», а может, «игра в прятки» с Цензором-Редактором в последнем примере, где речь идет о Шостакови-

че, связанном с Ахматовой печально известным постановлением А. Жданова. Кстати сказать, мы согласны с предположением В. А. Черных о том, что известное примечание 21 о пропущенных строках из «Примечаний редактора» должно было, по-видимому, войти в «Примечания автора» [10]: «Пропущенные строфы - подражание Пушкину. См. “Об Евгении Онегине”: “Смиренно сознаюсь также, что в Дон Жуане есть две выпущенные строфы”, -писал Пушкин».

В том же ироническом ключе выдержаны и некоторые примечания к «Решке»

- «самой метапоэтической» главе: к строке А столетняя чаровница - «романтическая поэма», к слову чердак (Я грозила ей Звездной Палатой И гнала на родной чердак) - «место, где, по представлению читателей, рождаются все поэтические произведения». Кстати сказать, они включены не во все редакции поэмы [9].

А вот подстрочное примечание к третьей главе Где все девять* мне будут рады - «*Музы» - встречается уже в первых подстрочных примечаниях и устойчиво сохраняется во всех редакциях. Возможно, в нем есть скрытый намек, «тройное дно», которое обнаруживается при соотнесении с эпиграфом из Мандельштама к этой главе, точнее - с «биографическим текстом Мандельштама». М. Серова пишет: «Очевидно, что это примечание рассчитано не на “наивного” читателя, действительно в нем нуждающегося, а, напротив, на читателя, способного “угадать” за этим примечанием факт, который Ахматова настойчиво делала фактом своей литературной биографии (поясняя, утаивать - принцип Поэмы). Речь, должно быть, идет об известных “ошибках” Мандельштама, о литературном быте 10-х годов. “Однажды туда (в общество "Физа". - М. С.) был приглашен Мандельштам прочитать какой-то доклад. <...> Недоброво произнес: "Бог знает, что за доклад! Во-первых, он путает причастия с деепричастиями. А во-вторых, он сказал: "Все двенадцать муз" - их все-таки девять". <...>» [18].

Итак, подстрочные примечания -примечания автора - уже в силу своего расположения прочитываются одновременно со стихотворным текстом и включены в его формальную и содержательную структуру. Функция внутритекстовых примечаний становится особенно оче-

видной при сопоставлении «Поэмы» с крупным музыкальным произведением, о чем не раз писала и сама Ахматова, и её критики и читатели: «Что в ней присутствует музыка, я слышу уже 15 лет и почти от всех читателей этой вещи» [19]. Один из фрагментов «Прозы о Поэме» заканчивается фразой: «Писать широко и свободно. Симфония». Борис Кац главными жанровыми ориентирами Поэмы называет балет и симфонию [20]. Сама Ахматова в записных книжках писала: И куда

только она от меня ни уходила. Даже в гран-гиньоль [21].

Попробуем (очень схематично) провести параллель между поэтической практикой Ахматовой и музыкальным новаторством Д.Д. Шостаковича. Музыковеды считают, что в симфонической форме Шостаковича противоборствуют силы действия и противодействия и диалектика формы заключена в обнажении самого процесса развития и торможения. Ахматовские подстрочные примечания, требующие перерыва в течении стиха, отступления и возвращения, выполняют функцию ретардации, формирующей мелодический рисунок всего текста: это -преодоленные преграды, вовлеченные в общее движение.

В недавно опубликованной статье о Шостаковиче Марк Арновский пишет об особой роли в системе его художественных средств маски, символа, а следовательно, и методов зашифровки и расшифровки, о принципе маскировки, определяющем его художественное мышление и отражающемся в двойном кодировании, музыкальной тайнописи, присущей его произведениям. Именно Шостаковичу, по мысли М. Арновского, принадлежит открытие: можно внешне следовать прямой форме высказывания, но при этом достичь противоположного результата. «Цитаты, автоцитаты, квазицитаты, стереотипизация лексики, стилевые аллюзии, знаки бытовых жанров, монограмма, парафразы, принципы двойного кода, символа, маски, мотивы - оборотни, реминисценции, интонационные арки и возвраты, тематические перевоплощения - весь этот богатейший инструментарий призван содействовать воплощению сложного, как правило, амбивалентного замысла, включающего постоянно взаимодействующие, а иногда и совмещающиеся процессы шифровки и

расшифровки», - пишет исследователь о музыкальном языке Д. Д. Шостаковича, но кажется, что это сказано о поэтике А. Ахматовой [22].

Примечания автора, в которых нет ни одного слова истины, - это поэтическая тайнопись, когда прямой смысл высказывания не является истинным смыслом, а поиски последнего требуют постоянных интеллектуальных усилий со стороны читателя.

Что же касается до смешного правдивых «Примечаний редактора», то их положение после всей поэмы предполагает и соответствующее восприятие - после знакомства со стихотворным текстом. «Примечания редактора» озадачивают тем, что в отличие от текста поэмы (включающего, как мы доказали, и подстрочные примечания) они не содержат никакого другого смысла, кроме буквального: «Антиной -античный красавец», «“Ты ли, Путаница-Психея.” - героиня одноименной пьесы Юрия Беляева», «баута - маска с капюшоном», «Георг - лорд Байрон» и под.

Более того, примечания оказываются избыточными по отношению к тексту, который вполне понятен и без них: И темные ресницы Антиноя Вдруг поднялись -и там зеленый дым; Ты ли, Путаница-Психея, Черно-белым веером вея, Наклоняешься надо мной; Между «помнить» и «вспомнить», други, Расстояние, как от Луги До страны атласных баут. Как справедливо замечает один из исследователей, поэма «воспитывает навык контекстного чтения», «скольжения поверх деталей», когда улавливается общий смысл

[23]: легко догадаться, что Антиной - красавец, Путаница-Психея - дама с веером, а страна атласных: баут находится где-то далеко и т. п.

Тот образ читателя, который моделируется стихотворным текстом «Поэмы», - это «свой», «кодовопроницательный» (В.Н. Топоров) читатель, имеющий не только определенную литературную и культурную эрудицию, но - прежде всего - тот тяжелейший жизненный опыт, который пережит самой Ахматовой. «Я была тогда с моим народом, Там, где мой народ, к несчастью, был», - как напишет она в другом произведении. Недаром в предисловии к «Поэме» сказано: «Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух, и этот тайный хор стал для меня навсегда оправ-

данием этой вещи». «Их» - это первых слушателей поэмы, вскоре погибших во время ленинградской блокады. Или, ещё прямей, в «Прозе о Поэме»: «Борьба с читателем продолжалась всё время. Помощь читателя (особенно в Ташкенте) тоже. Там мне казалось, что мы пишем её вместе»

[24]. Кстати сказать, в заметках Ахматовой есть планы трех изданий поэмы. Во-первых, публикация с параллельными переводами текста на французский или английский языки и статьей, вводящей «Поэму без Героя» в широкий культурный контекст, русский или общеевропейский. Во-вторых, ed<ition> de luxe (роскошное издание (франц.) с нотами, иллюстрациями и «Прозой о поэме», то есть ещё одним комментарием, в котором автор размышляет о процессе творчества, о собственной роли в этом процессе, об отношениях автора и текста, автора и читателя. В-третьих, массовое, «ширпотребовское» издание [25].

Читатель, на которого рассчитаны «Примечания редактора», не знает самых простых и очевидных вещей: петербургской топонимики (Волково поле, Мальтийская капелла, Фонтанный грот, кабаре «Бродячая собака», Петровские коллегии), Библии и церковных ритуалов (Иоканаан, Долина Иосафата, Содом,ские Лоты, «Гряди, голубица», Мамврийский

дуб), элементарных исторических событий и персонажей (Хаммурапи, Ликург, Солон). В чем же дело? Как нам кажется, именно к этим примечаниям относится определение «белкинство»: важен не «отдельный» смысл каждого примечания, относящегося к конкретному слову или выражению, а их общая «конструктивная функция» в составе целого текста - мистифицирующая, пародийная, сатирическая. По свидетельству Л. К. Чуковской, Ахматова забавлялась, представляя «тупую морду комментатора».

Тогда, получается, что, по Ахматовой, есть Читатель (в пушкинском смысле этого слова) и читатели-читающие - глотатели пустот, читатели газет, по словам другой современницы Ахматовой Марины Цветаевой. Это власть имущие, те, кто издавал многочисленные постановления, призванные лишить поэта возможности общения со своей читательской аудиторией. Именно им адресованы ком<ментарии> к ширпотребу [2б] в «ширпотребовском» варианте поэмы.

«Примечания автора» - тайнопись,

уводящая от буквального смысла, пояснение, не проясняющее, а отсылающее к новым смыслам, умножающимся в зависимости от «проницательности» и культуры читателя, его резонанса с автором. «Примечания редактора» - издевка, пояснение, ничего не проясняющее, поскольку комментируемое не нуждается в комментарии. Авторские примечания - важнейшая композиционная составляющая поэмы, «Примечания редактора» - факультативный текст, примыкающий к основному и выполняющий модальные функции.

Без сомнения, один из генетических истоков ахматовских примечаний - пушкинский «Евгений Онегин». Но «тупая морда комментатора» как-то очень напоминает фигуру полковника, читающего «Военные афоризмы» Пруткова-младшего или нравоучительные пояснения самого Козьмы Петровича по поводу носа парохода или Летнего сада! В этой перспективе вряд ли возможно говорить о «подражательности» ахматовских примечаний, которые, конечно, вбирают в себя традицию, но развивают её по-своему - в соответствии с изменившимся, отнюдь не вегетарианским временем и индивидуальностью автора.

Таким образом, к новейшему времени поэзия пришла с явственно сформировавшейся традицией жанра авторских примечаний и наметившимися тенденциями её развития.

> Изначальная, первичная функция авторских примечаний - функция пояснения, смыслового восполнения текста. Примечание содержит в первую очередь уточнение семантики устаревших и редких слов, исторических и этнографических реалий, имен собственных, диалектной лексики, ссылки на источник цитаты. Авторские примечания появляются в поэзии очень рано. Они, как правило, располагаются после текста (затекстовые примечания) или внизу страницы (подстрочные примечания) и связаны со стихом знаком сноски. Примечание в своей первичной функции - метатекстуальная форма, вспомогательная по отношению к основному тексту.

> Развитие жанра идет в направлении реализации функционально-семантического потенциала примечаний как другого, особого текста, который может по-

разному взаимодействовать с основным, превращая примечание в средство диало-гизации изначально монологического лирического текста.

> В пушкинскую эпоху начинают формироваться два типа авторских примечаний, связанных с двумя типами литературных жанров: «серьезными» и шутливо-пародийными. В первых примечание обеспечивает тексту открытость и многослойность интерпретации, во вторых становится одной из форм выражения комического, пародийного, мистифицирующего начала. И в том и в другом случае диалогический эффект предполагает изменение роли читателя: из ученика, которому необходимо растолковывать и пояснять, он превращается в собеседника, способного уловить и интерпретировать смысловое напряжение между примечанием и стихотворением. Варианты того и другого типа находим в творчестве Пушкина, который по сути реформировал жанр авторских примечаний, превратив их в композиционную часть произведения и создав синтетический прозиметрический текст.

> Каждый из обозначенных типов авторских примечаний имеет свои вершины, которые определяют дальнейшее развитие жанра. Примечание как форма интеллектуального диалога с читателем, как способ воплощения динамичного, амбивалентного, неокончательного смысла наиболее полно воплощено в «Поэме без Героя» Анны Ахматовой. Игровое примечание, представляющее собой лабораторию, где царствует стихия абсолютной творческой свободы автора в отношениях с художественной формой, с языковым материалом, примечание-маска, мистификация, всегда жившее в пародийнокомических жанрах, достигает своего пика в «творчестве» Козьмы Пруткова.

Таким образом, к середине XX - началу XXI в. поэзия накопила достаточный опыт работы автора с примечаниями, однако именно постмодернизм, с его философией нелинейности, вниманием к метаформам, к явлениям ad та^тет, к игре в текст, к пародии и пастишу, фактически заново открывает этот жанр.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Существует серьезная текстологическая проблема относительно количества редакций поэмы и окончательной редакции текста с учетом

того, что, кроме рукописных, имеются и машинописные копии [см. об этом: Цивьян 1989; Н.И. Крайнева, Ю.В. Тамонцева, О.Д. Филатова 2006]. Не отрицая важности этой проблемы, мы всё же полагаем, что основные тенденции изменения системы примечаний можно заметить и в тех четырех редакциях, которые выделены Н.В. Королевой в издании: Анна Ахматова. Собрание сочинений в 6 т. Т. 3. Поэмы. М. : Эллис Лак, 1998.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Поэтика авторских комментариев к стихотворному тексту : материалы к истории жанра. Статья 1 // Вест. ОмГУ. 2009. № 3. С. 170-180.

[2] Письма В. М. Жемчужникова к А. Н. Пыпину. URL : http://www.kozma.ru/works/app.htm.

[3] Бухштаб Б. Козьма Прутков // Бухштаб Б. Русские поэты. Л., 1970. URL : http://www.

russianeurope.ru.

[4] Поэты сороковых годов [XIX века] // История рус-

ской литературы : в 10 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). М. ; Л. : 1941-1956. Т. VII. Литература 1840-х годов. 1955. С. 657-694.

URL : http://feb-web.ru/feb/irl/il0/il7/il7-6572.htm.

[5] Прутков К. Сочинения Козьмы Пруткова / [Вступит. ст. В. Сквозникова]. М. : 1974. 448 с. URL : http://lib.rus.ec/b/202621/read.

[6] Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1983. C. 15.

[7] Михайлова Г. «Главное - это величие замысла...» : логика автокомментария в «Поэме без героя» Анны Ахматовой // Literatura: Mokslo darbai. OPUS 1-2. Русский мемуар. Соавторство. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2005. № 47 (5). С. 217-223.

[8] Цивьян Т. В.. Заметки к дешифровке «Поэмы без героя» // Уч. зап. Тартуского ун-та. Труды по знаковым системам. 1971. Т. 5. Вып. 284. С. 261.

[9] Крайнева Н. И., Тамонцева Ю. В., Филатова О. Д. К истории издания «Поэмы без Героя» : Поэма в Собрании сочинений А. Ахматовой) // «Я всем прощение дарую...» : Ахма-товский сборник. М., 2006. С. 518-550.

[10] Черных В. А. Комментарии // Ахматова А. Сочинения в 2 т. Т. 1. Стихотворения и поэмы. М., 1990. С. 461.

[11] Цивьян Т. В.. Заметки к дешифровке «Поэмы без героя» // Уч. зап. Тартуского ун-та. Труды по знаковым системам. 1971. Т. 5. Вып. 284. С. 256.

[12] Найман А. Г. «Поэма без героя» // А.Г. Найман. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1999. С. 132.

[13] Подлесник Б. Автор как читатель в «Поэме без

героя» Анны Ахматовой // Вестн. молодых ученых. 2001. № 6. Сер. Филологические науки. С. 51-54. URL : http://www.openstarts.units.it/

dspace/bitstream/10077/2412/1/17.pdf.

[14] Бродский об Ахматовой. Диалоги с С. Волковым. М., 1992.

[15] Рубинчик О. «Но где мой дом...». Тема дома у

Ахматовой. URL : http://www.utoronto.ca/tsq/20/ rubinchik20.shtml; Кихней Л. Г., Галаева М. В. Локус дома в лирической системе Анны Ахматовой // Восток - Запад : Пространство русской литературы : мат-лы Межд. науч. конф. Волгоград, 2005. URL : http://www.akhmatova.org/

articles/kihnei_galaeva.htm.

[16] Иванов Вяч. Вс. Ахматова и категория времени // Вяч. Вс. Иванов. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. її. М., 2000. С. 246.

[17] Ахматова А. Сочинения в 2 т. Т.1. Стихотворения и поэмы. М., 1990. С. 307.

[18] Серова М. «Поэма без героя» А. Ахматовой: «тайна» структуры и «структура» тайны. URL : http://www.akhmatova.org/articles/serova7.htm.

[19] Ахматова А. Проза о Поэме // Ахматова А. Сочинения в 2 т. Т. 2. Проза и переводы. М,, 1990. C. 261.

[20] Кац Б. А. Звук и искусство звука среди мотивов ахматовской поэзии // Кац Б. А., Тименчик Р. Д. Анна Ахматова и музыка. Л., 1989. С. 117-118.

[21] Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966) / сост. и подготовка текста К. Н. Суворовой. Москва - Torino: Giulio Einaudi editore, 1996. С. 191.

[22] Арновский М. Вызов времени и ответ художника // Электр. период. изд-е «Открытый текст». URL : http://www.opentextnn.ru.

[23] URL: http://prihkatja.narod.ru/ahmatova.doc.

[24] Ахматова А. Проза о Поэме // Ахматова А. Сочинения в 2 т. Т. 2. Проза и переводы. М,, 1990. C. 252.

[25] Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966) / сост. и подготовка текста К. Н. Суворовой. Москва - Torino: Giulio Einaudi editore, 1996. С. 177.

[26] Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966) / сост. и подготовка текста К. Н. Суворовой. Москва - Torino: Giulio Einaudi editore, 1996. С. 178.