Уставные чтения в литургической практике староверов-странников

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства

2010. Вып. 3 (3). С. 78-111

Уставные чтения в литургической практике

СТАРОВЕРОВ-СТРАННИКОВ Т. Г. Казанцева

Старообрядческое богослужение до настоящего времени хранит многие традиции средневековой литургической практики Русской Православной Церкви. Одной из них является практика уставных чтений, осуществляемых посредством особого способа произнесения — литургического речитатива. В настоящей статье рассматриваются образцы вокальной формы литургического речитатива, предназначенной для произнесения текстов Священного Писания (Евангелие, Апостол, паремии) и святоотеческой учительной литературы. В работе анализируются композиционные структуры мелодических формул чтения — погласиц и принципы их адаптации к различным условиям вербального текста. Материалом для анализа служат фонограммы, записанные от представителей страннического старообрядческого согласия (истинно православных христиан странствующих), проживающих на территории Сибири.

Старообрядческое богослужение сохраняет многие традиции, способные с достаточной степенью достоверности дать представление о дораскольной литургической практике Русской Православной Церкви. Одной из них является традиция уставных чтений, осуществляемых посредством особого способа произнесения — литургического речитатива1.

Под литургическим речитативом подразумевается широкий круг явлений, различающихся, в том числе, типом интонирования. Так, значительная часть богослужебных текстов произносится в форме тонированной речи2. Данный

1 Термин «литургический речитатив» по отношению к феномену распевного чтения в христианском (католическом) богослужении введен П. Вагнером (WagnerP. Einfuhrung in die gregorianischen Melodien. Tl. 3. Gregorianische Formenlehre. Leipzig, 1921); по отношению к литургической практике старообрядцев он впервые в отечественной исследовательской литературе был использован Т. Ф. Владышевской (Владышевская Т. Ф. Ранние формы древнерусского певческого искусства...; Она же. Музыкальная культура Древней Руси ... С. 301—322; и др. ее работы).

2 По определению, принятому в этномузыкознании, тонированная речь представляет собой тип интонирования, характеризующийся сочетанием низкой общей напряженности голосового аппарата (свойственной обычной неэмфатической речи) и малыми ее (напряженности) вариациями (что присуще вокальному типу интонирования), обладает ритмической и отчасти звуковысотной определенностью (см.: Мазепус В. В. Артикуляционная классификация и принципы нотации тембров музыкального фольклора // Фольклор: комплексная текстология. М., 1998. С. 24-51).

тип интонирования сопряжен с конкретным репертуаром, включающим тексты молитв приходно-исходного начала, основной объем чтений служб часов. Тонированная речь также распространяется на большинство псалмов вечерни, утрени, литургии, стихи псалмов при респонсорном исполнении стихир на «Господи воззвах», на стиховне и на хвалитех, на тропари канонов и ряд других текстов.

Другой разновидностью литургического речитатива является его вокализированный вариант. Именно о нем пойдет речь в настоящей статье. Материалом для анализа вокальной формы литургического речитатива послужила одна из наиболее аутентичных и хорошо сохранившихся традиций — традиция староверов-странников (истинно православных христиан странствующих) сибирского региона. Целью работы является установление репертуара данной формы интонирования, а также композиционная организация уставных чтений и принципы адаптации музыкальной формы к различным условиям вербального текста.

Репертуар уставных чтений

В рассматриваемой нами традиции вокальная форма литургического речитатива традиционно сопряжена с ветхозаветными (паремии3) и новозаветными (Евангелие, Апостол) текстами, а также со святоотеческой литературой, предусмотренной Уставом для богослужебных целей (поучения, похвальные слова, жития святых). Все виды чтений строго закреплены Уставом за соответствующими разделами службы, им же определяется порядок смены текстов в соответствии с недельным и годовыми (триодно-осмогласным и минейным) календарными циклами.

Кроме того, чтения делятся на обязательные и, условно, дополнительные («вставные», в терминологии носителей традиции). К обязательным относятся Евангельские зачала, которые читаются на утрени после степенных антифонов и на обеднице, замещающей у беспоповцев литургию. В последнем случае им предшествуют Апостольские зачала. Чтение Евангелия на утрени и Апостола на обеднице предваряют прокимны. В служебных книгах даются указания на соответствующие тексты.

К той же категории обязательных чтений относятся паремии, произносимые на великой вечерне после вечернего входа и соответствующего прокимна. В отличие от Евангельских и Апостольских зачал их тексты полностью выписаны в служебных книгах.

Сложнее обстоит дело с поучениями и похвальными словами. Учительные слова сосредоточены на утренней службе и, если отвлечься от подробностей, полагаются Уставом после рядовых кафизм, «непорочных», полиелеоса, а также после третьей и шестой песней канона4. Места предполагаемого включения поучений обозначены предваряющими их седальнами (так как такого рода чте-

3 На паремиях преимущественно читаются Ветхозаветные тексты, но есть исключения, например, на службе апостолу и евангелисту Иоанну Богослову паремийные чтения состоят из двух его Соборных посланий.

4 Око Церковное: Устав. М., 1641. Л. 24, 25 об., 27 об., 29-30.

ния разрешено слушать сидя). Трудно себе представить, что все они могут быть вычитаны полностью, даже в условиях, приближенных к монастырскому служению, то есть в тех, которые сложились у странников.

Далее, среди чтений выделяется так называемый Синаксарь, текст которого обычно в полном объеме помещается в книгах после шестой песни канона. В таком же виде изложены поучение на Пасху «Павловы уста», включенное непосредственно в службу этому празднику после ритуала целования, и Житие Марии Египетской, читающееся в два приема соответственно после третьей и шестой песней Великого покаянного канона и содержащееся в Триоди постной, в разделе «дополнений». В остальных случаях служебные Минеи и Триоди содержат, как правило, только указания на чтение и отсылки к соответствующим книгам.

В результате в сибирском беспоповском старообрядчестве в целом сложилась практика обязательного синаксарного чтения, а также чтения текстов, непосредственно входящих в состав служебных книг. Остальные, являющиеся принадлежностью таких книг, как Толковое (Учительное) Евангелие, Пролог, Златоуст, Торжественник, считаются дополнительными — важными, но при необходимости могущими быть пропущенными. Тем более, что не все общинные библиотеки располагают названными книгами.

Близкая к описанной ситуация сложилась и в страннической традиции. Однако они стараются, по возможности, придерживаться установленных правил и на великие (особенно двунадесятые) праздники включать в богослужение тексты «дополнительных» поучений.

Особенностью использования литургического речитатива странниками является строгая закрепленность за определенным типом текста особых погласиц. Это существенно отличает данную традицию от других беспоповских общин Сибири, где преобладает индивидуальная манера чтения того или иного исполнителя, не всегда обусловленная книгой или богослужебным жанром.

Погласицы, используемые странниками, типологически сходны с общераспространенными в старообрядчестве5, но имеют и свои особенности. В изучаемой традиции различаются семь видов погласиц. Две из них предназначены для новозаветных текстов — Евангелия и Апостола, одна — для ветхозаветных — паремий. В ряду погласиц праздничных чтений традиционно выделяется погласи-ца «Павловы уста», используемая только для данного пасхального текста. Кроме нее, существуют еще три погласицы поучений, приуроченные к различным датам церковного календаря: «на Мариино стояние», «рождественская», «пасхальная» (не связанная с текстом «Павловы уста»). Первая из них также предназначена для конкретного чтения — Жития Марии Египетской. Поэтому данной погласи-цей, закрепленной за драматическим по содержанию великопостным текстом, не принято читать торжественные похвальные слова.

5 Структура и функция старообрядческих погласиц литургического речитатива впервые была описана Т. Ф. Владышевской. См., например: Владышевская Т. Ф. Ранние формы древнерусского певческого искусства...; Она же. О связи народной и профессиональной музыки // Музыкальная фольклористика. Вып. 2. М., 1976; Она же. Музыкальная культура Древней Руси. С. 301-322.

Рождественская и пасхальная погласицы более универсальны и в принципе взаимозаменяемы. То, что исполнители называют «пасхальной» погласицей, в сущности, является индивидуальной интерпретацией пасхального чтения, перенятой некогда ими от другой странницы — матушки Макрины. По словам исполнителей, погласица привлекла их внимание исключительно своей эстетической стороной («красивая погласица»). В дальнейшем, чтобы сохранить «эту мелодию», «не путать» ее с рождественской, они решили «именно на Пасху читать только этой погласицей».

Таким образом, уже на уровне репертуара погласиц чтения явно прослеживаются две противонаправленные тенденции: с одной стороны, строгая система ограничений, каноническая закрепленность погласиц за определенным типом текста, с другой — относительная свобода интонационных предпочтений среди однофункциональных напевов.

Терминология и принципы анализа погласиц чтения

Прежде чем приступить непосредственно к характеристике образцов чтения, необходимо оговорить принципы их анализа и четко сформулировать нашу позицию в отношении используемого в работе терминологического аппарата. Прежде всего, необходимо определить границы феномена, обозначенного аутентичным термином погласица, а также установить степень его соотнесенности с принятыми в музыкознании понятиями формула и модель.

На сегодняшний день мы располагаем единственным определением пог-ласицы, предложенным Т. Ф. Владышевской, которая, отмечая использование данного термина в старообрядческой среде в разных (но близких по смыслу) значениях, рассматривает погласицу в целом как «краткую музыкальную фразу, обобщенно характеризующую напев гласа или псалмодии»6. Исходя из определения, данного исследователем, погласица является аналогом формулы.

Мы полностью разделяем мнение Т. Ф. Владышевской о том, что погласица является обобщенной характеристикой напева или гласа, а также в целом согласны с ее определением. Тем не менее считаем, что это определение требует детализации и уточнения.

Уже при первоначальном слуховом анализе становится очевидным, что ре-читируемый текст мелодически не однороден (особенно в поучениях). В нем явно противопоставляются начальные фрагменты — своеобразные «заглавия» будущего чтения, и основной его раздел. Более того, в основном разделе мелодические построения разнятся, причем их различие в ряде случаев выходит за пределы вариантной интерпретации одной «мелодической фразы». Иными словами, используются разные в мелодическим отношении строки. Однако в восприятии носителей традиции — это одна и та же погласица, сохраняющаяся на протяжении всего чтения. К объяснению этого феномена мы еще вернемся.

Далее, образцы литургического речитатива отчетливо сегментируются: они состоят из завершенных в ладомелодическом отношении построений, отделяемых друг от друга исполнительскими цезурами. Эти построения для последую-

6 Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси... С. 309.

81

щего анализа удобно назвать мелостроками (по аналогии с композиционными единицами музыкального текста песнопений), а лежащие в их основе ладомело-дические схемы — формулами.

Однако, вводя понятие формула, мы вступаем в область острых дискуссий относительно содержательного наполнения данного термина. Не случайно значительная часть исследований, касающихся принципов формообразования средневековой (западной, византийской, русской) монодии, начинается с анализа предшествующих теорий формульности и обоснования авторской позиции по данному вопросу7.

Терминологическая проблема, по всей вероятности, возникла изначально с того момента, когда основоположник теории центонизации западноевропейской средневековой монодии П. Ферретти обозначил устойчивые, повторяющиеся мелодические обороты григорианского хорала как формулы8. Последователи итальянского ученого, осуществившего действительно выдающееся открытие в области формо- и ладообразования в григорианике, перенесли его теорию на типологически сходные явления в других монодийных культурах — византийской, а затем и древнерусской, естественно, включив в понятийный аппарат своих исследований и соответствующий термин9.

Ситуация серьезно осложнилась в связи с публикациями в 1970—1980-е гг. ряда работ Л. Трейтлера, в которых американский исследователь, развивая оригинальную концепцию устной трансмиссии григорианского хорала, указал на принципиальную вариантность мелодических формул, являющуюся следствием их постфиксации10. Благодаря идеям Л. Трейтлера, музыкальная медиевистика не только значительно продвинулась в понимании сущностных закономерностей организации средневековой монодии, но и столкнулась с необходимостью, во-первых, осуществления классификации мелодических оборотов по степени устойчивости11, во-вторых, введения дополнительного критерия, позволяющего

7 Из русскоязычных работ, в которых содержится теоретическая разработка данной проблемы, назовем кандидатскую диссертацию И. Г. Лебедевой (Лебедева И. Г. Принципы мелодической организации западноевропейской средневековой монодии: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1988) и докторскую диссертацию Ю. В. Москвы (Москва Ю. В. Модальность григорианского хорала на примере мессы францисканской традиции: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2007).

8 FerrettiP. (OSB) Estética gregoriana ossia tratto delle forme musicali del canto gregoriano. Roma, 1934.

9 Проблемам формульности в византийской певческой традиции посвящены исследования: Wellesz E. A History of Bizantine Music and Hymnography. Oxford, 1961; Strank O. Essay on music in Bizantine world. N.Y., 1977; Schiodt N. Computer-Aided Analis of Thity-Five Bizantine Hymns // Studies in Eastern Cant. London, 1971. Vol. 2. P. 129—154. и др. В исследованиях по древнерусской монодии формула устойчиво ассоциируется с попевкой. См., например, определение попевки А. Н. Кручининой: Кручинина А. Н. Попевка знаменного роспева в русской музыкальной теории XVII в. // Певческое наследие Древней Руси (история, теория, эстетика). СПб., 2002. С. 70.

10 Treitler L. Homer and Gregory: The Transmission of Epic Poetry and Plainchant // The Musical Quarterly. Vol. LX. № 3. 1974. July; TreitlerL. Observations on the Transmission of Medieval Music // Forum musicologicum. Bern, 3 (1982). P. 11—60; TreitlerL. Oral, Writen and Literate Process in the Transmission of Medieval Music // Speculum. Cambridge, 56 (1981). P. 131-191 и др.

11 Наиболее убедительной на сегодняшний день выглядит иерархическая классификация

«пучки» их вариантов свести к одному типу. Таким критерием должен был стать некий абстрагированный инвариант, который сам исследователь предложил назвать «модулем» или «образцом»; в русскоязычной транслитерации — моделью12. Понятие «модель формулы» в значении схемы, звукового ряда впоследствии стало общеупотребительным.

Итак, в заданной П. Ферретти системе координат, формула в конечном итоге стала трактоваться как конкретная реализация некоей модели. Между тем, такое понимание противоречит этимологии данных слов: модель производна от лат. modulus — мера, образец; формула — от лат. formula — образ, вид. Очевидно, что формула — понятие более высокого уровня абстрагирования, чем модель. Кроме того, использование термина «формула» по отношению конкретному элементу музыкального языка противоречит правилам употребления этого понятия в других отраслях знания (математической, естественнонаучной, гуманитарной)13, в том числе в отечественной музыкальной фольклористике, где под формулой понимается именно абстрактная схема, способная «разворачиваться» в различные ритмические и мелодические конструкции.

Осознавая всю сложность и неоднозначность сложившейся в медиевистике терминологической ситуации, в своей работе мы предлагаем использовать систему определений, кажущуюся нам более корректной.

Устойчивые (или варьируемые) мелодические образования в дальнейшем обозначаются нами менее строгим в терминологическом отношении понятием мелодический оборот. Под формулой подразумевается схема мелодических и (при необходимости) ритмических структур различных уровней формообразования — мелодического оборота, строки, музыкальной формы (песнопения, чтения) в целом.

В понятии модель акцентируется функциональный аспект, а именно способность формул служить образцами для воспроизведения структур соответствующих уровней формообразования (мелодического оборота, мелостроки, песнопения). В данном случае модель подразумевает не только мелодическую формулу, способную адаптироваться к различным условиям вербального текста, но и правила такой адаптации.

Наконец, погласица рассматривается нами как формула высшего порядка (или высшего уровня абстрагирования), как некий «образ» всех компонентов музыкально интонируемого текста (характерных мелодических оборотов, мелодических формул, правил моделирования), в свернутом виде хранящийся в памяти исполнителя и вариантно «разворачивающийся» в тот или иной вер-бально-музыкальный текст в момент исполнения. Именно этим объясняется указанный выше феномен идентификации носителями традиции разных фор-

мелодических образований, предложенная Ю. Москвой, которая предлагает различать (от общего к частному) модальные конструкции (мелодические остовы из модально сильных ступеней, на основе которых формируются мелодические формулы и движения), типовые движения (различные по размерам... конкретные способы реализации мелодических конструкций), формулы (которые отличают компактность, интонационная характерность и малая степень изменчивости). См.: Москва Ю. В. Модальность григорианского хорала. С. 38—39.

12 См., например: Лебедева И. Г. Принципы мелодической организации.

13 См., например: Большой толковый словарь русского языка. СПб., 1998. С. 550, 1430.

мул, используемых в том или ином чтении, как принадлежащих одной погласице, и безошибочное ее узнавание по одному, даже вариантно интерпретируемому элементу.

Типы погласиц

В нашем распоряжении имеются образцы всех видов погласиц литургического речитатива, используемых в страннической традиции: апостольская (Второе послание св. апостола Павла к Коринфянам, зач. 182; Послание св. апостола Павла к Ефесянам, зач. 224), евангельская (Евангелие от Матфея, зачала 43 и 116), паремийная (паремии богородичным праздникам — Бытие 28:10—28:17), погласицы поучений (Житие Марии Египетской, Поучение на Рождество Христово и на Пасху из Евангелия учительного, Поучение на Пасху «Павловы уста»). Фонограммы речитируемых текстов не во всех случаях отличаются абсолютной полнотой, однако представлены в объеме, позволяющем выявить структуру пог-ласиц и проследить способы их функционирования. Материалом для иллюстрации аналитических процедур в настоящей статье становятся фрагменты шести образцов: Евангелие от Матфея, зач. 116, Послание св. апостола Павла к Коринфянам, Бытие, Житие Марии Египетской, Поучение на Пасху и Учительное Евангелие на Рождество Христово. Их нотный текст приводится в Приложении к статье.

Как отмечалось выше, чтения имеют строчную композицию, при этом ме-лостроки, как правило, полностью соответствуют синтагматике вербального текста: они совпадают с простым предложением или частью сложного, отделяемыми в кириллической традиции знаками «запятой», «точки» и другими. Крайне редко осуществляется членение строки вербального текста, не отмеченное знаком пунктуации, однако и в этом случае мелострока приходится на завершенную в смысловом отношении текстовую синтагму. Также изредка встречается противоположный пример — объединение одной мелострокой двух коротких строк, разделенных на письме запятой.

При всем разнообразии мелострок, составляющих погласицы разных чтений, они обладают типологическим сходством, прежде всего своей внутренней организации. Строки четко делятся на четыре различных по продолжительности и степени устойчивости границ сегмента — инициальный, срединный, связующий и каденционный. Подобное строение позволяет непосредственно соотнести их с псалмодией и, следовательно, применить к ним принципы анализа, терминологию и условные обозначения, принятые при описании генетически родственного явления14.

Изложим основные принципы анализа мелостроки на примере евангельского чтения, имеющего наиболее «прозрачную» композиционную структуру (см. схему 1 и образец Евангельского чтения в Приложении).

14 Русская средневековая псалмодия пока не имеет сложившейся исследовательской традиции; об организации западноевропейской псалмодии из русскоязычных исследований можно назвать работу Н. И. Ефимовой. См.: Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе УШ—Х столетий (К проблеме эволюции модальной системы Средневековья). М.: Изд-во Моск. ун-та, 2004. 284 с.

Схема 1

В любой строке данного чтения первоначально четко выделяются два сегмента — срединный (г) и каденционный (к). Левая граница обоих сегментов приходится на ударный слог вербального текста: первый и последний в текстовой синтагме, соответственно. Этим ударным слогам в напеве соответствует ритмический акцент — долгая длительность после череды кратких. Редкое исключение составляют начала срединного сегмента в строках 2, 4 зачала 116-го, в

которых первый акцент выделен только высотно, но не ритмически. В звуковы-сотном отношении акценты разведены и находятся в большесекундовом отношении (/" — ¿), что также позволяет рассматривать эти два сегмента мелостроки как разные.

Мелодическая структура срединного сегмента представляет собой преимущественно равновысотную речитацию на высоте конечного тона мелостроки (¿), однако все ударные слоги (правило ритмического выделения которых в данном примере строго соблюдается) совпадают по высоте с первым акцентом (/) и выделяются постоянно действующим приемом опевания акцентного тона. Продолжительность и мелодическая конфигурация срединного сегмента зависит исключительно от структуры приходящегося на мелостроку вербального текста, а именно от общего числа слогов, количества ударных слогов, величины межударных зон. Редукция в межударной зоне осуществляется в порядке «справа налево»: первоначально опевание сокращается до отклонения к верхнему вспомогательному, затем сокращается зона речитации. При стечении ударений межударная зона редуцируется полностью. Общая продолжительность сегмента варьируется за счет привнесения/изъятия целых интонационных блоков, образуемых тоном речи-тации — опеванием — акцентом, или их элементов в указанном выше порядке. В результате в некоторых коротких строках срединный сегмент может сводиться к одному акцентному тону, присутствие которого обязательно (строка 9).

Каденции строк представлены равновысотной речитацией в различном, на первый взгляд, ритмическом оформлении. Тем не менее ритмические варианты в одних случаях являются мнимыми, в других — результативными, то есть обусловленными структурой вербального текста.

Рассмотрим первый аспект. Крупные длительности в ритмоформулах каденций выражены долгими, полуторадолгими и сверхдолгими. Они действительно атрибутируются именно таким образом при слуховой транскрипции чтения. Однако следует иметь в виду, что речь идет о живом спонтанном исполнении, а также учитывать два важных следствия из этого определяющего обстоятельства. Во-первых, эти долгие, полуторадолгие и сверхдолгие отнюдь не равны сумме двух, трех и четырех кратких, соответственно: в живом исполнении даже две краткие не имеют абсолютного равенства между собой, это равенство примерное, находящееся в определенной зоне, позволяющей различать относительно «ровную» пульсацию кратких и переход от них к более продолжительным длительностям. Во-вторых, при исполнении чтец, желая выделить конец строки, непроизвольно делает замедление, а между строками — разной глубины цезуры. Возникающие при этом паузы тоже входят в счет времени. Поэтому увеличение или сокращение длительностей в каденциях можно отнести не столько за счет собственно ритма, сколько за счет изменения другого параметра временной организации — темпа (в условиях квантитативной ритмики, как известно, оба параметра находятся в тесной взаимосвязи) и исполнительской агогики. Другими словами, вместо половинной с точкой и целой длительностей в нотировках следовало бы выставить ферматы над соответствующими половинными. В любом случае очевидно, что в данной стилистической системе (речитатив) значимым является именно противопоставление кратких и долгих, при этом качество долгих имеет второсте-

пенное значение. Принимая во внимание сказанное, при построении моделей других чтений подобного рода «ритмические» варианты нами в дальнейшем не учитываются.

Варианты второго рода формируются в связи с типом клаузулы строки вербального текста. Как указывалось выше, начало каденции обусловливается последним ударным слогом, который оформляется ритмическим акцентом. Последний звук строки, обозначая ее границу, также должен быть долгим, остальные (безударные) — по контрасту — краткими. В результате возникают следующие ритмоформулы: два долгих (при хореической клаузуле), долгий — краткий/краткие — долгий (при дактилической и гипердактилической). Последняя в данных текстах не встретилась, но теоретически вполне возможна. В дальнейшем мы также будем сводить такие ритмические варианты каденций к одной ритмофор-муле: долгий — (краткий/краткие)15 — долгий.

Особая ситуация возникает при мужском окончании строк, в которых каденция сводится только к одному долгому. Следует отметить, что строки подобного рода встречаются только в Евангельском чтении. Во всех остальных случаях (не только в чтениях, но и в псалмодии, и вокальной силлабике), если словесное ударение приходится на последний слог, начало каденции переносится на предпоследний. Этому явлению, на наш взгляд, есть два объяснения. Во-первых, однозвучная каденция не воспринимается как таковая: она не определена мелодически и, следовательно, функционально. Во-вторых, если на протяжении строки сильные и слабые позиции вербальной и мелодической составляющих, как правило, совпадают (ударному слогу соответствует какой-либо акцент в мелодии), то в конечном положении они могут и не совпадать. Независимо от того, ударным или безударным слогом заканчивается вербальная синтагма, в мелост-роке последняя позиция всегда сильная: это временной акцент (долгая длительность, остановка, цезура) и наиболее сильный в ладовом отношении опорный тон. В результате позиция последнего слога вербальной строки оказывается несущественной, а сам слог утрачивает свое качество сильной или позиции, становясь, по сути, нейтральным16. Отсюда и упомянутый выше перенос левой границы каденции на предпоследний ударный, сохраняющий функцию сильной позиции.

Если с изложенной точки зрения подойти к анализируемым евангельским чтениям, то в них обнаруживается достаточное количество таких строк (строки 4, 9, 11 в приведенном фрагменте). Они могут быть рассмотрены как аналогичные остальным, но с усеченной до одного звука клаузулой, могут трактоваться и как строки с иной каденцией (в схеме обозначена литерой В), начало которой приходится на высоту опорного тона срединного сегмента (/), а клаузула оформляется при помощи кратких на высоте тона речитации и конечного долгого (#). При такой трактовке сохраняется единая для всех строк общая мелодическая формула и ладовая структура, но смещаются границы соседних сегментов и изменяет-

15 Круглые скобки означают необязательность присутствия элемента в конкретной реализации ритмоформулы каденции.

16 В античном метрическом стихосложении подобное явление имеет определение «ан-кепс» — двуликий.

ся мелоформула каденционного оборота. Оба варианта трактовки каденции, на наш взгляд, в равной мере правомерны.

Помимо двух основных сегментов — срединного и конечного — модель строки содержит два вспомогательных. Первый из них — инициальный — очевиден, он помещен в начале строк, начинающихся с безударных слогов, и его объем соответствует величине анакрусы текстовой синтагмы. Мелодически инициальный сегмент может незначительно варьироваться (что, на наш взгляд, является следствием спонтанного исполнения), но в целом достаточно устойчив. Этот сегмент может быть представлен речитацией на одном тоне, мелодическим восхождением (или скачком) к высоте первого акцентного тона, либо его опева-нием. В евангельских чтениях представлен второй вид. В зависимости от числа слогов анакрусы инициальный сегмент «наращивается» справа налево.

Второй вспомогательный сегмент менее очевиден, но функционально тождественен инициальному: его роль заключается в подготовке первого звука каденции. За отсутствием соответствующего исследовательского термина (в работах по псалмодии данный сегмент, насколько нам известно, не учитывается) мы предлагаем называть его связующим (в схемах — Интонационно связующий сегмент также более или менее стабилен и представлен (в рамках одного текста) одним-двумя мелодическими вариантами. Его объем и границы не всегда четко определены, однако «уловить» присутствие связующего сегмента можно: обычно в момент его появления «ломается» устоявшаяся логика развертывания формулы срединного сегмента, чаще всего речитация переходит в распев, но есть и другие приметы, каждый раз индивидуальные. Так, в Евангельских чтениях связующий сегмент представлен речитацией, как и срединный сегмент (то есть стилистически эти сегменты не противопоставлены), однако рассматривать его в качестве заключительного фрагмента срединного сегмента нельзя, так как зву-ковысотный уровень речитации в этом сегменте иной (/).

Обобщая сказанное, следует сделать вывод, что модель Евангельского чтения сводится к повтору одной строки-модели (варианты, обозначенные нами как В, продиктованы исключительно условиями вербального текста), в различных сегментах которой существуют свои правила адаптации текста и напева.

Особая функция у первой строки. Не выходя за рамки описанной модели, эта строка представляет собой «свернутый» ее вариант, собственно ладомелоди-ческую формулу всей погласицы, так как экспонирует две опорные ступени — первого акцента и конечного тона, а с учетом того, что высота конечного и тона речитации совпадают, в формуле задается и высотный уровень последней.

Сложнее организованы Апостольские чтения (см. схему 2 и соответствующий нотный текст в Приложении).

Схема 2

В отличие от Евангельских, Апостольские чтения состоят из нескольких строк-моделей, однако выявление их числа и классификация всех имеющихся в нашем распоряжении строк по принадлежности к тому или иному типу затруднительны.

Сложность для анализа данные образцы представляют, прежде всего, в силу организации вербального текста, состоящего из строк различной продолжительности, причем разброс числа слогов в распеваемых синтагмах достигает пределов от трех (например, строка 3) до 17 и даже 30 слогов (строки 10 и 12 Послания к Ефесянам, соответственно).

Второе обстоятельство связано с однотипностью каденций всех мелострок, представляющих собой речитацию на тоне f в ритмическом оформлении: долгий — (краткий/краткие) — долгий. Таким образом, каденция в Апостольских чтениях не может выполнять функцию различения строк, каковых здесь, в отличие от Евангельской погласицы, несколько. Эту функцию берут на себя другие сегменты мелостроки.

В результате формируется ситуация, при которой в коротких строках, где предкаденционная часть чрезвычайно редуцирована, атрибуция строк к определенному типу затруднена либо просто невозможна. В длинных строках, напротив, образуются «ложные» каденции, когда за счет исполнительской агогики ритмически выделяемый акцентный тон срединного сегмента начинает восприниматься как конечный. Этот эффект усиливается в том случае, когда исполнительская цезура приходится на знак запятой в тексте печатной книги (указанные выше строки 10 и 12 Послания к Ефесянам). Однако эта «полная иллюзия каденции» каденцией как таковой не является: здесь не происходит типичной для определения нового сегмента формы смены типа мелодического движения.

В связи с этим при описании апостольских чтений нами предлагается принцип анализа и типологизации не собственно мелострок, а их сегментов.

В результате анализа были выявлены три типа срединного сегмента (на схеме обозначены как а, Ь, с), четыре инициальных (¡1, ¡2, ¡3, ¡4) и три связующих (j1, j2,j3).

Формулы cрединных сегментов а и Ь являются вариантами друг друга: в них высотно совпадают тон речитации f и акцентный (приходящийся на ударные слоги) тон е. Различия состоят в том, что сегмент а в качестве первого акцентного тона имеет звук на высоте g, в результате чего формируется дополнительная ладовая опора, отсутствующая в формуле Ь. Кроме того, различается способ выделения акцентных тонов: в формуле а — отклонение к верхнему вспомогательному, в формуле Ь — опевание (оба приема устойчиво сохраняются при повторах). Таким образом, строки различаются ладозвукорядной структурой (см. позицию «ладозвукоряд» в схеме 2).

Формула сегмента с самостоятельна, она отличается от двух предшествующих по таким важным параметрам, как высота тона речитации и акцентный и f, соответственно), следовательно, имеет абсолютно иную ладовую структуру.

Три инициальных сегмента также близки между собой: их объединяет общая звуковысотная зона, различает — интервальный состав (одновысотная ре-читация; нисходящее поступенное движение, редуцирующееся слева направо;

нисходящий терцовый ход, опевающий первый акцентный тон). Сегмент i4 также существенно отличается от предыдущих и представляет квартовый субтон к первому акцентному тону сегмента с.

Три связующих сегмента индивидуальны. Первый из них представляет собой восходящее поступенное движение в объеме малой терции к высоте первого звука каденции. Второй — в точности повторяет мелодический контур i2, в результате чего возникает терцовый скачок к первому звуку каденции; третий начинается с высоты первого звука каденции и представляет собой отклонение к нижнему вспомогательному.

Факультативные сегменты i и j в целом так или иначе ориентированы на тип срединного сегмента. Так ¡1 встречается только в сочетании с а, i2 и i3 — с Ь; i4 — с сегментом с. Связующий сегмент j1 преимущественно следует за а, j2 — за Ь; j3 встретился только в сочетании с сегментом с. Это позволило нам построить мелодические и ладозвукорядные формулы этих строк как самостоятельных, условно обозначив их как А, В и С. Однако этими основными строками чтение Апостола не ограничивается: достаточно часто встречаются строки, в которых сегменты а, Ь и с «обмениваются» своими связующими сегментами, а также строки, в которых тот или иной сегмент оказывается пропущенным. В результате каждая мелострока приобретает индивидуальное мелодическое решение. Приведем варианты результативных мелострок:

Порядковый

номер строки

1. - - Л к

2. П а Л к

3. - - - к

4. - а к

5. 11. 17. - Ь к

6. - Ь - к

7. 8. 12. 13. 14. 12 Ь - к

9. - с к

10. 16. 20. 12 Ь ]2 к

15. 19. 12 Ь Л к

18. - - ]2 к

Приведенные списки мелострок позволяют сделать еще одно важное наблюдение. Оно касается функциональной закрепленности строк с сегментами а, Ь и с за определенными участками формы. Так, строка с срединным сегментом а встречается в чтениях лишь дважды — в зачине, содержащем объявление Апостольского чтения, и в качестве первой строки собственно Апостольского текста. Строка с срединным сегментом с каждый раз открывает новый речевой период — большое сложное предложение; строка с сегментом Ь — выполняет функцию строк, следующих за а и с, и может неоднократно дублироваться.

Итак, анализ текста Апостольских чтений позволяет сделать следующие, важные для дальнейших изысканий наблюдения.

1. В чтениях, в отличие от развитых монодийных певческих форм, каденци-онный сегмент далеко не всегда является различительным признаком мелострок и критерием их типологизации. В случае полной идентичности каденции данную функцию берут на себя другие сегменты, а также их сочетания.

2. Срединный, инициальный и связующий сегменты являются в определенной мере автономными структурами, что позволяет исполнителю применять принцип их комбинаторики, порождающий в слуховом восприятии текста впечатление непредвзятого импровизационного потока, основанного на постоянном варьировании одной и той же мелодической формулы.

Данный принцип комбинаторики с еще большей степенью очевидности реализуется в более сложных по организации паремийных и поучительных чтениях.

Так, например, паремийные чтения Богородичным праздникам построены на чередовании двух типов мелострок (см. схему 3 и нотировку чтения Бытия в Приложении).

В схеме 3 наглядно показано, как устроены их модели. Мелострока А помимо срединного сегмента имеет четыре варианта инициалия и три варианта связующего сегмента; строка В — по два инициальных и связующих сегмента. Мелостроки содержат индивидуальные факультативные сегменты (¡1, ¡3, ¡4, j3 в строке А; ¡5 в строке В), но могут и «обмениваться» ими (¡2, j1, j2 — общие для обеих мелострок).

Строка А, в свою очередь, характеризуется сложным строением срединного сегмента. Он состоит из двух звеньев, различающихся мелодической формулой и функциями ступеней звукоряда (а1 и а2). Так, в первом звене важное значение имеют звуки f и g, выполняющие, соответственно, функции временной опоры (акцентов) и тона речитации, во втором — звук е, на который приходится предпоследний ударный слог и правая граница срединного сегмента. В связи с подобной внутренней организацией адаптация текста к мелодической формуле мелостроки А осуществляется более сложным образом: не только за счет расширения/сжатия речитативного участка, но и за счет привнесения/изъятия полного второго звена. Его появление обнаруживается только в строках, в которых на срединный сегмент приходятся более трех ударений в вербальном тексте. Любопытно отметить, что в случае редукции второго сегмента между срединным и каденционным сегментами может использоваться связка j1, что обусловлено естественной логикой развития мелодической линии и удобством интонирования.

Таким образом, паремийные чтения демонстрируют еще один новый прием комбинаторной техники, в котором число комбинируемых элементов увеличивается, а основная формула (срединный сегмент) может иметь составной характер и использоваться как в полном, так и неполном виде. В связи с этим следует также отметить тенденцию к сокращению в паремийных чтениях (по крайней мере, в рамках одной строки) зоны одновысотной речитации, передачу ее функции новым самостоятельным мелодическим микроформулам.

Функциональное распределение строк в форме наглядно демонстрирует нижеследующая буквенная схема (для удобства в схеме нейтральные строки, состоящие только из одной каденции или каденции и предваряющей ее связки,

Схема 3

обозначены литерой С; Аз — вариант формулы А, используемой в зачине; Ак — в завершении чтения):

Аз //АВ / АВА / АВВВ / САВС / ВВС / АВС / АС / ВВ / АСВ / АВВВ / ААк

Из схемы видно, что мелострока А занимает в паремийных чтениях ведущее положение: она используется преимущественно в качестве первой во всех крупных речевых периодах, соответствующих началу сложного предложения; в пятом блоке, начинающимся с мелостроки С, ею открывается фрагмент, соответствующий началу прямой речи. Это придает форме в целом черты строфич-

ности (тиратной композиции17), причем композиция, выстраиваемая чтицей, по всей видимости, имеет логику, несколько отличную от задаваемой грамматикой читаемого текста: объединяются блоки 5—6, 8—9. Варианты той же строки обрамляют чтение, придавая форме логическую завершенность.

Помимо формообразующей, данная строка имеет еще одну важнейшую функцию, которая осознается в контексте всех чтений. При сравнении схем 2 и 3 становится очевидным мелодическое сходство паремийного чтения с Апостольским. Общими между ними являются не только тип каденции и два связующих сегмента, но и полная строка В, интенсивно использованная как в Апостольском, так и в паремийном чтении. Абсолютное совпадение преимущественно встречающихся в обоих чтениях строк должно делать эти образцы трудноразличимыми. Однако сами носители традиции Апостольскую и паремийную погласицы не отождествляют, для них — это абсолютно разные «мелодии», и признаком, четко отделяющим одну погласицу от другой, является, несомненно, мелострока А, именно благодаря своей инициальной функции в разделах формы.

Из погласиц поучительных чтений близкими между собой являются погласицы Жития Марии Египетской и Пасхальная погласица, заимствованная странниками из другой локальной традиции.

Первая погласица весьма богата представленными в ней типами мелодических строк: их четыре (см. схему 4 и соответствующую нотировку в Приложении).

Еще одной приметой этого житийного чтения является наличие двух формул каденций: первая (к1), представленная нисходящей последовательностью акцентного е и конечного й, украшенной нижнесекундовым отклонением от высоты конечного тона при дактилической и гипердактилической клаузулах, принадлежит строкам А, В, С; вторая (к2), принадлежащая исключительно строке D, представляет нисходящее движение к конечному й в объеме терции. Данная строка также имеет свой срединный сегмент (й), оформленный как равновысот-ная речитация на тоне е с ритмическим выделением акцентов.

Строка С также имеет индивидуализированную структуру, обладая только ей присущими инициальным (¡4), срединным (с) и связующим (¡3) сегментами. Обе строки организованы наиболее элементарно и являются редкими (встречаются соответственно один и два раза в записанном фрагменте) в общей композиции чтения.

Строки А и В, аналогично строке А паремийных чтений, имеют двузвен-ную структуру срединного сегмента. В сегменте а1 обращает на себя внимание не встречавшийся ранее способ выделения акцентного тона — распев первого ударного слога интонацией восходящей терции. Этот яркий на фоне преобладания речитации и плавных секундовых соединений соседних ступеней ход становится важнейшим «опознавательным знаком» мелостроки. Кроме того, тот же терцовый ход формирует мелодический рельеф звена а2.

17 Поскольку блоки текста (речевые периоды) при повторах воспроизводятся не точно, термин «тирата», обычно употребляемый по отношению к поэтической структуре эпических сказаний, в описании процесса формообразования в литургических чтениях является более точным, нежели термин «строфа».

Схема 4

Все это можно рассматривать как неоспоримые свидетельства тенденции переосмысления стилистической структуры срединного сегмента, отличающей погласицы поучений от ранее описанных видов чтений. На примере мелостроки А житийного чтения следует говорить уже не о мелодизации речитативного участка, а его замене полноценной самостоятельной мелодической формулой, адап-

тация которой к вербальному тексту происходит за счет дублирования отдельных ее элементов (см. общую мелодическую формулу строки А в схеме 4).

О мелодизации формульной структуры данной мелостроки также свидетельствует значительное расширение объема звукоряда, достигающего, в связи с использованием различных инициальных оборотов, малой септимы, тогда как другие строки в этом же примере ограничиваются малой терцией (П), квартой (С), квинтой с субтерцией (В).

Срединный сегмент строки В, напротив, вполне «речитативен», однако он обращает на себя внимание бифункциональностью звена Ь1: в строках, начинающихся с ударного слога, это звено выполняет свою основную функцию, в строках, начинающихся с безударных слогов, — оформляет анакрусу. В результате при сохранении мелодической формулы формируются две ладовые структуры, различающиеся числом временных опор (в схеме ладозвукоряда строки В дополнительная опора на звуке й обозначена четвертной длительностью).

Факультативные сегменты в названных строках имеют следующее распределение: ¡1 и ¡2 закреплены за срединным сегментом а; ¡3 — бифункционален; ¡1 преимущественно относится к мелостроке А, ¡2 — к мелостроке В, однако в единичных случаях наблюдается их взаимообмен.

Функциональная закрепленность мелострок за определенными участками текста не вполне просматривается, по всей видимости, в этом виде чтения существует определенная свобода их чередования. Можно отметить лишь некоторые факты. Мелостроки А являются в чтении преобладающими — их 15 из 24-х в записанном фрагменте. Более того, они оказались сосредоточенными в начальном разделе чтения — строки с 1 по 15 (13 мелострок А), в следующем, в основном представленном мелостроками В, их всего две. Строка С встретилась лишь дважды. Они приходятся на короткие строки вербального текста, что позволяет рассматривать их как одну из модификаций строки В, о чем свидетельствует точное совпадение инициального оборота (¡4) первой со связующим оборотом (¡2) второй.

Строка D уникальна, она используется всего однажды в развернутом зачине чтения и приходится на текст, содержащий указание имени автора жития (строка 5).

Однозначно прокомментировать ситуацию с использованием четырех строк в житийном чтении затруднительно. Следует только предположить, что мелост-рока А является в нем основной, не случайно она, как указывалось выше, наиболее ярка и индивидуальна. Переход к использованию мелостроки В во второй половине фрагмента чтения, возможно, является случайным переходом к строке менее сложной организации. Возможно, это результат исполнительского замысла, связанного со стремлением интонационно отделить один большой речевой период (до двойной точки в печатном тексте после строки 15) от другого: не случайно начало второго раздела связано с многократным повтором мелостроки В. Кроме того, судя по дальнейшему развертыванию формы, со второго раздела устанавливается не строго выдержанная тенденция к чередованию мелострок А и В. Однако с уверенностью говорить о таком функциональном распределении строк на материале небольшого фрагмента развернутого жития преждевремен-

но. Отметим только, что строка В не является принадлежащей исключительно данному чтению, в той же функции и полностью сохраняя свою структуру она встречается в Пасхальном чтении (см. схему 5 и нотировку Поучения на Пасху в Приложении).

Схема 5

Другой мелострокой пасхального чтения также является строка А, становящаяся знаковой для этого поучения. Она имеет индивидуализированный срединный сегмент, отличительными приметами которого является наличие двух опорных тонов (^ и/) и двух тонов речитации на тех же звуковысотных уровнях.

Особенностью функционирования модели пасхального чтения является полная свобода комбинирования элементов: двух типов срединного сегмента, трех связующих, двух каденционных. Теоретически подобная комбинаторика способна породить как минимум 12 результативных строк, а с учетом вариантов

сегмента Ь, инициальных сегментов, а также вариантов неполной структуры и того больше. Действительно, в 17 строках анализируемого фрагмента 10 — разные.

Тем не менее, при такой свободе формирования мелострок просматривается четкая функциональная закрепленность строк, содержащих определенные сегменты, за конкретным положением в форме. Так, большие речевые периоды начинаются исключительно со строк, производных от срединной формулы а; все следующие в разделе строки производны от формулы Ь и ее вариантов; заключительная строка в большом речевом периоде — это строка, производная от Ь и с каденцией первого типа (к1). Таким образом, пасхальное чтение на уровне целостной композиции представляет собой достаточно жесткую структуру, близкую тиратной. Это ставит данное чтение в параллель с паремийным, с тем различием, что тенденция к тиратному строению выражена в нем в гораздо большей степени.

Наконец, наиболее сложно организованной следует признать погласицу Поучения на Рождество Христово (см. схему 6 и соответствующий нотный текст в Приложении).

Но ее сложность обусловлена лишь числом разнообразных мелострок. Принципиально новых элементов и правил их комбинирования данная погласица не демонстрирует. К образующим модель элементам относятся:

три типа каденционного сегмента, два из которых (к1 и к2) являются вариантами друг друга и различаются способом оформления мелодического перехода от последнего акцентного тона к конечному; к3 имеет иной акцентный тон, что, следовательно, предполагает формирование новой мелодической формулы каденции; в схеме отдельной строкой также выделена нейтральная каденция (к0), обусловленная хореической клаузулой текста вербальной строки и могущая в соответствующих условиях реализовываться и как к1, и как к2;

пять типов срединного сегмента, различных по степени сложности внутренней организации (однозвенные — Ь, с, й — и двузвенные — а и е), а также по звуковысотному положению акцентных тонов и/или тонов речитации; четыре связующих; два инициальных.

Принцип комбинирования столь обширного спектра элементов способен породить множество не совпадающих в том или ином сегменте результативных мелострок. Однако в комбинаторике данных элементов существуют определенные ограничения. Так, например, среди факультативных сегментов выделяются универсальные (¡1, ¡1, ¡2) и закрепленные за каким либо срединным сегментом (¡2 — й —¡4; с — ¡3); каденционная формула к3 существует только в связке с срединным сегментом с. Возможно, существует и ряд других, не установленных нами ограничений.

В любом случае, в анализируемом фрагменте поучения используется только 15 различных по мелодическим формулам строк (все они приведены в схеме 6). Если же обратить внимание на результативные ладозвукорядные структуры, то становится очевидным значительно меньшее их число по сравнению с количеством мелодических формул, так как все строки, имеющие одинаковое литерное

обозначение срединного сегмента, выдержаны в звукорядах единой либо предельно сходной структуры. Этот факт еще раз подтверждает ранее высказанную мысль о том, что в речитативных формах различительную функцию мелострок выполняют отнюдь не каденционные, а предшествующие им (в данном случае срединные) сегменты.

В принципах чередования мелострок наблюдается очень интересная картина. Как и в других чтениях, здесь есть инициальная мелострока, открывающая большие речевые периоды, — это мелострока с литерным индексом а — к1 (кО). Мелострока е — к2 преимущественно завершает большой речевой период, однако, на наш взгляд, здесь главную роль играет тип не срединного, а каденционного сегмента. Остальные строки находятся в относительно свободном чередовании.

Все эти правила наблюдались и в композиции других погласиц. В качестве же ее индивидуальной особенности отметим следующую. Начальный раздел чте-

Схема 6 а

Схема 6 б

Схема 6 в

Строка е ¡1 kl

ik--- -1

—-—*-•—*—» .—+ • я- —& 1-ш—*-1

щ) * 9 * Строка е j1 k0

~rL-

Лй)-ш-»-*-•-m-

v—• - » * »- Строка е j1 k2 —О о

¡L =

—я—ш—*—,—« _-л- —& -Ш-!

«3 • m • Строка е i2 к0 Û ф и

/ 1

ф « « = ф о о -s Ч=|-!

Строка _ j4 kl

ния, являющийся заглавием — оглашением будущего чтения — и включающий пять строк, задает определенный порядок последования мелострок — abcbd. В основном разделе подключается и начинает господствовать новая строка — е. Ее количественное преобладание несколько затушевывает картину, но если исключить данную мелостроку, то в большинстве речевых периодов, с той или иной степенью полноты и точности, заданная в зачине последовательность сохраняется:

acedee/eebccde/aeeee/aebec/aede/abcee...

Это наблюдение позволяет сформулировать две гипотезы. Первая состоит в том, что инвариант погласицы рождественского чтения изначально предполагал строгое соблюдение заданной в первом разделе последовательности мелострок во всех последующих разделах формы. Впоследствии это правило оказалось утраченным.

Вторая гипотеза связана с вопросом адаптации вербального текста к пог-ласице на более высоком уровне. Если на уровне строки адаптация осуществлялась за счет подвижки границ речитативного сегмента, а в более развитых формах — дублировки отдельных тонов мелодической формулы, а также привнесения/изъятия самостоятельных микроформул, то на уровне композиции в целом в зависимости от числа синтагм в том или ином большом речевом периоде данный процесс сводится либо к редукции основных элементов (мелострок заданной последовательности), либо к расширению тираты за счет привнесения

еще одного устойчиво повторяющегося и используемого только в этой функции элемента. В Рождественском чтении таким элементом являлась строка е, занявшая впоследствии по тем или иным причинам господствующее положение и деформировавшая тем самым инвариант погласицы.

Корреляция вербального и музыкального рядов в образцах литургического речитатива

Анализ функционирования погласиц литургического речитатива осуществлялся нами на примерах конкретных реализаций моделей чтения. В связи с этим речь шла о тесной взаимосвязи вербального и музыкального рядов, а также о зависимости вариантов реализации погласицы от структуры текста. Однако это не свидетельствует о вторичности музыкального компонента относительно вербального, полной подчиненности первого второму, а также не означает, что погласицы не являются самодостаточными музыкальными формами. Иное дело, что погласица не может реализоваться без конкретного вербального контекста, оставаясь лишь абстрактно мыслимой мелодико-ритмической и композиционной моделью. При этом в процессе реализации погласицы между вербальным и музыкальным рядами возникают сложные, не всегда однонаправленные отношения координации. Процесс взаимодействия двух неотъемлемых компонентов чтений может быть описан следующим образом.

1. Вербальная и музыкальная составляющие литургического речитатива (и вокальной силлабики в целом) изначально являются автономными структурами.

2. Конструктивной единицей вербального текста является синтагма — фрагмент текста, обладающий смысловой и композиционной целостностью, а также индивидуальностью слогоакцентного состава. По аналогии с вокальной силла-бикой данную синтагму следует обозначить как строку вербального текста. В условиях прозы строка равна простому предложению или части сложного предложения, на письме отделяемого знаками препинания, указывающими на ту или иную степень завершенности мысли (запятая, точка, двойная точка). Объем строки вербального текста преимущественно не урегулирован, однако в условиях риторической прозы, каковой, например, являются «Слова» отцов Церкви, в самом вербальном тексте существует система ограничений — анафоры, смысловой и синтаксический параллелизм и др., способствующих его структурированию, членению на так или иначе соотносимые фрагменты.

3. Конструктивной единицей музыкального текста является мелострока — мелодико-ритмическая формула, характеризуемая самостоятельной ладомело-дической, ритмической и сложной внутренней композиционной организацией. Конструктивными элементами мелостроки становятся относительно самостоятельные мелодические обороты, часть которых принадлежат только одной ме-лостроке, другие являются универсальными. Принцип комбинаторики данных сегментов лежит в основе порождения разных строк в рамках одной погласицы.

4. В условиях контрафактуры, типичной для литургического речитатива, возникает необходимость адаптации вербальных текстов различного слогового состава к мелодической формуле, в результате чего обе текстовые составляющие

вступают в отношения корреляции. Теоретическая модель данных отношений выглядит следующим образом.

В процессе интонирования того или иного литургического текста прослеживается четкая соотнесенность цезур мелодических строк с границами строк вербального текста. Тем самым, последний выполняет формообразующую функцию по отношению к первому. Вербальный текст также определяет конечный вариант реализации той или иной формулы: постоянно ее модифицирует, но не произвольным образом. В самой мелодической формуле заложены возможности такой модификации, кроме того, разные формулы диктуют свои правила адаптации: расширение/сжатие границ речитативного сегмента, дублировка отдельных элементов формулы при сохранении мелодического контура или привнесение/изъятие дополнительных мелодических оборотов. На более высоком уровне формообразования — привнесение/изъятие дополнительных мелострок с целью объединения в одну тирату различных по числу строк фрагментов вербального текста.

В свою очередь мелодическая формула является фактором, организующим поэтический текст: именно напевом задается обязательность деления вербального текста на строки. Более того, благодаря собственно мелодико-ритмичес-кому выделению акцентных слогов в определенных позициях, напев усиливает в структуре вербального текста черты тонической системы стихосложения. Так, в каждой строке формируются две основные сильные позиции. Первая совпадает с первым акцентным слогом в стихе, вторая приходится на ударный слог заключительного слова (если это не последний слог в строке), либо на ударный слог предыдущего слова (если последний слог заключительного находится под ударением). В том и другом случае данная сильная позиция совпадает с началом каденции мелостроки. Грамматические ударения, расположенные в промежутке между двумя первыми сильными позициями, в строке преимущественно нивелируются. В результате каждая строка текста выстраивается как трехсегментный ритмический период: нулевая — четырехсложная анакруза / неурегулированный в количественном отношении срединный сегмент / хореическая (дактилическая, гипердактилическая) клаузула. Сильную позицию, приходящуюся на последний слог в строке, как указывалось выше, следует относить к сверхсхемным и не включать в счет ударений:

На более высоком уровне формообразования прозаический текст, благодаря функциональной дифференциации в большинстве погласиц мелострок-моделей на начальные, срединные и конечные, приобретает свойственную поэтическим формам тиратную композицию.

Таким образом, влияние вербального ряда на музыкальный реализуется прежде всего в количественном аспекте: им задается число композиционных единиц, их протяженность; музыкальный ряд качественно влияет на параметры вербального текста, проявляя в нем черты поэтической структуры.

Исследования Условные обозначения в схемах

Условные обозначения В схемах моделей

Н зона речитации

повтор элемента модели

( ) звук, могущий отсутствовать в некоторых вариантах реализации того или иного сегмента ( ) элемент, могущий отсутствовать в некоторых вариантах реализации сегмента

В схемах ладозвукоряда

Н тон речитации ° конечный тон

J акцентный тон, побочный опорный тон

J временный опорный тон

• неопорный тон

ПРИЛОЖЕНИЕ Евангелие от Матфея 28:16 20 2008

(зачало 116) ип051

От Ма_тфе_ я

Свя та го Е ва нгэ ли я чте ни е.

Во вре_мя о_ но

Единиц на десятэ ученицы,

и_ до_ ша в Га_ли_лэ_ ю, в го_ ру.

а_ мо же по_ ве_ лэ им И_сус,

и ви_ де_вше Е_го, по_кло_ни_ ша_ся Е_му, о _ви же у_со_мни_ ша_ся

о _ви же у_ со_мни_ шася.

I

и приступль Исус,

10/

рэче и_ мъ, гла_го_ ля,

да_дэ Ми с[я] вся_ ка вла_сть, на нэ_бэ_си и на зэ_мли.

К Коринфянам II послание св. апостола Павла 2000

6:16-17,7:1

-*-!

? =1

ФУ ' к 2й о_р нфом

-Л-

(п -

по ела ни е свя 3Л -—«—е- та го а по » СТ( ла Па вла.

Бр 4Г> а_ ти_ е,

-У— - -!

(п «

•Т- —"-Ь —

вы е_стэ це_ ркви Бо_ га жи_ ва,

я ко же рэче Бог.

/

(&> „

~тг- я КО ВС< Л1 о ся в них и по хо жу,

ж-

«3 • и б> д у им Бог, 1 г 1

4©—

Т1-» — ———е- —о

и ти_ и бу_ дут мне лю_ ди_ е.

/

ю ,

•7— - тем же и юл зы де тэ о » г ер е ды их.

-/-

-1

и о "л # тлу чи тэ ся т гла_го_ лэ т Го спо

(О-

•

и нэчистоте нэ при_ка_са_ йтэся,

Ключевые слова: древнерусская культовая монодия, традиции литургического пения сибирского старообрядчества, литургический речитатив.

Reading of canonical texts in liturgical practice of Old Believers' Stranniki association

by T.Kazantseva

In their divine service, Old Believers maintain many traditions of medieval Russian Orthodox liturgy. One of them is the practice of reading canonical texts using a special pronunciation technique called liturgical recitative. The article provides examples of different vocal kinds of liturgical recitative used for reading the Holy Scripture (the New Testament, Apostle, paroemia) as well as patristic literature. Compositional structures of melodic formulas of reading named poglasitsa and the principles of their adaptation to different conditions of verbal text are analyzed. The research is based on the recorded material of Stranniki association of Siberian Old Believers.

Keywords: Old Russian church monody, Siberian Old Believers tradition of liturgical singing, liturgical recitative