Анализ музыки как профессиональная стратегия (культурно-исторический экскурс)

УДК 78.072.2, 316.74 ББК 85.313

Т.В. Букина

анализ музыки как профессиональная стратегия

На протяжении последнего полувека отечественное музыкознание обнаруживало явную тенденцию к развитию скорее в теоретико-аналитическом, чем культурно-историческом направлении. На примере метода целостного анализа исследуются возможные причины устойчивости аналитической стратегии, которые, по мнению автора, во многом связаны со стратегией самопозиционирования музыкальной науки в советской культуре второй половины ХХ века.

Ключевые слова:

музыкознание, советская культура, целостный анализ.

Несмотря на традиционное для отечественного музыкознания разделение на две основные специализации - теоретикоаналитическую и историческую - хорошо известно, что их развитие в музыкальной науке проходило далеко не равномерно. На протяжении многих десятилетий профилирующими неизменно оставались жанры музыкального анализа, которые со временем начали претендовать на некий самодостаточный и универсалистский статус, объединяющий собственно аналитические процедуры с элементами музыкальной эстетики, культурологии, психологии, истории музыкальных стилей и т.п. Подобный универсализм особенно часто ассоциируется с направлением целостного анализа музыкальных произведений. Разработанный еще в довоенные годы группой преподавателей Московской консерватории В.А. Цуккерманом, Л.А. Мазе-лем, И.Я. Рыжкиным и получивший теоретическое обоснование преимущественно в работах этих исследователей, созданных в 1960-е гг. [13, 23], целостный анализ стал «визитной карточкой» отечественного музыковедения и нередко воспринимается в качестве своеобразного профессионального national identity. Несмотря на довольно длительный срок своего существования, лишь немногим уступающий возрасту самой российской музыкальной науки, он и на сегодняшний день оценивается многими авторитетными музыковедами как весьма актуальный исследовательский метод, не утративший своей ценности. Так, В.В. Медушевский в 2007 г. оценивал его в качестве «некоей идеальной методологии, позволяющей в сочетании элементов музыкального языка прочитать несомое ими содержание» [16, с. 102]. Кроме того, в 2010 году была представлена к защите докторская диссертация Г.Р. Консона, специально посвященная утверждению значимости

целостного анализа как «универсального метода научного познания художественных текстов» [9, с. 9].

Подобные оценки разительно контрастируют как с музыковедческими отзывами, так и со статистикой, характеризующей музыкально-исторические ракурсы отечественного музыкознания. Еще в советские годы маргинальное положение историков музыки вызывало тревогу многих ведущих специалистов. Например, В.Дж. Конен отмечала повсеместно распространенный взгляд на историка музыки как несостояв-шегося теоретика, крайне ограниченный исторический кругозор большинства историков музыки, фактическое отсутствие трудов историко-проблемного характера и т.п. [7, 8]. В 2001 году Н.А. Рычкова констатировала катастрофическую ситуацию в музыкально-историческом образовании, особенно в области истории зарубежной музыки, в которой на протяжении 40 лет существовал только один учебник по каждому историческому периоду [20]. Статистика конца 2000-х годов недвусмысленно свидетельствует о довольно слабой представленности культур-ориентированных (в том числе культурно-исторических) подходов в современной российской музыкальной науке и образовании и, как следствие, о затруднительности контактов со смежными гуманитарными дисциплинами [1].

Такого рода дисбаланс между музыкально-аналитическими и историческими ракурсами расходится с современной ситуацией как в западном музыкознании, так и в ряде смежных отечественных дисциплин. Например, в литературоведении наблюдается всплеск интереса к междисциплинарной проблематике культурно-исторического профиля: она находит отражение, в частности, в дискуссиях на страницах журнала «Новое литературное

Общество

Terra Humana

обозрение», в которых принимают участие филологи, историки, культурологи, социологи, киноведы, фольклористы.

В англоязычной науке в 1980-90-е годы сформировалось влиятельное направление «New Musicology», интегрировавшее методы и современные достижения исторической социологии, «новой культурной истории», Cultural Studies и т.п. [24, с. 122-124]. Учитывая это, было бы натяжкой сводить положение в отечественном музыковедении лишь к проявлению «эс-сенциалистского взгляда», по П. Бурдье1. Можно предположить, что «аналитико-центричная» позиция во многом мотивирована обстоятельствами ее утверждения в советской культуре второй половины ХХ века, исследование которых может помочь прояснить причины ее редкостной устойчивости в музыкознании.

Согласно науковеду З.А. Сокулер, научная дисциплина достигает «монопара-дигмальной» стадии вследствие не только имманентно-когнитивных, но и определенных социальных процессов, связанных с обретением данной отраслью знания определенной внутренней автономии и дисциплинарной власти [21, с. 147-181]. В советской науке особенная важность подобной автономии объяснялась тем, что она могла дать научным сообществам относительное ослабление государственного контроля над выбором направления исследований и их результатами. Это было актуально и для представителей музыковедения, которые периодически сталкивались с ситуацией идеологического давления. Например, по итогам Совещания деятелей советской музыки ЦК ВКП(б) 1948 года И.В. Способин получил общественное порицание за «формалистический» учебник «Музыкальная форма» (1947), планировался также «суд чести» над музыковедами-«формалистами» Л.А. Мазелем, И.Ф. Бэлзой, И.И. Мартыновым, Д.В. Житомирским, Г.М. Шнеерсоном, С.И. Шлифштейном [3., с . 112-113]. Политическое давление на музыковедов продолжало оказываться и в послесталинский период: так, в 1968 году книга Холопова «Современные черты гармонии С.С. Прокофьева» была объявлена «идеологически порочной» и запрещена к защите в качестве кандидатской диссертации (защищена в 1975 году) [6, с. 590, 603-609].

В ситуации нестабильного курса официальной политики, частых смен кампаний и лозунгов даже безукоризненное следование политическому направлению не могло гарантировать свободы от реп-

рессий, и это заставляло представителей научного мира стремиться выработать по возможности идеологически нейтральный дискурс, а также создавать автономные научные структуры. Возможным ориентиром для музыковедов в этом мог стать опыт иных областей советской науки. В частности, в естествознании подобный процесс произошел в 1961-1963 годах, когда усилиями физиков-ядерщиков была достигнута реорганизация Академии наук, из состава которой вышли учреждения отраслевого профиля, что фактически положило начало эмансипации фундаментальных исследований в СССР. Эти преобразования, в конечном счете, существенно ослабили требования идеологического контроля в науке, дав возможность ученым самим определять тематику наиболее перспективных работ [5].

В гуманитарной же сфере вдохновляющим примером мог послужить опыт Тартуской семиотической школы, в рамках которой в 1960-е годы был достигнут идеал создания закрытого интеллектуального сообщества с собственным профессиональным кодексом, эзотеризацией методологии и языка [4, с. 59].

Для достижения подобной автономии отечественное музыкознание к 1960-м годам уже располагало солидным профессиональным потенциалом, достигнув этапа «зрелой науки»2. Послевоенные десятилетия стали для него временем «академиза-ции» и формирования эталонов профессиональной идентичности. В 1940-е годы в СССР закрепилась классическая трехступенчатая модель образования музыканта (детская музыкальная школа - музыкальное училище - консерватория), совмещавшая преимущества массовости начального звена подготовки с высоким профессионализмом в высшем звене.

Эта система начала приносить свои плоды в годы «оттепели», когда некоторое ослабление идеологического прессинга и выдвижение когорты исследователей-музыковедов, получивших образование уже в послевоенную эпоху, позволило достичь качественно нового уровня профессионализма в советской музыкальной науке. Результатом стало, в частности, появление целого корпуса фундаментальных музыкальных изданий: учебников по музыкально-историческим и музыкальнотеоретическим дисциплинам для разных ступеней музыкального обучения в 19501980-е годы, шеститомной «Музыкальной энциклопедии» (1973-1982), периодических сборников «Из истории русской и со-

ветской музыки» (с 1971), «Проблемы музыкальной науки» (с 1972), «Музыкальный современник» (с 1973) и т.д.

Таким образом, в последней трети ХХ века в музыкознании начали создаваться необходимые предпосылки для обретения профессионального авторитета, являющегося необходимым условием относительно автономного положения дисциплины. Однако этот процесс мог успешно состояться лишь при наличии у специальности ин-ституциализированного оригинального метода исследования, в роли которого и выступил целостный анализ. Как можно предполагать, существовал ряд причин, по которым именно аналитическая стратегия в течение многих десятилетий репрезентировала российскую музыкальную науку.

Прежде всего, целостный анализ, объединявший достоинства эмпирического познания со «строгой» логической доказательностью, был во многом аналогом методов естествознания, получавшего в советском государстве наибольшую поддержку. Ассоциации с естественнонаучными когнитивными процедурами, вызываемые целостным анализом, были предметом особой гордости российских музыковедов. Например, В.В. Медушевский в 1994 году утверждал, что «метод В.А. Цуккер-мана перекликается с наиновейшими научными методами. Современная физика, подойдя к анализу Вселенной как целого, не довольствуется лишь прослеживанием причинно-следственных цепочек, а стремится постичь смысл всеобщей связности физического мира» [14, с. 36].

Помимо того, к 1960-м годам целостный анализ был уже методом, прошедшим длительную апробацию, в том числе идеологическую. Будучи основан на обобщении максимально полного комплекса выразительных средств в произведении и их семантическом толковании, он служил словно бы иллюстрацией марксистского тезиса об обусловленности форм искусства содержанием и принципиальной познаваемости духовного мира произведения посредством изучения его конструктивных особенностей. При этом он давал музыковедам возможность избежать, с одной стороны, обвинений в «формализме», с другой - в «вульгарном социологизме»3.

В условиях непредсказуемости государственного идеологического курса в 1930-1950-е годы целостный анализ оказался удивительно гибким инструментом, который мог как привнести в творчество

политическую ангажированность, так и, наоборот, абстрагировать его от политики, поскольку анализируемые структуры при необходимости можно было наполнять любым содержанием.

Выбор целостного анализа в качестве приоритетного метода исследования предопределил многие качества, ставшие парадигмальными для отечественного музыкознания. Так, ориентация на естественнонаучный идеал, причем в его позитивистском варианте (классическое естествознание), требует от исследователя занять позицию «абсолютного наблюдателя», описывающего объективно существующие процессы и явления такими, как они есть «сами по себе». При этом эксклюзивное право подобного «чистого взгляда» принадлежит именно ученому, который в силу своей компетенции обладает монополией на истину [22]. Авторитетом позиции «абсолютного наблюдателя» во многом объясняется популярность в российском музыкознании категории «адекватное восприятие», означающей, по В.В. Медушевс-кому, «прочтение текста в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры» [15, с. 143].

Подобный эталон слуховой рецепции, при котором субъективные качества его носителя фактически исключаются из восприятия и анализа музыки, требует обладания целым букетом слуховых данных и навыков, вследствие чего доступен лишь единичным высококвалифицированным музыкантам, преимущественно композиторам или музыковедам. Одним из практических воплощений идеи адекватного восприятия являются высокие требования, традиционно предъявляемые к слуховой подготовке музыковедов в российских учебных заведениях.

Приоритет позиции «абсолютного наблюдателя» ставит перед исследователем также задачу избирать особый, «прозрачный» язык описания, позволяющий по возможности без искажений передать читателю результаты адекватного восприятия. Этим обусловлены уникальные требования к стилю изложения в музыковедческих работах, который фактически приравнивается к художественной интерпретации произведения, вследствие чего исследовательский труд рассматривается в качестве не только научного, но и литературного жанра. Как замечал В.А. Цук-керман, «раз речь идет о произведении искусства, то рассказ о нем должен хоть в какой-то мере нести на себе отблеск ху-

Общество

Terra Humana

дожественности. Вот почему вопрос, как рассказать о произведении, представляет для музыковеда едва ли не половину дела» [Цит. по: 11, с. 9]. Данная точка зрения делает понятной саму возможность появления темы, избранной Т. И. Науменко для докторской диссертации, которая целенаправленно посвящена анализу литературно-стилевых (sic!) особенностей научных текстов, созданных музыковедами московской школы в 1990 - начале 2000-х годов [17]4. Кроме того, Е.А. Ручьевская сожалела о временнуй неадекватности целостного анализа масштабам произведения-оригинала [19, с. 44].

Аналогии музыкознания с «творческими» специальностями стали еще более очевидными после того, как в программу консерваторского образования студентов-теоретиков были по инициативе Л.А. Ма-зеля введены индивидуальные занятия по аналитическим предметам, привнеся в обучение принцип «творческой мастерской».

Еще одним качеством, инспирированным позитивистской рациональностью, становится предпочтение процедуры описания факта его объяснению и опора на жесткие и однозначные причинно-следственные связи. Под влиянием этих инспираций в музыковедческом дискурсе формировалась тяга к монопарадигмальности и отказ от интерпретативности наблюдаемых явлений: как утверждал Л.А. Мазель, «в целостном анализе можно обходиться и без (или почти без) толкований» [12, с. 134]. Кроме того, целостный анализ отличался большой осторожностью в экстрамузы-кальных экскурсах. В условиях ощутимого идеологического прессинга изначально снимался вопрос о культурной и исторической относительности смысловых трактовок, а взамен предлагались некие обобщенные, абстрагированные от культуры и идеологически нейтральные семантичес-

кие универсалии - «художественный образ», «музыкальное содержание».

Укрепление позиций целостного анализа в 1960-е годы дало возможность отечественному музыкознанию создать собственный профессиональный кодекс, позволявший во многих случаях сохранять относительную политическую нейтральность. В последующие десятилетия под эгидой теории музыки были постепенно легализованы смежные аналитические направления: стилевой анализ (С.С. Скребков), анализ «порождающей грамматики» (В.П. Бобровский, Л.О. Акопян), анализ современной гармонии и гармонических стилей прошлых эпох (Ю.Н. Холопов, Л.С. Дьячкова, Т.Б. Баранова, Н.С. Гуляницкая, Т.С. Бершадская), теория современной композиции (А.С. Соколов, Э.В. Денисов, Л.С. Дьячкова), структурно-семиотический анализ (Ю.Г. Кон, М.Г. Арановский); сформировалась разветвленная структура дисциплины, выдвинулись научные школы (Ю.Н. Холопова, Т.С. Бершадской). Однако ценой этой автономии стала созданная взамен внутренняя профессиональная идеология, регламентирующая тематику исследований.

Можно констатировать, что на данный момент российское музыковедение представляет собой дисциплину, отчетливо тяготеющую к монотематичности и, как большинство специальностей «эмпирического» типа, нацеленных базисно на фактические данные, отличается довольно незначительным диссенсусом в концептуальных вопросах5. Одним из проявлений этого становится значительный перевес в отечественной музыкальной науке теоретико-аналитического дискурса над историческим, а междисциплинарные гуманитарные ракурсы, затрагивающие социальную и культурную проблематику, и по сей день адаптируются в ней с большими затруднениями.

список литературы:

[1] Букина Т.В. Академическое музыкознание как «национальный проект»: метаморфозы петербургских моделей в современной науке // Концептуальные образы Санкт-Петербурга в современной российской и европейской культуре, искусстве и литературе. Материалы международной конференции. - СПб.: Петрополис, 2011. - С. 163-174.

[2] Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики //Новое литературное обозрение. - 2003, № 60. -С. 17-294.

[3] Власова Е.С. Фрагменты жизни в документах //Музыкальная академия. - 2007, № 3. - С. 105-113.

[4] Гаспаров Б.М. Тартуская школа 1960-х годов как семиотический феномен // Московско-тартуская семиотическая школа. История, воспоминания, размышления. - М.: Языки русской культуры, 1998. -С. 57-69.

[5] Иванов К.В. Чем мы обязаны фундаментальной науке // Логос. - 2005, № 6 (51). - С. 127-135.

[6] История современной отечественной музыки / Ред.-сост. Е. Долинская. Вып. 3. - М.: Музыка, 2001. -652 с.

[7] Конен В.Дж. В защиту исторической науки // Советская музыка. - 1967, № 6. - С. 18-23.

[8] Конен В.Дж. «Теории» и свобода творчества // Музыкальная жизнь. - 1988, № 5. - С. 1-2.

[9] Консон Г.Р. Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов (на материале музыкального искусства) / Автореф. дисс... докт. искусствоведения. - Саратов, 2010. - 62 с.

[10] Кун Т. Структура научных революций. - М.: Прогресс, 1977. - 300 с.

[11] Мазель Л.А. В.А. Цуккерман и проблемы анализа музыки // В.А. Цуккерман - музыкант, ученый, человек. Статьи, воспоминания, материалы. - М.: Композитор, 1994. - С. 8-25.

[12] Мазель Л.А. Целостный анализ - жанр преимущественно устный и учебный // Музыкальная академия. - 2000, № 4. - С. 132-134.

[13] Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм / Учебник спецкурса для муз. вузов. Ч. 1. - М.: Музыка, 1967. - 752 с.

[14] Медушевский В.В. И еще о методе //В.А. Цуккерман - музыкант, ученый, человек. Статьи, воспоминания, материалы. - М.: Композитор, 1994. - С. 36-42.

[15] Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки. Сб. статей. - М.: Музыка, 1980. - С. 141-155.

[16] Медушевский В.В. О человеке и ученом (памяти Л.А. Мазеля) // Музыкальная академия. - 2007, № 3. - С. 101-105.

[17] Науменко Т.И. Музыковедение: стиль научного произведения / Автореф. дисс... докт. искусствоведения. - М., 2005. - 54 с.

[18] Огурцов А.П. Дисциплинарная структура науки. Её генезис и обоснование. - М.: Наука, 1988. - 255 с.

[19] Ручьевская Е.А. Целостный и стилевой анализ // В.А. Цуккерман - музыкант, ученый, человек. Статьи, воспоминания, материалы. - М.: Композитор, 1994. - С. 42-57.

[20] Рычкова Н.А. Учебник М.С. Друскина: уходящая эпоха? // Северное сияние = Aurora Borealis. Альманах молодых ученых. Вып.3. - Петрозаводск: «Периодика», 2001. - С. 21-25.

[21] Сокулер З.А. Знание и власть: наука в обществе модерна. - СПб.: РХГИ, 2001. - 240 с.

[22] Стёпин В.С. От классической к постнеклассической науке (изменение оснований и ценностных ориентаций) // Ценностные аспекты развития науки. - М.: Наука, 1990. - С. 152-166.

[23] Цуккерман В.А. Целостный анализ музыкального произведения и его методика // Интонация и музыкальный образ. - М.: Музыка, 1965. - С. 264-320.

[24] Beard D., Gloag K. Musicology. The Key concepts. - L., N.Y.: Routledge, 2005.

1 «Эссенциалистский взгляд», согласно П. Бурдье, направлен на аргументацию трансисторической сущности художественных ценностей и критериев художественности. По мнению исследователя, данная позиция обеспечивает существование художественного поля, позволяя инвестировать ценность в творения и придавая им сакральный статус [2, с. 17-18].

2 Стадию «зрелой науки» в развитии дисциплины Т. Кун отождествлял с формированием в ней отчетливой парадигмы исследований и институциализацией профессиональной школы [10, с. 61].

3 По свидетельству Ю.Н. Холопова, сама замена в консерваторских программах учебного предмета «анализа музыкальных форм» «анализом музыкальных произведений» имела чисто идеологические причины и объяснялась неблагоприятными ассоциациями с формализмом [6, с. 576].

4 В анализируемых текстах автор обнаруживает такие атрибуты художественного стиля, как наличие «смысла засловесного», литературные приемы (ключевые слова, лейтмотивы, риторические обороты) и т.п.

5 Степень консенсуса /диссенсуса дисциплины характеризуется, согласно К. Кнорр, существованием общей «системы отсчета», единого предмета исследования, инвариантных структурных характеристик исследовательской деятельности и т.п. [18, с. 240-241].

Общество