Балаганный дискурс и коммуникативные стратегии в драматургии Николая Эрдмана

УДК 81’42:82-2

Е.С. Шевченко*

БАЛАГАННЫЙ ДИСКУРС И КОММУНИКАТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ В ДРАМАТУРГИИ НИКОЛАЯ ЭРДМАНА

Ключевые слова: балаганный дискурс, художественная коммуникация, Эрдман

Настоящая статья представляет собой литературоведческое исследование по проблемам коммуникации и посвящена некоторым аспектам художественной коммуникации выдающегося русского драматурга ХХ века Николая Эрдмана. В ней устанавливается связь коммуникативной структуры эрдмановской драматургии с коммуникативной структурой балагана; анализируются нарушения нормальной коммуникации в его пьесах и проводятся аналогии с подобными процессами у других драматургов ХХ века.

The present article is a literary research of communicative problems; it is devoted to several aspects of artistic communication of the prominent Russian playwright of the 2dh century Nikolay Erdman. The paper traces the link between communicative structure of Erdman’s drama and communicative structure of low farce. The paper also analyzes violations of normal communication in his plays and draws analogies between similar processes found in works by other playwrights of the 2dh century.

Предлагаемая статья посвящена некоторым аспектам художественной коммуникации выдающегося русского драматурга ХХ века Николая Робертовича Эрдмана. В последние двадцать лет Эрдмана много изучали и в России, и за рубежом, однако специально коммуникативная проблематика у Н. Эрдмана не рассматривалась. В нашей предыдущей работе [5] мы обосновывали единство драматургической поэтики Н. Эрдмана, и в настоящей статье руководствуемся сходной установкой на единство коммуникативных процессов в «Мандате» и «Самоубийце».

* Шевченко Екатерина Сергеевна, кандидат филологических наук, Самарский государственный университет.

137

Нас интересуют стратегии Н. Эрдмана, управляющие изображенной коммуникацией, и тактики, служащие реализации авторской интенции [2]. Мы опираемся на одну из ранних отечественных работ по проблемам художественной коммуникации - Ольги и Исаака Ревзиных [3] и одну из последних - монографию А.Д. Степанова [4], а также общие исследования в области коммуникации.

При изучении коммуникативной проблематики у Н. Эрдмана необходимо учитывать родовую и жанровую принадлежность его текстов. Природа драматургического текста двойственна: с одной стороны, все в нем настроено на диалог и коммуникацию, а с другой - он не может существовать без конфликта, что делает успешную коммуникацию проблематичной. В пьесах Н. Эрдмана комическое граничит с трагическим, но не нейтрализует, а, напротив, усиливает его. Эти жанрово-родовые особенности определяют коммуникативные стратегии Н. Эрдмана и изображенную коммуникацию в целом.

Из множества концепций успешной коммуникации (теория перформатива Дж. Д. Остина, принцип кооперации П. Грайса, постулаты речевого общения Д. Гордона - Дж. Лакофф, принцип вежливости Дж. Лича и др.) мы выбрали концепцию О. и И. Ревзиных, включающую 7 постулатов: детерминизма, общей памяти, информативности, тождества, истинности, неполноты описания, семантической связности.

Постулат о детерминизме предполагает, что собеседники имеют сходную концепцию реальности и их реакция на предметы и слова, их обозначающие, вполне адекватна. Этот постулат базируется на сохранении причинно-следственных связей и категории времени; их искажение влечет за собой нарушение коммуникации. Революция 1917 года не оставила персонажам «Мандата» никакого выбора: они вынуждены лавировать между прошлым, которого уже нет, но на возвращение которого они надеются, и настоящим, где им, «маленьким людям» и

обывателям, нет места. Привычные представления о времени Гулячки-ных, Вишневецких, Сметаничей деформируются. Нарушение каузальности затрудняет общение и понимание, ставит героев в тупик:

Надежда Петровна. А за что же они, окаянные, вас обыскивать будут?

Тамара Леопольдовна. Какая вы наивная, Надежда Петровна. Как - за что? Разве теперь что-нибудь за что-нибудь бывает? [7: 32]

Приведенное высказывание асемантично, и, помимо постулата о детерминизме, нарушенным оказывается постулат о семантической связности. Синтаксические и морфологические связи здесь соблюдены, а семантические - нет. В «Самоубийце» нарушение постулата детерминизма фиксирует пограничное состояние Подсекальникова, которого окружающие подталкивают к мысли о самоубийстве. Представления персонажа о мире деформируются. И герою кажется: «Надо жить, жить, жить... для того, чтобы застрелиться» [7: 143-144]. В другом монологе его слова не менее абсурдны: «Господи! Жизнеподатель! Дай мне силы покончить с собой!» [7: 146]. Отсутствие коммуникации подчеркивается тем обстоятельством, что в обоих случаях Подсекальников обращается к самому себе (хотя формально в первом случае - к глухонемому, но не подозревает о его глухоте).

Соблюдение постулата тождества требует, чтобы собеседники представляли себе одну и ту же реальность, чтобы слово относилось к тому же предмету, который оно описывает. Нарушение этого постулата влечет за собой разрыв подобных отношений, как, например, в «Мандате»:

Тамара Леопольдовна. Это платье. Александры Федоровны.

Надежда Петровна. Какой же это Александры Федоровны? Это уж не акушерки ли Александры Федоровны, с которой мы вместе Павлушу рожали?

Тамара Леопольдовна. Какой акушерки, Надежда Петровна, - императрицы! [7: 33]

В «Самоубийце» постулаты тождества и истинности, требующие, чтобы собеседники представляли себе одну и ту же реальность, и чтобы сообщаемое ей соответствовало, нарушаются в сцене поисков Под-секальникова женой и тещей:

Мария Лукьяновна. Ну а где же он, мамочка?

Серафима Ильинична. Он, должно быть, по надобности. Мария Лукьяновна. Вот он там над собою и сделает. <...> Пук - и готово [7: 88].

В дальнейшем предположение Марии Лукьяновны о месте самоубийства ее мужа вызывает справедливые сомнения Маргариты Ивановны

Несоответствие сообщения о самоубийстве предполагаемому месту самоубийства, а также «неуместное» звукоподражание («пук»), фарсовая природа которого очевидна и противоречит общепринятым представлениям о самоубийстве, являются источником комизма и разного рода нелепостей. Знак «самоубийство» связан с другими знаками («пук», «тик-так», «пиф-паф»), которые в общеупотребительном языке имеют иные означаемые и иные референты, чем у Н. Эрдмана.

Нарушение постулата неполноты описания и постулата информативности у Н. Эрдмана осуществляется через сообщение того, о чем собеседник и так знает. В «Самоубийце» постулат информативности нарушен в высказываниях Калабушкина, пытающегося отговорить Под-секальникова от самоубийства. Сообщение о том, что жизнь прекрасна, в контексте рассматриваемой ситуации неуместно, потому что собе-

седник об этом и так знает («Я об этом в «Известиях даже читал, но я думаю - будет опровержение» [7: 95]) и потому что противоречит сложившейся ситуации, не учитывает реального положения собеседника. Наряду с постулатом информативности Калабушкиным нарушен и постулат истинности высказывания. Несколько иначе нарушается постулат информативности в финале «Мандата». Заключительная реплика «Мандата» - вопрос Гулячкина:

- Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем же нам жить? [7: 80]

Адресат его («мамаша») условен, ведь эрдмановский персонаж обращается в данной ситуации по сути дела ко всем - и к себе и к миру. Но вопрос остается без ответа - без насущной, необходимой «информации».

О. и И. Ревзины в исследовании художественной коммуникации

Э. Ионеско и Ж.-Ф. Жаккар в коммуникативно-дискурсивном анализе пьесы Д. Хармса «Елизавета Бам» следовавший их постулатам, пришли к сходным выводам. По их мнению, коммуникативные нарушения у Д. Хармса как предтечи и у Э. Ионеско как представителя театрального абсурда тотальны. Они приводят к распаду коммуникации, дискредитации человеческой речи как таковой, «трагедии языка» (Э. Ионеско), когда персонажи «замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным» [1: 228]. Художественной коммуникации у Н. Эрдмана не свойственны полные провалы, в отличие от абсурдистской драмы. Отмеченные нами в «Мандате» и «Самоубийце» коммуникативные нарушения не приводят к распаду коммуникации и небытию, но обнаруживают деформацию изображенных Н. Эрдманом мира и человека.

Характер изображенной коммуникации у Н. Эрдмана во многом определяется типологическими чертами комедии и фарса: свойствен-

ные им путаница (qui pro quo), непонимание или недопонимание затрудняют коммуникацию. Для понимания коммуникативных процессов у

Н. Эрдмана важно отметить влияние на эрдмановский дискурс дискурса эстрады 1920-х годов, а через него - дискурса балагана и фольклорного театра [6]. Механизмы коммуникации у Н. Эрдмана и устройство мира в целом сходны с механизмами коммуникации в балагане и его мироустройством.

Подобно балаганному, драматическое действие у Н. Эрдмана не знает постепенных переходов, а развивается скачкообразно, рывками, что отражается и на характере коммуникации. Понимание, которое приходит к персонажам в процессе общения, носит характер внезапных озарений, грозящих в следующее мгновение обернуться непониманием, и так дальше. Коммуникация спонтанна, нестабильна, а коммуникативные нарушения неизбежны и многочисленны, следствием чего является неустойчивость, шаткость коммуникативных структур у Н. Эрдмана. Коммуникативные ситуации (или сценарии) постоянно формируются и переформируются, что затрудняет и замедляет коммуникацию. Подобная «сборка-разборка» коммуникативной ситуации наблюдается, например, в «Мандате» в сцене встречи и знакомства на квартире Гулячкиных Сметаничей и мнимых родственников-»пролетариев», когда происходит двойная путаница: Сметаничи принимают за коммунистов «родственников», а «родственники» - Сметаничей. В других случаях одна и та же коммуникативная ситуация (или сценарий) реализуется через последовательность вариантов. Так, сценарий «обращение с просьбой» в «Самоубийце» разыгрывается многократно: Гранд-Скубик просит Семена Семеновича Подсекальникова застрелиться ради интеллигенции, Клеопатра Максимовна - ради романтики, отец Елпидий -ради религии, писатель Виктор Викторович - ради искусства и, наконец, мясник Пугачев - ради торговли. В довершение всего каждый визитер

предлагает Подсекальникову собственный сценарий его похорон. В сознании Семена Семеновича предложение Клеопатры Максимовны совмещается с предыдущим предложением Гранд-Скубика, так что в «белых попонах» вместо «прекрасных лошадей» оказываются «прекрасные девушки». Подмена слов обнаруживает изъяны в коммуникации и производит комический эффект. Приведенные примеры демонстрируют такие важнейшие черты структуры коммуникативного акта у Н. Эрдмана, как дискретность, подвижность (т.е. замена, перестановка или наложение составляющих коммуникативного акта) и повторяемость. Понимание замещается механическим процессом, что делает успешную коммуникацию невозможной. Некоторые коммуникативные ситуации в «Мандате» и «Самоубийце» (в том числе и рассмотренные выше) прямо отсылают нас к гоголевским «Ревизору» и «Женитьбе». Более того, коммуникативные стратегии и сами принципы художественной коммуникации у Н. Эрдмана и Н.В. Гоголя оказываются близки. Н. Эрдман обнаруживает некоммуникабельность современного ему мира, механический характер связей между человеком и миром.

В связи с вопросом о влияниях и традиции остановимся на значимых для художественной коммуникации Н. Эрдмана фольклорных и литературных фреймах. Эти понятия формулирует А. Степанов, опираясь на теорию фреймов Марвина Минского и сопоставляя ее с теорией речевых жанров М. Бахтина и семиотической теорией бытового поведения Ю. Лотмана [4: 37-40]. Изображенная коммуникация у Н. Эрдмана проявляется в таких фольклорных фреймах, как свадьба («Мандат») и похороны («Самоубийца»), что еще раз подчеркивает связь его драматургии с традициями балагана и народно-смеховой культуры в целом. Вообще, любому фрейму присуща жесткая структурно-композиционная организация. Это устоявшиеся схемы человеческого общения, и Н. Эрдман выбирает, может быть, самые традиционные из них, так как

именно они органичны его методу манипулирования штампами, клише, стереотипами речи и поведения. В поэтике Н. Эрдмана нет ничего устойчивого, что сказывается и на изображенной коммуникации, подчиняясь законам которой, фреймы утрачивают четкую внутреннюю организацию. Н. Эрдман оперирует устойчивыми структурами, готовыми формулами поведения и общения, но не с тем, чтобы укрепить их или позволить укрепиться в них своим персонажам, а с тем, чтобы эти готовые формулы расшатать, обнажив их структурные «швы», их механизмы. Причем это касается не только фольклорных фреймов, но и любых других. Помимо фольклорных, Н. Эрдман использует литературные фреймы. Эрдмановские персонажи «разыгрывают» роли гоголевского Хлестакова (Гулячкин) и шекспировского Гамлета (Подсекальников), но неосознанно. Любые роли, речевые маски персонажей обусловлены авторской интенцией и находятся вне их собственной компетенции. Литературные фреймы «Ревизора» и «Гамлета», контаминируясь с фольклорными, реализуются в «Мандате» и «Самоубийце» в духе бахтинского карнавала. Так, герой «Самоубийцы» Подсекальников оказывается в роли Гамлета, но еще раньше - в роли фольклорного героя Мальбрука, тем более что одна из ложных сюжетных линий почти что повторяет его историю.

Обратимся к вопросу о соотношении вербальных и невербальных форм коммуникации и о характере их использования у Н. Эрдмана. Слово у Н. Эрдмана - игровое, остроумное, изящное. К словесной игре можно отнести разного рода каламбуры, перифразы, основанные на омонимии и полисемии, переспросы, «недослышивания» (и, как следствие, повторы - словесные, звуковые), «передергивание» слов, т.е. самое разнообразное комбинирование элементов «словесной массы». С ее помощью автор демонстрирует коммуникативные нарушения и отсутствие понимания между героями. Невербальные средства вербали-

зуются: падения, шумы и звуки часто передаются при помощи звукоподражаний. Заметим, что аналогичным образом вербализуются несловесные элементы в фольклорном дискурсе и детском дискурсе. Вербальные средства примитивизируются, в результате чего примити-визируется и коммуникация:

«Вот представьте, что завтра в двенадцать часов вы берете своей рукой револьвер ... и вставляете дуло в рот... Нажимаете. И тогда раздается пиф-паф. И вот пиф - это еще тик, а вот паф - это уже так. И вот все, что касается тика и пифа, я понимаю, а вот все, что касается така и пафа - совершенно не понимаю» [7: 122123].

Гамлетовское «быть или не быть» превращается у Подсекальни-кова в «тик-так» и «пиф-паф», резонируя с хрестоматийными детскими стишками (« - Пиф-паф! - Ой-ой-ой! - Умирает зайчик мой»). Категории жизни и смерти в рассмотренном монологе Подсекальникова представлены в виде эксцентрических приемов, своего рода трюков, где «пиф»

- это еще жизнь, а «паф» - это уже смерть. Коммуникация превращается в словесную эквилибристику, подобную цирковой, эстрадной, балаганной.

Мир негибкий и некоммуникабельный, в связи с чем эрдмановский персонаж любыми средствами старается приспособить его под себя, под собственные интересы и представления, но безрезультатно. Персонажу не удается укрепиться даже в языке: это трагедия косноязычия,

- трагедия косной, убогой, примитивной души, ищущей свое место в мире и не находящей.

Список литературы

1. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. Ф.А. Перовской. - СПб., 1995.

2. Иссерс О.С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. - М., 2003.

3. Ревзина О., Ревзин И. Семиотический эксперимент на сцене. Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием // Труды по знаковым системам. - Т. 5. - Тарту, 1971.

4. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. - М., 2005.

5. Шевченко Е.С. Театр Николая Эрдмана. - Самара: Издательство «Самарский университет», 2006.

6. Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана // Новое литературное обозрение. - 1998. - № 33 (5).

7. Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. - М., 1990.