О роли конструктивизма в театрализации художественного пространства

ТЕАТР В КУЛЬТУРЕ И КУЛЬТУРА ТЕАТРА

УДК 130.2 : 792

Н. В. Филичева

О роли конструктивизма в театрализации художественного пространства

В статье рассматриваются тенденции развития сценографии театра первой четверти ХХ в. - «Мира искусства», авангарда, конструктивизма. Особенное внимание уделяется театру конструктивизма и творческим поискам В. Э. Мейерхольда, его концепции «актерской биомеханики».

The article considers the trends of the theater set design in the first quarter of the twentieth century - «World of Art», avant-garde, constructivism. Particular attention is paid to the theatre of constructivism and to the creative searches of Vsevolod Meyerhold and his concept of "acting biomechanics”.

Ключевые слова: конструктивизм, установка, сценическое пространство, биомеханика, трансформация.

Key words: constructivism, installation, performance space, biomechanics, transformation.

Несомненно, 1910-1930-е годы - это один из самых ярких периодов в искусстве театра. Именно тогда в исканиях новой сцены отчетливо выявились тенденции, взаимодействие которых и сегодня определяет мировой театральный процесс. В ряду наиболее интересных, сложных и неоднозначных явлений отечественной культуры того времени находится конструктивизм, появлению которого в России предшествовало абстрактное искусство К. Малевича. В. Кандинского, М. Ларионова, В. Татлина, Л. Поповой, А. Веснина и других художников. Формирование конструктивизма в молодом советском государстве происходило параллельно с развитием его на Западе и шло от беспредметной живописи к рельефам, а затем к конструкциям в театральном и архитектурном пространствах.

Как направление в искусстве конструктивизм возник несколько раньше, чем была разработана его идеологическая, агитационная база. Изначально приверженцы конструктивизма видели социальнокультурный идеал в функциональной организации жизни человека и общества. Предложенный ими функционально-конструктивный подход

предполагал «чистоту» машинной геометрии и технической конструкции и делал ненужными традиционные формы.

Новые тенденции захватили и театр, перед которым встала проблема осознания выразительных возможностей, заложенных в синтезе искусств, путем установления определенной дистанции между жизненной реальностью и ее сценографическим воспроизведением. Первый серьезный переворот в сценографии отечественного театра совершили мири-скуссники. В этот период почти одновременно вели различные поиски в театре такие члены общества «Мир искусства», как К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, В. Мейерхольд, А. Таиров, Е. Вахтангов, Н. Евреинов1. В. Серов и М. Врубель привнесли в театр культуру, не свойственную молодой режиссерской профессии, но без этой культуры был бы невозможен расцвет театрально-декорационного искусства Камерного театра А. Таирова, не состоялись бы опыты театра В. Мейерхольда.

Значение художников «Мира искусства» в развитии театра трудно переоценить. Они были ретроспективистами, за их неприятием действительности, стремлением к ее театрализации, маскараду стояли ощущение неблагополучия мира и отчаянная попытка найти в нем гармонию. Они самозабвенно любили театр и много сил отдавали сценографии. «Жадные» до театральных площадок, очень скоро распространившие свое влияние на драматический, оперный и балетный театры, они оказались силой, способной «европеизировать» русскую культуру. А. Бенуа в «Медном всаднике» поднялся до высот подлинного трагизма. В его декорациях к «Петрушке», в карнавалах и маскарадах К. Сомова уже можно было увидеть контуры будущих мейерхольдовских «арапчат», с которыми впервые в русское искусство вошла тема гротеска, марионе-точности человеческой жизни.

Но театр уже вступал на новый путь развития, чуждый мирискусникам. Современность, привлекавшая теперь театр, их не интересовала. Они не были певцами момента. Ими стали художники авангарда, кубизма, футуризма, конструктивизма и других новых течений. Вслед за П. Сезанном они обратились к кубу, шару, конусу, пирамиде, геометрическим фигурам, в сочетании которых им виделся мир. Свои самые смелые опыты художники переносили из мастерских на сценические площадки. Режиссером, остро ощутившим противоречие между декоративно-плоскостным принципом оформления и природой сценического действия, был А. Таиров. Неудовлетворенный принципами сценографии условного и натуралистического театра, А. Таиров искал художников, отвергавших живописно-плоскостное оформление сцены и в то же время несогласных с воспроизведением на сцене конкретного места действия.

1 В это же время на площадках западноевропейского театра свои эксперименты осуществляли А. Антуан, Г. Фукс, М. Ренгардт, П. Пикассо, Г. Крэг.

Такими художниками стали А. Экстер, А. Лентулов, Г. Якулов,

А. Веснин. Придя в театр, они получили неограниченные возможности для творческих поисков. Предложенная Камерным театром объемнопространственная система оформления спектакля привлекала их как оптимальное решение пространства в рамках традиционной сценической коробки. Сценическая коробка воспринималась ими как зал для новой живописи.

Однако начиная со второй половины 20-х годов такие ярые приверженцы новейших направлений изобразительного искусства в театре, как

А. Таиров и В. Мейерхольд, меняют художественные пристрастия. Вместо плеяды ярчайших индивидуальностей - А. Лентулова, Н. Гончаровой, А. Экстер, Г. Якулова, А. Веснина - в Камерном театре утверждается лапидарность братьев В. и Г. Стенбергов и конструктивизм.

Первым конструктивистом справедливо считают В. Татлина, показавшего контррельефы в своей мастерской (1913). Вслед за В. Татлиным «власть над пространством» и собственное современное понимание красоты захотели воплотить на театральной сцене А. Веснин, Г. Якулов, Эль Лисицкий, А. Родченко, В. и Г. Стенберги, Л. Попова, Н. Габо,

А. Певзнер, В. Степанова и др. Именно в театре конструктивизм впервые проявил себя в крупных эстетически осознанных формах. В декорациях начала 1920-х годов художники-конструктивисты создавали образы города будущего, нового быта, урбанизированной и машинизированной среды. Попав на сцену, новейшие конструкции и бытовые вещи приобрели новое качество, они (в соответствии с «эффектом замещения») оказались «эстетизированными» и вернулись в жизнь - в строительство, в производство - уже как элементы новой художественной культуры. Ибо в театре эти сугубо утилитарные элементы воспринимались эстетически (как образ эпохи), что подчас и не входило в намерение самих художников.

Театральная декорация стала точкой пересечения театра и изобразительного искусства. Утверждение режиссерского театра повлекло за собой проблему сценической среды, органичной стилю театра. Поиски своего художника и созвучного режиссеру направления живописи были характерны для К. Станиславского, А. Таирова, В. Мейерхольда. Но лишь В. Мейерхольду удалось создать театр конструктивизма, театр будущего. Открытия В. Мейерхольда еще при его жизни изменили представления о возможностях театрального искусства, раздвинули его привычные границы. Сильнейшее воздействие оказывают они и на современную сцену, способную самостоятельно, без привычной опоры на пьесу, «театрально» прочитать поэзию, прозу, драму.

Театральная система режиссера определяется индивидуальным преломлением фундаментальных сценических категорий - пространства и времени. «Пространству жизни» К. Станиславского В. Мейерхольд про-

тивопоставил «пространство игры». Потом возникли и другие пространства, и в их числе «пространство эмоции» у А. Таирова. Но «пространство театра» В. Мейерхольда было одним из самых стройных, теоретически выверенных, укрепленных в театральной традиции и отвечающих духу и формам искусства ХХ в.

Конструктивизм в театре не ограничивается сценографической реформой, он «переосмысляет» все компоненты спектакля, выдвигая самостоятельную концепцию. Основу конструктивистского метода составляет конструкция как некий создаваемый художником объект. Эта конструкция предусматривает практическое использование ее актером для раскрытия принципиально новых актерских возможностей, а также влияет на принципы режиссерского замысла в целом. Своеобразным преломлением идей конструктивизма в театре стала «актерская биомеханика» В. Мейерхольда1, когда на смену декорации пришла конструкция, установка. В оформлении сцены режиссер исходил из убеждения, что художественные образы могут жить в различных условиях, однако натуралистические декорации изображают из множества возможных лишь один вариант, в котором изначальная «заданность» формирует пассивное сопереживание зрителя. Декорация же, составленная из конструкций, условна и рождает самые разнообразные ассоциации, способствуя ее активному восприятию. Естественно, что актеру, выстроившему четко, геометрически свои передвижения, для игры требовалось пространство «геометрических форм». Это была возможность выхода в трехмерное пространство художников-конструктивистов.

В. Мейерхольд, вместе с Л. Поповой и В. Степановой первым сознательно внедрявший конструктивизм на сцене, искренне считал задачей конструктивистского решения спектакля освобождение оформления сцены и костюмов актеров от смысловых и изобразительных задач. Театральный конструктивизм оказался тем течением, которое давало оптимальные возможности для развития действия, подготавливало конец господству живописи на сцене, обеспечивало приход в театр художников, преданных ему целиком и полностью. Конструктивистские декорации спектаклей В. Мейерхольда сразу стали восприниматься как новое направление в художественном оформлении сцены. Завоевание конструктивизмом сценического, а затем архитектурного пространства, нахождение адекватной ему художественной формы, новое понимание красоты, пафос утверждения, свойственный всему молодому советскому искусству тех лет, не могли не привлечь В. Мейерхольда. Новый театр мыслился кузницей «квалифицированного человека», «сформированного» для радостной, качественной и производительной деятельности в новой среде.

1 Курс лекций «Биомеханики» был разработан и прочитан В. Мейерхольдом в 19211922 годы на курсах Государственных высших театральных мастерских (ГВЫТМ).

Воплощением принципов конструктивизма в театре В. Мейерхольда стали три его постановки 1920-х годов: «Великодушный рогоносец» (апрель 1922 г.), «Смерть Тарелкина» (конец 1922 г.) и «Земля дыбом» (начало 1923 г.).

Первым художником-конструктивистом, пришедшим в театр к режиссеру, была Л. Попова. В отличие от В. Мейерхольда, Л. Попову трудно было обвинить в эклектическом понимании современной эстетики: она была конструктивистом вполне «ортодоксальным», но «проклятое прошлое» в ней сидело прочно, как и в В. Мейерхольде, что обусловило гармоничность их союза. Путь Л. Поповой к конструктивизму типичен для художника ее поколения: импрессионизм, кубизм (учеба в Париже), влияние К. Малевича (супрематизм), работа с В. Татлиным. Типично для авангарда и понимание Л. Поповой архитектонической пластики как всеобщей меры вещей, действующей во всех видах искусства.

В «Великодушном рогоносце» Л. Попова создала конструкцию, «станок» из настоящего материала в реальном пространстве, мыслимом ею значительно шире, чем позволяли возможности сценической коробки. Сконструированная ею установка являлась самостоятельным произведением, она обладала законченностью форм и эстетической цельностью. Независимость конструкции Л. Поповой импонировала В. Мейерхольду. Режиссер был тогда одержим идеей спектакля, никак не связанного со сценой и исполняемого на площадях, заводах, фабриках. Художница мыслила пространство как категорию действия; эта особенность ее творческого метода обусловила ее приход в театр, к В. Мейерхольду, и быстрое постижение законов сценического времени и пространства, которое принесли успех «Великодушному рогоносцу».

Конструкция Л. Поповой, никем, по мнению А. Гвоздева, впоследствии не превзойденная, была «первым станком в полном смысле слова, это сразу угадывалось „тогдашним“ зрителем, как мгновенно угадывается и нами при взгляде на ее макет. Она была предназначена не для обыгрывания ее актером, а для самой игры - аналогично тому, как пианист или скрипач играют не с роялем или скрипкой, но на рояле или скрипке»

[3, с. 28].

Таким образом, на сцене театра «утверждался конструктивизм», и «установка» являлась на смену декорациям, ставя точку на их многовековом господстве в театре. Конструктивизм декларировал цельность материала и его формы, единственность, закономерность, жесткость этих соединений.

В. Мейерхольд, показывая «Великодушного рогоносца», предупреждал о его «построенности» и «заведомой сконструированности». Подобно художнику, организующему пространство для сценического действия, «организовывал» свое тело и актер. Б. Арватов назвал актерскую биомеханику «первым действительным прыжком из театра в

жизнь» [2 , с.120], а А. Гвоздев отмечал, что «биомеханика, по сути, была конструктивизмом актерского мастерства» [3, с. 28].

В «Великодушном рогоносце» происходило одновременное утверждение конструктивизма и биомеханики, обнаруживалась их родственность, позволявшая им скреститься в едином театральном действии.

В. Мейерхольд объяснял: «Спектакль должен дать основания новой технике игры в новой сценической обстановке, порывавшей с кулисами и портальным обрамлением места игры» [6, с. 47].

Очевидно, что Мейерхольд не менее, чем художники-конструктивисты, стремился к объективности метода. Только материал его был живой, а отсюда и работа с ним была более сложной. Актеру возвращалось его исходное предназначение - игра. Конструкция была «вещью», с которой играли, ни на секунду не лишая и ее этой возможности. Конструктивизм выступал как антитеза всему предшествующему периоду развития театральной декорации. В своем исследовании «Театр в контексте культуры» Л. С. Овэс обращает внимание на то, что «установка ничего не украшала, не декорировала, не являлась фоном для действия, не создавала настроения. Обладая самостоятельной эстетической ценностью, на нее не претендовала, устанавливалась для и ради драматического действия» [1, с. 116-117].

Работу над «Смертью Тарелкина» (1922), проводимой совместно с

В. Степановой, В. Мейерхольд считал ошибкой. «Производственный» конструктивизм, имея положительные стороны, театру был чужд, но теория производственного конструктивизма была создана. Идеи «производственного искусства» возникли у живописцев Московского института художественной культуры (ИНХУК), которые объявили станковое искусство «бесцельным» и постановили уйти в производство. Выдвигался принцип социальной ответственности. ИНХУК из ведомства Комиссариата просвещения переходил в Высший совет народного хозяйства. «Производственность» настроений также была чертой времени. Велико было стремление скорее «пересоздать», построить новый, гармоничный и совершенный быт, созвучный новым общественным отношениям.

«Производственным» искусством в 1920-е годы увлекались

Н. Альтман и Л. Попова, В. Татлин и А. Экстер, К. Малевич и Эль Ли-сицкий, В. Степанова и А. Родченко. Наиболее тесно связанными с идеями производственного искусства в силу специфики своего творческого метода оказались конструктивисты. Отсюда и название - «производственный конструктивизм». Художник, прошедший школу конструктивизма, овладел методом, дававшим ему возможность непосредственно участвовать в процессе создания утилитарных вещей.

Конструируя «аппараты для игры», В. Степанова представляла образцы будущей функциональной мебели, проектируя костюмы, сама того не желая, создавала контуры не театрального, а бытового костюма; художница решала в театре свои задачи. Проекты новой мебели и одежды,

создаваемые ею, были в то время практически неосуществимы. Конструктивный подход и качественно новое эстетическое содержание предмета, предлагаемые В. Степановой, могли быть восприняты лишь много лет спустя, хотя значение художника в промышленной эстетике огромно: она стала одним из первых отечественных дизайнеров. Ее творчество лежало в русле последних пластических идей, уровень же промышленности тех лет исключал малейшую надежду на воплощение проекта. В то же время работа В. Степановой имела историческое значение для развития театрального конструктивизма, до сих пор недооцененное.

В спектакле В. Мейерхольда «Земля дыбом» (1923) Л. Попова определила свою задачу как выбор и соединение «вещественных элементов в целях наиболее агитационного воздействия» [4, с.25]. На самом же деле, «объединяя черты фарса и балагана... с чертами высокой трагедии», «то вызывая смех, то потрясая, то обращая спектакль в митинг, агитируя, проповедуя, издеваясь», В. Мейерхольд монтажом реальных вещей -«через зрительный зал на сцену, шумя и треща, вкатывал мотоциклы и автомобили» [5, с. 302] - не просто производил ошеломляющий зрелищный эффект, но и заново «опредмечивал» действие, по-прежнему сохраняя за актером роль его главного носителя. Не случайно С. Мокульский, высоко оценивший спектакль, заметил, что «Земля дыбом» все же «заключает в себе целый ряд компромиссов со старым театром» [8, с. 13]. И главным из этих компромиссов, не расшифрованных критиком, является, на наш взгляд, возвращение к «предметности».

Творчески перерабатывая в сценических формах пространственновременных композиций приемы, выработанные веками, В. Мейерхольд умел всегда сказать новое слово. Вот почему его театральный конструктивизм оказался не очередной «манифестирующей» идеей, а основанием режиссерской методологии. В. Мейерхольд был не просто театральный конструктивист, а «еще бездонный пластик, драматург не меньший, чем режиссер, и удивительный историк, живой и волеустремленный, потому что ежедневно в лице своего дела любит часть ее живого будущего.» -писал великий поэт ХХ века Б. Пастернак великому режиссеру [7, с. 279].

Сценический конструктивизм возник во взаимодействии декорации и спектакля, на пересечении задач театра и художника. Параллельность существования исключалась. «Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам. Мы строим и они строят.» - говорил В. Мейерхольд1. Как ни один другой советский режиссер, он чувствовал и понимал взаимосвязанность искусств.

1 Цит. по работе Л.С. Овэс «Пластические искусства и театр. Конструктивизм и его воплощение на сцене ТИМа» [1, с. 123]

Конструктивистская методология Мейерхольда, безусловно, повлияла и на искания сегодняшних театральных художников, понимающих сценическое пространство как «образное воплощение действия» и выдвинувших концепцию «трансформирующейся игровой площадки» [9, с.231]. Искания режиссуры и изобразительного искусства, обилие театральных концепций, сложнейших творческих контактов и аналогий внутри художественных процессов, которыми так богато и прошлое, и настоящее, постоянно находят отражение в новейших находках творцов театра. И в сценической практике продолжают жить, «меняя обличья», различные концепции театрального конструктивизма, альтернативные «творческому театру». Они, как и прежде, рождают споры и ждут своих исследователей.

Список литературы

1. Взаимосвязи. Театр в контексте культуры: сб. науч. тр. - Л., 1991.

2. Арватов Б. Театр как производство // О театре: сб. ст. - Тверь, 1922.

3. Гвоздев А. А. Театр имени Вс. Мейерхольда. 1920-1926. - Л., 1927.

4. Гиляровская Н. Театрально-декорационное искусство за 5 лет. - Казань, 1923.

5. Марков П. А. О театре: в 4 т. Т. 1. - М., 1974.

6. Мейерхольд Вс. Как был поставлен «Великодушный рогоносец» // Новый зритель. - 1926 - № 39.

7. Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896-1939. - М., 1976.

8. Мокульский С. Гастроли театра Мейерхольда // Жизнь искусства. -1924. - № 23.

9. Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. - СПб.,

1995.