Деконструкция героизма: революция и ее экранное воплощение в творчестве режиссера Бориса Барнета

С.А. Семенчук

Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения

(СПбГИКиТ), Санкт-Петербург, Россия

ДЕКОНСТРУКЦИЯ ГЕРОИЗМА: РЕВОЛЮЦИЯ И ЕЕ ЭКРАННОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ РЕЖИССЕРА БОРИСА БАРНЕТА

Аннотация:

Рассмотрение темы революции и Гражданской войны в творчестве Барнета открывает новый аспект в биографии режиссера и помогает заполнить пробелы в изучении темы революции в кино. Малоизвестные фильмы «Москва в Октябре», «Поэт», а также замыслы режиссера представляют интерес с точки зрения осмысления переноса столь значимого события на экран.

Ключевые слова: Б.В. Барнет, Октябрьская революция, Гражданская война, С.М. Эйзенштейн, советский авангард 1920-х годов.

S. Semenchuk

Saint Petersburg state institute of film and television, Saint Petersburg, Russia

THE DECONSTRUCTION OF THE HEROISM: THE REVOLUTION AND ITS SCREEN INCARNATION IN THE CREATIVE WORK OF FILM DIRECTOR BORIS BARNET

Abstract:

The comprehension of the theme of the revolution and the Russian Civil War in the Boris Barnet's creative work reveals new aspects in his biography and helps fill the gaps in the study of the topic of revolution on the screen. Ideas of films, the preserved fragments of the "Moscow in October" and "The Poet" are little-known films about the revolutionary events, but they are important for understanding the transfer of such a significant event onto the screen.

Key words: B.V. Barnet, October Revolution, Russian Civil War, S.M. Eisenstein, Soviet avant-garde of the 1920s.

Родившийся в 1902 году Борис Васильевич Барнет принадлежит к поколению художников, заставших события революции и Гражданской войны, но непосредственно в них он не участвовал. Точкой отсчета политической и гражданской активности Барнета стал 1919 год, когда будущий режиссер, не окончив обучение в Училище живописи, ваяния и зодчества, решил пойти добровольцем в Красную армию. Реввоенкомат направил семнадцатилетнего юношу на службу в Красный Крест. Оттуда пришло назначение во Врачебно-питательный поезд №20 Российского Общества Красного Креста на должность санитара, где он и прослужил до конца 1920 года [1].

В начале 1920-х в биографии Бориса Барнета — постижение основ кинорежиссуры в мастерской Льва Кулешова: участие в постановках коллектива, в том числе в картине «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) в качестве актера. В этом фильме Барнет исполнил роль ковбоя Джедди — помощника мистера Веста, приехавшего из США ради того, чтобы посмотреть, правда ли, что пишут в американской прессе об ужасах, происходящих в послереволюционной России. Комедийный жанр этой картины не отменял ее пропагандистской направленности: мистер Вест оказывается жертвой аферистов, но верный помощник Джедди обращается за помощью в милицию. Именно благодаря его сообщению, сотрудники смогли спасти приехавшего из США мистера Веста. Мифы о вандализме и других бесчинствах новой власти полностью разрушены, и восхищенный мистер Вест возвращается в США с чувством симпатии к «стране большевиков».

После ухода из мастерской Барнет в качестве второго режиссера и сценариста работает над фильмом «Мисс Менд» (1926). Фильм, основанный на приключенческом романе М. Шагинян «Месс Менд», имел мало общего с литературным оригиналом. Сюжет приключенческой картины строился на раскрытии коварного замысла террористической организации. Целью преступников было обвинение представителей Советской власти в убийстве американского миллионера. Сам Барнет также исполнил роль репортера — «чемпиона газетных сенсаций», помогающего главной героине распутать дело и разоблачить настоящих преступников своими публикациями.

В 1927 году Барнет получает возможность поставить агит-фильм, пропагандирующий государственные займы. Картина «Девушка с коробкой», почитаемая сегодня как одна из лучших лирических комедий в советском кино, — и есть режиссерский дебют Барнета. Фильм имел невероятный успех у зрителей, а имя режиссера стало известным в СССР.

Лирическая комедия в дальнейшем стала визитной карточкой Барнета. Лучшими фильмами режиссера наряду с «Девушкой с коробкой» до сих пор считаются «Дом на Трубной» (1928), «Окраина» (1933), «У самого синего моря» (1935). Зрители и критики ценили в режиссере не только умение работать в жанре, но и внимание к простому человеку. Известна фраза Виктора Шкловского, который говорил, что «у Барнета люди хорошие, у них хорошее кровяное давление» [10, с. 167].

Когда в 1927 году праздновался десятилетний юбилей Октябрьской революции, и все ведущие режиссеры получили государственный заказ на съемку картин, восхваляющих победу большевиков во время октябрьских событий 1917 года, Барнет не мог не оказаться в их числе. Среди этих режиссеров были С.М. Эйзенштейн, снявший «Октябрь», В.И. Пудовкин, представивший «Конец Санкт-Петербурга», Эсфирь Шуб, создавшая монтажный фильм «Великий путь», Барнет же заявил о себе «Москвой в Октябре».

Фильм Бориса Барнета «Москва в Октябре» — один из таких случаев, когда о произведении можно писать только в сослагательном наклонении. На данный момент в архиве Госфильмофонда России хранятся только части этого фильма, общий метраж которых составляет немногим более тридцати минут. Материал скуден и исследовать его, избегая вольной интерпретации, сложно.

Сюжет фильма основан на исторических событиях вооруженного восстания в Москве в октябре 1917 года. В сохранившихся фрагментах фильма отражена судьба 56-го запасного пехотного полка, которому было приказано охранять Кремль. Поскольку эти исторические факты не являются общеизвестными, остановимся на них подробнее.

Итак, в канун октябрьских событий 1917 года 56-й полк оказался в сложном положении: солдаты получали противоречивые приказы от Военно-революционного комитета и Московского

совета. Э. Берзин, до октябрьских событий бывший офицером 4-го латышского стрелкового полка, взял на себя полномочия коменданта Московского Кремля и принял решение не сдавать занятых позиций. Через некоторое время полк остался без продовольствия и без связи, Кремль осадили юнкера. 27 октября в 7 часов утра Берзин все-таки открыл белым ворота Кремля. Солдаты 56-го полка выстроились перед зданием Арсенала и начали разоружение. В Кремль вошли две роты юнкеров. Солдаты увидели, что численное преимущество на их стороне и решили оказать сопротивление. Неожиданно возле Арсенала появился броневик белых. В общей неразберихе и отсутствии четких приказов кто-то из солдат выстрелил в него. В ответ на провокацию юнкера открыли огонь из винтовок, а из броневика началась стрельба по солдатам из пулемета. Фактически произошел расстрел почти обезоруженного 56-го полка.

В это же время в других частях города также шли сражения. Кровопролития закончились приказом, который интерпретирован в титре фильма: «...вся власть в Москве в руках Военно-революционного комитета» [8]. В финальном (сохранившемся) кадре фильма появляется В.И. Ленин, роль которого, как и в фильме «Октябрь» С.М. Эйзенштейна, исполнил В. Никандров. Вероятно, кадры, запечатлевшие бои в других частях Москвы, не сохранились.

С исторической точки зрения фильм был безгрешен, а его фабула — идеологически выдержана. Однако этот фильм Бар-нета считается неудачей его творческой биографии. Отношение к фильму всегда было однозначным, и определялась картина одним только словом — провал.

Примечательно, что «Москва в Октябре» Барнета и «Октябрь» Эйзенштейна вышли на экраны в один день, однако, если картине Эйзенштейна, несмотря на сложности в производстве, в будущем была уготована судьба неприкосновенного шедевра [13, с. 196—233], то фильму Барнета — полное забвение. «Москву в Октябре» напечатали незначительным количеством копий и довольно быстро сняли с экрана [9, с. 68].

В чем же тут дело?

Известно, что съемки «Москвы в Октябре» велись и по ночам, но, в отличие от съемок «Октября» Эйзенштейна, ночные смены

у Барнета не были вынужденными. В газете «Кино» от 21 июня 1927 года сохранилась заметка о производственных отношениях Барнета с дирекцией студии «Межрабпом-Русь», где Барнет ратует за четкий календарный план и монтажно разработанный сценарий [там же, с. 70—71]. То есть ночные смены были запланированы режиссером, вероятно, ради достоверности. Благодаря этому решению многие сохранившиеся кадры картины слишком контрастны — провалы в белое сменяет плотная чернота, оставляющая на месте предметов только силуэт, по сути — тень. Это роднит кадры фильма Барнета с произведениями немецкого киноэкспрессионизма. Контрапункт черного и белого довлеет над композицией кадра, отчего атмосфера «Москвы в Октябре» становится важнее происходящих в ней событий.

Революция свершалась у Барнета в атмосфере бесноватого Средневековья: всеобщая растерянность и неразбериха точно чума захватывают город. Москва встречает рассвет октября, но и тот — в удручающе темных тонах.

Помимо гнетущей атмосферы, в фильме есть и другие странности. При просмотре сохранившихся фрагментов возникает ощущение, что автор не стремился очернить — или как Эйзенштейн — показать сатирически сторонников Временного правительства и возвеличить тех, кто поддерживал большевиков: добровольцы, вступающие в ряды белых, ничем не отличаются от тех, кто записывается в отряды большевиков. Почти полностью сохранилась сцена церковного служения, где в храме, заполненном людьми, крестятся и взывают о помощи молитвами. При этом эпизод церковной службы снят без малейшей неприязни, сарказма или иронии. Он представлен как исторический факт. Более того, Барнет сместил акценты: выводом из монтажных фраз фильма становится не восхваление героической и самозабвенной защиты Кремля, а осуждение безразличия «начальства».

Фильм Барнета не был принят ни критикой, ни публикой, ни коллегами. Не приняли фильм и лефовцы, несмотря на то, что художником картины был Александр Родченко — выдающийся советский конструктивист, один из лидеров авангарда, а фотографом на съемочной площадке работал Яков Халип, прославившийся своими работами, посвященными Москве 1920—1930-х годов. «Москва в Октябре» удостоилась двух разгромных статей

представителей ЛЕФа. Сергей Третьяков сопоставил четыре фильма, подготовленных к юбилею Октября, и объявил «Москву в Октябре» образчиком «того, чего не нужно делать не только к юбилейным дням, но и в порядке текущей работы». В тексте статьи он писал: «"Москва в Октябре" — это попытка инсценировки хроники, что, с нашей точки зрения, представляет собою "контрадикцию ин адьекто", так как понятие хроники уже исключает из себя понятие инсценировки. <...> Единственные два вневременные фона — фон неба и фон булыжной мостовой — были поэтому использованы широчайшим образом. (Здесь пригодился родченковский фоторакурс.) Но этим приемом была сразу убита "хроникальность" инсценировки» [14, с. 27].

Чуть более сдержан был Осип Брик, объяснивший неудачу фильма «чистой реставрацией» и «отсутствием художественного метода в показе октябрьских событий» [5, с. 30—31].

Сам режиссер, с одной стороны, писал о том, что «казалось возможным в некоторых случаях отходить от исторической точности для более яркого, кинематографического выявления тех или иных событий» [2, с. 7], с другой — сетовал на изменения, произошедшие в городском ландшафте, согласовывал сценарий с Истпартом (Комиссией по истории Октябрьской революции и РКП(б) и партийными организациями [9, с. 68], а также был озабочен тем, что хронологически точную историю Октября в Москве дать невозможно. Но, несмотря на признание своего поражения, в дальнейшем Барнет не отказался от идеи создания фильмов, основанных на революционных событиях.

Можно предположить, что Барнет был далек от авангардистов и самой идеи политического заказа, однако он чутко уловил принципы работы киноавангардистов и следовал им не менее прилежно, чем идеологической задаче создания фильма к юбилею Октября. Он понял и разделил страсть авангарда к точному расчету и холодному геометрическому построению. Барнет начал с основ геометрии — с точки и линии.

Весь фильм наводнен линиями или рядами: это и строй солдат, и очередь за хлебом, и ряд колонн классицистических зданий. Но прямая состоит из множества точек и Барнет позволяет себе погрешность: его солдаты сглаживают углы строя, очередь двигается неравномерно и то и дело грозится превратиться в кри-

вую волны. Безгрешны в этом отношении только колонны Алек-сеевского училища, но здесь нужно особо подчеркнуть, что такие безлюдные неживые кадры в фильме Барнета — редкость.

Но, держась на почтительном расстоянии и честно пытаясь создать образ коллективного героя, Барнет часто срывается на портретные крупные планы и на показ солдат по отдельности, тем самым разрушая единое тело «безличного» коллектива и чуть ли не самый важный постулат революционного фильма. И если у Эйзенштейна крупный план символичен, то для Барнета важен крупный план, за которым читается личная судьба и трагедия жизни конкретного человека.

Галерея портретов в первой части фильма рифмуется с падающими замертво жертвами уличных боев. Человек, вышедший из строя, обречен. Когда он вскидывает руки в мольбе, его убивают. Тот, кто не держит строй, — серьёзный нарушитель. Появляется основание для того, чтобы смести его, дабы затем поставить в ряд с другими. Таким образом, режиссер всякий раз ставит личное выше общественного, как бы опровергая идеологию «победившего класса» изнутри картины.

И тут Барнет не поступается личной этикой. Для него смерть не может быть геометрией — люди в неловких позах падают на мощеные камнем улицы. Общий план не открывает перед зрителем красоты симметрии: тела убитых не выстраиваются в прямую линию. Это не люди, погибшие за идеалы революции, это люди, боровшиеся за собственную жизнь. Барнет не может поставить социальную революцию выше личности.

Революционного фильма Барнета нет, потому что при всей «облученности» режиссера эстетикой революционного фильма, он поглощен личностью, существующей на фоне истории. Он заключил мир не в треугольник, не в клин, не в круг и не в линию. Он заключил мир в одну точку. И эта точка — человеческое лицо. Точка ломает симметричную систему, являясь её частью. Точка привносит хаос. Асимметрия неправильна и человечна, она синоним живого.

Однако — как уже упоминалось — тема революции в творчестве режиссера не исчерпывается фильмом «Москва в Октябре», тема эта затрагивалась и в более поздних фильмах Барнета, и в замыслах неосуществлённых картин. Революция как

материал притягивала Барнета, но все попытки снять фильм о революционных событиях оборачивались неудачей. Из неосуществленных замыслов: картина о восстании на «Броненосце "Потемкин"», отданная Эйзенштейну [10], сценарий историко-революционного фильма, представленного дирекции киностудии, который так и не получил утверждения, творческая заявка на фильм о революционерах 1870-х годов, которую художественные руководители творческого объединения писателей и киноработников А. Алов и В. Наумов, а также директор объединения П. Данилянц оставили без ответа [4].

Еще одна попытка получить постановку — заявка на литературный сценарий фильма «Поезд в завтрашний день» [3] о мартовских событиях 1918 года и приезде Правительства в Москву, датируемая 1950-ми годами.

В этой картине Барнет хотел «показать по-новому и глубоко самого Ленина, показать его в условиях опасности, в пути, работающего в поезде, впервые пересекающего большие пространства России после многих лет эмиграции. Ленина, очень веселого в кругу соратников и близких, жадного до каждой детали жизни за вагоном, Ленина, вступающего на каменные плиты Кремлевского двора, чтобы положить начало новому этапу истории. Садясь у Смольного в автомобиль, Владимир Ильич вдруг тихо и задумчиво сказал своим спутникам: "Заканчивается петроградский период деятельности нашей центральной власти. Что-то скажет нам московский?"» [3]. Исторический материал, по мнению режиссера, предоставлял для этого все возможности. Переезд правительства для него был значимым и символичным событием. Картина не была запущена в производство и возможных причин этого может быть несколько. Первая — несвоевременность замысла. В 1950-е годы Кинолениниана пополнилась только фильмом С. Юткевича «Рассказы о Ленине» (1957). Идея «очищения знамен» и как ее следствие появление большого количества фильмов о Ленине, стала актуальной в 1960-е годы. В это время были созданы картины: «Аппасионата» (1963) Ю. Вышинского, «В начале века» (1961) А. Рыбакова, «Синяя тетрадь» (1963) Л. Кулиджанова, «Ленин в Польше» (1965) С. Юткевича, «На одной планете» (1965) И. Ольшвангера, «Товарищи потомки» (1968) Ю. Белянкина, «Штрихи к портрету

В.И. Ленина» (1967) Л. Пчёлкина. О матери Ленина дилогия — «Сердце матери» (1965) и «Верность матери» (1966) М. Донского. Вторая причина — неблагонадежность Барнета в том, что касается революционной тематики. «Москву в Октябре» постарались забыть, но неудача режиссера имела большой резонанс, как в прессе, так и в среде кинематографистов.

Можно считать, что «Поэт» 1956 года — это единственный сохранившийся фильм Б. Барнета, снятый на революционном материале. Киноповесть «Поэт» — далеко не самое удачное произведение Катаева, хоть и написанное в узнаваемом стиле одесской литературной традиции, с острыми диалогами, выхваченными из залихватских 1920-х. В этом произведении Валентин Катаев обращается к воспоминаниям о Гражданской войне в Одессе — к 1918—1920 годам, ко времени литературных вечеров «Зеленой лампы», а позднее «коллектива поэтов» [7]. Помимо Катаева, на вечерах присутствовали и читали стихи и Юрий Олеша, и Эдуард Багрицкий. Широко известен примечательный факт, что Катаев и Багрицкий во времена Гражданской войны сражались по разные стороны фронта: Катаев был в армии белых, Багрицкий — красных.

Сценарий фильма «Поэт», как и большинство произведений Катаева, автобиографичен. Правда, прототипом главного героя — Николая Тарасова — стал не сам Валентин Катаев, а Эдуард Багрицкий. Себя же Катаев вывел в персонаже потомственного дворянина Орловского — посредственного поэта и антагониста произведения.

Барнет согласился экранизировать киноповесть и уехал на съемки в Одессу, где работал со своими любимыми актерами: Н. Крючковым, И. Коваль-Самборским, З. Федоровой. Несмотря на то, что реальные имена не фигурируют ни в сценарии, ни в фильме, весь город знал, что Барнет снимает фильм о Багрицком.

Фильм «Поэт» начинается со сцены ночного обхода города. В пустоте улиц три тени медленно обходят дозором не спящий, но тихий город. Вместо одесской революционной романтики — тишина и атмосфера паранойи, недоверия всех ко всем. Обыски и проверки в темноте при тусклом освещении фонарей, выхватывающих своим мертвенным светом детали: лица, руки, паспорта. Необходимо вычислить своих и чужих, точнее — чужих,

прикидывающихся своими. Командир Царев, сыгранный Н. Крючковым, гордо носит бескозырку, определяющую его принадлежность к крейсеру «Алмаз», название которого вышито четкими буквами на околыше. Это судно печально известно в истории войны тем, что во времена одесской кампании в нем размещался Морской военный трибунал. В большевистском застенке происходили судебные процессы, допросы, изощренные пытки и унизительные казни. Причем судили там, по большей части, своих же.

Одна из самых известных народных песен Гражданской войны в одном из своих вариантов сохранила память и отношение современников к боевому судну:

Эх, яблочко, Да куда котишься? На «Алмаз» попадёшь — не воротишься.

Примечательно и то, что пресловутое «Яблочко», в котором выражен коллективный страх, объединяло и белых, и красных. Слова менялись от случая к случаю, но мотив всегда оставался неизменным и узнаваемым. Недаром один из героев произведения А. Гайдара, также ставшего свидетелем одесского эпизода войны, замечает: «"Яблочко" — его, конечно, на обе стороны петь можно, слова только переставлять надо» [6, с. 47].

Действие второй сцены происходит в тускло освещенном полуподвальном кафе, где ютятся поэты — мастера слова — и почитатели их творчества. Декорации напоминают сцены во дворце в «Иване Грозном» С. Эйзенштейна: те же низкие своды, та же удручающая атмосфера. Вечер, описанный Катаевым в сценарии с горделивым пафосом, превращается здесь в жалкий островок тепла, оживленную конуру в пустующем ночном городе. В программе вечера — травестийный номер, музыка и стихи «под Лермонтова».

Противопоставление мирных горожан, желающих вполне себе безобидных развлечений и агрессивно настроенных красных, ищущих, что бы сжечь праведным огнем революции, задается первыми же двумя сценами.

«Поэт» связан с революционными фильмами 1920-х годов, и в частности с картинами Эйзенштейна, не только историческим материалом, но и методом. Однако в 1950-х годах Барнет

уже не облучен авангардом, а спорит с ним. Если Эйзенштейн всю силу революционного пафоса переносит во внутрикадровое пространство и монтаж, то Барнет — напротив, оставляет кадр реалистичным, мирным, но пропитывает ткань фильма текстами о революции, с экрана звучат и стихи, и споры, и рассуждения о войне и революции.

Отсылка к Эйзенштейну есть и в одном конкретном кадре: сварливая старуха «из пережитков» тычет зонтом в лежащего на мостовой поэта с той же остервенелой яростью, схожий выразительный жест можно было видеть в фильме «Октябрь».

И, конечно, город. Одесса Эйзенштейна наэлектризована революцией, у Барнета же она оказалась какой-то испуганной и декоративной.

Барнет, по мнению студийных критиков, был предельно далек от культуры, он был дик, стихиен, подвержен аффектам [11, с. 311—327], чем всегда противопоставлялся интеллектуалу Эйзенштейну, выверявшему буквально каждый кадр и каждую монтажную склейку. Однако картина «Поэт», снятая по сценарию В. Катаева, наполнена отсылками и к мадонне Мурильо, и к картинам кубистов, и к «контрреволюционеру Репину», и к отечественной поэзии. Нетипичный, казалось бы, для Барнета материал, с множеством произведений классического искусства.

Примечательно, что здесь режиссер попытался исправить оплошность, на которую ему указывали после выхода «Москвы в Октябре»: он уже не был сконцентрирован на человеке и том человеческом, что в нем есть, — поменял угол зрения и ушел в обобщения, будто пытаясь приблизиться с кадру-символу. В итоге фильм утратил потенциальную глубину реальности и не приобрел ни эпической мощи, которую имели революционные фильмы 1920-х, ни нового героя революции, которым мифологизированный образ Э. Багрицкого вполне мог бы оказаться. Барнет любил показывать и укрупнять житейские мелочи — детали человеческого существования. История становилась в его фильмах лишь фоном.

Как мы видим, Борис Барнет, как и многие режиссеры — его современники, был увлечен пафосом социальных сдвигов, современником которых он был. Однако назвать его фильмы «революционными» или «историческими фильмами о революции»

нельзя, ибо основным противостоянием в них является не борьба красных и белых, а противостояние личности безжалостным и кровавым событиями, в которых нет правды.

Если рассмотреть революцию как то, что может изменить жизнь и всколыхнуть быт простых людей, то почти все выдающиеся фильмы Барнета были об этом: и «Дом на Трубной» (1928), и «Ледолом» (1931), и «Окраина» (1933). Все они отражают взгляд простого человека, ничего не смыслящего в политических интригах, но вовлеченного в них поневоле.

В этих фильмах нет дворцовых переворотов, но отражен коренной слом в устройстве жизни. Параня Питунова из «Дома на Трубной» — деревенская простушка, которая к концу фильма успешно ассимилируется в столице, подавая пример многим и многим, таким же. Анка в «Ледоломе», подвергнутая остракизму в родовой общине и фактически брошенная на мучительную смерть в одиночестве, спасена только тем, что к 1930-м годам даже в самые отдаленные селения приходит Советская власть. Об этом же и «Окраина» — самый, как ни странно, пацифистский фильм 1933 года.

В «Поэте» связи с реальностью, историей и живыми людьми нет. Есть лишь попытка отразить революцию на экране в том виде, в котором ее преподносила безликая машина партийных указов и постановлений. В 1950-е перенести на экран атмосферу той революции, которую видел и помнил Барнет, не представлялось возможным с эстетической точки зрения.

Революция увлекала Барнета как человека своей эпохи, но приняв принципы революционного авангарда, он не смог отказаться от своей личной этики, которая для него была неразрывно связана с эстетикой. Парадокс фильмов Барнета, связанных с революционной тематикой, в том, что они не похожи на фильмы Барнета. Режиссер так и не смог четко сформулировать то, что понимал интуитивно: революция, как и любая война, не гуманна, пренебрежительна по отношению к человеку, ее героизм сомнителен. Цель кровопролития может быть благой, но сам процесс его страшен и отвратителен.

Список литературы References:

1. Барнет Б.В. Автобиография // РГАЛИ. Ф. 2447. Оп. 1. Ед. хр. 50.

Barnet B.V. Avtobiografiya // RGALI. F. 2447. Op. 1. Ed. hr. 50 [Barnet B.V. Autobiography // RGALI. F. 2447. Opus 1 Unit 5].

2. Барнет Б.В. Москва в Октябре // Советский экран. 1927. № 42.

Barnet B.V. Moskva v Oktyabre // Sovetskij ehkran. 1927. № 42. [Barnet B.V. Moscow in October // Soviet Screen, 1927 № 42].

3. Барнет Б.В. Поезд в завтрашний день. Творческая заявка на литературный сценарий // РГАЛИ. Ф. 2447. Оп. 1. Ед. хр. 2.

Barnet B.V. Poezd v zavtrashnij den'. Tvorcheskaya zayavka na literatur-nyjscenarij// RGALI. F. 2447. Op. 1. Ed. hr. 2. [BarnetB.V. The Train to Tomorrow. The Creative Application to a Literary Script // RGALIU. F 2447 Opus 1 Unit 2].

4. Барнет Б.В., Деризо Н.К. Творческая заявка на литературный сценарий о революционерах 1870-х годов // РГАЛИ. Ф. 2447. Оп. 1. Ед. хр. 6.

Barnet B.V., Derizo N.K. Tvorcheskaya zayavka na literaturnyj scenarij o revolyucionerah 1870-h godov // RGALI. F. 2447. Op. 1. Ed. hr. 6. [Barnet B.V. Derizo N. K. The Creative Application to a Literary Script about the Revolutionists of the 1870s. //RGALI F 2447 Opus 1 Unit 6]

5. Брик О.М. Ринг ЛЕФа / О. Брик, В. Шкловский, В. Перцов. Ринг ЛЕФа // Новый леф. 1928. №4.

Brik O.M. Ring LEFa / O. Brik, V. SHklovskij, V. Percov. Ring LEFa // Novyj lef. 1928. №4. [Brik O.M. The Ring of LEF / O.Brik, V.Shklovski, V. Pertsov. The Ring of LEF // New lef, 1928. №4].

6. Гайдар А.П. Р.В.С. // Аркадий Гайдар. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1979. Т. 1.

GajdarA.P. R.V.S. // Arkadij Gajdar Sobranie sochinenij: V 4 t. M., 1979. T. 1. [Gaidar A.P. R.V.S. // Arkady Gaidar . Selected Works in 4 Volums M, 1979, Volume 1]

7. Долинов Г. Воспоминания об одесском литературно-художественном кружке «Зеленая лампа»: Рукопись // Ленинградская Государственная публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Ф. 260. Ед. хр. 1.

Dolinov G. Vospominaniya ob odesskom literaturno-hudozhestvennom kruzhke «Zelenaya lampa». Rukopis' // Leningradskaya Gosudarstvennaya publichnaya biblioteka imeni M.E. Saltykova-SHCHedrina. F. 260. Ed. hr. 1. [Dolinov G. The Memories of the Odessa Literary and Art Circle 'The Green Lamp' Manuscript // The Leningrad State Public Library named after Salty-kobv-Shchedrin M.E. Folio 260 Unit 1].

8. К гражданам России // Российский государственный архив социально-политической истории. Ф. 2. Оп. 1. Д. 4634.

K grazhdanam Rossii // Rossijskij gosudarstvennyj arhiv social'no-poli-ticheskoj istorii. F. 2. Op. 1. D. 4634 [To the Citizens of Russia. The Russian State Archive of the Social and Political History. Folio 2 , Opus 1 D. 4634].

9. Кушниров М.А. Жизнь и фильмы Бориса Барнета. М., 1977.

Kushnirov M.A. ZHizn' i fil'my Borisa Barneta [Kushnirov M.A. The Life

and Films by Boris Barnet] M., 1977.

10. Марголит Е.Я. Барнет и Эйзенштейн в контексте советского кино // Киноведческие записки. 1993. №17.

Margolit E.YA. Barnet i EHjzenshtejn v kontekste sovetskogo kino. Ki-novedcheskie zapiski. [Margolit Ye.Ya. Barnet and Eisenstein within the Context of the Soviet Cinema]. 1993. No.17. Cinematography Related Notes. 1993. № 17.

11. Марголит Е.Я. Живые и мертвое. Заметки о советском кино 1920-х - 1960-х. СПб., 2012.

Margolit E.YA. ZHivye i mertvoe. Zametki o sovetskom kino 1920-h — 1960-h. [Margolit Ye.Ya. Live and the dead. Notes on the Soviet Cinema of the 1920s—1960s]. SPb., 2012.

12. Покорение. Наследник авангарда Яков Халип / Сост. Н. Гри-горьева-Литвинская, Я. Искакова. М., 2016.

Pokorenie. Naslednik avangarda YAkov Halip. Sost. N. Grigor'eva-Lit-vinskaya, YA. Iskakova [Subjugation. The Heir of the Avant-garde Yakov Kha-lip. Compiled by Grigorieva-Litvinskaya N, Iskakova Ya. M., 2016].

13. С.М. Эйзенштейн: pro et contra, антология. 2-е изд., испр. / Сост., коммент. Н.С. Скороход, О.А. Ковалов, С.А. Семенчук; вступ. статья О.А. Ковалова. СПб., 2015.

S.M. EHjzenshtejn: pro et contra, antologiya. 2-e izd., ispr. / Sost., komment. N.S. Skorohod, O.A. Kovalov, S.A. Semenchuk; vstup. stat'ya O.A. Ko-valova [S. M. Eisenstein: Pro et Contra, Anthology', SPb., 2015 the 2nd corrected edition, compelled and commented by Skorohod N.S., Kovalov O.A., Semenchuk S.A., introductory by Kovalov O.A.] SPb, 2015.

14. Третьяков С. М. Кино к юбилею. // Новый ЛЕФ. 1927. №10.

Tretyakov S. M. Kino k yubileyu. // Novyj LEF [Tretyakov S.M. Cinema

for the Anniversary. New LEF], 1927 № 10.

Данные об авторе:

Семенчук Светлана Александровна — аспирант Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения. E-mail: sveta.wears.sweaters@gmail.com

About the author:

Semenchuk Svetlana — PhD student, Saint Petersburg State Institute of Film and Television. E-mail: sveta.wears.sweaters@gmail.com