Бал в повести А. А. Бестужева-Марлинского «Испытание»

Т.Н. Юрченко Горно-Алтайск

БАЛ В ПОВЕСТИ А.А. БЕСТУЖЕВА-МАРЛИНСКОГО «ИСПЫТАНИЕ»

Бал, начиная с XVIII в., находит отражение в русской художественной литературе и мемуаристике [1]. Но как феномен русской культуры с присущими ему эстетическими, нравственными, прагматическими, организационными формами недостаточно изучен [2].

Описание бала часто встречается в творчестве писателей 1/3 XIX века [3]. С одной стороны, это связано с возросшей ролью бала в жизни дворянского общества [4]. С другой стороны, с развитием романтизма и ключевыми принципами изображения мира в культуре романтизма.

Бал как одна из форм социальной организации представлен в светской романтической повести 30-х годов XIX века, в частности, в повести А.А. Бестужева-Марлинского «Испытание» (1830 г.).

Бал здесь в первую очередь место действия, фон, оттеняющий центральных персонажей. Именно на балу происходит роковое знакомство главных героев - Алины Звездич и Стрелинского, завязка их «романа». Бал становится, по существу, началом реализации плана одного из персонажей, поручившего другу испытать любимую им женщину.

Экспозиция бала в тексте заявлена как рождение жизни. Не случайно в начале 3 главы дается указание на время проведения бала: «три дни после Рождества», т.е. в святки. Рождество -праздник, существующая реалия, указывающая на календарный цикл жизни. Бальный сезон в столицах начинался поздней осенью и разгорался зимой, когда столичные дворяне возвращались из своих усадеб, а поместные, окончив полевые работы, стремились в Москву со своими взрослыми дочерьми - на ярмарку невест. Для Бестужева-Марлинского дворянский бал не что иное, как оборотная сторона простонародной языческой обрядности (только в нем гадание о суженом сменилось охотой на невест и женихов).

Упоминание Рождества задает двуплановость повести: Рождество - рождение Христа - рождение новой жизни. День празднования Рождества Христова совпадает с празднеством, сохранившимся с дохристианского времени. Оно посвящено богу солнца Митре, как самому могущественному и благодетельному

деятелю в природе. В декабре солнце поворачивается на лето, и в этом постепенном возрастании светоносной силы солнца наши предки видели его возрождение или воскресение [5]. Рождение бала во времени связано с мотивом рождения жизни: намечается и получает развитие романтическая метафора жизнь-бал.

С мотивом рождения жизни связана и «майская символика» в повести. «Дамы выпархивали из карет и, сбросив перед зеркалом аванзалы черные обертки свои являлись подобно майским бабочкам» [6]. Природный ритм отмечает природный план: в иронических уподоблениях социального мира миру фауны [7]. Прибывая на бал, дамы сбрасывали «черные обертки» - коконы перед зеркалом. И далее: «скользя, будто воздушные явления, по зеркальному паркету» (28). Зеркало как образ-граница между мирами. Дамы у границы, над границей, как бы перед входом в зазеркальный мир. Этим можно объяснить метаморфозу от «майских бабочек» (плотный мир) к «воздушным явлениям» (бесплотный, бестелесный мир): подразумеваемый иной, идеальный мир для романтика «имеет неизмеримо большую цену, чем преходящая эмпирическая действительность» [8]. Поэтому и Алина Звездич для Гремина не «земное существо», а «идеал совершенства».

У Бестужева-Марлинского появление эпитета «черные» в сочетании с существительным «обертки» можно мотивировать необходимостью указать на принадлежность к внебальному пространству («черный» - темный - лишенный света, погруженный во тьму) [9]. Иные характеристики даются пространству бала: «кареты, сверкая ... фонарями, как метеоры ... неслись к рассвещенному подъезду»; «дамы выпархивали из карет ... блистаючи цветами радуги и блестками злата» (28). Таким образом, мир бала, организованный световой лексикой, отграничивается от остального, непраздничного мира. Дифференциация пространств по степени освещенности, представленная в экспозиции бала, поддерживает метафору жизнь-бал.

Эстетика бала, несущая в себе общий признак «внешний блеск, роскошь», прочитывается как эстетика жизни. Все должно быть красиво, празднично. К этому же полюсу внешней красивости можно отнести указание на особенности движения приехавших на бал: «выпархивали из карет», «скользя, будто воздушные явления». Мотив легкости, невесомости (способности жить - порхать над землей) становится лейтмотивом бала - праздника, одним из компонентов его эстетики.

В соответствии с формами поведения пространство бала

дробится на пространства, одинаковые по основной функции (область непринужденного общения, светского отдыха), но различные по наполнению («теснота в зале танцев», «безмолвие в комнате Шахматов», «ропот за столами виста и экарте»). Пространства противопоставлены по звуковому принципу. Такое разделение сообщает пространству знаковый характер. Шахматы - это игра, где играющий не может действовать наудачу, он надеется только на собственные силы. Проигравшему не в чем винить судьбу, так как случайность, непредсказуемость, как знаки судьбы, в шахматах сведены до минимума. Действует только логика. Поэтому нет спора с судьбой, поэтому «безмолвие» как знак погруженности, сосредоточенности, в известной степени отрешенности от земного.

Упоминание карточной игры вносит в текст элемент неизвестности. Это располагает к мысли о высшем участии в круговороте жизни. Очень показательно здесь слово «ропот» (роптать на судьбу). Таким образом, в искусственно упорядоченный мир бала входит мир иррационального, случая. Этот второй мир противостоит переупорядоченному миру, оживляя его, освобождая от напыщенной важности, неискренней веселости, «...ропот за столами виста и экарте, за коими прошедшее столетие в лицах проигрывало важность свою, а нынешнее свою веселость.» (28) [11].

И третьим, основным пространством бала, которому Бестужев уделяет особое внимание, являлась зала танцев. Тройственное построение пространства бала можно интерпретировать как модель Вселенной, которая прочитывается двояко. Комната шахмат ассоциируется с небесной сферой. С одной стороны, «безмолвие» воспринимается как отрешенность от суеты земной, гармония с собой и с миром, высшая форма бытия. С другой, «безмолвие» как смерть, вечный покой, небытие.

Пространство, связанное с игрой в карты, представляет собою земной мир, способный опустится в преисподшою. Играть в карты - значит занимать позицию «на грани», это постоянный риск стать маргиналом, быть выброшенным из колеи социума, либо, если повезет, стать признанным. Удача, везение здесь сомнительны: выиграть - что называется заложить душу дьяволу, стать грешником.

Танцевальное пространство, в свою очередь, отождествляется с преисподней. Но оно способно подняться - обратиться в земной мир. Теснота, шум, кружение - знаки преисподнего мира (ада) -трансформируются в оживление, движение, в осмысленный шум (например: шум и восклицания любопытных, ропот зависти,

одобрения и приветов.

Таким образом, полюсное прочтение одного и того же пространства как живого/мертвого позволяет сделать вывод об обратимости у Бестужева-Марлинского оппозиции живое/мертвое в пределах пространства.

«Тесноту в зале танцев, и не от танцующих, а от зрителей» замечает автор повести. Так вступает в текст отношение бал-театр и открывается зрелищная сторона бала.

В начале XIX века грань между искусством и бытовым поведением зрителей разрушается: «театр вторгается в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Система воспитания и быта вносила в дворянскую жизнь целый пласт поведения, скованного «приличиями» и системой «театрализованного» жеста» [12]. Отсюда и характерная прикрепленность типа поведения к определенной «сценической» площадке. В данном случае, к балу.

Бал-театр. Здесь есть сцена и есть зрители. Отношения между ними нестабильны, граница взаимопроницаема. Это театр

одновременно импровизированный и ритуальный. В этом условном театральном мире, как и в любом другом, существует особый стиль поведения, предопределены роли: «легкое склонение головы на вежливые поклоны знакомых кавалеров», «улыбка - на взоры приятельниц», «строгие взоры матушек», «выученная любезность дочерей», «самоуверенное пустословие щеголей». «Между тем как на них наведены все лорнеты, все уста заняты их анализом», но «ни одно сердце не бьется истинною к ним привязанностью» (28). В этом мире искренность в выражении чувств расценивается как вызов обществу.

Бал есть знаковая система, здесь знаково все: динамика лиц, жеста, костюм, слово. В повести бал становится сферой исследования обычных светских отношений, в основании которых лежат прагматические цели. Поэтому бальная зала, помимо своего прямого назначения (сфера отдыха), начинает выполнять функцию устройства личных дел: «...Рассеянно, небрежно, будто из милости подавая руку молодому офицеру, княжна NN прогуливалась в польском, едва слушая краем уха комплименты; зато как быстро расцветало улыбкою лицо ее, когда подходил к ней адъютант с магическою буквою на эполетах, как приветливо протягивала она ему руку свою, будто говоря: «она ваша»...и доселе безмолвные уста ее изливали поток любезностей...» (28). Так пространство отдыха на балу было способно трансформироваться в деловое, цель которого - «ловля женихов и невест»: «Взор ее не замечает ничего, кроме густых эполетов, кроме звезд, которые блещут ей созвездием брака.... У мужчин, имеющих за собой породу, или чины, или перед собой виды и надежды, - те же

затеи, подобные же выборы. По виду их скорее заключить можно, что они в биржевой, а не в бальной зале» (2S-29).

Таким образом, внутренняя организация бала делалась задачей исключительной культурной важности, так как была призвана дать формы общению «кавалеров» и «дам», определить тип социального поведения внутри дворянской культуры. Возникала грамматика бала, а сам он складывался в некоторое целостное театрализованное представление, в котором каждому элементу соответствовали фиксированные знания, стили поведения. Эту «грамматику бала» легко читает Бестужев-Марлинский. Для него она «алфавит» светского быта - особого пространства, где обнажается сущность жизни именно потому, что все участники стараются ее спрятать.

Вторая функция, которую имеет бал в повести Бестужева-Марлинского, - это быть формой раскрытия центральных персонажей.

Встреча центральных персонажей происходит на балу, знакомство - во время танца, а именно - и это очень важно для понимания романтической установки писателя - в кадрили [13].

Танцы на балу служили организующим стержнем вечера. Последовательность танцев образовывала динамическую композицию. Каждый танец, имеющий свои интонации и темы, задавал определенный стиль не только движений, но и разговора. (

Следует иметь в виду, что беседа составляла не меньшую часть танца, чем движение и музыка. Цепь танцев организовывала и последовательность настроений.

Бал в повести Бестужева-Марлинского в целом повторяет традиционно сложившуюся действительную очередность танцев. Открывает бал полонез: «...княжна NN прогуливалась в польском» [И]. Но если о полонезе лишь упоминается, то кадриль, как бы продолжающая в тексте мазурку, занимает в повести достойное место. Каждый танец, как своеобразная единица измерения бальной жизни, имел особое наполнение. Польский, или полонез, в повести Бестужева-Марлинского - это время-пространство, где все строго фиксировано, ритуализировано. В этом танце нет места загадке, случаю. По сравнению со следующими за ним танцами он исключает импровизацию, не дает волю чувствам. «Это не танец, а нечто вроде процессии...Процессия продвигается, и к ней присоединяются новые, пары. ... Женщины шествуют под перьями, цветами и бриллиантами, скромно опустив глаза или блуждая ими с видом совершенной невинности...», - писал Теофиль Готье в 1858 г [15]. А полувеком ранее Марта Вильмот в письме к сестре от 6-го авг. 1803 г. писала о полонезе следующее: «...они не танцевали, а именно шли под музыку,

выписывая по залу «восьмерку».... это было похоже на прогулку... Вообрази это обилие драгоценных камней! Однако часто они не выглядят как украшения, подобранные со вкусом, а подобны витрине ювелирной лавки» [16]. Красота танца, как силы, преобразующей духовную сущность человека (в данном случае речь идет о полонезе), снижается, так как отдается предпочтение зрелищной стороне, которая в свою очередь призвана отстаивать прагматические интересы. У Бестужева-Марлинского полонез вообще теряет эстетическую функцию. Внутреннее содержание танцующих соответствует внешнему оформлению танца: Бестужев-Марлинский полностью лишает полонез души, «ловля выгодной партии» - вот его основная функция.

В соответствии с ритуалом вальс - танец, который следовал, как правило, вторым, сразу за полонезом. Бестужев опускает вальс. Может быть, потому, что появление этого «романтического, страстного, безумного, опасного и близкого к природе» [17] танца, с его точки зрения, композиционно не оправдано: еще не появились на сцене персонажи, которым автор мог бы доверить вальс. «Вихорь вальса» закружит далее в повести главных персонажей - графиню Звездич и Стрелинского, почувствовавших влечение друг к другу.

Начало этому положила «роковая» встреча Стрелинского и Алины Звездич в мазурке и в следующей за ней кадрили. У Бестужева эти танцы явно сближены по функции, поэтому как бы слиты в одно целое: «Мазурка загремела, и венгерцы, попросив четырех дач сделать им честь украсить их кадриль, выиграли одобрение ото всех окружающих ловкостию и развязностию движений, новостью и благородством фигур» (29). Кстати, кадриль - это живой танец, что подчеркнуто Бестужевым в определении музыки, сопровождающей его, - «послышалась одушевленная живая музыка французского кадриля». Момент появления на балу масок (среди них и главный персонаж Стрелинский под именем Дона Алонзо) связан у Бестужева с кадрилью. Все вместе позволяет увидеть антитезу: кадриль - полонез. Кадриль по степени выражения чувств ближе к центру искренности, естественности. (Объясним поэтому быстрый переход кадрили из дворцов и салонов на площадь, в народ [18]). Кадриль, как мы видим в повести, дает возможность появления маски, т.е. вводит мотив загадочного, мистического, неизвестного. Появление маски связывается у Бестужева-Марлинского со случаем: «Хозяин, радуясь, что случай дал разнообразие его балу, пригласил замаскированных к танцам» (29). И хотя случай был «запланирован» самим персонажем, он приносит Стре-линскому неожиданное, случайное счастье. Случай

понимается как возможность выхода в идеальный мир - к любви, к счастью. Зародившейся любви Стрелинский и Алина Звездич были обязаны кадрили: «Кадриль восхитил всех. Игроки бросили карты, домино и шахматы; все стеснилось в любопытный круг около танцующих...» (30). Круг, образованный любопытными, создает свое замкнутое пространство, отгороженное на время от пространства бала. Главные персонажи остаются наедине в кругу, противопоставленные светскому обществу. В этом противопоставлении открывается истинное назначение танца: «возвысить искусство и красоту». Танец обозначает момент, преображающий жизнь.

Следующими по сценарию бала оказываются попурри и котильон. Писатель - романтик дает им свой комментарий: это «роковые танцы для незнакомых между собою» (31). Такими они оказались и для графини и Дона Алонзо: «Слепое счастье...послужило испанцу; никто за неделю не звал графиню на попурри...» (31). Слепое счастье - то же, что и случай, но уже «запланированный» свыше.

Попурри, как и другие танцы, обозначает перспективу в отношениях персонажей: он способствует установлению

доверенности, сердечности между ними. Этому помогает беседа, имеющая не меньшее значение в танце, чем движение и музыка: «Разговор перелетал то мотыльком» (бессмысленное порхание, разговор ни о чем, пустой), «то пчелкой от цветка к цветку» (результативность, налаживание взаимопонимания, появление заинтересованности): «Ум неистощим, когда нас понимают; он сыплет искры, ударяясь о другой» (31).

Разговоры в танце, которые ведут графиня Звездич и Стрелинский, не только характеризуют их самих, как достойных партнеров, но и позволяют сделать некоторые выводы относительно светского общества, окружающего их.

Рассмотрим сказанную Стрелинским фразу о князе Пронском: «Прыгающее memento mori». Прыгающее - движение от земли вверх и обратно. Не порхание над землей, не полет, а обязательное возвращение вниз, на землю, неспособность к порханию. Жизнь князя ограничена наземной областью, для него существует граница - потолок: «как шампанская пробка, вспрыгнет до потолка» (32). Небо не его сфера. Очень значимо сравнение князя с пробкой. Овеществляя образ, Бестужев отказывает ему в одушевленности.

Следующий светский персонаж - «дама в перьях», «летающая воланом со стороны в сторону» повторяет характеристики предыдущего. Волан-вещь; движение волана сродни движению пробки от шампанского: тоже предполагает определенную заданность

и падение на землю.

Культивируемая романтизмом идея полета, подъема, отрыва от земли никоим образом не распространяется на светское общество. Мотив легкости, невесомости теряет признак жизни, - естества, приобретая признак искусственности, неодушевленности, вещности. Характеристика пришедших на бал градуирована в определенной последовательности: князь, «как шампанская пробка» - дама,

«летающая воланом» - «пергаментное лицо стоящего в рисовальной позиции» (кавалера посольства Сен-Плюше) - «монумент болезням» (о его соседе), «идеал для статуи бога насморка (о нем же) - «похож на статую командора» (ротмистр фон Даль), «неподвижный рыцарь». Мы наблюдаем некую эволюцию от еще подвижной, находящейся в движении вещи, к полному обездвижению, окаменению -освобождению от всего живого. Появление образа пустыни венчает цепь градации (пустыня = пустота, отсутствие жизни): «Но она [дама «неподвижного рыцаря»] напрасно раздувает опахалом своим внимание в неподвижном рыцаре ... конгревские ракеты ее остроумия лопают в пустыне» (33) Ср. со сказанным о другом персонаже, графине Звездич: «Я любовался вами, прекрасная графиня, когда, склонив очи к земле, будто озаряя порхающие стопы свои, вы, казалось, готовы были улететь в свою родину - в небо!» (35). Так текст противопоставляет главных персонажей свету по уровню приближения к идеальному миру, к верху, являющемуся ценностным ориентиром для одушевленных персонажей.

Конечная граница бала - котильон и следующий за ним ужин. На самом деле котильон - это танец-игра, самый непринужденный и шаловливый [19]. Но для графини «котильон и ужин показались ... двумя вечностями» (35). Котильон утомителен для Звездич, потерявшей интерес к балу с уходом Дона Алонзо: «одуряющая кутерьма котильона» для нее сродни искусственности полонеза. Интересно отметить, что граница в смене настроений графини прошла в танце, разорвав попурри и котильон. Расположение на одной линии танца и ужина позволяет говорить о том, что танец лишается для графини души, которую он получал, благодаря «испанцу». Танец,

изменив свою природу, находясь по одну сторону с ужином,

иронически трактуется как насыщение плоти.

Таким образом, танец в определенном контексте становится характеристикой внутреннего состояния души персонажей. Там, где

присутствуют графиня и Стрелинский, музыка получает

одушевленный характер, движения - одухотворенность, красоту, разговор - содержательность.

Функцию раскрытия внутреннего мира персонажей бал получает благодаря вхождению в онейрическую (сновидную) сферу.

Внутренний мир героя в романтической литературе проявляется более всего в фантазиях [20]. Сон - это тоже своеобразная фантазия, «мечтание», «бред наяву» (36). Во сне романтическая героиня Алина Звездич заново переживает ситуацию дня. На уровне образов сна, на подсознательном уровне она осознает свои чувства и желания. Более того, в контексте сна танцы, а с ними и сон, получают прогнозирующую функцию: «и снова слышатся ноты французского кадриля ... какой-то незнакомец в испанской мантии на гусарском доломане, приближается к ней» ). Не случайно поэтому, проснувшись, Алина уверенно говорит: «Он скоро приедет!».

Ведущими образами сна Алины являются танцы. В нарушении Бестужевым-Марлинским бального порядка следования танцев и в неназывании некоторых, например, полонеза, можно увидеть определенную закономерность. И действительно, полонез со своими строгими формами недопустим там, где разворачивается жизнь сердца. Названы вальс, казачок, котильон и кадриль. Смешение очередности танцев по-своему раскрывает метафору бал-жизнь. Жизнь - это стихия, неподвластная логике, она осознается на уровне случая. (Стрелинский, встретившись со Звездич с целью испытания ее на верность Гремину, вскоре сам оказывается в сетях судьбы, влюбившись в графиню.) И, конечно, смешение танцев передает смятение души героини в предчувствии любви, возвращает к естественности, природности.

Сон Алины заключен в рамки танцев: «около нее кружился чудесный вальс, составленный из эполетов, аксельбантов, султанов, шпор и орденов» (36). Около нее - можно предположить, что «чудесный вальс» - это жизнь до появления в ней незнакомца, того, к которому «вдруг, в один вечер, привязалось сердце ее со всем пылом новой страсти, со всей свежестью мечты, доселе ею неизведанными!» (37). Заканчивается сон той самой кадрилью, которая наяву стала «танцем судьбы» для графини Звездич. Жизнь приобретает новый смысл, и осознание этого происходит во сне.

Таким образом, бал в произведении Бестужева-Марлинского, реализуя романтическую метафору жизнь-бал, получает ценностный статус. Этот статус поддерживается функциями, которые выполняет бал в повести:

1) фон действия, «описательная среда», оттеняющая центрального персонажа;

2) способ характеристики персонажей;

3) средство психологического анализа, в том числе

подсознания;

4) элемент сюжета, содержащий в свернутом виде целое

(обмен «фигурами», кавалеры и дамы меняют партнеров);

своеобразная философия быта.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Ист. справка: «Балы даваемы были еще первым Лжедмитрием по случаю его свадьбы с Мариною Мнишек (в начале XVII века).... Со смертью Лжедмитрия исчезли было танцы навсегда. Петр I снова ввел их». Так балы становятся неотъемлемой частью светской жизни. (См.: Терещенко А.В. Быт русского народа. М., 1997. С. 247).

2. Можно указать лишь отдельные работы, обращающиеся к изучению бала как элемента светской культуры: Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русс, дворянства (XVIII - нач. XIX века). СПб., 1996; Лотман Ю.М. Очерк дворянского быта онегинской поры // Лотман Ю. М. Пушкин. -С-Пб., 1995.

3. См.: Е. Баратынский «Бал», Е. Ган «Суд света», В. Одоевский «Княжна Мими», «Княжна Зизи», Н. Павлов «Маскарад» и др.

4 Бал - это образ жизни (бытия) дворянского общества. Именно на балу, в венчающем день собрании, реализовывалась общественная жизнь дворянина: он не был ни частное лицо в семейном быту, ни служивый человек - он был дворянин, человек своего сословия среди своих. Бал оказывался сферой непринужденного общения, светского отдыха, где границы служебной иерархии ослаблялись, а также областью общественного представительства, формой социальной организации, одной из немногих форм дозволенного в России той поры коллективного быта. (См.: Лотман Ю. М. Пушкин... С. 521).

5. См. подробнее: Церковно-народный месяцеслов И.П. Калинского. М., 1990.

С. 73-75.

6. Текст повести А. А. Бестужева-Марлинского цитируется по изд.: Русская светская повесть первой половины XIX века. М.: «Советская Россия», 1990. Далее страницы указываются в скобках за текстом.

7. Ср.: из письма Марты Вильмот сестре в 1803 г.: «... представь, как, подобно множеству бабочек, выпархивающих из куколок, мы выходили из дома платьях из серебряных кружев, с алмазными лентами в волосах, с длинными бриллиантовыми серьгами...» // Записки княгини Дашковой. Письма сестер Вильмот из России. М„ 1985.С.257.

8. См.: Сакулин П.Н. Философия и культурология. М., 1990. С. 154.

9. Ожегов С. И. Словарь русского языка. М., 1990. С. 879.

10. Праздник в дворянском быту начала XIX в. был в достаточной мере сложным и многообразным явлением. Молодая дворянская культура еще не страдала закоснелой ритуализацией обычного, непраздничного быта. Это приводило к тому, что бал становился не местом понижения уровня ритуализации, а, напротив, резко повышал ее меру. Отдых заключался не в снятии ограничений на поведение, а в переходе от разнообразной

неритуализированной деятельности к резко ограниченному набору чисто формальных, превращенных в ритуал способов поведения (См. подробнее: Лотман Ю. М. Беседы... С. 356).

11. Манн Ю. «Бес мистификаций» (о драме Лермонтова «Маскарад») // Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 289-306.

12. Лотман. Беседы... С. 185.

13. Танцы были важным системным элементом дворянской культуры. Обучение танцам начиналось с пяти-шести лет. Уверенность в движениях определенным образом сказывалась и на психическом строе человека: в условном мире светского общения он чувствовал себя свободно, как актер на сцене.

14. Ср. из письма Марты Вильмот от 2-го янв. 1804 г.: «Бал, как всегда, начался «длинным» полонезом, что более всего походит на прогулку под музыку» (См.: Записки княгини Дашковой... М., 1985. С. 281).

15. Готье Теофиль. Путешествие в Россию. М., 1990. С. 177-118.

16. См.:7, 281.

17. Определения, данные вальсу Вертером - персонажем Гете. Цит. по: Лотман Ю.М. Пушкин...С. 525.

18. См.: Устинова Т. А. Избранные русские народные танцы. М., 1996. С. 139.

19. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 527.

20. См.: Троицкий В.Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20-30-х годов XIX века. М., 1985. С. 156.