Стивен Ловелл. «Семнадцать мгновений весны» и семидесятые

МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

Стивен Ловелл

«СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ» И СЕМИДЕСЯТЫЕ*

В советской истории семидесятые в основном остаются белым пятном: это десятилетие затерто между задорными шестидесятыми и бурными восьмидесятыми. Слишком легко отмахнуться от эры правления Брежнева, которую еще со времен Горбачева называют «застоем», как от «долгих семидесятых».

Согласно распространенной точке зрения, семидесятые отличает прежде всего размежевание культуры на «официальную» и «неофициальную». Подобный подход автоматически предполагает главенство субкультуры интеллигенции: запрещенных и полузапрещенных книг, изобразительного искусства и прежде всего театра.

Можно говорить о фактическом отказе от попыток создать культуру, которая стала бы одновременно и «массовой», и «элитарной». Вместо этого наступает эра культуры массовой в том значении, которое хорошо знакомо западной аудитории, наряду с воспринимаемым как должное делением на культурные интересы «масс» и «элиты». Большой экран по-прежнему сохранял ведущую позицию на советском культурном рынке: на конец 1960-х и начало 1970-х годов пришелся пик посещаемости кинотеатров, и лишь с середины 70-х начался медленный спад.

* Ловелл С. «Семнадцать мгновений весны» и семидесятые / Пер. с англ. Н. Полтавцевой // НЛО. - М., 2013. - № 5(123). - С. 70-88. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo /2013/123/

Однако уже с конца 60-х во весь голос заявило о себе новое экранное средство коммуникации - телевидение. Телевидение дает возможность сосуществования различных типов времени: здесь могут сочетаться бытовое, поколенческое, циклическое и, конечно, почти обязательное в советской культуре эпохальное историческое повествование.

В этом и есть ключ к ответу на вопрос об отличительных качествах советской культуры 1970-х годов (или культуры «после» шестидесятых). Говоря схематически, если в кинематографе сталинской эпохи преобладает гегемония монументального, то кино оттепели отличает творческая, но зачастую несбалансированная и эстетически неудовлетворительная попытка снова найти для личности место в эпохальном повествовании. Так, фильм «Летят журавли» (1957), этот типичный кинопродукт оттепели, поражает поспешностью повествования. Поспешность эта зиждется в первую очередь на эмоциональной обедненности, урезании психологических мотивировок. На другом полюсе кинематографа оттепели -в таких фильмах, как «Мне двадцать лет» Марлена Хуциева (1964) или «Я шагаю по Москве» Георгия Данелия (1963), - мы видим работы с эпизодической структурой, в которых зрителю вовсе не предлагается какая-либо определенная повествовательная развязка. В телесериале протяженность и целостность доводятся до новых пределов. «Это главное культурное изобретение и основная культурная форма семидесятых».

Другим преимуществом ТВ была его способность оказывать огромное и непосредственное воздействие: мгновенно объединять в режиме реального времени десятки миллионов людей, сидящих у себя дома у экранов телевизоров. И ни одно телесобытие не сделало это лучше «Семнадцати мгновений весны». Объяснить феноменальный успех «Семнадцати мгновений весны» непросто. На первый взгляд в этом фильме нет ничего из ряда вон выходящего. Он политически ортодоксален и прекрасно вписывается и в контекст холодной войны, и в популярный в то время жанр антикапиталистического шпионского детектива.

Но интерпретация «Семнадцати мгновений весны» лишь как выражения настроений времен холодной войны далеко не исчерпывает всех возможностей понимания и восприятия фильма. С самого начала сериал поддавался эзопову прочтению, которое переворачивало советскую идеологию с ног на голову. Например, 218

вполне можно утверждать, что сериал вовсе не изображает коммунизм и фашизм как полные противоположности, а наоборот, приравнивает их друг к другу. Очень многое из того, что фильм рассказывает о внутренних механизмах работы нацистской элиты, больше применимо к советской элите брежневских времен. На экране мы видим хорошо организованное партийное государство, а не хаотическое нагромождение учреждений, как это на самом деле было в нацистской Германии. Дочь Семенова отмечает в биографии отца, что знаменитые личные дела и характеристики на крупных нацистов в книге («Истинный ариец, характер нордический») были прозрачным намеком на советскую бюрократическую практику.

В целом интеллигенция могла считать Штирлица «своим»: культурный и образованный человек, которого внешние обстоятельства обрекают на жизнь в условиях двоемыслия. Главная роль досталась Вячеславу Тихонову, в начале семидесятых уже ставшему воплощением страдающей интеллигентности.

Медленный темп «Семнадцати мгновений весны», ставший отличительной чертой сериала, был новшеством. Отсчет времени, регулярно возникавший на экране, подразумевал ежеминутную экстренность, что никак не вязалось с неторопливым и задумчивым действием. В основном Штирлиц не совершает ничего более динамичного, чем парковка машины. Он скорее мыслитель, чем деятель или оратор.

Сериал не просто медленный - для него характерны постоянные обращения. Весь фильм буквально соткан из ностальгии: она в затяжных крупных планах, в черно-белом изобразительном ряде. Тоскливое ощущение течения времени пронизывает весь сериал. «Семнадцать мгновений...» - определенно немолодой сериал. Этим он вписывается в общую тенденцию семидесятых - времени седеющих героев. В книге Штирлиц в сорок пять лет считает себя стариком.

Прошлое, на которое указывает фильм, - не только личная биография, но и историческая эпоха. Сериал не только соответствует (пусть с натяжкой) шпионскому жанру, но и является частью огромного отклика советского кинематографа на Великую Отечественную войну. Однако и здесь его можно рассматривать именно как «постоттепельный». Фильм не стремится передать эмоцио-

нальную правду о войне посредством концентрированного рассказа о страдании, самопожертвовании и искуплении. Вместо этого «Семнадцать мгновений... » стараются создать впечатление скрупулезной документальной достоверности.

На первых же обсуждениях сериала на студии его хвалили за высокий профессионализм и «точность». На самом же деле фильм далек от безупречной исторической достоверности. В последние годы стало чем-то вроде спорта искать в сериале исторические «ляпы». Эти «ляпы» можно объяснить ограниченными материальными возможностями киностудии и ограниченными познания о Третьем рейхе в СССР. Проблема, однако, в том, что некоторые ошибки слишком уж вопиющи, чтобы быть похожими на случайность - например, Штирлиц слушает по радио в машине послевоенную песню в исполнении Эдит Пиаф. Все это говорит о том, что несмотря на претензии на документальность «Семнадцать мгновений... » - это прежде всего отклик на собственные семидесятые. «Это не очередное обличение злого и порочного гитлеровского рейха, а окно в Западную Европу для жаждущего информации о внешнем мире зрителя 1970-х».

Штирлиц вполне соответствует советским представлениям о поведении человека с Запада: его можно считать не только идеальным интеллигентом, но и идеальным западным джентльменом. Он обладает независимостью и профессиональной легкостью ориентации искушенного франкфуртского горожанина. Он замечательно мобилен в своем автомобиле: ездит куда захочет и когда захочет. Он может пересекать границы, когда ему заблагорассудится. Такие воображаемые перемещения весьма характерны для культуры 1970-х, когда страстное любопытство о внешнем мире не мешало зрителям оставаться вполне советскими людьми. В других знаковых фильмах той поры, например «Тегеране-43» или «Ми-мино», есть длинные вставки с видами западноевропейских городов: Парижа, Лондона, Западного Берлина.

Однако в «Семнадцати мгновениях...» действие происходит в сердце самого бесславного режима в истории человечества, режима, который причинил огромные страдания советскому народу всего лишь 30 лет тому назад. Трудно представить себе британский фильм 1970-х годов или даже снятый в 2000-х годах, где Гиммлер, Мюллер и Шелленберг выглядели бы столь изящными и обаятельными. Даже Штирлиц несет определенную долю ответст-220

венности за такой привлекательный вариант Третьего рейха. Он столь совершенно играет роль немца, что становится трудно поверить в его внутреннюю «советскость».

В этом фильме каждый мог найти что-то для себя. Ветераны Великой Отечественной войны видели в нем пример воинского героизма и самопожертвования наряду с предупреждением о вечном коварстве Запада. Вместе с тем прошло как раз достаточно времени после войны - выросло новое поколение, - чтобы «очеловечивание» врага стало допустимо. Человеку мыслящему сериал предлагал притчу о тяжелом положении интеллигента в советской системе. Молодым и кое-кому из старшего поколения - манящий образ воображаемого Запада. Женщинам - образец мужественности.

При этом сериал сумел разрешить два ключевых парадокса, которые никогда прежде не были так гармонично решены в советской культуре. Первый - это существовавшее противоречие между советским патриотизмом (если не сказать - империализмом) и огромным интересом к внешнему, особенно западному, миру с его свободой и благополучием. На экране эти две тенденции могли быть объединены, наверное, только при помощи ретростиля черно-белой пленки: показанный в цвете современный Запад был бы слишком соблазнителен. А в реальности эту характерную для семидесятых смесь государственного патриотизма и космополитизма лучше всего олицетворял сам создатель Штирлица. Юлиан Семенов был свободный духом выпивоха, поклонник Хемингуэя, но вращался при этом в кругах КГБ, не ощущая никакого внутреннего конфликта.

Второй парадокс - это водораздел между публичным и частным «я». Штирлиц - человек, безупречно выполняющий общественную миссию. С другой стороны, это же обстоятельство вынуждает его скрывать свой внутренний мир - ибо это буквально вопрос жизни и смерти. Именно в потоке мыслей Штирлица и происходит основное действие сериала. Есть два Штирлица: его внешний образ - Вячеслав Тихонов и душа - внутренние монологи.

Общность современной российской культуры с культурой семидесятых гораздо более фундаментальна, чем их различия. Марк Липовецкий тонко подметил, что Путин - это Штирлиц по форме, если не по содержанию, поскольку в нем приверженность великодержавной миссии сочетается с налетом западной цивилизованно-

сти. Возможно, будущие исследователи культурной истории будут говорить о «Семнадцати мгновениях весны» не только как о символе постоттепельных семидесятых, но и как о сериале, положившем начало нескончаемой «эпохе Штирлица», длящейся с 1973 г. вплоть до второго, а то и третьего десятилетия XXI века.

К. В. Душенко