2002. 03. 013. Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов) / РАН. Ин-т мировой лит. ; отв. Ред. Келдыш В. А. М. : наследие, 2001. Кн. 1: статьи о символизме. С. 688 958

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

2002.03.013. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА РУБЕЖА ВЕКОВ (1890-е - начало 1920-х годов) / РАН. Ин-т мировой лит.; Отв. ред. Келдыш В.А. — М.: Наследие, 2001. - Кн.1: Статьи о символизме. — С. 688 — 958.

Реферируются статьи о проблемах и мастерах символизма. Доминирующая в первой книге общая проблематика Серебряного века была отражена в реферате предыдущего номера РЖ (см.: 2002.01.013).

В проблемно-обзорной статье «Символизм» И.В.Корецкая пишет, что это направление искусства, реализовавшееся как системный феномен культуры, обогатило театральные искания и философско-эстетическую мысль, создало замечательные художественные произведения, яркую эссеистику, критику, публицистику, осуществило новый для отечественной периодики тип журнала, подняло уровень издательского дела.

В книге Д.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892, опубл. 1893), а также в заметках В.Брюсова, сопровождавших стихи «русских символистов» в трех одноименных сборниках-брошюрах (1894, 1895), выявились контрастные точки зрения на смысл символистского творчества. Одни - провозглашали новую религиозную правду, свободную от пут официальной церковности (Мережковский); другие стремились выразить черты усложнившегося душевного мира современника (Брюсов). Во внутрисимволистской борьбе этих двух тенденций — эстетико-религиозной и эстетико-психологической — и продолжился «старинный спор» между признанием искусства средством идеологического воздействия и требованием его самоценности, автономности. «Привычное разделение двух потоков символизма во времени и в пространстве исканий («старших» символистов, эстетов, сменили де «младшие» мистики) - неправомерно», — утверждает И.Корецкая (с.690).

Критерием для самоопределения каждой из «двух стихий» символистского направления, явилось отношение к символу. Если для Брюсо-ва, Бальмонта и других приверженцев независимого творчества символ — одно из средств словесного искусства, а свимволизм - литературная школа , то для мистически настроенных Вяч. Иванова или Белого символ, кроме того, — знак потустороннего и мост к нему, а символизм - мировоззрение и «вера». При этом участников обоих потоков символистского

творчества сближало общее «нет» материализму, позитивизму и их эстетическим коррелятам — натурализму, трафаретам измельчавшей реалистической бытописи и гражданской поэзии.

Всем символистам был близок романтический культ искусства, и особенно - музыки, как наименее рассудочного и наиболее «магичного» рода творчества, а само эстетическое творчество казалось соизмеримым лишь с религиозным откровением. Неслучайно наиболее почитаемыми стали Достоевский, Тютчев, Вл.Соловьев и также Вагнер, Ибсен, Ницше, олицетворявшие собой тип художника-мыслителя. Их воздействие обусловило существенные черты мировидения, эстетики, художественных принципов символистов, стимулировало формирование такого рода творчества, которое было определено как «мифопоэтическое».

В символистском художественном творчестве представлены различные типы мифологизма: попытки сочетать версии мифа (трагедии «Тантал», «Прометей», замысел «Ниобеи» у Вяч.Иванова), модернизация (четыре «античные» драмы Ин. Анненского) и стилизация мифа (лирика С.Соловьева, «Перун» и «Ярь» - сборники стихов начинавшего в кругу символистов С.Городецкого), контаминация мифологического и реально-бытового (роман «Мелкий бес», сказки Сологуба). Наследуя Шеллингу, который ввел литературных героев общемировой значимости (ДонКихот, Гамлет) в сонм традиционных мифологических персонажей, символисты придали «мифологический статус» не только созданиям Вагнера и Ницше (в свою очередь обязанных мифу), но и образам русской литературы. «Мифопоэтическая» интерпретация «Медного Всадника» и «Пиковой дамы» Пушкина, повестей Гоголя и романов Достоевского легла в основу многих произведений символистов, продолживших «петербургский текст» русской литературы Х1Х в. «Объединение разных видов мифологической образности (архаической и новой, фольклорной и литературной, издавна бытовавшей и впервые сотворенной художником), а также сочетание «вневременной схемы» мифа (Т.Манн) с реальным планом изображения событий истории и современности углубляли смысловую перспективу символистского текста, умножали его обобщающую силу. И вместе с тем затрудняли восприятие всей полноты многосоставного замысла, его дешифровку» (с.693).

Главным средством обновления поэтической речи символистов стала измененная функция обычной лексики. Новую семантическую окраску придавал словам контекст - и данного стихотворения, и цикла, и книги стихов или авторского лирического мира в целом. Насыщенность метафорами и другими видами тропов - непременный атрибут поэтиче-

ского целого, чье ядро - многозначный символ, рождающий ряд аналогий и толкований. Уяснение смыслов символистского текста, хотя бы в относительной их полноте, предполагало наряду с известным уровнем образованности и активность восприятия.

По сравнению с поэзией проза русских символистов, за исключением немногих вершинных творений («Петербург» Белого, «Мелкий бес» Сологуба), имела меньшее значение, влияние, резонанс. «Наследуя интерес отечественной литературы к коренным вопросам бытия, вбирая ее религиозные искания и экзистенциальную тревогу, символисты значительно усложнили средства выражения идейного субстрата произведения, связей метафизического с реальным; в свете конститутивной для данного направления идеи двоемирия мистическое то противополагалось обыденному, то сплеталось с ним» (с.714).

Особый интерес символистов к драматургии объяснялся тем первостепенным значением, которое придавала театру их эстетическая утопия о преображении личности и общества силами искусства. Почти все видные мастера символизма отдали дань драматургии. К ней обращались Ф.Сологуб, Д.Мережковский, З.Гиппиус, В.Брюсов, К.Бальмонт, Вяч.Иванов, И.Анненский, А.Блок.

На рубеже 1900-1910-х годов лидеры течения заговорили о кризисе его принципов, компрометируемых эпигонами, подрываемых внутренней распрей «эстетов» и «общественников». Однако именно в те годы символистское искусство слова находилось в расцвете, дав шедевры третьего тома лирики А.Блока и его драму «Роза и Крест», романы А.Белого «Серебряный голубь» и «Петербург», двухтомник поэзии Вяч.Иванова «Cor ardens» и др. Тем самым, выводы теоретиков символизма о его «исчерпанности» нуждаются ныне в корректировке, подчеркивает И.В.Корецкая.

Символизм, заключает автор, оказался «последним значительным направлением» в русской литературе и искусствах. Его отличало редкое творческое многообразие; в каждой из стилевых фаз - от импрессионизма до экспрессионизма - он сказал свое слово. Русским символистам было присуще острое сознание неблагополучия сущего, «неотступное чувство катастрофы» (А.Блок). Не случайно главной сферой символистского литературного творчества стала лирическая поэзия как «исповедь сына века». Метод символизма открыл прежде неведомые возможности художественного видения. Он расширил сферу образного мышления, приумножил средства метаязыка, обновил его функцию. Символистскую прозу и поэзию отличает углубление контекстовых связей, усиление роли подтекста.

Поэтика «многострунного символа» (А.Белый) стимулировала развитие полисемантизма художественной речи, ее многоплановость. Символисты значительно обогатили живописные, пластические, фонические возможности слова, поэтическую технику, мастерство стиха.

В статье «Владимир Соловьев» Д.М.Магомедова рассматривает основные положения философской и эстетической системы мыслителя и подчеркивает, что именно мифологический аспект его учения о Софии, или Душе мира, оказался наиболее значимым для младшего поколения символистов. В работе «Философские начала цельного знания» (1877) философ впервые использовал важнейшее для символистского миропонимания понятие теургии, вводя его в русскую эстетику. «Соединение мистики, изящного искусства и технического художества, подчиненное общей цели - «общению с высшим миром путем внутренней творческой деятельности», Соловьев и называет теургией» (с.741). Уточнение этого понятия философ сделал в своей докторской диссертации «Критика отвлеченных начал» (1880).

Соловьевская концепция любви, изложенная в работах «Смысл любви» (1892-1894), «Жизненная драма Платона» (1898), оказала беспрецедентное влияние на последующую символистскую эстетику. Путь к преображению земной жизни через мистическую любовь-служение -такова мифопоэтическая основа «Стихов о Прекрасной Даме» А.Блока, «Золота в лазури» А.Белого, лирики С.Соловьева, Вяч.Иванова. Более того, все это легло в основу различных вариантов автобиографических мифов, определивших не только сюжеты и мотивную структуру художественных произведений, но и особенности жизненного поведения поэта-символиста.

В.Брюсов первым утверждал, что главный структурообразующий принцип поэзии Соловьева - двоемирие. Однако «двоемирие в поэтической системе Соловьева - признак очень важный, но все же первостепенное значение принадлежит иному началу, не статическому, а динамическому, сюжетному, мифопоэтическому. Как и философско-эстетические концепции Соловьева, мир его лирики организуется все тем же мистери-альным сюжетом об отпадении Мировой души в плену «злой» земной жизни, стремящейся к восстановлению Божественного Всеединства», — обобщает Д.Магомедова (с.764). Соловьевская поэзия дала набор сюжетов и мотивов для трех крупнейших художников 1900-х годов - А.Белого, Вяч.Иванова, А. Блока, в свою очередь оказавших решающее структурообразующее влияние на формирование поэтического «языка» своих современников.

В литературное сознание следующих поколений Д.Мережковский вошел прежде всего как создатель новаторской в жанровом отношении вариации мировоззренческого (историософского) «романа мысли», утверждает А.Г.Бойчук в статье «Дмитрий Мережковский». В «эволюционно-типологической перспективе» большая проза писателя стала важной вехой в движении «русской и мировой литературы от «полифонического»...романа Достоевского к «концептуальному» роману ХХ века» и от «относительно локальных форм мифологизма» второй половины Х1Х столетия - «к изощренной цитатно-иносказательной технике более позднего символистского и джойсовского типов» (с.783). Не менее интенсивным оказалось на рубеже веков (и в России, и за ее пределами) воздействие Мережковского как интерпретатора классики, критика и религиозного философа. Как и Вл.Соловьев, он стал в глазах второго поколения символистов олицетворением неразрывной связи модернистского искусства и «духовно-культурного ренессанса».

Первым из символистов увидев минувшее сквозь призму сознания рубежа веков, Мережковский в романах «Смерть богов (Юлиан Отступник)» и «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» сделал «особенно ощутимыми аллюзии к определяющим, с его точки зрения, чертам fin de siècle» (с.812). Произведения, написанные в эмиграции, при немалом числе почитателей, не встретили того отклика, который получило дореволюционное творчество Мережковского, отмечает А.Бойчук. Перекликавшееся с мыслями Шпенглера ощущение острого кризиса цивилизации, «утверждение эсхатологического идеала, пересоздание христианских заповедей в духе излюбленной метафизики троичности - эти и другие ключевые для позднего Мережковского темы сочетались у него в сложном и часто парадоксальном контрапункте. Обрастали колоссальным богатством мифологических и литературных ассоциаций, пронизывались современными аллюзиями» (с. 788-789).

Разговор о творчестве З.Н.Гиппиус невозможен, полагает Н.А.Богомолов, без одновременного анализа идеологической стороны, определявшей самые основания, на которых она строила свою художественную систему (статья «Зинаида Гиппиус»). Существенным моментом в ее литературном самоопределении было не только примыкание к тому или иному лагерю, но и остававшаяся непоколебимой до конца жизни потребность работать одновременно в принципиально разных сферах - поэзии и прозе. И если стихи «выражали самую суть внутренних переживаний автора, становились квинтэссенцией творчества», то проза «переводила эти переживания в объективированную, а иногда даже и в сугубо остра-

ненную форму» (с. 856). В основе метафизики любви, которая запечатлелась и в теориях, и в художественном творчестве З.Гиппиус (повесть «Мисс Май», стихотворение «Любовь одна»), лежит представление о том, что всякая любовная связь является непременным духовным контактом двоих людей, и в этом качестве она противопоставляется браку или любому другому сближению, в котором духовная сторона редуцирована. В творчестве З. Гиппиус до самого конца сохранялось «представление о том, что любовь есть нечто бесконечно единое, вмещающее в себя весь смысл жизни и потому уравновешиваемое с еще одним важнейшим таинством -смертью» (с.869).

В статье «Федор. Сологуб» С.Н.Бройтман выделяет и рассматривает следующие периоды творчества писателя: ранний (1878-1892), средний (1892-1904), зрелый (1905-1913), поздний, который в свою очередь распадается на два (1914-1919, 1920-1927). При том, что Ф.Сологуб «действительно прежде всего поэт «позиции», а не «пути», понимание смысла его позиции возможно лишь в контексте всего его творчества», в котором он, как и некоторые другие символисты, создал свой автобиографический миф («творимую» автобиографию) (с.882).

В романе «Мелкий бес» (1892-1902) - одном из лучших произведений не только Ф. Сологуба, но и всей символистской прозы, отрицание данной жизни тотально и бескомпромиссно и здесь же неожиданное преломление находит выстраданное отношение к ребенку. То, что носитель зла, беспощадно изображенный, оказывается одновременно «страдающим ребенком», то, «что он - «один из нас» и даже трагико-иронически сближен с Гамлетом... говорит о том, что автор, не оправдывая Передонова, занимает по отношению к нему «внежизненно активную» (М.Бахтин) позицию, принципиально иную, чем жизненная позиция самого героя» (с. 905). Создатель романа оказывается способным, подчеркивает исследователь, по-пушкински пожалеть беса-одержимого и благодаря этому сам освобождается от одержимости злом. Поэтому он не просто сжигает зло его изображением, а вырабатывает «авторскую позицию побеждающую зло изнутри» (там же).

В статье «Константин Бальмонт» И.В.Корецкая прослеживает творческий путь поэта, который, подобно Верлену и Фету, культивировал лирику импрессивно-музыкального типа. Полагая, что «поэзия есть внутренняя музыка», он выявил новые музыкальные потенции слова и обогатил возможности звуковой символики. Автор статьи отмечает артистизм поэта, моцартианскую легкость дара - и тяжкий труд саморазвития, длившийся всю жизнь. Ощущение духовного единства людей земли стимули-

ровало интенсивную на всех этапах творческого пути деятельность Бальмонта как переводчика-полиглота. Тоска по России придала поздней бальмонтовской лирике в стихах и прозе, написанной уже в эмиграции, неведомый ей прежде драматизм.

Проблематика символизма разрабатывается и во второй книге коллективного труда — в статьях «Валерий Брюсов» (С.И.Гиндин), «Александр Блок» (Д.М.Магомедова), «Андрей Белый» (Л.Силард), «Вячеслав Иванов» (О.А.Кузнецова, Ю.К.Герасимов, Г.В.Обатнин) и др.

Т.Г.Петрова