Поэма о топоре. Пленник времени Алексей попов (фрагмент из одноименной книги)

А.А. Бармак

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ПОЭМА О ТОПОРЕ. ПЛЕННИК ВРЕМЕНИ АЛЕКСЕЙ ПОПОВ

Аннотация:

Статья представляет собой фрагмент из готовящейся автором книги об великом режиссере, педагоге и теоретике русского советского театра А.Д. Попове. Ученик Станиславского и Немировича-Данченко, ученик и соратник Вахтангова А.Д. Попов был великолепным продолжателем их дела, как в театре, так и в театральной педагогике. Бесценны его теоретические работы. Роль А.Д. Попова в истории нашего театра огромна. Смело можно сказать, что именно он во многом подготовил тот поразительный взлет театрального искусства в нашей стране, который произошел в шестидесятых годах прошлого века и который до сих пор во многом определяет сегодняшний день театра и театральной педагогики. К творчеству А.Д. Попова и его театральной мысли нам необходимо постоянно обращаться сегодня, чтобы отстоять великие завоевания русского психологического театра.

Ключевые слова: А.Д. Попов, театральная педагогика, русский театр.

А. Barmak

Russian Institute of Theatre Arts— GITIS, Moscow, Russia

THE POEM OF THE AXE ALEXEY POPOV - THE PRISONER OF TIME

Abstract:

The main body of the article constitutes an excerpt from the upcoming book written by the author about a renown director, teacher and theorist of the Russian Soviet theatre A.D. Popov. A.D. Popov, in his lifetime the pupil of Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko and later both student and colleague of Vakhtangov, continued working on the matters of their professional interest,

both in theatre and in theatre paedagogics. His theoretical works are second to none. The role of A.D. Popov in national theatre history can hardly be overestimated. One can even say that he was one of those selected few who laid the foundations for theatre breakthrough in the Soviet Union, that became apparent in 1960's and has been largely determining theatre life and theatre paedagogics ever since. Today we have no other option than to constantly address Popov's works and theatrical ideas in order to defend the great achievements of the Russian psychological theatre against the challenges of the modern times.

Key words: A.D. Popov, theatre paedagogics, the Russian psychological theatre.

Это не биография, тем более в духе «жизни замечательных людей». Это записи к портрету, выполненные твердым карандашом. Были такие карандаши с сверхтвердым грифелем — нажимаешь, штрих едва виден, а бумагу режет. До сих пор непонятно — зачем они были вообще нужны, если след от них был почти невидимым, да и грифель то и дело ломался.

Да, он был пленником времени; это было его счастьем; в этом заключались и несчастья его. Время было, как бы это сказать, время было — по-шекспировски интересное, топор висел в нем, поблескивая тупым лезвием, на тонких, почти невидимых ниточках. То и дело эти ниточки обрывались. Со всем тем, это было время неслыханных дотоле перемен в жизни России.

А.Д. Попов был свидетелем и участником грандиозных изменений в жизни родной страны. Не просто был отринут старый уклад и быт жизни, а вместе с ним, стало быть, и сама психология жизни, выработанная целым тысячелетием истории России, но этот уклад и быт были разбиты и сброшены, — так каторжники разбивали и сбрасывали с себя оковы ножных кандалов. Позднее оказалось, что победить и уничтожить старый уклад российской жизни оказалось гораздо более легким делом, чем изменить психологию человека. Но без изменения человеческой психологии по-настоящему новую жизнь было не построить. Основной удар был направлен на изменение человеческой психологии. Нельзя сказать, что те, кто этот сокрушительный удар нанесли, промахнулись. Однако он, этот удар был не одномо-

ментным, он был, так сказать, распылен во времени. Сейсмические волны от него мы испытываем до сих пор.

Советская власть подгоняла время, требовала от него нестись быстрее. Первая пятилетка, план развития народного хозяйства на пять лет 1928—1932 годы, была, по официальным данным, выполнена в четыре года и три месяца. Вторая пятилетка 1933—1937 годы потрясла мир грандиозной индустриализацией страны. Девизом эпохи стали стихи из пьесы Маяковского «Баня» — «Время, вперед!». Они же в свою очередь стали заглавием популярнейшего романа В. Катаева. Сверхпопулярной стала позднее музыка Г. Свиридова, его сюита «Время, вперед!». Десятки лет она сопровождала телевизионные выпуски новостей. Автор романа «Время, вперед!» прожил долгую и плодотворную жизнь, справедливо нисколько не желая подгонять время. Но в конце ее он смог даже как будто повернуть время вспять в своей книге «Алмазный мой венец», сколько трагических судеб поднимается из ямы времени на страницах этой книги.

Автор «Бани» по-своему опередил время — Маяковский застрелился в 1930 году, на втором году пятилетки, это год создания и постановок пьесы «Баня» в нескольких театрах, из которых самой известной стала постановка этой пьесы Мейерхольдом в ГосТИМе. Она оказалась роковым событием и в жизни поэта, а в скоро последующей страшной судьбе режиссера она тоже сыграла свою зловещую роль. На съезде советских писателей в 1934 году известный критик и литературовед В. Шкловский сказал, что Маяковский «виноват не в том, что стрелял в себя, а в том, что он стрелял не вовремя и неверно понял революцию». Какая была необходимость так отвратительно отзываться о Маяковском? Впрочем, он и Достоевского призывал на съезде судить как изменника. Что ж, и такие несколько первобытно магические пассы были в духе стремительно несущегося времени, куда ж еще его было подгонять? Но у знаменитого нашего критика и литературоведа родной брат к тому времени находился в концентрационном лагере, да и некоторые данные его бурной, по-настоящему авантюрной эсэровской биографии вполне могли дать основания немного поторопить время его жизни, а если не поторопить, то надолго заморозить в лагерях. Ведь известно, что из почти шестисот участников писательского съезда погибла в

застенках и лагерях треть состава. Но все же, все же, все же... можно было бы найти и другие слова, чтобы продемонстрировать свою лояльность советской власти, зачем понадобилось пинать погибшего поэта. Ирония истории, интуиция подвела литературоведа! Год спустя после знаменитого съезда писателей, были написаны ставшие известными слова Сталина: «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безразличие к его памяти и его произведениям — преступление».

К началу четвертого акта «Зимней сказки» Шекспиру понадобился монолог Времени, чтобы хоть как-то свести концы с концами в этой странной и причудливой, как все его последние пьесы, то ли фантазии, то ли сказке, то ли пророчестве — это как посмотреть. Вот Время само себя аттестует в этой пьесе: «Я — Время. Я вселяю ужас. Я — добро и зло. Я — счастие и горе. Я порождаю и караю грех. Неотразим полет мой. Я могу все ниспровергнуть — все законы мира в единый миг во тлен преобразить.»

Да, даже если сделать скидку на то, что в пьесе Шекспира Время все-таки не более, чем персонаж, правда, жутковатый, то все равно, это — мощная и устрашающая характеристика. И нечего возразить, кто же может поспорить или еще того больше — опровергнуть время. Но Время с большой буквы, как персонаж Шекспира, лукавит. Нет, законы мира, впрочем, если на самом деле есть таковые, оно, конечно, может преобразить в тлен, с успехом это делает и сегодня, например, успешно преобразуя в тлен тот нравственный закон, который внушал такое восхищение Иммануилу Канту и о котором он говорил с оттенком даже некоторого благоговейного ужаса.

Как известно со школьной скамьи великий философ был крайне озадачен явлением звездного неба над нами и неким нравственным законом внутри нас. Что касается звездного неба, то его иногда видно и в нашей полосе, то есть на сырых равнинах и прохладных холмах средней России, где-нибудь, скажем, на вершинах Клинско-Дмитровской гряды, особенно в июльские безоблачные ночи, зрелище и впрямь величественное. Становятся понятными гордые слова великого астронома Тихо де Браге — мое отечество там, где сияют звезды. Но надо сказать, что прекраснее всего они сияют именно в своем отечестве. Об

этом хорошо сказал гениальный Н. Рубцов: «...но только здесь, во мгле заледенелой, она восходит ярче и полней, и счастлив я, пока на свете белом горит, горит звезда моих полей.» И в хорошую погоду лета и зимы звездное небо могут видеть все, все — мы, если, конечно, не поленимся поднять голову и взглянуть на небо, что делаем мы крайне редко. И совершенно напрасно, потому что между звездным небом и нравственным законом внутри нас существует некая взаимосвязь, какая-то взаимная проекция, едва различимая, скорее даже гипотетическая. Впрочем, совсем не всегда гипотетическая, вот, например, в городе Москве есть кондитерская, которая называется «Альдебаран», а это, как запомнилось с детских лет после прочтения книги о занимательной астрономии Камилла Фламмариона, имя звезды из созвездия Тельца, самой яркой на нашем северном небе. Может быть ее-то, пылающую, и видел над родными полями Н. Рубцов? Несомненно, что владельцы и посетители этого достойного заведения общепита находятся совсем в других отношениях со звездным небом, чем несговорчивый старик Иммануил Кант или наш русский великий национальный поэт.

Смотреть или нет на звездное небо — в конце концов дело личное; эта во многих отношениях полезная операция бывает затруднена отчасти медицинскими причинами или, если угодно, анатомическими, шея лучше всего умеет нагибаться. Но она отлично решается с помощью науки и техники. Скажем, для того, чтобы превратить небо в свалку самого разнообразного космического мусора совершенно не нужно, утруждая больные шейные позвонки поднимать к нему голову, смотря на него по ночам, умиляясь или ужасаясь, в зависимости от настроения, достаточно упереть глаза в монитор. Так что в данном контексте нисколько не выглядит эпатирующим наименование звезд на небе «плевочками» в известном стихотворении Маяковского. Понятно, что в данном случае никакой связи, даже самой слабо гипотетической с нравственным законом обнаружить не придется.

Вообще, что касается нравственного внутри нас закона, о котором говорил Кант, то с ним в иные эпохи, например, в ту, в которой жил А.Д. Попов и его современники, да и мы сейчас проживаем, дела обстоят гораздо хуже — он невидим ни при каком увеличении, не различим ни на каком мониторе, а, глав-

ное, не всеми, представьте, внутренне бывает ощутим, даже на сеансе в планетарии, где звездное небо показывают нам под музыку из «Лебединого озера» П.И. Чайковского. Да, далеко не всеми, можно даже сказать, не боясь преувеличения, большинством он вовсе не ощутим. Это — досадно. Лукавство времени заключается в том, что оно хотя порождает грех, об этом оно хвастливо заявляет в своем монологе и это — правда, но, кажется, до сих пор ни разу его не покарало, хоть и утверждает обратное. Не то, что кары, самого простого квита до сих пор нет. И в этом смысле эпоха А.Д. Попова продолжается до сих пор. Нет, не нравственный закон определяет время, да и когда же он определял, делают это чаще всего директивы, а они меняются в зависимости от ситуации. Но всегда ли они совпадают с нравственным внутри нас законом?

Но попробуем спросить себя, разве время — это не мы? Ведь это мы создаем время, это у нас оно такое, а не другое. Это мы разучились смотреть вверх и тупим глаза в землю. Это мы не хотим создавать свое время, но другого пути противостоять эпохе — нет. У великих художников свое время. Оно иногда, бывает, совпадает с подспудным временем эпохи, бывает, и нередко, обгоняет его. А бывает и так, что оно-то и есть настоящее время эпохи. «Время было такое» — это известная уловка. Время было такое, каким его сделали люди. И в этом смысле в эпохе разные времена. И нет равновесия. И всегда борьба одного времени с другим. Какое, вернее, чье время преобладает — это вопрос. Но что значит преобладает — это значит, что мы от своего времени отказываемся и добровольно принимаем чужое. Добровольно. Иногда по прекраснодушию, иногда, нет, чаще, сознательно и не из лучших побуждений. Или же, что бывает реже, но по воздействию своему на эпоху бывает очень сильным — мы изменяем время, подчиняя его своему. Это тогда, когда мы делаем свое время. И от нас зависит — расквитаться с временем.

А.Д. Попов был учеником Художественного театра, еще до того, как, собственно, стал сотрудником этого театра, а через некоторое время и студийцем Первой его студии, стало быть, он относился к тем очень впоследствии разным по художественным мирам и смыслам деятелям русской советской театральной культуры, которые все вышли из великой школы Станиславского и

Немировича-Данченко, стало быть, по художественному своему мировоззрению единых. Мы говорим о школе не в узком понимании ее как учебного заведения, хотя в данном случае студии, как правило, действительно были таковыми для многих; из студий Художественного театра вышли едва ли не все значительные деятели советского театрального искусства, для многих студии стали именно учебными заведениями, средними, высшими. Например, знаменитая Вторая студия, которая составила впоследствии и, к счастью, на долгие годы основу труппы Московского Художественного театра советского периода, была приравнена советской властью к высшему учебному заведению. Выпускники студии, среди которых была и ставшая великим театральным педагогом М.О. Кнебель, друг и соратница А.Д. Попова, получили диплом о высшем образовании. Мы понимаем школу здесь гораздо шире, прежде всего как процесс воспитания чувств, если угодно, чувств социальных, каковыми, как известно, и являются сценические чувства актера. Конечно, здесь речь идет о закладывании фундамента определенного мировоззрения, которое само по себе в дипломе не нуждается и никаким дипломом, как нетрудно понять, не определяется.

Мировоззрение — театральное, художественное, идейное, которое оправдывает самые неожиданные творческие свершения, объединяет самые яркие и очень непохожие друг на друга дарования, придает высокий смысл самым невероятным и смелым творческим исканиям. Другое дело, что это мировоззрение крепко связано в учении Станиславского и Немировича-Данченко собственно со школой, ее специальной технологией, методологией. Тут все зависит одно от другого, все диалектически связано, и это как раз великолепно понимал А.Д. Попов. Вся методология существует только ради одного: создания на сцене жизни человеческого духа. Но эта жизнь человеческого духа невозможна без существования на сцене живого человека. Для того, чтобы добиться этой правды жизни, актер не показывает, не изображает, не имитирует, с чем мы сегодня встречаемся сплошь и рядом и что сегодня составляет одну из самых серьезных болезней современного русского театра, а переживает, вернее сказать, проживает всем своим физическим и психическим существом жизнь на сцене. Ахудоже-ственные образы этой жизни могут быть невероятно разнообраз-

ными и не похожими один на другой. В самом условном спектакле — безусловная правда актерской жизни в нем. Актер по-настоящему видит, слышит, ощущает, воспринимает, и, что, может быть, самое главное, по словам Попова — мыслит.

Это «мыслит» есть огромный вклад Попова в театральную методологию. Очевидно, как это близко к наличию у актера определенного мировоззрения. С ним непосредственно связана и природа актерского существования в спектакле. Наперед скажем, что именно трещина в мировоззрении коллектива студии, казалось бы, незаметный отход от него, пусть невольный, а может быть сознательный, а также пренебрежение этическими принципами со стороны некоторых студийцев привел А.Д. Попова к уходу из Первой студии, к разрыву с нею. И это произошло в то время, когда мастерство актеров студии возрастало с каждым спектаклем, когда студия стала стремительно превращаться в театр, стала таковым, наконец, в 1924 году, превратившись в знаменитый театр МХАТ-2.

Но двадцатишестилетнему Попову тогда, в 1918 году, казалось и не без основания, что Первая студия превращается в ансамбль блистательных актерских и режиссерских индивидуальностей, но также отодвигается от общего вектора времени, очень совпадающего с его, Алексея Попова, собственным временем, стоит едва ли не на обочине главной дороги. Конечно, это спорное, но, безусловно, искреннее, скажем так, утверждение. Но оно говорит о самостоятельности мышления и о своей собственной духовной и художественной позиции. И эту позицию А.Д. Попов не менял в течение всей жизни. Но надо учесть, что для Попова и миллионов его сверстников главная дорога была дорогой Революции. Просуществовав как самостоятельный театр четырнадцать лет, Художественный театр Второй погиб от совокупности многих причин, среди которых, конечно, одной из важнейших, во всяком случае решающей, был жестокий произвол властей, расформировавших театр в 1936 году, через восемь лет после вынужденного отъезда его руководителя М. Чехова, как получилось навсегда, за границу. Расформировали театр в пору художественного руководства И. Берсенева, выдающегося актера и режиссера, по своим идейно-художественным взглядам человека очень во многом противоположного М.Чехову, художника, искренне ищущего со-

ответствовать эпохе. Но два МХАТа было многовато для властей; Боливар двоих не вынес.

Именно в те годы лучшим театром страны был буквально назначен Московский Художественный академический театр, с 1932 года — МХАТ СССР им. М. Горького, в нашу переходную ко всему лучшему эпоху, которой уж очень не потрафил М. Горький, переименованный в МХТ (слово «академический», как, разумеется, и аббревиатура СССР исчезли из названия) им. А. Чехова. Никаких соперников, никаких «вторых» МХАТов в те годы быть не могло. И с этого момента началось постепенное удушение этого великого театра, как, впрочем, и всего советского театрального искусства. А МХАТ Второй канул в вечность, став театральной легендой, таинственной, печальной, захватывающей. Счастливой передышкой для Художественного театра и для всего советского искусства стала так называемая «оттепель», до начала которой успел дожить А.Д. Попов, годы после смерти Сталина и знаменитого Двадцатого съезда КПСС.

Так что, памятуя о великих, без кавычек, открытиях и победах русского советского театра, а они были, и они стали в истории двадцатого века путеводными вехами и важность их до сегодняшнего дня не уменьшилась, а, может быть, только возросла, потому что мы сегодня трусливо сдаем позиции великого русского психологического театра, нужно понимать, что все эти победы и свершения давались театральным художникам дорогой ценой, трудом и, что бывало нередко, собственно жизнью самоотверженных людей. Среди которых был и Алексей Попов. Только не надо путать искусство русского психологического театра, что делают по какому-то странному предрассудку или неграмотности, а, может быть, и по злому умыслу с некоей эстетикой психологического театра, во многом просто выдуманной. Таковая эстетика существовала одно время, и в истории Художественного театра была представлена одной, только одной из многих, так называемых «линий» Художественного театра. О штампе же «психологического спектакля» и говорить не приходится, заметим только, что в данном случае мы легко находим тождество психологического театра и так называемого сценического реализма. Да, было время, когда псевдопсихологизм, он же псевдореализм, казалось бы, навсегда захватили

сцены советских театров, но как раз одним из самых пламенных борцов с этой проказой советского театра был А.Д. Попов. В самом деле, одними из самых психологически тонких спектаклей русского театра двадцатого века были «Принцесса Турандот» Вахтангова в его первой четверти, и «Холстомер» Товстоногова в его последней четверти. Между ними прослеживается очевидная связь.

Русский психологический театр тем и замечателен, ценен и велик, что раскрывает жизнь человеческого духа через живого, бесконечно разнообразного в движениях души человека-актера в самых неожиданных и порою невероятных по смелости художественных сценических формах. И это очень хорошо понимал А.Д. Попов, не случайно все его великие спектакли тридцатых годов, несмотря на находки его в области художественной формы, обладали первоклассными, ставшими историческими психологически глубокими актерскими работами. Причем на материале, который часто по природе своей был не очень-то театральным и уж совсем, казалось бы, не психологичным. Все знаменитые так называемые «погодинские» спектакли Попова выросли, в сущности, из производственных очерков Н. Погодина, впоследствии довольно популярного жанра советской литературы, особенно в шестидесятых годах, когда были созданы подлинные шедевры этого жанра. Тем более ценны глубоко психологические актерские работы в них, навсегда вошедшие в историю актерского искусства России. Да, природа этой психологии была особой, может быть, даже невиданной до той поры на сцене, но она, эта психология, безусловно, была на сцене, и именно это подымало отличную журналистскую работу Погодина до настоящей драматургии. Собственно, содружество Погодина с Поповым и превратило талантливого очеркиста в одного из ведущих советских драматургов. В дальнейшей истории советского и русского театра всегда хватало спектаклей публицистического характера, строившихся не на добротной драматургии, а скорее на впечатлениях, зарисовках, очерках, часто достоверных, тех или иных событий эпохи; но, лишенные подлинной человеческой жизни, которая невозможна на сцене без полноценных актерских работ, эти спектакли скоро забывались.

Снова вернемся к МХАТу Второму, в котором начинающий свою, как говорил один из героев Достоевского Иван Карамазов,

вторую молодость, Алесей Попов не нашел себе места, не увидал дальнейшей интересной, удовлетворявшей его в идейном и художественном смысле перспективы и совершил фантастически смелый шаг — уехал в. Кострому! А что было бы если бы нашел, если б поддался на уговоры (!) Станиславского и Немировича-Данченко? Невероятной силы творческие режиссерские индивидуальности, которые все вместе просто не умещались в одном коллективе, конечно, могли бы не дать развернуться во всю мощь режиссерскому таланту Попова.

МХАТ-2, обладавший в то время очень сильной режиссерской группой, из которой каждый режиссер имел полное художественное право на свой самобытный театр, некоторые из них впоследствии это право осуществили, конечно, как мог вызову времени отвечал. И, бывало, еще как великолепно отвечал! Правда, театр часто видел во времени совсем не то, что видели или хотели видеть в нем Попов и многие его современники, среди которых были и сверстники его и люди старшего поколения. Достаточно вспомнить хотя бы одну из великих ролей Михаила Чехова — Муромского в знаменитом спектакле «Дело» по пьесе Сухово-Кобылина. Эта кажущаяся гротескной трагедия великого русского комедиографа, да, у нас комедиографы писали в основном трагедии, во всяком случае комедии с ощутимой трагической подоплекой, в постановке МХАТ-2 предвосхищала череду страшных лет советского государства. Тех лет, когда человек бывал размолот в прах жерновами государственной машины.

Эти жернова готовы были уже уничтожить и гениального исполнителя роли Муромского, эти жернова вплотную было подкатили к Чехову, но в 1928 году, спустя год после премьеры «Дела», он успевает уехать за границу, чудом избежав гибели, а она была, конечно, неминуемой. Не очень задолго до этого, в 1924 году один из самых знаменитых поэтов той эпохи сказал в одном из своих самых откровенных стихотворений — «с того и мучаюсь, что не пойму, куда несет нас рок событий». Совсем не случайно в этом лирическом стихотворении, написанном за год до самоубийства поэта, чуть позже объявленного «кулацким поэтом», возникает трагическая тема рока. Имя Есенина на долгие годы было как бы несуществующим в истории советской литературы; когда же практически всем стало понятно, что стремительное движение

«рока событий», и, говоря словами Немировича-Данченко, «направленность темперамента» эпохи — таят в себе смертельную подоплеку, — если не принять это направление времени, то можно просто погибнуть в нем. Более того, и принимая и даже растворяясь в нем никто не получал гарантию выживания.

Квант советского времени — 1929 год, стал называться годом великого перелома. Кончен нэп, начиналась коллективизация, которая сыграла колоссальную роль в жизни советского государства, но которая привела практически к гибели русского крестьянского люда, не только к уничтожению его как класса, но и в миллионах случаев к физическому уничтожению, грандиозные стройки социализма, которые в значительной степени поглощали этих внезапно ставших кочевыми русских деревенских людей. Уже на исходе советской власти была популярна песенка «мой адрес не дом и не улица, мой адрес Советский Союз»... Вот это существование «без адреса», а в сущности беспочвенность человеческая, бесприютность, бездомность своего рода, когда человек стал на колоссальных просторах своей родной страны не по своей воле перекати-полем, начинались тогда, в тот приснопамятный год великого перелома. И тот же МХАТ Второй, например, ставит в 1929 году пьесу А. Афиногенова «Чудак». Очень хорошая пьеса, как принято считать в литературоведении, в ней драматург окончательно повернулся к психологическому реализму, порвав с теорией и практикой Пролеткульта, спектакль стал событием в истории советского театра, изумительные были в нем актерские работы, театр этой постановкой как бы пытается принять время эпохи, но было уже поздно, один из самых замечательных театров страны погибнет. О нем, как мы уже сказали, останется только легенда, сила воздействия которой на театральные поколения долгое время была очень велика, впрочем, сегодня эта легенда потускнела и нынешнему молодому поколению, увы, почти не знакома. О чем, собственно говорить, если нынешняя театральная молодежь считает МХАТом Вторым театр на Тверском бульваре — нынешний МХАТ им. М. Горького. Весьма почтенный театр, тоже, может быть, оставит свою легенду — кто знает.

Когда Попов, будучи еще совсем молодым человеком, ушел из студии и уехал в Кострому создавать свое театральное дело,

ему казалось, что он понимает, знает, видит, «куда несет его рок событий». И в его восприятии времени понятие рока было совсем не трагическим; оно было — героическим. В таком понимании эпохи он был тогда не одинок. Тогда во времени, которое принесли с собой большевики, растворена была весенняя горечь вековой народной мечты о правде. Казалось, вот она правда — пришла. Личное время Попова совпало с этим новым временем; а оно обольстило миллионы людей. Миллионы приняли это время. Вахтангов искренне принял революцию. На другой день после октябрьских тяжелых боев в Москве он увидел на улице рабочих, которые, крепко охватив «кошками» столбы, соединяли разорванные накануне во время уличных столкновений электрические провода. Это простое «физическое действие» было воспринято им как действие, не лишенное символизма — в нем увидел он созидательную силу народа, совершившего революцию. Самое замечательное, что эта правда времени большевиков, она и вправду была; и была долго, совсем не скоро остались от нее одни только иллюзии; расстаться с ней для многих честных людей, и, конечно, в первую, может быть, очередь, честных художников было делом непростым, а иногда и невозможным. Много было на этом фоне трагедий. Это были трагедии несбывшейся мечты. Мечта — от нее очень трудно, если вообще возможно, отказаться. Невозможно было изменить ей. И об этом был снят один из самых пронзительных фильмов «оттепели» — «Коммунист» Ю. Райзмана.

Учеником Художественного театра, так сказать, заочным А.Д. Попов стал еще до поступления в сотрудники театра — такое сильное впечатление произвели на него рассказы тех людей, которым посчастливилось увидеть спектакли Художественного театра, что он полюбил этот удивительный театр еще только по рассказам очевидцев. Он не только полюбил искусство, но понял, что удивительно для такого молодого человека, самою идею Художественного театра, абсолютно для того времени необычную, неслыханную, и она стала его путеводной звездой на всю жизнь, в огромной степени сформировав его художественное мировоззрение. Таким образом он стал учеником Художественного театра еще до того времени, как довелось ему самому впервые попасть на спектакли, как тогда говорили, художе-

ственников. Первым спектаклем, увиденным Поповым, был «Вишневый сад» А. Чехова. И какие же проникновенные строки посвятил А.Д. Попов этому легендарному спектаклю в своей книге «Воспоминания и размышления о театре», надо сказать, это одна из лучших русских театральных книг.

В ранней юности в Саратове он увидел в витрине какого-то магазина фотографию В.И. Качалова, тогда еще всего лишь очень популярного, любимого, даже обожаемого русской публикой актера, в то время еще только стоящего на пороге, переступив который он стал одним из самых великих актеров русского театра. Эта фотография произвела на Алексея Попова неизгладимое впечатление. Умное, тонкое и совсем не актерское лицо смотрело на молодого человека. Он был пленен благородным обликом Качалова, в котором не было ничего нарочного, ничего специально рассчитанного на фотографию для публики, никакой позы, никаких актерских штампов. Вообще в те времена слава МХТ катилась по всей России, театр стал известным и за рубежом: все зрители, и родные российские, и европейские, сходились в одном — это был невиданный доселе театр, в котором человек представал на сцене со всей правдой его, часто, неприглядно трудной жизни, при этом образ живого человека достигал на его сцене невиданной силы художественного обобщения. Очевидно было, что приходили к этому какими-то другими, не привычными, до сих пор неизвестными, совсем не театральными методами. Тогда еще слыхом не слыхивали о так называемой «системе Станиславского» и уж, тем более, об учении Немировича-Данченко. Правда, вскоре о ней заговорят, заспорят и эти разговоры, и споры не утихают до сей поры. И в этом долгом, бесконечном, в силу величия предмета, разговоре о «системе», о Станиславском, о Немировиче-Данченко и его театральном учении, голос А.Д. Попова будет одним из самых веских. Пока же юноша стал страстным поклонником Художественного театра, стал собирать открытки с изображением сцен из спектаклей этого театра, фото его актеров — он полюбил этот театр, и служение ему стало его мечтой. Заветной. Эта мечта привела его в столь любимый им театр, она же сделала его великим деятелем русского театра.

Вообще мечта в жизни человека, мы уже говорили об этом, это очень много; надо уметь мечтать — это я говорю молодым чи-

тателям. Не случайно Станиславский часто вместо слова задача, обращался к слову мечта. Но что такое мечта — ведь это еще невоплощенное время. О чем вы мечтаете? — спрашивал он актеров, когда шла репетиция. О чем мечтаете вы и ваш образ, вы, находясь, в логике действий персонажа, куда вы устремлены, куда устремлен ваш темперамент — это понятие «куда устремлен ваш темперамент» великолепное добавление Немировича-Данченко в систему. Спектакли Художественного театра, пишет А.Д. Попов в своей прекрасной книге, никогда, даже самые тяжелые в смысле их точного и сурового, порою беспощадного, бывало чуть ли не натуралистического изображения жизни и психологии человека, никогда не были пессимистическими, они всегда — окрыляли.

Это величайшее свойство настоящего театра, особенно русского театра, возвышать человека, говоря о нем беспощадную правду.

Все это поначалу не столько может быть понял умом, сколько почувствовал сердцем этот симпатичный долговязый саратовский паренек, рассматривающий с восхищением фотографию улыбающегося Качалова. И его интуиция его не обманула. То, что А.Д. Попов пишет о Художественном театре, о его театральном быте, о поведении актеров и сотрудников, об отношении всех, абсолютно всех работников театра к совершаемому огромному делу, о понимании всей значимости это театрального дела, до сих пор потрясает. Невозможно читать эти страницы без трепета и, прямо скажем, без тревоги за сегодняшний день театра, ибо просто невероятно, до какой же степени забыты сегодня заветы наших учителей. Нынешний молодой, только что принятый в труппу театра актер стоит у доски с распределением ролей нового спектакля и с облегчением вздыхает — какое счастье, его не назначили ни на какую роль! Стало быть, есть шанс сняться в паре-другой серий очередного сериала, сюжет которого не знают ни режиссер, ни актеры, занятые в съемке, сценарий только что свежеиспеченный горяченьким прибыл на съемочную площадку, и без репетиций с ходу лепится очередная серия. А что делать — деньги! Мы к этому привыкли, но в пространстве системы Станиславского, это немыслимо. Об этом даже не то чтобы говорить, помыслить было невозможно. Н.П. Хмелев — великий русский актер Художе-

ственного театра, в пору свою пребывания во Второй, составившей костяк советского периода труппы Художественного театра, студии, ночью таскал и грузил на товарной станции бревна, это изнурительная отупляющая физически работа, а потом весь день репетировал, но в студию всегда приходил в костюме-тройке, собран, элегантен, свеж, бодр.

Быть артистом и даже сотрудником Художественного театра — это значило подписаться под весьма высокими моральными обязательствами, это значило принять моральный кодекс чести. Что такое был этот театр не только в театральном искусстве России, но и в ее общественной жизни! Он воздействовал на современников не только эстетически, он этически помогал нации. Он по правде служил народу. Сколько поколений воспитывалось для жизни, не только собственно для искусства, сидя на знаменитых ступеньках Художественного театра, набивая полный зал на не менее знаменитых бесплатных мхатовских утренниках для студентов. На Художественный театр очень долгое время равнялись другие театры России — не эстетически, не в смысле, конечно, копирования внешних приемов, мизансцен, сценических решений, хотя было и такое, но в смысле этическом. Роль Художественного театра в нравственном воспитании собственно театральных деятелей, конечно, и театральных дельцов — антрепренеров, была огромной, и она до сих пор еще не оценена. Всегда в любую эпоху должны быть такие этические, нравственные прежде всего маяки.

А.Д. Попов был учеником, соратником и великолепным продолжателем дела Евгения Вахтангова. Вахтангов первым заметил крен артистической натуры А.Д. Попова к режиссуре, разглядел его дремлющий до поры до времени огромный режиссерский и педагогический дар, когда сам Алексей Дмитриевич еще только мечтал об этом. Вахтангов позвал молодого актера Первой студии репетировать «Незнакомку» А. Блока в свою Мансуровскую студию, ставшую скоро Третьей студией МХТ, а потом Театром им. Е. Вахтангова. Причем, на этом мы обязательно остановимся подробнее, в значительной степени именно режиссура А.Д. Попова и сделала Третью студию, молодой тогда коллектив одним из самых крупных, известных и художественно самобытных театров страны. Вахтангов, приглашая Попова в Мансуровскую

студию, сразу же предупредил его, что скорее всего спектакль поставить ему не удастся, слишком мало опыта и у студийцев, и у их предполагаемого режиссера, но, по мнению Вахтангова, очень важен для всех сам процесс репетиций, работы над пьесой, своевременной и нужной студии. Разумеется, речь шла о работе, как мы когда-то говорили, на «общественных началах», не знаю, поймут ли современные молодые люди, что это означает — работать не за деньги. Мы бедны, предупредил Вахтангов своего молодого товарища. Но тот не раздумывая погрузился в работу. Как вспоминал Алексей Дмитриевич, репетировали часто ночью до самого утра. Но утром они шли не отдыхать, а на текущие репетиции в студии. Это, собственно, и явилось началом режиссерской и педагогической карьеры, хотя слово «карьера» кажется не очень уместным, когда говоришь об Алексее Попове: кто меньше всего думал о карьере, так это он. Лучше говорить о судьбе. История не знает сослагательного наклонения, но что было бы с А.Д. Поповым, если бы не поразительный дар Вахтангова видеть человеческое нутро. Кстати, и сам А.Д. Попов обладал совершенно потрясающей интуицией на человеческое нутро — особенно это видно было на приемных экзаменах в ГИТИСе. Художественный нюх на людей у него был феноменальный. Обмануть его было очень трудно, практически невозможно. Разумеется, речь идет об интуиции художника, а не о обывательском понимании интуиции.

Надо сказать, что вахтанговское понимание профессии режиссера включает время, эпоху как важнейшую составляющую искусства театра. Здесь сразу же нужно сделать одну очень важную оговорку. Это оговорка методологического характера; без нее не понятна будет эта огромная роль доминанты времени в театральном искусстве.

Время, эпоха не обозначаются в театре внешними, даже очень удачными внешними знаками, а раскрываются на сцене только в конкретных живых, действующих на сцене людях. Понимание сути времени диктует способ существования актера на сцене; оно определяет и суть этого существования; вне живого полноценного человеческого характера не может возникнуть сценический образ, но подлинно живым характер может быть, только если он насыщен энергией времени. Дело, повторяем еще

раз, разумеется, не в приметах времени и уж, конечно, не в злободневности — злободневность чаще всего убивает подлинное искусство, всегда связанное с человеческой судьбой, всегда огромной, другой она и не может быть для человека, и всегда обусловленной предлагаемыми обстоятельствами эпохи. Дело художника разглядеть, выявить то, что в свое время Г.А. Товстоногов, сам в значительной степени великолепный продолжатель вахтанговского направления в нашем театре и художник, во многом по мироощущению близкий А.Д. Попову, называл «ведущим предлагаемым обстоятельством», которое, по его словам, «висит в воздухе спектакля», в данном случае это понятие следует применить к эпохе. Это трудно. Для этого необходимы и прозорливость, и смелость художника.

В конечном счете, говорил Станиславский, все дело в «сверхзадаче». Да, в конечном счете, все дело в мировоззрении. Театр — это всегда судьба, развертывающаяся на наших глазах в сиюминутных неповторимых и непридуманных поступках человека. Посмотрите на глаза персонажей картин Гойи, Перова, Крамского, Серова — это глаза времени. В театре мы редко видим глаза актера. Довольно часто мы их просто не видим потому, что кресла наши далеко от сцены, а то и потому, что сцена мало освещена. Но когда актер существует на сцене верно, когда сценическое переживание приводит его к перевоплощению — мы видим глаза актера, как бы далеко ни сидели от сцены, при любом освещении. Это не проблема оптическая, это проблема художественной правды воплощения человека на сцене. И эти увиденные глаза актера — глаза времени, они становятся глазами времени. Посмотрите на глаза актера, с которым А.Д. Попов должен был поставить и почти уже поставил свой великий спектакль — Н.П. Хмелева, умершего на генеральной репетиции этого спектакля, речь идет о постановке Поповым пьесы А.Н.Толстого «Трудные годы» на сцене Художественного театра в 1943 году. Хотя бы на его знаменитую фотографию из спектакля «Дни Турбиных».Вглядитесь в эти глаза — о, с какой же силой правды излучается ими эпоха. Вахтангов видел и ощущал время как никто другой; он обладал способностью прозревать происходящие во времени перемены. Несомненно, что такой способностью обладал и А.Д. Попов. Для этого нужно было обладать

выстраданным, а не покупным мировоззрением. Это дело не простое; мировоззрение, это осознание долга художника. Об этом чуть позже.

У Вахтангова был дар видеть в эпохе то, что не видно невооруженным глазом. Такова была и особенность творчества Попова — схватывать движение времени. Это такая теория отдачи — как ружье при выстреле дает сильную отдачу в плечо, так и прозрение во времени движущейся, скрытой еще от невооруженного глаза перемены дает отдачу в виде необыкновенной, только этому спектаклю присущей художественной формы. Вахтангов буквально задыхался от отсутствия современной пьесы; остались его замыслы о постановке пьесы Льва Лунца, пьесы полной движения огромных народных масс, эта постановка не была осуществлена, да и пьеса, кажется, не состоялась как законченное художественной произведение. Но история с этой не осуществленной, не поставленной на сцене мечтой Вахтангова, говорит нам о стремлениях, исканиях и идейно-художественных задачах гениального режиссера. Он видел народ как главное действующее лицо этой, оставшейся только в отрывочных записях постановки.

А.Д. Попов большей частью работал с современной ему драматургией; это были пьесы разного качества, но он с жаром брался за них, когда мог различить в них живую идею, внутреннее горение, внутреннюю правду, блистательно переводя их на язык сценического действия. Важно то, что в большинстве его постановок одним из главных действующих лиц всегда был народ; не толпа, не масса, как таковая, а именно народ. Это весьма отличительная черта его режиссерского дарования. Тут дело не только в его изумительной способности ставить так называемые народные сцены, в которых каждый участник представлял собой интереснейший человеческий тип; а он это делал виртуозно, бывало, обходясь несколькими артистами на малом пространстве сцены и добиваясь при этом впечатления огромных масс народа. Классический пример тому, — ставшая буквально хрестоматийной для любого, сколько-нибудь ответственного режиссера, его постановка «Виринеи» Л. Сейфуллиной.

Какая удивительная художественная парабола его жизни: начинать как большой режиссер с постановки глубоко народной пьесы Л. Сейфуллиной и в конце своего творческого и жизнен-

ного пути поставить «Поднятую целину» М. Шолохова. Это поразительно; одна из самых отличительных черт дарования А.Д. Попова, особенность его идейного и художественного взгляда на мир и на искусство театра — делать именно народ главным действующим лицом всего своего творчества, своих художественных свершений.

Вся жизнь этого большого человека, огромная, не по причине, конечно, ее длительности, по нынешним меркам, к сожалению, не такой уж и длинной была она, но масштабная, яркая, предельно эмоциональная жизнь его подчинялась одному пламенному чувству. Любви к русскому театру. Но что такое русский театр — это прежде всего огромный масштаб режиссерской и актерской мысли. Сила этой мысли позволяла даже на основе и не очень литературно значимой драматургии создавать выдающиеся произведения сценического искусства. Спектакли, роли. Сила мысли художника, то, что великий русский физик Илья Приго-жин так удачно назвал — радиусом горизонта событий, это помогало Попову подымать далеко не совершенную драматургию на недосягаемую высоту. Это огромное счастье для Н. Погодина, что его пьеса, а по сути, драматургический очерк, «Поэма о топоре» попала в руки А.Д. Попова. Разумеется, и сам режиссер ухватился за эту несовершенную пьесу молодого автора, газетчика, — совпали пульс автора и пульс режиссера, и оба они считали, что точно нащупали пульс времени. «Радиус горизонта событий» — вот что отличает настоящего художника. У него горизонт широкий; но как же часто сегодня режиссер не видит ничего дальше собственного носа.

Будучи открытым по самому существу своей натуры ко всему мировому культурному наследию, он вообще был человеком удивительно открытым, разумеется, не в обиходном смысле и мелком значении этого слова, А.Д. Попов справедливо считал русский театр величайшим явлением мировой культуры.

Укорененный в русской культуре, твердо стоящий на родной почве, с детских лет прошедший нелегкую школу жизни, довольно рано, еще в бытность своего общения с замечательным саратовским художником и добрым наставником простых, бедных, «босоногих» детишек Д.И. Малеевым, он научился понимать, каким образом русская культура, особенно художественная, свя-

зана с народным характером, как она изучает, воссоздает и излучает в бессмертных творениях этот удивительный, для многих и сейчас остающийся загадкой, национальный народный характер, который в произведениях ее лучших представителей — художников, писателей, композиторов, театральных деятелей получал воплощение совершенное.

Д.И. Малеев, видимо, был одним из тех многочисленных, к счастью для русского люда, интеллигентов, которые отдавали сердце свое бедному, простому народу. Когда я думаю о Малееве, со слов А.Д. Попова, то мне вспоминается одна из самых нравственно прекрасных картин русской живописи. Картина скромная, но в своем роде замечательная. Это картина художника Н.П. Богданова-Бельского «Устный счет. В народной школе С.А. Рачинского». Русский просветитель Рачинский изображен на картине в окружении деревенских детишек решающих математическую задачу; у него прекрасное лицо; как не хватает сегодня таких лиц в наших школах и учебных заведениях! Должно быть, таким был и Д.И. Малеев; «свете тихий» светил в таких людях — без позы, без громких слов, бескорыстно свершавших свое великое дело народного просвещения. Не случайно с такой благодарностью пишет А.Д. Попов о своем первом учителе по жизни и искусству. Вообще, есть такое взаимное притяжение порядочных людей или было, во всяком случае. Решился, наконец, молодой человек ехать в Москву и поступать в Художественный театр, это, между прочим, говорит о силе характера молодого человека. Связей нет, знакомых нет — вдруг приходит на помощь старый провинциальный актер Н.Е. Щепановский... В буфете сидит за стаканом пустого чая молодой сотрудник театра Алексей Попов, еще очень зажатый, еще не очень уверенный, что по праву находится в этом удивительном театре, по праву служит ему, все кажется то ли сном, то ли сказкой. Вдруг видит его великий Качалов, тот самый Качалов, чей портрет на фотографической карточке так покорил Попова еще в бытность его в Саратове, внезапно поворачивает, подходит к оробевшему молодому человеку и произносит несколько ничего не значащих ободряющих слов. Казалось бы — пустяк! Нет, совсем не пустяк для молодого сотрудника внимание такой колоссальной личности как Качалов. Через несколько лет Попов спрашивает Кача-

лова: «Почему вы подошли ко мне, ведь вы же меня совсем не знали». А Качалов отвечает, что вот увидел вас и вспомнил себя молодым, захотелось подойти ободрить. И никакой позы у Качалова, никакого менторского тона — тоже из этих интеллигентов, тоже из «устного счета» человек. Исключают из числа сотрудников Художественного театра по воле Немировича-Данченко. Вдруг об этом узнает Станиславский. «Алексей Попов — способный молодой человек. В "Мнимом больном" у него были живые глаза, когда он пугал меня клистиром». Ну что тут скажешь? «Пугал клистиром» ... Поистине, великим человеком был Константин Сергеевич.

Сколько счастливых «вдруг» .

Конечно, не могла тогда посетить Немировича-Данченко и тень от тени мысли о том, что через несколько лет исключенный по его воле молодой сотрудник театра станет одним из самых крупных режиссеров советского театра, что на его спектакли он будет приходить и хвалить их и, что в конце концов этот молодой сотрудник со временем по его же воле вернется во МХАТ, чтобы поставить один из самых значительных спектаклей в истории великого театра. Причем вернется с несомненным правом встать во главе этого театра.

Своеобразие и бесконечное обаяние русского искусства заключалось, конечно, не только в том, что художественные формы, в которых находила свое отображение народная душа, были необыкновенны и уникальны, а они были необыкновенными и уникальными, убедиться в этом совсем нетрудно, достаточно пройтись по залам Третьяковки или Русского музея, послушать музыку Чайковского и Рахманинова, прочитать хотя бы одну страницу Льва Толстого. Да что страницу — прочитайте только первый абзац «Хаджи-Мурата» и вы поймете, что имеете дело с гением. «Я возвращался домой полями. Стояла самая середина лета. Луга уже убрали и только что собирались косить рожь.» — этим рахманиновским симфоническим аккордом, определившим основную тональность этого удивительного даже для Толстого произведения, начинается повесть, которую он писал много лет, да так и не опубликовал, ему казалось, что он не до конца выявил в ней свою идею. На самом-то деле его художественный дар, его художественная правда, как это часто бы-

вало у великого нашего национального писателя, не вмещались ни в какую самую замечательную идею и, как и в других его произведениях, оказались и сильнее, и глубже любой идеи.

Это существенный момент, это, в сущности, вопрос сверхзадачи. Как часто она, сверхзадача, понимается нами плоско и, являясь изобретением ума, только мешает художественной правде спектакля. Совсем не случайно Станиславский предостерегал режиссеров об опасности стремления непременно сразу и предельно точно сформулировать сверхзадачу — он говорил, что она постепенно проявляется в процессе работы, она может претерпевать изменения, более или менее определенно она может быть сформулирована только в результате всей работы над спектаклем, как итог его. В этом смысле очень важна диалектическая связь «сверхзадачи» и «зерна» спектакля и роли. Разумеется, ни то, ни другое ничего не стоит без мировоззрения художника.

Мировоззрение накаляет художественный материал; оно создает его музыку. Музыка «Хаджи-Мурата» начинается поразительным по гармонии аккордом первых нескольких строк вступления к повести. И эта музыка действует сильнее любой идеи. Ну можно сказать, что в этой музыке растворена идея, что музыка и есть идея.

Очень важным для всей нашей культуры было то, что русские художники — и это, пожалуй, самое удивительное и почти не имеющее себе подобий в мире явление, — что русские художники независимо от сферы их деятельности всегда считали себя в долгу перед народом. Откуда же взялось это неискоренимое и только, пожалуй, в последние четверть века очень и очень позабываемое чувство долга — Бог весть! Скорее всего, от того, что сами по себе русские художники, даже находившиеся в привилегированных слоях народа, что уж говорить о многочисленных выходцах из низов народа, хорошо знали и ненавидели те варварские условия жизни, в которых этот народ проживал на протяжении всей истории своего существования, всей, иначе говоря, русской истории.

Удивительно ли после этого, что многие из художников — а это так любят ставить им в упрек сейчас так остервенело бросились в толчею, порой кровавую, новой жизни, когда именно для народа и во имя народа, так по крайней мере было объявлено во

всеуслышание, сделалась Революция. В те времена ее называли Великая Октябрьская социалистическая, сейчас, кажется, просто — Великая русская революция.

Пытаться говорить о Попове и не говорить при этом об эпохе, в которой пришлось ему жить и творить, невозможно. Он, безусловно, принадлежал к тем русским художникам театра и к тем великим, без преувеличения, деятелям русской культуры, для которых именно Октябрьская, столь ненавистная сегодня многим, революция стала тем, что в теории режиссуры называется — «исходным событием». «Исходное событие» — это то, что определяет движение сюжета; конкретного сюжета, развитие именно этой, а никакой другой истории. История советского художника, история художника советской эпохи определена этим исходным событием, она всегда драматична, часто трагична, если не брать в счет проходимцев и лизоблюдов, среди которых, бывало, встречались и очень талантливые люди. Гений и злодейство вполне совместимы; талант часто дается моральному ничтожеству. Нынешнее время по количеству этих персон даст фору прежним временам. Некоторые честные и исключительно талантливые люди, — а таких было в советскую эпоху, о которой принято сегодня говорить довольно мерзкими словами, достаточно вспомнить отвратительное словечко «совок», — таких было абсолютное большинство, они жизнью расплачивались за свою безграничную искреннюю преданность великим идеям, которые, к несчастью, осуществлялись на практике ограниченными людьми, часто имевшими грязные руки. Их убивали, они убивали сами себя, стрелялись, и со всем тем — они продолжали верить в коммунистическую мечту. Да, это один из самых страшных и непонятных циникам парадоксов той великой эпохи.

Я упоминаю об этом потому только, что герой нашего рассказа прожил честную и прекрасную жизнь, оставаясь неколебимым в своих идейных устоях, среди которых первое место занимало чувство долга перед рабочим человеком.

Он сам был рабочим человеком.

Он работал день за днем, непрестанно, он делал свое дело очень вещно, он совершал свой подвиг, не поддаваясь обстоятельствам и в любых условиях. Он по природе своей был близок тем «сокровенным», тем «духовным» рабочим людям, о которых

писал и которых любил А. Платонов. Поиск «вещества существования» сопровождал его всю жизнь. В партию он вступил после смерти Сталина. И вступил как раз в то время, когда советское искусство начинало свой последний взлет. В эти десять, может быть и немного больше, лет советское искусство, и литература, и кино, и живопись создали величайшие мировые шедевры. Этот художественный подъем был такой силы, что его хватило почти до самого конца советской эпохи. Волны этого великолепного катаклизма, постепенно затухая, докатились до самого ее бесславного конца. Как ему, беспартийному в те времена, когда принадлежность к коммунистической партии была практически обязательна для любого советского художника, занимавшего более или менее ответственный пост, удалось руководить главным театром сначала Рабоче-крестьянской Красной армии, а потом Советской армии, непонятно, это кажется чудом. Но, может быть, это и не чудо вовсе? Это одно из потрясающих явлений жизни того времени — умение системы использовать и достаточно тонко идейные устремления художника, его внутреннюю честность перед своими убеждениями, его духовную близость к тем идеалам, которые возвещала и, между прочим, в значительной степени осуществила Революция.

Страна строила новую жизнь — без помещиков, капиталистов, биржевиков и т.д., жизнь, в которой, наконец, трудовой человек получил, — другое дело, что, как оказалось в дальнейшем только на бумаге, — все права свободного гражданина. Среди которых одно из самых важных прав — право на образование. Россия стала поголовно грамотной страной. Люди научились и полюбили читать, чего нельзя сказать о нашем времени; чтение — это размышление; чтение поддерживает мысль, разогревает ее. Мысль — страшная сила. Общество бурлило до начала тридцатых годов; в самой партии велись дискуссии вокруг ленинского наследия; в тридцатые годы климат резко изменился; маховик репрессий был уже запущен вовсю. Положение художников, оставшихся в живых, не попавших под молот ведьм, стало очень тяжким. Нам, живущим в совершенно другое время, имеющим в духовных наставниках молодых, продвинутых и непременно косноязычных, ибо косноязычность стала, чуть ли не требованием профессии, ведущих радио и телевидения, эту эпоху не понять.

Не понять — и именно это — самое ужасное, что произошло сегодня.

Такие люди, как А.Д. Попов, пережили это время, эту тяжкую эпоху. Они что, приспособлялись к ней? Нет! Дело в том, что у них была в душе охранная грамота от подлости — вера в свой народ. Она спасала. От чего? Да от многого, от многих напастей и, конечно, не всегда. Далеко не всегда. Но эта вера давала силы. И это трудно, почти невозможно понять сегодня. И это — тоже ужасное, что сегодня произошло. Надо как-то очень сильно постараться, чтобы не стать манкуртами, говорю это молодым людям, манкуртами из романа Чингиза Айтматова «И дольше века длится день». Существами, навсегда потерявшими память. Нужно научиться видеть в прошлом и темные, и светлые пятна, и научиться понимать, что человеческая история именно этими светлыми пятнами и освещена, ими она и охраняема от наступления всеобщей тьмы. Что же это за светлые пятна? Это — люди; об одном из них мы и ведем наш разговор.

Это неискоренимое чувство долга перед трудовым народом впоследствии вызывало, да и до сих пор вызывает немало насмешек, издевательств и брани. С теми людьми, которым судьбы русского искусства, да всей русской жизни давно безразличны, и которые просто в силу состояния своего ума не могут понять, а душою постигнуть, что же это такое — долг художника, спорить совершенно бесполезно. Ведь первое, что сделают наши нынешние знатоки истории, вообще не любящие возвращать долги, но умеющие жить в долг, наперекор основной христианской молитве, так это обязательно прикроются горькими словами Мыш-лаевского про «мужичков-богоносцев Достоевского» из «Белой гвардии» или его же словами про «мужичков сочинения Льва Толстого» из «Дней Турбиных». Да, у нас любят с усмешкой схватываться за такие хлесткие реплики, совершенно не обращая внимания на контекст событий, в которых они были произнесены, еще более не обращая внимание на то, кто, собственно, и в каких обстоятельствах их произносит. Как будто слова Мыш-лаевского опровергают Толстого с Достоевским!

Со всем тем, с Мышлаевским или без Мышлаевского, факт остается фактом — русский художник и до революции, и после нее, и на просторах нового государства, возникшего и по мно-

гим параметрам наследовавшего Российскую империю, и находящийся в изгнании, за границей, всегда помнил свой долг перед народом. Тем легче ему это было делать, что он никогда себя самого от народа не отделял, а им и являлся, во всяком случае, по духовному, а иногда и кровному родству. И в тот исторический перелом, когда, наконец, как казалось многим, этот трудовой народ обрел свободу и приступил к строительству новой, небывалой, невиданной жизни и, конечно, приступил к этому строительству, так сказать, вслепую, то что же в том удивительного, что огромное количество художественной интеллигенции, поверив в это, стало помогать народу осваивать эту свободу. А вообще бытие в свободе вещь, как говорят знающие люди, довольно трудная: это очень неплохо объяснил человечеству в свое время Сервантес, еще до всяких больших и малых сартров, умноженных на франкфуртскую школу вкупе, как известно для понимания свободы европейскими обывателями сделавших немало; плоды их усилий объяснить нам опасности и блага свободы мы сегодня пожинаем без особой радости.

Был, и даже очень был, никуда от этого не деться, грандиозный феномен «театрального Октября», были на всем великом и трагическом пути России в ее советский период выдающиеся, великие художественные открытия и свершения. Была вера и искренность художников, многие из которых погибли на этом пути, другие неожиданно для самих себя выжили, пройдя нелегкий путь жизни, пусть даже и увенчанной наградами и признанием властей. Тут сложный и кровоточащий вопрос. Для него еще не пришло время ответа, пока любой ответ не очень убедительный и всегда партийный. Конечно, легче всего говорить о неискренности и приспособленчестве, которого всегда, впрочем, при любой исторической эпохе хватает, особенно нашей — переходящей, как известно, ко всему наилучшему. Гораздо труднее нам поверить в искренность и веру в высокие идеалы тех людей, сгоревших в той эпохе, сломанных ею и в ней надорвавшихся, — нам, людям испорченным, циничным, не верящим ни во что, кроме курса валюты, да и в него-то верящих с трудом и неохотой.

В наше время, когда охаивается и отторгается от истории родной страны огромный, повторяем, трагический период времени, зачеркивается колоссальной силы эпоха. В эту трагическую эпоху

пришлось жить и творить А.Д. Попову. Здесь не место заниматься вопросом, что это такое — народ, философская ли субстанция или реально существующий феномен национального бытия. Пригляден этот феномен или, часто, вовсе и не пригляден. Но как только мы откажемся вообще от этого понятия, как только само по себе оно исчезнет из нашего обихода, как только такие слова, как народность, перестанут существовать в сознании современного человека и будоражить совесть художника, тогда пиши пропало.

Между прочим, забегая несколько вперед, надо сказать, что А.Д. Попов был тем смелым человеком и художником, который ввел в наш профессиональный театральный лексикон, в театральную теорию одно из самых важных и самых трудных для понимания и исполнения понятий — художественной совести. Я думаю, что это понятие и это внутреннее стремление Попова, это его «сквозное действие» есть, с одной стороны, великое открытие в нашей театральной, да и не только театральной теории, но и, конечно, являет собой коренную связь великого деятеля нашего театра с народной культурой и поистине народным искусством. Это чувство долга художника, его обостренная художественная совесть, вспомните бессмертные строки Радищева — я взглянул окрест себя, душа моя страданиями человечества уязвлена стала, — делало русскую культуру абсолютно антибуржуазной по самому своему существу.

Сегодня русская культура находится, прибегая к языку физики, в точке бифуркации; от того, куда повернется дальше вектор нашей культуры, вернее сказать, того, что от нее осталось, от этого зависит наша судьба. Вот почему так важно обращаться сейчас к таким фигурам, каковой является для нас фигура А.Д. Попова. Человека-художника, свершавшего свой подвиг и исполнявшего свой долг на крутых переломах отечественной истории, и без того не слишком ласковой к русским творцам. Может быть, мы таким образом сможем подтолкнуть вектор истории в нужном направлении.

Беда всей русской истории, остающаяся не избытой до сих пор, а может быть, именно в нашу-то пору особенно явная беда, это неслыханная по силе обрушившихся на нее несчастий судьба простого русского трудового человека, крестьянина в первую очередь. Вся без исключения русская культура в своих великих и малых представителях занималась в конечном итоге только этим

простым трудовым человеком, ради этого, можно сказать, и существовала. Мы потому-то и знаем о жизни правящих классов, привилегированных слоев русского общества так хорошо из русской литературы, что эти самые классы владели миллионами человеческих душ. А после отмены крепостного права владели трудом этих душ. Это не так уж сложно понять — все это в принципе укладывается в известную формулу старого мудрого Фирса — господа при мужиках, мужики при господах. Невозможно было писать об одном, не задевая другое. Такой занятной антиномии не бывало, пожалуй, нигде и ни у кого, кроме России и ее народа. Это страшная антиномия общества, в котором владельцы душ и их рабы сливаются в почти нерасторжимом единстве. Рабы служат господам, но, представьте себе, и господа служат своим рабам, несут свою за них ответственность. Тут черт ногу сломит. Во всяком случае, все русское искусство в основном это о простом человеке. И все русское искусство, и все деятели этого русского искусства жили только одним — разорвать эту антиномию, превратить ее в диалектику, разорвать эту порочную и очень портящую людей связь. Когда же эта связь наконец разорвалась, разразилась трагедия, которая до сих пор не нашла своего Тацита, но, безусловно, нашла своих Шекспиров. Огромная историческая художественная амплитуда от Радищева до Федора Абрамова. От Антона Горемыки до Африкана Африканыча.

Кого вы можете прибавить к этому списку сегодня, кто за последние двадцать пять лет свободы от идеологического гнета и репрессий достоин встать в этот славный ряд?

Надо упомянуть еще одну не очень, может быть крупную, но весьма важную и, боюсь, сегодня не всем опять-таки понятную вещь — все представители поколения А.Д. Попова за редким исключением были абсолютными бессребрениками. Как это так?! Да вот так, знаете ли, не ловчили, не крали, не брали из рук. Вспоминается, как в девяностых годах прошлого века, на заре, так сказать, нынешней свободы группа звезд эстрады, тогда это искусство доживало последние свои дни, отправилась на прием к министру труда. Просить, чтобы их освободили от налогов, потому как они «звезды», «этуали», «старсы». Не освободили этуалей от налога, ума хватило. В советской истории был только один такой похожий случай. Престарелую великую А.А. Яблочкину, которой очень

долго было что-то вокруг ста лет, отправили куда-то очень высоко, чтобы попросить освободить от налогов фабрику грима Всероссийского театрального общества, деньги пошли бы на поликлинику, дома ветеранов, дома творчества и отдыха. Отправили в справедливом расчете на то, что никакое начальство не сможет отказать столетней даме, которая в случае отказа могла бы скончаться прямо у начальственного стола. Освободили, хватило ума.

Итак, в 1918 году на втором году революции двадцатишестилетний А.Д. Попов совершает почти безумный шаг — разрывает с Художественным театром, Первой студией и уезжает в Кострому. В Костроме затевается небывалая доселе в городе вещь — открывается театральная студия. Собирается труппа молодых актеров, во главе этой труппы становится Алексей Попов. Как ученик Станиславского и Немировича-Данченко, сотрудник и соратник Вахтангова он за годы, проведенные в Художественном театре и его студии, много узнал о технологии актерского мастерства, режиссуры. Но самое главное — он абсолютно свободен, он самостоятелен в самом точном значении этого слова, он — лидер. А это качество было присуще его характеру. Самостоятельность вообще была присуща ему, он всегда имел свой взгляд на людей, дела и события. Прирожденный ум, внутренняя культура, дисциплина, правильно понятая этика Станиславского не позволили ему воспользоваться этой свободой во вред искусству. Все свои замечательные человеческие и творческие качества он подчинил любимому делу — русскому театру. Настал час, когда все полученные знания и навыки можно было поверить практической работой с молодыми студийцами. И в первую очередь Попов выступает в новом деле не только как организатор, а организаторские таланты надо было иметь незаурядные, не только как режиссер-постановщик, но и как театральный педагог. Даже в первую очередь как театральный педагог. Он должен был учить и ставить спектакли. Дело с открытием студии на несколько месяцев затянулось; формально открыть ее, то есть дать субсидии на ее работу, мог только губернский съезд советов, а он все откладывался. В ожидании решения съезда Попов отправляется в маленький городок Вичуга, бывшую вотчину известных фабрикантов Коноваловых, расположенный километрах в пятидесяти от Иваново-Вознесенка. Туда зовут его создавать рабочий театр.

За несколько месяцев он подготавливает состав будущего театра и открывает сезон пьесой «Гибель "Надежды"» Гейерманса. До сих пор в Вичуге, чудесном городке недалеко от Волги, стоит великолепный Дом культуры, бывший Народный дом, это тот самый театр, в котором развернул тогда свою деятельность Попов, театр, построенный выдающимся советским зодчим В.А. Весниным, начатый им еще по заказу фабриканта А.И. Коновалова, очень много сделавшего для благоустройства города. Надо сказать, что и сегодня Вичуга — замечательно театральный город, взять хотя бы каждые два года проходящие в Вичуге фестивали народных сельских театров и театров малых городов, среди которых бывают интереснейшие коллективы. Так что дело, основанное в восемнадцатом году прошлого века А.Д. Поповым, живет и процветает. По крайней мере, так было вплоть до недавнего времени.

Наконец, студия в Костроме открывается. Основой репертуара поначалу стали спектакли, которые шли в Первой студии и в которых сам А.Д. Попов принимал участие как актер, это «Потоп» Бергера, «Сверчок на печи» Диккенса. На афишах так и писали — «режиссерская разработка пьесы принадлежит Студии Московского Художественного театра». В студию пришло много талантливых участников; работа над спектаклями велась Поповым долго и тщательно; он должен был воспитывать актеров на ходу, другого пути у него не было. Спектакли студии имели огромный успех, в 1920 году студия стала Передвижным театром РСФСР и стала называться Театром студийных постановок, стало быть, получила государственный статус. Затем последовали переезд в Сибирь, в Томск. Потом в Ярославль. За это время в студии выросли замечательные актеры и режиссеры; многие стали знаменитыми. Позже Попов, очень успешно пробуя свои силы в кинематографе, поставит два замечательных фильма. Оба — комедии. Одна называется «Два друга, модель и подруга», безусловно, классика этого жанра немого, великого советского немого кино. Другая — «Крупная неприятность». От этой, как тогда говорили, фильмы остались всего пять частей. Но и эти оставшиеся части дают представление о кинематографическом таланте режиссера. В фильме показана деятельность театральной студии, которая ставит спектакль «Гибель "Надежды"» в маленьком провинциальном городке. Эта история,

конечно, несет в себе черты жизни, быта и художественных исканий Костромской студии Попова. Интересно, что Попов ушел из кино, он не принял звуковое, вернее — разговорное кино. Как и великий Чарльз Чаплин, тот тоже довольно долго не давал своим фильмам заговорить. Оба полагали, и не без оснований, что опасность «заболтать» специфические выразительные средства кино действительно существует.

Наверху над Волгой на красивейшей площади старинного русского города Костромы стоит прелестное маленькое здание Кукольного театра. На этом месте и в какой-то степени и в этом здании располагалась в свое время студия А.Д. Попова. Студия, которая дала нашему театральному искусству великого режиссера, педагога и теоретика нашего театра. Прошло почти пять лет. Только в 1923 году А.Д. Попов возвращается в Москву. Он вернулся с огромной жаждой работать, с колоссальным педагогическим, режиссерским и организаторским опытом. За его плечами целый ряд незаурядных постановок, среди которых особенно интересная и дорогая ему «Снегурочка» А.Н. Островского.

Шел 1923 год. Всего через два года А.Д. Попов станет одним из великих режиссеров эпохи и останется таковым до самой смерти в 1961 году.

Спектакль «Виринея», который он поставит в 1925 году в Театре имени Вахтангова по одноименной пьесе Л. Сейфуллиной, станет классикой советского русского театра. С этой постановкой молодой театр станет одним из первых и ведущих театров страны. А режиссер его будет, принимая удары, идти вперед и вперед...

Данные об авторе:

Бармак Александр Александрович — заслуженный деятель искусств России, профессор кафедры режиссуры и мастерства актера музыкального театра и кафедры мастерства актера Российского института театрального искусства — ГИТИС. E-mail: kniga2@gitis.net

Data about the author:

Barmak Alexander — Merited Arts Worker of Russia, professor, Department of Directing and Acting of the Musical Theatre, Department of Acting, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS. E-mail: kniga2@gitis.net