Слово и музыка

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2009. № 3

ЭСТЕТИКА

В.В. Стародубцев*

СЛОВО И МУЗЫКА

Статья посвящена рассмотрению эмоционально-эстетического воздействия слова в оперном искусстве. Опосредованно влияя на музыкальную интонацию, оно обусловливает национальный характер той или иной оперной традиции. В структуре оперного произведения слово и музыка являются амбивалентными структурами, внутри которых происходит непрестанная пульсация возвышенного и животного. В свете этого именно эмоционально-энергетическое воздействие слова, его «интонирование», являются индивидуальным выразительным средством артиста-интерпретатора и может рассматриваться как целый пласт в оперном искусстве.

Ключевые слова: слово, музыка, оперное искусство, эстетика творчества.

V.V. Starodubtsev. The word and music

The article is devoted to consideration of emotional and aesthetical influence of the word in operatic art. Indirectly influencing on musical intonation, the word stipulates national character of one or another opera tradition. In the structure of opera composition the word and music are ambivalent structures inside of which there is an incessant pulsation of the lofty and the brute. In this connection, just the emotional-energetic influence of the word, its «intoning», are an individual expressive method of an actor-interpreter and can be considered as a whole stratum in operatic art.

Key words: word, music, operatic art, aesthetics of creativity.

«Останься пеной, Афродита, И, слово, в музыку вернись».

О. Мандельштам

Слово есть необычайно богатая и объемная субстанция воспринимаемая нами как с объективных, так и с субъективных сторон своей природы. Оно не только является «звуковой оболочкой» [А.Ф. Лосев, 1999, с. 46], но и несет в себе «смысловую энергию». Оно если даже и дает конкретное, т.е. предметное, обозначение своей сущности, однако не всегда фиксирует эту сущность в субъективно-эмоциональном восприятии отдельно взятого человека. Для

* Стародубцев Вячеслав Васильевич — преподаватель кафедры режиссуры и мастерства актера музыкального театра РАТИ — ГИТИС, тел.: 8-903-118-3610; e-mail: slava_star@mail.ru

каждого слово (word) помимо словарного определения имеет свой жизненно эмоциональный шлейф, благодаря которому усиливается его исходное значение. Именно богатство своих семематических, фонематических, ноэматических, символических и мистических составляющих дает нам ту высоту, которая поднимает слово на один уровень с музыкой. Но в контексте музыки слово интересует нас со стороны своей фонематической структуры, которая благодаря подвижности является выразительным музыкальным средством, дающим исполнителю объем для художественной трактовки и эмоционального воздействия на зрителя-слушателя. Через слово мы выказываем свое отношение к предмету, оно служит «мостом между "субъектом" и "объектом". Имя предмета — арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого» [там же, с. 57]. Артист как интерпретатор и создатель собственной истории навязывает зрителю свое понимание образа предмета. Именно эмоционально-энергетическое воздействие слова, т.е. его «интонирование», является индивидуальным выразительным средством, а также огромным пластом в оперном искусстве, который вызывает постоянный интерес и привлекает многих специалистов для непрестанного исследования в связи с эволюцией языка и всего оперного искусства. «Интонация» стала одной из ведущих проблем исследования известного русского музыковеда, теоретика, публициста Б.В. Асафьева, а также великого оперного режиссера и педагога Б.А. Покровского, которому мы обязаны введением понятия «действенная интонация».

Вопреки всему опера является самым живым и жизненным жанром музыкально-театрального искусства. Она остро реагирует на все процессы, происходящие в обществе. Ее развитие происходит за счет столкновения и противосложения музыкальной и речевой интонации, эволюции эмоциональности и чувственности человека. Изменение стиля человеческого языка, манера общения, социальные и культурные кризисы неизменно влияют на развитие оперы. Все это умело переплавляется талантливыми художниками-композиторами в музыкально-драматургическую ткань этого синтетического искусства.

У России всегда был свой путь во всем, и оперное искусство в этом не стало исключением. Конечно же, наши великие композиторы, создававшие великую русскую оперу, черпали свое вдохновение в уже сложившихся традициях итальянской, немецкой, французской школы, но свою дорогу они прокладывали сквозь наше национальное этническое раздолье. Русский человек пел всегда. Переполняла ли его сердце безудержная радость или разъедала нестерпимо гнетущая боль, именно в песне происходила концентрация всего мироощущения и эмоциональная разрядка. Русская душа,

как и русская песня, широка и темпераментна, безгранично эмоциональна и трепетна, впрочем, это всегда роднило ее с итальянским сердцем, которое подарило нам оперу. Но нашей душе, как и всякой, природной по своей сути, ближе и понятнее языческое раздолье. Культура, выступая антитезой этой животной природности, пытается «образовать» и «окультурить» душу, но она и в настоящее время остается такой же свободной, умело камуфлируясь и растворяясь то в религиозности, то в космополитичности современного человека. А это сближало нас с древними греками, которым мы обязаны возникновением театра именно из языческих обрядов. В общем, в нас есть все для успешного существования и развития оперного искусства.

Говоря об опере, мы часто прибегаем к разделению в этом достаточно условном по своей сути искусстве таких равновеликих величин, как музыка и слово. Музыкальным словом артист действует на зрителя и ретранслирует внутреннюю жизнь своего персонажа. Через вокальную экспрессивность выявляется и расшифровывается слово. По степени владения «действенным интонированием» мы составляем мнение об одаренности оперного артиста. В своем большинстве оперные спектакли лишены четкой и понятной сюжетной линии, что еще больше затрудняет восприятие и без того запутанной драматургии спектакля. Если опера идет на языке зрителя, то единственной зацепкой служит слово, через которое и происходит распутывание сюжета. Сколько раз мы пытались вслушаться — и нам становилось скучно от отсутствия элементарной дикции у певца. Особенно ярко это прослеживается у представителей русской вокальной школы, которые чаще других заменяют одни гласные другими, редуцируют согласные, вставляют между ними инородный гласный звук. Конечно же, голосоведение и вокальная позиция требуют некоторых компромиссов, например при сложном высоком диапазоне или определенной музыкальной нюансировке, но эту часть вокальной технологии нельзя выносить на сцену, и тем более это не должно перерастать в повсеместное и достаточно распространенное явление. В нашем сознании очень редко происходит должное слияние драматического слова и музыки, и мы вынуждены следовать лишь за каким-то одним из этих составляющих великое оперное искусство. Проблема совместного сосуществования слова и музыки наблюдается во всей мировой опере. Существование разных средств «выявления речевого начала в оперной мелодике» [Р.Г. Косачёва, 1999, с. 11] требует от артиста-певца глубоких музыковедческих знаний, для того чтобы умело владеть речитативом secco, accompaniato, петь в манере parlando (говоря), sprechstimme (декламируя), Halß gesungen (полупение). Но, несомненно, для нас ближе русская опера, поскольку здесь все

должно быть предельно ясно и понятно не только для ценителей этого театрально-музыкального жанра, но и для простых неискушенных зрителей.

Речь музыкальна по своей природе изначально. Ее структура выстроена в строгой гармонии определенных интервалов. Именно благодаря своей музыкальности, подаче и ритмизации слова ораторское искусство приковывает внимание слушателей. Русская речь имеет невероятно богатую палитру оттенков и полутонов музыкальности и чувственности. И благодаря этой певучести мелоса каждого слова создается выразительная глубина и сочность, из которой плетется музыкальная ткань. Эволюция русского слова проходила в неизменной близости с развитием русской народной музыки, и, несмотря на иностранное влияние, песенность, обрядовость и практически мистическое проникновение слова в музыку внесли свой особенный колорит в русскую оперу.

Изучая и анализируя оперную интонацию, неизбежно приходишь к выводу, что интонирование в русской опере есть не только прием подачи слова при помощи определенной нюансировки, а целый пласт, который в результате рождает понятие драматургической интонации. Эта область включает в себя не только тональное, стилистическое, тембровое, темповое и другое качественное и количественное развитие музыкальной драматургии, но и выделяет из себя драматургию паузы, молчания, остановки, вздоха. По тому, как артист держит паузу в драматическом спектакле, мы привыкли судить о его одаренности, но так как в музыкальном театре главенствует музыка, то начинающие певцы зачастую проходят мимо такого важного явления, как музыкальная остановка. Такая пауза есть драматургический перелом, где концентрируются, сжимаются эмоция и атмосфера, созданные ранее. И в этот момент происходит самое значимое, будь то осмысление дальнейшего движения и действенного развития или же сосредоточение чувственности перед «прыжком» в другую область эмоциональности. Ярчайшим примером такой остановки является сцена встречи Марфы с Грозным, а также «молчаливое интермеццо» Любаши на мелодии ее песни в опере «Царская невеста» Римского-Корсакого, «ансамбль предчувствий» «Мне страшно!» в I акте «Пиковой дамы» П.И. Чайковского.

Музыка — дионисийское проявление апполонической возвышенности, осязаемой чувственности человеческой души, бессознательное выражение истинно природной воли. Слово — пластический каркас образов, возникающих в нашем сознании, осознанно фиксирующий спонтанно рожденную энергию мысли. Но и музыка, и слово являются амбивалентными структурами, внутри которых происходит непрестанная пульсация возвышенного и животного.

Музыка есть чистейшая энергия, рожденная переживаниями и активным жизненным движением человеческой души, которая при помощи подражания выражает себя в зримых образах слова. Музыка так же, несомненно образна, но ее образы бессознательны, они возникают непроизвольно, приходят из первозданных недр человеческого естества. Фридрих Ницше, говоря о столкновении аполлонического и дионисийского начала в музыке, также обращался к народным истокам. «Народная песня имеет для нас значение музыкального зеркала мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного явления в грезе и выражающей эту последнюю в поэзии. Мелодия рождает поэтическое произведение из себя, и притом все снова и снова» [Ф. Ницше, 2005, с. 69]. Именно в опере амбивалентность слова и музыки достигает наивысшей концентрации. Слово пытается подражать музыке, в то время как музыка ищет наилучшие выразительные средства для подражания человеческому голосу. И благодаря их противосложению и проникновению друг в друга мы получаем по-настоящему мистическое, вербально- или словесно-музыкальное искусство оперы, которая претендует на своеобразную светскую сакральность, на то, чтобы заменить мистерию литургии.

Русские композиторы всегда шли своим путем, отвергая излишне чувственный показной пафос западноевропейской музыки, кропотливо выстраивая в своих произведениях внутреннюю глубину и сосредоточенность каждого персонажа.

Уже в операх П.И. Чайковского можно увидеть момент зарождения русского музыкального экзистенциализма, отказ от чувственно-лирической приторности. Да и сама личность Петра Ильича вполне подходит под определение «экзистенциального героя». Вся его жизнь пропитана мнительной неуверенностью, непрекращающейся борьбой со своими страхами. В его сознании происходили самые значимые сражения между человеческими желаниями и высоким чувством нравственности, которые выливались сразу на нотную бумагу, зачастую минуя музыкальный инструмент. Его партитуры пропитаны слезами и чувством безвозвратной утраты истинного душевного покоя, гармонии, поиск которой поднимал его на недосягаемую творческую высоту. Именно от этого лиризм Чайковского живой, проникновенный, трепетный, он расширяет границы внутреннего мира личности до размеров вселенной, которая ищет ответы и черпает жизненную силу исключительно в самой себе. Образы Татьяны в «Евгении Онегине», Лизы и Германа в «Пиковой даме» выстроены убедительно правдиво, без излишних театральных украшательств. Их музыкальная линия не идет по пути иллюстративности, порою сознательно конфликтуя со словом. И благодаря этому гениальному противосложению музыки и слова

7 ВМУ, философия, № 3 97

происходит рождение настоящей глубинной оперной гармонии, литературно тональной, выявляющее настоящее драматическое действие.

Из наслаждений жизни — одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия [А.С. Пушкин, 1954, т. 3]. Выразительная рельефность пушкинского слога в своей сущности является музыкой. Из гениального мелоса литературного слова композиторы вытягивают всю мелодичность и эмоциональность, заключая их в музыкальную огранку. Безграничная глубина и понятность человеческих переживаний поэтического мира А.С. Пушкина притягивала Чайковского, который не мог пройти мимо этого феноменального литературного явления. Известно, с каким трепетом и нежностью Чайковский относился к роману «Евгений Онегин», как волнительно и скрупулезно он работал над образом Татьяны, относя все достоинства своей музыки таланту Пушкина, о чем свидетельствует его переписка с Н.Ф. фон Мекк: «Если я горел огнем вдохновения, когда писал сцену письма, то зажег этот огонь Пушкин, и откровенно Вам скажу, вовсе не из напускной скромности, а вполне сознательно, что если моя музыка заключает в себе хотя десятую долю той красоты, которая в самом сюжете, то я очень горжусь и доволен этим» [Чайковский — Мекк, 1883]. Говоря о перипетиях персонажей в своем «Евгении Онегине», Чайковский отмечает правоту утверждения «все гениальное — просто»: при всех достоинствах литературного материала, ситуации, случающиеся с героями, просты и повседневны, «но простота и обыденность не исключают ни поэзии ни драмы». Проникновенный лиризм опер Чайковского предвосхитил «подступы к лирическому театру Чехова, театру "простых речей" при интенсивном, но сдержанном волнении сердца» [Б.В. Асафьев, 1985, с. 48], наметил пути развития психологической драматургии не только в музыкальном, но и в драматическом театре.

Эту направленность можно также увидеть в сочинениях Мусоргского, Римского-Корсакого, в них рождаются принципы всей русской художественно-музыкальной экзистенции, естественное развитие которой подхватили Д. Шостакович в «Леди Макбет мцен-ского уезда», С. Прокофьев в «Игроке» по Достоевскому, а также в «Войне и мире» по Толстому и, конечно же, Альфред Шнитке в «Жизни с идиотом» и во многих других своих произведениях. Здесь принципы художественного реализма Станиславского переплетаются с экзистенциальными поисками смысла обычного, не эстетствующего персонажа, а лирического героя музыкальной драмы.

Рядом с гениальной музыкальностью слова Пушкина можно поставить только философскую глубину слова Достоевского. При-

стальное внимание к прозе нашего выдающегося классика в большей степени проявили зарубежные композиторы XX в. Нельзя не отметить, что это связанно с развитием такого философского течения, как экзистенциализм, особенно широко распространившегося в Европе. В России же это течение представляли замечательные русские философы Николай Бердяев и Лев Шестов, к предтечам экзистенциализма относят и самого Ф. Достоевского. Основные вопросы этого направления касаются религиозной свободы, одиночества, озабоченности, страха, эмоционально-волевых и нравственно-личностных структур человека, необходимости постоянного выбора между добром и злом. Сценическую жизнь получили такие произведения, как «Записки из мертвого дома» (опера Л. Яначека «Из мертвого дома», 1928), «Преступление и наказание» (1926, А. Педролло, одноименная опера; «Раскольников» Г. Зутермайсте-ра, 1947), «Братья Карамазовы» (музыкальная драма О. Еремиаша, 1927 г.; драматическая оратория Б. Блахера «Великий инквизитор», 1942 г.; «Карамазовы» П. Кенена, 1945), «Дядюшкин сон» («Обручение во сне» X. Краса, 1933). В русской же современной музыке можно отметить оперы Ю.М. Буцко «Белые ночи» (1967), «Бедные люди» Г.С. Седельникова (1972), «Братья Карамазовы» А.Н. Хол-минова (1981), «Идиот» М. С. Вайнберга (1986), «Н.Ф.Б.» В.А. Ко-бекина (1995).

Искусство, музыка и в особенности литература остро реагируют на постоянное изменение этико-эстетических идеалов общества. Они отрываются от художественных корней и ищут абсолютно новую форму выражения современной мысли.

Эстетика постмодернизма дефрагментирует глубинный смысл слова, искажая исконное значение, оставляя его открытым для множества интерпретаций. Подобная дефрагментация вносит хаос в язык, который со временем теряет свое знаково-вербальное естество и сакральное предназначение. То же самое происходит и в музыке. Тональность распадается, растворяясь на плоские структуры, не имеющие объемного образного выражения. Соответственно если раньше оперные либретто в своем большинстве были поэтическими, то теперь это непременно проза. Эмоции современного человека имеют характер импульсивности, графической нестабильности, что влияет на разрушение музыкально-тональной гармонии, аккордовой стройности. Если раньше в структуре музыкальной формы драматургический всплеск подготавливался постепенно, то сейчас он имеет порывисто-истерический характер, стихийно изменяя не только динамику, но и расщепляя аккордовую систему на отдельно существующие сегменты.

Дионисийское начало в искусстве берет верх, вытаскивая наружу то, что раньше было под большим запретом или же вовсе не допу-

скалось в качестве предмета искусства. Сладострастность запретного плода, так долго дремавшая под прессом общественных устоев, как вулкан вырвалась на свободу. Уличная эстетика, кричащая банерная прямолинейность стали диктовать новые художественные ориентиры. Вечные поиски смысла жизни привели к новым формам выражения художественной мысли. Тайные желания, фрейдистские перверсии стали предметом серьезного исследования и культурологического изучения и получили свое отображение в творчестве многих музыкантов, сформировавших свое направление в музыке и театре. Оперное искусство ощутило острую потребность в более тесном общении со зрителем, который хотел видеть глаза артиста, чувствовать его дыхание, что требовало поиска новых художественных приемов. В опере повышается декламационное начало. Условно-театральная вокальная декламация, нотиро-ванная речь, экспрессивные приемы, выявляющие речевые интонации, сделали живым и актуальным именно камерный стиль. Камерность стала лабораторией, культивирующей в себе новый взгляд на искусство в целом, что побудило многих талантливых художников, в особенности в Европе, к созданию своих авторских экспериментальных театров. Наиболее яркими и успешными зарубежными композиторами этого толка можно считать основателя школы «атонализма» Арнольда Шенберга, создавшего монодраму «Ожидание» (1909) и мелодраму «Лунный Пьеро» (1912), крупнейшего представителя новой венской школы и одного из создателей серийной техники Альбана Берга с операми «Воцек» (по драме Георга Бюхнера, 1921) и «Лулу» (написанная в 1935 г., она была впервые поставлена в России лишь в 2004 г. в театре «Геликон-Опера», режиссер — Дмитрий Бертман), одного из главных представителей модернизма — Эрнста Кшенека — «Прыжок через тень» (1924), «Джонни наигрывает» (1927), Франсиса Пуленка и его лирико-психологическую монооперу «Человеческий голос» (по Ж. Кокто, 1958). В произведениях этих авторов показаны мистико-фаталистическое восприятие мира, вселенское одиночество, доведенная до крайней экзальтации неуверенность беззащитного, рефлексирующего человека.

Особое, недоверчивое отношение к современной музыке в нашей стране имеет свое вполне логическое объяснение. Находясь под «железным занавесом» долгие годы, оперное искусство имело возможность развиваться лишь на главных площадках страны — в Большом и Мариинском театрах, где с опаской относились к любому эксперименту. «Большому, по существу, никогда недоставало пространства для эксперимента, где музыкальная культура ХХ века осваивалась бы мастерами этого театра. И поэтому произошло то, что произошло: мировые музыкальные новации если и не миновали 100

эту сцену вовсе, то присутствовали на ней не только маргинально, но и зачастую — нелепо. Простое перенесение на основную сцену мировых новаций — опер Берга или Шнитке, балетов Бежара или Роббинса — всегда будет выглядеть достаточно наивно. Помню сильнейшее впечатление, которое произвела на меня Галина Вишневская в моноопере «Человеческий голос» Пуленка — Кокто. Но я абсолютно уверен, что магическое воздействие было бы сильнее, если бы она пела ее не в императорском здании Большого, а в каком-то другом, более камерном зале» [Большой театр: большие проблемы или большой кризис?]. Но и на сцене Большого театра происходили новаторские художественные события, которые диктовали дальнейшую направленность этого жанра. И несомненным лидером стал непревзойденный до сих пор Борис Александрович Покровский, который, пробиваясь сквозь идеологический пресс тех времен и соответствующий этому репертуар, сумел сделать оперное искусство живым и актуальным. Моноопера «Муса Джалиль» Н. Жиганова, опера-оратория «Неизвестный солдат» К. Молчанова, «Судьба человека» Дзержинского вызвали неоднозначные дискуссии и стали настоящими революционерами советской сцены. Опера Р. Щедрина «Не только любовь» на маленькой сцене учебного театра ГИТИСа «стала крупнейшим событием музыкально-театральной жизни и с физической ощутимостью поставила вопрос о возможности и целесообразности новых форм оперного спектакля» [С. Штейн, 1973, с. 4]. Именно эта опера стала колоколом, провозгласившим рождение «Камерного театра» Покровского. Именно она дола толчок к появлению на этой сцене режиссерских спектаклей-шедевров, таких как «Нос» Д. Шостаковича, «Ростовское действо» Дмитрия, митрополита Ростовского, «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке. Эта сцена стала «единственной в стране лабораторией современной оперы и одновременно — первооткрывателем отечественных и оперных раритетов».

На театральных подмостках нынешнего века бушуют настоящие человеческие страсти, лишенные котурности, выявленные во всей своей натуральности, животной экспрессивности. Психическое состояние становится все более нестабильным. Душевная организация не успевает быстро приспосабливаться к стремительному ритму жизни. Конкретный опыт существования человека в окружающей его действительности, его соприкосновение с этим миром действительности выходят на первый план, порождая новые средства художественной выразительности. Все это лишается излишней красивости и показывается со всей реалистической живой правдой. Форма этой внутренней психологической правды не всегда облекается в эстетически прилизанную картинку человеческих взаимоотношений. Об этом говорится ярко, открыто, свободно.

Жизненное пространство современного человека находится в постоянном движении. Оно сжимается, подавляя своим урбанистическим прессом все личное, хрупкое, ограничивая и без того запертую личность в гармоничном проявлении своей свободной, возвышенной чувственности. Этот конфликт между стремительным развитием современного технического интеллекта и все большая замкнутость душевной индивидуальности порождают новое искусство, заставляя открывать неизведанные горизонты художественной сущности личности.

Эволюция языка напрямую связанна с духовным развитием общества, эволюция музыки зависит от влияния на нее массовой и популярной культуры. Как скоро мы услышим о Чайковском, Шостаковиче, Пушкине, Достоевском XXI века, зависит от нас, от того, насколько чутко и искренно мы будем вслушиваться в додекафонию современного общества, выделяя из него истинный беззащитный талант. Как дальше будут складываться отношения слова и музыки, покажет время и развитие одного из величайших искусств — искусства оперы.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Асафьев Б.В. Об опере: Избр. статьи / Сост. Л. Павлова-Арбенина. 2-е изд. Л., 1985.

2. Большой театр: большие проблемы или большой кризис? Дискуссия. Михаил Швыдкой. База данных «Современная Россия».

3. Косачёва Р.Г. Музыкальный театр: Драматургия, теория, история, видеопоказ: Программа для музыкальных и театральных вузов, консерваторий, институтов искусств. 4.1. М., 1999.

4. ЛосевА.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Самое само: Соч. М., 1999.

5. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Пер. с нем. Г.А. Ра-чинского. СПб., 2005.

6. Пушкин А.С. Каменный гость // Пушкин А.С. Соч.: В 3 т. Т. 3 Л., 1954.

7. Чайковский — Мекк. 1883. Сентябрь 28—30. Вербовка. 160.

8. Штейн С. О Покровском // Покровский Б.А. Об оперной режиссуре. М., 1973.