Эконен К. Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме. — М. : новое литературное обозрение, 2011

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2013. № 2

Э к о н е н К . Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. 400 с.

«Женский вопрос» в России начал будоражить умы и общественное сознание уже в XIX в. Это было связано, как с процессами собственно отечественной культуры, так и с общеевропейским контекстом. Положение женщины в обществе, ограничение ее прав, рассуждения о ее творческих возможностях — всё это в той или иной форме находило отражение в философских трудах, политических трактатах, в литературе, драматургии, изобразительном искусстве. Достаточно вспомнить произведения А.И. Герцена, Н.А. Некрасова, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Островского. Л.Н. Толстого.

Серебряный век дал новые перспективы и точки отсчета в данной проблематике, выведя ее на качественно новый уровень философского и эстетического осмысления. Преодолевая позитивистские подходы, символистское мировоззрение стремилось преодолеть внешние, формально-механистические подходы, вскрыть глубинные метафизические основы категории женственности. Попыткой осмыслить этот важный и весьма плодотворный этап развития русской культуры является недавно вышедшая книга финской исследовательницы Кирсти Эконен1 «Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме».

Как пишет сама К. Эконен, целью этой работы было «выявление тех авторских стратегий, которые использовали З. Гиппиус, Л. Вилькина, П. Соловьева, Н. Петровская и Л. Зиновьева-Аннибал для занятия позиции творческого субъекта в эстетическом дискурсе символизма» (с. 332). Иными словами, автора интересуют пути эволюции понятий «женственное» и «мужественное», преодоления вторичности, «объектности» женщины в творчестве через выбор тех или иных писательских стратегий.

Рассматривая культурный контекст русский символистской эстетики с точки зрения гендера, автор отмечает, что, несмотря на многие точки соприкосновения с процессами, шедшими на Западе, существовали и свои оригинальные черты. И это связано прежде всего с влиянием русской метафизической философии, с идеями «софийности» и «Вечной женственности» Владимира Соловьева. Кроме того, большую роль играли традиции романтизма, адаптация и интерпретация пришедших с Запада понятий пола и сексуальности, а также феномена «новой женщины», во многом связанных с развитием женского движения рубежа веков.

1 Кирсти Эконен — финская исследовательница, литературовед, доктор философии. Специалист в области русской литературы и гендерных исследований. Работает в университетах Хельсинки и Тампере.

Отдельный раздел книги посвящен функции категории «фемининного» (женственного), которую часто затрагивали в своих работах русские символисты. Эконен выделяет, в частности, понятие фемининности как зеркала творческого субъекта, «как орудия маскулинного самоотражения и самоконструирования» (с. 61-62). Отмечая, что идея отражения, фемининности зеркала, заложена уже в софиологии Вл. Соловьева, автор прослеживает ее и в цикле блоковских «Стихов о Прекрасной Даме», и в тандеме Вяч. Иванов — Л. Зиновьева-Аннибал, где последняя «выполняла функцию отражающей плоскости» (с. 64). Проблема «фемининного подсознания» в книге иллюстрируется на примере трактовки «сознательного-подсознательного» в работах Вяч. Иванова и В. Брюсова, которые, будучи оппонентами во взглядах на значение искусства и роль художника, «в понимании функции фемининного как подсознания, полностью согласуются друг с другом» (с. 69).

Рассматривая характерную для русского Серебряного века комплементарную модель творчества, Эконен выделяет метафорическую пару «гениальность-талантливость» в качестве синтеза маскулинного и фемининного. В круг данной проблематики включены и такие понятия, как андрогин, денди, родитель-родительница. В частности, идеал денди рассматривается как производная от андрогина и осуществляющая комплементарность без отказа от принадлежности к мужскому полу. «<...> Денди присваивает такие фемининные, конкретные свойства, как красота, мода, забота о себе, чистота, <.> нарциссизм <.> (с. 87). Данный феномен знаменует особое отношение символистов к фемининности: последняя желательна и вполне может быть инкорпорирована мужчиной, а вот сама женщина вызывает неприятие. Среди наиболее ярких представителей дендизма в русском символизме автор считает М. Кузмина и З. Гиппиус. Раздел, обращенный к проблеме фемининности, завершается рассмотрением символики женского тела и музы как интегральной категории всех функций в русской культуре конца XIX — начала XX в.

Весьма интересен раздел книги, посвященный тому, что Эконен называет миметическим кризисом, т. е. изменением соотношения между реальностью и способом подражания ей в художественном творчестве. Как утверждает автор, изменения, произошедшие в этой области, в частности, в творчестве О. Уайльда и Ш. Бодлера, принесли с собой изменения гендерного порядка. Миметический кризис вызвал к жизни такое понятие, как жизнетворчество, ставшее ведущим методом символистской эстетики и практики. В идеологии жизнетворчества, помимо сопоставления женщины с фемининностью, содержались аспекты, приемлемые для позиции познающего и творчески действующего лица в символистском эстетическом дискурсе. По словам автора «женщинам предоставлялась возможность, пусть маргинальная и часто лишь теоретическая, реализовать позицию творческого субъекта» (с. 104).

В книге приводятся два примера воплощения идеи жизнетворчества в реальности. Первый связан с Ниной Петровской, сначала любовницы Андрея Белого, затем — Валерия Брюсова. Драматургия отношений этого любовного треугольника последним была эстетически интерпретирована в романе «Огненный Ангел». Как отмечает Эконен: «В случае Петровской идея жизнетворчества достигает максимального эффекта...» (с. 113). После превращения Нины в Ренату, последовала попытка ввести литературный персонаж в реальную жизнь (в 1910-е годы Петровская обращается в католичество, принимая имя Ренаты). В то же время фигура Н. Петровской являет собой скорее отрицательный образец воплощения идеи жизнетворчества, поскольку выступает лишь в качестве его объекта.

Противоположное явление представляла деятельность З. Гиппиус, которая следовала идее о превосходстве искусства над жизнью и его способности изменять ее. Стремясь преодолеть в своем жизнетворчестве те рамки, которые отводились фемининности в символистской эстетике, Гиппиус в различных сферах своей деятельности — писательницы, жены, хозяйки салона, любовницы — пыталась обрести качества субъекта. Эконен пишет: «По моему мнению, Гиппиус выстраивала свою деятельность в соответствии с теми представлениями о преодолении природной детерминированности и в соответствии с той идеей конструктивности личности (субъектности), которые лежат в основе идеологии жизнетворчества» (с. 119). Среди приемов, использованных Гиппиус, отмечается ее откровенная театрализованная игра маскулинными и фемининными масками, позволявшая ей свободно пересекать гендерные границы.

Кроме примеров с Н. Петровской и З. Гиппиус в книге анализируются позиции других женщин, так или иначе воплотивших идею жизнетворчества. Среди них — Людмила Вилькина, Поликсена Соловьева, в которых автор видит различные типы женщин, действовавших в культуре Серебряного века. Если Соловьева брала для себя лишь отдельные игровые элементы — кросс-дрессинг, лесбийскую сексуальность, мужские псевдонимы — не превращая свою жизнь в эстетический конструкт, то Вилькина через подражание З. Гиппиус имитировала жизнетворчество. Здесь Эконен делает следующий вывод: «. Жизнетворчество Вилькиной не было целенаправленным конструированием авторства и подчеркиванием авторитетности. Оно также не стремилось к перестройке гендерного порядка.» (с. 137).

В третьем разделе книги — «Тексты» — рассматриваются конкретные публикации, связанные с гендерной проблематикой в Серебряном веке. Большое место уделено взглядам Зинаиды Гиппиус на примере вышедшей в 1908 г. статьи «Зверебог». Эконен считает Гиппиус «гендерным философом», которая вела активный диалог с мыслителями своего времени, обращаясь к мифам и концепциям, вырабатываемым в современной культурной среде. «Историческим контекстом философии Гиппиус является весь гендерный дискурс символистской эстетики, а также социальные и революционные настроения в общественной жизни России» (с. 153). Автор отмечает, что

вышеупомянутая статья содержит не только анализ гендерного порядка символистского дискурса, но и программу его изменения. В книге показано, как Гиппиус ведет полемику с мизогинистскими взглядами О. Вейнингера, раскрывает на личном опыте проблему женского авторства, обращается к образам Данте и Беатриче, служившими метафорой любви и творчества. К. Эконен показывает, что Гиппиус в итоге своего исследования приходит к мысли о полярности репрезентации женщины в культуре. «Заглавие [статьи. — Е. Т.] выражает мысль <...> о том, что женщина-объект представлена <...> полярно: либо как божественное (недостижимое, высшее), либо как звериное (материальное и природное) существо» (с. 170).

Следующим текстом, ставшим предметом исследования, является вышедшая в 1906 г. книга Людмилы Вилькиной «Мой сад», содержащая цикл сонетов. Эконен показывает, как в стихах поэтессы происходило конструирование женского творческого субъекта. Если Гиппиус понимала субъектность как маскулинную категорию и основывала свою авторскую стратегию на сочетании маскулинного и фемининного, то Вилькина «говорит от имени женского лирического субъекта, причем лирический субъект "Моего сада" является творческим, активным, говорящим и мыслящим» (с. 198). По мнению исследовательницы, Вилькина подключается к феминистским дискуссиям своего времени. Хотя проблемы женского движения и не привлекают ее, идеи, наполняющие цикл сонетов «Мой сад» соотносятся с исканиями женщин-авторов и теоретиков Западной Европы, писавших о возможности женской субъектности и женского языка в современном им мире.

Обращаясь к творчеству Поликсены Соловьевой, Эконен прежде всего обращает внимание на ее псевдоним — Allegro, в котором видит «средство конструирования» авторства и выражение литературной позиции. Для рассмотрения взяты два текста Соловьевой — драма «Слепой», написанная в 1900 г., и повесть «Небывалая», вошедшая в сборник «"Тайная правда" и другие рассказы» (1912). Оба произведения, по мнению Эконен, иллюстрируют определенные функции фемининного: мужчина и там, и здесь является творческим субъектом, а женщина — вдохновительницей его творчества. «В обоих произведениях центральная тема любви подчиняется творческим стремлениям мужских персонажей. В конце обоих произведений героини исчезают, причем их исчезновение имеет отношение к завершению творческого процесса» (с. 240). В сюжете «Небывалой» К. Эконен выделяет две линии: любовную историю Границына и Софии Кунде и процесс создания статьи «О любви». Одновременно происходит перерождение гениального и творческого видения Границына в сумасшествие. Таким образом, творческая активность и эстетическая актуальность Софии оказываются хронологически связанными с длительностью художественного акта мужского персонажа. Завершение работы над статьей знаменует конец существования Софии Кунде в качестве элемента комплементарной пары. Поликсена Соловьева не только воплощает, но и по-новому переоценивает символистскую доктрину о функциях маскулинного и фемининного.

Объектом исследования Эконен является также творчество Нины Петровской, представленное сборником рассказов "Sanctus amor" (1908) и рассказами «Она» (1903) и «Смерть Артура Линдау» [1914?]. Анализируя эти тексты с точки зрения как стиля, так и тендерных позиций, исследовательница приходит к выводу: несмотря на то, что Петровская в истории литературы представлена символом и олицетворением декаданса, она отказалась от той символизации и метафоризации женщины, которые были присущи символистской и декадентской идеологии. «В рассказах Петровской, — пишет Эконен, — женщина не является символом или эстетической категорией, а изображена, скорее, натуралистически и призвана вызывать сочувствие читателя. <.. .> Она тем самым исключает себя из декадентского (символистского, элитарного) эстетического дискурса и <.> вписывается в дискурс «новой женщины», который, подобно натурализму, является другим элитарной культуры символизма и декадентства» (с. 336-337).

В завершении К. Эконен анализирует повесть «Тридцать три урода» (1907) Лидии Зиновьевой-Аннибал, которая в контексте развития символистской идеологии стала для писательницы переломной. Акцентирование фемининности в данном произведении соединяет символистский эстетизм с проблематикой «женщина в символизме». Более того, позиция Зиновьевой-Аннибал здесь направлена против символизма. Эконен замечает, что на «сознательном» уровне достаточно ясно обнаруживается ирония в отношении символистских постулатов, использовании «мимикрии» как технике противостояния дискурсу через подражание и имитацию. В то же время на «подсознательном» уровне в повести показывается, как женщина становится жертвой «мира искусства», который превращает женскую красоту в уродство. В рассказах сборника «Трагический зверинец» (1907) происходит переход писательницы к реализму. «Природное и звериное начало становится метафорой творчества, возможного для женского автора без установки на маскулинность творческого субъекта» (с. 337).

Книга Кирсти Эконен несомненно представляет большой интерес для тех, кто работает в области гендерных исследований, феминистской литературной теории, истории русский культуры и эстетики эпохи Серебряного века.

Е.И. Трофимова

Сведения об авторе: Трофимова Елена Ивановна, литературовед, специалист в области гендерных исследований, преподаватель кафедры культурологии ИППК МГУ, член Союза писателей г. Москвы. E-mail: yeltrof@yandex.ru