Адольф Аппиа и Александра Экстер в зеркале Камерного театра

Д. И. Тарханова*

АДОЛЬФ АППИА И АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР В ЗЕРКАЛЕ КАМЕРНОГО ТЕАТРА

Александра Экстер — замечательный художник, участвовавший в создании спектаклей Камерного театра. В творчестве Александра Таирова решение сценического пространства было очень важным. Сотрудничество А. Таирова и А. Экстер основывалось на идеях двух ключевых фигур европейской режиссуры — Адольфа Аппиа и Гордона Крэга. Мастерство А. Аппиа повлияло на постановки Камерного театра. Именно на этой сцене его идея «обобщенного места действия» воплотилась в спектакле «Фамира Кифаред» (постановка 1916 г.), оформленном художником А. Экстер. В данной статье дается анализ этой постановки и рассматривается влияние швейцарского художника и его концепций сценического пространства и роли художника в театре XX века.

Ключевые слова: сценография, художник, пространство, эскиз, режиссер, место действия.

D. Tarkhanova. ADOLF APPIA AND ALEXANDER EXSTER: REFLECTIONS IN THE CHAMBER THEATRE

Aleksandra Ekster is rightfully considered as a gifted artist, who took part in the making of performances staged by Tairov's Chamber Theatre. Ale-ksander Tairov paid special attention to scenic space design. The collaboration between A. Tairov and A. Ekster came into being due to common views they shared on two European key figures in theatre directing of the time — Adolph Appia and Edwin Gordon Craig, whose works exerted substantial influence on the stagings made at The Chamber Theatre. The performance of the play written by Innokenty Annensky «Famira Kifared» as of 1916 (with A. Eksler in charge of decoration) was inspired by mise en scene principles originally put forward by A. Appia. The article gives a brief outline to the staging, focusing on the impact of Appia's scenic space conceptions, which defined the role of the artist in theatre in the XX century.

Key words: scenography, artist, space, sketch, director, scene of action.

* Тарханова Дарья Игоревна — младший научный сотрудник научно-методического отдела ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, e-mail: dara13@mail.ru.

Александра Экстер — художник, который явно выбивается из ряда блестящих живописцев, участвовавших в создании спектаклей Камерного театра. Для режиссуры Александра Таирова освоение сценического пространства становилось одной из магистральных задач. Совершенно очевидно, что Таиров лишь один из многих деятелей театра начала XX века, который всерьез увлечен изменением самого понятия планшета сцены, созданием единой конструкции и т.д. Все эти идеи охватывали европейских и русских реформаторов сценического искусства еще на рубеже веков, одновременно с возникновением режиссуры как самостоятельной профессии. Процессы в Европе и России имели во многом сходные точки отсчета и развития, однако шли далеко не одновременно. Можно утверждать с уверенностью: театр Таирова и его сотрудничество с Александрой Экстер имели свои корни в новаторских идеях двух ключевых фигур европейской режиссуры — Адольфа Аппиа и Гордона Крэга. Именно грандиозная театральная утопия швейцарского затворника Адольфа Аппиа найдет свое практическое воплощение в легендарных постановках Камерного театра. Исследователями твердо высказывается мысль о том, что в русском драматическом театре первым воплощением идеи «обобщенного места действия» стал спектакль «Фамира Кифаред», поставленный А. Таировым в Камерном театре в 1916 году и оформленный художником А. Экстер. В этой постановке «сценические идеи Аппиа были осмыслены Таировым и Экстер в духе кубизма» [В. Березкин, 1997, с. 140]. Русского режиссера также сближает с Аппиа стремление к демонстрации обнаженных, первородных человеческих страстей, придание сценическому действию мифопоэтического звучания.

Особенно выделяет Экстер среди современников то, что несмотря на трагические перипетии своей художественной и личной судьбы, она оставалась удивительно гармоничным творцом, представляющим развитие искусства как процесс, в котором ни одно из звеньев не должно выпадать. Экстер никогда не создавала уничтожающих манифестов, не имела модной репутации экстремистки, но она дышала воздухом своего необычайного, буйного, даровитого времени: «Во всем, что происходило, она видела естественную жизнь искусства, а потому никогда не торопилось порывать с прошлым» [Г. Коваленко, 1993, с. 10]. И еще:

«Идеи времени звучали у Экстер в ее собственной инструментовке, непривычные и новые мелодии как будто рождались из звуков знакомых и перекликались с музыкой классичной и ясной» [там же, с. 15].

Уникальность Экстер и Аппиа (их точка сближения в этом) — родовая принадлежность к своему времени, исполненному предощущением трагедии, конца времен и одновременно необычайная цельность, стремление сомкнуть прошлое с настоящим, принимая природу, человека, жизнь. Удивительно, как при всей нериализованности и недооцененности оба художника (Аппиа и Экстер) остались тверды в своей личной вере и не восстали со злобой против изощренной несправедливости судьбы. «Экстер мужественно следовала своей судьбе, потому что не могла изменить своему характеру. Она не была ни аскетом, ни визионером, не стала ни ипохондриком, ни мизантропом. Она не стремилась к первенству и превосходству над другими, но знала и ощущала силу в себе самой» [там же]. Вот в этом, пожалуй, сказывается их разность характеров с Аппиа. Последний, несмотря на свои поиски гармонии и экзистенциальное приятие мира, в 1889 году уехал в Норвегию, где попытался покончить с собой, а затем помещен на лечение в психиатрическую клинику. Экстер оказалась более сильной и деятельной.

Способность художника к саморефлексии, к переосмыслению реальности также роднит ее с Аппиа. «Природа у Аппиа — это природа как бы пропущенная через человеческое сознание, переосмысленная, а не воспроизведенная с натуры. Она последовательно очищается художником от всего случайного, незначительного» [А. Аппиа, 1993, с. 21]. Сознание Экстер пропускает через себя разные исторические эпохи и стили искусства, саму природу, чтобы выдать выкристаллизованный мир, авторство которого принадлежит только ей.

Лучшее доказательство цельности Экстер как творческой и человеческой личности — в ее стремлении к созиданию, а не к деструкции. Кубизм — стиль, где реальность распадается на атомы. Эта опасная тенденция начала XX века заставляла философов использовать такие определения, как «Дегуманизация искусства», «Кризис искусства» (в данном случае это названия культурологических статей Ортеги-и-Гассета и Николая Бер-

дяева). Экстер и Аппиа, переосмысливая материальную реальность, в отличие от своих современников не фиксируют ее тотальное разрушение. Их искусство пытается обнаружить ритмы, структуру. «В игре с пространством никогда не берут верх разрушительные силы. То есть художником установлены пределы — предел распредмечивания, грань деформации. В силу чего пластическая ситуация пейзажа являет нам зрелище гармоничное, лишенное драматизма и какого-либо намека на необратимость процессов деструкции. Слово "деструкция" неуместно. Скорее подходят другие слова: освобождение от бесформенности, стремление к ясности, поиски гармонии» [Г. Коваленко, с. 47]. Релятивистская концепция бытия постепенно отвоевывает все большее пространство. Впоследствии это приведет к трагическим изменением человеческого сознания. Экстер и Аппиа опираются на собственный стержень, и устойчивость мира остается для них неоспоримой, несмотря на неистребимое желание проникнуть в тайну того, что скрывается за предметом или формой. «Зримый мир не обесценивается и не компрометируется; даже решительно расчлененный, властно разъятый на свои элементы, он открывается способным сохранить себя в малейшей своей частице, в каждой своей молекуле, а потому не выглядеть плазмой, переплавившей в себя все без разбора и сожаления» [там же, с. 57]. Уравновешенное и одновременно эмоциональное искусство Аппиа и Экстер не терпит хаоса. Оба художника стремились к тому, чтобы формы, создаваемые ими на сцене, имели энергию движения, но подобная энергия не имеет ничего общего с понятием распада. Экстер, в отличие от Адольфа Аппиа, не была профессиональным архитектором и музыкантом. Но стремление художника постичь закономерности, тяга к архитектурным мотивам заставляет думать, что склад ее ума требовал существования определенных правил, законов, которые не мешали при этом страсти к движению, свободному мазку. Вольность и математика, собранность и чувство, архитектура и лицедейство — вот противостояния, характеризующие суть феномена Экстер.

Александра Экстер — неотъемлемая часть творческого пути великого театра. Таиров словно почувствовал, что таланту Экстер тесно на плоскости холстов. Режиссер увидел, что художник, уже снискавший славу в рядах авангардистов от живописи, готов к

освоению трехмерной реальности. Ее живопись была настолько заряжена энергией, что оказалась готова к преображению пространства. Знакомство Таирова с Экстер в 1915 году явилось, по сути, рождением Камерного театра.

Несмотря на то, что Экстер оформила в Камерном театре всего три спектакля, она стала настолько близкой духу творческого союза Таирова и Коонен, что их общая работа вылилась в настоящую, трогательную дружбу. Так же, как и сам Таиров, Алиса Коонен познакомилась с художницей в гостях у Н. Гончаровой. Подробности быта Экстер, пересказанные актрисой в ее воспоминаниях, открывают много важного, значимого, что было в характере этой своеобразной, сильной и чрезвычайно цельной личности.

То, что Экстер была явно настроена на восприятие европейской культуры и на удивительный, по признанию Коонен, сплав этой культуры с ее собственной, прослеживается во всей ее жизни, увлечениях и пристрастиях. Не только Коонен замечает преданность художника своим национальным корням и вместе с тем постоянный интерес к Европе. Ее отличие от знаменитых современниц в том, что Экстер не заменяла любовь к русскому колориту увлеченностью русским примитивом - лубком, народной картинкой: «Творчество Экстер облагорожено западноевропейской культурой. Художница многое видела, многое знает, многое претворила в себе. Она русская душой и ей чужда психика эмигранта, но ее внутренний взор всегда направлен на Запад...» [Я. Тугендхольд, 1922, с. 6].

После революции Экстер эмигрировала во Францию. Может показаться, что она окунулась не в чуждую, а, наоборот, знакомую и родственную ее природе среду. Тем не менее, по свидетельствам современников, жизнь в эмиграции отнюдь не была счастливой. Экстер скучала по России, Москве, своему окружению.

Абрам Эфрос утверждает, что поколение сценических деятелей 1914—1924 годов измеряло свой творческий рост по Камерному театру. Этот же критик объясняет, что подобное положение дел установилось далеко не сразу. Действительно, в 1914—1916 годах театр Таирова был встроен в контекст других, таких же экспериментальных, настроенных яростно и непримиримо, сцен. В канун Первой мировой войны и непосредственно во время нее очень разные театральные труппы боролись за свое утверждение.

Можно перечислить следующие: «Старинный театр», «Новый театр», «Дом интермедий», подвалы «Бродячей собаки», «Привала комедиантов». Их лидерами были Дризен, Комиссаржев-ский, Мейерхольд, Евреинов. В общем, с театрами происходило в эти годы то же, что с литературными и художественными объединениями. Они рождались, недолго существовали и, сверкнув, исчезали. К приходу Октябрьской революции выжил Камерный театр и, по остроумному определению А. Эфроса, «еще один режиссер, человек-учреждение, сам-себе-театр, самый подвижный мастер русской сцены, самый блистательный ее трансформист — Мейерхольд» [А. Эфрос, 1934, с. 10].

Существенное отличие Таирова от Мейерхольда в том, что первый мечтал о создании собственной единой труппы, обладающей специфической актерской техникой. Для Мейерхольда же, создавшего особую систему актерской техники, подобный коллектив не представлял значительного интереса. «В этом смысле Таиров следовал пути раннего МХТ и отличался от Мейерхольда, которому сплоченность не нужна была. Таиров каждый, даже проходной спектакль рассматривал как урок для актеров, а программные, ответственные спектакли — как последовательные этапы становления театра» [К. Рудницкий, 1990, с. 218]. Можно вполне характеризовать Мейерхольда как режиссера-одиночку, зацикленного лишь на собственных трансформациях. Александр Таиров так же, как и Адольф Аппиа, верил в театральную утопию, мечтал о трансформации всей театральной системы, которая приведет к изменению мира и, как следствие, человека. Весьма типичные идеи fin de siecle («конец века»), которые безболезненно перекочевали в революционные и послереволюционные годы в России.

Итак, Таиров был последовательным фанатиком и именно благодаря своей стойкой вере выжил после Октябрьского переворота. «Таирову не нужны были ни отдельные открытия, ни частичные перемены. Его обуревала мысль о капитальном повороте. Он искал нового сценического единства. Если история Мейерхольда есть история режиссерской личности, то история Таирова есть история театральной системы» [там же].

Первой совместной постановкой Таирова и Экстер стал спектакль «Фамира Кифаред», навсегда вошедший в историю

театра и сценографии. К счастью, сохранились эскизы, фотографии, свидетельства современников. «Спектакль продолжает жить — в воспоминаниях, в воображении, в разгадываниях и догадках» [Г. Коваленко, с. 110]. Эта постановка до сих пор остается объектом интереса и исследований. Работа, восторженно принятая критикой, стала триумфом, блестящим подтверждением ненапрасности поисков Таирова и его единомышленников. Не всегда труды и колоссальное вложение душевных сил и таланта вознаграждаются в сценическом искусстве, да и в искусстве вообще. «Фамира» же был оценен по праву и по заслугам.

Эта премьера окончательно утверждает позицию Таирова и его театра. Их искусство герметично, замкнуто в самом себе, каждый спектакль есть непреложно совершающийся эстетический факт, на который не оказывают влияния внешние обстоятельства. «Третий зимний сезон военного времени, по-видимому, обещает быть очень обилен художественными выступлениями. Война, призывы, дороговизна, очередные слухи — а искусство все-таки «вертится», и публика все-таки валит на выставки и в театры. Недаром кто-то сострил в московской печати, что москвичи почти в одинаковой степени интересуются супрематизмом в живописи, пляской вакханок в «Фамире Кифареде» и. речами Милюкова в Думе» [Я. Тугендхольд, с. 70].

Работа Таирова и Экстер над спектаклем «Фамира Кифаред» стала не только свидетельством рождения уникального театра. С точки зрения истории сценографии это была тотальная победа «обобщенного места действия». При этом создатели спектакля следовали собственному пути, пусть указанному, намеченному их европейскими предшественниками. Гордон Крэг и Адольф Аппиа создали тип обобщенного места действия вселенского масштаба. Им не нужны были никакие ассоциации и связи с изображаемой эпохой. Для Александры Экстер объект обобщения — конкретная историческая эпоха, конкретный художественный и архитектурный стиль. Концентрированный образ этой эпохи создается художником на сцене. При неразрывной связи Экстер с реальностью, она не способна была окончательно оторваться от земли и жить в сфере «эйдосов», подобно Аппиа и, особенно, Крэгу.

Именно такой тип обобщенного места действия, придуманный и воплощенный на сцене Камерного театра, получит свое

дальнейшее развитие в 20-е годы в России. «Мера обобщенности образов определялась уровнем уже не мифо-поэтическим, а историческим: они создавали на сцене пластическую квинтэссенцию определенной культурной эпохи человеческой цивилизации - античности, древнего иудейского Востока, романского и готического Средневековья, итальянского барокко, наконец, урбанизма XX века — или определенной страны, взятой в суммарных сущностных формах ее национального бытия» [В. Бе-резкин, с. 406].

Мирискусники также воплощали на сцене образы ушедших веков и стилей. Ретроспективизм, излюбленный прием стилизаторства, был наиболее подходящим ключом для создания образа, например, Франции времен Людовика XIV. Представители данного объединения изображали вполне конкретные места действия, преданно следуя иллюзорным принципам декорационной живописи рубежа Х1Х—ХХ веков. Но их подход кардинально отличался от реформаторского пути Камерного театра. «Новая трактовка этих мотивов и претворение их в рождающихся фантазией художника собирательных кубистических, кубофутурис-тических, конструктивистских композициях, являвшихся изобразительно-пластической формулой-моделью целой исторической эпохи, была следствием прямой полемики с мири-скусническим подходом» [там же].

И все же память о роскошных стилизаторских изысках мирискусников повлияла на авангардистов первой трети XX века. Именно в России, художники прежде всего задумываются над тем, как создать на сцене квинтэссенцию духа вполне определенной культурной эпохи с учетом ее архитектурных, пластических, вещественных черт. В европейских странах мирискуснической традиции не существовало. Следуя заветам Аппиа и Крэга, западные мастера создавали свои сценографические образы с наибольшей мерой обобщенности. Если художнику приходилось иметь дело с определенной исторической эпохой, конкретные подробности не интересовали его ни в малейшей степени.

В «Фамире Кифареде» представление зрителей об эпохи античности найдет отражение в сценической композиции, созданной языком кубизма. Природные и архитектурные мотивы античности трансформируются художником и дают зрителю сво-

боду ассоциаций: «Поднимавшиеся от центра сцены в ее глубину широкие торжественные ступени, соразмерные фигуре человека и служившие для нее пьедесталом, переносили в мир античной классики, связанный в спектакле с аполлоническим началом, — темой главного героя трагедии. Разбросанные по краям лестницы монолиты кубов (словно оставшиеся после ее возведения каменные строительные первоэлементы), хаотически громоздясь, передавали — вместе с высящимися конусообразными объемами «кипарисов» — ощущение рваного, скачущего ритма дикого скалистого пейзажа, связанного уже с дионисийским началом спектакля»[В. Березкин, с. 166].

Для Александры Экстер работа над «Фамирой» оказалась реализацией ее давней мечты — ощутить себя строителем, создателем пространства, выйти за рамки плоского, двухмерного полотна. В жажде строительства, осязании форм в сценическом пространстве кроется главное и поистине революционное значение экстеровской сценографии. Подобные стремления художника окончательно порывают с традицией живописной иллюзии мирискусников. Работая в театре и для него, они как бы и не изменяют живописи — вместо холста на подрамнике — задник на дальнем или среднем плане. Экстер же приходит на сцену, чтобы играть объемами, создавать новые формы, пусть из недолговечного материала — фанеры или папье-маше. То есть, делать все то, что остается невозможным в двухмерном пространстве холста.

Сегодня сложно себе представить, что именно тогда, в 1916 году в Москве, на сцене Камерного театра, свершилось настоящее открытие в области сценографии. Настолько естественными в начале XXI века кажутся возможность единой установки на сцене и принцип «пластической декорации» пейзажа. Собственно, этот принцип в «Фамире» был сведен к простейшим геометрическим формам (главное живописное открытие кубизма): конусы, прямоугольники ступеней, кубообразные скалы и камни. Что же касается единой сценической конструкции — на этот счет существуют разные мнения. Например, Алиса Коонен твердо определяет решение пространства в спектакле как первый опыт существования на сцене единой установки. Рудницкий оспаривает соображения актрисы относительно экстеровских пространственных построений. Исследователь утверждает, что

преображение Экстер сценической площадки, слом ровного планшета сцены и ведение сценического действия на широких ступенях не означало того, что кубистическая декорация Экстер стала конструкцией. «Трехмерная кубистическая декорация Экстер была неподвижна. Четкая геометричность всех абрисов оставалась статичной. В структурных очертаниях декорации Экстер доминировали плоскости, напоминая вагнеровские эскизы Аппиа. Не исключено, что Таиров видел его пространственные композиции на выставке в Цюрихе в 1914 году, до войны» [К. Рудницкий, с. 231]. Остается неясным, почему статичную декорацию, выполненную средствами кубизма, нельзя назвать конструкцией или установкой. Кажется, именно этого определения добивались, в конечном счете, режиссер и художник.

Бесспорным же новшеством на русской сцене было открытие взаимосвязи ритма режиссерской и драматургической партитур с ритмической партитурой пространства. В трагедии Иннокентия Анненского так же, как и в режиссуре Таирова, существуют два плана: первый воплощает строгое аполлоническое начало, второй — буйное вакхическое. «Аппиевская» лестница с широкими ступенями, которая замыкалась конусообразными тополями, отвечала за аполлоническое начало. Кубообразные формы, напоминающие скалы и камни, вздыбившиеся, вставшие на ребра, отражали неистовое «дионисийство». Зрители в этом абстрактном пейзаже отчетливо видели вполне конкретный пейзаж эллинской эпохи. Тщательно отобранные формы не вызывали полемики и противоречивых соображений. «Нагромождение кубов на сцене точно ассоциировалось у зрителей с нагромождением скал среди какой-то дикой природы. А конусообразные формы ассоциировались с пирамидальными тополями или с кипарисами» [А. Коонен, 1975, с. 229]. Любопытно, что вполне прямой ассоциативный ряд рождается в воображении большинства очевидцев. Все объекты, созданные Экстер в пространстве, использовались функционально. Сатиры забирались на конусы кипарисов, вакханки неистовствовали на удобных для действия широких ступенях.

Принципиальным решением для Таирова в знаковом для истории театра спектакле стал отказ от мирискуснической идеи стилизаторства. Таиров ставил стилизованную под античность

трагедию Иннокентия Анненского, стремясь освободить ее от символистских черт и приблизить к мифу, мистерии, архаике.

В этой связи следует отметить особенность пути Таирова в контексте режиссерских исканий в России его времени. Там, где другие мастера (Мейерхольд, Вахтангов, Евреинов) — приходили к столь типичному для эпохи жанру гротеска, смешению комического и трагического, способности находить в страшном — смешное и наоборот, Таиров искал чистоты. Он ставил трагедию или откровенную буффонаду, считая немыслимым смешивать высокое и низкое. «Создаваемый Таировым особый, отрешенный от современной действительности, замкнутый в своей собственной эстетической целостности мир «чистой трагедии» и «чистой комедии» потребовал особых и новых приемов декоративного оформления» [К. Рудницкий, с. 203].

Александр Таиров мечтал о художнике, который смог бы создать «ритмический каркас действия». Александра Экстер стала таким художником. Она сумела соединить жизнь созданных ею в пространстве форм с жизнью пьесы Анненского. Если Экстер воплотила свою мечту о синтезе формы, цвета и линии, то Таиров наконец нашел соединение, взаимодействие драматургической, режиссерской концепции и работы художника. По мнению Абрама Эфроса, эта постановка стала одной из самых гармоничных в истории Камерного театра. Здесь осуществилось равновесие сил драматурга, режиссера, актера и художника. Но Эфрос, восхищаясь монолитностью декораций Экстер, выверенностью пластических форм, неожиданной для него самого сдержанностью художника, допускает серьезную ошибку. Критик видит в спектакле «торжественный парад кубизма» и хвалит художника за то, что она преодолела свою страсть к «развеществлению» мира.

Стремления развоплотить вещественный мир у художника не наблюдалось никогда. Более того, Экстер не чувствовала себя послушной дебютанткой, придя к сотрудничеству с Таировым. Эфрос полагает, что Экстер обуздала свою истинную природу в работе над «Фамирой». И только ощутив себя уверенно на сцене, художница наконец дала волю собственным желаниям, которым суждено было реализоваться в «Саломее» и «Ромео и Джульетте». Критик упорно видит в ней какой-то надлом, беспокойство. Принимает страстность и лиричность натуры за необузданность.

«Ее стихия — барокко «измов». Длинная цепь ее постановок ба-рочна насквозь. Десять лет спустя, в 1927 году, я видел в Берлине ретроспективную выставку ее театральных работ. От кубизма до экспрессионизма — все в них было дионисийно. Она жила на крайнем краю эстетик. Умеренность и расчет — не для нее. «Фа-мира Кифаред» был исключением» [там же].

Современник же Эфроса Тугендхольд рисует перед читателем образ совсем другой Экстер. На этот раз портрет получается гораздо более точным и объективным. «Дарование Экстер сложно и разносторонне. Как женщина, она со страстной беззаветностью отдается всепоглощающей чаре искусства. Я помню: она работала целые дни во время — столь частых в современной России — обстрелов Киева и Одессы под аккомпанемент шипения и грохота снарядов. Художница вздрагивала: происходящее на улице волновало ее. Но добровольная, чисто мужская самодисциплина труда одерживала верх над житейскими эмоциями. Экстер — женщина, и «вечноженственное», нечто лирическое и мягкое не раз сказывалось в ее живописи, скрашивая абстрактную суровость ее кубистических построений напевным ритмом форм и нежностью колорита. Однако это «вечноженственное» в конечном итоге подчинено у нее голосу интеллекта, всегда корригирующему работу ее вдохновения.....Во всем, что она делает,

чувствуется сухой блеск никогда не потухающего, но и всегда регулируемого пламени, — какой-то особенный пафос ума. В этом смысле А. Экстер близка и другим лучшим художницам России — немногим, но отличавшимся именно тем, что в их творчестве было больше мужской оригинальности и силы, нежели столь свойственного женщинам художницам сентиментализма» [Я. Тугендхольд, с. 6].

Макет к спектаклю «Фамира Кифаред» действительно достаточно строг по колориту. Первое впечатление от него — статичность и даже холодность. Но это обманчивое ощущение. Асимметрия левой и правой части макета, напряженность, заря-женность пространства энергией — вот некоторые характеристики почерка Экстер, которые проявились в «Фамире» своеобразным образом. Она не изменила страстности своей натуры в первой сценической работе. Скрытое под кажущимся спокойствием и неповоротливостью форм напряжение взорва-

лось в самом сценическом действии, а неповторимый колористический дар вылился здесь в эскизах костюмов. А. Эфрос, не различая в якобы уравновешенно-строгом пространстве макета истинных намерений Экстер, способен разглядеть ее неистовую природу в этих эскизах. «Под отвердевшей корой таилась лава, которая потом прорвалась в «Саломее» и особенно в «Ромео и Джульетте». Костюмы «Фамиры», носители динамического начала, не раз и не два выходили за пределы, поставленные Таировым. Нет-нет, да и резанет нам глаза яркость, напористость, взвихренность покроев и расцветок. Эскизы одежд в этом смысле были особенно наглядны. На сцене они гасли и приглушались; на бумаге же, такими, какими наносила их Экстер, они одержимы беспокойством, почти смятением» [А. Эфрос, с. 24]. Эскизы костюмов чрезвычайно характерны для определения облика художника. В них она вся — порыв, движение, роскошь цвета. Абсолютно неожиданные цветовые акценты — оранжевый и золотой, малиновый и красный, синий и зеленый. В вольном, подчас анархическом использовании цвета чувствовалась тотальная свобода духа художника, отказ от определенных норм и ограничений, принятых каким-либо «измом». Именно безграничная свобода духа, вызывающая непринадлежность к школе, направлению, движению также объединяет Экстер с несчастным и неистовым Аппиа. Стилистические пределы, в которые привычно вписывается искусствоведами Экстер, установлены и одновременно размыты.

На самом деле, костюмы как таковые играли весьма несущественную роль для громкой премьеры на сцене Камерного театра осенью 1916 года. К этому элементу драматического зрелища у Таирова отношение было сложным. С одной стороны режиссер ратовал за то, чтобы тело актера было максимально открытым. Все части человеческого тела должны были быть сценически выразительны. Однако уже в следующем спектакле — «Саломее», мастер позволил художнику представить костюм как самостоятельную конструкцию. «Прекрасные, полные красочности, великолепия и движения на эскизах, костюмы лучших художников современности гаснут и бесформенно виснут, когда они облекают тело актера, дробя его и мешая ему» [А. Таиров, 1922, с. 42]. Еще в «Сакунтале» режиссер выдвинул принцип обнажения тела,

раскрасив актеров в разные оттенки цветов — от лимонного до черного. Этот ход должен был помочь актеру передать «чистоту и первородность» эмоции. Того же предполагалось достичь и в «Фамире». Актеры был облачены в бесхитростно простые одежды с эллинским колоритом. «Несложный крой подчеркивал свойства тканей — их способность спадать ровными складками, струиться и извиваться, взлетать при движении, распрямляться в огромные плоскости и долго парить в воздухе» [Г. Коваленко, с. 111]. Нельзя забывать о том, что все эти пеплосы, хитоны и хламиды лишь слегка скрывали фактически нагие тела.

Известен факт, что Экстер и Таиров, не осмелившись выпустить на сцену вакханок с обнаженной грудью, придумали накладные бюсты. Это неминуемо скандализировало не столь свободную от пуританских моральных представлений часть публики.

Еще одним бесспорным открытием спектакля стало использование Таировым и Экстер «графического грима». «Фамира Кифа-ред», по определению Рудницкого, стала опытом так называемой «обнаженной постановки». Для Экстер было принципиальным представить актера на сцене в качестве античной статуи, тем самым добиваясь подчеркнутой трехмерности тела, объема. Обнаженные части тела — лицо, плечи, ноги, руки художница гримирует, намечая штрихами контуры мускулатуры. Благодаря приему «графического грима» фигура актера, согласно современному определению, становится арт-объектом. «Эскизы костюмов «Фамиры» ассоциируются с древнегреческой вазовой росписью по ритму и оттенкам своеобразного движения, по контурности рисунка, нанесенного на локальный темный фон. Акварели колористически безупречно сгармонированы, поражают остротой цвета и органичностью его сочетаний» [Р. Хидекель, с. 39].

При создании этих эскизов художница использует принцип контррельефа — то есть изображения светлых фигур на более темном фоне. В 1912 году Александра Экстер долго путешествует по Италии, где впервые знакомится с древним искусством загадочного народа этрусков. Эскизы к «Фамире» — это стилизация изображений на этрусских вазах. Экстер создает два внушающих размеров эскиза, в которых объединяет персонажей пьесы в единую фризовую композицию — извивающиеся тела вакханок и сатиров слиты в экстатической пляске. Между тем, для каждого отдельного героя

этой композиции Экстер создает индивидуальный эскиз, повторяя пластику и мизансцену конкретного действующего лица на фризе. Художница как бы присматривается к каждому из участников, укрупняет его характерные черты, индивидуализирует любого персонажа бурной вакханалии. «После Шагала хочется сказать о целой стенке, занятой превосходными эскизами костюмов для «Фамиры Кифареда». На густо-синем и золотом фоне блестяще розовые, словно фаянсовые, тела в горячих, огненно-малиновых тканях; острые, нервные, как тетива натянутые линии; алой — точно кровавой штриховкой оформленные мускулы. Отличные рисунки. В них трепещет сама душа театра — движение» [Я. Тугендхольд, с. 72]. Таковы впечатления современника.

Автор многочисленных исследований об эпохе модерна Дмитрий Сарабьянов не ставит под сомнение наличие черт этого стиля в экстеровских эскизах костюмов спектакля и в самих костюмах: «В костюмах «Фамиры» соединились лучшие артистические тенденции стиля модерн, как бы уже переходящего в ар-деко, с новым авангардным художественным мышлением» [Русское театрально-декорационное искусство 1880—1930, 1988, с. 16]. Таким образом, концепция эскизов костюмов, придуманная художником на этот раз, открывается совсем неожиданной гранью.

Неоспоримой истиной является тот факт, что сложно найти такие же противоположные, антагонистические по своему художественному языку и миропониманию стили, как модерн и кубизм. Внутри этих направлений непримиримо разнятся даже критерии ценности художественного произведения. Экстер же принципиально соединяет черты стиля прошедшего со стилем, который завоевывает современное ей культурное пространство. Ее кубистические декорации в сочетании с модерновыми мотивами костюмов приобретали знаковый характер. «Эффект точно продуман: кубизм пластически как бы самоутверждался, подчиняя себе проявления модерна. Если представить себе героев «Фа-миры» в костюмах Экстер в иной среде, просто даже в нейтральном пространстве — это был бы совсем другой спектакль, может быть, вполне в духе бакстовских стилизаций. Сталкивая два стилевых начала, художник словно отмечает рубеж между исчерпавшим себя направлением и направлением новым» [Г. Коваленко, с. 114].

Не следует забывать и о необычайной смелости и целеустремленности Экстер (наличие этих качеств важно и понятно Таирову). Экстер появляется в театре в тот самый момент, когда подавляющее большинство просвещенной части публики не чувствует кризиса в искусстве сценографии. Более того, триумфально проходят дягилевские балеты в Париже в декорациях великолепных живописцев, таких, как Бакст или Головин. Многие видят в них вершину достижений сценической живописи и не предполагают дальнейшего развития. Лишь отдельные искушенные критики характеризуют декорации, созданные признанными мастерами, как симптом опасной болезни. Живописцы, усыпив зрителей роскошными «рамами» для сценических картин, делали человека на сцене малозаметной, блеклой, незначительной деталью. «Для Экстер же чрезвычайно важен человек на сцене. Его она понимала как равноправного участника пластической ситуации. Человек в пластическом искусстве — точнее не скажешь о театре Экстер, контуры которого впервые возникли в «Фамире Кифареде» [там же]. Сама того не подозревая, Экстер следует знаменитой и емкой формулировке Аппиа: «Не человек для декорации, а декорация для человека». Следовательно, декорация нужна на сцене как «пьедестал для актера», как «площадка для движения человеческого тела».

Кубизм всегда декларировал, что является стилем, предназначенным для живописи — абсолютной и чистой. Неожиданно для всех кубизм завоевал театральную сцену, избавил ее от тотальной диктатуры живописи и, более того, — заставил театр мыслить себя как самостоятельное искусство, не находящееся в подчинении у чего бы то ни было.

Абрам Эфрос пытается утвердить значение таировских и экс-теровских вертикалей, жажду освоения верхней части пространства сцены: «Надо было изменить традиционную «коробку». Недостаточно было перестроить только горизонтальную глубину подмостков. Нужны были вертикали. Дело шло о «завоевании воздуха» — о движении вверх, к колосникам, об овладении всей трехмерностью сцены. Предстояло сломать плоскую площадку, превратить ее в подвижную композицию объемов, которые играли бы рельефами выпуклостей, впадин, подъемов и скатов. Это должно было позволить режиссеру, строящему действие, и актеру,

развертывающему роль, разнообразить ритм игры, подавать ее с разных высот и глубин, усиливать ее приближением или поднято-стью, ослаблять отдалением или сниженностью, словом — темперировать ход спектакля, совершенно так же, как темперирует пианист педалями рояля свое исполнение» [А. Эфрос, с. 16]. Это не совсем правильно. Как отмечает Рудницкий, критики, наперебой говорившие об уникальности и новаторстве таировского театра, не заметили главного. Таиров в своем драматическом театре очень многое строил, основываясь на принципах балетной сцены. Он сам признавался, что только балетные постановки его времени приносят ему истинное наслаждение. Артистов балета он называл «единственными актерами в современном театре, понимающими значение для нашего искусства материала. Балетная сцена, единственная в современном мире убереглась от дилетантизма и осталась в сфере подлинного искусства.» [А. Таиров, с. 49]. Выразительность, отточенность и слаженность движений, максимальное освобождение сцены, ее «пустынность», нарочитое обнажение тела, построение мизансцен по принципу балетных представлений — никто из критиков так и не отметил прямую зависимость таировских шедевров от балета. Более того, Таиров, споря со своими коллегами-режиссерами, выступая против театра натуралистического и театра условного, многое готов был позаимствовать у современных ему балетных деятелей, например, у Дягилева. «Влияние Аппиа предопределило характер постройки. Придя вместе с Экстер к мысли, что «пол сцены должен быть сломан», Таиров все же «сломал» его так, что получились широкие плоские игровые площадки, удобные для группировок массовых сцен. И тотчас же вспомнил о балете. И установка, сооруженная Экстер, и вся режиссерская партитура «Фамиры» повинуются давним принципам организации балетного спектакля. В частности, герой «Фамиры» соотнесен с живописными группами менад и сатиров именно так, как прима-балерина или первый танцовщик обычно соотносятся с кордебалетом» [К. Рудницкий, с. 232].

Итак, организующей пространственной доминантой для Таирова была горизонталь, а не вертикаль, что делает его театр ближе к идеальному театру Аппиа, а не Крэга, которого занимала именно вертикаль. Горизонтальные композиции характерны и удобны для построения балетных мизансцен. Горизонталь была

чрезвычайно нужна труппе Камерного театра, ставшей корде-труппой. «Все таировские шедевры организованы по этому принципу. Редкие исключения только подтверждают правило. Ибо в этих случаях вертикали взмывают вверх по бокам сцены, оставляя середину планшета свободной. Это правило соблюла и Александра Экстер, которая впервые сотрудничала с Таировым в постановке трагедии «Фамира Кифаред» [там же, с. 230].

Один из преданных почитателей таланта Аппиа, князь Сергей Волконский объясняет и развивает идею необходимости и важность линеарных композиций швейцарца. Сам по себе человек — часть природы. Растительному и животному миру, а также и человеку, само понятие «прямой» чуждо. Мир естественный обречен на волнообразность, кривая — вот образующая для человеческого существа. И только когда человек хочет войти в искусство, стать частью его, он обязан «волнообразность» своих движений и фигуры согласовать с необходимым фоном для создания гармоничного зрелища, картины. «Ясно, что когда человек ищет к своему внешнему облику дополнительных элементов в видах создания гармонической картины, он должен искать сопоставления своей волнообразности с прямою. Вот почему архитектура, суровая, ясная, построенная на сочетаниях и скрещиваниях отвеса и горизонтали, — лучший фон для человеческой фигуры» [С. Волконский, с. 29].

Сравнивая эскизы Аппиа к «Парсифалю» с «ужасными Бай-рейтскими декорациями», Волконский указывает на то, как прекрасна в этих проектах горизонталь, как она придает картине завершенность, а человеческой фигуре — значение. Важно, что благодаря горизонтали человек существует в гармонии с величественным миром и природой, исполненными присутствием Бога. История мирового искусства знает немало примеров творцов, художников, остро чувствующих присутствие божественного начала. Как правило, самые яростные из них стремятся к освоению вертикали. Вытянутые линии и пропорции готических соборов, устремленные ввысь человеческие фигуры Франсиско Гойи.... Для Аппиа, художника излома времен, человека, пережившего расцвет позитивистской философии, метания от самых разнообразных верований к полному безверию, — божественное живет в Горизонтали. Таким образом, Бог незримо присутствует

везде, для этого не надо тянуться вверх. Его энергия разлита повсюду. В подобном понимании Высшего Разума — близость к эллинскому язычеству.

Аппиа пользовался прямой линией, горизонталью всегда, в самые разные периоды своего творчества, будь то эскизы 90-х годов XIX века, где еще ясно различимы формы естественной природы, или подарившие ему славу «Ритмические пространства», созданные художником гораздо позже. Можно с уверенностью утверждать, что вся система кубофутуризма построена на прямых линиях. И в «Фамире» ясно различим интерес художника к самому «архитектурному дереву», то есть кипарису. Конусообразные формы кипариса призваны были воплотить именно его. Неожиданна невольная перекличка Аппиа и Экстер.

Таирова не интересовало смешение жанров. Он, как и Экс-тер, хотел искусства ясного, четкого, гармоничного. «Вся его система в зрелом ее виде вообще отличалась геометрически ясной линеарностью очертаний» [К. Рудницкий, с. 218]. Нарочитая линеарность «Фамиры», живая природа, трансформированная сознанием и воображением человека начала XX века, стремление создать миф и мистерию, свободную от реалий сегодняшнего дня, — все это делало постановку самой «аппиев-ской» из всех спектаклей Таирова и Экстер. Соревноваться с «Фамирой» может только «Федра» А. Веснина, эскизы декораций и костюмов к которой непременно участвуют в международных выставках, посвященных творчеству Аппиа, как примеры влияния великой утопии на конкретные сценические воплощения XX века.

Еще одним неожиданным фактом, сомкнувшим творчество, театральную концепцию Адольфа Аппиа с, казалось бы, таким далеким от берегов Женевского озера спектаклем по неизвестной Аппиа пьесе русского поэта Иннокентия Анненского, явилось приглашение в Камерный театр художника по свету Александра Зальцмана. Таиров придавал свету особое значение, считая его полноправным действующим лицом. Работая над «Фамирой», режиссер понимал, что такой необычной пьесе, строю стиха и особому ритмическому каркасу, который они придумывали вместе с Экстер, необходимо необычное освещение.

Он был наслышан, что празднества в Хеллерау (школе Жака Далькроза и Аппиа) имели необычайный успех еще и благодаря новой системе освещения, изобретенной немецким художником Зальцманом.

Применение Экстер и Таировым «графического грима» следовало из особенностей освещения сцены. «Нас, актеров, освещение Зальцмана поначалу озадачило. Когда впервые на репетиции сцену залил зальцмановский свет, оказалось, что обычный театральный грим выглядит в нем совершенно неприемлемым. Актеры казались накрашенными, как в захудалом балагане. Тогда Таирову пришла в голову мысль сделать грим графическим. Подчеркивались только глаза и брови, тон лица оставался естественный, свой. Так как тела актеров были сильно обнажены, возникла еще одна мысль — подчеркнуть рельеф мышц тонкими растушеванными линиями. Это дало замечательный эффект. Рисованных линий из зала, конечно, не было видно, но тела укрупнились, казались особенно сильными» [А. Коонен, с. 300].

Привычный театральный задник с нарисованными на нем декорациями был заменен в «Фамире» отрезом достаточно плотной ткани. Задачей Зальцмана, следуя требованиям Аппиа, был так называемый «тональный свет». Художник, размещая электрические лампы за тканью, добивался именно рассеянного света, который не походил на естественное, природное освещение. Свет, подчиняясь воле режиссера, аккомпанировал действию. В «Фамире Кифареде» участвовали комбинации синих и белых ламп. В подобной системе освещения кубистическая конструкция Экстер — кубы, лестницы, конусы — смотрелись гораздо более эффектно и монументально. Краски костюмов казались ярче, движения актеров — значительнее. Особенными в рассеянном свете казались и раскрашенные тела актеров. Правда, не все критики увидели, что задачи, поставленные театром, оказались блестяще решены, в том числе, благодаря Зальцману. Не способный воспринимать человеческую фигуру как часть искусства, не привыкший к всевластию актера и подчинению ему других элементов сценического творчества, Туген-дхольд критикует Камерный театр за слишком реальную, чрезмерно откровенную демонстрацию тела. Он готов к вос-

приятию вакхических сцен со сплетенными телами только через живописные эскизы, через их двухмерное существование. Два обстоятельства особенно подвергаются критике — это нейтрализация, обесцвечивание первого плана сцены и использование «графического грима». «Чересчур реальный облик вакханкам сообщило и то обстоятельство, что не удалось провести в полной мере тот условный грим лица и тела, который был задуман в рисунках госпожи Экстер. В ее рисунках вакханки кажутся фаянсовыми, бело-розовыми — с ярким румянцем, с алой штриховкой мускулов. К сожалению, по тем или иным причинам не удалось заставить артисток белить тело, гримировать щеки и оттенять мускулы; тем более были подчеркнуты почти назойливо влекущие кровавые точки грудей. То же самое приходится сказать и относительно чересчур реально-розовых сатиров» [Я. Тугендхольд, с. 74]. Неожиданно сложным для современника оказалось принять без осуждения ничем не скрываемую плоть, которая благодаря взаимодействию с линиями и объемами, освещением и всплесками цвета, возникавшими в пространстве сцены, перестает быть собственно плотью, приобретая совсем иной статус.

Доминантное звучание вакхических сцен, по мнению Ту-гендхольда, не только нивелирует саму суть высокого духа трагедии. Эти сцены исполнены театром небрежно — на сцене «суета и возня». И, тем не менее, придирчивый критик пленен спектаклем. Ясно, что зрелище не оставило его равнодушным: «И все же. Нежно опаловая атмосфера некоторых сцен, особенно тех, что выдержаны были силуэтно, в полумраке; слиян-ность фигуры Кифареда с декорациями, самый принцип упрощения декораций до широких теневых масс, превосходные костюмы, чудесные головные уборы вакханок, гротескные фигуры сатиров, некоторые отдельные движения, очень близкие эротическим вазовым мотивам — все это немалые ценности» [там же].

Спектакль «Фамира Кифаред» также стал внятным манифестом режиссера Таирова, касающимся направления развития актерского мастерства внутри труппы, приоритетов Камерного театра в этой области. Да, декорация, построенная Экстер, была создана для человека. Человеческая фигура на подмостках Ка-

мерного театра несокрушимо величественна. Далеко не каждый актер может справиться с данной задачей — он должен не просто обедать, носить пиджак и т.д., но представлять собой квинтэссенцию какой-либо мысли, понятия, или страсти. Обязан переродиться из бытового человека в мифологему. Для этого нужно обладать недюжинным масштабом личности.

В этой постановке муза руководителя театра — Алиса Коонен — появилась в роли одной из менад. Ее настоящее время еще не пришло. Но уже тогда становится понятным — режиссеру удалось создать «команду единомышленников». Его актеры виртуозно владеют актерским аппаратом, то есть телом и голосом, понимают поставленные перед ними задачи, глубоко осознают эстетическую программу театра. Роль Фамиры исполнил Николай Церетели. Современники говорят о его тонкой, выразительной фигуре, умении артиста сохранить в образе нищего Фамиры величавость: «Его голос звучал торжественно и четко. Но я бы сказал, что главное достоинство Церетели — красивые руки, широкий жест, пластичность поз, умение стать «силуэтом». И странное дело — невольно напрашивается мысль: не кинематограф ли, через безглагольную школу которого прошел артист, дал ему этот опыт, это умение позировать, которого так не достает артистам, выросшим на чеховских «переживаниях» [Я. Тугендхольд, 1917, с. 76].

Главным же пунктом программы Таирова оставалось следующее. Мастер объединил вокруг себя актеров, которые в силу индивидуальных способностей и особенностей были готовы без пререканий следовать за ним. Он строил театр, принципиально отличный от других. Театр мистерии, мифа и человеческого величия. Пьеса Иннокентия Анненского пестрит символистскими мотивами, несмотря на тот факт, что сам поэт занимает в ряду символистов далеко не самое однозначное место. Одной из принципиальных идей fin de siècle была абсолютная вера в то, что человек бессилен. В начале XX века человеку будто возвращается барочное определение «мыслящего тростника». Античный сюжет, взятый автором за основу пьесы, отвечает концепции всевластия Рока и судьбы. Таиров расставляет акценты иначе. Художник Фамира дерзко бросает вызов богам, и это для режиссера более важно, чем грядущая и неотвратимая расплата. В финале Фамира слеп и лишен таланта. Но он не

смирился со своей участью, не молит о жалости и прощении. «Роль Фамиры исполнял Николай Церетели, высокий, гибкий, с глубоким красивым голосом и властным жестом. В конце трагедии герой не терял присутствия духа: все также тверда была его поступь, также надменно и дерзко звучала речь. Нет, он не выказывал никакой готовности подчиниться потусторонней власти разгневанных муз, напротив, он продолжал спорить с небом» [К. Рудницкий, с. 228]. Ставя на сцене театра именно пьесу современника, а не древнегреческую трагедию, Таиров создает спектакль, который по своему концептуальному наполнению, эмоциональному посылу выламывается из рамок собственного времени. «Фамира Кифаред» — открытый вызов, декларация, утверждение в мире, лишенном опоры, ясной антропоцентрической позиции.

Как уже было отмечено, именно художники Камерного театра несколько изменили облик обобщенного места действия, создавая не оторванное от реальности, вневременное, мифологическое пространство, а суммарный образ конкретной исторической эпохи. В спектакле «Фамира Кифаред» античность представала на своей ранней стадии, понятная, гармоничная, выросшая из самой природы.

Список литературы

Аппиа А. Живое искусство : Сб. ст. [о театре] / Адольф Аппиа; Сост., пер. [с фр.] и коммент. А. Бобылевой; [Вступ. статьи А. Образцовой, А. Бобылевой, с. 9-30] М. : ГИТИС, 1993.

Березкин В. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века. М., 1997.

Волконский С. Художественные отклики. СПб., 1912.

Коваленко Г. Александра Экстер: Путь художника. Художник и время. М., 1993.

Коонен А. Страницы жизни. М., 1975.

Рудницкий К. Русское режиссерское искусство 1908—1917. М., 1990.

Русское театрально-декорационное искусство 1880—1930: Из коллекции Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. Каталог выставки. М., 1988.

Тугендхольд Я. Александра Экстер как живописец и художник сцены. Берлин. 1922.

Тугендхольд Я.Письмо из Москвы//Аполлон. 1917. №1. Таиров А. Записки режиссера. М., 1922.

Хидекель Р. О художниках Камерного театра//Искусство. 1971. №5. Эфрос А. Камерный театр и его художники. Введение. М., 1934.