«Держась за голову, прыгает от радости». О некоторых аспектах формальной конструкции пьес А. Н. Островского бальзаминовского цикла

УДК 821.161.1

ББК 83.3 (2=Рус)-6

З 86

Зорин А.Н.

«Держась за голову, прыгает от радости».

О некоторых аспектах формальной конструкции пьес А.Н. Островского

бальзаминовского цикла

Аннотация:

Драматургический цикл пьес Островского о сватовстве Миши Бальзаминова обнаруживает в ремарках четкие параллели с ранним творчеством драматурга - его прозой и увлечением гоголевской драматургией. Экспрессивность ремарок, характеризующих главного героя цикла, соотносима с характером ремарочных конструкций гоголевских комедий. Авторские комментарии поведения Бальзаминова схожи с описанием образа действий Хлестакова и Подколесина.

Ключевые слова:

Драматургия Островского, драматургический текст, ремарка, жанровое определение.

Zorin A.N.

«Keeping for a head, he jumps with joy».

About some aspects of a formal design of A.N. Ostrovsky’s plays of the Balzaminov

cycle

Abstract:

The dramaturgic cycle of A.N. Ostrovsky’s plays about courtship of Misha Balzaminov finds out precise parallels with early creativity of the playwright - his prose and passion for Gogol’s dramatic art in stage directions. Expressiveness of the stage directions describing the main hero of a cycle is compared with the character of the stage directions in Gogol’s comedies. The author's comments about Balzaminov’s behaviour are similar to the description of the manner of actions of Khlestakov and Podkolesin.

Key words:

Dramatic art of Ostrovsky, dramaturgic text, stage direction, genre definition.

Факт, что А.Н. Островский создавал свои пьесы с сознанием, что нужен новый театр и новая драматургия, - один из непреложных в современном литературоведении. Однако современники нередко относились к его произведениям с большой долей критики: «новая комедия г. Островского слаба до невероятности» - о комедии «Бедность не порок» [1: 551]; тема «не обработана и неразвита» - о пьесе «В чужом пиру похмелье» [2: 693]; «неестественность в ходе действия, бессилие в создании главных действующих лиц» - о «Доходном месте» [2: 706]; «попурри, составленное из нескольких давно известных мотивов, из которых, впрочем, ни один не обработан до конца» - о «Грозе» [2: 745]. Правда, талантливый взгляд сразу же замечал, что драматург волею Божьей сочиняет произведения, истинную цену которым узнают много позже. «Появление Островского составило эпоху, эпоху реализма на сцене» - о комедии «Не в свои сани не садись» [1: 541], «это наш русский «Тартюф», и он не уступит своему старшему брату... Ура! У нас рождается своя театральная литература» - о «Банкроте» [1: 506]; «наступило время, когда

на сцене можно не только играть, но и жить» - о комедии «Не в свои сани не садись» [1: 538].

Уникальность драматургического таланта Островского проявилась не только в создании им нового содержательного пространства на сцене (герои, сюжеты, нравы, мораль), но и в самой структуре пьес, в их жанровой принадлежности, в форме построения текста. С этой точки зрения несомненный интерес представляют ремарочные конструкции его драматических произведений, а также более развернутые ассоциативные ремарки, указывающие на органичную принадлежность «сцен», «картин», «драм» и «комедий» Островского к общекультурному контексту эпохи, в которую они создавались

Наверное, наибольшим нападкам критики в духе уже приведенных выше высказываний, подвергались пьесы Островского, объединенные в так называемый бальзаминовский цикл. Это три драматургических произведения, которым предписано одно и то же (с небольшими вариациями) жанровое обозначение: «Праздничный сон - до обеда» - «картины из московской жизни», 1857 г., «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» и «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») - «картины московской жизни», 1861 год. Толстой, прослушав в чьем-то чтении первую пьесу еще до публикации, написал, что «талантливо очень и отделано славно», но «мотивы все старые, воззрение мелкое» [3: 153]. Н.С. Назаров, рецензент «Современной летописи» о «Свои собаки грызутся...» сказал, что «хотя типы схвачены с натуры, пьеса, тем не менее, довольно грязна, и нет в ней ни содержания, ни драматического движения» [2: 767]. В духе более позднего булгаковского «Багрового острова» сформулировал свое мнение о пьесе «Женитьба Бальзаминова» в 1861 году Театрально-литературный комитет: «Не одобряется к представлению» [2: 772]. Были голоса, предлагавшие Островскому слить все три пьесы в одну, видимо, предполагая от суммирования получить более густой концентрат «драматического движения».

Островский этим поучениям и советам следовать не стал. «Художественное чутье подсказало ему, - как напишет в 1974 году критик Е. Холодов, - что одно неудавшееся сватовство еще не может в полную силу выявить ту маниакальную одержимость (выделено мной - А.З.), с которой Бальзаминов карабкается на вершину своей мечты о богатой невесте» [2: 680].

Маниакальная одержимость - словосочетание, которое в следующем, ХХ веке, отзовется не только в психологии, политике, культуре, но и в общем строе жизни - и российской, и мировой. Неудачник Бальзаминов, жаждавший, как Хлестаков, попасть на вершину жизни, казалось бы, самым естественным путем - женившись на богатой невесте, проявится потом, в самых разных вариантах, в характерах литературных героев -от демонического Феликса Круля Томаса Манна и Остапа Бендера Ильфа и Петрова.

Обратим внимание, между какими авторскими высказываниями расположил Островский все злоключения своего героя, и согласимся, что авторская оценка бальзаминовского образа заложена драматургом уже в системе ремарок, которыми сопровождается пребывание Бальзаминова в тексте (предположительно и в сценической жизни).

«Праздничный сон - до обеда». Картина первая. Бальзаминов вначале выступает в роли оперного «певца за сценой» - отвечает на маменькины реплики из-за кулис, а потом появляется и сам, как указывает Островский, «в халате вбегает из кухни» [2: 113]. И сразу - ремарка, характеризующая поведение героя: «(держась за голову)». Ироничный подтекст ее не вызывает сомнений.

Последняя авторская ремарка по его поводу в третьей пьесе - «Женитьбе Бальзаминова», - если учесть возраст героя, 25 лет, тоже выглядит двусмысленно -«(Прыгает от радости)» [2: 187].

В первой пьесе конструкция ремарочных характеристик действий Бальзаминова довольно плотная и выглядит следующим образом: «держась за голову» - «подходит к зеркалу» - «подбегает к окну» - «садится у окна» - «повеся голову» - «берет стул и

садится подле матери» - «уходит» - «входит во фраке» - «сконфузившись» - «шарит в карманах» - «ухватив себя за голову, вскакивает» - «стоит в оцепенении» - «садится на стул» - «вскочив» - «ходит по комнате» - «кидается к ней на шею» - «шарит в боковом кармане» - «берет с комода бумажку и садится у стола» - «пишет триста тысяч» -«пишет» - «встает» - «входит в комнату» - «несколько времени ходит молча, потом встречается будто нечаянно с Капочкой и Устинькой» - «кланяется» - «откашливается» -«стоит» - «громко» - «медленно идет к Капочке» - «садится довольно далеко от Капочки, смотрит в землю и изредка откашливается» - «тянется к Капочке... целуются»- «уходит за беседку» - «садится возле Капочки» - «жмется» - «встает» - «кланяется всем» -«подходит к калитке» - «уходят» [2: 113-139].

37 ремарок, регламентирующих поведение Бальзаминова, поставленны одна за другой, они выглядят как режиссерская экспликация, и даже если не брать во внимание диалоги, по этим ремаркам, несомненно, можно поставить пантомиму. Характер героя при этом мало чем будет отличаться от своего драматического двойника. Выстраивая жесткую и прочную ремарочную основу, Островский, безусловно, уже в тексте режиссирует свою пьесу.

Стоит обратить внимание и на специальное примечание, сделанное драматургом для четвертого явления третьей картины: «Сидят в следующем порядке: справа, ближе к зрителям, на стуле Неуеденов; с правой стороны стола Ничкина и Бальзаминова; за столом Юша; слева, у стола, Капочка и Устинька; слева, ближе к зрителям, на стуле Бальзаминов» [2: 136]. Это уже не просто экспликация, а конкретно выстроенная мизансцена спектакля. Островский наследует традиции изобразительной ремарки Гоголя, его описаниям в поздних редакциях «Ревизора» и «Женитьбы» отточенных пластических композиций. Однако Островский более подробно останавливается на описании сценографических элементов - «Сад: направо сарай с голубятней, калитка; прямо забор и за ним деревья другого сада; налево беседка, за беседкой деревья.» [2: 129] Автор стремится максимально уточнить мизансцену, чтобы избежать упрека в несценичности cложного ансамбля третьей картины. Но при этом во всех пьесах цикла автор избегает ремарочного описания внешности героев. Единственная деталь - из мечты Бальзаминова, где он представляет себя богатым мужем в голубом плаще на черной бархатной подкладке. О любви замоскворецких кавалеров к голубому цвету иронично рассуждал Островский в своих «Записках замоскворецкого жителя»: «Причины этому, я полагаю, следующие: .голубой цвет - цвет небесный, а душа в невинном состоянии находится с лазурью небесною в дружественном отношении» [1: 60]. В этом тексте Островский отдает дань Гоголю именно в детальнейших описаниях внешности и манеры одеваться самых разных обитателей этого загадочного уголка Москвы. По сути дела, Островский-драматург жанровым определением пьес бальзаминовского цикла - «Картины замоскворецкой жизни» - отсылает к картинам своих прозаических текстов, при этом стилистически избегая повторов. Здесь можно говорить о редком для русских литераторов аскетизме и старательном отстранении от прозаизации ремарки, от стремления усложнить ее избыточными описательными подробностями.

В первой пьесе бальзаминовского цикла обращает на себя внимание почти прямой отсыл к Гоголю, в частности, - пьесе «Женитьба». Параллели Бальзаминов - Подколесин или Капочка - Агафья Тихоновна обращали на себя внимание исследователей. Упомянем только, что разговор Бальзаминова и Капочки (второе явление третьей картины) смыслово и интонационно похож на диалог Подколесина и Агафьи Тихоновны в «Женитьбе» (явление XIV второго действия). Особенность отображения подтекста пьесы в ремарках этой сцены мы уже подробно разбирали ранее [4: 38-40]. В сценах объяснения обеих пьес есть непосредственные текстовые параллели.

Бальзаминов. Что вам лучше нравится, зима или лето?

Капочка: Лето лучше-с. Летом можно гулять.

Бальзаминов. А зимой кататься [2: 131].

Подколесин: Вы, сударыня, любите кататься?

Агафья Тихоновна: Как-с кататься?

Подколесин. На даче очень приятно летом кататься в лодке [5: 50].

Капочка. Какие ягоды вы больше любите?

Бальзаминов. А вы какие?

Капочка. Клубнику со сливками.

Бальзаминов. А я крыжовник [2: 132].

Подколесин: Вы, сударыня, какой цветок больше любите?

Агафья Тихоновна: Который покрепче пахнет-с, гвоздику-с. [5: 50].

Но наибольший интерес здесь представляет параллелизм ремарочных конструкций. Беседа героев постоянно прерывается ремарками «молчание». Ситуация неловкого объяснения травестируется Островским (чего стоят любимые ягоды - «клубника со сливками» и «крыжовник»). Гоголевские герои, впервые оказавшись наедине, по-детски робели друг перед другом и перед необходимостью ответственного окончательного выбора. Паузы Подколесина и Агафьи Тихоновны полны скрытых размышлений о будущей супружеской жизни. Паузы Бальзаминова и Капочки иные. В них содержится то, что советское литературоведение приписывало персонажам «Женитьбы»: молчание духовной пустоты, невозможность диалога двух личностей без четких жизненных ориентиров. Юные герои не робеют друг перед другом - паузные ремарки и ремарка «опускают глаза в землю» сочетаются с ремаркой «целуются». Это единственное, чем могут они заполнить паузу. Еще не прозвучало признание, еще идет пустой разговор о крыжовнике и блинах на масленицу, а герои словно играют в какую-то пустую детскую игру, где поцелуй - безделица. Характерно, что за сценой с интересом наблюдают со стороны Юша и Устинька. Юша несдержанно прерывает молчание угрожающим отсчетом, а Устинька грозно требует от него уважения к молчанию влюбленных. «Молчи!» - кричит она веселящемуся на крыше Юше, бессознательно чувствуя, что молчание - необходимое правило игры между совсем не робкими юными героями.

Но вернемся к прямым ремарочным конструкциям бальзаминовской трилогии. Вторая и третья пьесы цикла о Бальзаминове написаны в один год, в 1861-м, спустя четыре года после первой. В композиции автор использовал один и тот же прием- все пьесы начинаются сценами, в которых главный герой отсутствует - разговор о нем ведут его мать, Павла Петровна Бальзаминова - вдова, и кухарка Матрена.

В пьесе «Свои собаки грызутся.» главный герой появляется в четвертом явлении, сопровождаемый ремаркой («входит и садится в раздумье»). Далее ремарочные пометки автора по поводу Бальзаминова выстраиваются в следующую цепь: «садится» - «быстро встает» - «ее не замечает» - «остолбеневши, смотрит на Красавину» - «берет письмо» -«с сердцем» - «распечатывает» - «все время слушает» - «читает» - «перестает читать» -«садится в задумчивости» - «берет письмо и распечатывает» - «читает» - «с отчаянием садится на стул» - «хочет читать и останавливается» - «читает» - «читает» - «читает» -«читает» - «читает» - «читает» - «читает» - «робко» - «хватает себя за голову» - «стоит задумавшись» - «в задумчивости» - «все в задумчивости» - «несколько времени стоит молча» - «уходит» - «входит и раскланивается» - «раскланивается» - «садится» -«конфузясь» - «Антрыгиной» - «не замечая Устрашимова» - «увидав Устрашимова, остается с открытым ртом» - «раскланивается».

Вновь 37 ремарок, столько же, сколько в первой пьесе цикла. И вновь, как там, присутствуют ремарки, характеризующие человека с чертами маниакальной одержимости: «Хватает себя за голову», «остается с открытым ртом».

В третьей пьесе о Бальзаминове «За чем пойдешь, то и найдешь» 42 ремарки, характеризующие поведение героя. При этом общее число ремарочных обозначений меньше, чем в первой, и чуть больше, чем во второй. В первой пьесе их - 193, во второй -171, в третьей - 182. И большинство из них посвящено Бальзаминову. В этом смысле автор все более проявляет себя по отношению к герою как неуверенный в

самостоятельности его поведения кукловод. А инфантильный Бальзаминов все более и более походит на марионетку, не способную управлять собственными эмоциями и, если обобщить, собственной судьбой. Человек-марионетка, ждущий, чтобы им «управили» -еще одно предчувствие Островского будущих психологических трансформаций «маленького человека» или, как пишет современная ему критика, «мелкого» человека. Держась за голову, он прыгает от радости, узнав о новом повороте судьбы - предстоящей женитьбе на богатой невесте. Что-то будет потом. Даже в формальную конструкцию своих пьес Островский заложил коды, которые с каждым новым прочтением рождают новые ассоциации с театральным и общекультурным контекстами.

Примечания:

1. Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 1. М, 1974. 576 с.

2. Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 2. М., 1973. 808 с.

3. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: в 90 т. Т. 60. М.; Л., 1949. 558 с.

4. Зорин А.Н. О чем молчат Подколесин и Агафья Тихоновна в сцене объяснения: Н.В. Гоголь «Женитьба», II действие, XIV явление // Филологические этюды: сб. науч. ст. молодых ученых. Саратов, 1999. Вып. 2. С. 38-40.

5. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: в 14 т. Т. 5. М.; Л., 1949. 511 с.

References:

1. Ostrovsky A.N. Complete collection of works: in 10 v. V. 1. M., 1974. 576 pp.

2. Ostrovsky A.N. Complete collection of works: in 10 v. V. 2. M., 1973. 808 pp.

3. Tolstoy L.N. Complete collection of works: in 90 v. V. 60. M.; L., 1949. 558 pp.

4. Zorin A.N. About what are Podkolesin and Agafya Tikhonovna silent in a stage of an

explanation: N.V.Gogol' “Marriage”, action II, scene XIV // Philological Etudes: Collection

of scientific articles of young scientists. Saratov, 1999. Issue 2. P. 38-40.

5. Gogol N.V. Complete collection of works: in 14 v. V. 5. M.; L., 1949. 511 pp.