Юмор против риторики. Итальянский писатель джованнино Гуарески о смысле и роли юмора в культуре

УДК 811.112.02 ББК 81.432.4-1

О.А. Гуревич

ЮМОР ПРОТИВ РИТОРИКИ. ИТАЛЬЯНСКИЙ ПИСАТЕЛЬ ДЖОВАННИНО ГУАРЕСКИ О СМЫСЛЕ И РОЛИ ЮМОРА В КУЛЬТУРЕ

В статье рассматривается роль и функция смеховых жанров в творчестве итальянского писателя и журналиста Джованнино Гуарески (1908-1968). Особое внимание уделяется его собственной концепции природы и функционирования комического, а также разделению смеховых жанров и их сочетаемости. Показывается, каким образом смеховые жанры используются в политической журналистике и в художественной прозе Гуарески.

Ключевые слова: юмор; комическое; сатира; ирония; риторика; юмористическая литература

O.A. Gurevich

HUMOUR AGAINST RETHORIC. GIOVANNINO GUARESCHI AND HIS VISION OF HUMOUR IN THE CULTURE

The article discusses the role and function of humour and comic in the writings of Giovannino Guareschi (1908-1968). Most of the focus is on his own concept of nature and functions of comic in literature, on different laughter genres and their compatibility. The author shows how the laughter genres are used in political journalism and fiction works by Guareschi.

Key words: humor; laughter; satire; irony; rhetoric; humorous literature

Джованнино Гуарески (1908-1968) - один из самых известных итальянских писателей ХХ в., его книги переведены более, чем на 70 языков и издаются по всему миру. Всеобщее признание получил юмористический дар Гуарески. Однако именно определение его книг как «юмористической литературы» долгие годы не позволял творчеству писателя занять подобающее ему место в истории итальянской литературы двадцатого века. Дело в том, что итальянское литературоведение не рассматривало смеховые жанры как важную составляющую литературного процесса, и лишь в последнее время итальянская наука обратилась к смеховым жанрам с целью включить их в общую академическую картину истории итальянской литературы.

Основы эстетики комического были заложены еще Аристотелем в его «Поэтике». По Аристотелю, комическое и трагическое четко противопоставлены друг другу: «Комедия есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так... комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без [выражения] страдания». Таким комическое предстает у Аристофана, Шекспира, Мольера. Однако в двадцатом веке произошли важные изменения в понимании комического, более того, двадцатый век порывает с традиционными представлениями об эстетике комического. Если раньше смех в литературе был преимуще-

ственно насмешливым, а из смеховых жанров безусловно преобладали сатира и пародия, то век двадцатый ознаменовался переосмыслением роли смехового начала и соотношения комизма и драматизма. В статье А.М. Зверева «Смеющийся век» отмечаются новые черты смеховой культуры: во-первых, произошло «расширение границ смехового мира, так что они протянулись и через область трагического» и во-вторых, «путь от разящего смеха к морализаторству и поиску рецептов всеобщего оздоровления — обычная эволюция корифеев смеховой культуры» [Зверев, 2000, с. 3, 4].

Эти же черты можно отметить у Гуарески-юмориста: он проделал путь от многообразия насмешливых форм к «смеху против страха» и морализаторству и в его зрелом творчестве комизм пропитан драматизмом.

Ключевым моментом в формировании концепции комического у Гуарески можно считать сороковые годы - время осмысления призвания и творческих задач. В это десятилетие Гуаре-ски создает программно-теоретические тексты о юморе: первую главу книги-альбома «Временная Италия» (1947), лекцию «Нормированный юмор», написанную и прочитанную в лагере для военнопленных в Ченстохове (1943), неизданные эссе: «Лекция о сороковых годах» (1939) и «Лекция в Лугано: юмор и логика» (1951). В этих текстах, хоть и в юмористической форме, автор проводит четкое различие между тем, что он считает юмористической литературой, а что нет, и выстраивает свою иерархию смеховых жанров.

Вестник ИГЛУ, 2014

© Гуревич О.А., 2014

Проблема различения смеховых жанров стоит в литературоведении довольно остро, потому что не существует их общепринятого определения. Для русского литературоведения юмор, наряду с сатирой, - один из видов комического [Борев, 1970, с. 57], а ирония - переходный вариант от одного к другому. В итальянском литературоведении иначе различаются юмор и комическое: в авторитетнейшей из итальянских энциклопедий указывается, что юмор вызывает улыбку и переживание, а комическое вызывает смех (Энциклопедия Треккани). Впрочем, Гу-арески ссылается именно на эту статью как на пример размытого определения понятий: «до сегодняшнего дня, никто, включая Энциклопедию Треккани, не смог дать точного определения юмора» (здесь и далее перевод наш - О.Г.) [Guareschl 1, 1939, р. 1].

Гуарески дает свое определение юмора, посвятив этому отдельную часть как Лекции Сороковых годов, так и Лекции в Лугано: «Люди путают юмор, сатиру, комизм, пародию, иронию, карикатуру, смешивают все в один винегрет, а ведь это совершенно разные вещи (...) Юмор - термин, описывающий в общем способность замечать комическое (при помощи пародии, иронии, сатиры или, скажем, карикатуры) и выявлять его так, чтобы провоцировать смех или плач: в сущности юмор - это мощное оружие, хоть кому-то оно может показаться оружием нападения, но на самом деле, это оружие обороны» [Guareschl 4, 1951, р. 6-7]. Характерно, что Гуарески, как и Энциклопедия Треккани разделяет юмор и комическое, но иначе видит их воздействие: «Не стоит утверждать, что комизм и юмор - термины эквивалентные. Комизм - штука второстепенная. Я категорически не согласен с тем, что юмор должен смешить, как не согласен с тем, что человек, например, обязан быть голубоглазым блондином. Как человек может оказаться и блондином, и голубоглазым, так и юмор может быть комичным. Но как никакой божественный регламент не предписывает человеку быть белокурым и с голубыми глазами, так никакой человеческий закон не обязывает юмор смешить» [Guareschl 2, 2002, р. 68]. Таким образом, в представлении Гуарески основным понятием является юмор, а комизм рассматривается как его необязательное свойство. При этом в комической ситуации «вся конструкция должна опираться на что-то понятное, привычное, хорошо определенная комичность формы должна сопрягаться с юмористическим содержанием» [Guareschl 1, 1939, р. 6].

Юмор и сатиру Гуарески разделяет иерархически: «Сатира по отношению к юмору - то же, что пушка по отношению к артиллерии. Сатира - одно из орудий юмора (...) Сатира - способ действия, а потому сатиры без юмора не бывает, а юмор без сатиры - пожалуйста» [Ibid. P. 7].

Комическое, сатира и юмор образуют, по мысли Гуарески, триединство: «Комическое, сатира и юмор образуют своего рода троицу, в которой роль отца исполняет юмор. Это три раздельные вещи, и все же они образуют единство, они могут использоваться по отдельности, но всегда друг от друга зависимы» [Guareschi 2, 2002, р. 65].

В качестве метода разделения он предлагает в Лекции «Нормированный юмор» (1943) смещение позиции автора: «Преимущество юмористического писателя в том, что он сегодня смотрит глазами завтрашнего дня. Юмористический писатель - тот, кто умеет как бы проецировать в прошлое свои действия и свои чувства. А потому он обладает способностью к самокритике и те слова, которые могли бы прийти ему на язык сегодня, под воздействием сиюминутных чувств и ощущений, он слышит, еще не произнеся, так, как если бы произнес их пять лет назад» [Ibid. P. 64]. Важно, что Гуарески понимает юмор, остроумие не как эмоциональную реакцию на происходящее «под воздействием сиюминутных чувств и ощущений», а как нечто, от чего автор отдалился, на что смотрит отстраненно. О том, что юмор требует не сиюминутной эмоции, а дистанции, ясной головы и размышления, говорят и другие исследователи юмора. Ср. Эли Обуэ: «Чувство юмора свободно от всякой страсти» [Aboin, 1948, р. 7], и Конрад Краузе: «В остроумии больше рассудка и острого наблюдения, чем чувства» [Krause, 1948, р. 6]. Взгляд снаружи, из другого времени, из другой плоскости, помогает объективизации взгляда, дает возможность переосмыслить явления.

Одним из главных вопросов является направленность юмора. Для Гуарески юмор направлен прежде всего против риторики*, замутняющей, затемняющей видение мира. Юмор позволяет автору «срывать с события оболочку риторики» [Guareschi 3, 1947, р. 5].

Риторика для писателя - несомненное зло, выхолащивающее смысл текста и разрушающее

* Риторика понимается не только, как «способ говорения и письма вычурный и искусственный, при котором содержанию сказанного не уделяется должного внимания» (толковый словарь итальянского языка [Hoepli, 2011], значение 2), но и как «искусство построения высказывания согласно точным законам с целью наставить, убедить или растрогать» (толковый словарь итальянского языка [Hoepli, 2011], значение 1).

способность человека мыслить: «Риторика -одно из самых страшных зол на нашей, а лучше сказать, почти нашей земле. Риторика предпочитает общие места и уже готовые клише, накручивая их друг на друга, наслаивая на риторику, антириторику, и тем, делая ее все страшнее» [Ibid. P. 40]. Победа над риторикой, в большинстве случаев политической и публицистической, т.е. вскрытие ее внутренней пустоты - основное свойство и главная задача юмора: «Юмор может разорвать спираль риторики» [Guareschi 4, 1947, р. 39]. Таким образом, юмор становится абсолютно необходимым для мира оружием.

Высмеиванию риторики Гуарески научился в редакции журнала «Бертольдо», выходившего в Милане, в издательском доме Риццоли, с 1936 по 1943 гг.. «Бертольдо» не был напрямую оппозиционным, антифашистским изданием, он развенчивал риторику режима средствами комического. Как впоследствии признавал его главный редактор Джованни Моска: «Наша оппозиция была не столько политической, ибо это было и невозможно, сколько духовной. Часто мы и сами ее не осознавали. Наша редакция состояла не из антифашистов, а из молодых людей, исполненных критического духа и не терпевших чего бы то ни было, навязанного сверху» [Mosca, 1977, р. 89]. Для подписчиков журнал был глотком свежего воздуха, а для цензуры - врагом, недаром его тиражи регулярно арестовывали и уничтожали. Джованнино Гуарески работал в «Бер-тольдо» на должности ответственного секретаря, автора нескольких рисованных и словесных рубрик с самого основания журнала и до заключения в немецкий лагерь в 1943 г. В «Бертоль-до» Гуарески прошел школу юмористической журналистики и карикатуристики. Вместе с ним там работали такие видные деятели итальянской послевоенной культуры, как Джованни Моска, Витторио Метц, Карло Мандзони, Сол Стейн-берг, Джузеппе Маротта, Оресте дель Буоно и другие. «Диалоги Бертольдо и Грандуки Тромбоне» Моски и силлогизмы Мандзони были устроены по принципу доведения до абсурда риторических формул, свойственных режиму, и тем самым снижали их пафос и разрушали их магическую силу. Самым ярким примером использования этого приема в творчестве Гуаре-ски может служить рубрика «Сердце», а в послевоенный период - продолжение этой рубрики, под названием «Амнистированное сердце», в журнале «Кандидо». В обеих рубриках пародируется классическое произведение итальянской детской морализаторской литературы - повесть

«Сердце» Эдмонда де Амичиса. В каждую сентиментальную формулу де Амичиса помещалась риторическая формула режимного обихода, отчего возникало резкое несоответствие риторического содержания и сентиментальной формы, рождавшее комический эффект.

Развенчание риторики не может не содержать большой критический заряд. Как справедливо пишет исследователь природы комического Ю.Б. Борев: «Комическое в искусстве всегда включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех - эстетическая форма критики» [Борев, 1970, с. 18]. Именно поэтому, казалось бы, лояльные, ни в коей мере не антифашистские юмористические издания 30-х гг. были обречены на успех. Никакое усиление цензуры, никакие даже самые подробные запреты Мин-КульПопа (Министерства народной культуры) не могли уничтожить этот дух критики, оппозиционный, по сути, подтекст, ибо он был неразрывно связан с самой тканью юмористического высказывания. Вот как вспоминал Гуарески во время своего заключения в концлагере о цензурных запретах: «Все было под запретом. Нельзя было смеяться на тему школы, семьи, кинематографа, отечественной продукции, портье и консьержек, вдов, молодежи, железных дорог (...) У нас не было больше ни воров, ни мошенников, ни беженцев, ни супружеской неверности, не существовали более самоубийцы или плохое обслуживание, некачественные ткани и тупые дети» [Guareschl 2, 2002, р. 68]. Но чем сильнее было давление и чем жестче режим, тем легче и охотнее находился подтекст, и лояльные издания становились анти-режимными просто в силу того, что были юмористическими. Юмор - «враг всякой диктатуры, ибо диктатура - живое отрицание юмора» [Guareschl 3, 1947, р. 43]. Имея такой опыт, Гуарески, как, может быть, никто в Италии, понимал цензурное давление в Советском Союзе, поэтому такой прицельной была его послевоенная антисоветская сатира.

Противопоставляя юмор риторике во вступлении к послевоенной книге-альбому «Временная Италия», Гуарески подчеркивает в юморе еще одну важную для него черту - экономию средств, способствующую выявлению сути. Гуарески дает этому объяснение именно с точки зрения соотношения словесной формы и содержания: «Юмор все сводит к самой сути, он помогает длинную речь сказать с помощью всего нескольких слов» [Ibld. Р. 31]. «Юмор - враг риторики, потому что риторика раздувает и приукрашает всякое событие, а юмор с помощью

Вестник ИГЛУ, 2014

критики выдувает лишний воздух и срывает украшения, обнажая самую суть. Риторика воспламеняет головы, представляя войну в славе развевающихся знамен под аллегорическим небосклоном, по которому галопом несутся духи героев на белоснежных скакунах. Юмор противопоставляет ей образ войны, не опьяняющий душу, но взывающий к разуму и размышлению» [Guareschi 3, 1947, р. 26].

Экономия средств достигается путем упрощения, снятия покровов, расщепления до ядра. Для Гуарески юмор - это средство постижения истины через упрощение. Самым ярким примером этого приема в художественном творчестве самого Гуарески является рубрика карикатур в послевоенном юмористическом еженедельнике «Кандидо» под названием «Послушание: слепое, мгновенное, абсолютное». Это серия из нескольких сотен карикатур, выходивших еженедельно и сопровождавшихся стандартной подписью: «Разворот товарищи! Призыв, опубликованный в газете «Унита» (....) содержит опечатку. Отныне его следует читать так (...)». Призыв содержал любую расхожую риторическую формулу коммунистической печати с измененной одной-двумя буквами, что делало смысл формулы совершенно абсурдным (что подтверждалось визуально картинкой), таким образом, обессмысливалось любое партийное начинание. Подпись над первой карикатурой из этой серии, изображавшей партийных товарищей, с упоением предающихся обмазыванию машинным маслом и т.д., исправляла «опечатку»: на самом деле «товарищи должны быть всегда не «unti (намазаны, намаслены), как изначально было прочитано, а uniti (едины)». Замена одного слова, более того, одной буквы подрывала целое газетное построение, каждый следующий раз призыв к объединению должен был в голове читателя неизбежно вызывать образ вымазывания машинным маслом, что сводило риторический эффект высказывания к нулю.

Муссолиниевский МинКульПоп осуждал «неуместную и неразумную стилистику осмеяния» [цит. по Guareschi e il Bertoldo, 1994, р. 70]. Но Гуарески широко использовал возможности этой стилистики еще в «Бертольдо», а в послевоенном «Кандидо» она стала мощным журналистским и политическим оружием, служа «демонтажу мифов», что согласно А.М. Звереву, является наряду с «разоблачением уродства» главной целью комического [Зверев, 2000, с. 7].

Для Гуарески «демонтаж» начинается с самокритики, с умения посмотреть на самого себя

несерьезно, с улыбкой, тем самым, увидеть себя в реальности: «Освободимся от худшей части самих себя, посмотрим в зеркало и посмеемся над собственным высокомерием, барочной склонностью к мессианству и высокопарностью» [Guareschi 3, 1947, р. 45]. Посмотреть на себя и на происходящее с тобой со стороны -главное умение и главная задача человека с чувством юмора. И именно это - самое трудное для всякого человека, но особенно для итальянцев, потому что основной недостаток итальянцев, по мнению писателя, состоит в том, что «им не хватает чувства юмора. Итальянцы любят красивые слова и цветистые речи с прочувствованным лирическим концом и риторическими вопросами посередине (...) Итальянские массы - слишком серьезны. (...) Юмор это ведь не только критика, но в первую очередь - самокритика» [Ibid].

Гуарески развивает мысль и в политическом направлении, прослеживая все опасные последствия отсутствия самокритики у общества. «Самокритика - процесс размышления, холодного и взвешенного, массы же предпочитают жить "политической верой". А это плохо, потому что, отказываясь делать политику при помощи трезвого разума в пользу веры с ее догмами и нежеланием самостоятельно мыслить, партии масс легко превращаются в стадо» [Ibid. P. 22-24]. «Трудолюбивейший итальянский народ охвачен, увы, тяжкой умственной ленью: он не хочет думать, хочет, чтобы все было уже обдумано» [Ibid. P. 37] Отсюда страсть к простым и ясным лозунгам и девизам, которая будучи характерна для тоталитарных режимов и для потребительского общества, представляет собой первый шаг на пути к ним: «Человек хватает лозунг, втемяшивает его себе в мозг, и с его помощью решает все проблемы вселенной. Девизы и лозунги - ключ, который открывает любые замки и затыкает любые рты. Лозунг - ДДТ для мозга» [Ibid. P. 38]. Показательно, что при тоталитарном режиме в СССР, практически в то же время, появился юмористический рассказ В. Ардова «Ло-зунгификация», написанный по той же схеме и чуть ли не со словесными совпадениями.

Лозунги способствуют мифотворчеству, юмор - сила демифилогизирующая. Способность размышлять и способность к демифологи-зующему осмеянию готовых истин неразрывны в понимании Гуарески. Характерно, что о том же писал М.М. Бахтин, отмечавший, что смех всегда становится способом выявления относительности тех истин, которые кажутся очевидными, а вследствие этого, бесспорными, истин,

которые человек получает «в готовой форме» [Бахтин, 1990, с. 23].

Готовые истины поставляются, в частности, массовыми партиями, течениями, сообществами, поэтому им чужд юмор. «У массовых партий нет и быть не может юмористических газет, хотя некоторым кажется, что у них они именно такие, потому что массовые образования всегда пасутся на ниве риторики, им для существования необходимы табу, которых юмор никогда не будет блюсти» [Ibid. P. 24]. Ценностный конфликт: человек - масса один из самых важных для Гуа-рески. На этом конфликте построено множество рассказов созданного им на протяжении послевоенного двадцатилетия цикла «Малый Мир». Один из главных героев, коммунист Пеппоне, раз за разом погружается в пучину партийных коммунистических лозунгов, а другой герой - священник дон Камилло выбивает его из риторической волны с помощью того или иного комического средства, возвращая его в человеческое состояние, и Пеппоне говорит или делает прямо противоположенное заявленному в риторической программе.

Теоретические воззрения Гуарески и его художественная практика показывают, что юмор Гуарески это форма, тщательно разработанная автором для его писательских целей, в соответствии с его взглядом на мир, с его нравственными и политическими убеждениями. По удачному выражению итальянского писателя Гвидо Кон-ти, юмор Гуарески «это объединяющий элемент, средство, собирающее воедино невероятно ясное сознание писателя, его экзистенциальную

грусть и сиюминутную острую политическую полемику» [Conti,1995, р. 28]. И эта особенность обеспечивает произведениям Гуарески особое место в юмористической литературе середины века.

Библиографический список:

1. Аристотель Поэтика. Об искусстве поэзии [Текст] / пер. В. Г. Аппельрота и ком. Ф.А. Петровского // Памятники мировой эстетической и критической мысли. - M.: Гослитиздат, 1957. - 183 с.

2. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса [Текст] / M.M. Бахтин. - 2-е изд. - M.: Худ. лит., 1990. - 543 с.

3. Борев, Ю.Б. Комическое или о том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия [Текст] / Ю.Б. Борев. - M.: Искусство, 1970. - 272 с.

4. Зверев, А.М. Смеющийся век [Текст] / АЖ. Зверев // Вопросы литературы. - 2000. - № 4. - С. 3-37.

5. Aubouin, E. Les genres du risible. Ridicule. Comique. Esprit. Humour ^ext] / E. Auboin. - Marseille: Ofep, 1948. -127 р.

6. Baricco, A. Guareschi, petardi d'autore sotto le poltrone dei critici [rext] / A. Barrico // La Stampa. - 1993. - 17.07. - Р. 17.

7. Conti, G. Giovannino: l'umorismo coi baffi ^ext] / G. Conti // Cultura. - Qui Parma, 1995 - № 1. - Р. 5-17.

8. Guareschi, G. Conferenza degli anni quaranta ^ext] / G. Guareschi [неопубл. лекция]. -Milano, 1939 - 14 р.

9. Guareschi, G. Umorismo razionato ^ext] / G. Guareschi // Ritorno alla base: сборник рассказов и статей. - Milano: Rizzoli Edizioni, 2002. - Р. б0-73.

10. Guareschi, G. Italia Provvisoria ^ext] / G. Guareschi. -Milano: Rizzoli Edizioni, 1947 - 2б3 р.

11. Guareschi, G. Conferenza di Lugano ^ext] / G. Guareschi [неопубл. лекция]. - Lugano, 1951 - 2б р.

12. Krause, K. Humor der Antike ^ext] / K. Krause. - Bonn: Ferdinand Dummlers Verlag, 1948. - 272 р.

13. Mosca, G. La signora Teresa ^ext] / G. Mosca. - Milano: Rizzoli Edizioni. - 1977. - 23б р.

УДК 82 ББК 83.3

А.В. Гуслина

ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РЕАЛЬНОСТЬ КАК ОБРАЗНО-АНАЛОГИЧНЫЕ МИРЫ В РОМАНЕ М.А. БУЛГАКОВА

«МАСТЕР И МАРГАРИТА»

Действительность, в которой мы живем не есть единая реальность, это всего лишь фрагмент, отделенный от единого. Эстетическая реальность как аналог «абсолютной реальности» раскрывает нам глаза и помогает увидеть нашу действительность в целостности, она возвращает нас к истоку самой жизни, открывает невидимое, раскрывает единство видимого и невидимого.

Ключевые слова: действительность; реальность («первичная реальность»); эстетическая реальность; образ; видимое и невидимое

A.V Guslina

ACTUALITY AND ESTHETIC REALITY AS THE SIMILAR IMAGE WORLDS IN THE NOVEL OF M.A. BULGAKOV «MASTER AND MARGARETH»

Actuality, where we belong as acting beings, does not make up a not holistic reality. In fact, it is only a fragment, separated from the holistic. Esthetic reality as the analogue of «absolute reality» opens our eyes and helps to see our actuality in the holistic. It returns us to the source of life, exposes the invisible, the unity of the visible and invisible.

Вестник ИГЛУ, 2014

© Гуслина А.В., 2014