ВОКАЛЬНАЯ СИМФОНИЯ БОРИСА ТИЩЕНКО

2. Арановский М. Г. Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в сов. музыке 1960-1975 гг. - Л.: Сов. композитор, 1979. - 287 с.

3. Юрьев Д. В. Музыка вместо сумбура // Искусство кино. - 2006. - № 5. - URL: http://old.kinoart.ru/archive/2007/05/n5-article10 (дата обращения: 20.05.2020).

4. Монолог души. Борис Тищенко / Документальный фильм. - ГТРК «Санкт-Петербург».

- 2009.

5. Довлатов С. Д. Ремесло. Повесть. - М.: Азбука, 2019. - 192 с.

6. Тищенко Б. И. Симфония №6 [партитура]. - СПб.: Композитор, 2007. - 200 с.

7. Бялик М. Г. Борис Тищенко // Музыка России: сб. ст. [сост. А. В. Григорьева]. - М.: Сов. композитор, 1982. - Вып. 4. - С.71-87.

8. Тищенко Б. И. Реквием на стихи Анны Ахматовой [партитура]. - Л.: Музфонд, 1987.

- 134 с.

9. Кац Б. А. О музыке Бориса Тищенко: Опыт критического исследования. - Л.: Сов. композитор, 1986. - 168 с.

10. Холопова В. Н. Борис Тищенко: рельефы спонтанности на фоне рационализма // Музыка из бывшего СССР: сб. ст. / [Ред.-сост. В. Ценова]. - М.: Композитор, 1994. -Вып. 1. - С. 56-71.

11. Музыка большой идеи. Беседа с Борисом Тищенко // Журнал любителей искусств».

- 1997. - №1. - С. 7-11.

12. Волков С. М. Мужание таланта: Борис Тищенко // Молодые композиторы Ленинграда. - Л.: Сов. композитор, 1971. - С. 84-98.

13. Скорбященская О. А. Борис Тищенко: интервью Robusta. - СПб.: Композитор, 2010.

- 40 с.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предметом исследования статьи «Вокальная симфония Бориса Тищенко» является Шестая симфония композитора. Методология исследования достаточно разнообразна и включает сравнительно-исторический, аналитический, описательный и др. методы. Актуальность статьи велика, поскольку в ней рассматривается произведение одного из выдающихся композиторов-современников, написанное в 1989 году и посвященное памяти Е.А. Мравинского. В настоящее время чрезвычайный интерес научного сообщества вызывает все, что связано с современным искусством. Статья обладает ясно выраженной научной новизной: в ней идет речь о творчестве не только самого Б. И. Тищенко, но и Д. Д. Шостаковича, современных им поэтов и др. Работа обладает определенной структурой - она дает первоначальное представление о творчестве композитора, подробно характеризует пять частей его сонатно-симфонического цикла и поэзию, на которой он базируется. По содержанию перед нами - научная статья, свидетельствующая о глубоком знании творчества Б. И. Тищенко, неподдельном интересе к нему и умении, в свою очередь, «зажечь» читателя своей увлеченностью. В то же время, эта увлеченность и эмоциональность часто мешают автору быть объективным исследователем, о чем ниже скажем подробнее. К чести автора, признаем, что им превосходно раскрыты принципы драматургии симфонии, описания чрезвычайно живы и образны: «Как удар бича, хлестко и лаконично звучит начальный мотив — четыре ноты в унисон всего оркестра. Они точно отвечают жесткому ритму

стихотворения Наймана: «Меньше чем нас». Этот мотив становится главным действующим лицом симфонии, повторяясь бесчисленное число раз в самых диковинных обличьях у голоса и инструментов». Или: «Вслед за строками Наймана он наполнен неиссякаемым свободным музыкальным потоком, события проносятся с калейдоскопической быстротой: могучие оркестровые тутти сменяют выразительные речитативы солистки; камерно-инструментальные эпизоды органично переплетаются с продолжительными оркестровыми нагнетаниями; жесткие ритмические структуры уступают место лирическим высказываниям; оглушительные соло огромной группы ударных соревнуются с нежными и прозрачными мелодиями высоких деревянных духовых или скрипок». Благодаря описаниям исследователя читатель способен проникнуться музыкальной тканью произведения, отчасти разделить авторский восторг. Вызывает большой интерес то, как автор анализирует и сравнивает эту музыку с творчеством Д. Д. Шостаковича, М. П. Мусоргского и др. Очевидно его глубокое знание поэзии и любовь к ней. Но, как отмечалось, стремление выплеснуть эмоции и поток информации подчас приводит к тому, что фразы отличаются чрезвычайной громоздкостью и обилием опечаток, пунктуационными ошибками, портящими превосходный текст. Вынуждены привести несколько примеров: «На словах: «Прямизна нашей речи не только пугач для детей — / Не бумажные дести, а вести спадают людей» Тищенко возводит внушительную кульминацию, поддержанную медной группой оркестра, после чего следует легкая скерцозная квартетная середина (контральто, первые и вторые скрипки и альты), в которой он вновь отдает дань портретной оркестровой звукописи: у Мандельштама здесь: «Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши», у Тищенко — легкий, «порхающий» аккомпанемент струнных на staccato. Или: «С. Нестерова, в связи с этой частью, вспоминает блоковское: «Ветер, ветер — / На всем Божьем свете!» и говорит об одной из ключевых тем в симфоническом творчестве Тищенко: «безостановочное движение струнных (своеобразное perpetuum mobile) приводит к главной кульминации, где сквозь вихрь деревянных духовых прорезается основная темя у меди и струнных». Мы порекомендовали бы автору сокращать и дробить слишком тяжеловесные предложения, которых много в тексте, а также тщательно изучить правила цитирования. Возникают досадные опечатки, например, «канитиленные» и пр., стилистические недоработки: «Нет сомнений, что у самого Тищенко, зная его глубоко искреннее отношение к мастеру, подобные мысли не могли не возникать». Текст следует тщательно и неторопливо вычитать. К недостаткам работы приходится отнести и наличие некоторой лишней, на наш взгляд, информации. Приведем примеры. К музыке Тищенко, равно как и к поэзии, мало отношения имеют адреса квартир, на которых он жил, или следующее: «Поэт всю жизнь печатался только в «самиздате», работал в засекреченном московском оборонном «ящике», а стихи сочинял ночью на кухне (какие знакомые приметы советской действительности!)». Напротив, некоторые тезисы требуют пояснения, скажем, такой: «В финале симфонии почти полностью отсутствуют конфликтность и драматизм». Здесь важнее было бы охарактеризовать музыку, чем вести речь о биографии поэта. Или: «В партии сопрано есть и значительные канителенные эпизоды, ярко выраженная ариозная стилистика, иногда это все так красиво, что навевает мысли об опере, и даже (в этом страшно признаться в контексте композиторского языка Тищенко) о неоромантизме». Подобные определения требуют раскрытия, и если нет возможности это сделать, лучше убрать фразы такого характера. Стоит также заметить, что автор помещает в конец статьи ряд примечаний. На наш взгляд, некоторые из них как раз содержат несущественные факты (например, о квартирах) или такие: «Чем могла привлечь Шостаковича личность и поэзия Гийома Аполлинера, автора сюрреалистической, анархической и эротической литературы — остается загадкой. [3] Общеизвестно, что именно «Песни и пляски

смерти» Мусоргского стали прообразом Четырнадцатой симфонии Шостаковича». В научных статьях нет смысла упоминать о том, что общеизвестно, тем более о том, что не имеет объяснений. Формат статей такого рода также не предполагает вынесения примечаний в отдельную часть. Наконец, стоит сказать о выводах. Они, к сожалению, отсутствуют в финале статьи, хотя из текста можно почерпнуть много серьезных фактов, характеризующих Шестую симфонию: «Драматургическая основа произведения соединяет в себе интенсивное симфоническое развитие и вокально-поэтический сюжет. Эти два плана определяют и замысел симфонии, и ее содержание. В то же время, само жанровое решение Шестой мало похоже на ораториальные образцы, столь характерные для музыкального искусства ХХ века». Эти и другие тезисы вполне могли бы в нужном месте сыграть роль выводов. Библиография статьи достаточна, включает широкий круг источников по теме исследования, но нуждается в исправлении согласно ГОСТам. Апелляция к оппонентам присутствует в широкой мере. Статья будет способна после исправления ряда недостатков вызвать интерес как профессиональной читательской аудитории, так и широкого круга читателей. Замечания главного редактора от 12.02.2020: " Автор в полной мере учел замечания рецензентов, что позволяет рекомендовать ее к публикации"

Культура и искусство

Правильная ссылка на статью:

Кормин НА — Мыслить цветом // Культура и искусство. — 2021. — № 2. — С. 12 - 38. DOI: 10.7256/2454-0625.2021.2.34996 URL: littps7'/i±ipubMtcoiiArary_read_article.plp?id=34996

Мыслить цветом

Кормин Николай Александрович

доктор философских наук ведущей научный сотрудник, Инстшуг философии РАН 141335, Россия, Мзсковская область, село Шеметово, ул. Центральная, 75, кв. 26

n.kormin@yandex.ru

Статья из рубрики ""

DOI:

10.7256/2454-0625.2021.2.34996

Дата направления статьи в редакцию:

06-02-2021

Дата публикации:

13-02-2021

Аннотация.

В статье выявляются философские основы эстетики цвета, анализируется соотношение структур философского и художественного осмысления колористики. Взаимодействие философии и искусства как форм самосознания культуры, проявляющееся в сфере интеллектуального понимания восприятия цвета и его семантики в живописи. В скрытой логике созерцания цвета прорисовываются очертания проблематики трансцендентальных и осмысленных в искусстве условий эстетического рассмотрения хроматического пространства. Цвет создает саму визуальную красоту, поэтому понятно, почему эстетическое знание стремится прояснить, в какой мере мы способны судить о переживании цвета - этого результата расцвечивания света. Само искусство создает своего рода цветовую онтологию мира Впервые красота цвета и ее восприятие анализируется в контексте соотношения искусства и трансцендентальной традиции философстования (Декарт, Кант, ранний Гуссерль - анализируется его работа "Философия арифметики" ), что позволяет подобрать ключи к тому, как снова и по-новому прочесть традицию колористики. Чтобы определить ее значение, важно сопоставить историю и структуру философской и художественной метафоры цвета. Показано, что феномен цвета имеет для эстетики принципиальное значение, поскольку с ним связано не только осмысление проблемы соотношения природы и искусства, но и постижение красоты самого цвета, его универсального значения для всех видов искусства, глубинных структур восприятия колористических явлений, живописного

открытия цветовой гармонии картины.

Ключевые слова: эстетика, философия, искусство, живопись, цвет, Декарт, Кант, Гуссерль, Рильке, Кандинский

Цвет является предметом обсуждения в метафизике на протяжении всей ее истории, в той или иной форме такое обсуждение сопряжено с полем онтологии, эпистемологии, философии культуры, прежде всего в той мере, в какой они ориентированы на проблематику восприятия и творчества, выявления эмоциональных паттернов, как бы запечатленных на цветном изображении. Хроматическое измерение важно для получения значения мировой вместимости сознания, но одновременно и вместимости бытия сознанием. Цветовая панорама мира строится изнутри. Свет трансцендирует цветом, который является одним из универсальных инструментов, позволяющих приблизить, как говорят философы, не к естественному цвету, а к искусственной окраске, которая имитирует цвета, данные в вещи (им-то и подражает живопись), приблизиться к решению психофизиологической проблемы, сформулированной Рене Декартом. Мир как архитектурное сооружение немыслим без разноцветных витражей, которые «встроены» в его научную картину. Определенный ритм прочтения цвета, всей цветовой коммуникации задается и в искусстве, в живописи, художественной литературе, театральном искусстве и киноискусстве. Сам художник - божество цвета, проявляющееся в картине, он не просто воспроизводит цвет, а «дышит» цветом, находя для каждой картины свой особенный цвет. Если иметь в виду древнегреческое обозначение краски (происходящее от срар|лэк£иоо - давать лекарство, очаровывать), то можно сказать, что цвет или фармакон есть волшебный напиток для сознания, чародей искусства, изготовляющий, согласно Платону, прекрасные краски для художника. Сами его творения широко осенены цветом, это состояние как раз и передает эстетическая интуиция, внутренний голос которой «слышен» в различных картинах, например, в работах современного испанского художника X. Куэста (José A. Kuesta), представляющих собой впечатляющее переложение для колористического оркестра колоратуры всего мира.

В художественной традиции укоренилось представление об универсальности цвета. /1. Н. Толстой усматривал в нем один из способов построения художественно-универсального, поскольку сам художник умеет все писать красками. Приближая к колористически-всеобщему, живопись, ласкающая цвет, выдерживает паузу в беседе о цвете. Но художнику или писателю, поэту трудно молчать, когда заходит речь о восприятии цвета. И. В. Гёте считал цвет универсальной границей нашего видения мира (daß eine Grenze notwendig sei, um Farben hervorzubringen). Вопрос лишь в том, как образуется эта граница, как ставится на место чувственно-колористического многообразия завершающий его предел. Цвет аналогичен границе в той мере, в какой он во всей современной проблематике мыслится исходя из той частной модели, какой является перцептивная структура: знаки границы действенны в той системе, в которой они должны были представлять знаки цвета, его схематизацию. «Всякая граница создана цветом-тоном-настроением и его изменением, перепадом, разницей (inter esse). Граница не раньше цвета. Всё зависит от того, успеваем ли мы рано увидеть цвет или, упустив его, видим уже только свои схемы. Разница в том, что цвет мы видим до схемы, а схему без цвета — когда цвет нами забыт. То, что замеченное Гёте в образованном обществе черно-белое сменилось снова яркими красками, о возвращении к цвету не говорит, наоборот, современная краска в телевидении, цветном фото, на одеждах служит уже победившей схеме. Так в светофоре цвет играет не сам по себе, а только отчерчивает

схему. Техническая краска не раньше, а позже схемы и означает сведение цвета к структуре и принципиальную невозможность для цвета быть замеченным. Отношение между схемой и цветом перевернуто» Г1- с- 820]

Сама метафизика структурирована эстетически (эстетика - аффилированная структура метафизики), ведь она появляется на свет в результате разрешения творческих уз мышления, а именно горизонт творческого мышления (главным образом в искусстве) всегда занимал эстетическую мысль. Если бы не существовало феномена цвета, мы были бы не в состоянии эстетически идентифицировать предметы, которые вступают в спор с цветом на живописном полотне. Эстетика цвета - это, прежде всего, часть того, что Н. М. Махов называет эстетикой в руках мастера. Описывая изобретенное Микеланджело Буонарроти цветовое сияние, автор подчеркивает, что самым замечательным в изображениях «ветхозаветных и языческих персонажей надлежит признать их колористический извод, до сих пор не имеющий аналогов в мировой живописной традиции. Подразумевается открытый Микеланджело и впервые примененный им в росписях Сикстинского потолка люминесцирующий эффект переливающихся цветов в скульптурно решенных складках одеяний, в которые облачены героические личности. В чем художник определил великих венецианских колористов с их переливами плавких наслоений цветовых мазков» Г2. с- 132]

Не менее значим и эстетический подход к цветовой визуальности вербальной среды, который сегодня вписывается в концепцию «цветового поворота» в культурологических исследованиях: так, осмыслению цветового пространства современной французской поэзии (С. Малларме, П. Валери, И. Бонфуа)посвящена интересная книга С. Харроу [см.: 3], в которой анализируется работа цвета, когда он опосредован словами поэта, автор выявляет, в какой мере критическое мышление в сфере колористики способно осветить текстуальную жизнь самого цвета, описывает структуры хроматического движения и трансформации в стихах, цветовые ценности в литературных источниках, показывая, как реципиенты рефлексируют по поводу возможности «думать о цвете».

В то же время эстетика цвета является и частью эстетики восприятия со всей его не только открытостью, но и таинственной пеленой, эстетики всего перцептивного опыта, его окольной речи, в которой что-то говорится о существовании предметности. Сам художник, подобно Василию Кандинскому, всегда в поиске предметности, которая может трансформироваться в состояние художественной праведности цвета. Любой предмет, изображенный на картине, скажем, красное кресло в работах Поля Сезанна, «может быть красным только потому, - подчеркивал Р.-М. Рильке, - что в нем содержится проверенное сочетание цветов, которое, каким бы оно ни было само по себе, усиливает и поддерживает в нем красные тона. Кресло - в этом вся сила его выразительности -написано настолько сочнее и гуще, чем та легкая человеческая фигура, которую оно объемлет, что на холсте возникает что-то вроде воскового слоя; и все же краска не имеет никакого преимущества перед предметом, который переведен в свой живописный эквивалент с таким совершенством, что, как бы точно он ни был схвачен и изображен, его мещанская реальность теряет всю свою косность в вечном существовании произведения искусства» ^—с. 237"| Столь же острые споры вызывает вопрос о соотношении цвета и рисунка на живописном полотне, о соответствии цвета искусственным предметам. В этих спорах цвету подчас придается литературный призвук -Жак Деррида даже говорит об окрашивании рассказа в красное. В явном виде эту цепочку вопросительных значений демонстрирует В. В. Кандинский. Художник вступил на путь эстетического оправдания цвета и стремился довести до концепта представления о музыкально-цветном тоне, о музыкальном исполнении цветовой палитры, ее

переложении для оркестра. Его суждения о переведении «на холст «хора красок», воздействии формы на цвет, о замене предметного конструктивным в цвете, передачи им всей перцептивной полифонии оцениваются в качестве значимых мыслительных инструментов, устанавливающих оппозиции сознания и бессознательного в живописи, они способствуют пониманию цвета как неизменного средства живописного контрапункта, экспрессии цвета, а также созданию камертона, по которому художник настраивает свою душу. Художник расшифровывал целую символическую криптограмму цвета, и «помимо элементарной символики цветов Кандинский уделял большое внимание внутренним соответствиям цветов и форм... Несмотря на внешнюю примитивность и элементарность этих «соответствий», Кандинский был убежден, что именно с подобных шагов начинается путь к изучению более глубоких семантических, синестезических, ассоциативных, символических связей и корреляций в живописном произведении» Г5, С1 5121 Его эстетические установки сопряжены с эстетическим пониманием художника как жреца Прекрасного, живописи как способа развития души. Само живописное произведение мыслится им тождественным самостоятельной личности. В письмах из Мюнхена Кандинский задается вопросом о смысле пространственного языка живописи, как раз и составленного из цвета и рисунка: «зачем надо "красить" природу по-разному? Если для того чтобы вытянуть из нее живописное создание, живописный внутренний звук, то почему же достигается это "создание" и этот "звук" только из претворения краски, и почему осторожно оставляется случайный, неживописный, рисунок, который

как бы назло подрезает крылья творческой фантазии и силе?» Г6, с- 681. Решение проблемы соотношения этих языковых особенностей живописи возможно на пути поиска ритма в живописи, осмысления ее математического построения, выявления колористических принципов «живописной» математики. Кандинский вводит в диалог определенную форму цветовой композиции, итеративность красочного тона, изображение динамики цвета, вызывающей потрясение духа - этого подлинного зачинателя произведения. В статье «Содержание и форма», касаясь вопроса о том, как определенный цвет может вызывать душевный трепет, как он может варьироваться в зависимости от сопредельных красочных тонов или их пространственного расположения, он подчеркивал, что, например, из такой сопредельности «возникает задача чистой живописи, или живописной формы. Ж ивописьестьвнутреннейнеобход и м о сть юо п ре д е л е н н о е с о ч ета н и е кр а с о ч н ы хто н о в, Сочетание безгранично тонкое и утонченное, безгранично сложное и усложняемое» Г6, с- 861.

Уже из сказанного видно, что феномен цвета имеет для эстетики принципиальное значение, поскольку с ним связано не только осмысление проблемы соотношения природы и искусства (а, как отмечал Кандинский, отношение элементов искусства вообще к элементам природы в дальнейшем выводит весь вопрос в целом на еще более

широкую философскую основу» Р. с- 2551), но и постижение красоты самого цвета, его универсального значения для всех видов искусства, глубинных структур восприятия колористических явлений, живописного открытия цветовой гармонии картины. Он создает саму визуальную красоту, поэтому понятно, почему эстетическое знание стремится прояснить, в какой мере мы способны судить о переживании цвета - этого результата расцвечивания света. Само искусство создает своего рода цветовую онтологию мира - подобную той, что находят в живописи Сезанна. «Работа, уже не знавшая никаких препятствий, никаких причуд или разборчивой избалованности, до последней своей частицы взвешенная на весах бесконечно чуткой совести, работа, которая так неумолимо сводила все существующее к его цветовому смыслу, что в царстве красок оно начинало новую жизнь, без всяких воспоминаний о прошлом. Именно эта безграничная, деловая точность, не желающая ни малейшего вмешательства

в чужую ей жизнь, и делает портреты Сезанна странными» Г4, С1 230"2311. и дело не только в художественной онтологии мира, сводящей все существующее к цветовому смыслу, но и в участии концепта цвета в построении эпистемологии и шагов логического вывода, поскольку они относится к проблематике методологического анализа (сама проблематика анализа подчас мыслится художниками как эквивалентная проблеме композиции) живописи, оценку которой дают, отталкиваясь вовсе не от ее распознавания; эта методология предполагает последовательное построения силлогизма, которого «требует одновременное присутствие цветных пятен на ограниченном пространстве», что позволяет «идти от метафоры к метафоре, от гипотезы к гипотезе, подниматься к постижению предмета, а иногда просто к осознанию удовольствия, которое не всегда испытываешь вначале» Г8- с- 369]

Итак, цвет входит в структуру эстетической задачи квадратуры круга, решать которую искусство стремилось на протяжении всей свой истории, но она до сих пор не решена. Великие художественные открытия, прежде всего в живописи, конечно, совершались, однако, тайна цвета так и не раскрыта. На эту непостижимость цвета указывает Кандинский в своей трактовке живописи как грохочущего столкновения различных миров, ощутимого в мастерской художника, которая сродни лаборатории алхимика: «Посреди палитры особый мир остатков уже пошедших в дело красок, блуждающих на холстах, в необходимых воплощениях, вдали от первоначального своего источника. Это - мир, возникший из остатков уже написанных картин, а также определенный и созданный случайностями, загадочной игрой чуждых художнику сил. Этим случайностям я обязан многим: они научили меня вещам, которых не услышать ни от какого учителя или мастера. Нередкими часами я рассматривал их с удивлением и любовью. Временами мне чудилось, что кисть, непреклонной волей вырывающая краски из этих живых красочных существ, порождала собою музыкальное звучание. Мне слышалось иногда шипение смешиваемых красок. Это было похоже на то, что можно было, наверное, испытывать в таинственной лаборатории полного тайны алхимика» Г6- с- 284"|

Споры по поводу художественного открытия цвета не утихают до сих пор, в ходе возникающей полемики одна эстетико-хроматическая позиция стоит против другой, не акцептируя в себя ничего из того, что может соотноситься с культурой противочувствий. Но надежда раскрыть тайну цвета живет в душе каждого художника, переносящего эти внешние споры в спор с самим собой, происходящий где-то в бесконечных глубинах души, - спор порой беззвучный, его отголоски напоминают о себе каждый раз, когда он пытается усмирить цветовую структуру в последнем мазке, который упадет на полотно. И такая надежда предвосхищает возможность обретения именно благодаря цвету творческого темперамента в живописи. Еще Бальзак в своем «Неведомом шедевре», как подчеркивал Р.-М. Рильке, «предвидел, что занятия живописью могут внезапно привести к таким великим задачам, с которыми не справится никто» Г4, С1—2221 Гениальный художник будет отличаться от Френхофера, оставившего после себя водоворот красок, тем, что будет двигаться по ступенькам, на каждой из которых в цвете создаст если и не картину, то эскиз невозможного, овладеет колористическим языком, который собирает в себе свет видения и видимого так, что дает возможность открываться невидимому, ставя по возможности «логику видимого на службу невидимому» (Одилон Редон). Другой вопрос - как, собственно, мы видим цвет. Ведь «большинство людей видят рассудком, а

не зрением. Вместо цветовых пространств они различают понятия» Г8, С1 3551. Искусство в целом строит цветовую перспективу через трансцендирование сознания к духовным полям и полянам (наподобие «Земляничной поляны» Ингмара Бергмана), через выход за данное ему естественное хроматическое состояние, за свои собственные

психофизические границы, очерчивающие лежащую вне этих границ территорию цветовой культуры.

Вводя абстракцию вещного эффекта континуума деятельности и неклассический принцип понимания сделанного сделанным, Мераб Мамардашвили пояснял их на примере живописи Сезанна. «Вот перед нами живописная картина (особенно это в XX веке стало ясно) - например, сезанновский натюрморт с яблоками. Ясно, что это не описание или изображение Сезанном яблок вне картины, а понимание чего-то посредством этих изображенных яблок, вернее порождение ими понимания чего-то другого. Сезанн «мыслит яблоками» - и в сознании реализуется нечто, к чему просто вниманием глаз мы не придем. В этом смысле картина Сезанна не о яблоках, а та картина "яблоками о чем-то", т. е. выявление посредством яблок каких-то возможностей нашего зрения, которые теперь исходят из яблок и их восприятием в нас распространяются. Но спросите Сезанна или нас, как устроено претворение в "яблоки" чего-то другого, чтобы мы понимали и сделанное ("яблоки"), и это другое, то на это или нет ответа, или это уже совсем другой вопрос, вопрос совершенно других уровней сознания. Во всяком случае на уровне понимательных вещей (а это есть как раз один из случаев понимательных вещей, т. е. "опера операнс" мы должны предполагать, что в них содержится понимание ими чего-то другого, и внутри них (или через них) мы можем знать что-то в мире и при этом не знать

собственное состояние ума, в котором мы знаем что-то в мире» Г9г с- 841. Аналогичным образом можно судить и о таком предмете, как восприятие цвета и цветовое единство в живописи, он понимается как один из феноменов континуально действующих вещественных сочленений художественного сознания, производящего произведения (опера операнс), которое способно что-то произвести в нас. В этом смысле цвет есть предметное действие понимания, устройство, своего рода искусственный интеллект (ведь краска - и часть технологии живописи или цветового строя кадра, и часть живописной матрицы, структурированного изображения, всей гештальт-эстетики) для нашей возможности чувствовать, заключающий в себе первичный ключ к художественным эмоциям. И без этого артефакта не построить пространство искусства, уникальных реализаций таланта. Тонкое чувство цвета - лучшее, что может случиться с художником, но оно не им создается, хотя именно он создает изображение в градациях того или иного цвета. А это сразу же обращает нас к сложнейшей проблеме соотношения творчества, времени и истины, которая в этом смысле понимается как воспроизведение искусством своих собственных оснований. Но это требует специального обсуждения. Художник не просто изображает цвет на картине, а мыслит цветом, хотя может и не знать, скажем, о законах цветовосприятия.

Нас в данной статье будет интересовать соотношение философии и искусства цвета. Тема эта уже давно занимает умы самих художников. Как писал Леонардо да Винчи, в некоторых суждениях которого исследователи усматривают зачатки волновой теории света, «живопись распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину этих тел, так как глаз меньше ошибается, чем разум» ГЮ. с- Ю-111 Более того, глаз способен вести наблюдение с разных ракурсов. Первая предметная истина в живописи - это, конечно, не более поздняя хайдеггеровская идея ее «изначальности» (аЬкипШд), она становится у Леонардо, скорее, принципом обоснования искусства, совершенной гармонии художественного мышления и восприятия (иногда в самом художнике видят поэта предметов), и в этом смысле понимание живописной первой истины ближе к

гуссерлевской трактовке истины, сочлененной с идеальной полнотой, которая под стать очевидности, что связывает понятие живописной истины цвета с протеканием сознания, его метаморфизмом. В живописи цвет как таковой выступает едва ли не самостоятельным субъектом: «что никогда раньше не было раскрыто с такой ясностью, как дело живописи совершается среди красок, как надо их оставлять совсем наедине, чтобы они могли выяснять свои отношения. Их общение друг с другом - в этом вся живопись. Кто рискует вмешиваться, наводить порядок, кто подчиняет их своей опеке, своему остроумию, гибкости своей мысли, чувству своего превосходства, тот отнимает у них чистоту и силу воздействия» Иг с. 2331 в этом смысле диалог цвета в живописи сопрягается с тонкой структурой, предназначенной для описания беседы структур сознания друг с другом в феноменологии.

Одним из первых невидимых собеседников является здесь восприятие - это дальнодействующее чувство, или видение, или, как говорит Хайдеггер, «смотрение», которое нужно охранять от искаженных представлений. Философ соотносит его с полной разомкнутостью бытия-в-мире или расположенным пониманием как бытием-в-настроении, которое отцвечивает на лицах и вещах - на той же декартовской окрашенной вещи из воска, через которую сущее грезится не в своем собственном бытии. При этом подлинный исток смотрения Хайдеггер находит в понимании мира, рассматривая первое как подходящее к освещенности, в качестве каковой он мыслит сущностную разомкнутость. «"Смотреть" означает здесь не только не восприятие телесными глазами, но даже не чистое нечувственное восприятие наличного в его наличности. Для экзистенциального значения смотрения принято во внимание только то своеобразие видения, что доступному ему сущему оно дает встретиться неприкрыто самому по себе. Этого достигает конечно всякий «смысл» внутри своей генуинной области раскрытия. Традиция философии однако с самого начала первично ориентирована на «видения» как на способ подхода к сущему и к бытию » Г11- с- 147] Продумывая способы широкой формализации смотрения, философ на лежащем в его основе экзистенциальном понимании (этом умении-быть) выстраивает феноменологическое «узрение сущности», что свидетельствует о его явном отказе от феноменологии Гуссерля.

Все это говорит о том, сколь сложно эксплицировать вопрос о том, как увязано искусство цвета и трансцендентальная феноменология. Одна из задач философии и логики, начиная с Нового времени, - сделать чистыми структуры восприятия цвета, интерпретация которого столь же различна, как и визуальные картины цвета, несмотря на кажущуюся целостность каждой из них; решению этой задачи способствовало понимание его в контексте практик субъективности, различения первичных и вторичных качеств. Эта проблематика вызывала острые споры, в том числе и в нововременной эстетике (между сторонниками субъективной и объективной интерпретации дизайна цвета). Продолжаются они и на почве современной философии цвета - пространство конкурирующих теорий цвета обширно: одна из последних работ, посвященных анализу типов и структур дебатов о статусе цвета, происходящих на поле философских и когнитивных исследований, а также нейронауки, увлекательных параллелей и разрывов в теоретических спорах по поводу феномена цвета, - книга «Цвета. Философские и естественнонаучные воззрения» [см.: 13]. Трудности современной философии цвета связаны с продвижением в понимании глубинных структур перцептивного опыта в целом, с хроматизмом сталкивается современная аналитическая философия, теория чувственных данных, концепция квалиа. Все они так или иначе связаны с вопросом о значении цветовосприятия, дискуссии о проблеме визуального опыта цвета продолжаются в контексте сопоставления форм элиминативизма и диспозиционализма, репрезентационализма и дизъюнктивизма, и чтобы стало возможным их предикативное

сочленение, современная теория восприятия должна дать возможность мыслить совместно структуры идентификации субъективных цветов с векторами кодирования в нейронных сетях и структуры онтологии цвета, поскольку он показывает нам мир (как макромир, так и микромир) таким, какой он есть. Эстетика всегда имеет дело с запределивающими сущностями восприятия, и цвет - одна из них. Это хорошо видно на примере одного из крупнейших течений в живописи последней трети XIX - начала XX века, получившего название импрессионизма. Как писал Поль Валери, «как только художник начинает рассматривать цвет не как нечто отдельное, существующее само по себе или по контрасту с соседними цветами, а как следствие всех излучений и отражений, происходящих в пространстве между всеми находящимися в нем телами; как только он делает усилие, стремясь уловить это едва заметное отражение, воспользоваться им и придать своей работе некое единство, не связанное с композицией, то сразу меняется его восприятие формы. Дойдя до предела, он приходит к импрессионизму» [8. с. 178-1791

Проблематику цвета современные исследователи вписывают даже в структуру квантовой физики и новой, квантовой метафизики (последняя для Гуссерля являлась бы признаком натуралистической установки). При выяснении квантовых свойств света обращаются к описанию фотона как метафизической категории, один из его типов остается вещью в себе, так что мы по-прежнему не можем выйти из платоновской пещеры и «наблюдаем лишь тени или проекции квантового мира» Г14, с- 12131 но доступны ли эстетическим обитателям этой пещеры данные проекции - разве можно судить о том же цвете по смутным теням на стене пещеры? Квантовая физика, отделяющая наглядное от ненаглядного (кстати, их всегда отделяла и связывала эстетика), не допускающая обсуждения того, что находится за пределами квантового скачка, «возникла именно как то достижение, что природа в своем ускользании от прибора всё равно была уловлена через сами параметры этого ускользания. В обмен на упускание природы в ней были выявлены космические константы, которые она изменить не может и от которых никуда уже не уйдет. В квантовой механике наука положилась на саму надежность ускользания природы; природе, так сказать, уже никуда не уйти от своего ускользания . Науке и технике нашей цивилизации для функционирования ее приборов и машин достаточно полагаться на эти константы и из них исходить. Они добыты в сделке с природой (Ханна Арендт), природа сообщила свои константы в обмен на наше согласие с ролью обитателей Платоновой пещеры, которые обязались не поворачивать голову в ту сторону, куда скрылась природа, за железный занавес. Отказ квантовой физики от заглядывания туда, где она обязалась фиксировать только статистические закономерности, — это продолжение всё того же, как и в «классической физике», новоевропейского отказа, через введения понятия предела, от вглядывания в предел. Оттолкнувшись от предела, мы ушли далеко. Математический формализм и эксперимент должны иметь от чего оттолкнуться, поэтому старая или новая метафизика остается одновременно излишня, грязна и необходима. Но может быть чистой умеет быть не только математика? И тогда возвращение к цвету возможно, пусть и очень трудно?» Г1, с' 3221 эти суждение представляют собой переинтерпретацию хайдеггеровской идеи укрывающего сокрытия. Но уйти - неважно, далеко или близко - от предела невозможно, иначе это не предел. Можно лишь вернуться в «допредельное» состояние, но это уже далеко от метафизики. Тут, конечно, куда интереснее вопрос о предельных основаниях самого метафизического установления, а в этой связи - и об априорных законах восприятия цвета, их умозрительного вписывании в разные предикационные устройства. Сложности современного возвращения к цвету в эстетике сопряжены как с определением ее метафизического статуса, так и с выяснением ее участия в решении