Классическая драматургия как основа сценического воспитания режиссера театрализованных шоу программ

Современные тенденции подготовки режиссеров и продюсеров театрализованных шоу-программ

Н. С. Скороход

Классическая драматургия как основа сценического воспитания режиссера театрализованных шоу программ

Тезис, ставший названием статьи, вызывает сегодня закономерные вопросы не только у режиссера, драматурга, культуролога, теоретика драмы или театроведа, - правомерность подобного утверждения вызывает сомнения и у самого автора, а потому я не откажу себе в удовольствии поставить в конце предложения вопросительный знак и проблематизиро-вать этот тезис.

Итак, классическая драматургия - основа воспитания режиссера театрализованных шоу программ?

Действительно, на сегодняшний день драматургическое наследие прошлого - именно то, с чего начинается обучение всякого, кто намерен получить диплом в области театрально-зрелищных искусств, и подобный порядок вещей до сих пор бытует в наших учебных планах. И дело даже не в том, что студенты читают и разбирают классические пьесы, - само обучение мастерству режиссуры крепко накрепко привязано к классической теории драмы и этому есть несколько причин.

Во-первых, несмотря на столетнюю историю отечественной режиссуры, славной и громкими именами и громкими победами, академическое сознание людей, обучающих театральному искусству остается литературоцентристским, т. е. воспринимающим режиссуру как искусство интерпретаторское, несамостоятельное, вторичное. Притом, что в декларациях режиссер, конечно же, признается автором спектакля, но на практике все еще воспитывается на формулах, выработанных в пространстве теории драмы - от Аристотеля - до (и это еще в лучших, наиболее продвинутых случаях) до Брехта, ну а в стенах университетов культуры и искусств - от Аристотеля до Фрейтага.

Во-вторых, традиции современного режиссерского обучения выросли главным образом пространстве психологического театра, где судьба человека, взаимоотношения персонажей, рассказанная история имеют основополагающее значение. Прочие же, когда-то мощные направления и

даже театральные системы: игровой театр, творческий театр, театральный конструктивизм и театральный футуризм, театральный экспрессионизм - не получили надлежащего развития и не оформились в педагогические системы по целому ряду исторических, социальных, политических, но никак не эстетических причин.

Чтобы не быть голословной, я обращусь к тому типу режиссерского анализа, который преподается в этих стенах. Существуют, конечно же, разные модификации этих схем, но в целом, в своей основе, все они подобны друг другу. От студента-режиссера требуют определить тему, сформулированную как противоречие, идею или мессидж, конфликт собственного произведения и его событийный ряд, т. е. сколько обязательных событий не определяй, здесь мы говорим и поступенчатом зарождении, развертывании и завершении все того же конфликта. Именно так учили меня режиссуре драматического театра в стенах ЛГИТМиКа много лет назад. Именно так начинают учить сегодня режиссеров театрализованных шоу-программ. И если мы когда-либо задумывались о генезисе этих общепринятых формул, то, конечно же, без труда вспомним, что основанием для подобных аналитических правил является теория трагического конфликта, предложенная Г. В. Ф. Гегелем в «Эстетике» и «Философии истории»1. Именно там разумная, субстанциальная воля была названа основной движущей силой действия трагедии, а столкновение противонаправленных воль - конфликтом. «Действие есть исполненная воля» - это положение гегелевской теории драмы во многих модификациях можно услышать в самых разных режиссерских классах. Также часто появляется здесь и гегелевская коллизия - чреватая противоречиями драматургическая ситуация, лежащая в основании конфликта, и постоянно воспроизводящаяся по ходу действия пьесы, а снимающаяся или разрешающаяся только в финале. В основе разрешения, все та же гегелевская диалектика - не победа одной из конфликтующих сторон, а иные результаты. Ну, и конечно же гегелевский пафос, то есть энергия «всеобщих сил», которые выступают не только и не столько сами по себе, но и живут в «человеческой груди и движут человеческой душой в ее сокровенных глубинах»; этот-то пафос и есть прадедушка той самой идеи, формулировку которой и по сей день требуют от студентов добросовестные педагоги по мастерству режиссера.

И более того, в стенах любого театрального заведения не обижают и Аристотеля. Как мы все прекрасно знаем, обучение режиссеров частенько связано с сочинением т. н. этюдов, т. е. «микро историй», пригодных для исполнения еще не оснащенными мастерством студентами. И основное требование к такого рода режиссерским сочинениям - это перемена, т. е. событие-перевертыш внутри, это даже и не праправнучка, а родная дочь Аристотелевой перипетии, т. е. перемены ситуации и к противопо-

ложному, которую первый, из известных человечеству теоретиков драмы считал краеугольным камнем для всех драматических произведений.

Таким образом, мы с удовольствием вспомнили, что основанием для воспитания режиссера театрально-зрелищных искусств являются труды классиков европейской теории драмы, которые завершили свой жизненный путь задолго до рождения такой театральной профессии как режиссура.

Конечно, ни для кого не секрет, что свои идеи Гегель и Аристотель создавали именно для теории драмы, т. е. адресуя их сочинителям пьес или же анализируя написанные на то время великие трагедии. Ни Аристотель, ни Гегель не придавали особенного значения театру, т. е. Аристотель полагал зрелище не слишком существенной частью трагедии, шестой спицей в колеснице, подчеркивая, что пьеса должна довести читателя до катарсиса и без всякого зрелища, его немецкий коллега эпохи Просвещения считал театральное представление лишь формой, в которую облекается содержание пьесы. И вот возникает парадоксальная ситуация: обучая режиссуре, т. е. зрелищу, мы - по сути, находимся в плену литературоведческого инструментария.

Даже и для режиссеров, готовящих себя к драматической сцене, подобный опыт обучения порочен, и даже не потому, что Ибсен, Метерлинк, Чехов и Брехт во многом были написаны по другим - не гегелевским и не аристотелевским - лекалам. В конце концов, многие режиссеры стараются анализировать эти пьесы по тому же Гегелю, а Товстоногов, как известно, ставил Чехова как конфликтную пьесу, и получалось неплохо. Этот метод обучения режиссеров порочен еще и потому - что насквозь литературоцентричен, а - театр, и это неоднократно подчеркивалось европейскими теоретиками - уже давно в развитии своем оторвался от драмы.

К примеру, Ханс-Тис Леманн в своем ставшем уже притчей во язы-цех сочинении «Постдраматический театр» подчеркивал, что пути европейской драмы и европейского театра разошлись уже к середине ХХ века2. Т. е. после абсурдистов театр развивался по своим законам, а драматургия по своим, и наиболее новаторский тип театра редко или никогда основывался на новой драматургии. И более того, драматургия зрелища, если вообще можно говорить о таковой, в отрыве от театрального представления, все реже была основана на связной человеческой истории с началом, серединой и концом, классическая композиция современного зрелища никак не хотела вписываться в гегелевскую триаду. Театральные опыты Роберта Уилсона, многочисленные спектакли, основанные на скрещении театра с перформансом или новыми медиа (Петербургские опыты Инженерного театра АХЕ или Формального театра), преобладание визуального элемента авторский театр, (театр Дмитрия Крымова), театр

пластической драмы (театр Антона Адасинского «Дерево»), все виды энергетического или ситуативного театра, театра, построенного на активном участии зрителя в представлении, - весь этот нерепрезентативный театр, театр, где не только текст, но и выстроенные логикой смыслообразующие элементы в нашем, классическом понимании становятся лишь одним из компонентов спектакля, нуждается в совершенно ином, не классическом аналитическом инструментарии, но и в принципиально новом способе обучения режиссера, который вот тут-то становится истинным и исключительным автором зрелища.

Все это тем более актуально в этих стенах, заметим, что выпускники той кафедры режиссуры театрализованных шоу-программ, готовят себя к опыту нерепрезентативного театра, этот тип театра немыслим как закрытый, не взаимодействующий со зрительным залом, это театр без вымышленного авторского мира пьесы, без миметической организации фабулы. Без истории. И, как правило, без персонажей, связанных между собой не только законами психологической жизнеподобной драмы, но и законами линейной причинно-следственной связи. Парадокс, но именно к таким формам и принципам зрелища тяготеет в последние десятилетия - как считает все тот же Леманн - новаторский драматический театр.

Подчеркнем, что вся европейская театральная мысль вот уже десять лет находится под воздействием «Постдраматического театра» Ганса-Тисса Леманна, книга эта вышла на немецком языке в 1999 году. С тех пор взгляды Леманна на развитие театра критикуют по многим позициям, сам автор, устав отбиваться от оппонентов, публично отрекся от части своих идей, однако основные положения, изложенные в книге, - скорее верны, да и не являются открытием немецкого теоретика театра и драмы. Многие из радикальных идей, изложенных в книге Леманна, были так или иначе сформулированы в театральных манифестах прошлого.

Именно в 1910-1920-е гг., когда режиссура осознавала себя как профессия, многие из тех, кто так или иначе был связан с исполнительскими искусствами, раздумывали, что в чем собственно состоит самостийность режиссуры, что такое режиссерская азбука, иными словами, элементы режиссерского языка.

Анализируя отличие драматического театра от постдраматического, Леманн выдвигает несколько оппозиций. Например, обращают на себя внимание оппозиции «репрезентация/присутствие» и «опыт передаваемый/разделяемый». То есть речь идет о совместном деянии-опыте, совершаемом здесь и сейчас актерами и исполнителями, в отличие от опыта драматического театра, представляемом перед безучастными зрителями. Согласимся, совместная активность исполнителей и публики является довольно частым приемом театрализованной шоу-программы. И, говоря

о теоретических истоках подобного театра, мы можем извлечь несколько

продуктивных идей, например, из театральных манифестов Пролеткульта. Книга Павла Керженцева «Творческий театр», вышедшая в 1918 году - своеобразный манифест, основанный на синтетической природе театрального искусства и в чем-то повторяющий, а в чем-то развивающий театральные идеи Рихарда Вагнера. Эта вполне наивная попытка теории и методологии массового пролетарского театра, если сдуть с нее идеологическую пену, предлагает концепцию театра как зрелища, способного «разгадать и разбудить художественную волю масс», театр, способный дать выход творческой энергии зала. Идея депрофессионализации конкретного художника соседствует у Керженцева с идеей «коллективных импровизаций». Идея депрофессионализации театра вполне актуальна на сегодняшний день, эту особенность постдраматического театра подчеркивает и Леманн: в западноевропейской и американской традиции существуют целые направления, работающие на границе театра и социальной работы и осуществляющие проекты, например, с разными категориями социально неблагополучных людей или людей с ограниченными возможностями. Такие коллективы достигают подчас неожиданных художественных результатов, используя т. н. театральный инстинкт участников и зрителей театральных проектов.

Концепция Керженцева перекликается с грандиозным опытом еще одного деятеля пролеткульта - композитора Арсения Аврамова, автора и организатора знаменитой «Симфонии гудков» - концерта в пространстве целого города, в котором принимали участие заводы, поезда, городской транспорт, военные корабли и стреляющие холостыми выстрелами орудия.

Театральный манифест Керженцева в какой-то мере перекликается с идеей эстетического театра Николая Евреинова3. Теоретические книги Евреинова интересуют на сегодняшний день лишь исследователей театрального дела, однако идеи, содержащиеся в его трудах «Апология театральности» (1908) и «Театр как таковой» (1912), где гегелевской целенаправленной воле противопоставлен стихийный инстинкт создания самостоятельной эстетической действительности, концепция театрализации жизни, кажутся нам весьма продуктивными. Это и четкая композиция, и единое целенаправленное действие с множеством стихийных переходов из одного состояния в другое. И наконец, «Театр как эшафот» (1918), где сформулированы принципы театра и как кровавой игры, и как ритуала исцеляющего толпу от деструктивных комплексов.

Интересны и лемановские оппозиции «результат/процесс», «информация/всплеск энергии». Сравнивая развитие искусства, Леманн утверждает, что театр переживает в последней трети ХХ века приблизительно то же самое, что европейская живопись в конце века XIX - уход от иллюзорности в неиллюзорность, от предметности - в беспредметность, отказ от нарративности и т. п.

Обходя вниманием и без того достаточно изученные театральные системы Всеволода Мейерхольда, Александра Таирова, Михаила Чехова, в той или иной форме выражающие идеи нерепрезентативного театра, позволю себе остановиться на теоретическом трактате Юрия Анненкова4, где те же идеи получают интереснейшее развитие. Абсолютно неизвестный театральный манифест этого выдающегося художника и писателя назывался «Театр до конца» (1912) и предлагал концепцию так называемого абстрактного театрального искусства, т. е. «театрального черного квадрата». Начиная рассуждения практически с того же, что и 80 лет спустя Леманн в «Постдраматическом театре», Анненков говорит о нар-ративности, от которой - к счастью - уже избавилась живопись, сконцентрировавшись на особенностях именно живописного языка: красках, свете, цвете, линиях, геометрии. Он призывает театр сделать тоже самое. Ища первоэлементы театра, Анненков обращается к манифестам футуристов, чувствуя в них нечто созвучное его идеям.

Итак, свои театральные идеи Анненков соотносит с теоретическими положениями Филиппо Маринетти - итальянского футуриста, призывающего уничтожить в спектакле всякую логику и приблизить театральное действие к тому, что происходит в мюзик-холле или варьете, но дополнить форму такого зрелища господством неправдоподобного. Например, заставить певицу раскрашивать себя во время арии, прерывать шансонетку речью настоящего анархиста. Монтировать в одном номере несовместимые в стилистическом отношении музыкальные и танцевальные номера - Баха и неаполитанские песенки, Сару Бернар и стриптизершу. То есть налицо закон контраста, контрапунктное соединение элементов.

Также привлекают Анненкова идеи работы футуристов со зрителями. Он в восторге, например, от предложения Маринетти намазать клеем кресло, чтобы кто-то приклеился. Продать одно и то же место десяти лицам. Даром пускать в зал людей неадекватных, чтобы они возбуждали раздражение зрителей. Использовать так называемых «подсадных уток», которые щипали бы женщин, делали непристойные жесты. Посыпать стулья порошком, чтобы вызвать чихание или зуд. Развивая идеи Маринетти, Анненков приходит к мысли о том, что главным фактором на сцене отныне должны стать скорость и контрапункт. Не логически выстроенное действие, а сменяющие друг друга эффекты, пугающий драматизм, кинематографическая быстрота впечатлений. Движение Анненков считает отныне первоосновой театрального искусства. Актер же перестает у него быть сценическим персонажем, наделенным человеческим обличи-ем. Он входит в состав действия наравне с машинами, пространством, цветовыми пятнами, отличается от декорации лишь нюансировкой. Как, например, скрипка отличается от рояля. Отвергается синкретичность и синтетичность театра, отвергается деление театра на драму, оперу, балет,

отвергается сценография, музыка и текст как соборные составляющие театрального зрелища. Театр для Анненкова - это, прежде всего фабрика образов, неважно, на какую тему и какими средствами они созданы.

Сам спектакль Анненков воспринимает как движущуюся оркестровку образов, а прототипом прекрасного театра он считает карманный калейдоскоп. Театр будущего - это гигантский совершенный творческий калейдоскоп.

Оказавшись перед лицом новой, собственно театральной реальности, и блуждая в поисках первоэлементов, которые должны лечь в основание обучения режиссеров театрализованных действ, сменив классическую драматургию, мы, как всегда в этом случае, обращаемся к истории отечественного театра и видим там множество опытов, способных помочь нам ответить на вызовы времени. Теоретические идеи, которые лягут в основу собственно театрального, оторванного от драмы метода воспитания режиссеров шоу, еще предстоит найти. Обращение к театральным трактатам и манифестам прошлого, родившимся в первой половине ХХ века как альтернатива литературоцентристкому пониманию театра, как вызов его «драмозависимой» репрезентативной модели, может послужить серьезной теоретической опорой для этой работы.

Примечания

1 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 342-616.

2 Leman H.-T. Postdramatic theatre. London; New York, Routledge, 2009.

3 См.: Джурова Т. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова. СПб., 2010. 160 с.

4 Анненков Ю. П. Театр до конца / публ., вступ. текст и примеч. Е. И. Стру-тинской // Мнемозина: док. и факты из истории отеч. театра ХХ века: ист. альм. / сост. и науч. ред. В. В. Иванова. М., 2010. Вып. 2. С. 23-51.