Исходное и авторское значение семантики цветослов на примере рассказов Л. Улицкой

УДК 811.161.1’37

ИСХОДНОЕ И АВТОРСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ СЕМАНТИКИ ЦВЕТОСЛОВ НА ПРИМЕРЕ РАССКАЗОВ Л. УЛИЦКОЙ

© А.М. Товт

Статья посвящена исследованию лексических единиц с семантикой цвета в контексте художественных произведений Л. Улицкой. Анализируются цветообозначения как один из источников развития языка, передающих авторское видение окружающего мира, состояние языковой системы и формирующих семантику развития слова.

Ключевые слова: лингвистическая семантика; семантика цветослов; контекст; исходное значение; авторское значение.

Семантические проблемы и семантические понятия (в первую очередь, понятие значения) обсуждаются в рамках разных наук. Однако только для четырех наук (включая лингвистику) можно говорить о семантике как о самостоятельном разделе или области исследования.

С учетом того, что семантика составляет часть лингвистики, философии, логики и семиотики, ученые подчеркивают, что «философская семантика является методологией семантики лингвистической, а логическая семантика разрабатывает для лингвистов формальные метаязыки и вообще формальный аппарат исследования и описания». Причем идейные связи разных семантик иногда настолько сильны, что точно квалифицировать то или иное исследование как принадлежащее только к философии или только лингвистике очень сложно [1].

Лексическая семантика выделяет для себя две основные задачи. К первой относит семантическое представление всех слов данного языка. Ее решают, в частности, толковые словари. Второй задачей является установление семантических отношений между словами, или иными словами, описание системы лексических значений [1, с. 101-102]. Лексическая семантика подходит к описанию значения слова как «интегральной части полного описания языка», а полное описание языка мыслится как «формальное устройство, моделирующее языковое поведение людей» [2]. Существует много способов представлений значения слова и определения его возможных употреблений. К ним относят, прежде всего, толкование как главную часть полного семантического описания, а также коннотацию, или «семантическую ассоциа-

цию» [1, с. 112]. Иными словами, семантическую структуру слова составляет ядро, в котором заключен основной смысл, закрепленный за данной единицей, и дополнительный, коннотативный, несущий эмоциональноэкспрессивную и функциональную окраску, ассоциации, которые вызывает то или иное слово у носителей языка [3].

В современной литературе мы можем часто наблюдать использование слов в особых, авторских значениях. «Такое значение может складываться длительно и может быть полностью понятным только в контексте всего произведения или даже всего творчества автора. В других случаях значение слова действительно является «контекстуальным», то есть возникает однократно, в небольшом по объему тексте и не повторяется более». В результате такое употребление слова более экспрессивно, «поскольку все необычное выразительно» [3, с. 29].

Любопытным показателем необычности семантики слова может служить неожиданное его использование с другими в тексте, т. к. для большинства лексических единиц их валентность, т. е. возможность сочетаемости, ограничена, поэтому читателю нетрудно заметить в контексте ее нарушения. Часто подобное явление приводит к образованию переносного значения слова [3, с. 30]. Особенно интересно, на наш взгляд, рассмотрение в контексте семантики цветослов, а именно их исходного и авторского значения.

Сегодня проблема цветообозначений все более привлекает творцов практически во всех областях науки и искусства. Например, Эрнст Неизвестный считает, что «сейчас найдены и экспериментально подтверждены семантические тождества и единства слов,

звуков, света, цвета и форм» [4]. Так, цвет объективируется в краске при его изображении на холсте или в слове при его вербализации в цветолексике. Аналогично этому краска на полотне субъективно воспринимается зрителем как цвет, а прозаическое цветообо-значение в рассказах влияет на восприятие действительности так же, как и обозначаемый им цвет [5].

Интересен опыт С.В. Пискуновой в изучении цветовой лексики на примере поэтических и прозаических текстов А. Пушкина, А. Блока, М. Лермонтова, М. Цветаевой,

А. Вознесенского А. Солженицына, В. Астафьева и мн. др. В художественном произведении цвет передает особенности интерьера, одежды, создает у читателя образное представление о душевном мире и физическом состоянии человека, определяет настроение, психическую активность, напряженность действия, потребности и их мотивацию [6].

Рассмотрим данное явление в рамках ранее не исследованных произведений, входящих в сборники рассказов Людмилы Улицкой. Нами из текстов выбраны на основе сравнительного анализа ведущие компоненты с обозначением цвета, в которых определяем исходное и авторское значения.

Значения черного цвета. Прямое - цвета сажи, угля, темный, в противоположность чему-нибудь более светлому, именуемому белым, принявший темную окраску, потемневший [7]. «Добормотав последнее, она тщательно, выработанным за многие годы движением сплела косу, свила ее в узел, обмотала голову черной шелковой шалью, выпростала длинный хвост из-под пучка на шею и вдруг увидела свое лицо в овальном зеркале, обложенном ракушками» (Медея и ее дети, с. 17).

Авторское значение. 1. Боль, страдание: «Гулкая боль шла от сердца по всему телу -как будто с него спадали запекшиеся черные куски окалины, - и в этой боли была сладость освобождения от многолетней муки» (Чужие дети, с. 323). Окалина - продукт окисления, образующийся на поверхности стали и некоторых других сплавов при взаимодействии со средой, содержащей кислород [8]. Этот продукт окисления обычно черного цвета. Поэтому окалина уже предполагает черный цвет. Можно предположить, что ав-

тор случайно использовала эпитет черный в качестве цвета негативной окраски. Но, проанализировав биографический материал писателя, в котором она сообщает, что по образованию биолог, мы пришли к выводу, что Улицкая намеренно сделала акцент на черном цвете. Традиционно сердце обозначает символ души, переживаний, настроений, чувств. Автор сравнивает его с металлом, т. е. многие годы ему были чужды любовь, ощущение счастья и спокойствия, обычные человеческие радости и переживания. Единственное, что его наполняло, это физическое и нравственное страдание. На это указывает черный цвет, покрывающий сердце героини, где черный близок общепринятой символике, как символ боли, тоски, разочарования, ненависти. Это чувство жило вместе с героиней и не могло вырваться наружу, чтобы сердце героини очистилось. Ведь запекшийся в одном из значений значит покрытый тонкой темной пленкой после пересыхания [8]. И только спустя много лет героине удалось освободиться от мук. Глагольные лексемы спадать - освобождаться в данном примере являются контекстуальными синонимами, где спадать в переносном значении - исчезнуть (обычно о чем-нибудь тяжелом, плохом), а освободиться - устранить, снять с себя (что-нибудь тяжелое, обременительное) [8].

2. Возмущение, негодование: «Весь

черный комок гнева и ярости, который собрался в ней за эти года против Серго, она, как ей казалось, собрала в левую руку и крепко сжала его в горсти» (Чужие дети, с. 322). Обычно гнев и ярость связывают именно с красным цветом. Среди переживаний, отражающих красный цвет, выделяют как страсть, любовь, эротическое начало, так и агрессию, ненависть и опасность. Он может вызвать волнение, беспокойство, нервное напряжение [9]. Улицкая же ассоциирует эти понятия с черным цветом. Гнев ее героини живет вместе с ней, но окружающим его невидно. Героиня как бы погрузилась в него. Ведь черный цвет означает также отгороже-ние, замкнутость и концентрирование на решении чего-то важного [9].

3. Мрак, смерть, страх: «Мрак тяжелой смерти... Открыла стенной шкаф. Там темно, но мрака нет... Закрыть дверь, отгородиться от черной жути снаружи» (Короткое замыкание, с. 103). В словаре С.И. Ожегова мрак -

глубокая, непроглядная тьма, глубокое уныние, печаль. Жуть - чувство тоскливого беспокойства, страха, о чем-нибудь страшном, приводящем в ужас. Тьма (темнота, темно) -отсутствие света, мрак [10]. Следовательно, согласно словарным статьям, лексемы мрак -тьма - жуть являются синонимами. Однако у Л. Улицкой мрак, жуть - тьма (темно) выступают контекстуальными антонимами, где мрак и жуть символизируют смерть, опасность, а тьма (темно) - спасение, защиту. Это подчеркивает глагол отгородиться, который в переносном значении обозначает прекратить тесное общение с кем-нибудь, изолировать себя от кого (чего)-нибудь [10].

4. Величие, божественность: «Овдовела она давно и больше не выходила замуж, храня верность образу вдовы в черных одеждах, который очень ей пришелся» (Медея и ее дети, с. 3); «Со смерти мужа Медея надела вдовьи одежды - и поразила всех красотой и необыкновенным выражением мягкости, которого прежде в ней не замечали. С этим новым выражением она вступила в свое длинное вдовство» (Медея и ее дети, с. 53); «Медея сняла с головы по-деревенски накинутый пуховый платок, под ним была черная головная повязка, и Иван Исаевич изумился ее иконописному лицу» (Медея и ее дети, с. 83-84). Данные примеры помогают создать целостный образ героини. В них мы выделили следующие ключевые лексемы: овдовела -пришелся - вступила - поразила - изумился; образ вдовы - черные одежды - длинное вдовство - черная головная повязка - иконописное лицо. В разных странах мира черный цвет считается цветом траура и смерти. Медея, героиня повести, как православная гречанка, также после смерти мужа надевает черные одежды. Однако автор не пытается навязать ей черты смирения, аскетичности и даже ханжества, часто присущие людям, которые несут траур многие годы. Используя глагол «вступить», что в переносном значении обозначает начало царствования, Улиц-кая создает новый образ вдовства, напоминающий правление великой женщины. Причем автора не смущает то, что королевским нарядом для героини стало одеяние черного цвета. Именно этот цвет подчеркнул природную красоту, женственность Медеи, сделал ее открытой для окружающих. Автор применяет глагольные лексемы поразила - изумил-

ся, которые являются синонимичными с общей семой удивлять. Поразить - сильно удивить, произвести сильное впечатление чем-нибудь; изумиться - крайнее удивление. Оппозиция платок, завязанный по-деревенски - черная головная повязка построена на антонимичности, где платок - обычная мирская одежда, не привлекающая внимания, а черная повязка передает некое ощущение тайны, загадочности. Черный цвет как бы сросся с героиней, раскрыл в ней мягкость и придал черты божественности, иконописно-сти. Так, используя цветолексику, Л. Улиц-кая дает нам совокупность описания внешности героини и ее внутреннего состояния.

Значение белого цвета. Прямое значение - цвет снега или мела, светлый, в противоположность чему-нибудь более темному, именуемому черным [10]. «Бутонов видел, давно уже не красный горбатый «фольксваген», а новенький белый «фиат» (Медея и ее дети, с. 24).

Авторское значение. 1. Временной: «Когда она в белом хирургическом халате с застежкой сзади сидела в крашеной раме регистрационного окна поселковой больнички, то выглядела словно какой-то неизвестный портрет Гойи» (Медея и ее дети, с. 3). Исходное значение цвета в данном примере передается через авторскую конструкцию. Одним из ключевых слов в тексте является лексема больничка, где уменьшительно-уничижительный суффикс -к- позволяет предположить, что больница была маленькой и, скорее всего, находилась в бедственном положении. На это также указывает одежда медсестры - хирургический халат, причем автор конкретизирует, что он был белого цвета и с застежкой сзади. Интересно, что Улицкая сравнивает героиню с одним из неизвестных портретов Гоий. С именем этого художника, творившего в конце XVIII - начале XIX в. связывают становление искусства Нового времени. Гойю считают одним из самых великих портретистов. Портрет был его излюбленным жанром, чаще всего Гойя писал поясные портреты (или изображал только голову и плечи). Улицкая изображает героиню в раме регистрационного окна, напоминающую раму картины. И мы можем предположить, что автор, как современный писатель, в курсе модных культурных тенденций своего времени, поэтому ее выбор

пал на творчество именно этого художника, до сих пор привлекающего внимание специалистов.

2. Эфемерный (предчувствие смерти): «Самуил приснился ей в белом халате - это было хорошо, - с руками, испачканными гипсом или мелом, и с очень бледным лицом» (Медея и ее дети, с. 53); «Когда он приходил во сне, черты его были яснее, и та часть сна, в которой он являлся, была как вставка цветного куска в черно-белом фильме. Он выглядел всегда немного по-разному, умел принимать человеческое обличье, однажды явился к ней в виде учителя, в белой одежде наподобие костюма фехтовальщика, и стал учить ее летать» (Медея и ее дети, с. 79). В первом примере можно выделить следующую оппозицию белый халат -гипс - мел, нейтрализующуюся семой белый. В словарной статье находим: гипс - вещество белого или желтого цвета; мел - мягкий белый известняк [8]. Авторское значение противоречит народной примете, согласно которой увидеть человека в белой одежде предвещает печальные перемены или события, болезнь, горе и даже смерть. Интересно, что во втором примере Улицкая близка стандартному толкованию: ее героиня вскоре погибает. Таким образом, эти два фрагмента, описывающие одно и то же явление, антони-мичны по отношению друг к другу.

3. Идеальный, тайный: «Теперь это были сплошь белые натюрморты, в них выстраивались многотрудные мысли Роберта Викторовича о природе белого, о форме и фактуре, порабощающей живописное начало, и слогами, словами его размышлений были фарфоровые сахарницы, белые вафельные полотенца, молоко в стеклянной банке и все то, что житейскому взгляду кажется белым, а Роберту Викторовичу представлялось мучительной дорогой в поисках идеального и тайного» (Сонечка, с. 50). В данных примерах основой для авторской семантики служит исходное значение слова. Согласно словарной статье, молоко - белая жидкость, продукт питания; фарфор - белый плотный керамический материал [8]. На основании этих определений можно выделить оппозицию фарфоровые сахарницы - вафельные полотенца - молоко, нейтрализующуюся белым цветом как таковым и фарфоровые сахарницы - вафельные полотенца - молоко, нейтра-

лизующуюся белым цветом как нечто идеальным и тайным.

4. Первоосновный (источник цвета):

«Он смотрел на нее долго-долго, пока она медленно пила свой сироп, а он всегда вдумывался в ее белизну, которая ярче радуги сияла перед ним на фоне матовой побелки пустой стены. И блеск эмали кухонной кружки в ее розовой, но все же белой руке, и куски крупного колотого сахара в кристаллических изломах, и белесое небо за окном -все это хроматической гаммой мудро восходило к ее яично-белому личику, которое было чудо белого, теплого и живого, и лицо это было основным тоном, из которого все производилось, росло, играло и пело о тайне белого мертвого и белого живого» (Сонечка, с. 52). Рассмотрим текстовые единицы смотреть -вдумываться. В словаре С.Н. Ожегова смотреть - направлять взгляд, чтобы увидеть кого (что)-нибудь, так или иначе относиться к кому (чему)-нибудь. Вдумываться - сосредоточившись, внимательно обдумать что-нибудь [10]. Это предложение построено на присоединительно-распространительном отношении, т. е. вторая часть продолжает предшествующее сообщение, поэтому мы можем предположить, что для героя не важен белый цвет как цвет, он пытается понять его сущность, значение, дать ему название. Вдумываться в цвет - смотреть на него изнутри. Поэтому вдумываться - смотреть будут контекстуальными синонимами, объединенными общим значением - сущность белого цвета. Далее выделим следующие единицы: сироп - белизна - побелка - эмаль - сахар -рука - белесое небо - яично-белое личико; восходило - было чудо - производилось -росло - играло - пело; белое мертвое - белое живое, теплое. Белоснежность лица героини составляла основу для цвета отвлеченных предметов, в которых уже заложено значение белого. Согласно словарным статьям, сироп -концентрированный раствор сахара; белизна -яркий, чистый белый цвет; побелка - краска для беления (мелом, известью); эмаль - непрозрачная масса; сахар - белое сладкое вещество; белесый - тусклый и светлый до белизны [8] - все эти ключевые слова составляют синонимический ряд с общей семой белый. Но с авторской позиции белым является только лицо героини, остальные же предметы Улицкая относит к разным цвето-

вым группам. Не случайно Улицкая употребляет одно из ключевых слов - хроматический - цветной, окрашенный. Интересно, что именно белый является базой для остальных цветов. Это подкреплено использованием следующих глаголов: восходить - иметь что-нибудь своим началом, источником; производиться - изготовляться [8]. Причем здесь источник цвета - лицо, белое живое, анто-нимично белому неживому, т. е. тем предметам, которые из этого источника наделялись цветом. Отношение героя к его возлюбленной наполнено сюрреалистичным настроением. Он смотрит и вдумывается в свою музу как художник, пытающийся понять музейный экспонат, а вся белизна, окружающая ее, кажется неестественной, неправдоподобной, как и его влюбленность.

Значение коричневого цвета. Прямое -буро-желтый (цвет жареного кофе, спелого желудя) [10]. Этот цвет представляет собой смешение оранжевого и черного (бронзовый, ржавленный). «Медея прекрасно помнила смуглое лицо молодого человека с толстой грубо раздвоенной верхней губой, его заостренный на кончике нос и большие плоские отвороты коричневого пиджака, когда он решительно подошел к Самуилу, сидящему на лавочке возле феодосийской автостанции в ожидании симферопольского» (Медея и ее дети, с. 49).

Авторское значение. 1. Обыкновен-

ность, заурядность: «Сострадательная старшая сестра, давно замужняя, великодушно говорила что-то о красоте ее глаз. Но глаза были самые обыкновенные, небольшие, карие» (Сонечка, с. 2). В словаре С.Н. Ожегова находим: карий - о цвете глаз и масти лошадей: темно-коричневый [10]. Здесь возможна оппозиция карие глаза - глаза других цветов, т. е. карий как заурядный, ничем не примечательный, невыразительный. Мы можем предположить, что Улицкая намеренно акцентирует внимание на невыразительности внешности героини, чтобы сосредоточить внимание на ее душевной красоте.

2. Первая любовь: «Наконец обертка отшелушилась, и Соня увидела женский портрет, написанный на рыхлой грубоволокнистой бумаге нежной коричневой краской, сепией» (Сонечка, с. 5). Согласно словарной статье, сепия - светло-коричневая краска из чернильного мешка морского моллюска (се-

пии), использовалась европейскими художниками с середины XVIII в. при рисовании пером и кистью, в XX в. заменена искусственными красителями типа акварели [8]. Однако действие разворачивающихся событий происходит в XX веке 40-х гг., т. е. тогда, когда сепию уже заменили красители. Возможно, автор не уточнил этот момент. Но мы можем также предположить, что Улицкая использует данное понятие для того, чтобы показать контрастное внутреннее состояние людей того времени. В данном примере можно выделить следующую синтаксическую единицу, построенную на антонимических отношениях: грубоволокнистая бумага - нежная коричневая краска, сепия. В России, как и в других странах мира, шла Вторая мировая война, и грубоволокнистая бумага - напоминание того, что в такой период нет времени на чувства, на любовь, но наш герой был влюблен, он был творец, художник и, несмотря на окружающий хаос, позволил себе эти переживания сердца, передав их нежной коричневой краской.

Рассмотрение семантики цветослов в художественных текстах Л. Улицкой убедило нас в том, что система цветообозначений может рассматриваться как источник дальнейшего развития языка. Цветопись в рассказах Л. Улицкой достаточно многопланова. Автор активно использует слова с семантикой цвета при описании психофизического состояния человека, его внешности, окружающего мира, каких-либо исторических событий, происходящих в определенный отрезок времени. Именно создание собственно авторского значения в тексте показало мастерское владение Л. Улицкой словом, вдумчивое, внимательное отношение к языку, умение искусно владеть материалом, создавать новое на базе известного.

1. КронгаузМ.А. Семантика. М., 2005. С. 14.

2. Кобозева И.М. Лингвистическая семантика. М., 2004. С. 73.

3. Мазилова А.Ю. Лингвистический анализ художественного текста. Ярославль, 1988.

С. 28-29.

4. Неизвестный Э.И. О синтезе искусств // Вопр. философии. 1989. № 7. С. 75.

5. Серов Н.В. Античный хроматизм. СПб., 1995. С. 61-62.

6. Пискунова С.В. Тайны поэтической речи: монография. Тамбов, 2002. С. 365.

7. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М., 2002. Т. 4. С. 594.

8. Большая энциклопедия Кирилла и Мифодия. М., 2003. 1 электрон. опт. диск (Б’УгЭ-ЯОМ).

9. Цвета и психика. иКЬ: Шр^о.тісгоєой. сотЯ^1іпк/?ЬіпкМ=69157 (дата обращения: 12.03.2009).

10. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1999.

Поступила в редакцию 9.06.2009 г.

Tovt A.M. The source and author’s semantics of color terms in the stories by L. Ulitskaya. The article is devoted to the exploration of the lexical units with color semantics in the context of the artistic texts by L. Ulitskaya. The color terms as one of the sources of language derivation portraying the author’s view of the natural world, state of the language system and forming the semantics of word derivation are analyzed.

Key words: linguistic semantic; semantics of the color terms; context; source meaning; author’s meaning.

УДК 400

К ВОПРОСУ О ЕДИНИЦАХ ТЕКСТА

© И.П. Лапинская

Разделяя и подтверждая примерами концепцию В.В. Виноградова о множественности единиц текста, автор сосредоточивает внимание на композиционной организации текста как последовательности фрагментов.

Ключевые слова: текст; единицы текста; композиция; фрагмент; проза; поэзия.

Богатейший исследовательский опыт

В.В. Виноградова, включающий анализ поэтических и прозаических произведений разной стилевой и жанровой отнесенности, что представляют авторов от начала письменности на Руси до середины ХХ в., заложил фундамент отечественной лингвистики текста. Ученый сформулировал многие принципиальные для развивающейся науки положения; в их ряду выделим до сих пор в полном объеме не освоенный постулат о множественности текстовых единиц.

Единицы текста В.В. Виноградов не раз перечисляет в своих работах, при этом постоянно расширяет и уточняет их состав и функции, намечает критерии и методику выделения. Так, в книге «Проблемы русской стилистики» [1] на с. 90 читаем: «От звука через посредствующие ступени (слога, сочетания звуков, морфемы - структурно-языковой и композиционно-стилистической, слова, сочетания слов, стихотворной строки и т. д.) вплоть до абзаца, строфы, еще более крупных частей литературно-художественного целого - все это многообразие речевых построений составляет структурные единицы и единства сложной словесно-художествен-

ной композиции». На с. 287 той же книги ученый детализирует и дополняет информацию о единицах текста: «Члены словеснохудожественной структуры усматриваются в самой системе организации, во внутреннем единстве целого. Это прежде всего те стилевые отрезки или потоки, те композиционные типы речи, связь и движение которых образует единую динамическую конструкцию. Далее, это могут быть - при отсутствии конструктивного разнообразия в строе целого -те композиционные члены строфы, абзацы и т. п., которые по субъективно-экспрессивной окраске речи, или по употреблению форм времени, или по семантическому своему строю, или по своеобразиям синтаксического построения отличаются друг от друга и следуют один за другим, подчиняясь тому или иному закону структурного сочленения. Грани между отдельными частями литературного произведения не привносятся извне, а понимаются из самого единства целого. Эти части, а также границы и связи между ними определяются не только приемами непосредственных сцеплений, но также и смысловыми пересечениями в разных плоскостях».