Непрерывное образование как феномен XXI века: новые ракурсы исследования

УДК 069

И. А. Куклинова

Современные тенденции в изучении истории музейного дела

В статье анализируется интерес музеологов к проблеме исторических прообразов виртуального музея как собрания большого количества изображений. Этот вопрос возможно изучать на широком историческом материале, хронологически охватывающем период с XVI до XX в. Значение имеют и собрания изображений, составлявших основу некоторых коллекций, и труды, осмыслявшие феномены коллекционирования и музея.

Ключевые слова: виртуальный музей, «воображаемый музей», музей изображений, коллекция, фотография, С. Квиккеберг, А. Мальро, мнемоника

Irina A. Kuklinova

Contemporary aspects of the study of the history of museums

In article the interest of museologists to a problem of historical prototypes of a virtual museum as a collection of a large number of images is analyzed. It is possible to study this question on the basis of wide historical material which chronologically covers the period from the XVIth to the XXth century. Collections of images, making a basis of some collections, and the works devoted to phenomena of collecting and museum are also important.

Keywords: virtual museum, «museum without walls», museum of images, collection, photo, S. Quicceberg, A. Malraux, mnemonic

В настоящее время все более очевидно, что становление и развитие музеологии как самостоятельной науки невозможно без пристального изучения истории, именно она позволяет выйти на совершенно новый уровень осмысления музея, и зачастую многие явления современной музейной жизни заставляют по-новому оценить уже хорошо известные исторические факты.

Одним из ярких проявлений трансформаций музея, происходящих в последние десятилетия, является появление и признание виртуального музея. В связи с этим помимо исследований, посвященных самому новому феномену и его характеристикам, ученые начинают интересоваться «старыми попытками снабжения себя инструментом хранения и запоминания осязаемых данных»1. Притом, если поначалу исследователи обращались к недалекому прошлому и прежде всего - к концепции «воображаемого музея» А. Мальро, относящейся к середине XX в., то в последние годы, признавая главным признаком виртуального музея наличие базы данных, состоящей из большого количества изображений, специалисты смогли серьезно продвинуться вглубь истории музейного дела. Изучаются как собрания тех или иных изображений, составляющие коллекции или музеи, так и плоды развития музейной мысли и иные явления культуры прошедших веков. Вопрос этот вызывает интерес и с точки зрения истории бытования и понимания термина музей в различные эпохи. Постараемся охарактеризо-

вать это любопытное исследовательское поле, связанное с историей музейного дела, и шире -историей культуры XVI-XX вв.

Любой, даже краткий обзор становления этой области знания как научной дисциплины, не обходится без упоминания первой попытки сформулировать некую «музейную теорию»2, предпринятой в труде С. Квиккеберга, появившемся в 1565 г. Исследования последних лет все чаще привлекают к изучению трактат этого яркого представителя эпохи Возрождения в связи с интересующей нас темой3. Родившись в Антверпене, он покинул Испанские Нидерланды и получил медицинское образование в Германии, при этом изучал также философию, филологию и историю. На его дальнейшую карьеру решающее влияние оказала встреча с представителем семейства Фуггеров, известных крепкой позицией в международной финансовой системе и пристрастием к коллекционированию. Квиккеберг принимал участие в классификации коллекции монет и медалей, принадлежавшей Йохану Якобу Фуггеру4. Именно эта работа сделала врача из Антверпена известным и помогла получить приглашение герцога Альберта V Баварского. По поручению герцога Квиккеберг ездил в Италию для приобретения произведений искусства, а затем, вернувшись в Мюнхен, занялся классификацией коллекций баварского курфюрста5. Эта деятельность и позволила ученому написать ныне знаменитый труд. Он довольно краток, поскольку являлся лишь первым обращением к вопросу, который с течением лет

должен был быть рассмотрен в значительном по объему сочинении. Однако ранняя смерть не позволила ему довершить начатое. Чаще всего в отечественных трудах по истории музейного дела фигурирует укороченное название трактата Квикквеберга - «Заглавия или заголовки обширнейшего театра»6. Это название, безусловно, роднит его с другими ренессансными произведениями, и в первую очередь, как указывают исследователи, с «Театром памяти» Джулио Камилло, увидевшим свет в 1550 г. Классификация, предложенная врачом-эрудитом, содержит пять классов «заглавий». При этом в основе группировки лежат сами предметы, а не время или стилистические особенности их создания. Первая группа «заглавий» театра связана с кол-лекционером-демиургом, воспроизводящим универсум в своей комнате. Далее следует класс творений рук человеческих (статуи, ремесленная продукция, монеты, медали, вазы, мебель), затем - произведения природы - животные, растения, минералы, потом - орудия, необходимые для человеческой деятельности: математические, медицинские, музыкальные инструменты, оружие, одежда. И, наконец, пятый класс, самый интересный с точки зрения изучаемого вопроса, - изображения, созданные человеком (масляная живопись, акварель, гравюра и т. п.). Изображения, ставшие для ученого одним из видов предметов, противопоставляются им книгам, которые вообще отдельно не появляются в его труде: «Действительно, один взгляд на изображение иногда более полезен для памяти, чем долгое чтение многих страниц»7. Как считают современные исследователи, система, на которую опирается Квиккеберг, строя свою классификацию, - это система искусства памяти, о чем заявляет и сам автор, делая прямые ссылки на упоминавшийся уже труд Дж. Камилло. Искусство памяти, или мнемоника, родилось в Древней Греции и является фундаментальным аспектом риторики8. Ритор, готовя очередную речь, представляет достаточно обширное и разнообразное по архитектуре здание, в многочисленных залах которого он мысленно располагает некие изображения. Последние должны быть необычны, чтобы вызывать необходимую эмоцию, позволяющую зафиксировать их в памяти. Когда придет время говорить, ритору останется лишь совершать прогулку по зданию, смотреть на изображения и вспоминать, какие идеи с ними связаны. В «театре» Камилло отсутствуют предметы, но есть символические изображения, помогающие вспомнить те или иные выдержки из трудов античных мыслителей (их тысячи в его работе). Произведение имеет целью сохранение всей совокупности знаний человечества через

эти цитаты. В трактате Квиккеберга нет изображений, рожденных мысленно, есть только предметы. Однако он неслучайно называет себя последователем Камилло, принципы мненомики им используются.

Во-первых, это проявляется в изменении отношения к коллекции. Это уже не комплекс разрозненных предметов, каждый из которых может быть продан или обменен владельцем, а неразрывная совокупность, необходимая для исследования и создания целостной картины знаний. «Заглавия» определяют каждому предмету заранее предназначенное мыслительной деятельностью место - «как если король, князь или какой-либо другой патрон вписал этим способом каждую из коллекционируемых вещей в определенные места или уже решил их туда вписать»9. Кроме того, в данном случае интерес представляет пятый класс предметов - «хранилище изображений», которое, как считают исследователи, в наше время можно трактовать как «кабинет эстампов»10. Квиккеберг заявляет о том, что изображение может воздействовать на память более интенсивно, чем чтение книг. Помимо этого, ссылаясь на опыт коллекционеров своего времени, в том числе знаменитого Улисса Альдрованди, он отмечает, что зачастую изображение предмета легче приобрести, чем саму вещь, это особенно принципиально в случае с естественнонаучными образцами, трудно добываемыми, но необходимыми для изучения. И, конечно, изображения проще хранить сложенными горизонтально в большом количестве на полке. Так позиционируется музей изображений, уже существующий во времена Квиккеберга и отличный от классического музея, продолжающий свое бытие и в последующие эпохи и позволяющий говорить о рождении феномена собрания значительного количества изображений, роднящего его с виртуальными музеями начала XXI в.

Среди коллекций, отвечающих представлениям о музее изображений и современных врачу из Антверпена, можно назвать следующие. Это уже упомянутое собрание профессора из Болоньи Улисса Альдрованди (1522-1605), состоявшее из образцов флоры, фауны и их изображений. Притом каждая из этих трех составляющих содержала по несколько тысяч наименований, они были соразмерны друг другу, изображения изучались наряду с настоящими естественнонаучными экземплярами мира природы. В них более всего ценилась точность воспроизведения оригинала, а не их художественные достоинства11. Знаменитое собрание изображений принадлежало и Паоло Джовио (1483-1552), врачу Пап Римских, жившему в

Комо. Это огромная галерея портретов видных мыслителей, государственных деятелей, иерархов церкви и людей искусства. Помимо специально созданных для этого собрания произведений, здесь были и многочисленные копии, а также портреты, выполненные на основании изображений на медалях. Исследователи полагают, что именно Джовио, издавая каталог своей коллекции, впервые использовал термин музей для предметов, не связанных с античностью12. Для него важны были не художественные достоинства этих работ, они служили ему историческими источниками, на основе их изучения он даже написал и издал в 1551-1552 гг. двухтомный исторический труд о своей эпохе - «История нашего времени»13.

Это и знаменитый Museum Cartaceum, «музей-картотека» или «бумажный музей» Кассиано даль Поццо (1588-1657). На протяжении первой половины XVII в. этот представитель итальянской аристократии, член знаменитой римской Академии деи Линчеи (Академии рысьеглазых) собирал рисунки, акварели и гравюры (всего около семи тысяч). Этот «музей» исследователи называют самой значимой до эры фотографии попыткой визуально охватить всю совокупность человеческих знаний14. Это и мир природы, и многочисленные свидетельства о культуре и политике античного Рима, и копии современных произведений искусства. Все материалы составили 23 тома, которые после смерти собирателя были приобретены Папой Климентом XI. В результате смены нескольких владельцев ныне одна часть этого «бумажного музея» находится в Британском музее, другая - в музее Виндзорского замка.

Таким образом, человеком XVI-XVII вв. музей часто воспринимается как место исследования, собирания скорее знаний, чем предметов, закрытым королевством избранных эрудитов15. Современным музеологам это дает основание заявлять об одновременном развитии в то время частных собраний, которые постепенно перерастут в особый общественный институт - музей, и о коллекциях, позволяющих говорить о первых проявлениях феномена виртуального музея16.

На сегодняшний день исследователи ставят в один ряд с подобными собраниями изображений и некоторые другие явления культуры. Например, такой иллюстрированный журнал для семейного чтения, как «Musee des families»17, издававшийся в столице Франции на протяжении многих десятилетий - с 1833 по 1900 г. Именно посредством изображений широкому кругу читателей издатели журнала преподносили новейшие открытия в самых разных областях знания.

Конечно, самый известный музей изображений XX в. - тот, который является основой концепции «воображаемого музея», или «музея без стен», если использовать английский вариант этого названия. Его автором является французский писатель, общественный деятель, первый министр культуры Франции Андре Мальро. Профессор философии искусства Б. Делош в своей книге «Виртуальный музей» констатирует, что после всех попыток воплотить в реальность другой музей, «оставалось только дать ему теорию, и этим мы обязаны Андре Мальро»18. Его книги «стали первым столь масштабным опытом изменения оптической системы бытования искусства, который был связан с осмыслением возможностей фотографии и тиражирования»19. Французский деятель культуры много размышлял над тем, что большинство жителей нашей планеты даже в XX в. лишено возможности познакомиться со многими шедеврами разных времен и народов. Именно благодаря альбомам по искусству и открыткам каждый из нас мысленно может создать свой воображаемый музей, включающий шедевры всех цивилизаций. Известен снимок, на котором Мальро запечатлен со своим воображаемым музеем - пол перед писателем устлан фотографиями одинакового размера, воспроизводящими памятники искусства всех цивилизаций. Кстати, многие из появившихся в его книгах произведений искусства оказались впервые представлены широкому западному читателю и зрителю20. Свою позицию он неоднократно высказывал в публичных выступлениях 1930-1940-х гг., еще до опубликования ставшей знаменитой концепции. Так, в речи «О культурном наследии», произнесенной в 1936 г., он заметил: «Сначала англичане устремились в Афины; затем статуи Парфенона потекли в Лондон; сегодня же, благодаря печати и кино, Афины и Парфенон вошли в каждую английскую семью»21. А в 1945 г., став министром информации, он инициирует печать набора открыток с репродукциям известных произведений живописи и настаивает на их распространении во всех школах страны. «Мне кажется необходимым, чтобы культура прекратила быть достоянием людей, которым повезло жить в Париже или быть богатыми», -объясняет он свою позицию22. При этом показательно, что, как и современные музейные специалисты, французский писатель настаивал на невозможности заменить чем бы то ни было общение с настоящим произведением искусства. В качестве примера он приводит музыкальные пластинки, продающиеся боль-

шими тиражами, но не заменяющие живых концертов. Применительно к музейным произведениям искусства он утверждает: «...Диалог между „Пьетой" из Вильнева и „Нимфой и Пастухом" Тициана вовсе не той же природы, что диалог между их репродукциями»23.

Концепция «воображаемого музея» имеет и еще один аспект, о котором писал Мальро и который вновь выводит нас не только на проблему соотношения музея настоящего и музея изображений, но и на вопрос бытования предметов в самом музее. «Нам нелегко осознать пропасть, лежащую между исполнением трагедии Эсхила ввиду непосредственной персидской угрозы, ввиду кораблей, надвигающихся в гавань, и тем, что мы имеем в результате собственно нашего чтения. Но, хотя и смутно, мы все же чувствуем разницу. Все, что остается от Эсхила, - это его гений. То же самое происходит с изображениями, теряющими в репродукциях все свое изначальное значение, которое они имели, будучи объектами, и свои функции, религиозные или иные. Мы видим их только как произведения искусства, и они несут в себе только талант своего создателя»24. Такую цитату из «Голосов безмолвия» Мальро, характеризующую метаморфозу, происходящую в музее изображений, приводит в своей знаменитой статье «На руинах музея» американских критик и куратор Дуглас Кримп. Постмодернист Кримп, утверждающий, что «история музеологии - это история различных попыток отрицания гетерогенности музея, попыток превратить его в гомогенную систему последовательностей»25, осознает необходимость при таком взгляде на музей обратиться и к идеям французского министра культуры. При этом арт-критик так представляет собственное видение интересующего нас вопроса: «Фотография не только дает разрешение на вход в музей различным объектам, фрагментам, деталям объектов, она служит и организующим приемом: даже значительную разнородность она превращает в единое безукоризненное подобие. Посредством фото-воспроизводства камея занимает место на странице рядом с живописным тондо или скульптурным рельефом, фрагмент работы Рубенса в Антверпене сопоставляется с Микеланджело в Риме»26. Таким образом, воспроизведение предмета искусства в фотографии изменяет его восприятие по сравнению с музейным. «Музей без стен» «зиждется не только на помещении в скобки института, но, в большей степени, на отрицании места экспонирования и относительности коллекции оригиналов, замещенных фотографи-

ческим заменителем, поскольку „настоящее место Воображаемого музея - безусловно, мысленное место,,»27.

Но и сам музей изменяет первоначальное окружение, и, как следствие, первоначальный контекст произведений, чаще всего созданных для сакрального пространства храма или для украшения роскошного светского интерьера: «Романский крест не был изначально скульптурой, „Мадонна" Дуччо не была картиной, не была изначально статуей даже Афина Паллада Фидия»28. К метаморфозам статуса предметов приводит только превращение частных коллекций в публичные музеи, считает Мальро: «Если Микеланджело мог верить, что он видел статую Лисиппа как ее видели при дворе Александра, верить, что в Ватикане она только сменила дворец, то ни Пикассо, ни Джакометти не считали, что смотрят на маски в музее Человека так же, как африканцы, для которых эти маски были созданы и которые видели их во время танцев»29. Французский философ Ж.-Л. Деот в тематическом номере международного журнала «Museum» за 2007 г., посвященном коллекциям в XXI в., продолжая идеи А. Мальро, утверждает, что музей позволяет воспринимать произведение искусства с эстетической точки зрения, «помещая в скобки» его первоначальное, часто культовое предназначение: «Предметы абсолютно разного происхождения могут сосуществовать в своего рода „почетном мире"... музей - единственный, реализующий универсальное согласие»30.

Таким образом, исследование вопроса о прообразе виртуального музея как собрания значительного количества изображений возможно на широком историческом материале, хронологически охватывающем период с XVI до XX в. При этом интерес для изучения представляют и собрания изображений, составлявших основу некоторых коллекций, и труды, осмыслявшие феномены коллекционирования и музея. Подобного рода проблематика позволяет подняться на новый уровень постижения, казалось бы, хорошо известных страниц истории музейного дела и истории культуры и понимания музея как особой культурной формы.

Примечания

1 Deloche B. Mythologie du muse: de i'uchronie a i'utopie. Paris: Le Cavalier Bleu, 2010. P. 68.

2 Основы музееведения: учеб. пособие / отв. ред. Э. А. Шулепова. 2-е изд., испр. М.: Либроком, 2010. С. 13.

3 См.: Deloche B. Mythologie du muse; Mairesse Fr.,

Ragni F. Preservation ou m^moire // Icofom Study Series. 1997. P 27. P. 72-76; Mairesse Fr. Samuel Quiccheberg et le patrimoine immaterial // Ibid. 2004. P 33. P. 54-60.

4 Mairesse Fr. Op. cit. P. 54.

5 Mairesse Fr., Ragni F. Op. cit. P. 72.

6 Юренева Т. Ю. Музей в мировой культуре. М.: Рус. слово, 2003. С. 110.

7 Mairesse Fr. Op. cit. P. 55.

8 Mairesse Fr., Ragni F. Op. cit. P. 74.

9 Mairesse Fr. Op. cit. P. 58.

10 Ibid. P. 59.

11 Юренева Т. Ю. Указ. соч. С. 123.

12 Там же. С. 86.

13 Грицкевич В. П. История музейного дела до конца XVIII в.: в 2 ч. СПб.: СПбГУЩ 2001. Ч. 1. С. 131.

14 Deloche B. Le musёe virtuel: vers une ёthique des nouvelles images. Paris: Presses Universitaires de France, 2001. P. 172.

15 Musёe // Dictionnaire encyclopёdique de musёologie. Paris: Armand Colin, 2011. P. 275.

16 Deloche B. Le musёe virtuel. P. 172.

17 Ibid. P. 176.

18 Ibid. P. 180.

19 Захарченко И. Н. Воображаемый музей А. Мальро в пространстве современной культуры // Мир музея. 2008. P 4. С. 33.

20 Там же.

21 Мальро А. О культурном наследии // Зеркало лимба. М.: Прогресс, 1989. С. 151-152.

22 Monin Fr. Generation Malraux. L'invention du «отшЄє imaginaire» // Musёart. 1999. P 95. P. 56.

23 Malraux A. Le musёe imaginaire. 2me ed. Paris, 1965. P. 231.

24 Цит. по: ^имп Д. На руинах музея // Искусство. 2012. P 2. С. 32.

25 Там же. С. 31.

26 Там же.

27 Deloche B. Mythologie du muse. P. 68.

28 Цит по: Захарченко И. Н. Указ. соч. С. 34.

29 Malraux A. Op. cit. P. 210.

3G Dёotte J.-L. Le musёe, un appareil universel // Museum. 2007. P 235. P. 70.