Личность иконописца: противоречие в определении или основа творчества?

КУЛЬТУРА и социум

А. М. Копировский

личность ИКОНОПИСЦА: ПРОТИВОРЕЧИЕ В ОПРЕДЕЛЕНИИ ИЛИ ОСНОВА ТВОРЧЕСТВА?

Понятие «личность иконописца» может представляться противоречивым. Оно не соответствует не только довольно распространенным представлениям об иконописцах как выразителях «соборного» сознания, но и официальным о них определениям (например, Стоглавого собора 1551 г. и др.). Разговор о личности и индивидуальности в современном их понимании на основе таких определений невозможен, поскольку ни того, ни другого у иконописца как бы не предполагается. Однако это не значит, что нечего сказать о личности и индивидуальности как великих иконописцев Древней Руси (Алимпий, Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий), так и современных (сестра Иоанна Рейтлингер, архим. Зинон Теодор др.). Существуют письменные источники и иконы, которые достаточно ясно говорят об этих авторах в плане их личностных особенностей, уникальности их творчества. Отождествление же индивидуальности иконописца лишь с его «самостью», греховной замкнутостью на себя, не решает никаких творческих проблем и ведет к развитию стилизации и схематизма. Творчество иконописца — если это подлинное творчество, а не стилизация — всегда основывается на личностных качествах и предполагает их развитие.

Попытаемся увидеть это на основе анализа как художественных произведений, так и текстов, принадлежащих самим иконописцам, их современникам и более поздним исследователям, вплоть до нашего времени.

Вначале — высказывание, которое прямо относится к теме личности, но прозвучит, может быть, несколько неожиданно по отношению к названию доклада. «Если личность, то слабость. Чтобы спастись от нее, надо найти опору вне себя — забыться в работе (как мы забываемся в тачании сапогов, в пахоте), в работе всей жизни. А успокоить личность нельзя. Как скоро личность, то она мечется и страдает»1.

Эти строки принадлежат Л. Н. Толстому. Кажется, что они далеки от того, что мы привыкли соотносить с образом иконописца, у которого, как у пушкинского летописца Пимена, «. ..ни на челе высоком, ни во взорах, / Нельзя прочесть его сокрытых дум; / Все

1 Толстой Л. Н. Из письма к Н. Е. Попову, 1890 г. // Жизнь и смерть Л. Н. Толстого. — М., 1911. — С. 137.

Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2012. Том 13. Выпуск 3

149

тот же вид смиренный, величавый. /...Спокойно зрит на правых и виновных, / Добру и злу внимая равнодушно.»2. Ведь чаще всего слабость, метания и страдания принимают за проявления греховного индивидуализма, с которыми нужно бороться.

Если все же попытаться отнести слова Л. Н. Толстого к личности иконописца (а это, в определенном смысле, не только можно, но и нужно сделать, как мы попытаемся показать ниже), будет очевидным несоответствие их не только довольно распространенным представлениям об иконописцах, но и официальным о них определениям. Вот текст из 43-й главы Стоглавого собора 1551 г., о том, каким подобает быть иконописцу (в терминологии того времени — «живописцу»). «Подобает быти живописцу смирену и кротку, благоговейну, непразднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, независтливу, ни пьянице, ни бражнику, неубийце, но паче хранити чистоту душевную и телесную, со всяким спасением, немогущим же до конца тако пребывати (т. е. безбрачно. — А. К.) — по закону женитися и браком сочетатися, и приходити ко отцем духовным и по их наказанию жити в посте и молитвах и в воздержании со смиренномудрием, кроме всякого зазора и бесчинства, с великим тщанием писати образ Господа нашего Исуса Христа и Пречистыя Его Богоматере, и святых пророк, и апостол, и священно-мученик, и святых мученик, и преподобных жен, и святителей, и преподобных отец, в образ по подобию и существу, смотря на образ древних живописцев, и знаменовати с добрых образцов. чтобы гораздые иконники и их ученики писали с древних образцов, а самомышлением бы и своими догадками божества (здесь: божественной природы Христа. — А. К.) не описывали»3.

Разговор о личности и индивидуальности в современном их понимании на основе такого определения невозможен, поскольку ни того, ни другого у иконописца как бы не предполагается. Определение дается, в основном, апофатически: прежде всего, нужно оградить себя от грубых плотских грехов, а с другой стороны — от всякого самомышления, стало быть, от связанных с ним «метаний и страданий». Опорой для работы иконописца Собор считает готовые образцы, проверенные временем и традицией.

Идеальный иконописец, по определению Собора, очень похож на кандидата

в священный сан, каким он описан в Новом завете, в посланиях к Тимофею и Титу. «Епископ же должен быть безупречен, одной жены муж, трезв, целомудрен, благочинен, страннолюбив, учителен, не склонен к вину, не задорен, но снисходителен, миролюбив, несребролюбив. не новообращенный» (1 Тим 2:2-6; Тит 1:7-9). Примерно то же самое говорится и о диаконах (1 Тим 2:8-12). Надо сказать, что это идеал весьма средний, не более чем идеал благочестивого ремесленника (вспомним — «забыться в работе»). Высоких качеств, как личных, так и индивидуальных, в нем нет — о духовных глубинах, которые мы привыкли соотносить с понятием личности, или ярких дарованиях, связываемых обычно с понятием индивидуальности, здесь речь не идет.

Однако это не значит, что нечего сказать о личности и индивидуальности иконописцев, и особенно — великих иконописцев. С одной стороны, существуют письменные

2 Пушкин А. С. Сочинения в 3-х томах. — М., 1974. — Т. 2. — С. 272.

3 Стоглав. — СПб., 1997. — С. 124, 125, 127. В предшествующем Стоглаву тексте преп. Максима Грека о том, каким подобает быть иконописцам, все эти требования уже существуют, однако они предваряются словами о том, что иконописцы должны стремиться «к восприятию Духа Божия». См.: Философия русского религиозного искусства ХУ1-ХХ вв. / Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврю-шина. (Сокровищница русской религиозно-философской мысли. Вып. 1). — М., 1993. — С. 46-47.

источники, которые будут приведены ниже, а с другой — иконы, которые достаточно ясно «говорят» об их авторах.

Первый из известных в нашей истории иконописцев — монах Киево-Печерской Лавры пресвитер Алимпий, живший в XI в. Его житие находится в Киево-Печерском патерике4. В тексте жития не говорится, что Алимпий ревностно стремился к подражанию иконописным образцам, в его время, безусловно, существовавшим. Напротив, когда за него, тяжело больного, писал икону ангел, то ангел почтительно, как у учителя, спрашивал у Алимпия, правильно ли он пишет5.

Нравственные и духовные качества Алимпия настолько превосходили заданную через 500 лет Стоглавым собором норму, что кажется — это какой-то другой мир. Например, Алимпий за свои иконы никогда ничего не брал с братии монастыря. Кроме того, он бесплатно их реставрировал и даже просил, чтобы владельцы обветшавших икон обязательно приносили их к нему. Иконописец кротко претерпевал хулу и клевету. Иконы он писал днем, а по ночам молился. Описан случай, когда преп. Алимпий исцелил страдавшего проказой человека, буквально «переписав» его искаженное болезнью лицо: «.взял вапницу (сосуд с красками. — А. К.) и разноцветными красками, которыми писал иконы, раскрасил лицо больного и гнойные струпья замазал, придав прокаженному прежний вид и благообразие»6.

Великий иконописец XIV в. Феофан Грек тоже далеко выходит за границы определения благочестивого ремесленника. В письме автора известного жития преп. Сергия Радонежского, Епифания Премудрого, своему тверскому другу архимандриту Корнилию, Кириллу, Феофан назван «преславным мудрецом, философом зело искусным». Епифаний так описывает процесс его творчества: «Когда он. рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо смотрел на образцы, как делают некоторые наши иконописцы, которые от непонятливости постоянно в них всматриваются, переводя взгляд оттуда сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, кажется, руками пишет изображения, а сам на ногах, в движении, беседует с приходящими, а умом обдумывает высокое и мудрое, острыми же очами умными умную видит красоту»7.

Здесь перед нами совсем другой образец поведения и творчества. Феофан как индивидуальность совсем не похож на «тишайшего» Алимпия — он весь в движении, в разговоре, в общении. Но при этом внутренне он — созерцатель божественной красоты. Это его состояние соответствует цели «умного делания» в монашестве.

Кроме того, известны иконы и фрески Феофана Грека, в которых видно постижение им божественного света. По ним можно говорить и о личности Феофана, т. е. духовной силе и глубине его творчества, и одновременно о его яркой индивидуальности как художника. Последнее видно из разницы в стиле его работ, которая появлялась в зависимости от того, где и когда он пишет. «Он, как и другие средневековые художники, умел, вероятно, менять манеру письма в зависимости от поставленной цели», — отмечает один из основных исследователей творчества Феофана Г. И. Вздорнов8.

Действительно, новгородские фрески Феофана в церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде — образцы духовного горения. Вот что пишут о них специалисты: «Сама

4 Памятники литературы Древней Руси. XII век. — М., 1980. — С. 588-599.

5 Там же. С. 596.

6 Там же. С. 593.

7 Памятники литературы Древней Руси. XIV — середина XV века. — М., 1981. — С. 445-447.

8 Вздорнов Г. И. Феофан Грек. Творческое наследие. — М., 1983. — С. 12.

материя оказывалась художественно почти «преображенной»9. Или: «.Сдержанный, почти монохромный колорит лишен, однако, всякой унылости. Варьируя плотность красочного слоя, применяя смелую моделировку фигур чистыми белилами, он добивается. ему одному присущей выразительности, когда почти невозможно уловить разницы между ясной и зыбкой, словно ускользающей формой. Энергичные блики, которыми Феофан обрабатывает изображения, также не согласуются с обычным пониманием формы. Многие из его фресок подобны видениям.»10. В то же время иконы Феофана из Благовещенского собора в Москве и знаменитая «Богоматерь Донская» — образцы мягкости, гармонии, удивительного внутреннего покоя.

В контексте нашей темы можно говорить в том же ключе и об Андрее Рублеве. Кроме приписываемых ему икон и фресок, существует целый ряд письменных источников, характеризующих этого самого почитаемого иконописца Древней Руси, причтенного, как и преп. Алимпий, к лику святых.

Один из источников — текст, принадлежащий преп. Иосифу Волоцкому, где об Андрее Рублеве сказано следующее: «Пресловущии иконописцы Даниил и ученик его Андрей. толику добродетель имуще, и толико потщание о постничестве и о иноческом жительстве, якоже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь предуспети, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль взносити к невещественному и божественному свету. на самый праздник светлого Воскресения на седалищах седяща и пред собою имуща всечестныя и божественные иконы, и на тех неуклонно зряща, божественныя радости и светлости исполняхуся, и не точию на той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живопи-сательству не прилежаху»11.

Из этого текста с очевидностью следует, что «добродетель» Даниила и Андрея не сводилась к поступкам, перечисленным в определении Стоглава. Зато подчеркнуты их качества, в это определение не вошедшие: восхождение «к невещественному и божественному свету», исполнение «божественной радости» и т. д. Это и есть образ, «икона» настоящего иконописца, его личности.

Написанная Андреем Рублевым икона Святой Троицы говорит о его особом духовном дерзновении, потому что изображение Святой Троицы на этой иконе он, хотя и на основе прежней традиции, в полном смысле слова создал сам. Иконография здесь уникальна. Образ трех ангелов вокруг стола, известный сейчас всем, не имеет прямых аналогов в иконописи, существовавшей до Рублева. Во-первых, в изображение не включены фигуры Авраама и Сарры, а это сразу переносит действие за пределы земной, пусть даже священной, истории. Во-вторых, образы ангелов, многократно трактованных как Лица Пресвятой Троицы, не укладываются в рамки ни одной из трактовок, к тому же часто противоречащих друг другу.

В рублевской иконографии просматриваются одновременно обе основные предшествующие иконографии Троицы, по сути несоединимые: одна — подчеркивающая равночестность изображенных ангелов, а другая — говорящая об их иерархическом

9 Малков Ю. Г. Некоторые аспекты развития восточно-христианского искусства в контексте средневековой гносеологии. // Советское искусствознание’77. — Второй вып. — М., 1978. — С. 94.

10 Вздорнов Г. И. Феофан Грек. С. 11.

11 Преп. Иосиф Волоцкий. Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших в монастырех, иже в Рустей земле сущих. Вел. Минеи Четии митр. Макария. — Сентябрь. — 1-13. — СПб., 1868. — С. 557-558.

соотношении, т. е. о явлении Аврааму Сына Божия с двумя ангелами12. Рублев не следует образцам в том смысле, в каком говорит об этом Стоглавый собор, т. е. он не копирует их, а творчески синтезирует, и создает в итоге принципиально новый образ. Поэтому некоторым парадоксом звучит постановление Стоглава, в котором иконописцам предписывается изображать Троицу «.с древних образцов, како греческие живописцы пишут или писали, и как писал Рублев и прочии пресловущие живописцы. а от своего замышления ничтоже претворити»13. То, что Стоглав в данном случае отвечал на вопрос не о полной иконографии Троицы, а лишь о возможности написания в нимбах ангелов перекрестия, и у среднего ангела — букв «1С ХС», ничего не меняет в принципе.

Предлагая рублевскую иконографию в качестве образца, Стоглав в определенном смысле закрывает саму возможность появления новых иконографий, трактуя их как «са-момышление». Однако исторический опыт показал, что такой запрет не гарантирует от написания духовно и художественно «тяжелых» икон (и в этом смысле — неканонических) даже при довольно точном следовании рублевской иконографии (например, «Троица» Симона Ушакова 1671 г., Государственный Русский Музей).

Очень точно высказался об этой стороне деяний Стоглава иконописец, автор многих статей о православной иконописи Л. А. Успенский: «Требование следовать преданию, лишенное своей жизненной основы (умного делания), превращается во внешние предписания и контроль. Собор пассивно принял те отступления от православного вероучения, которые он должен был исправить, и тем самым дал возможность продолжать эти отступления, т. е. как раз закрепил “поисшатавшиеся обычаи’.. Стоглавый собор проявил себя характерным выразителем переходной эпохи. именно в нем отразилась богословская беспомощность эпохи, замена критерия подлинности консерватизмом и живого творческого предания внешними правилами»14.

Выражение «возносить ум и мысль к Богу», использованное для определения духовной основы иконописания, приводится также в послании преп. Иосифа Волоц-кого, которое он адресовал своему современнику, «началохудожнику» — знаменитому русскому иконописцу Дионисию. «Пишуще же изображение святых на иконах, не вещь чтим, но яко от вещного сего зрака возлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви»15. Волоцкий игумен подчеркивает, что нужно почитать иконы не как вещь, способствующую катарсису, но как возможность восхождения умом и мыслью выше чувственности. Способность выразить это в иконе и можно назвать, в контексте нашей темы, наиболее полным проявлением личности иконописца.

Кажется, Дионисий, как продолжатель традиций Андрея Рублева в следующем поколении, должен был руководствоваться духовными идеалами своего великого предшественника. Однако нельзя не заметить, что если у Рублева вознесение ума и сердца к Богу — уже существующая повседневная практика, то в отношении к Дионисию это, скорее, пожелание, наставление, в определенном смысле даже требование. Говорить об «умном делании» как повседневной практике по отношению к Дионисию вряд ли возможно.

12 Копировский А. М. «Троица» Андрея Рублева — новизна в традиционной иконографии. // Богословская конференция «Единство Церкви», 15-16 ноября 1994 г. — М., 1996. — С. 128-131.

13 Стоглав. — СПб., 1997. — С. 105.

14 Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. — Издательство ЗападноЕвропейского экзархата, Московский Патриархат. — 1989. — С. 252.

15 Там же. С. 216.

В качестве примера стоит привести один любопытный факт из биографии Дионисия. В Житии преп. Пафнутия Боровского рассказывается о том, как Дионисий с товарищами расписывал храм в Боровском монастыре. Он, вопреки категорическому запрету самого преп. Пафнутия не приносить в монастырь мяса, однажды пронес с собой баранью ногу («ходило агнче»), и лишь когда «ходило» внезапно зачервивело, раскаялся в этом16. Существенно, что Дионисий, в отличие от Андрея Рублева, не монах, а семейный человек, имеющий детей (оба его сына — тоже иконописцы). Нельзя также не отметить, что категорический запрет игумена им был слишком легко нарушен. И дело, наверное, не только в характере или воспитании Дионисия, а в том, что это была уже не эпоха Андрея Рублева, наступало совсем другое время. Умножение ситуаций, подобных описанной выше, и вызвало жесткое постановление Стоглава.

Творчество Дионисия, безусловно — высокодуховное и высокохудожественное. Стали хрестоматийными некоторые его иконы, фресковые циклы собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, в них — отдельные лики, написанные им, — например, лик святителя Николая в дьяконнике. Но все-таки нельзя не отметить, что Дионисий, прежде всего — мастер ансамбля, личность же в его работах выражается несравнимо менее ярко, чем у Рублева. Вот что говорит об этом один из известных исследователей древнерусского искусства Л. И. Лифшиц: «Если Рублев раскрывал сокровенную жизнь человеческой души, то Дионисий представлял жизнь человека как внешнее “благоустроение”»17. При этом общую духовно-культурную ситуацию в XVI в. Л. И. Лифшиц характеризует еще более резко: «Искусство превращалось в идеальную нормативную систему. В нем ценилось лишь то, что освящено традицией, авторитетом Церкви и государства. Личный духовный опыт художника подменялся суммой знаний, абстрактным всеобщим опытом, точно определяющим смысл и значение всех явлений жизни»18. Интересно, что именно тогда, когда появляется эта упорядоченность или, точнее, идеал этой упорядоченности, на другом ее «полюсе» оказывается то, о чем написано в постановлении Стоглава: тяжелые плотские грехи, рядом с которыми пронесение в монастырь куска мяса смотрится детской шалостью.

На это стоит обратить особое внимание в связи с ситуацией в современной иконописи. Собственно, пафос настоящего сообщения не столько в очередной актуализации древних текстов, посвященных иконописи и иконописцам, сколько в попытке перейти к проблемам личности и индивидуальности у современного иконописца и точнее осознать, чем ему сегодня руководствоваться.

Определение Стоглава, призванное лишь ограничить проявления крайнего греховного индивидуализма, вряд ли что-то даст ему в плане раскрытия его личности. И если руководствоваться текстами, то более ранними, относящимися к Рублеву и Феофану Греку (не говоря уже о житии преп. Алимпия Печерского). Но, с другой стороны, сейчас вряд ли существует возможность прямо обратиться к идеалу их эпохи — слишком она непохожа на нашу. Проблема в том, что теперь, когда приведенные выше тексты стали широко известными, появляется опасность навязать иконописцам идеалы Рублева, Феофана и других в качестве внешнего норматива.

16 Жития святых, на русском языке изложенные по руководству Четьих-Миней св. Димитрия Ростовского. — Книга девятая. Май. — М., 1908 (1992). — С. 49-50.

17 Лифшиц Л. И. Русское искусство X-XVII веков. — М., 2000. — С. 119.

18 Там же. С. 126.

Однако для современных иконописцев (по крайней мере, их довольно значительной части) нужны совсем другие критерии. О них очень ярко говорит самый известный иконописец современной России архим. Зинон в одном из своих ранних интервью: «Если кто-то из светских художников ко мне приходит и изъявляет желание писать иконы, я говорю, что нужно прежде «убить» в себе художника. Потому что нельзя одним глазом смотреть в небо, а другим в землю». Далее архим. Зинон говорит, что «статус у иконописца должен быть, по-видимому, как у священнослужителей» — но это, конечно, о будущем. А сейчас, считает о. Зинон, «.решившие стать иконописцами, должны жить активной церковной жизнью, участвовать в таинствах Церкви, изучать богослужение, церковнославянский язык. Главное для начинающего иконописца — жить в Церкви. А далее он сам поймет, что ему важно, а что нет.»19.

Итак, с одной стороны, начинающий иконописец должен отказаться от своего профессионального художнического прошлого или просто от привычного восприятия окружающего мира. Это очень высокое требование, его вряд ли можно достичь простым волевым усилием — здесь необходимо духовное ведение. А если иконописец при этом еще и неправославный, нецерковный или даже, что случается достаточно часто, неверующий человек? Или неофит, «младенец во Христе», которому, как писал ап. Павел, нужно «молоко, а не твердая пища» (1 Кор 3:1-2)? И вот, современные требования к иконописцу снижаются уже до того, чтобы он был хотя бы просто верующим и церковным человеком.

Но тогда его удел — самовыражение, пусть и в формальных границах канона, когда художник руководствуется принципом «как я чувствую», «как умею» и т. п. Или наоборот, стилизация, когда художник, благодаря заученному канону, мгновенно становится «Феофаном», «Рублевым», «Дионисием», иконописцем любой другой известной ему эпохи. При этом, стилизуясь под известную ему по книгам идеологию иконописи, он старательно изгоняет из иконы все «плотское», «душевное», т. е. индивидуальное. В результате, как удачно было отмечено на одной из конференций по современной иконописи, «в наши дни, как бы “в борьбе” с западными чувственными изображениями, у нас появились изображения совершенно бесчувственные, почти схематичные»20.

Возвращаясь к словам Л. Н. Толстого о личности, процитированным в начале доклада, приходится констатировать их справедливость уже в том смысле, что личность в любую эпоху бесчувственной, стилизованной быть не может.

Нам неизвестны и, вероятно, никогда не будут известны подробности личной жизни древних иконописцев и особенно их «муки творчества». Можно с уверенностью предположить, что они не переделывали свои работы помногу раз, мучительно ища новые, ранее неизвестные формы и средства выразительности, поскольку иконописный канон был для них прежде всего опорой, а не внешними жесткими рамками. Однако их не могло оставлять безучастными то, что происходило вокруг — в монастыре, городе, стране и внутри их самих. И сам их духовный рост не мог происходить абсолютно безболезненно и беспроблемно, вне связи с их индивидуальностью. Отождествление же индивидуальности человека, особенно художника, иконописца, лишь с его

19 О церковном искусстве сегодня. Олег Генисаретский беседует с игуменом Зиноном. // Творчество. — 1991. — № 1. — С. 1-3.

20 Проблемы современной церковной живописи / Материалы конфер. 6-8 июня 1996 г. — М., 1997. — С. 37.

«самостью», греховной замкнутостью на себя, не решает никаких творческих проблем и ведет к стилизации и схематизму.

Ошибка здесь происходит оттого, что понятие «индивидуальность» ассоциируется лишь с творческими установками тех художников эпохи Возрождения или эпохи Просвещения, которые не стояли в прямой связи с личностными, т. е. духовными характеристиками человека. Например, известный западный религиозный философ Романо Гвардини определяет индивидуальность в новоевропейском сознании как «свободно развертывающийся из собственных задатков и собственной инициативы человеческий образ»21.

Впрочем, в XX в. идея свободной и самоцельной «индивидуальности» уже не воспринималась как абсолютная, неизменная во все времена, но связывалась исключительно со временем господства буржуазии22. Человек современной эпохи тем более не является в первую очередь самоутверждающимся индивидуалистом. Наоборот: он, по выражению Р. Гвардини, — «человек массы», но последнее не делает его частью безликой толпы. Слово «масса», по Р. Гвардини, не означает «.ничего уничижительного, но подразумевает человеческую структуру, которая связана с техникой и планированием. инстинкт этой человеческой структуры в том и состоит, чтобы не выделяться в качестве индивида, но оставаться анонимным — почти как если бы своеобычность составляла исходную форму всякой неправды и начало всякой опасности»23.

Поэтому главная трудность для современного иконописца — преодоление не столько «индивидуализма», сколько безличностности, какой бы — индивидуальной или массовой по выражению — она ни была. От нее не защищает строгое следование образцам, если при этом нет стремления в глубину содержания образа.

Прекрасным примером авторской, очень индивидуальной манеры письма в общем русле иконописной традиции, могут служить иконы и фрески инока Григория (Круга) и инокини Иоанны (Рейтлингер). Их свобода стиля, а в некоторых случаях — и иконографии, иногда шокирует. Но она основана не на индивидуализме, а на глубоком знакомстве с историей искусства и богословской традицией церкви, а также на подлинно христианской «крестоносной» жизни. Кроме того, серьезным подтверждением развития личностного начала стали глубокие, поднимающиеся иногда до подлинно философского и богословского уровня размышления этих иконописцев о природе творчества, о назначении художника и т. п. Так, инок Григорий (Круг) вернулся к возможности, и даже необходимости, созерцания иконописцем божественного света. Он писал: «Когда от потери благочестия иссякают силы в создании икон. не иссякает свет и продолжает жить и готов опять явиться во всей силе и наполнить торжеством Фаворского Преображения. Думается, что и мы сейчас находимся в преддверии этого света, и хотя еще ночь, но приближается утро»24.

В дневниках инокини Иоанны (Рейтлингер) развиваются мысли о новой, творческой иконе. Ее внешним принципом остается традиционный канон, в котором с. Ио-

21 Цит. по: Аверинцев С. С. Гвардини Р. Конец Нового времени. Попытка найти свое место.// Современные концепции культурного процесса на Западе: Реф. сб. / Отв. ред. Р. А. Гальцева. — М., 1976. — С. 191.

22 Там же. С. 194.

23 Там же. С. 195, 196.

24 Инок Григорий (Круг). Мысли об иконе. — М., 1997. — С. 3-4.

анна находит, прежде всего, ремесленную основу («моя мечта — творческая икона, но ремесло необходимо».) Но, кроме того, в каноне, а не только в постренессансной живописи она видит свободное художественное начало («знакомство со старой русской иконой показало мне, как важна для иконописца уверенная линия (говорю не о кальках, а о чисто художественной линии).»25.

В то же время личностный подход с. Иоанны к творчеству проявляется и в принципиальном отрицании ею стилизации как метода. Творческий поиск парадоксальным образом соединяется у нее с представлением о монашеском послушании: «Монастырь — нет: мое послушание — свободное творчество»26. Принципиально необходимым при создании иконы она считает состояние духовной открытости, «искание живого Бога». Поиск, духовный и художественный, она называет главным внутренним принципом жизни и творчества27. Это коренным образом отличает ее от иконописцев, слишком буквально понявших термин «самомышление», прозвучавший в текстах Стоглавого собора. Не случайно неизбежным спутником иконописца (точнее, «иконного живописца», как она, тоже парадоксально, называет себя и себе подобных) становится упомянутое в начале этого доклада представление о неразрывной связи личности со слабостью. Мучительное переживание собственного несовершенства усиливается в сравнении с духовной высотой, открывающейся в иконе, но именно оно становится стимулом к новому поиску. Еще фактически в начале своей деятельности как иконописца с. Иоанна вывела это как «формулу» творчества: «Я говорю с собой — о жизни, о иконописи, об искусстве. Главное — приучить свою душу к мучению, к маленькому страданию во всем — только тогда будет радость и свобода Духа»28.

Тема слабости и страдания как необходимых качеств подлинной личности находит свое подтверждение в фундаментальных богословских положениях, в самих основах православной догматики. Так, известный систематизатор святоотеческого учения В. Н. Лосский ссылается на тексты святителя Кирилла Александрийского, посвященные «кенозису», т. е. самоуничижению Сына Божия. В них развивается мысль о том, что субъектом кенозиса является сама Личность Сына, которая «совершается» (здесь: раскрывается, является. — А. К.) в Его добровольном согласии на воплощение и, как следствие, на крестные страдания. Самоуничижение Христа становится не «унижением» в психологическом смысле, не единичным актом, но проявлением самого Его существа как Личности: «Он все глубже сокрывает Свою силу в страдание и смерть». Таким образом, В. Н. Лосский подчеркивает, что самоотказ, и значит — открытость слабости, боли и другим, так называемым чисто человеческим качествам, сущностно связан с личностным бытием Сына. Именно укорененность этих качеств в Личности Сына и сообщила им экзистенциальное измерение. С другой стороны, она же сделала возможным Его земной кенозис (ср. у Б. Пастернака: «.и был теперь

25 Рейтлингер Ю. Н. (сестра Иоанна). Автобиография // Вестник русского христианского движения. — Париж; Нью-Йорк; Москва. — № 159. — 1990. — С. 91, 96.

26 Умное небо. Переписка протоиерея Александра Меня с монахиней Иоанной (Ю. Н. Рейтлин-гер). — М., 2002. — С. 479.

27 Рейтлингер Ю. Н. Дневник духовный (1928-1935) // Вестник русского христианского движения. — Париж; Нью-Йорк; Москва. — № 192. — 1. — 2007. — С. 137.

28 Рейтлингер Ю. Н. Дневник духовный (1928-1935) // Вестник русского христианского движения. — Париж; Нью-Йорк; Москва. — № 193. — 1. — 2008. — С. 19.

как смертные — как мы»). Именно кенозис оказывается основой бесконечного совершенства всякой человеческой личности29, в т. ч. личности, связанной с художественным творчеством.

Подводя итог, можно лишь подчеркнуть: основой творческого процесса для современного иконописца не могут быть никакие идеальные схемы, пусть даже освященные временем и авторитетом. Причина в том, что эти схемы ориентированы исключительно на «нижние» границы человеческого бытия. Они не предполагают духовных прорывов, приводящих, в том числе, к новому творчеству в иконописи на принципах личност-ности. С другой стороны, этой основой не может быть и бескрайний индивидуализм, отрывающий творчество от его соборных корней. Это означает, что индивидуальность современным иконописцам нужно не «отменить», а возвысить и преобразить в процессе длительного и сложного духовного и профессионального роста, на основе раскрытия и одухотворения своей личности. Тогда в их творчестве рано или поздно проявится «жизнь жительствующая», дыхание Святого Духа, которое так ощутимо в работах настоящих иконописцев — древних и современных.

литература

1. Аверинцев С. С. Гвардини Р. Конец Нового времени. Попытка найти свое место // Современные концепции культурного процесса на Западе: Реф. сб. / Отв. ред. Р. А. Гальцева. — М., 1976.

2. Вздорнов Г. И. Феофан Грек. Творческое наследие. — М., 1983.

3. Жития святых, на русском языке изложенные по руководству Четьих-Миней св. Димитрия Ростовского. — Книга девятая. Май. — М., 1908 (1992).

4. Инок Григорий (Круг). Мысли об иконе. — М., 1997.

5. Копировский А. М. «Троица» Андрея Рублева — новизна в традиционной иконографии // Богословская конференция «Единство Церкви», 15-16 ноября 1994 г. — М., 1996. — С. 128-131.

6. Лифшиц Л. И. Русское искусство X-XVII веков. — М., 2000.

7. Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. — М., 1991.

8. Малков Ю. Г. Некоторые аспекты развития восточно-христианского искусства в контексте средневековой гносеологии // Советское искусствознание’77. — Второй вып. — М., 1978.

9. О церковном искусстве сегодня. Олег Генисаретский беседует с игуменом Зиноном // Творчество. — 1991. — № 1.

10. Памятники литературы Древней Руси. XII век. — М., 1980.

11. Памятники литературы Древней Руси. XIV — середина XV века. — М., 1981.

12. Преп. Иосиф Волоцкий. Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших в монастырех, иже в Рустей земле сущих. Вел. Минеи Четии митр. Макария. — Сентябрь. — 1-13. — СПб., 1868.

13. Проблемы современной церковной живописи /Материалы конфер. 6-8 июня 1996 г. — М., 1997.

14. Пушкин А. С. Сочинения: В 3 т. — М., 1974. — Т. 2.

29 Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. — М., 1991. — С. 270.

15. Рейтлингер Ю. Н. (сестра Иоанна). Автобиография // Вестник русского христианского движения. — Париж; Нью-Йорк; Москва. — № 159. — 1990.

16. Рейтлингер Ю. Н. Дневник духовный (1928-1935) // Вестник русского христианского движения. — Париж; Нью-Йорк; Москва. — № 192. — 1. — 2007.

17. Рейтлингер Ю. Н. Дневник духовный (1928-1935) // Вестник русского христианского движения. — Париж; Нью-Йорк; Москва. — № 193. — 1. — 2008.

18. Стоглав. — СПб., 1997.

19. Толстой Л. Н. Из письма к Н. Е. Попову, 1890 г. // Жизнь и смерть Л. Н. Толстого. — М.,

1911.

20. Умное небо. Переписка протоиерея Александра Меня с монахиней Иоанной (Ю. Н. Рейтлингер). — М., 2002.

21. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. — Издательство ЗападноЕвропейского экзархата, Московский Патриархат. — 1989.

22. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. / Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина. (Сокровищница русской религиозно-философской мысли. Вып. 1). — М., 1993.