ПРОБЛЕМЫ ОСМЫСЛЕНИЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА КЛАССИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ФОРМАМИ И МЕТОДАМИ ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА

УДК 792.09:792.7

Н. Д. Конович

Проблемы осмысления драматургического материала классического произведения формами и методами эстрадного искусства

Постановка классического театрального репертуара сегодня все в большей степени опирается на характерные черты современной жизни. Это в первую очередь прослеживается в драматургических изменениях, связанных с ускорением динамики темпо-ритмического рисунка спектакля, а также в отношении режиссеров к зрелищности восприятия зрителями разворачивающегося действия. В силу этого, важнейшими приемами такой трансформации классики становятся формы и методы, привнесенные в нее из эстрадного искусства. Анализу такого диффузорного процесса, происходящего между классическим и эстрадным театрами, посвящено предлагаемое автором исследование.

Ключевые слова: классический театр, эстрада, темпо-ритм, зрелищность, клоунада, трансформация, мультимедийное пространство

Natalia D. Konovich

Problems of comprehension of dramaturgical material of classical pronunciation by forms and methods of pop art

The production of the classical theatrical repertoire today is increasingly based on the characteristic features of modern life. This is primarily evident in the dramatic changes associated with the acceleration of the dynamics of the tempo-rhythmic pattern of the performance, as well as the attitude of the directors to the entertainment of the audience's perception of the unfolding action. Because of this, the most important methods of such a transformation of the classics are the forms and methods introduced into it from pop art. The analysis of such a diffuser process taking place between classical and pop theaters is devoted to the study proposed by the author.

Keywords: classical theater, pop action, tempo-rhythm, entertainment, clowning, transformation, multimedia space

Постановка автором данного вопроса связана с назревшей в последние десятилетия проблемой «эстрадизации» классического репертуара в современном театральном искусстве. Поначалу театральные критики отнеслись к этому явлению как к эксперименту, «новаторскому» поиску ярких форм режиссерами. Но по прошествии определенного периода времени стала все более явно прослеживаться тенденция к трансформации постановок классического театрального репертуара. Это потребовало серьезного анализа происходящего процесса, который позволил сделать определенные выводы, связанные

с феноменом все большего проникновения характерных для эстрады приемов режиссуры в постановки театральной классики.

Прежде всего, следует остановиться на понимании современного этапа развития драматургии, которое можно рассматривать как явно выраженную тенденцию, происходящую сегодня в театре. Перефразировав знаменитую фразу великого реформатора театра К. С. Станиславского, отметим, что современный театр начинается все же не с вешалки, а с драматургии. Именно она претерпевает серьезную трансформацию в связи с появлением в последнее десятилетие абсолютно нового зрителя. Зрителя-«самовидца». Он зачастую лишен реального общения, замещенного в сети суррогатами, не применимыми к реальной жизни, являющимися по факту навязыванием лишь имитацией реакции конкретной личности на событие. Принцип мнимой сопричастности при продуцировании определенных норм, который несут все в большей степени средства массовой информации, неуклонно ведет к снятию с театра познавательной функции, изменению требований к его потенциалу достоверности - от абсолютной, заложенной в классическом русском театре, до диффузорной с эстрадными формами. Речь идет о деформации исторической функции театра - приобретении в стенах театра опыта, корректировке взглядов на жизнь, примерке на себя поступков героев - позитивных и негативных, приятных и опасных, но обязательно дающих возможность использования их в обстоятельствах конкретного жизненного общения.

В первую очередь это приводит к изменению зрительного ряда. Из спектакля постепенно вытесняются такие важнейшие элементы как костюм, бутафория, реквизит, позволяющие понимать конкретику исторической эпохи. Режиссеры стремятся дать возможность зрителю самому дорисовать тот или иной образ, «символизировать» объект. Именно в силу этого сегодня играть классическую пьесу в бейсболке, футболке, джинсах и кроссовках стало нормой.

Во-вторых, все четче прослеживается процесс изменения глубины характеров во взаимоотношениях героев. Характерно, что основа театрального действия - конфликт - решается режиссерами по возможности с меньшим пафосом и серьезными купюрами текста в монологах и диалогах героев. Это, в частности, касается и канонических текстов, будь то монолог Антигоны или Чацкого, чего мы еще коснемся в данной статье.

Сегодня из репертуара театров практически исчезли спектакли, идущие несколько часов, а уж тем более, несколько вечеров. Пять часов классики Островского в театре Петра Фоменко или несколько мно-

Проблемы осмысления драматургического материала классического произведения формами и методами эстрадного искусства гочасовых вечеров спектакля «Братья и сестры» в МДТ остались в прошлом. Внутренняя жизнь современной интерпретации классической драматургии связана с поиском новых, осовремененных, по мнению постановщиков, форм отражения действительности, а значит определенного «инновационного» перестроения конфликтов между героями. На сценических подмостках правят Динамика, Лаконизм, Эксцентрика.

Ярким примером эстрадного по форме прочтения классики стала премьера драмы Софокла и Жана Ануя «Антигона» на сцене Санкт-Петербургского ТЮЗа. Авторы уже в театральной программке не стали лукавить и заявили осуществленную постановку как «импровизацию театра по одноименным пьесам». Именно в такую импровизацию зрителя, едва рассевшегося в зале, включают оркестр, в который входят исключительно эстрадные музыкальные инструменты - электрогитара, ударный деревянный ящик - кахон и синтезатор, а также актер в современном черном костюме, обозначенный как корифей хора. Он предлагает решить, как будут на протяжении спектакля звать главную героиню - АнтигОна как в классическом произведении или на болгарский лад АнтИгона, поскольку режиссер Александр Морфов болгарин. Тем самым эстрадный прием задается с самого начала вместе с успокаивающим аудиторию сообщением, что пятиактная драма будет сыграна актерами без антракта за полтора часа. В дальнейшем все действие строится исключительно по эстрадным канонам. Оно разбито на отдельные эстрадные номера с эксцентричным решением. Чего стоит только хореографический номер, в котором Исмена умудряется соединить классический греческий танец сиртаки с французским варьетеш-ным канканом.

Особо следует проанализировать трансформацию, происходящую с театральным монологом в постановках классических произведений драматургии. В качестве примера возьмем каноническую комедию А. С. Грибоедова «Горе от ума». У нас нет возможности в силу объективных причин хронометрировать время произнесения монологов Чацкого великими актерами XIX века Павлом Мочаловым в Москве и Василием Каратыгиным в Петербурге. Однако можем сослаться на газету «Северная Пчела», которая особо отмечала, что актеры блестяще держат знаменитые «мочаловские паузы», а сценографическая подробность аутентичных исторических костюмов приводит в смущение даже современников1. Первая возможность увидеть этот монолог в истории театра предоставлена нам благодаря съемкам спектакля «Горе от ума» Малого театра, проведенным почти сто лет тому назад в середине 30-х гг. прошлого века. В роли Чацкого народный артист СССР Ми-

хаил Царев тратит на заключительный монолог «Не образумлюсь... виноват...» более девяти минут. Через пол столетия в этом же театре, этот же монолог в исполнении актера Виталия Соломина сократился более чем на две минуты и звучит меньше семи минут. При этом следует отметить, что костюм уже представляет осовремененный фрачный вариант. Но и это не оказывается пределом. Олег Меньшиков в своей интерпретации постановки спектакля в «Театральном товариществе 814» несколько лет назад «уложил» заключительный монолог Чацкого менее чем в пять минут. Об этом театральная критика отозвалась уже вполне в стилистике эстрадного исполнительства: «Со сцены колоколом бьет декламация Меньшикова»2. При этом одеты были герои в современные костюмы. В частности, на Чацком был полосатый свитер-пуловер с пуговицами, белая рубаха апаш и современный удлиненный пиджак с подложенными плечиками.

Хотим подчеркнуть, что никаких даже малейших купюр в авторский текст А. С. Грибоедова сделано не было. Речь идет исключительно об актерской интерпретации исполнения роли и темпо-ритмическом построении монолога, который становится близок эстрадному жанру «монолога в образе». Именно в нем автор и актер в действенных поступках своего персонажа от первого лица выявляют в восприятии зрителя истинную сущность крушения надежд героя монолога в силу несоответствия, а порой просто нелепости мимики, интонации, жестикуляции, заданного темперамента его поведения в стремлении к конечному результату.

Надо отметить, что в последние годы тенденции к решению классической театральной драматургии с помощью выразительных средств эстрады становится все более заметно. Ярким примером подтверждения этого тезиса стал XXI Международный фестиваль «Радуга», прошедший на сцене Санкт-Петербургского ТЮЗа.

Воронежский Камерный театр представил спектакль Михаила Бычкова по пьесе А. Н. Островского «Женитьба Бальзаминова» или «За чем пойдешь, то и найдешь». Хотя это классическое театральное произведение создано в 1861 г., оно необычайно созвучно нашему времени. И режиссер, используя это, трансформирует с помощью возможных эстрадных приемов абсолютный потенциал достоверности прочтения пьесы.

Возможность корректировки жизненных взглядов современного зрителя с помощью адаптации поступков героев и примерке их на себя в конкретике современной жизни, разнесенной с написанием пьесы более чем на полтора столетия, происходит на основе деформации

Проблемы осмысления драматургического материала классического произведения формами и методами эстрадного искусства достоверности через диффузию с эстрадными формами. Тем самым пьеса становится необычайно созвучной происходящей вокруг реальности, а персонажи А. Н. Островского становятся близкими зрителю с его сегодняшними проблемами и мечтами. Такая адаптация возможна, по мнению одного из ведущих театральных критиков М. Ю. Дмитревской, благодаря тому, что «„Бальзаминов" вписан сегодня так же, как и во вчера, ибо сонное мечтание, в котором пребывают десятилетиями русская душа, а также ум (если он есть), имеет непреходящую власть над российским народонаселением с того историко-мифологического момента, когда Емеля лежал на печке, а щука носила ему что он пожелает. И Бальзаминов никакой не дурак, он просто параноидально принимает желаемое - за действительное. Потому что он русский!»3.

Благодаря особому построению выразительного ряда спектакля режиссер весьма органично соединяет драматургию А. Н. Островского с кино и видео. Эстрадный прием театра «Laterna т^са», что в переводе с латыни означает «Волшебный фонарь», соединившего в себе сценическое действие с мультимедийным, позволил героям спектакля органично перемещаться между экраном и подмостками. По замыслу режиссера, кино в спектакле олицетворяет мир мечты, а крупные планы на видеопроекциях - мир реальности. Именно между этими мирами и строится действие в презренном, смешном, нелепом и трогательном театральном «замоскворечье». В духе нашего времени и социальной точности инфантильный Мишенька, чтобы попасть к своей возлюбленной, превращается из башмачника в сантехника, переодевается в бейсболку, футболку, джинсы, модные кроссовки и переносится из купеческого Замоскворечья в новую Москву, где по факту ничего особо и не изменилось за несколько столетий. Ибо, если открыть текст пьесы, то можно легко убедиться, что инфантилизм и вера в свалившуюся с неба «госпожу удачу» как чуть ли не единственную возможность подняться в жизни и обрести желаемое извечно являются значимой частью национального мышления россиян, причем не связанного с половыми признаками. Сегодняшние девочки, которые смотрят на мир через инстаграм и ждут принца на белом «Мерседесе», - те же Бальза-миновы. Собственно, именно такое понимание происходящего вокруг нас и дает возможность перевода сценического действия в плоскость эстрадного жанра.

Рассмотрим с позиций осмысления классического репертуара с помощью эстрады еще один спектакль фестиваля «Радуга» - постановку Казанского ТЮЗа «Бал. Бесы», осуществленную режиссером Туфаном Имамутдиновым по мотивам романа Ф. М. Достоевского в абсолютно

эстрадном жанре спектакля-концерта. Фрагменты романа преподносятся зрителю в виде восьми эпизодов-монологов героев романа, состоящих из песенных, танцевальных и речевых номеров. При этом главных героев романа - Ставрогиных среди них нет. Главными «бесами» в режиссерской концепции оказываются политические авантюристы, липкой паутиной соблазна и псевдоистин опутавшие общество, чтобы разрушить Государство вместе с его нравственными основами. Это маски, бесспорно узнаваемые в сегодняшней политической жизни нашей планеты.

Как и положено на эстраде, актеры поют, кричат, танцуют, декламируют хором стихи, разрисовывают мелом пол, пишут на обнаженном теле, оставляют теги, стреляют, стреляются и даже режут лук, чтобы вызвать слезы в зрительном зале. На свободно поворачивающемся планшете - символе неустойчивости Государства артисты выдают бесшабашную до одури русскую плясовую под модернизированную мелодию песни «Русское поле». А после нее танго с выбритым налысо Ка-рамзиновым в платье гувернантки - явный отсыл к бегству из Зимнего дворца Керенского. Затем следует танец-глумление с только что застрелившимся Кирилловым, переходящий в заключительный бессловесный бесовский монолог с той самой страшной правдой о человеке, в котором при экстремальной ситуации может сходиться воедино безоглядная радость и безудержный садизм. Особо следует остановиться на музыкальном решении спектакля, которое является не фоном, а полноправным участником действия: то тревожно-неопределенным, то напряженно-ожидающим чего-то неведомого, то зовущим в устрашающую бездну.

Слово «Бал» не случайно вынесено в название. Оно напоминает о булгаковском бале у Сатаны, на котором правят бесы, раскручивая, расшатывая, разрушая. Бал в старинном доме предводителя дворянства - кульминационная точка романа Ф. М. Достоевского, после него городом овладевает бесовщина, буйствует толпа, умами которой овладевает идеология бесов. В эстрадных масках персонажей и грянувшей в последней сцене разудалой псевдоцыганщине, явно прослеживается такая важнейшая форма эстрады как политическая сатира. Это резони-руемая смыслом, заложенным автором в классическом произведении, своеобразная эстрадно-театральная пародия на «свободу с новой этикой и вседозволенностью», в которой в равной мере достается и «славянофилам», и «западникам».

Можно считать, что задавая импульс подобного эстрадного действа классическому театральному спектаклю, постановщики демонстри-

Проблемы осмысления драматургического материала классического произведения формами и методами эстрадного искусства руют в яркой театральной форме гротеска протест, профессионально спланированной и осуществляемой сегодня кампании, целью которой является попытка изменить отношение некоторых слоев общества к официальной политике в сторону апатичного ее принятия с учетом психологических особенностей западно-ориентированного общества. При этом серьезная официальная политика целенаправленно делается несерьезной. Если политическая культура предполагает ответственность за слова и дела, то какой может быть спрос с клоуна, волею судеб оказавшегося в политике, чему сегодня мы знаем множество примеров? На подсознательном уровне мы не можем воспринимать клоунаду, шутовство всерьез, со всеми вытекающими из этого последствиями. Идиотские выступления осмеиваются и сразу же забываются. А если все политическое медийное поле наполнено шутками и прибаутками, а все его участники публично несут ахинею, то определенные группы населения, приученные мыслить ответственно и отвечать за сказанное, теряются и впадают в политическую апатию от разворачивающегося карнавала идиотизма. Подобное смещение акцентов позволяет искусственно манипулировать общественным сознанием, сдвигая его эмоциональные оценки в нужном направлении. При этом практически полностью снимается вопрос ответственности. Какой может быть спрос с клоунских действий, ведь это всего лишь шутка, юмор, смешная нелепица.

В связи со сказанным выше, особое место в нашем исследовании хочется уделить эстрадному жанру клоунады в постановках классического репертуара театров. Начнем с анализа эстрадного осмысления шекспировской классики в Санкт-Петербургском Небольшом драматическом театре (НеБДТ). Действие трагедии «Король Лир» в постановке Льва Эренбурга превращено в череду аттракционов ужаса. Именно поэтому спектакль определяют как «кровавая клоунада», которая впрямую опирается на эстрадно-цирковой жанр, состоящий из комических сценок, использующих эксцентрику и буффонаду. Персонажи как бы играючи колют-режут-вешают друг друга, пополняя к финалу груду мертвых тел, в которой перемешаны актеры и бутафорские куклы. Ужасы средневековья наводят на ассоциации с заносчивостью, фанатизмом, категоричностью, бескомпромиссностью и жестокостью людей-кукол сегодняшних, глухих к голосу разума, готовых на исполнение всех команд ради собственной выгоды и благополучия, что зачастую приводит к разрушительным и абсурдным последствиям. И это бесспорный образ из эстрадной песни Андрея Макаревича, где речь идет о куклах, которых дергают за нитки, а на лице у них всегда застывшие улыбки.

Клоунский трагифарс основан на открытой игре актеров. Игровое начало возведено в культ каждого отдельно придуманного эстрадного номера. Оно заключается в неограниченной фантазии, духе озорства и творческой изобретательности использования артистами декораций, бутафории и реквизита, абсолютно оригинальной мимике, пластике и жестах в обрамлении музыки и света. За размалеванными клоунскими лицами просвечивают душащие слезы. Клоунада, истекая кровью, очищает и отрезвляет. Так, сцена раздела Лиром королевства, которая всегда очень сложна при постановке в классическом варианте трагедии, становится по-человечески абсолютно понятной именно благодаря тому, что решена эксцентрично как «кровавая клоунада». Отец требует от дочерей не льстивых слов любви, а конкретных действий «во благо государства», направленных на уничтожение «оппозиционеров». Каждая должна собственноручно выбить табуретку из-под ног одного из трех приговоренных к казни, доказав тем самым свою преданность. Корделия отказывается сделать это, обрекая себя на изгнание. Построение действия на истоках клоунады как народного площадного фарса прослеживается в этой сцене с особенной яркостью. Традиционным маскам положительного белого клоуна противопоставляется рыжий клоун - внешне неловкий и неуклюжий. На конфликте, возникающем между нарядными и самоуверенными белыми клоунам (Лир, старшие дочери Гонерилья, Регана и их мужья) и нелепым внешне рыжим клоуном (младшая дочь Корделия), строится так называемое эстрадно-цирковое антре, в котором побеждает в результате всех перипетий обычно рыжий клоун. Именно так и происходит в дальнейшем развитии действия.

Еще одним ярким примером решения в современном театре драматургического материала классического произведения формами и методами эстрадного искусства стала, поставленная на сцене «Театра наций» режиссером Максимом Диденко в эстетике «черной клоунады», инсценировка романа Ф. М. Достоевского «Идиот». По мнению режиссера, этот спектакль позволил вернуть зрителю восприятие великого писателя «как живого ироничного человека». Этому способствовала как сценография, создание пространственной среды с помощью наслоения на реальные объекты сценического пространства видеопроекции и мультипликационной инсталляции, так и то, что в спектакле занято всего четыре исполнителя-клоуна. Причем роль князя Мышкина отдана актрисе женщине - Ингеборге Дапкунайте, что само по себе уже не ново для осмысления классической драматургии. Достаточно вспомнить спектакль «Гамлет» в постановке Юрия Бутусова в Санкт-

Проблемы осмысления драматургического материала классического произведения формами и методами эстрадного искусства Петербургском «Театре имени Ленсовета», где в главной роли также была актриса - Лаура Пицхелаури.

На первый план выходит любовный треугольник Мышкин - Настасья Филипповна - Рогожин. Действие очень близко к спектаклю-пантомиме, пластической драме, в которой слов почти нет. В этом «физическом театре» действие происходит словно во сне: герои оказываются то на вокзале, то в меблированных комнатах, то в парке, то на кладбище. При этом клоуны-актеры напоминают скорее приведения, внушающие больше страха, чем смеха. И здесь работали традиционные клоунские маски. Рыжий клоун - темпераментный, смешной и огненный Рогожин. Черный клоун - это фатальная Настасья Филипповна. Белый клоун - Лев Николаевич Мышкин, ищущий любви и любящий всех, пытающийся всем помочь и всех спасти. В результате получился спектакль фантазия, в котором эстрадные клоунские миниатюры органично сложились в единый «физический театр».

Если рассмотреть историю театра последнего столетия, то мы увидим что к эстетике клоунады прибегали многие драматурги. Особо хочется выделить тех, кто предлагал зрителю свое ощущение какой-либо проблемы в отличном от общепринятой логики понимании, пытаясь тем самым уйти от шаблонов, взглянуть на события по-новому, в нетрадиционном аспекте. Внешнее отсутствие смысла, логики поступков, судеб героев и их слов при внимательном прочтении ведет к особому пониманию связи отдельных фрагментов, но по своим законам логики отличным от «обычной» пьесы. Ярчайшими примерами синтеза эстрадной эстетики клоунады и принципов абсурдизма, требующим нетрадиционной логики понимания, могут являться пьесы ирландского писателя-драматурга Самюэля Беккета «В ожидании Годо», польских Славомира Мрожека «Танго» и Витольда Гомбровича «Венчание», «Ивонна, принцесса Бургундская», французского Альфреда Жарри «Король Убю».

В качестве отступления отметим, что киноиндустрия в эксплуатации эстрадного жанра клоунады не отстает от театра. Именно благодаря кино все больше людей в последнее время не столько ассоциируют клоунаду с не боящимся быть смешным клоуном Асисяем, эстрадным персонажем актера Вячеслава Полунина, работающего на стыке пантомимы, клоунады и эксцентрического трагифарса, сколько боятся клоунов или испытывают к ним неприязнь. Отчасти в этом заслуга «Оно» Стивена Кинга, но и без него тема кровожадных клоунов, начиная от «Клоунов убийц из космоса» и заканчивая последним фильмом Дэмиена Леоне «Ужасающий», сегодня становится в кино достаточно

обширной и самостоятельной, абсолютно не соответствующей классическому эстрадно-цирковому пониманию клоунады4. Впрочем, это тема для отдельного научного исследования.

Для нас же бесспорным является тот факт, что приведенные примеры использования эстрадных форм и методов при постановке театральной классики несут в своей основе не только развлекательные цели, но и, что является не менее важным, эстетическую антитезу серьезному комплексу вопросов философского, духовного, либо социального характера, поставленных драматургом и раскрываемых режиссером.

Примечания

1 Северная Пчела. 1829. № 149. 12 декабря. Тип. Н. Греча, 1829.

2 После шестилетнего перерыва Олег Меньшиков вернулся в театр и поставил «Горе от ума» В Риге // Коммерсантъ», № 146. 12.08.1998. С. 9.

3 Игорь Гордин: «Вообще говоря, судьба моя могла сложиться совершенно иначе.» // Петербургский театральный журнал. № 2. 2020. С. 34.

4 Клоунада // Большая советская энциклопедия / гл. ред. А. М. Прохоров. 3-е изд. М.: Советская энциклопедия, 1969-1978.