Детство в художественном осмыслении русских символистов

Н.А. ДВОРЯШИНА

г. Сургут

ДЕТСТВО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОСМЫСЛЕНИИ РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ

В 1906 году А. Блок пишет статью «Безвременье», пронизанную острым переживанием «страшного кризиса» современной жизни, а его характеристику (и это примечательно) начинает с констатации того, что оказалось утраченным как главное - «чувство домашнего очага». Высшим его проявлением для поэта были объединяющий всех в русских семьях светлый праздник Рождества, елка, «огоньки свечек» и «веселые дети»1. В «непоколебимости домашнего очага», в котором царят добрые и светлые отношения, счастливы дети, виделось поэту воплощение гармонии мира, братской любви, рая земного. Но в современную эпоху, по наблюдениям Блока, произошло разрушение этих жизненных основ. «Добрые и чистые нравы русской семьи» вытеснила «серая паучиха скуки» - в блоковской эмблематике символ «пошлой обыденности», механически-бездушного однообразия жизни, ядовитого сладострастия, лицемерия, лжи. Самым жутким для художника было то, что в этой скверной, пошлой, растленной атмосфере оказались дети. Вопросом, дважды повторенным и тем самым усиливающим чувство горечи и отчаяния, завершает Блок свом размышления: «Что делать? Что делать? Нет больше домашнего очага...» . Нельзя не почувствовать, что разрушение семейных уз, потеря духовных скреп между близкими людьми осознавались художником как свидетельства катастрофичности бытия, предвестие великих крушений.

Через несколько лет поэт сделает в своем дневнике запись: «Такая тоска - почти до слез. Ночь - на широкой набережной Невы около университета чуть видный среди камней ребенок, мальчик. Мать («простая») взяла его на руки, он обхватил ручонками ее за шею - пугливо. Страшный, несчастный город, где ребенок теряется, сжимает горло слезами»3. В процитированных суждениях великого русского поэта нетрудно заметить одну особенность: он дает оценку состояния современной жизни и собственных ощущений, переживаний через призму детских образов, их судьбы в мире. Детское было для А. Блока мерилом многих жизненных явлений. Примеров, свидетельствующих об этом, более чем достаточно. Ограничимся еще одним. Непреложной для поэта была убежденность в том, что «художником имеет право называться только тот, кто сберег в себе вечное детство»4. Размышляя в 1910 году над вопросом «быть или не быть русскому символизму?»5, Блок определил единственно возможный для него «исход». В статье «О современном состоянии русского символизма» он писал: «Мой вывод таков: путь к подвигу, которого требует наше служение, есть - прежде всего - ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета. Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе»6 (здесь и далее курсив мой, кроме специально оговоренных случаев - Н.Д.). Ребенок, младенец, виделся той точкой отсчета, которая направляет движение жизни и искусства. О том, что эти идеи, настроения были не частным явлением, а общей тенденцией литературы серебряного века, свидетельствуют суждения различных ее представителей.

В 1905 году под редакцией и с предисловием Ю.И. Айхенвальда вышла книга шведского публициста, общественного деятеля и педагога Эллен Кей «Век ребенка», посвященная детям и проблемам их воспитания7. Э.Кей при-

водит слова их драмы «Отпрыск льва» Геральда Готе, определившие, по ее признанию, заглавие книги: «Следующий век будет веком ребенка, - как этот век был веком женщины. И когда ребенок получит свои права, тогда нравственность станет более совершенной»8. В работе Э. Кей значимо не только определение наступающего ХХ века под знаком ребенка, но и понимание тех процессов, которые неизбежно должны произойти в общественной жизни. «Я <...> убеждена, - писала Э. Кей, - что все изменится лишь в той мере, <...> когда все человечество придет к сознанию «святости деторождения». Такое сознание сделает заботу о новом поколении <...> центральной задачей общества: вокруг этой задачи будут группироваться все нравы и законы, все общественные учреждения, она сделается точкой зрения, с которой будут обсуждать другие вопросы, принимать все другие решения»9. Э. Кей очень точно определила главный вектор и наступающей эпохи, и тех тенденций, которые стали ведущими в русской жизни, в русском искусстве в частности. Но, пожалуй, самую суть их образно и проникновенно передал В.В. Розанов: «Путеводною нашею «звездочкою» будет та, которая остановилась и над Вифлиемом. «Путь» наш - не философия и не наука, а ребенок. Новая «книга изучений» просто есть чтение дитяти, то есть непрестанное общение с ним, погружение в его стихию. Он и станет нашим символом...» (выделено В. Розановым - Н.Д.)10. Действительно, ребенок предстал как знаковая фигура эпохи. Он оказался в центре творческих исканий многих художников слова серебряного века. Мир детства привлек Д. Мережковского и З. Гиппиус, Ф. Сологуба и К. Бальмонта, Вяч.Иванова и А. Белого, Б. Зайцева и И. Шмелева, И. Бунина и Л. Андреева, А. Куприна и М. Горького, А. Ремизова и М. Цветаеву и многих других, менее известных писателей и поэтов. Особым вниманием к нему отличались представители русского символизма, ставившего «уникальные задачи теургического воздействия средствами искусства на предметный мир с целью его пересоздания»11. Детская тема рассматривалась в этом общем направлении преображения личности и миропорядка как одна из определяющих. Что стало самым существенным и важным в изображении ребенка в прозе и поэзии серебряного века? В поисках ответа на этот вопрос обратимся к наиболее ярким страницам литературы «русского ренессанса» (Н. Бердяев).

Детство в его идеальном воплощении определяется, прежде всего, по убеждению К. Бальмонта, одного «из самых своенравных поэтов» серебряного века (А. Белый), первоначальным истоком - зарождением новой жизни в любви. Ею освещается и освящается вся последующая жизнь дитя. В своей книге о детстве - романе «Под новым серпом» (1923) - К. Бальмонт восклицал: «Благо той малой возникшей жизни, над которой ворожит любовь, одна любовь, двояко играющая в двух сердцах, мужском и женском. <...>. И счастлив бывает в своей жизни тот, кто ещё до рождения был благословлён... счастьем двоих, которым было так хорошо от ласки, что играя друг с другом в игру блаженства, невольно они стали отцом и матерью»12. Этим ликующим счастьем двоих было отмечено зарождение героя романа Жоржика, Горика, Георгия Гиреева, будущего поэта.

Развивая мысль о том, что в детской жизни нет ничего случайного, К. Бальмонт особое внимание обращает на ожидание женщиной дитя, на её состояние, на её связи с миром и его восприятие. Мать Горика - Ирина Сергеевна вынашивала его в каком-то «цельном просветлении», ребёнок взращивался в поистине солнечном свете любви. Ключевыми для всего творчества Бальмонта образами - солнца и огня - символами жизни, страсти,

красоты мира, рождения нового - буквально пронизаны страницы романа, посвящённые чувствам героини, готовящейся стать матерью: «На небе, там солнечный огонь, - мечтала она, - и это его свет целует мои ноги. А в печке поёт другой огонь. И во мне бьётся третий огонь, вот тут, в голубой жилке на руке. А во мне и ещё есть огонь. Он загорится, засветит, улыбнётся, сперва закричит и заплачет, и будет смешно барахтаться, а потом пройдут дни, и будет улыбаться. Я прижму его к груди, я прижму этот огонь, самый милый, прямо к сердцу, где тоже огонь, огонь»13. Как важно, по Бальмонту, страстно желать и ждать ребёнка, нести ему радостное чувство мира, ибо всё ощущает и слышит «маленькое существо слухом матери» и, напитываясь счастливыми токами, само живёт в счастье.

Для детства не безразлично, считал К. Бальмонт, как и когда возникает человеческая жизнь, когда появляется на свет ребёнок. Всё важно и значимо для живущего ещё в незримом таинстве младенца, ничего нельзя разнять и отъединить: «действие воздуха, света, времени года, часа дня или ночи, сочетания звёзд, цветенье жёлтых цветов или белых или иных», пение «случайно пролетевшей мимо окна птички», звучание музыки...

Роман назван «Под новым серпом». Этот образ-метафора, обрамляя произведение и неоднократно повторяясь в продолжение текста, приобретает черты символа. К. Бальмонт идёт от двух значений слова «серп»: первое -серп как «зубреный, кривой нож для сжатия хлеба с корня» (по В.И. Далю) и второе - характерное для русского народа название узкой полоски луны. Центральный образ романа дополнен рядом других. В их осмыслении значимой оказывается не предметная отнесенность слова, а его «эмблематический смысл», мифотворческая потенция. По убеждению К. Бальмонта, поэтам-символистам «за словами, которые они произносят, чудится гул еще других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в Святая Святых мыслимой нами Вселенной»14.

Ночь любви, ночь «завязи» маленькой человеческой жизни - ребёнка -была подготовлена волшебными звуками музыки, среди которых «заглавными» стали «Вечерняя Звезда» Вагнера и «Лунная соната» Бетховена, и была отмечена, по словам автора, «тонкой ладьёй», «тонким серпом Новолуния». Для понимания концептуальных основ романа чрезвычайно важно выявить, как семантически сцепляются, связываются все детали текста, «подсвечивая» друг друга и наполняя «гулом других голосов», расширяя поле авторского видения тех истоков, которые питают будущую жизнь. Ее зарождение для К. Бальмонта не есть нечто случайное. Оно совершается под звездным, небесным знаком. Этот знак обнаруживается и в названии музыкальных произведений, и в явлении Новолуния, и в ворожбе «троезвездия Ориона». Введение этого звездного узора имеет свою закономерность. Начало жизни автобиографического героя осмыслено уже с учетом опыта и итогов прошедшей жизни самого автора романа, когда многое прояснилось и определилось. В античных сказаниях об Орионе всегда отмечаются «сложные хитросплетения его судьбы», и, по мнению античных авторов, «общим знаменателем его злоключений являлись женщины»15. Как не вспомнить здесь признание К. Бальмонта: «Да не смущается сердце Ваше, - у меня жен много.»16 и автокомментарий к одному из «заклятых» даров Георгия Гиреева, будущего поэта: «Любопытствующий ум, опрокинувшись в то свойство его души, которое выразилось как любовь к любви, бросил его, в свой час, в такие далекие дороги, ступив на которые он уже должен был идти, если бы и хотел сказать: «Довольно»17.

Для К. Бальмонта, хорошо знавшего мифологию многих народов мира, существенным оказалось и то мифическое представление славян, согласно которому ребёнок, родившийся в новолуние, долговечен, а, кроме того, обладает и особым темпераментом. «Горяч, на молоду родился, - говорят о людях пылких, сангвиничных, вспыльчивых»18. Для автобиографического подтекста романа эта деталь весьма знаменательна, ибо проясняет, откуда он, поэт, художник родом, чем определены особенности его поэтической натуры.

Ребёнок для К. Бальмонта - это малый росток, «ещё ничем не отравленный цветок», «редкий цветок, на который хочется смотреть ещё и ещё, и каждый, кто смотрит на этот цветок, сам расцветает улыбкой и солнечной ра-достью»19. Расхожее и банальное определение «дети - цветы жизни» под пером художника приобретает совершенно нетривиальное значение, ему возвращается изначально высокий смысл, подчёркивающий в ребёнке хрупкость, незащищённость, солнечное очарование. Явление ребёнка в мир - это чудо, подобное рождению цветка из комочка земли и солнечных лучей, слабого зелёного стебелька из крошечного зёрнышка. Эту параллель писатель проводит в романе не единожды: «От Солнца до детской души доходил прямой луч,

и цветок дышал благоуханием. От Солнца до детской души доходил прямой

20

луч, пронзал её радостью жизни...» .

Но дитя в оценке К. Бальмонта - это и «колос грядущей жатвы». Это сравнение проясняет и другой смысл использованных поэтом образов серпа и дополняющих его - колоса и жатвы. Жать (по В.И. Далю) - срезывать серпом хлеб и другие растения с корня. Вспомним также, что для устной народной поэзии, древнерусской литературы весьма характерным было сравнение битвы с жатвой, ибо подобно тому, как под серпом падают срезанные колосья, так и на поле брани гибнут-падают воины, поливая его своей кровью. В библейских текстах, где к этому образу есть постоянные обращения, речь чаще всего идёт о жатве жизни, жизненном конце и жатве как «кончине века» (Мф.13, 39), поэтому и образ нового серпа воспринимается в романе как символ смерти, знак тех трагических событий, которые ожидают родившегося в канун исхода одного века и наступления другого.

Рождённое дитя вступает в мир под знаком нового серпа, серпа кровавой жатвы: «Созрели все колосья, - предупреждает странник мать маленького

20

Горика Гиреева, пожнут их острым серпом. Берегите малое чадо своё» . Предчувствия жизни сложной и трудной переживает и сам герой (заметим, как значима в романе семантика имени мальчика, которого чаще всего называют Горик и который на всю жизнь запомнил нянину сказку о Горе-Гореваньице, странствующем по белу свету). С одной стороны, предчувствия связаны с моментом ухода ребёнка из «рая детского житья» в «растерзанный мир человеческих страстей», символами которого выступают тревожная песнь осеннего ветра, плач непогоды и детский плач. А с другой стороны, они возникли и как результат анализа тех обстоятельств российской жизни, участником которых стал уже семнадцатилетний Георгий Гиреев, переживший искус революционной борьбы. На детской судьбе отпечатываются, по мысли Бальмонта, не только события частной жизни ребёнка, но и дыхание века. Оно может быть как благотворным, так и смрадным, уничтожающим «стройный стебель», прежде чем он явит миру «всю свою цветущую мощь».

Авторы книг о детстве не обошли вниманием ни одну из ступеней детской жизни. Как сложнейший драматический момент человеческой жизни представлен в повести Андрея Белого «Котик Летаев» (1915) сам факт рождения ребенка, вхождения его в этот мир. Герой А. Белого, кажется, обретает

способность проникновения в запредельные для сознания, потаенные сферы человеческой психики. Он помнит не только «первейшие события жизни», но и свою «дотелесную жизнь», состояние своего пребывания в материнском лоне, «какое-то набухание в никуда и ничто», «боль сидения в органах». По замечанию литературоведа В. Пискунова, А. Белый «дерзает запечатлеть внутриутробные, или, как именует их современная наука, «пренатальные» ощущения будущего земного жителя, как бы опережая достижения науки второй половины ХХ века, всерьез изучавшей и феномен «пренатальной» памяти21. А. Белый воссоздает такие детали из глубин детства, которые, казалось бы, недоступны здоровому рассудку: «первые миги» своего рождения, появления на свет: «одной головой еще в мире: ногами в утробе.»; «восстающая детская мысль напоминает комету; вот она в теле падает; и - кровавится ее хвост; и - дождями кровавых карбункулов изливается: в океан ощущений; и между телом и мыслью, пучиной воды и огня кто-то бросил с размаху ребенка; и - страшно ребенку»22. «Страшно ребенку», ибо не знает он, как-то встретит его чужой мир? А встречает мир неласково, неуютно в нем рождающемуся существу, сиротливо детское бытие, мучительно одиноко дитя в окружающей беспредельности. Повесть сильна своей психологической составляющей. Страхом и ужасом перед открывшимся миром будут проникнуты все «опыты младенческой памяти» Котика Летаева. Трепещет «встревоженная и вспугнутая» детская душа: «Мне страшно», «очень страшно» - многократным эхом звучит это признание из уст малыша, переходя нередко в отчаянный крик о спасении. Книга Белого - своеобразное напоминание о том, чего нельзя забывать, нравственный урок всем, с кем живут дети.

Детство отдельного, частного человека предстает у А. Белого как период, за который он как бы в свернутом виде проживает «детство» самого человечества, начиная с «пещерного периода», проходя эпоху античности, затем христианство, фольклор, знание позитивное, книжное, гимназическое... «Тысячелетия древнего мира у меня за спиной», - говорит о своих ощущениях маленький герой повести. С точки зрения А. Белого, «прощупи прежних лет» -не только свойство детского сознания его героя, но и особенность детства вообще. «В эту давнюю пору, - по словам героя «Котика Летаева», - разыграна и разучена мною вся история греческой философии до Сократа... Нечего ее изучать: надо вспомнить - в себе»23.

Художественное изображение детства А. Белым (от «дотелесной жизни» к пятилетию) созвучно представлению Л.Н. Толстого, изложенному в «Моей жизни», согласно которому детство по масштабности прожитого, пережитого и переживаемого является совершенно уникальным, планетарным миром, откуда - все: «Разве не тогда я приобрел все то, чем я теперь живу, и приобретал так много, так быстро, что во всю остальную жизнь я не приобрел и одной сотой того. От пятилетнего ребенка до меня только шаг. А от новорожденного до пятилетнего (обоими художниками осмысливается один и тот же период!) -страшное расстояние»24. Характерно и для Л. Толстого, и для А. Белого ощущение поистине космической масштабности содержания изначальных мгновений рождающейся человеческой жизни, ощущение, передаваемое словами «пучина», «непостижимость» (Л. Толстой), «титанность» (А. Белый).

Для нас еще более существенно то, что это ощущение и у Толстого, и у автора «Котика Летаева» имеет, хотя и в разной степени, одинаковую эмоционально-чувственную доминанту. Ее определяет страх. Не трусливое восхождение человеческой особи к неизвестности, а страх как трансцендентное состояние человечества, обреченного на постижение «непостижимого». Для

героя Л. Толстого взросление, хотя и было окрашено поэтической грустью, все же «страшна была та новая жизнь, в которую вступал». Ожидание будущего Котиком Летаевым у А. Белого сопряжено с несравненно большим предчувствием обреченности на крестные муки, со страхом поистине вселенским. Движение к будущему представляется как постепенное восхождение по лестнице к вершинам бытия, расширение того пространства, в котором прожил ребенок свое пятилетие - из Космоса детства - в «огромный мир»: «Пройдут за ступенью ступень: миг, комната, улица, происшествие времен года, Россия, история, мир...», «...шумы времени ожидают меня, ожидает Россия меня, ожидает история; изумление, смятение, страх овладевают...»25.

Многозначный образ лестницы в системе представлений Белого - символиста о судьбе детскости занимает особое место. Он означает прежде всего «переход от одного плана бытия к другому, прорыв на другой онтологический уровень», ступеньки лестницы - это вехи на пути самопознания и самосознания, «ступени инициации»26, этапы перехода к сознательному бытию. В этом отношении А. Белый использует широко известную символику, ставшую достоянием самосознания многих народов мира. Однако эту общезначимую смысловую систему писатель наполняет и отчетливо выраженным национально-религиозным содержанием. Для него важна и, может быть, является главной христианская грань символики образа. Его герой не просто восходит по «лестнице расширений», а «тащит на себе деревянный и плечи ломающий крест», на котором ему предстоит быть распятым: «распнут меня». Таким образом, лестница восхождения - это символ мученичества, символ страданий, на которые обречен ребенок, как и крест - одна из важных мифологем символистского творчества - символ жертвы, мучения, но и символ спасения через жертву, возрождения (у Белого: «буду я вторично рождаться»), обретения новых смыслов: «Распинаю себя. Стая воронов черных меня окружила и каркает; закрываю глаза; и в закрытых ресницах: блеск детства. Перегоревшие муки мои - этот блеск. Во Христе умираем, чтобы в Духе воскреснуть»27.

Такое осмысление детской судьбы, предчувствие грядущих катастроф, которые ребенку суждено пережить (вспомним пророческие слова о «малых сих» из романа Бальмонта: «.пожнут их общим серпом»), во многом было связано со способностью художников «серебряного века» слышать ритмы эпохи, звуки ее движения и, благодаря этому, прозревать грядущее. Не случаен тот факт, что видение и А. Белым и К. Бальмонтом будущей жизни ребенка в ХХ веке перекликается с тем, как чувствовал ее А. Блок, всегда живший в «согласии со стихией» эпохи, обладавший удивительным даром прозрения. Вглядываясь в грядущие пореволюционные десятилетия «слепнущими от ужаса глазами» (а герой А. Белого - «невидящим взором»), Блок писал Н.А. Нолле-Коган, одной из своих корреспонденток, ожидавшей ребенка: «Жалейте и лелейте своего будущего ребенка, если он будет хороший, какой он будет мученик, он будет расплачиваться за все, что мы наделали, за каждую муку наших дней»28. Очевидно, что и К. Бальмонт, и А. Белый отразили, как в символике своих книг о детстве, так и в конкретных образах, драматические коллизии и нарождающейся эпохи, и свойственные человеческой жизни в целом. О том, как «расплатились» дети России, оказавшись в колесе революции, гражданской войны, впечатляюще рассказал в своих произведениях М.А. Шолохов.

Еще русская литература XIX века достаточно определенно обозначила свой взгляд на детей и детство: это мир горний, небесный. Мир высокий и возвышающий. Так, Л.Н. Толстой в своей итоговой книге «Путь жизни», обобщая духовный опыт людей разных эпох, с сочувствием использовал суждение

швейцарского писателя и философа А.Ф. Амиеля о детстве: «Благословенно детство, которое среди жестокости земли дает хоть немного неба... Только благодаря ему мы видим на земле частичку рая...»29. Мысль эта оказалась созвучной собственному взгляду Л. Толстого на детей и детство. С христианскими представлениями соотносил сокровенный смысл детства Ф.М. Достоевский. С неизменным постоянством писатель утверждал, что дитя - это «ангел божий». Его герой Раскольников, еще только вступивший на путь воскресения, после чтения Соней Евангелия говорит о детях: «А ведь дети - образ Христов: «Сих есть царствие божие». Он велел их чтить и любить, они будущее человечества». Суждение подобного рода о детях оказались близки художникам серебряного века. Так, в мировидении К.Бальмонта ребенок - «полубог», он «из свиты Того, Кто .повелевает миром». Дитя для поэта - благодать Божья, оно являет собой высший тип жизни. «Прекрасным Божием созданием» называл ребенка и Ф. Сологуб. «Обращайтесь осторожно с душой ребенка, - призывал он, - ибо таковых есть Царство Божие.»30. Мотив божественного в ребенке будет разрабатываться писателем на протяжении всего творчества, но особенно усилится его звучание в произведениях, созданных после 1905 года. Типичной для всех сологубовских детей станет повторяющаяся при обрисовке их внешнего облика деталь - «горящие» детские глаза. В их изображении писатель выявит множество оттенков, но стержневым останется «огневое» начало, и это весьма показательно. Известно, что в символическом толковании огонь является достоянием богов, владение им есть свидетельство богоподо-бия. Многочисленные указания на небесную природу ребенка есть и в лирике Ф. Сологуба. Для него слова дитя и ангел - слова-синонимы.

Вместе с тем в сологубовском изображении ребенка звучали и другие интонации. Неоднократно показывал писатель в своих маленьких героях злое, жестокое, порочное. Так, злорадствуют, издеваясь над школьным товарищем, «маленькие негодяи» в рассказе «Утешение», испытывая при этом наслаждение и восторг: «Румяные лица, оживленные искренним весельем, теснились к Мите, а беспощадные глаза жадно всматривались в него. Иные из школьников плясали от радости ... <...>. И все мальчишки звонкими и громкими голосами закричали: «Ура! Ура! Ура-а-а-а!». В рассказе «Червяк» гимназистки дразнят девочку Ванду, доводя ее до слез, получая от этого удовольствие: «любили дразнить». Смеются над Володей Ловлевым соученики: «Ловлев! <...>. Схватил кол! С праздником!» - рассказ «Свет и тени». Мальчики и девочки в рассказе «Улыбка» мучают «безответного» Гришу Игумнова: «Гриша поглядывал на своих мучителей, как загнанный зверек, напряженно улыбался и вдруг, совсем неожиданно для веселой детворы, заплакал. Частые, мелкие слезы закапали на его курточку. Дети сразу притихли. Им стало неловко». Скопищем пороков, недетской злобы предстает Ваня Зеленев в рассказе «Жало смерти». Причем, злое в ребенке не просто указано, оно усилено многократным повторением в описаниях его голоса, взгляда, переживаний: в общей сложности слово «зло» и однокоренные ему употреблены в рассказе по отношению к герою восемнадцать раз.

Как воспринимал и объяснял зло в ребенке Ф. Сологуб? Как изначально принадлежащее ему? Привнесенное извне? Сологуб убедителен прежде всего в изображении того, что отравляют детскую душу ядом злобы, разрушающе воздействуют на психические основы личности растущего человека грубость, бесцеремонность, жестокость взрослых, бесконечно наносимые ими обиды. Дитя предстает как жертва нравственной и социальной деформированности человеческого общества, являет собой «образ мести за зло, заставляющее ребенка

страдать, и таким образом обращающееся само в зло»31. Добавим также, что детская злоба проявляется и как последнее средство защиты ребенка от полного подавления его личности (примером может служить рассказ Ф. Сологуба «К звездам»). «Личная порочность, - был уверен художник, - бывает, по большой части, только показателем нездоровых условий общественной жизни»32. Злое в детях Сологуб рассматривал и как осуществление пророческого Откровения о приходе к живущим на земле Зверя - Антихриста, подчиняющего человека своей власти и пробуждающего в нем неизменное и жестокое. Временами писателю казалось, что «дыханием зверя была отравлена вся жизнь.». Он видел, как «безликое и незримое чудище» заглядывало в детские лица «глазами, полными угроз» (рассказ «Звериный быт»). И это - были не только угрозы. Алчный зверь проникал в чистую, «невинную» (слово писателя) душу ребенка, искажал ее, превращая дитя из ангела Божьего в «сатаненка». Путь спасения от бездны Ф. Сологуб искал в «голосе Бога живого», в деяниях любви.

Добро в ребенке и происхождение зла в нем привлекали внимание и З.Н. Гиппиус, создателя, по словам С. Маковского, целого ряда «замечательных рассказов о детях». Характерен в этом плане ее рассказ «Месть», герой которого восьмилетний мальчик Костя остро переживает равнодушие близких, особенно матери, презирает ее, а затем и ненавидит. Источником детской ненависти стало прелюдное унижение ребенка матерью. Испытанные оскорбления, стыд, материнская несправедливость постоянно всплывают в его сознании, принося новые волны гнева и ненависти. Рассказ отличает глубина проникновения художника в душевный мир героя. З. Гиппиус предстает как последователь традиций русской прозы (толстовской, в частности), владеющей всей системой средств, способствующих раскрытию психологического состояния ребенка. Она активно использует приемы «косвенного психологизма», передавая переживаемое маленьким человеком через его телодвижения, жесты, физиогномику, детали портрета, интонации речи. Так, нельзя не разглядеть не просто сердитого состояния, но и гнева, озлобления, желания воспротивиться случившемуся в такой позе ребенка: он «сидел, согнувшись, сжав руки в кулаки и сдвинув брови»33. В этих сжатых детских кулаках хорошо ощутима едва сдерживаемая, готовая сорваться жажда отмщения матери, оскорбившей его, да еще при других! - что существенно усиливало остроту обиды. О том, что желание отмщения буквально «кипит» в ребенке, свидетельствуют такие штрихи в его поведении: «стиснул зубы и мотнул головой в своем углу» (С. 261). От этих стиснутых в злобе детских зубов недалеко и до ответного «укуса», что не замедлит сказаться в сюжете произведения.

З. Гиппиус запечатлела в своем герое совмещение озлобления, уже порожденного взрослыми, и такой естественной для него беззащитности, наивного, чистого, доверчивого восприятия мира, о чем свидетельствует диалог мальчика с бонной. Сжатый обидой, отгораживающийся как защитной реакцией от очередного возможного оскорбления суровостью тона, небрежностью голоса, Костя спрашивает бонну: «Послушайте, где те люди, которые еще не родились, не знаете ли вы?». И эти серьезность и строгость вопроса, и удовлетворенность ответом: «Такие души человеческие находятся на небе, в виде ангелов», - приоткрывают в озлобленном, обиженном и одиноком ребенке всю готовность к любви и доверчивости. С искренней верой принял Костя ответ бонны, откликнувшись на него внутренней речью, отражающей потребность ребенка в тепле, любви, сердечности: «... И был бы я на небе в виде ангела. Что ж мне еще нужно? Мне бы, может, гораздо лучше теперь было. <...> так зачем я обязан папу и маму слушаться, а они могут меня оскорблять?» (С. 393-394).

Писательница показывает, как даже не само телесное наказание, а только угроза его, но брошенная на уже подготовленную почву, убивает в ребенке здоровую, природную открытость миру и добру, порождает зло, лишает его ангельской сути. Вспомним еще раз мечту мальчика: «И был бы я на небе в виде ангела. Что ж мне еще нужно?». В этом желании - потребность и готовность быть ангелом, но все его окружение толкает к другому. Своеобразным комментарием к истории героя З. Гиппиус могут служить слова из духовного наставления святителя Тихона Задонского: «Видим, что малое деревцо ко всякой стороне удобно преклоняется: куда преклонится, так и растет. Так и юный и малый отрок: чему учится, к тому и привыкает, и к чему привыкает, то и в прочее время творить будет. Научится ли добру в юности своей - добр и всю жизнь будет. Научится ли злу - и зол во всей жизни будет. И из малого отрока может быть и Ангел, может быть и дьявол. Какое воспитание и наставление будет иметь, таков и будет»34. Пафос этих строк созвучен позиции З. Гиппиус в анализируемом рассказе. Его герой уже научается злу, которое отзовется на судьбе всей семьи и бумерангом ударит в него. По словам Ж. Ба-тая, «если дети, по счастью, могут забыть о мире взрослых на некоторое время, они все равно будут отданы в конце концов этому миру. Катастрофа неми-

35

нуема...» . В жизни героя З. Гиппиус происходит своя катастрофа. Дальнейшее повествование представляет неизбежное приближение его к ней. В мыслях обиженного ребенка зарождается желание «удружить» матери. З. Гиппиус изображает те «защитные ходы», к которым прибегает сознание оскорбленного мальчика: «И он поклялся себе, хотя больно было, что он отомстит, - нельзя этому так остаться» (С. 394). Душевные импульсы, побуждения, поступки мальчика в изображении художницы имеют вполне реалистическую мотивировку, выписаны с тончайшим знанием дела. Герой ищет выход из своего состояния «униженного и оскорбленного», стремится отстоять себя, воплотить в поступке задуманное. И повод вскоре представился. Сделанное им в результате напряженной работы мысли открытие о материнской измене привело его к возможности исполнения задуманного. «Играя мальчика», Костя произнес при всех собравшихся за праздничным столом гостях: «Мама, <...> отчего ты папу никогда так крепко не целуешь, как Далай-Лобачевского?» (С. 401). Еще не осознавая всю разрушительную силу своего поступка, Костя испытал главное: «Кончено! Он отомстил! И как ловко, как хорошо все вышло!» (С. 401). В отражении диалектики чувств своего героя З. Гиппиус ведет тонкий психологический рисунок: в торжестве ребенка она оправданно отметит и другое: его смущение, некую неловкость, ибо в основе своей он человек не мстительный. И это уточнение художника позволяет не выпрямлять образ, а создавать его во всей глубине и сложности. Ребенок у нее не одномерен, а отличается объемностью и полнотой образа.

Обезоруживающая детская наивность, беззащитность, слабость сосуществуют как бы с затягивающими их жестокостью, расчетливостью, силой, способной сразить. Побеждает, на первый взгляд, в герое последнее: его месть - причина того, что отец, не вынесший позора, выгоняет мать из дому. До последней минуты Костя настойчиво ведет линию своего непримирения с матерью: «А мне все равно. Ведь меня все равно в пансион свезут. Так что мне?» (С. 403). Но большой художник, З. Гиппиус вводит последний эпизод их прощания и обнажает всю степень страданий маленького существа и открывшейся, наконец-то, правды для матери: «... Костя нахмурился, дышал тяжело, изо всех сил старался вспомнить, что ведь все равно его в пансион. и не мог вспомнить. К нему что-то подходило - ближе, ближе, и он уже ничего не мог

сделать, он закричал и заплакал, и весь съежился, и присел к маминой юбке. Мама точно испугалась, хотела приподнять Костино лицо. Но мама была не прежняя, большая мама, а такая же маленькая и беспомощная, как сам Костя, ему равная и милая, и такая же бедная, потому что ее тоже куда-то отправляли, все равно как в пансион, а он, Костя, ее обидел, лгал ей, не жалел ее, и как обидел, и как ее обидел! Костя плакал «до дна», ему казалось, что вся его душа тут кончается, что дальше - некуда горевать и жалеть. Он плакал с отчаянием и страстью, хватаясь за мамино платье и руки, захлебываясь слезами и умоляя о чем-то. Он не знал, о чем.» (С. 404). Каждый глагол в процитированном отрывки обнажает ту мучительную борьбу, которая происходит в детской душе. Разные грани психологического состояния представлены во всем своем взаимодействии: «нахмурился» - он все еще не освободился от своей обиды на мать, упрямо не желает примирения; следующее уточнение -«дышал тяжело» - дает возможность понять, как трудно ребенку сдерживать себя, замечания о физическом состоянии - отражение душевных страданий. Его рассудок уже не подвластен чувствам, нахлынувшим на него, и эта победа чувств передана по-детски выраженной фразой: «К нему что-то подходило.» Закрытая защитной броней ненависти его настоящая суть не злого ребенка-мстителя, а дитя, жаждущего любви, искренних, а не показных ласки и тепла, прорвалась в этом «верхнем» слое чувств: «закричал, заплакал, и весь съежился, и присел.». Впервые за много дней ребенок сделался снова маленьким Костей. Деталь «весь съежился» - отражает его состояние после сброшенного груза зла, некоего возврата к самому себе и к матери, которая его любит и жалеет, и которая не над ним, а с ним - «равная и милая». Слезами словно омылась, очистилась душа ребенка, измученная тяжестью непосильных для него переживаний, собственной вины, нанесенной матери обиды. Горе и радость в каком-то сложном их взаимодействии сошлись в психологическом состоянии героя.

Первоначальное название рассказа «Костино мщение» З. Гиппиус заменила для сборника другим: «Месть». Эта воля автора вполне понятна, ибо, во-первых, снимая имя героя, она уходила от частного случая к обобщению, осмысливающему общие приметы детской жизни, семейных отношений, матери и дитяти, добра и зла, подлинных и мнимых ценностей. А, во-вторых, несмотря на синонимичность слов месть и мщение, З. Гиппиус как чуткий художник, поэт не могла не ощутить разницу в самом их звучании: короткое и резкое «месть» в отличие от тягуче-шипящего «мщение» усиливало не только суровость, серьезность, действенность поступка ребенка, но и придавало ему некую локальность, одномоментность, не переходящую в длительный процесс, что принципиально важно для осознания писателем детского образа. В логике его развития месть - «отплата злом на зло, обида за обиду» - именно так трактуется это слово в словаре В.И. Даля36. Зло в ребенке - не его суть. Отчаянный плач мальчика, захлебывающегося слезами, его «хватания» за материнскую юбку, неясная мольба о чем-то обнажают мучительную невыносимость той тяжести озлобления, с которой он жил. Детское сердце не может нести и выдерживать ее, не его это груз. Зло в ребенке для З. Гиппиус - анормальность, и если оно есть, то проявляется как продукт деятельности взрослых, защитная реакция на их поступки.

Литература серебряного века, вслед за своими предшественниками, активно разрабатывала мысль о высшем предназначении детства в судьбе человека. Вспомним слова Ф.М. Достоевского из романа «Идиот»: «Через детей душа лечится» и его признание в «Дневнике писателя»: «Дети благородят,

а без благородного не проживешь». Ключевой мотив творчества Достоевского о спасительной силе детства, об обретении через дитя духовной истины получил самый живой отклик в творческой практике многих мастеров слова рубежа Х1Х-ХХ веков. Словом «Чудо» назвал один из своих «детских» рассказов А.М. Ремизов, поведав в нем о дивном преображении уродливого и страшного в человеческое. Среди ехавших в трамвае людей рассказчик поначалу не разглядел ни одного человеческого лица, вместо них ему виделись обличья

37

«насекомых каких-то лиц» . Появление в трамвае мастерового с двумя детьми - девочкой и мальчиком - не сразу, но все же открыло в пассажирах людское начало: «<Это были совсем другие лица, и ничего-то не осталось ни тараканьего, ни блошиного», - с каким-то изумлением замечает рассказчик [Р. 133]. Главной причиной происшедших с людьми изменений явилось исходящее от детей свечение, заставившее пассажиров сначала молча опустить глаза - таким пронзительным было оно, - а затем и посочувствовать малым сим. Не случайно А. Ремизов трижды отметит такую деталь в изображении детей, как «<светлые глаза девочки», в последнем случае внеся в описание и дополнительный оттенок: «глаза так и светили, такие светлые» [Р. 133].

Рассказ «Чудо» может восприниматься как своеобразная художественная иллюстрация к суждению Ф.М. Достоевского, считавшего, что дети «делают нас лучшими уже одним только нашим соприкосновением с ними. Они очеловечивают нашу душу одним только своим появлением между нами»38. На глазах рассказчика люди, видевшиеся ему как «тараканы», «блохи, мухи, мокрицы», «паучихи» под обезоруживающим, просветляющим детским взглядом вернули себе утраченный человеческий облик, открыли в себе то лучшее, что было у каждого, но что никак не осознавалось ими и не замечалось другими. По убеждению автора рассказа, сила детства заключается в его способности преображать душу человека, пробуждать в ней заглохшую совесть, вызывать добрые чувства в самых огрубелых, душевно зачерствевших сердцах.

От рассказа к рассказу Ремизов проводит мысль о том, что дитя утепляет жизнь, делает ее полной и объемной, освобождает от ожесточения, восполняет утраченное. Детской способности исцелять людские души посвящает писатель лирическое отступление в рассказе «Яблонька»: «... и знал я людей, у них вся душа была истерзана и сердце надорвано, и свет уж им не мил был, просто им жить было нечем, и одни только дети, - да посмотрите, какое нежное светлое тельце и как они смотрят! - только дети и возвращали их к жизни, хоть на час, хоть на минуту» [Р. 121]. Детские сердечность, простота, доверчивость, готовность к самоотверженному поступку, до слез трогающие рассказчика, порождают вырвавшееся из глубины души признание: «Ведь ты знаешь, словом-то твоим, сердцем-то твоим мир весь перевернуть можно!» (рассказ «Пупочек») [Р. 327]. Дитя, по мнению писателя, обладает способностями, превосходящими обычные человеческие. В такой оценке ребенка А. Ремизов не был одинок. Суждения подобного рода характерны, например, для Ф. Сологуба и К. Бальмонта. Так, по мысли К. Бальмонта, близость к Богу, к «великим запредельным родникам, откуда в нашу жизнь беспрерывно вливается свет нездешний»39, делает само Дитя - «Божью Звезду» - в бальмонтовском восприятии - носителем исцеляющего света. В рассказе «Дети» из сборника «Воздушный путь» (1923) маленькие «причудники» предотвращают ссору, разлад между родителями, заставляя всех забыть мелочные амбиции, состязание самолюбий, разрушают липкую паутину недоверия, охватившую присутствующих на празднике в честь Рождества Христова, изго-

няют злые и чёрные мысли. «Если бывают в мире чудеса, - заключает художник, - в этот святочный вечер случилось по прихоти детей маленькое и даже большое чудо. И отец и мать были светлые и счастливые. И гости и гостьи были такие, что лица их нравились детям. А дети шумели, кричали и веселились, точно целый выводок перволётных птиц. И стало в комнате, точно в церкви»40. Сравнение, использованное К. Бальмонтом, не случайно, в переводе с греческого церковь означает буквально «божий дом». В православном вероучении церковь - храм Божий, святое место, несущее людям благодать и тем самым спасающее их.

Об облагораживающем, более того, спасительном воздействии ребенка на душу взрослого человека неоднократно писал и Ф. Сологуб. Героев своих рассказов «Путь в Эммаус», «Красногубая гостья», «Белая мама» и других (сюжеты их, как правило, связаны с основными христианскими праздниками -Рождеством Христовым и Пасхой) пмсатель проводит через искушение сомнением в Боге, утрату веры в смысл жизни, душевное одиночество, холод сердца, забывшего о любви, когда, казалось бы, побеждает дьявольское начало, но финалы сологубовских произведений выдержаны в «святочном» духе: герои возвращаются к «многокрасочной прелести жизни», ее радостям, дару любви к миру и его Творцу. Причем, возвращение совершается благодаря непременному участию ребенка. Так, через дитя обретает состояние целостности бытия, приходит к осознанию того, как должно и можно жить, герой рассказа «Белая мама». Символична (как это нередко у Ф. Сологуба) фамилия героя - Саксаулов, в семантике которой прочитывается определение сухой, почти безжизненной, опустошенной души. Существенно замечание о времени и месте встречи героя с ребенком: накануне Пасхи в церковной ограде. Мальчика-сироту, «нежалимое дитятко», Саксаулов возьмет в свой дом. Встреча станет событием, которое определит переломный момент в жизни героя, направит на путь исцеления, заставит его пробудиться от душевного сна, омертвения. Цепочку символических образов-мотивов в рассказе словно замыкает пасхальное яйцо, которое мальчик Леша - Алексей - защитник, Божий человек - вручает герою рассказа «под радостные звуки благовеста». Пасхальное яйцо предстает здесь и как символ христианской любви, и как знак наступающей для героя новой жизни. Главный же смысл обнаруживается в христианском толковании этого образа: это «признак восстающего от спячки

41

к плодородию естества и аналогия. воскресения из мертвых» . Вся эта «музыка символов (И. Анненский) позволяет проникнуть в глубинные слои произведения, высвечивает его сокровенный смысл. Детский поцелуй, «нежный голос» ребенка, слова «Христос воскресе!» - обогрели холодную душу уже немолодого человека, воскресили в нем любовь, пробудили к жизни. Христос и дети в рассказах Ф. Сологуба даруют душам измученных усталых людей «ликующую радость», счастье, их омраченный путь завершается обретением в «своем Эммаусе» высшей веры.

Развивая идею о спасительной силе детства, писатели серебряного века представили ее во всей многогранности и полноте: дитя изменяет и преображает людское обличье, очеловечивает душу, пробуждает совесть, открывает то лучшее, что есть в людях. Ребенок не дает «прорасти», возобладать злу, возвращает к высшим ценностям бытия, восстанавливает сердечную теплоту христианской любви и веры. Общность позиций художников серебряного века в оценке детства является свидетельством глубины понимания его как высшей жизненной ценности, главного нравственного ориентира, точки опоры в судьбе отдельного человека и целого народа.

Еще немецкие романтики, утвердившие культ ребенка, увидели в детстве проявление истинно творческого начала, «первослово» самой жизни. Недаром по-моцартовски одаренный Новалис, ценивший более всего «поэзию «утреннего часа», поэзию младенствующего и первичного»42, говорил: «Каждая ступень развития начинается с детства. Поэтому земной человек, обладавший наивысшим развитием, так близок к ребенку»43. В творчестве русских писателей способность взрослого человека сохранять в себе дитя всегда получала высшую оценку. Детское во взрослом человеке, по мнению Л. Толстого, Ф. Достоевского, и вслед за ними и Ф. Сологуба, К. Бальмонта и других мастеров художественного слова серебряного века, - это божественная прерогатива, то, что, в конечном итоге, определяет ценность личности или ее никчемность. Стремление не забыть в себе ребенка, сберечь детскую чистоту, творческую свободу должно быть, в представлении русских писателей, важной заботой людей. Утрата этих качеств губительна для человека и, напротив, в способности сохранять детское содержится спасительное начало.

В творчестве Ф. Сологуба, например, осмысление этой грани образа детства носит не только мировоззренческий, философский, но и глубоко личностный характер. Душевную муку писателя, связанную с этим вопросом, его взгляд на детское начало в человеке приоткрывает рассказ «Согнутые ноги» (1906). Существенным в понимании произведения является авторское указание на его жанровую специфику. «Согнутые ноги» - это сон. Ф. Сологуб неоднократно использовал мотив сна как художественный прием. Здесь он явно следовал за Достоевским, который в «Дневнике писателя» признавался: «Дети странный народ, они снятся и мерещатся». «Снились и мерещились» дети и героям Ф. Сологуба. Младенец оказывается центральным образом «Согнутых ног». «Во сне, по словам М. Бахтина, создается невозможная в обычной жизни исключительная ситуация, служащая испытанию идеи»44 (выделено автором -Н.Д.). Какая же идея «испытывается» в «исключительной ситуации» сологубов-ского сна? Выскажем некоторые предположения о главной мысли «Согнутых ног». Начало произведения вполне реалистично: «Я проезжал по Николаевскому мосту. Навстречу мне шел человек с уродливо согнутыми ногами. Видно, что ему трудно было идти, потому что колени его не разгибались, и приходилось идти в странном, словно сидячем положении. Он взглянул на меня. В его взгляде был укор...» Увиденное оценивается рассказчиком следующим образом: «Я понял, что то не был сон... что то не был только сон...»45. Видение на грани сна и яви заставляет героя вспомнить о том, что и он «был таким же согнутым уродом», но попытки прервать муки уродства, выпрямиться, воскрешали герою «страшную правду» о том, почему согнуты его колени: «Под моими ногами лежал младенец, скованный со мною незримыми, но нерасторжимыми узами... , и его тоненькое, хрупкое, жалкое горло было под моею ногою. И полный ужаса, я торопливо сгибал колени, чтобы не задушить его, маленького»46.

Сон Ф. Сологуба из разряда тех, которые называют кошмарными. Здесь есть все составные такого сна: измученное, угнетенное состояние героя, боль и страдание, отчаяние и злоба, страх и ужас. Замечание о том, что младенец скован с героем «незримыми, но нерасторжимыми узами», позволяет рассматривать дитя как неотъемлемую часть героя-рассказчика, как то, что он несет в себе. Логично предположить, что образ младенца - образ символический, олицетворяющий собой детское начало человеческой души. В связи с этим кажется странным, на первый взгляд, рассказ о том, что именно дитя делает человека «уродом», заставляя его страдать и мучится. Вместе с тем, использованный писателем образ вполне оправдан с точки зрения традиций

русской литературы. Ф. Сологуб употребляет слово «урод», с одной стороны, в его прямом значении - «телесно искаженный» (В.И. Даль), а с другой, для писателя важен «образ этимологического образа в слове»47. В древнерусском языке слово «урод» обозначало и истолковывалось как «юродивый» (М. Фас-мер). Герой Сологуба - «урод» - юродивый, не такой, «как все», отличный от других только по одной причине - в нем есть ребенок, младенец. Это наблюдение невольно заставляет вспомнить многих героев Ф.М. Достоевского, в первую очередь, князя Мышкина и Алешу Карамазова. Ведь они, с точки зрения обыденного сознания, - «юродивые», «уродики», именно так называют их другие герои произведений. Юродивыми, не такими «как все», воспринимаются любимые герои Достоевского все по той же причине, что и у Сологуба: в каждом из них есть дитё, «малый ребенок». Очевидно, что Сологуб идет от одного из центральных мотивов творчества Достоевского и разрабатывает его. У Достоевского, в конечном итоге, «детское» определяет суть человека, его «главный ум», утверждающий в мире истинное. «Детское» в героях романов не меняет мира, но делает людей другими - лучше. В изображении Ф. Сологуба сохранять и сберегать младенца в себе невероятно трудно, даже мучительно, нередко невыносимо. Но если в «юродивых» героях Достоевского дитя торжествует, то герой сна Сологуба не выдерживает «стыда и страданий», доставляемых ему младенцем: «полный отчаяния и злобы, вытянул свои ноги и задушил младенца. И... стал прямым, как все»48.

В понимании писателя, нести младенца в себе - значит, быть существом особой природы, не «как все», но вместе с тем, именно это обстоятельство приводит героя к трагическому разъединению с людьми: я не со всеми; только, порвав свои связи с «детским» в себе, утратив его, он соединяется со всеми. «Но убить ребенка в символике народного сознания, - по верному наблюдению Ю. Селезнева, - и значит убить в себе все человеческое, убить в себе «бога», «"продать душу дьяволу"»49. Герой «Согнутых ног» переживает утрату чего-то главного в себе, он идет в мир с презрением: «И я стал прямым, как все», - заключает он свой рассказ, и в этой лаконичной фразе нельзя не ощутить горечи суровой расплаты, недаром же он прочитывает «укор» в глазах того, кто остался не «как все», и принимает этот укор, соглашаясь с его оправданностью.

Знание некоторых обстоятельств жизни Ф. Сологуба позволяет утверждать, что сон «Согнутых ног» - это проекция тех мыслей, которые не давали покоя не только герою, но и самому писателю, это отражение и его внутренней борьбы, попытка понять себя, разобраться в своем «я», обрести такое цельное ощущение, при котором возможным было бы сберечь в себе дитя, не утратив при этом связи с миром. Это не всегда ему удавалось. Единственно верным выходом иногда представлялось решение, подобное тому, к которому приходит герой «Согнутых ног». Но в итоге оказывалось, что отказ от ребенка в себе грозил обернуться разрушением себя, потерей ощущения ценности жизни, мира и себя в нем, победой дьявола. Тревожные размышления такого рода пронизывают многие произведения художника («Красногубая гостья», «Призывающий зверя», «Чудо отрока Лина», «В толпе»), поэтому «верность» детскому восстанавливалась и отстаивалась и писателем, и его героями. Ф. Сологуб не только чувствовал, но и утверждал необходимость возврата человека к ребенку в себе, человеческого общества к осознанию значимости детского и детства. Эта позиция постепенно стала в творчестве писателя крепнущей, а затем и ведущей тенденцией. В этом проявилось следование «несравненного художника» (Вяч.Иванов) высшим гуманистическим принципам русской литературы, для которой ценность детства была непреложной.

Отечественная литература в своем изображении детства шла от осознания того, что дитя - это не крошечная «козявочка», а целый мир, сложный, таинственный, нелегко постижимый. Предупреждением от недооценки ребенка звучали слова Достоевского: «Мы не должны превозноситься над детьми, мы их хуже». А Толстой сокрушался по поводу того, как мы «мало умеем понимать и ценить первобытную красоту ребенка». По мнению Бальмонта, такое упрощенное отношение исходит от поверхностного представления о ребенке, от незнания его и его «утонченной» души. «Слепцы думают, - писал художник в статье «О книгах для детей», - что детские души - простые, как они думают, что Природа есть образец простоты. Но Природа, каждый день создающая новые закаты и каждое утро находящаяся в безбрежном творчестве, есть воплощённая сложность, а не простота. Природа бежит простоты, как бежит пустоты. И детские души сложны, утончённы, душа ребёнка извилиста, детская душа - лабиринт»50.

К. Бальмонт был убеждён в том, что дитя обладает даром творца, мыслителя, способного выводить мировоззренческие формулы, нередко недоступные для взрослых. Его высказывания по этому поводу созвучны заключению, к которому пришел выдающийся русский философ П.А. Флоренский: «Детское суждение онтологично»51. К. Бальмонта, который сам мог быть как «нежное дитя» (А. Белый), притягивали наблюдательность, зоркость взгляда ребёнка на мир, глубина и полнота его восприятия, дар проникновения в «тайнопись миротворчества». «Каждый день, - по словам художника, - мы проходим в саду по зелёным тропинкам и песчаным дорожкам. Встретим четыре камешка, одного взгляда им не подарим. Разве, что глянем, когда отшвырнём их ногой. А подойдёт к этим камешкам ребёнок и из четырёх построит мироздание»52. По мнению поэта, «детям открыто больше, чем взрослым», ребёнок, подчас неосознанно, интуитивно осмысливает такие глубины бытия, что поднимается до уровня мудрейших философских трактатов (рассказ «Почему идет снег»). Это происходит потому, что дитя, с точки зрения поэта, ближе всех стоит к первоистокам, ему слышен «первоосновной голос Мира», открыта его тайна.

Феноменальность детства, уникальность этой поры человеческой жизни отметили все художники-символисты. Детство стало едва ли не для каждого из них символом многомерности человеческого бытия, обозначением его глубинности и значительности. Детство - это «светлая сказка», праздник, который «посылается небом», - считал К. Бальмонт. Как важно, по мнению поэта, чтобы эта «сказка» не была разрушена грубым прикосновением жизни, ибо «если детство проходит счастливым, все оно тогда радостная смена новых и новых ласковых поцелуев, все оно есть беспрерывная тайна причастия. И этот свет Мировой Евхаристии, пережившему счастливое детство, светит

53

потом всю жизнь» .

Примечания

1. Блок А.А. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1971. - Т. 5. - С. 60.

2. Там же. - С. 64.

3. Блок А.А. Дневник. - М., 1989. - С. 121.

4. Блок А.А. Собр. соч. - Т. 5. - С. 334.

5. Там же. - С. 515.

6. Там же. - С. 336.

7. О том, что книга вызвала широкий интерес в читательских кругах, свидетельствует, например, упоминание имени ее автора в рассказе Ф. Сологуба «Снегурочка», героиня которой не только «читает книжку Эллен - Кей, - очень хорошую книжку» но и придерживается рекомендуемых «новых приемов воспитания и обучения», дающих «превосходные результаты» // Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 т. - М., 2001. - Т. 3. -С. 536.

8. Кей Эллен. Век ребенка / Пер. с нем. Е. Залога и В. Шахно; Под ред. и с предисл. Ю.И. Айхенвальда. - СПб., 1905. - С. 31.

9. Там же. - С. 2.

10. Розанов В.В. Собр. соч. Семейный вопрос в России / Под общ. ред. А.Н. Николюки-на. - М., 2004. - С. 66.

11. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (поэтика символизма). - М., 1999. - С. 220.

12. Бальмонт К. Под новым серпом. - Берлин, 1923. - С. 27-28.

13. Там же. - С. 94-95.

14. Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии // Литературные манифесты: От символизма до «Октября» / Сост. Н.Л. Бродский и Н.П. Сидоров. - М., 2001. -С. 52.

15. Замаровский В. Боги и герои античных сказаний. - М., 1994. - С. 252.

16. Цит. по: Иванова Е. Судьба поэта // Бальмонт К. Избранное. - М., 1989. - С. 10.

17. Бальмонт К.Д. Под новым серпом. - С. 140.

18. Круглый год. Народное погодоведение / Сост. А.Ф. Некрылова. - Челябинск, 1996. -С. 421.

19. Бальмонт К. Где мой дом / Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. - М., 1992. - С. 179.

20. Бальмонт К.Д. Под новым серпом. - С. 102.

21. Пискунов В. Сквозь огонь диссонанса // Белый А. Соч.: В 2 т. - М., 1992. - Т. 1. - С. 30.

22. Белый А. Соч.: В 2 т. - М., 1992. - Т. 2. - С. 298.

23. Там же. - С. 337.

24. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В. 22 т. - М., 1978-1985. - Т. 10. - С. 499-500.

25. Белый А. Указ. соч. - С. 442.

26. Купер Д. Энциклопедия символов. - М., 1995. - С. 179.

27. Белый А. Указ. соч. - С. 443.

28. Блок А. О назначении поэта. - М., 1990. - С. 60.

29. Толстой Л.Н. Путь жизни. - М., 1993. - С. 104.

30. Цит. по: Сологуб Ф. Тяжелые сны. Роман. Рассказы / Сост., под. текста, вступ. статья и коммент. М. Павловой. - Л., 1990. - С. 357.

31. Чуньмэй У., Минералова И.Г. Портрет ребенка в рассказах А. Андреева «Петька на даче» и «Ангелочек» // Мировая словесность для детей и о детях. - М., 2003. - Вып. 8. - С. 276.

32. Сологуб Ф. Письмо, пощечина и смерть // Новости и Биржевая газета. - 1904. - № 244.

33. Гиппиус З.Н. Собр. соч. Т. 1: Новые люди: Романы. Рассказы. - М., 2001. - С. 383. Далее ссылки на это издание даются в статье с указанием страницы.

34. Святитель Тихон Задонский. Сокровище духовное, от мира собираемое. - Задонский Рождество-Богородицкий мужской монастырь, 2007. - С. 567.

35. Батай Ж. Литература и зло / Пер. с фр. и коммент. Н.В. Бутман и Е.Г. Домогацкой, предисл. Н.В. Бутман. - М., 1994. - С. 20.

36. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 2: И-О / Под ред. проф. И.А. Бодуэна де Куртене. - М., 2000. - С. 838.

37. Ремизов А.М. Собр. соч. - М.: Русская книга, 2000. - Т. 3. - С. 132. Далее ссылки на это издание даются в статье с указанием литеры Р и страницы.

38. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. - Л., 1989. - Т. 22. - С. 69.

39. Бальмонт К.Д. Морское свечение. - СПб., 1910. - С. 131.

40. Бальмонт К.Д. Где мой дом ... - С. 166.

41. Бидерман Г. Энциклопедия символов. - М., 1996. - С. 309.

42. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - СПб., 2001. - С. 149.

43. Цит. по: Берковский Н.Я. Указ. соч. - С. 31.

44. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1972. - С. 252.

45. Сологуб Ф. Собр. соч.: В 12 т. - СПб., 1909-1912. - Т. 10. - С. 125.

46. Там же. - С. 126.

47. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность: В 2 ч. - Ставрополь, 1998. - Ч. 2. - С. 208.

48. Сологуб Ф. Собр. соч.: В 12. - Т. 10. - С. 126.

49. Селезнев Ю.И. В мире Достоевского. - М., 1980.- С. 298.

50. Бальмонт К.Д. Морское свечение. - С. 187.

51. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. - Новосибирск, 1991. - С. 85.

52. Бальмонт К. Морское свечение. С. 188.

53. Бальмонт К.Д. Под новым серпом. - С. 145.