Шостакович и Мусоргский: музыковедческие саморефлексии

А. Цукер

ШОСТАКОВИЧ И МУСОРГСКИЙ: МУЗЫКОВЕДЧЕСКИЕ САМОРЕФЛЕКСИИ

Г начала небольшая преамбула, поясняющая смысл названия данной статьи. В -^_^конце 60-х - 70-е годы творчество Шостаковича в его связях с традициями Мусоргского было главным объектом моих научных интересов. Ему была посвящена дипломная работа, затем более широкую разработку эта тема получила в кандидатской диссертации, успешно, при полном единодушии совета защищенной в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии в 1973 году. Как и положено, по теме диссертации был опубликован ряд статей, причем в достаточно солидных изданиях: в журнале «Советская музыка», в ленинградском сборнике статей «Вопросы теории и эстетики музыки», в московском - «Музыкальном современнике» [12; 13; 14; 15]. Тема в то время представлялась благодатной. Она была очевидной, активно подпитывалась сочинениями последних десятилетий творчества композитора (от Одиннадцатой симфонии до поэмы «Казнь Степана Разина» и Четырнадцатой симфонии), открывала широкие исследовательские перспективы, тем более, что специальной литературы, ей посвященной, не было. Публикации были благосклонно приняты музыковедческим сообществом в лице редакционных коллегий указанных изданий, куда входили хорошо известные всем имена: они в полной мере вписывались в эстетические установки тех лет.

Более трех десятилетий спустя, готовя к изданию авторский сборник статей, я включил в него и свои ранние публикации. Я не стал «модернизировать» работы, дополнять их знаниями, полученными в дальнейшем, полагая, что в них отразились воззрения, характерные для времени их написания, в том числе и на творчество Шостаковича. Однако немалый дискомфорт при этом я испытывал: едва ли не все, сказанное когда-то о композиторе, мне хотелось изложить заново, тем более что тема не утеряла своей актуальности. Ни времени, ни возможности это сделать у меня тогда не было: «поджимали» другие творческие проекты. Подтолкнул к «полемике» с самим собой юбилей Шостаковича. Смысл данной «саморефлексии» я вижу, однако, не в желании «оправдаться» (мои научные взгляды,

личное музыковедческое «я», полагаю, мало кого может заинтересовать). Вопрос в другом: коррекция прежних индивидуальных воззрений достаточно наглядно отражает более общий процесс изживания стереотипов, напряженных поисков истины в отечественном музыкознании новейшего времени, и с этой точки зрения она может представлять определенный исторический интерес. В полном объеме такую коррекцию в рамках одной статьи, разумеется, сделать невозможно. Поэтому коснусь лишь некоторых, избранных «сюжетов».

Рассматривая в диссертации претворение художественных заветов Мусоргского в творчестве Шостаковича, я исходил из давно и прочно сложившегося постулата о широком и разностороннем развитии традиций автора «Бориса Годунова» в советском музыкальном искусстве, в контексте которого анализировалась и музыка Шостаковича. Эта точка зрения была настолько аксиоматичной, что подвергать ее каким-либо сомнениям или пересмотру было бы в то время, по меньшей мере, странным. А между тем, сегодня мы видим, что такой подход представлял собой не более чем музыковедческое клише, которое вступало в явное противоречие с художественной реальностью. Фактически, самые сущностные, глубинные принципы художественного мышления Мусоргского не получили, да и не могли получить в советской музыке своего продолжения.

Сила и многогранность традиций Мусоргского впрямую связаны с масштабами и характером его новаторского гения. Неустанный поиск нового, неизведанного захватил не какую-либо одну, или даже ряд сторон художественного мышления композитора. Он равно радикально проявил себя во всех возможных направлениях, на всех этажах созданного композитором величественного музыкального здания: в содержании его концепций, круге образов, трактовке жанров, принципах драматургии, системе музыкального языка. И, что особенно важно, между этими «этажами» возникли такие всепронизывающие связи, такая степень взаимообусловленности, когда все, происходившее на одном из них, оказывалось предопределенным процессами, действующими на других.

Поясню сказанное. Хорошо известно, сколь смелым, нарушавшим все и всяческие каноны, был музыкальный язык Мусоргского, вызывавший в свое время упреки в безграмотности, в недостаточном владении композиторской техникой, а на деле предвосхитивший многие принципы музыкального мышления ХХ века. Вместе с тем, объяснить открытия композитора в этой области, исходя только из его внутренней логики, или даже из эволюции музыкального языка его времени в целом, невозможно. Многие интонационно-мелодические, ладогармонические новации Мусоргского можно понять лишь в контексте его драматургических замыслов, принципов образной персонификации, динамики музыкально-сценического (или диаБЬ сценического - в камерно-вокальных, инструментальных сочинениях) развертывания. Сказанное ни в малой степени не означает отрицания самоценности музыкально-структурных, лексических особенностей творчества композитора. Его стиль представляет собой единую, логически стройную и цельную систему. Но для того, чтобы понять генезис, родословную многих языковых средств, необходимо выйти за рамки этой системы, подняться на другой уровень постижения.

В такой же мере это относится и к самой драматургии. Я часто задавался вопросом, почему постановки опер Мусоргского, особенно «Хованщины», почти всегда вызывают чувство неудовлетворенности? Почему, общаясь за фортепиано с клавиром, поражаешься удивительным драматургическим прозрениям композитора, а в сценической интерпретации они оказываются нереализованными? Думается, далеко не всегда в этом следует винить постановщиков. Создается впечатление, что сложная полифоническая драматургия «Хованщины» вообще не поддается адекватному сценическому воплощению в условиях традиционной модели оперного театра. Здесь требуется какая-то иная постановочная эстетика, которая ближе, быть может, художественным возможностям кинематографа. Драматургическая реформа Мусоргского не была самоцелью, она вытекала из характера его концепций и ими детерминировалась. Композитор был блестящим мастером театра, он превосходно чувствовал сцену, ее законы, видел воплощение действия в его мельчайших подробностях. Но, подобно тому, как нормативная композиторская техника зачастую «мешала» воплощению его творческих идей, возможности современного ему оперного

театра сопротивлялись его масштабным концепциям, принципам художественного моделирования мира. И ради правды жизни, правды истории композитор жертвовал этими возможностями.

Мусоргский являл собой тип творца, для которого решение имманентно-художественных, музыкальных задач было не целью, а «средством для беседы с людьми», инструментом постижения сложнейших проблем действительности, «природы человека и человеческих масс», способом рассказать обо всем, что добыто на этом тяжком пути познания. Потому так сетовал он, что «наши музыканты чаще о технике толкуют, чем о целях и задачах исторических», потому считал, что «границы искусства в религии художника равняются застою» [4, 136-137].

С легкой руки современников композитора, не без воздействия знаменитого репинского портрета, в сознании многих сложилось представление о Мусоргском (оно широко бытует и сегодня) как об эдаком абсолютно стихийном таланте, о спонтанности его личности и творческого процесса. А между тем он был величайшим мыслителем и философом своего времени, наделенным незаурядным социально-аналитическим даром. Этот дар составлял душу, сердцевину его творческого метода, определяя поиски композитором соответствующих драматургических форм и языковых средств, и именно он должен был стать существом, стержнем того, что мы называем «традицией Мусоргского». Благодаря такому дару Мусоргский в своих музыкальных драмах и смог поднять проблемы, которые во второй половине XIX века были краеугольным камнем русской литературы, критики, философии, эстетики, историографии, и при этом предложить абсолютно своеобразное их видение. Не случайно его оперы, представлявшие собой оригинальные, проницательные народно-исторические концепции, становились предметом бурных дискуссий, выходивших за рамки собственно музыкальных вопросов. И даже там, где споры шли как будто бы о музыке, их настоящей темой была жизнь1.

1 Достаточно вспомнить, сколь громкий резонанс вызвала первая постановка «Бориса Годунова», и не только в стане музыкантов. Она заинтересовала крупных литературных критиков и публицистов, представителей разных направлений общественной мысли того времени, таких как идеолог народничества Н. Михайловский или лидер почвенничества Н. Страхов, вдохновив первого на опубликование заметок в журнале «Отечественные записки», а второго - на написание трех писем-статей, напечатанных в газете «Гражданин».

Объектом вдумчивого художественного анализа композитора оказывался необыкновенно широкий круг вопросов: психологических, нравственных социальных, религиозно-философских. Мусоргский писал: «Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковыряние в этих малоизведанных странах и завоевание их - вот настоящее призвание художника». Показательно, что Мусоргский, тонкий и чуткий психолог, по глубине проникновения в тайники человеческой души равный в русской музыке разве что Чайковскому, ставит рядом личность индивидуума, с его внутренними конфликтами, скрытыми борющимися началами, и народную массу. Чуть ниже в цитированном письме композитор прямо об этом пишет: «В человеческих массах, как в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты никем не тронутые: подмечать и изучать их в чтении, в наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, которого еще не пробовали. -Вот задача-то! восторг и присно восторг!» [4, 141].

Именно это аналитическое «назойливое ковыряние» позволило композитору увидеть и претворить противоречивые черты сложного, мятежного периода русской истории и современной жизни, связав их единой нитью преемственности, отобразить противоречия народного сознания и психологии, не поддавшись самым красивым и благородным социальным утопиям. При этом многие поднятые композитором больные вопросы так и оставались открытыми, действительность не давала на них ответа, как бы сопротивляясь полной реализации его идейно-художественных замыслов, завершенности концепций его музыкальных драм. Это вносило в произведения Мусоргского ту пессимистическую ноту, которую мы долгое время не хотели слышать. Вместе с тем, аналитический дар приводил его к таким прозрениям, к такому проникновению в глубины устройства человеческого общества, которые и поныне не утеряли своей не только художественной, но и социальной актуальности.

Вот только один характерный пример. Вспомним известное письмо Мусоргского Стасову от 1622 июня 1872 года, которое иногда не без основания называют манифестом «Хованщины». Позволим себе определенную вольность и попытаемся, отвлекшись от специфичности литературного стиля композитора, представить себе это письмо в виде современной публицистической статьи (заме-

ним еще, для полноты впечатления, XVII век на 17-й год): «Черноземная сила проявится, когда до самого днища ковырнешь. Ковырнуть чернозем можно орудием состава ему постороннего. И ковырнули же в конце ХШІ-го Русь-матушку таким орудием, что и не распознала сразу, чем ковыряют, и, как чернозем, раздалась и дыхать стала. Вот и восприняла сердечная разных действительно и тайно статских советников и не дали ей, многострадальной, опомниться и подумать «куда прет?». Сказнили неведущих и смятенных: сила! А приказная изба все живет и сыск тот же, что и за приказом; только время не то: действительно и тайно статские мешают чернозему дыхать. Прошедшее в настоящем - вот моя задача. «Ушли вперед!» -врешь, «там же»! Бумага, книга ушли - мы там же. Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним состряпалось - там же! Всякие благодетели горазды прославиться, документами закрепить препрославление, а народ стонет, а чтобы не стонать, лих упивается и пуще стонет: там же!» [4, 132]. Поразительно, но каждая фраза этого письма буквально кричит о совсем других, куда более близких и знакомых нам временах.

Конечно, подобный прием кому-то может показаться недопустимой вульгаризацией, но, смею заверить, она не слишком велика. Ведь сам Мусоргский определил один из своих главных творческих принципов как «прошедшее в настоящем». Тезис этот означал отображение тех исторических процессов, в которых обнаруживались корни социальных проблем современности, процессов, которые содержали в себе истоки будущего общественного развития. В статье известного «перестроечного» публициста В. Селюнина (она так и называется - «Истоки»), исследовавшей исторические предпосылки советской административно-бюрократической системы, института «действительно и тайно статских советников» нашего столетия, одной из таких далеких предтечей называется эпоха Петра I, та самая, к которой обращался и Мусоргский в поисках ответов на мучившие его вопросы современной жизни, о которых он писал в цитированном выше письме. Симптоматично, что стремление публициста нашего времени развеять легенду, «будто Петр преобразовал Россию по европейским образцам», а не создал вполне отечественную бюрократическую машину, достигнув «высшей точки огосударствления» [10, 182], удивительно резонирует с идеями автора «Хованщины».

Зададимся вопросом, скорее риторическим: могли ли социально-аналитические принципы Мусоргского, составлявшие основу его художественного метода, получить полноценное развитие в советском музыкальном искусстве, могли ли они стать движущейся, живой традицией в условиях жесточайшего ригоризма, унификации исторических взглядов, допустимости только одной, сугубо официальной концепции народа и личности в истории? И здесь к многочисленным заслугам Шостаковича перед Искусством следует добавить еще одну: он был единственным композитором, продолжившим «путь Мусоргского», а его творчество - единственным каналом, по которому Традиция автора «Бориса» вошла в XX век. Для этого нужно было обладать, помимо выдающегося таланта, еще и большим гражданским мужеством. Как известно, своеобразие художника состоит не только в том новом, что привносит он своим творчеством, но и в тех традициях, которые избирает. В активном освоении и развитии наследия Мусоргского, его принципов художественного исследования жизни индивидуальность Шостаковича сказалась столь же определенно, сколь и в его собственных завоеваниях и открытиях.

Однако процесс претворения этих традиций великим музыкантом XX столетия был сложен и противоречив. Мы слишком мало знаем о том, как рождалась музыка Шостаковича, о его творческих муках, душевных борениях. Книга жизни Шостаковича пока что остается ненаписанной, да и трудно сказать, кто мог бы ее написать. Для этого, наверное, нужен был бы писатель масштабов Томаса Манна. Музыка композитора содержит немало загадок, над которыми еще предстоит думать современникам и потомкам. Хорошо известно, с каким величайшим почитанием Шостакович относился к творчеству Мусоргского. Выражением любви к гению русской музыки стали оркестровые редакции «Бориса Годунова», «Хованщины», «Песен и плясок смерти». И вместе с тем, постигая в ходе такой работы глубинную суть и смысл этих сочинений, Шостакович завершил «Хованщину» светлым апофеозом на темах «Рассвета» и петров-цев, что вступает в явное противоречие с концепцией оперы, да и со всем духом искусства Мусоргского. Когда последний заканчивал своего «Бориса» плачем Юродивого о будущих трагедиях русского народа, он был куда ближе к правде жизни и истории.

Трудно сказать, что побудило Шостаковича так не по-мусоргски решить финал оперы. Тут можно только строить догадки. Возможно, сказалось действие сложившихся стереотипов того времени, которые композитору в данном случае не удалось преодолеть. Вспомним, что работе по редактированию «Хованщины» предшествовала длившаяся в течении года дискуссия о Десятой симфонии Шостаковича, главной темой которой было «право художника на трагическое». «В симфонии, - писал Б. Ярустовский, - велика сила обличения зла, но в ней нет или почти нет активной борьбы за прекрасное, без чего и нет подлинной трагедии... Где же эти носители положительной идеи в Десятой симфонии?» [18, 501]. А когда композитор завершил свою Одиннадцатую симфонию «1905 год» трагическим итогом, тут же раздались голоса неодобрения. «Ряд возражений может вызвать финал, названный композитором «Набат», - писал Ю. Келдыш. - Правда, и в нем есть яркие, впечатляющие моменты. Однако в целом финал производит впечатление некоторой незавершенности и недосказанности. Некоторые товарищи считают, что симфония о 1905 годе должна иметь именно такой финал, потому что и сама революция 1905 года не привела к победе. Но эта мотивировка малоубедительна. Сила подлинного большого искусства в том, что оно не только отражает жизнь, но и осмысливает ее с определенных идейных позиций. В нем (финале) есть стихийный напор, кипение гнева, смятение борьбы, но недостает того утверждающего, оптимистического начала, которое является неотъемлемым свойством революционной социалистической идеологии» [3, 11].

Утвердившиеся некогда догмы, подкрепленные могучей по силе своего давления теорией социалистического реализма (хотя правильнее было бы ее назвать «теорией социалистического классицизма», с ее непременным требованием социальной гармонии, оптимизма и соотнесенности с идеалом), были слишком прочны. И не следует считать, что давление это оказывалось на Шостаковича только и исключительно извне. Оно, вполне возможно, шло и изнутри: ведь композитор был сыном своего времени. По-видимому, требовались титанические усилия, чтобы преодолеть это двойное давление. Поэтому, осмысливая концепции Шостаковича, приходится «вчитываться» не только в то, что находится в них самих, в их глубинное содержание, которое к тому же нередко содержит скрытые, тай-

ные смыслы, но и в то, что за этим стоит, имея в виду остроту их внешней и внутренней полемичности, силу и значительность их противостояния насаждаемым канонам.

Еще один «сюжетный поворот» - о предтечах претворения художественных заветов Мусоргского в творчестве самого Шостаковича, имея ввиду его ранние произведения, которые по своему внешнему облику никаких видимых точек соприкосновения с традицией русского классика не имеют. Однако следует помнить, что само понятие «традиция» менее всего означает «похожесть» тех или иных приемов, наличие отдельных образно-структурных совпадений, оно предполагает диалектический процесс освоения-преодоления важнейших творческих принципов, составляющих суть художественного метода, когда художник, воспринявший те или иные эстетические заветы, может оказаться абсолютно непохожим на своего «учителя» именно в том, чему он у него «учится».

В этой связи имеет смысл еще раз обратиться к одному из загадочнейших сочинений Шостаковича - его Второй симфонии «Посвящение Октябрю». Вышедшая в 60-е годы, на волне «хрущевской оттепели», из длительного периода забвения симфония привлекла к себе внимание многих исследователей. В эти и последующие годы о ней писали Л. Мазель, Г. Орлов, Л. Данилевич, М. Сабинина, И. Нестьев, С. Хентова. Было высказано немало тонких и проницательных суждений, но при разнообразии мнений сложилась некая доминанта во взглядах на это сочинение: симфония лежит в русле агитационно-декларативных тенденций советского искусства первого послереволюционного десятилетия (таких его образцов, как «Стачка», «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна, поэма В. Маяковского «150 000 000», бесчисленные театрализованные празднества, инсценировки «Синей блузы», стихи «пролетарских» или «комсомольских» поэтов, к текстам одного из которых - А. Безыменского - обратился Шостакович). С этим связаны ее абстрактная условность и схематизм, отсутствие жанрово-интонационной конкретности, в приверженности к которой в 20-е годы виделась опасность снижения великих революционных преобразований2.

2 В. Беляев писал в это время, что современная симфония должна стать «символом, объединяющим в себе общие отличительные черты нашей эпохи в их отвлеченном от времени и места виде» [1, 3].

С. Хентова подчеркивала, что композитор «принял „на вооружение11 в „Посвящении Октябрю“ испытанный арсенал, действуя в общепризнанном русле. Ему казалось, что в такой теме „открыто земные“, эмоциональные интонации будут выглядеть прозаически.» [11, 185—186]. Еще раньше те же качества симфонии обозначил Г. Орлов: «Музыка симфонии, как и ее лозунгово-отвлеченный текст, лишена живой образности, эмоциональной выразительности. В ней отсутствует мелодическая характерность, это главное условие и средство художественного обобщения» [5, 46]. М. Сабинина указывала на связь симфонии со схемой, распространенной в практике массовых театрализованных празднеств первых послереволюционных лет, пролеткультовских инсценировок, на «обращение к лексике и композиции, типичных для спектакля-митинга, с его символико-аллегорической образностью, сочетанием гиперболы вселенского масштаба и наивной иллюстративности» [9, 59]. Написанное мной о Второй симфонии в конце 60-х годов лежит в том же русле [14, 34-37]. Ее идею и образную композицию я определял словами популярной в 20-е годы агитационной музыкальнодраматической инсценировки «Сон и явь»:

Спи, сын земли! Еще не пробил час твой,

Еще ползут химеры, ночь темна!

Сверкнет рассвет, и мыслью смелой, властной

Воспрянешь ты от векового сна [8, 77].

Подобная интерпретация «Посвящения Октябрю» вполне объяснима: симфония самим названием, внешним соответствием социальному заказу - прославление революции в год ее десятилетия, образностью, лексикой, композицией, использованием агитационных стихов давала немало оснований для такого истолкования.

Но, по-видимому, Шостакович не был бы Шостаковичем, если бы в произведении, жанр которого он определил как «симфония» (думается, не нужно пояснять, что означала данная жанровая дефиниция для композитора, начиная с его Первой симфонии), вся система смыслов, круг образов, логика концепции оказались бы на поверхности. Понимая это, мы вновь и вновь вслушиваемся в сочинение композитора, стараясь проникнуть в его глубинный подтекст, в его фабулу второго и третьего планов, в то, что композитор вольно или невольно стремился сокрыть, при этом, оставив воз-

можность проницательному и чуткому адресату добраться до тайного значения его художественных посланий3. Ряд факторов в самой художественной ткани симфонии заставляют размышлять в этом направлении, рождая большие сомнения: не представляет ли собой сюжетная схема симфонии, ее видимая фабула лишь внешнюю оболочку, за которой скрывается, возможно, еще не вполне осознанное самим автором, интуитивно «нащупываемое» им содержание, по смыслу и сути своей полярно противоположное этой оболочке, иными словами, не является ли «Посвящение Октябрю» грандиозным лицедейством, с какими мы неоднократно встречаемся в творчестве Шостаковича?

Настораживает уже первый раздел симфонии. Словно какая-то сила удерживает в тисках мело-дико-ритмическое движение, направляя его по замкнутому кругу, возвращая к началу и заставляя проходить этот круг вновь и вновь. В этом кружении нет иной логики, кроме безвольного подчинения данной свыше идее. Впоследствии, когда из начального тематического материала прорастут интонации, напоминающие секвенцию Dies irae, к тому же имеющие достаточно жесткий, «омехани-ченный» облик, станет просвечивать не самый гуманный смысл этой идеи. Тяжелую сумрачность вступления усиливает прорезающий густое и вязкое звучание струнных мотив трубы. В литературе он обычно интерпретируется как призывный голос оратора. Но слух улавливает здесь интонации совсем иного рода, истоки которых - скорее, в трагических и скорбных песнях каторги и ссылки4.

3 Элизабет Уилсон в книге «Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками» приводит слова Л. Лебединского о том, что уже в Первой симфонии композитор «зашифровал» вызов силам зла: «Когда я заметил Дмитрию Дмитриевичу, что один из пассажей последней части симфонии по звучанию своему воспринимается как изображение казни на эшафоте, и что он стал первым, кто объявил войну Сталину, композитор этого не отрицал». А много позже, по свидетельству того же Лебединского, Двенадцатая симфония задумывалась как скрытая сатира на Ленина. «Я пытался его от этого отговорить, ссылаясь на то, что это опасно и что все равно никто не поймет. Шостакович отмахнулся от моих советов: „У кого есть уши, тот услышит“» [17, 385].

4 Огромное значение этого образно-интонационного пласта в творчестве композитора само по себе симптоматично: здесь и опера «Леди Макбет», и вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» («Твой отец в Сибири дальней»), и «Десять хоровых поэм», и Одиннадцатая симфония. Возможно, немалая удача Шостаковича, несмотря на уничтожающую критику оперы «Леди Макбет», состояла в том, что пришедший на спектакль Сталин не досидел до последнего акта -сцены каторжан: последствия могли быть еще более жестокими.

Возможно, вступительный раздел, согласно упоминавшейся выше схеме, и есть воплощение тяжелого сна, темного хаоса, в котором пребывала беспросветная народная жизнь в прошлом. Однако последующие разделы мало вписываются в последовательность этапов данной схемы и слабо ассоциируется «с пробуждением протеста, созреванием революционной сознательности» [9, 59]. Так, скерцозный эпизод своим перерождением скерцо в грубый, даже агрессивный марш, его обезличенная моторика, напоминающая о вступлении, к тому же с вплетенными в музыкальную ткань мотивами стона, мало совместимыми с преувеличенной энергетикой марша, - явственно предвосхищает последующие зловещие скерцо-марши Шостаковича. Еще заметнее эта тенденция в следующем разделе, с явными признаками галопа - жанра, который затем прочно связывается у композитора с гротескной образностью. И во Второй симфонии слышится в этом галопе некая механистическая марионеточность.

Если искать параллели в современной «Посвящению Октябрю» литературе, связанной с революционной тематикой, то скорее его «изнаночная» образность вызывает ассоциации с написанным почти что в те же самые годы, что и симфония, произведением, о котором Шостакович, разумеется, ничего не знал, так же, как и о его авторе, но в котором тема революционного «обновления» раскрылась со стороны, весьма далекой от официальной трактовки. Я имею в виду «Котлован» А. Платонова. В романе много музыки, он буквально насыщен эпизодами, воссоздающими музыкальную атмосферу времени. Если же эти эпизоды вычленить, мы получим по-своему цельное, драматургически выстроенное «произведение», которое обнаруживает поразительную близость со Второй симфонией, словно Платонов создавал к ней некий словесный комментарий. Так, сумрачно-безрадостному вступлению симфонии мог бы вполне соответствовать такой фрагмент романа: «Где-то, наверно в саду совторгслужащих, томился духовой оркестр; однообразная, несбывающаяся музыка уносилась в природу через приовражную пустошь, потому что ему редко полагалась радость. После ветра опять настала тишина, и ее покрыл еще более тихий мрак» [7, 4]. Бездушно-агрессивный, с мотивами стона, марш в «Посвящении Октябрю» мог бы быть «прокомментирован» жутковатым описанием «молодого похода» в «Котловане», му-

зыку которого Платонов характеризует как «уставшую», где на лицах марширующих «осталась трудность немощи ранней жизни, скудость тела и красоты выражения» [7, 8], или «маршем великого похода», под который «весь колхоз вместе с окрестными пешими гостями радостно топтался на месте. Колхозные мужики были светлы лицом, как вымытые, им стало теперь ничего не жалко, безвестно и прохладно в душевной пустоте» [7, 92]. А механистически-марионеточному танцевальному разделу симфонии могла бы служить аналогией сцена массового гулянья в романе Платонова: «Колхоз, не прекращая топчущейся, тяжкой пляски, постепенно запел слабым голосом... „Эй, организованные, достаточно вам танцевать: обрадовались, сволочи?» Но увлеченный колхоз не принял жачев-ского слова и веско топтался, покрывая себя песней» [7, 114].

Особого внимания заслуживает финальный хоровой раздел симфонии - прославление Великого Октября. Обратившись в нем к откровенно плохим, представляющим собой не более чем поэтически оформленные лозунги, стихам А. Безыменского, Шостакович, разумеется, в полной мере отдавал себе отчет в качестве избранного им литературного материала. Разумеется, решая тему Октябрьской революции, композитор мог выбрать несравненно более достойную поэзию, например, стихи Владимира Маяковского или Эдуарда Багрицкого. Но его в данном случае, по-видимому, мало интересовало конкретное содержание и качество избранного текста. Скорее напротив, именно такие стихи и такой музыкальный ряд были знаком определенной официальной культуры. Он и музыкально решил их в соответствующем ключе, в особенности коду-апофеоз, построенную на интонационно безликом хоровом скандировании плакатного текста: «Октябрь, Коммуна, Ленин». И вновь вспоминается в этой связи платоновский «Котлован», где из выставленного на крыльцо Оргдома радиорупора постоянно «играла призывающая вперед музыка», а все передачи состояли из воззваний и лозунгов, доведенных автором до полного абсурда: «Товарищи! Мы должны.» - ежеминутно произносила требование труба.. .«Товарищи! Мы должны мобилизовать крапиву на фронт социалистического строительства!» [7, 46].

Впоследствии тексты, подобные «Посвящению Октябрю», Шостакович будет использовать ис-

ключительно в сатирических произведениях, таких, например, как «Чрезмерный восторг» (на слова из журнала «Крокодил»), где герой, чуть ли не брызжет слюной, распевая с преувеличенным пафосом, почти как гимн, слова о хлебе нового урожая, о том, «как он чудесно пахнет солнцем, молодой соломой, а главное, комбайнерскими руками, пропитанными керосином». «Наше дело - ликовать», бросит как-то едкую фразу Шостакович.

В заключительном эпизоде Второй симфонии народ и ликует, а лозунг, призыв становятся неотъемлемым атрибутом, символом той силы, которая, не допуская размышлений, способна превратить человеческое сообщество в единую обезличенную общность, доведенную до состояния массового экстаза, подчиненную коллективному ритуальному действу. Возможно, Шостакович еще не в полной мере отдавал себе тогда отчет, какой страшной силой может оказаться эта общность и этот бездумный массовый экстаз. Трагические его последствия раскроются в более поздних произведениях: от оперы «Леди Макбет» до Тринадцатой симфонии, с ее жуткой картиной черносотенного погрома, или поэмы «Казнь Степана Разина» - широкомасштабной, почти оперной сцены народного ликования по случаю казни народного же вожака. И чем большее место станет занимать в творчестве композитора тема трагических народных заблуждений, массовых предрассудков, коллективного безумия, проникая в концепции и чисто инструментальных его сочинений, тем больше идейносмысловых и драматургических нитей будет протягиваться от «Кром» и «Стрелецкой слободы», тем отчетливее будут обнаруживаться связи Шостаковича с традицией Мусоргского.

Поворотным на этом пути была опера «Леди Макбет Мценского уезда», и это еще один музыковедческий «сюжет», требующий коррекции. Пристальное вслушивание Шостаковича в суть и смысл традиций автора «Бориса» было инициировано в значительной степени прозой Лескова - писателя, глубоко родственного по духу Мусоргскому. Характерно, что даже упреки современников в их адрес неслись одни и те же: в глумлении над русским народом, в искаженном показе крестьянской жизни. «Фон оперы составляет народ, - писал о „Борисе Годунове» Н. Страхов, - этот народ выставлен грубым, пьяным, угнетенным и озлобленным. вместе с тем совершенно глупым, суеверным, бессмысленным, ни к чему не способным» [6, 385-386].

Столь же негативно оценивались многими критиками, особенно славянофильски-народнического толка, и произведения Лескова. Причину резких нападок на писателя раскрыл Горький: «Когда среди торжественной и несколько идольской литургии мужику раздался еретический голос инакомыслящего, он возбудил общее недоумение и недоверие. В рассказах Лескова все почувствовали нечто новое и враждебное заповедям времени, канону народничества. Одним это новое казалось глумлением балагура, другим - злобой крепостника и реакционера» [2, 233-234].

Народная тема в опере Шостаковича чаще всего связывается с последней картиной - сценой каторжан. В их обрисовке, действительно, многое сближает Шостаковича с Мусоргским: показ безбрежного народного горя, всепоглощающей скорби, в которой слышится обостренно-болезненная реакция на кровавую жестокость окружающего мира. Однако, в опере «Леди Макбет» есть и другой народ - слуги, челядь Измаиловых. Задрипанный мужичонка - также по-своему яркий народный характер. «Это настоящий русский пьяница,

- писал о нем Шостакович, - который в силу условий лишен твердых моральных устоев» [16, 9]. Надо заметить, весь указанный народный слой лишен этих устоев, весь отравлен злобой жестокостью, цинизмом. И, конечно, в такой обрисовке было отнюдь не только бытописание картин прошлого. «Прошедшее в настоящем» - эта идея Мусоргского была глубоко созвучна поэтике и этике Шостаковича.

Все сцены челяди Измаиловых вступают в видимый или невидимый диалог с операми Мусоргского. Вспомним эпизод проводов Зиновия в первой картине «Леди Макбет», в котором своеобразно «цитируется» ситуация из первой картины пролога «Бориса Годунова». Как у Мусоргского, толпа из-под палки молит своего повелителя не оставлять своих «сирот», обращаясь к Зиновию с теми же словами, что и народ к царю: «На кого ты нас покидаешь?». Использует Шостакович и элементы жанра, который лежит в основе хора из «Бориса»

- плач-причет. Безо всякой осмысленности, совершенно индифферентно ко всему происходящему слуги голосят во всю мочь, изображая грусть и любовь к своему хозяину. Но, воспроизводя контуры сцены Мусоргского, Шостакович парадоксально искажает, деформирует ее, снижает знакомую ситуацию. В сравнении с «отцом родимым» в

лице царя Бориса, «кормилец» в «Леди Макбет» выглядит ничтожным и смешным, да и плач дворни Измайловых - нечто среднее между причетом и шарманочным вальсом - воспринимается откровенно гротесково. Разумеется, объектом пародирования здесь является не опера Мусоргского, не те или иные особенности «цитируемой» сцены. Предмет осмеяния в данном случае носит не эстетический, а социальный характер. Шостакович, фактически, продолжает ту же линию, что была в «Борисе» - ведь и там, в прологе имело место явное противоречие между видимостью и сущностью. Но в «Леди Макбет» это несоответствие доводится до логического конца, до уровня парадоксального, и там, где у Мусоргского к порицанию, даже осуждению примешивались ноты жалости и сочувствия, Шостакович выносит беспощадно-суровый приговор, понимая, сколь страшны и разрушительны последствия массового невежества.

В диалог с Мусоргским, с картинами издевательств над боярином Хрущовым в «Борисе», стрелецких бесчинств в «Хованщине», вступают и другие сцены «Леди Макбет»: эпизод грубых надругательств толпы над Аксиньей и еще более зловещая сцена порки Сергея, сопровождаемая безжалостным хохотом дворни. Кульминация этой линии -эпизод обнаружения Задрипанным мужичонкой трупа Зиновия Борисовича, решенный как разнузданный галоп, своеобразная «песня-пляска смерти», раскрывающая радость холопа при виде свершившегося преступления; не ужас, не страх перед смертью, не жалость или любое другое более уместное в данной ситуации чувство, а именно радость, безудержное веселье, кощунственное и циничное ликование (ведь открылась возможность отомстить выбившемуся «из грязи в князи» Сергею). Как у Мусоргского, бытовое поднимается здесь Шостаковичем до уровня социального, а характеристика персонажа «второго плана» возводится в степень значительного обобщения. И не случайно на теме галопа композитор строит большой симфонический антракт, гротескно сочетающий ритмы пляса с интонациями Dies irae (сочетание, как уже отмечалось, имевшее место в «революционной» Второй симфонии).

Шостакович исследует, таким образом, социально-психологические мотивы раскрываемого им юродства, насилия, диких инстинктов, которые в его концепции суть не что иное, как оборотная сторона забитости и рабства (после «Леди Макбет»

эта тема станет одной из главных в творчестве дования и проявляет себя живая связь с традици-композитора), заставляя еще раз задуматься, к ка- ей социально-аналитического метода Мусоргско-ким трагедиям приводит утрата людьми достоин- го. ства, разума, интеллекта. В глубине такого иссле-

ЛИТЕРАТУРА

1. Беляев В. Десять лет русской симфонической

музыке // Современная музыка. 1927. № 24.

2. Горький М. Собр. соч. в 30 томах. Т. 24. М., 1954.

3. Келдыш Ю. На пути освоения героической

темы // Сов. музыка. 1958. № 3.

4. Мусоргский М. Литературное наследие. Т. 1. М.,

1971.

5. Орлов Г. Симфонии Шостаковича. Л., 1961.

6. Орлова А. Труды и дни М. П. Мусоргского. М.,

1963.

7. Платонов А. Котлован. М., 1987.

8. Революционные инсценировки. М., 1925.

9. Сабинина М. Шостакович-симфонист. М., 1976.

10. Селюнин В. Истоки // Новый мир. 1988. № 5.

11. Хентова С. Д. Шостакович. Жизнь и творчество. Т. 1. Л., 1985.

12. Цукер А. Драматургия народных образов и сцен в произведениях Шостаковича и традиции Мусоргского // Музыковедение и вопросы теории искусства. Ростов н/Д, 1975.

13. Цукер А. Народ покорный и народ бунтующий // Сов. музыка. 1972. № 3.

14. Цукер А. Тема народа у Шостаковича и традиции Мусоргского // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 10. Л., 1971.

15. Цукер А. Традиции музыкального театра Мусоргского в симфоническом творчестве Шостаковича // Музыкальный современник. Вып. 3. М., 1979.

16. Шостакович Д. Мое понимание «Леди Макбет» // «Леди Макбет Мценского уезда». Л.,1934.

17. Уилсон Э. Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками / Пер. с англ. СПб., 2006.

18. Ярустовский Б. О десятой симфонии Д. Шостаковича // Советская симфоническая музыка. М., 1955.