Концепт постмодерна как явление культурного полифонизма

УДК 008

Н.Б. Кириллова

д-р культурологии, профессор, кафедра культурологии и социально-культурной деятельности, ФГАОУ ВПО «Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б.Н. Ельцина»

КОНЦЕПТ ПОСТМОДЕРНА КАК ЯВЛЕНИЕ КУЛЬТУРНОГО ПОЛИФОНИЗМА

Аннотация. В основе статьи - анализ концепта постмодерна как явления культурного полифонизма. Автор акцентирует внимание не только на сущности данного феномена, но и рассматривает эволюцию научных подходов в философии, культурологии, искусствознании к концептам «модерна» и «постмодерна». Доказывая, что постмодерн - это явление культурного полифонизма второй половины XX - начала XXI веков, автор опирается на мысли ведущих западных теоретиков культуры, таких как Ф. Джеймисон, Ю. Кри-стева, Ж.Ф. Лиотар, М. Фуко, И. Хасан, У. Эко и др., а также на практику постмодерна в художественной и медийной культуре. Анализ концепта постмодерна стал основой раздела монографии автора «Медиакуль-тура: от модерна к постмодерну».

Ключевые слова: модерн, постмодерн, модернизм, постмодернизм, диалог культур, полилог, полифонизм, трансцендентальный, гипертекстуальность, интертекстуальность, перформанс, маргинальность, постмодернистское сознание.

N.B. Kirillova, Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin

THE CONCEPT OF POSTMODERN AS A PHENOMENON OF CULTURAL POLYPHONY

Abstract. The article is based on the analysis of the concept of postmodern understood as a phenomenon of cultural polyphony. The author focusses not only on the essence of this phenomenon, but also describes the evolution of theoretical approaches towards the concepts of «modern» and «postmodern» within philosophy, cultural studies and art history. Arguing that the postmodern is a phenomenon of the cultural polyphony of the second part of the XXth and the beginning of the XXIst century, the author draws upon the works of the leading Western theorists of culture: F. Jameson, J. Kristeva, J.-F. Lyotard, M. Foucault, I. Hassan, U. Eco and others, as well as upon the postmodern practices used in art and media culture. Analysis of the concept of postmodern became the basis of the author's monograph section «Media Culture: from the Modern to the Postmodern Era».

Keywords: modern, postmodern, modernism, postmodernism, cultural dialog, polylog, polyphony transcendental, hypertextuality, intertextuality, performance, marginality, postmodern consciousness.

Актуальной проблемой гуманитарных наук на рубеже XX-XXI вв. (культурологии, искусствознания, философии и др.) стали дискуссии о модерне и постмодерне. Определяя их сущностный концепт, попробуем разграничить специфику этих понятий, проанализировать причины их породившие, а также особенности их взаимодействия.

Модернизм (от лат. modemus - «современный») - неклассический тип философствования, радикально дистанцированный от классического интеллектуальным допущением возможности плюрального моделирования миров и - соответственно - идеей онтологического плюрализма. К предпосылкам формирования идей модернизма может быть отнесено:

1) «конституирование комплекса идей о самодостаточности человеческого разума;

2) обоснование комплекса представлений о креативной природе Разума, с одной стороны, и о его исторической ограниченности - с другой; 3) позитивистские идеи (начиная от Конта), согласно которым человеческий разум по своей природе контекстуален и способен трансформировать социальную реальность; задача философской рефлексии усматривалась в «изменении мира» («Тезисы о Фейербахе» К. Маркса); 4) традиция художественного символизма, очертившая пространство и задавшая механизмы абстрактного моделирования возможных миров, нашедшая отражение в кубизме, сюрреализме, неоконструктивизме и др.» [11, с. 478].

Таким образом, тезисы исторической изменчивости разума во всех его измерениях (от политического до художественного), социального конструктивизма через посредство осмысленной деятельности человека, позитивности «разрыва» с классической традицией составили основу модернизма. При этом идея плюральности и конструктивности Разума, выводящая на программы трансформации, т.е. «перекодирования» культуры, в свою очередь, порождает потребность в новом художественном языке. Стратегия обновления языка оказывается, таким обра-

зом, соразмерной возможным трансформациям социального мира; понятия мыслятся здесь как конструируемые: от трактовки творчества как процесса самовыражения художника - до идеи о невозможности бессубъектной онтологии.

Термин модернизм (наиболее близкий духовному аспекту), кроме энциклопедически закрепленного общего обозначения явлений культуры и искусства XX века, отошедших от традиций внешнего подобия (кубизм, футуризм, примитивизм, экспрессионизм, сюрреализм и т. д.), имеет своим основанием научно-мотивированное пресечение трех разноплановых аспектов: культурологического (отказ от реализма — основной эстетический принцип модернизма), социального (это своеобразная форма протеста как гражданской позиции) и экономического (произведение модернистов становится товаром) [6, с. 81-82].

В общем разворачивании культурологических традиций западного типа модернизм выступает важнейшим этапом конституирования постмодернистской парадигмы.

Понятия «постмодерн», «постмодернизм» многозначны, они используются и для обозначения своеобразного направления в современном искусстве, и для характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, но также и для периодизации культуры и обозначения соответствующей концепции, которая вызвана необходимостью корреляции появляющихся новаций в культуре, порождаемых изменениями в общественной жизни и экономических структурах - всем тем, что часто называется модернизацией, постиндустриальным или потребительским обществом.

Один из ведущих английских исследователей постмодернистской культуры С. Коннор, сравнивая постмодернизм с академической (традиционной) культурой подчеркнул, что тенденции постмодерна отчетливо видны как в общественных науках (Ж. Бодрияр, Ф. Джеймисон, Ж.Ф. Лиотар и др.), так и в практике искусств - визуальных (архитектура, живопись, фотография), аудиовизуальных (кино, ТВ, видео, музыка, театр), пластических (танец, пантомима), литературе и многих образцах «массовой культуры» [8].

Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы, Америки. По мнению американского теоретика Ф. Джеймисона, появление постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 1940-х - начала 1950-х годов), а во Франции — с установления Пятой республики (1958) [13, с. 351]. И тем не менее «у постмодернизма нет родины», как утверждает американский культуролог Х. Д. Сильверман.

Впервые понятие «постмодернизм» в значении, приближенном к сегодняшнему, употребил в 1946 году Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западноевропейской культуры, ознаменованный переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств, к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений [12].

Большинство теоретиков постмодернизма (Р. Барт, Ж. Батай, Ж. Бодрийяр, Ж. Делёз, Ж. Деррида, Ф. Джеймисон, Ф. Гватари, Ю. Кристева, Ж. Ф. Лиотар, М. Фуко, И. Хассан, У. Эко и др.) склоняются к тому, что постмодернизм возник сначала в русле художественной культуры (архитектура, литература, живопись), но постепенно распространился на сферы философии, политики, науки, религии.

Принято считать, что постмодернистское произведение адресуется одновременно и к массе, и к «элите» (профессионалам). Классическим примером постмодернистского романа является «Имя розы» У. Эко, сравниваемый многими критиками со «слоеным пирогом», адресованным разным социальным группам.

В отличие от культуры модерна постмодернизм способствует демократизации культуры, поискам новых ходов в творчестве и унификации социальных адресатов. По мнению М. Хайдеггера, «снижение «высших» ценностей произошло не от желания слепого разрушения, не от страсти к обновленчеству, а от необходимости придать миру какой-то смысл»

[13, с. 353].

Степень отказа от культуры модернизма разными теоретиками понимается по-разному. Резкое противопоставление модернизма постмодернизму характерно для У. Эко, который отмечает, что наступает момент, когда модернизму дальше некуда идти, так как он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте». Вот почему «постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности» [14, с. 88-104].

В 1960-е годы, апологизируя авангард, исследуя роль и значение mass media в современном обществе, Эко видит выход в изобретении новых формальных структур, которые могут отобразить ситуацию и стать ее новой моделью. Эко предлагает условную лабораторную модель «открытого произведения» - «трансцендентальную схему», фиксирующую двусмысленность нашего бытия в мире [15]. Понятие «открытое произведение» вошло в теорию культуры и искусствоведения, оно инициировало интерес к тексту и его интерпретации.

Постмодернизм отторгает, прежде всего, модернистские ценности, что же касается «классической» культуры, то здесь налицо процесс переосмысления, заимствования, эксплуатации уже отработанных форм. Именно в этом ключе следует понимать появление таких новых приемов в художественном творчестве, как «гипертекстуальность», «интертекстуальность», «цитации», «нон-селекция» и пр., которые сложились в постмодернистский период и нашли свое теоретическое обоснование в концепции Ю. Кристевой, возникшей не без влияния идей М. Бахтина, и развитые в дальнейшем Р. Бартом. Идея использования прежних форм в художественном творчестве (ибо все уже было найдено, все применено) «ставит художника, по мысли Ж. Ф. Лиотара, в положение философа, изобретающего новые правила игры» [10]. Именно эта способность современного художественного творчества использовать различные стили, жанры, сосуществование разных форм дала основание В. Вельшу назвать искусство «школой плюрализма» [1], поскольку главная черта постмодернизма, согласно многим исследователям, - плюрализм.

Итак, постмодернистское мировоззрение и мироощущение нашли свое наглядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны, искусство стало генератором многих постмодернистских идей, с другой - оно стало формой «кодирования», трансляции и манифестации этих идей. Многие черты, присущие постмодернистскому искусству, характеризуют не столько его, сколько выражают общую культурную парадигму современности. Именно в этом ключе следует рассматривать обобщающую классификацию основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную известным американским теоретиком И. Хассаном и выражающую, по его мнению, культурную парадигму современности: 1) неопределенность, открытость, незавершенность; 2) фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитатам; 3) отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения; 4) утрата «Я» и глубины, поверхностность, многовариантное толкование; 5) стремление представить непредставимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям; 6) обращение к игре, аллегории, диалогу; 7) репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации; 8) карнавализация, маргинальность, проникновение в жизнь; 9) перформенс, обращение к телесности, материальности; 10) конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык; 11) имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном) [13, с. 355].

Далеко не все современные теоретики проявляют благодушное отношение к заимствованиям и конструктивистским новациям в культуре. Резкую критику современной культуры дал Ж. Бодрийяр. В книге «Откровенность зла: эссе об экстремальных феноменах» (1990) он оценивает современное состояние культуры как «состояние симуляции», в котором «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны - реально или потенциально». «Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас». К примеру, пишет Бодрийяр, исчезла

идея прогресса, - но прогресс продолжается... В политической сфере - идея политики исчезла, но продолжается политическая игра» [12, с. 355].

Ж. Ф. Лиотар трактует постмодернизм как способ утверждения возможности так называемого «хэппенинга» мысли в философии, культурологии, искусстве, литературе, политике. В отличие от многих вышеупомянутых авторов Лиотар не разделяет мнение о резком обособлении постмодернизма от модернизма. Он считает, что весьма неудачна периодизация в формах «пост», ибо приносит путаницу и затемняет понимание природы того или иного феномена, а предлагает рассматривать приставку «пост» как анамнесис, как пересмотр и редактирование предшествующего периода. Понятие «редактируемый модерн» он считает более приемлемым, чем «постмодерн» или «постмодернизм», так как оно устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну. Постмодернизм, убежден Лиотар, уже имплицитно присутствует в модерне. Поэтому постмодернизм - это «не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Антитезой модерна является не постмодерн, а классика. В то же время модерн содержит обещания преодоления себя самого, после чего можно будет констатировать конец эпохи и датировать начало следующей» [9].

По мере развития постмодернистской ситуации становится ясно, что постмодернизм -это не искомый тип сознания для человечества, это преднахождение новых форм отношений человека с миром, новых ценностей и критериев во всех сферах культуры. Постмодернизм несет в себе не только проблему исчерпанности культуры, которая просуществовала десятки столетий, но и проблему поиска того, что будет дальше, проблему поиска новых смыслов и принципов грядущей культуры. Поэтому нельзя не видеть позитивных черт, присущих постмодернистскому мировоззрению.

Полагаем, что сила постмодернистского мышления именно в признании культурного полифонизма, открывающего простор для подлинного диалога, в открытости исторического познания, в освобождении его от догматизма. Постмодернистская ситуация вносит новый опыт видения и владения своими и чужими культурными ценностями, стимулирует интеграцию различных культур, способствует выработке целостного воззрения на мир и формированию единой взаимопроникающей и взаимодополняющей культуры человечества [7, с. 175].

Одной из самых актуальных теоретических работ, посвященных постмодернизму, стала книга Ф. Джеймисона «Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма» («Postmodernism of The Cultural Logic of Late Capitalism», 1991). По мнению исследователя, последние годы были отмечены некоей «обратной апокалиптичностью», в которой предчувствие «светлого» будущего сменилось «крахом»: идеологии, в частности, марксизма-ленинизма, идей коммунизма, но и одновременно общества «всеобщего благоденствия», «социальной демократии» и т. д. Этот крах, по мнению Джеймисона, произошел где-то на рубеже 1950-х - 1960-х годов, и связан он прежде всего с «угасанием» столетнего периода «эпохи модерна», то есть идеологическим и эстетическим отказом от него [2].

Постмодернизм, как считает Джеймисон, вбирает в себя все то, что относится к «деградации»: китч, культуру «мыльных опер» - телесериалов, дайджеста и рекламы, второразрядных голливудских фильмов, снятых по типу «слоеного пирога», «паралитературы» с ее одноразовыми изданиями популярных детективов и любовных историй, кровавых мистерий и научной фантастики.

Произошло то, что художественное производство сегодня встроилось в товарное производство: бешеная экономическая потребность производства новых волн еще более конструктивно совершенных товаров (от одежды до сотового телефона) с большим динамизмом оборота (капитала) предписывает в настоящий момент все более существенную функцию и место в производстве эстетическим нововведениям и экспериментам. Произошла, по мысли Ф.Джеймисона, «фундаментальная мутация как самого предметного мира, - ставшего сегодня набором текстов или симулякров, - так и конфигурации субъекта» [2, с. 606].

Все сказанное подводит к характеристике, которую Джеймисон предлагает называть «угасанием аффекта» в постмодернистской культуре. Было бы неточным полагать, согласно

Джеймисону, что все чувства или эмоции, все субъективные переживания исчезли из новейшего художественного образа: картина Эдварда Мунка «Крик» является образцовым выражением модернистских тем отчуждения, отсутствия ценностей, одиночества, социального распада и изолированности, настоящей программной эмблемой того, что принято называть «веком тревоги». Это прочитывается как воплощение не просто выражения определенного рода аффекта, но, еще дальше, как настоящее разрушение самой эстетики выражения, которая, в значительной мере доминировала в том, что мы называем модернизмом, но исчезла - как в силу практических, так и теоретических причин - в постмодернистском мире.

Из всего сказанного возникает более общая историческая гипотеза: такие понятия, как тревога и отчуждение (и переживания, которым они соответствуют, как в «Крике»), неуместны в мире постмодернизма, как и психоанализ времен Фрейда, как одиночество и индивидуальный бунт, как безумие ван-гоговского типа, которые превалировали в эпоху модернизма. Такое изменение в динамике культурной патологии может быть охарактеризовано как сдвиг, в результате которого отчуждение субъекта замещается его распадом. Эти термины неизбежно напоминают об одной из наиболее модных в гуманитарной науке тем («смерти» самого субъекта -конце автономной буржуазной монады, или «ego», или индивидуума) и сопутствующего акцента на децентрации в виде некоторого «нового нравственного идеала» или же эмпирического описания этого ранее центрированного субъекта или души.

В контексте постмодернистского концепта интересно рассмотреть эволюцию аудиовизуальной культуры как наглядного отражения постмодернистской ситуации.

Тенденции и признаки постмодернизма (в частности, «коллажность», «цитатность», иронию по отношению к предшествующей эпохе) несложно заметить в поздних работах классиков экранного модернизма: Л. Бунюэля («Скромное обаяние буржуазии», «Этот смутный объект желания»), И. Бергмана («Фанни и Александр»), Л. Висконти («Семейный портрет в интерьере», «Невинный»), Ф. Феллини («Город женщин», «И корабль идет...», «Джинджер и Фред»), последнем фильме А. Тарковского («Жертвоприношение»). Все эти, казалось бы, абсолютно разные по тематике и содержанию экранные произведения роднит то, что их авторы печально и иронично прощаются с прошлым, выбрасывая на «свалку» кинематографической истории свои творческие иллюзии, идеалы, модернистские фантазии - словом, то, что было когда-то смыслом их творческой жизни.

Да и по времени создания эти фильмы совпадают: рубеж 1970-х - 1980-х годов, когда в мировой культуре начинаются интеграционные процессы, когда формируется новый тип культуры - постмодерн.

Одним из самых ярких представителей экранного постмодернизма, как известно, является английский режиссер Питер Гринуэй. По образованию он художник, профессиональную деятельность в массмедиа начал в 1965 году в Лондоне, в Центральном бюро информации, где принимал участие в создании короткометражных документальных фильмов: «Окна», «Дорогой телефон», «Прогулка через Н», «Вертикальное воспроизведение» и др.

Парадоксально, но своим «учителем» Гринуэй считает С. Эйзенштейна, о чем он заявил в газете «Индепендент» в связи с открывшейся в Англии передвижной выставкой, посвященной 90-летию со дня рождения советского режиссера [4, с. 22-23].

Но Гринуэй, сформировавшийся как художник в 1960-е годы, вобрал в своем творчестве не только элементы советского киномодернизма, но и импульсы «новой волны» киноавангарда, шедшие из Парижа, а также традиции английской культуры. Причем, «традиционно английское» в его творчестве - это пристрастие к черному юмору, иронии, подтексту, который в Англии называют «недоговоренностью» (understatemet), рационально-холодноватый взгляд на мир. Свой интерес к ландшафту, природе, экологии Гринуэй также считает чисто английским. Но, пожалуй, самое главное, что он взял из английской культуры - это любовь к парадоксу, игре слов и понятий, спокойное восприятие необычного, если соблюдены внешние приличия (на искусстве парадокса строились многие произведения английской театральной культуры; достаточно вспом-

нить пьесы Г. Филдинга и Р. Шеридана, О. Уайльда и Б. Шоу).

Английская традиция проявилась у Гринуэя в пристрастии к кровавой мелодраматической истории XVII века, легшей в основу одного из его первых фильмов «Контракт рисовальщика» (1982). Герой этого фильма, которого наняли сделать серию видов богатого английского поместья, вскоре будет убит, так как в процессе рисования он успел воспроизвести много примет, свидетельствующих о насильственной смерти хозяина дома. Тема «чисто английского убийства», воспроизведенная на стилизованном под XVII век материале, напоминает драматический конфликт фильма «Блоу ап» («Фотоувеличение») М. Антониони - одного из программных произведений эпохи киномодернизма; только вместо фотографа, так и не сумевшего войти в «смысл реальности», у Гринуэя действует «рисовальщик».

На Гринуэя оказали воздействие не только философия Ницше, осознанная как «смерть Бога», не только теория «монтажа аттракционов» Эйзенштейна, но и апологетика французского «театра абсурда». Ее суть выразил драматург Э. Ионеско: «Я не могу воплотить в форму, не могу выразить того, что является самым сильным и самым страшным: жизнь и смерть» [5, с. 281].

Американский архитектор из фильма «Живот архитектора» (1987), приехавший в Рим для организации выставки, посвященной неосуществленным проектам французского архитектора-классициста, выбрасывается из окна Собора, оказавшись буквально вытесненным из жизни: от выставки его постепенно оттирают, жена ему изменяет с циничным интриганом-итальянцем, а сам он обнаруживает у себя неизлечимую болезнь кишечника.

Три героини фильма «Отсчет утопленников» (1988) - мать, дочь и внучатая племянница, носящие одно и то же имя, последовательно топят своих мужей, а в финале — и судебного эксперта, за благосклонность каждой из них соглашающегося числить смерти всех троих мужчин несчастными случаями (параллельно происходят еще две смерти: девочки и мальчика, подобно хору комментирующих действие).

В финале фильма «Повар, Вор, его Жена и ее Любовник» (1989) обнаженный труп мужчины, поджаренный до коричневой корочки, вообще подается в качестве пикантного блюда главному герою, обозначенному в названии «Вор». До этого была еще одна страшноватая метафора: убитый (он же Любовник, библиотекарь по профессии) был убит Вором весьма неэстетично (ему в рот затолкали кипу книжных страниц). Вот почему Жена в качестве мести предложила Вору приготовленное Поваром по ее просьбе жуткое блюдо, а после этого убила его за каннибализм.

Пожалуй, только в «Книгах Просперо» (1991) нет такого количества трупов, так как картина снята по пьесе «Буря» Шекспира. Но в следующем фильме «Дитя из Макона» (1993) смертей и насилия предостаточно.

Критик А. Дорошевич в статье, посвященной творчеству П. Гринуэя, [3] сравнивает его кинематограф с «театром жестокости» А. Арто, который создавал особую театральную реальность, вторгающуюся в сердце и чувства... правдивым и болезненным ожогом» [3, с. 129].

Однако это сравнение не совсем верно. «Жестокость» не является самоцелью для Гри-нуэя. И уж тем более символом устремлений к идеям Рока, Становления, Судьбы, напрямую связанным с театром Арто. Свидетельством тому являются «Чемоданы Тульса Люпера", одного из последних шедевров этого культового режиссера. Данная трилогия создавалась с участием кинематографистов Великобритании, Испании, Италии, Люксембурга, Нидерландов, Венгрии, Германии, России и является частью грандиозного амбициозного мультимедийного проекта, который включает в себя пять полнометражных фильмов, телесериал, и 92 DVD-диска, художественные выставки, театральные постановки, а так же веб-сайты, CD-ROMы и 2 книги. В фильме Питера Гринуэя снимались такие российские актеры, как Рената Литвинова, Кристина Орба-кайте, Лариса Гузеева, Василий Горчаков, Алексей Булдаков, Владимир Стеклов, а в дубляже персонажей участвовали такие «знаковые» фигуры, как Михаил Швыдкой, Даниил Дондурей, Виталий Вульф, Кирилл Разлогов и другие.

Фильмы Гринуэя - это, скорее, иронично-холодноватая «интеллектуальная» игра, близ-

кая к эпатажу, что делает его «культовой личностью» эпохи постмодерна, как и его творчество, вобравшее в себя многие тенденции аудиовизуальной культуры как XX, так и XXI веков.

В 1980-е годы, когда в России началась «перестройка» и стали рушиться многие авторитеты, постмодернистские тенденции становятся основой не только кино, но и литературы, театра. В. Ерофеев, В. Пелевин, Т. Толстая, Г. Горин, Л. Петрушевская, Н. Садур, Н. Коляда -вот далеко не полный перечень тех художников, кто в полной мере вписывается в контекст постмодерна.

В кинематографе переходный период эпохи точно передают К. Муратова («Астенический синдром», «Перемена участи», «Настройшик»), И. Дыховичный («Черный монах», «Прорва»), С. Соловьев («Асса», «Черная роза — эмблема печали, красная роза - эмблема любви», «Дом под звездным небом»), В. Хотиненко («Рой», «СВ»), А. Сокуров как духовный наследник А. Тарковского («Скорбное бесчувствие», «Русский ковчег», «Молох», «Телец», «Солнце») и др. [7, с. 177-181]. Постмодернистские тенденции в творчестве данных режиссеров очевидны, благодаря присутствию в их фильмах темы смерти и ужаса перед бездной вечности.

Подводя итоги исследования, можно констатировать, что постмодернистская парадигма является закономерным актом развития традиций европейского модернизма. Постмодернизм пытается по-новому осмыслить реальность, «излечить» мышление от тотальности, включить в рефлексию опыт эстетический, нравственный, политический, религиозный, научный, эзотерический, в том числе пограничные ситуации повседневности. Все это дает возможность воспринимать концепт постмодерна не в контексте традиционной философии, а как явление культурного полифонизма.

А феномен постмодернистской эстетики - это мостик к пониманию «постмодернистского сознания», «постмодернистской политики» в эпоху нового витка глобальной революции, когда формируется новый тип культуры, новое (планетарное) мышление, новый тип личности.

Список литературы:

1. Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия [Текст] // Путь. - 1992. - № 1.

2. Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism [Текст] / F. Jameson. - Durham, NC: Duke University Press, 1991.

3. Дорошевич А. Труп под пикантным соусом, или Театр жестокости Питера Гринуэя [Текст] // Киносенсации: фильмы, люди, события. - М.: НИИ киноискусства, 1996.

4. За рубежом. - 1988. - 11-17 ноября. - С. 22-23.

5. Ионеско Э. Противоядие [Текст]:[сборник]: пер.с фр. / Э. Ионеско; сост.и авт. пре-дисл. В.А. Никитин; коммент. О.А. Васильевой. - М.: Прогресс. Литера, 1992. - 476 с.

6. Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну [Текст] / Н.Б. Кириллова. -М.: Академический проект проект, 2005.

7. Кириллова Н.Б. Медиалогия как синтез наук [Текст] / Н.Б. Кириллова. - М.: Академический проект, 2013.

8. Connor S. Postmodernism culture: an introduction to theories of the contemporary [Текст] / S. Connor. - 2nd ed. - UK, 1997, by Wiley-Blackwell (first published 1989).

9. Лиотар Ж.-Ф. Заметки о смыслах «пост» [Текст] // Иностранная литература. - 1994. -

№ 1.

10. Лиотар Ж. Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодернизм? [Текст] // Ad Marginem'93. -М.: Ad Marginem, 1994.

11. Постмодернизм: энциклопедия [Текст] / под ред. А.А. Грицанова, М.А. Можейко. -Минск: Интрепрессервис, 2001.

12. Тойнби А. Дж. Постижение истории [Текст] / А.Дж. Тойнби; пер. с англ. Е.Д. Жаркова. - М.: Рольф, 2001.

13. Философия культуры: становление и развитие [Текст] / под ред. М.С. Кагана [и др.]. -СПб., 1998.

14. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» [Текст] // Иностранная литература. - 1988. -№ 10. - С. 88-104.

15. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию [Текст] / У. Эко. - СПб.: Симпозиум, 2006.

List of references:

1. Welsch W. «Postmodern». Genealogy and value of one disputable concept [Text] // Put'. - № 1. - M., 1992.

2. Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism [Text]. - Durham, NC: Duke University Press, 1991.

3. Doroshevich A. Corpse in juicy sauce, or Theatre of cruelty of Peter Greenway [Text] // Film sensations: movies, people, events. - M., 1996.

4. Abroad. - 1988. - 11-17 of November.

5. lonesko E. Antidote [Text]. - M., 1992.

6. Kirillova N.B. Media Culture: from the Modern to the Postmodern Era [Text]. - Moscow, 2006.

7. Kirillova N.B. Medialogy as a Synthesis of Science [Text]. - Moscow, 2012.

8. Connor S. Postmodernism culture: an introduction to theories of the contemporary [Text]. - 2nd ed. - UK, 1997, by Wiley-Blackwell (first published 1989).

9. Lyotard J.-F. Notes about meanings «post» [Text] // Foreign literature. - 1994. - № 1.

10. Lyotard J.-F. Answer to a question: what is the postmodernism? [Text] // Ad Marginem'93. - М., 1994.

11. Postmodernism. Encyclopedia [Text] / editor A.A. Gritcanov, M.A. Mojeyko. - Minsk, 2001.

12. Toynbee A.J. A Study of history. Collection [Text] / transl. E.D. Jarkova. - M., 2001.

13. Philosophy of culture. Formation and development [Text] / editor M.S. Kagan. - SPb., 1998.

14. Eco U. Marginal notes of «Rose name» [Text] // Foreign literature. - 1988. - № 10.

15. Eco U. Absent structure. Introduction in a semiologiya [Text]. - SPb., 2006.