«Куратор как художник» и «Выставка как произведение искусства» в Западной культуре второй половины ХХ В. Харальд Зееман и его выставочные проекты

УДК 181

ББК 85.101.1

М.В. Бирюкова

«куратор как художник» и «выставка как произведение искусства» в западной культуре второй половины хх в. харальд зееман и его выставочные проекты

Анализируется выставочный проект как феномен культуры. Рассматриваются выставки, организованные Харальдом Зееманом - крупнейшим теоретиком искусства второй половины ХХ в. и куратором. В своих проектах Зееман отчасти экспроприировал функции художника, а его выставки предстают как «произведения искусства».

Ключевые слова:

выставка, куратор, искусство ХХ века, Документа5, Харальд Зееман

Оба выражения, вынесенные в заголовок статьи, принадлежат Оскару Бэч-манну - теоретику современной выставочной деятельности, автору известного труда «Художник в современном мире», изданного в Кёльне в 1997 г. В различных выставочных проектах второй половины ХХ в., рассматриваемых как культурный феномен, можно найти немало подтверждений этим, казалось бы, парадоксальным определениям. Художник Даниэль Бюрен в эссе «Выставка выставки» в каталоге «Документы5» - одной из самых масштабных выставок ХХ в. - пишет: «Всё более предметом выставки

становится не выставка произведений искусства, но выставка выставки как произведения искусства» [3, с. 17]. Бю-рен отмечал, что куратор «Документы5» искусствовед и теоретик искусства ХХ в. Харальд Зееман работает с объектами на экспозиции, как художник работает с цветовыми пятнами. Он отбирает работы, он же представляет их критикам, и он берет на себя ответственность за сделанное художниками. И далее Бюрен подводит итог: «И вправду, выставка представляется как объект себя самой, и объект себя самой как произведения искусства» [3, с. 19]. Искусствовед Х. Зееман был представлен Бюреном как «суперхудожник», порой игнорирующий индивидуальную манеру того или иного автора в пользу целостной концепции выставки, задуманной и осуществленной им (по вышеупомянутому принципу «цветовых пятен») как единоличным художником-творцом. В своем эссе Бюрен метко констатировал очевидную тенденцию, возникшую в послевоенной выставочной практике - программные, авторские выставки, устраиваемые специалистами-ис-

кусствоведами, производили на зрителя более целостное, ясное и «художественное» впечатление, чем малопонятные по отдельности произведения художников. Необходимость истолкования смысла и визуальных достоинств художественных объектов, столь актуальная для модернизма с его манифестами, объемистыми аннотациями к выставкам и трактатами самих художников, в программных выставках послевоенного времени стала менее довлеющей, зритель оказался в состоянии воспринимать выставку без подробного комментария, опираясь лишь на общие положения концепции куратора в каталоге. Такая парадоксальная, если учесть состояние оживленного постмодернистского теоретизирования по поводу искусства, ситуация объяснялась просто: возник иной тип выставочной практики - с ясной концепцией выставки, с отбором произведений, отвечающим потребностям цельного формального и содержательного образа выставки. Задача полноценной репрезентации одного или нескольких художников сменилась задачей репрезентации идеи, символического образа, «художественной ситуации» или неких абстрактных философских или социальных реалий. «Документа5» Х. Зеемана была одной из первых масштабных выставок такого рода, и именно к ней была применена впоследствие метафора «выставка выставки».

Рассмотрение практики выставок, начиная с конца XVIII и до первой половины ХХ в., указывает на то, что появление выставочных проектов, подобных «Документе5», было вполне логичным. Как во времена первых академических выставок XVIII в., так и во второй поло-

Общество

Terra Humana

вине ХХ в., когда масштабные выставки устраивались в соответствующих художественных институциях, предпосылкой к формированию специфических типов выставок оставались схожие факторы, включающие, помимо культурной ситуации, экономические и социальные условия.

Эволюция выставочной практики началась с самого возникновения выставки как культурного феномена. Выступление художника в новом качестве - не придворного художника, делающего свою работу по заказу некоего высокопоставленного индивидуума или церковного заказчика, - а «выставляющегося художника», предлагающего свои работы для обозрения публике и получающего в результате этой практики некую символическую, а опосредованно и коммерческую прибыль, начинается во второй четверти XVIII в. С этого времени все более явным стало желание транслировать публике посредством искусства некие принципы, созвучные духу времени, как это делал, например, Ж.-Л. Давид, откликаясь в своих работах на самые яркие события времен революции, консульства и Империи.

Ситуация поменялась в ХХ в. О воспитании каких бы то ни было нравственных позиций у публики было благополучно забыто, вместо этого всё явственнее ставилась задача оскорбить, унизить или нелицеприятно уличить в косности, ханжестве, глупости или склонности к дешевым массовым удовольствиям ничего не подозревающего, наивного зрителя. Таким или примерно таким было отношение к публике в больших немецких выставочных проектах после Второй мировой войны, за которыми прослеживалось уничижительное: «вы позволили сделать с собой то-то и то-то, так продолжайте же и дальше поглощать невнятное нечто, предложенное вам в интересной, занимательной обертке». Стоит вспомнить основную цель 1-ой Документы, призванной, в конечном счете, дать представление «темной» немецкой публике о художественных явлениях, прошедших «мимо» неё на протяжении нескольких десятков лет, или концепцию 11-ой Документы Энвейзора, предложившей в качестве основного контента, наравне с экспозицией, ряд дискуссий, на которых широкая публика была, по сути, ни при чем. Публика, посещающая выставки, должна была «задумываться», должна

была страдать, испытывать шок, а иногда и сама становиться частью художественного произведения или акции, как это было на «Документе5» с людьми, вступавшими в провокативную дискуссию с Бойсом в его «Бюро прямой демократии». Одним из излюбленных положений Зеемана была идея о выставочном или музейном пространстве как об «охранной зоне» для художника, где все, что он делает, защищено сакральной аурой искусства [4, с. 5]. При этом видоизменение выставочной практики и появление программных проектов, целостных концептуальных выставок привело к тому, что ответственность за содержание и идею выставки была переложена с отдельных художников на куратора. Даже в радикальных выступлениях неискушенной публики, каким стал, например, призыв к «хэппенингу протеста» против «Доку-менты5», сформулированный в листовке «Крестьянство за правое дело», куратор обвинялся в «терроре по отношению к зрителю и насаждении псевдоискусства» наравне с художником. «Наглость этой клики, - утверждали авторы листка, - её сильнейшее оружие» [2, с. 2], и обещали «рассеять туман» на заявленном в листовке «хэппенинге». При этом некоторые фразы листовки весьма напоминали высказывания Й. Бойса, выполнившего один из столь отвратительных авторам листка проектов «Документы5». «Мы - за абсолютную свободу искусства! - писали они, - Каждый должен иметь свободу выражения в соответствии со своим художественным восприятием, в своей манере и по своим возможностям» [2, с. 2]. Эта фраза почти дословно перекликается с риторикой Бойса, развивавшего идею о том, что «каждый человек - художник». Таким образом, протест «крестьянства», вставшего в оппозицию искусству, представленному на Документе, невольно оказался вписанным в её контекст чуть ли не в качестве продолжения проекта «Бюро...» Й. Бойса.

Появление «крестьянского листка», курьезным образом совпавшего в интенциях с одним из ключевых проектов «Документы», свидетельствовало о способности куратора соответствовать духу времени при выборе контента выставки. В последующей рецепции «Доку-менты5», например, в устроенной по её архивным материалам выставке 2002 г. в Кунстхалле Вены, и этот протест, и другие разнообразные нападки критики в

адрес её куратора, становились органичной частью мифа «Документы5». Именно куратор с момента открытия выставки являлся объектом антагонистической рецепции и критики, и это подтверждало принципиально иной статус кура-тора-искусствоведа, присвоившего себе функции художника.

Возвращаясь к вопросу об эволюции выставочной практики, приведшей к появлению «больших проектов» ХХ в., нельзя не затронуть вопрос силы и бессилия - в конечном счете, вопрос власти (над публикой, массовым сознанием, инстинктами, бессознательным, стремлением испытать страх или удовольствие). Парадоксально, что часто именно вопрос власти уводил художника от погружения в «чистое искусство», «искусство для искусства» в духе художников-отшель-ников, поскольку предполагал взаимодействие и определенные отношения со зрителем. И Й. Бойс, и творчески интерпретирующий его искусство Х. Зееман часто обращались к вопросу власти, как это было в проекте «Бюро.». Напряженные в истории выставочной традиции отношения с публикой были доведены в этом проекте до абсолюта, гипертрофированы в желании «убедить» публику в своих воззрениях. Тем не менее, в концепции «Бюро.» Бойса, виртуозно встроенной Зееманом в событие «Доку-менты5», опять, хотя и несколько пародийно, происходила попытка сравнять «неискушенную» публику с художником, хотя «власть», данная в данном случае художнику в «охранной зоне» Документы, сводила на нет это призрачное равноправие, заставляла видеть в безобидных вопросах Бойса некий подвох или издевку. Следует добавить, что включение в структуру выставки подобного рода проектов, построенных на скрытой череде ассоциаций и метафор, встраивалось в Зеемановскую картину выставки («выставку выставки»), приобретая дополнительное значение, не предусмотренное художником: «Бюро.» Бойса в контексте выставки-произведения Зеемана становилось не только развернутой метафорой творчества и общественных реалий, как это было задумано автором, но и представляло собой своего рода модель идеальной выставки современности, где происходит непосредственное общение зрителя с художником, который, тем не менее, не становится от этого общения менее независимым.

Анализ принципов отбора произведений на «Документу5» осуществлялся Зееманом по принципу встроенности символического или визуального образа произведений в его концепцию, которая раскрывается его текстами по поводу выставки, прежде всего, комментариями в каталоге «Документы5» и текстами, вошедшими в два сборника «Индивидуальные мифологии» 1985 г. и «Музей об-сессий» 1981 г. В последнем Зееман, как в свое время Бюрен, прямо говорит о передаче функций художника куратору: «Многое из того, что отображает художник, как и автономность произведения, заведомый иррационализм его ассоциаций при рецепции, а также стремление к утопии при его создании и отсюда - преломление воли к власти - переходит от художника к организатору выставки» [5, с. 121].

Среди знаковых для куратора тем выделяются: индивидуальность и «индивидуальные мифологии», «тотальное произведение», «охранная зона» искусства, «музей обсессий», «гостевая духовная работа», левизна, массовое сознание, китч или тривиальная эмблематика, Запад и Восток. Иногда две или несколько тем переплетались, образуя сложный символический ряд: например, проблемы индивидуальности, «охранной зоны» и «музея обсессий» были сублимированы в разделе экспозиции «Музеи художников».

Зеемановское понятие «охранной зоны» отсылает к значительному акценту на культовость и эзотеричность искусства, которые во второй половине ХХ в. уже не были столь очевидно подчеркнуты в личных художественных мифах, но, тем не менее, присутствовали в более выхолощенной форме, выражавшейся в понятиях «звезда», «культовая фигура», etc., пришедших на смену «гению», «пророку» и «избранному». Насколько эти интенции были еще сильны на рубеже ХХ в., можно судить по помпезной организации художественных колоний. Одной из самых характерных была колония в Дармштадте - сообщество художников и их ценителей из кругов высшей буржуазии и знати, здание для которого было создано архитектором венского Сецессиона Йозефом Мария Ольбри-хом - попытка построения идеального мира, где художник как высшее существо способен стать лидером и пророком. Зееман в своей выставочной практике

Общество

Terra Humana

пристально занимался идеей культовых художественных колоний - выставка «Монте Верита» была посвящена такого рода идеальному сообществу художников, кроме того, выставка «Тяготение к тотальному произведению» 1983 г. тоже отражала стремления к достижению неких абсюлютных величин или «утопий» в рамках ограниченного сознания разного рода «гениев».

Сознавая изменения в художественной парадигме 1960-70-х гг., Зееман понимал невозможность «индивидуальной утопии» и идеальной, автономной художественной работы в рамках какого бы то ни было сообщества, и идея идеального культурного убежища сложилась в его представлении как образ личного «музея обсессий». Легко проследить, сколь очевидно отсылает к этой идее и связанными с ней образами индивидуального, «защищенного» и «утопического» организованный Зееманом на «Документе5» раздел «Музеи художников», включающий проект К. Ольденбурга «Музей мышей», встроенный в структуру выставки сокуратором Зеемана Каспером Кёнигом. Таким образом, функции художника, экспроприированные Зееманом для выставочной практики, сказывались в том, что не только искусствоведческие, но и личные представления куратора находили яркое образное или символическое воплощение в экспозиции.

Большим преимуществом для выставочной практики второй половины ХХ в. стало появление некоммерческих выставочных институций, при всей неоднозначности искусствоведческой оценки искусства новых течений - хэппенинга, концептуального искусства, лэнд-арта, акционизма, которые не предполагали и не могли предполагать определение продажной стоимости своих «произведений». Эти обстоятельства, помимо общего устремления к «свободе», определили уникальные условия для проведения выставок, намного более благоприятные в духовном плане, чем это было в традиционной выставочной практике. Ещё во время работы Зеемана на посту директора бернского Кунстхалле ему удавалось ежегодно показывать более чем по две выставки, часть которых была программной, то есть воплощала некие индивидуальные представления куратора о явлениях современного искусства - как «Белое на белом» 1966 г. или «Формы красок» 1967 г.,

другие же были персональными выставками художников. Но в официальной художественной институции с советом из художников и бюрократов, каким был и бернский Кунстхалле, осуществить выставку по собственным предпочтениям не всегда представлялось возможным. Зееман всю жизнь пытался снять противоречие между необходимостью куратора иметь достойное помещение для крупной выставки с попыткой уйти от давления художественных институций. Самая традиционная выставочная институция - музей, по мнению Зеемана, прочно ориентирована на «объект», на его самоценность. Это, с одной стороны, гарантировало сохранение и статус «искусства» современным произведениям, правдами и неправдами попавшим в музей (по выражению В. Хофманна, «искусство, чтобы быть идентифицированныи как искусство, нуждается в музейном контексте»). С другой стороны, в корне противоречило самой сути послевоенного искусства с его «отказом от объекта, когда место объекта занимают визуализированные идеи, мысленные маршруты, воспоминания» [5, с. 127] (курсив Х. Зеемана - М.Б.). В этом противоречии музея как идеального места сохранения и оценки искусства и невозможного места для современного искусства коренится и причина создания гипотетического «музея обсессий», и выбор Зееманом статуса «независимого куратора». В конечном счете, Зееман как куратор стремился к той же свободе, к которой, какой бы призрачной она ни была, стремился каждый послевоенный художник. Некоторое равновесие, достигнутое Зееманом, балансировавшим между ответственностью официально назначенного руководителя выставочного проекта и полной безответственностью художника-творца, осуществляющего свою фантазию, и позволило появиться ряду самых известных и радикальных его выставок от «Докумен-ты5» до проектов 48-й и 49-й венецианских биеннале. Уникальность Зеемана-куратора - в создании абсолютно нового, авторского подхода к выставочной практике. «Зееман - патриарх европейского кураторства; в сущности, он и является создателем этой профессии. Войдя в художественную ситуацию в 1960-е гг., Зееман был первым из своего поколения, кто авторски реализовал себя исключительно в выставочных проектах. Кураторство не было для него производным

от критической практики (как у Пьера Рестани), не сочеталось с академической и медиальной практиками (как у Акилле Бонито Олива) и не встраивалось в институциональную рутину (как у Джерма-но Челанта)» [1, с. 257] .

В 1969 г. Зееман ушел из бернского Кунстхалле, перед уходом подготовив крупнейший проект - выставку «Когда намерения становятся формой» с участием художников из Европы и США, ориентировавшихся на новые способы выражения - концептуализм, инсталляции, лэнд-арт (объекты в окружающей среде), хэппенинг. Среди участников выставки были Ричард Серра, Роберт Моррис, Брюс Наумэн, Йозеф Бойс, Марио Мерц, Лоуренс Вейнер. Зееман сознавал, что для экспонирования работ этих авторов необходим абсолютно новый тип выставок: он перенимает приемы художников, практически сам берет на себя роль художника и пытается монтировать выставку, создавая «энергетические, силовые поля». Одним из самых ярких стал проект Михаэля Хайцера, о котором испуганные критики из провинциальных швейцарских газет говорили: «в Берне под видом искусства разворотили тротуар». Акция Хайцера, в процессе которой перед фасадом Кунстхалле бульдозер с чугунной гирей разбивал асфальт, рож-

дала массу ассоциаций: и с незабытыми разрушениями войны, и с внешней грубостью и бессмысленностью всего нового, что тогда возникало в искусстве. Йозеф Бойс выставил один из своих первых объектов из жира - его фигура уже тогда становится одной из ключевых в арсенале куратора-искусствоведа. Жир как аморфный, невыразительный материал для произведения искусства великолепно соответствовал продуманной куратором концепции: форма вторична, на первом месте стоит «намерение», то есть символический смысл, который заложен в этой невзрачной форме, «антиформе» (Й. Бойс не подозревал, что в конце ХХ в. русский писатель В. Сорокин сделает жир, «сало» метафорой накопленной веками культуры).

В проекте «Когда отношения становятся формой», как и в других своих проектах, Зееман раскрывал механизм возникновения современного художественного произведения, ставил вопрос о необходимости присутствия или отсутствия визуальной формы. Вся выставка - гигантская имитация современного художественного процесса. Зееман четко отслеживал пути, по которым шли художники, и сам выступал в роли художника, обобщая и делая более отчетливыми эти пути.

список литературы:

1. Мизиано В. Другой и разные. Очерки визуальности. // Новое литературное обозрение. - M., 2004. -287 C.

2. Die Bauernschaft fuer Recht und Gerechtigkeit // Архив Документы в Касселе. Папка dA - AA- Mp. 142. -3 S.

3. Buren D. Exposition d’une exposition // Dokumenta5, Befragung der Realitaet, Bildwelten heute. Ausst. Ka-talog Kassel. - Kassel, 1972. - 378 S.

4. Herrschaft F. Interview with Harald Szeemann. Стенография записи // Архив Документы в Касселе. Пап-

ка dA - AA- Mp. 94. - 8 S.

5. Szeemann, H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. - Berlin, 1981. - 223 s.

Общество