Что слышит поэт? о ритмических механизмах литературной памяти

А. Г. Степанов

ЧТО СЛЫШИТ ПОЭТ? О РИТМИЧЕСКИХ МЕХАНИЗМАХ ЛИТЕРАТУРНОЙ ПАМЯТИ

ALEXANDER G. STEPANOV

WHAT DOES THE POET HEAR? ON THE RHYTHMICAL MECHANISMS OF THE LITERARY MEMORY

Александр Геннадьевич Степанов

Кандидат филологических наук, доцент кафедры теории литературы

Тверской государственный университет пр. Чайковского, д. 70 г. Тверь, 170002, Россия

Институт иностранных языков и литературЛаньчжоуского университета г. Ланьчжоу, Китай  poetics@yandex.ru

Alexander G. Stepanov

Tver State University 70 pr. Chajkovskogo Tver, 170002, Russia

Lanzhou University Lanzhou, China

Статья посвящена ритмико-смысловым взаимодействиям в поэзии. В любом стихотворном тексте есть компоненты семантики, которые осознаются поэтом (тема, проблема, ключевой образ и т. д.), и те, которые возникают помимо его воли, например размер, воспринятый от предшественников. Начиная стихотворение, поэт зачастую выбирает ту стихотворную форму, которая сохраняет следы литературной памяти.

Ключевые слова: стиховедение; поэтика; литературные взаимодействия; анализ и интерпретация.

The article deals with relations of rhythm and sense in poetry. Any verse text comprises semantics components which the poet is aware of — theme, problem, key image — as well as those which appear unintentionally, such as the poetical meter, borrowed from the poet's predecessors. Starting a poem, the poet sometimes chooses the verse form imbued with traces of literary memory.

Keywords: theory of verse; poetics; literary interrelations; analyses and interpretation.

Свою книгу «Метр и смысл» М. Л. Гаспаров открывает следующим наблюдением: «Есть детский вопрос, который стесняются задавать литературоведы: почему поэт, начиная стихотворение, берет для него именно такой-то размер, а не иной? Как на все детские вопросы, на него очень трудно ответить» [4: 9].

Задача статьи — сформулировать то, что интуитивно осознается многими профессиональными и непрофессиональными читателями стихов и что могут подтвердить сами поэты: стихотворная форма порождает смыслы, которые сохраняют следы литературной памяти. Происходит это потому, что «для впечатления от стихотворного текста ритм оказывается важнее, чем словесное наполнение» [Там же: 12]. В качестве материала выбраны три стихотворения, обращенные к людям, которые ушли из жизни.

Первое — «Ветер жизни тебя не тревожит...» С. Маршака1, посвященное памяти Т. Габбе2:

Т.Г.

Ветер жизни тебя не тревожит, Как зимою озерную гладь. Даже чуткое сердце не может Самый легкий твой всплеск услыхать. А была ты и звонкой и быстрой. Как шаги твои были легки! И казалось, что сыплются искры Из твоей говорящей руки. Ты жила и дышала любовью, Ты, как щедрое солнце, зашла, Оставляя свое послесловье — Столько света и столько тепла! [11: 122].

В этих строках отчетливо слышны интонации, знакомые нам по творчеству А. Ахматовой и А. Блока. Помимо почти дословной цитаты из «Песни последней встречи» — «Но шаги мои были легки», сопровождаемой рифмой легки — руки, стихотворение Маршака звучит как отголосок ахматовских: «Сжала руки под темной вуалью...» (1911), «Как вплелась в мои темные косы...» (1912), «Вижу выцветший флаг над таможней...» (1913), «О тебе вспоминаю я редко...» (1913), «Плотно сомкнуты губы сухие...» (1913), «Двадцать первое. Ночь. Понедельник...» (1917), «Это было, когда улыбался...» и «Уводили тебя на рассвете...» (1935) из поэмы «Реквием», «Поздний ответ» («Невидимка, двойник, пересмешник...») (1940), «Постучи кулачком — я открою...» из «Памяти Вали» (1942), «Я над ними склонюсь, как над чашей...» с посвящением «Осипу Мандельштаму» (1957), «Ты напрасно мне под ноги мечешь...» (1958).

Это далеко не все стихотворения Ахматовой, написанные 3-ст. анапестом с рифмовкой АбАб. Одна из их стилевых черт (ср. у Маршака в первой строфе) — форма инфинитива на месте некоторых мужских рифм (прядь — понять, муть — вздохнуть, надеть — петь, потушить — любить, утешать — трещать, благодать — послать, мать — поймать, не забыть — выть, не счесть — весть, благодать — вспоминать, искать — горевать). Большинство стихотворений состоит из 12 строк, разделенных на три четверостишия. Отсюда троичность в организации художественного времени — настоящее, прошлое, их синтез.

Влияние А. Блока сказывается в первой строке, напоминающей «Есть минуты, когда не тревожит...» (1912), в звучности и яркости женского жеста («А была ты и звонкой и быстрой... И казалось, что сыплются искры / Из твоей говорящей руки») из поэмы «Соловьиный сад»

(1915): «И звенели, спадая, запястья / Громче, чем в моей нищей мечте». Та же «звонкость» («И зубами дразня, хохотала») отличает героиню из стихотворения «Превратила всё в шутку сначала...»

(1916). Показательна близость тем: мемориальной у Маршака, мортальной у Блока («Похоронят, зароют глубоко...», 1915).

Таким образом, стихотворение «Ветер жизни тебя не тревожит... » возникает из некоторого ритмического окружения, «гула», услышанного автором в звуковом многообразии петербургско-ленинградской поэзии первой половины XX века. Маршак актуализирует мемориальную линию в спектре семантических окрасок 3-ст. анапеста, заимствуя вместе с размером отдельные образы и элементы стиля.

Закономерен вопрос: насколько сознательна отсылка к Ахматовой?

Т. Габбе была знакома с А. Ахматовой через Л. Чуковскую, с которой дружила до конца своих дней. Не исключено, что Маршак выбрал 3-ст. анапест как прощальный ритмический жест, в котором звучала и скорбь Ахматовой3.

Но возможно и другое. Размер с элегической интонацией мог не восприниматься как «некрасовский»4, «блоковский» [10] или «ахма-товский», а быть личностным и литературным одновременно5. Он порождал эхо культурных ассоциаций — дань памяти человеку, посвятившему себя изучению культуры. Отсюда сохраняемая 3-ст. анапестом память о петербургской поэзии, знатоком которой была Т. Габбе.

Второе стихотворение — «Зинка» Ю. Друниной (1944). Посвященное памяти од-нополчанки Ю. Друниной — санинструктора З. Самсоновой, оно вошло во многие антологии русской поэзии XX века.

В основе стихотворения рассказ лирической героини о боевой подруге и ее гибели — известие, о котором она не решается сообщить Зининой матери6:

I

Мы легли у разбитой ели.

Ждем, когда же начнет светлеть.

Под шинелью вдвоем теплее

На продрогшей, гнилой земле.

— Знаешь, Юлька, я — против грусти,

Но сегодня она — не в счет.

Дома, в яблочном захолустье,

Мама, мамка моя живет.

У тебя есть друзья, любимый,

У меня — лишь она одна.

Пахнет в хате квашней и дымом,

За порогом бурлит весна.

Старой кажется: каждый кустик Беспокойную дочку ждет... <...>

II <...>

Мы не ждали посмертной славы, Мы хотели со славой жить. ...Почему же в бинтах кровавых Светлокосый солдат лежит?

Ее тело своей шинелью Укрывала я, зубы сжав. Белорусские ветры пели О рязанских глухих садах.

III

...Знаешь, Зинка, — я против грусти, Но сегодня она — не в счет. Где-то в яблочном захолустье Мама, мамка твоя живет.

У меня есть друзья, любимый. У нее ты была одна. Пахнет в хате квашней и дымом, За порогом стоит весна.

И старушка в цветастом платье У иконы свечу зажгла. ...Я не знаю, как написать ей, Чтоб тебя она не ждала [6].

Стихотворение содержит мощный эмоциональный посыл, который не обрушивается на читателя, а сдерживается, приглушается. Фрагментарность композиции, сюжетность и по-вествовательность, наличие диалогов, речевые повторы, разговорная интонация — всё это способствует созданию «окопной правды», которая избегает экспрессии и риторики.

Другой элемент смыслообразования — ритм. Стихотворение написано 3-ударным логаэ-дом на основе анапеста со стяжением в последнем междуиктовом интервале: 2—2—1—(1). Рифмовка перекрестная — АбАб.

Логаэд — редкий размер. Традиционная область его применения — переводы и подражания античным лирическим стихам. В советские годы логаэды появляются редко и «ощущаются как эксперименты» [5: 276]. Между тем в предшествующую эпоху они активно используются М. Цветаевой7:

Не отстать тебе! Я — острожник, Ты — конвойный. Судьба одна.

И одна в пустоте порожней Подорожная нам дана.

Уж и нрав у меня спокойный! Уж и очи мои ясны! Отпусти-ка меня, конвойный, Прогуляться до той сосны! [12]

(«Не отстать тебе! Я — острожник...», 1916).

Это шестое стихотворение из цикла «Ахматовой», написанное тем же размером, что и текст Друниной. Тематически с ним не связанное, оно содержит общий мотивный комплекс «путь». Персонажей сближают фронтовые и арестантские дороги; у лирической героини Друниной и ее подруги такая же «парность» судьбы, как у острожника и конвойного Цветаевой; их положение в пространстве маркировано древесным «кодом» — соседством ели (сосны).

Разумеется, говорить об осознанной ориентации на стихотворение «Не отстать тебе!..» не стоит. Тем более что баллада Друниной может ассоциироваться с несколькими произведениями. Например, с «Песнью о собаке» С. Есенина (1915):

Утром в ржаном закуте, Где златятся рогожи в ряд, Семерых ощенила сука, Рыжих семерых щенят.

До вечера она их ласкала, Причесывая языком, И струился снежок подталый Под теплым ее животом.

А вечером, когда куры Обсиживают шесток, Вышел хозяин хмурый, Семерых всех поклал в мешок [7: 145].

Ритм этого стихотворения не ограничен жесткой метрической схемой, как у Цветаевой. Оно написано 3-ударным тактовиком с неупорядоченной анакрусой. Ритмическая форма с анапестическим зачином и односложным интервалом перед финальным иктом встречается 8 раз, что составляет около 1/3 строк (29%). Этого достаточно, чтобы наш слух уловил метрическую инерцию 2—2— 1—(1) и дополнил трагизм стихотворения Друниной трагедией существа из мира животных (обе матери — «старушка в цветастом платье»8 и «сука» — лишаются своих детей). Перекличка с «Песнью о собаке» возникает и в описании дере-

венского быта: «Пахнет в хате квашней и дымом» (Друнина); «Утром в ржаном закуте, / Где златятся рогожи в ряд» (Есенин).

Оба текста содержат элементы разговорной речи и просторечия («Юлька», «Зинка», «мамка», субстантив «старая», «еле-еле» и др.; «ощенила сука», «поклал»), а также рифмы с усечением-пополнением финального согласного и йота: светлеть — земле, грусти — захолустье, любимый — дымом, кустик — грусти, горше — Оршей, атаку — буеракам, славы — кровавых, шинелью — пели (Друнина); ласкала — подталый, куры — хмурый, обратно — хатой, звонко — тонкий, скуля — полях, подачки — собачьи (Есенин).

Другая область перекличек — ранняя поэзия А. Ахматовой, правда, не столько в плане притяжения, сколько — отталкивания. Ахматовское звучание обусловлено говорным типом лирической интонации [14: 8-9], в котором велика роль несиллабо-тонической метрики. При этом содержание текста вступает в противоречие с балладой «Зинка». Военные испытания, выпавшие на долю вчерашних советских школьниц, не представимы в богемной среде начала 1910-х гг.:

Вс мы бражники здсь, блудницы

Какъ невесело вмст нам!

На стнахъ цвты и птицы

Томятся по облакамъ.

Ты куришь черную трубку;

Такъ страненъ дымокъ над ней.

Я надла узкую юбку,

Чтобъ казаться еще стройней. <...>

О, какъ сердце мое тоскуетъ!

Не смертнаго ль часа жду?

А та, что сейчасъ танцуетъ,

Непременно будетъ въ аду [2: 5]

(«Вс мы бражники здсь, блудницы...», 1913).

Это 3-ударный дольник с неупорядоченной анакрусой, в котором ритмическая форма 2-2-1-(1) составляет 25%. Между тем в первых двух строках она слышится вполне отчетливо: «Вс мы бражники здсь, блудницы / Какъ невесело вмст нам!» (Ср. у Друниной: «Мы легли у разбитой ели. / Ждем, когда же начнет светлеть».) Притяжение-отталкивание возникает благодаря контрасту между камерным миром ахматовской

героини и всенародным бедствием. Условно-риторическая апелляция к смерти («Не смерт-наго ль часа жду?») оттеняется описанием убитой девушки («...Почему же в бинтах кровавых / Светлокосый солдат лежит?»).

О близости к ранней Ахматовой говорит и неточная рифма. В. М. Жирмунский пишет о «неполных рифмах» Ахматовой (учтивость — лениво, лучи — приручить, встретить — свете, губ — берегу, пламя — память), которые вносят «в строгий и гармоничный аккорд... элемент диссонанса» [8: 113]. «Диссонирующе» и тревожно звучат подобные рифмы у Друниной: светлеть — земле, любимый — дымом, кустик — грусти, атаку — буеракам, славы — кровавых.

Отсюда вопрос: опиралась ли автор на приведенные выше произведения?

В любом стихотворном тексте есть компоненты семантики, которые осознаются поэтом (тема, проблема, ключевой образ и т. д.; нередко они выносятся в заглавие), и те, которые возникают помимо его воли, например размер. Можно предположить, что, создавая балладу о Зине, Друнина находилась под влиянием несиллабо-тонических метров. Но даже если она ничего не знала о цветаевском логаэде, есенинском тактовике («Песнь о собаке»), ахматовском дольнике, она не переставала слышать их особую, разговорно-тревожную, интонацию. «Попадание» в размер — это во многом результат литературной памяти, без которой не бывает настоящего поэта.

Третье стихотворение — «Памяти тестя» Л. Костюкова:

В суете простых скоротечных дел я случайно куртку его надел и пошёл в ларёк покупать муку по размытой глине и по песку.

Дождь с утра грозился — и вот пошёл. Я в кармане куртки его нашёл шапку из материи плащевой, по краю прошитую бечевой.

Он сложил её, как бы я не смог, -я бы просто смял, закатал в комок, обронил в лесу, позабыл, уйдя, никого б не выручил от дождя.

Там очки — для его, а не чьих-то глаз, валидол, который его не спас,

пара гнутых проволок — потому, что так нужно было ему.

Дождь всё лил, сводя ручейки в ручей, и в сиротстве бедных его вещей, в каждой мелочи проступала смерть, как когда-то из вод — твердь.

И с тех пор доныне влекут меня две стихии — воздуха и огня, что умеют двигаться в никуда -без названия и следа [9: 3].

Это 4-иктный дольник с преимущественно двусложным (анапестическим) зачином и мужской парной рифмой аабб. В большинстве строк стяжение происходит в начале (между 1-м и 2-м иктами) и в конце (перед ударной константой): 2-1-2-1-. Повторяемость этой модели приближает стих к логаэду (первое четверостишие), инерция которого размывается переакцентуацией, пропуском метрического ударения, стяжением интервала до нуля (стык ударений в 20-й строке), укорочением четвертой строки в катрене.

Ритмико-строфическим прототипом

«Памяти тестя» Л. Костюкова могло быть стихотворение И. Бродского «То не Муза воды набирает в рот...» (1980) — 24 строки, сгруппированные в шесть четверостиший:

То не Муза воды набирает в рот. То, должно, крепкий сон молодца берет. И махнувшая вслед голубым платком наезжает на грудь паровым катком.

И не встать ни раком, ни так словам, как назад в осиновый строй дровам. И глазами по наволочке лицо растекается, как по сковороде яйцо.

Горячей ли тебе под сукном шести одеял в том садке, где — Господь прости -точно рыба — воздух, сырой губой я хватал что было тогда тобой?

Я бы заячьи уши пришил к лицу, наглотался б в лесах за тебя свинцу, но и в черном пруду из дурных коряг я бы всплыл пред тобой, как не смог «Варяг».

Но, видать, не судьба, и года не те. И уже седина стыдно молвить — где. Больше длинных жил, чем для них кровей, да и мысли мертвых кустов кривей.

Навсегда расстаемся с тобой, дружок. Нарисуй на бумаге простой кружок.

Это буду я: ничего внутри.

Посмотри на него — и потом сотри [3, т. 3: 196].

К особенностям Дн4аабб в этом стихотворении следует отнести преобладание 1) двусложной анакрусы, 2) мужской (реже — женской) цезуры, 3) стяжения перед финальным иктом (2/3 строк). Последний показатель говорит о тенденции к логаэдизации, что не препятствует пропуску метрического ударения в 7-м стихе и 4-слож-ному интервалу, который сокращается до 3-слож-ного при произнесении «по сквороде», — в 8-м.

Наличие цезуры, рассекающей строку дольника, позволяет вспомнить финальный монолог Тезея из трагедии Цветаевой «Федра»9. Начинаясь со сдвоенных «кольцовских» пятисложников:

Ведьма, не за что! Сводня, не за что! Ты — над хрипами? Ты — над трупами? Образумься, старуха глупая!

В мире горы есть и долины есть, В мире хоры есть и низины есть, В мире моры есть и лавины есть, В мире боги есть и богини есть,

он ритмически усложняется. Цезура делит строки на неравные полустишия 2-ст. анапеста, ямба, хорея с разбросом клаузул от мужской до гипердактилической:

Ипполитовы кони и Федрин сук — Не старухины козни, а старый стук Рока. Горы сдвигать — людям ли? Те орудуют. Ты? Орудие. Ипполитова пена и Федрин пот -Не старухины шашни, а старый счет, Пря заведомая, старинная. Нет виновного. Все невинные.

Затем инерция парных пятисложников восстанавливается, и стих приобретает интонационно-ритмическую симметрию:

И очес не жги, и волос не рви, — Ибо Федриной роковой любви — Бедной женщины к бедну дитятку — Имя — ненависть Афродитина К мне, за Наксоса разоренный сад, В новом образе и на новый лад — Но все та же вина покарана. Молнья новая, туча старая [13: 340-341].

Отметим одну стилевую особенность: размер М. Цветаевой, чьим «реликтом» был, по-ви-

^^^ [взаимосвязь литературы и языка]

димому, стих А. Кольцова, содержит приметы народной речи, которые мы находим у И. Бродского («То не Муза воды набирает в рот. / То, должно, крепкий сон молодца берет»; «Но, видать, не судьба, и года не те»; «Господь прости»)10.

Тема стихотворения «То не Муза... » — расставание с прошлым, воплощенном в любимой женщине. Воспоминание о ней неотделимо от трех стихий-пространств: воздуха («точно рыба — воздух, сырой губой / я хватал...»), леса («наглотался б в лесах за тебя свинцу») и воды («... в черном пруду из дурных коряг / я бы всплыл...»). Указанная топика «расчеловечивает» образ лирического «я», метафорически переводя его в разряд рыбацких и охотничьих трофеев — подтверждение «убийственной» силы страсти и одновременно ее победы над смертью («я бы всплыл пред тобой, как не смог „Варяг"»). Апофеозом «расчеловечивания» становится символизация смерти героя: вместо знака, удостоверяющего уникальность личности (фотография или любой предмет, связанный с его обладателем), он отождествляет себя с имперсо-нальным знаком-символом («простой кружок»). Графическая пустота («ничего внутри») наделяется семантикой бессрочной разлуки, интерпретируемой субъектом как аналог собственного небытия.

Интересно, что у Бродского и Костюкова логаэдический ритм задается в первой строфе, а варьируется и расшатывается — во второй (7-я и 8-я строки): «И глазами по наволочке лицо / растекается, как по сковороде яйцо» (Бродский); «шапку из материи плащевой, / по краю прошитую бечевой» (Костюков).

В обоих стихотворениях присутствует образ воды. Но если в «То не Муза...» он представлен сказочным «черным прудом» с «корягами», то в «Памяти тестя» — дождем, граничащим с потопом («Дождь всё лил, сводя ручейки в ручей, / и в сиротстве бедных его вещей, / в каждой мелочи проступала смерть, / как когда-то из вод — твердь»). Другая перекличка на уровне топики — лес: экспрессивно-враждебный у Бродского («наглотался б в лесах за тебя свинцу»), обыденно-нейтральный у Костюкова («[шапку] обронил в лесу, позабыл, уйдя»).

Есть в стихах и стилистическая перекличка — конструкция с сослагательным наклонени-

ем, трижды встречающаяся в строфе (1, 2 и 4-я строки):

Я бы заячьи уши пришил к лицу, наглотался б в лесах за тебя свинцу, но и в черном пруду из дурных коряг я бы всплыл пред тобой, как не смог «Варяг».

И. Бродский. «То не Муза воды...»

Он сложил её, как бы я не смог, -я бы просто смял, закатал в комок, обронил в лесу, позабыл, уйдя, никого б не выручил от дождя.

Л. Костюков. Памяти тестя

Не менее показательны сходства и различия семиотического плана. В обоих текстах человек явлен не сам по себе, а через замещающие его объекты. У Бродского это образы задыхающейся от любви рыбы и готового принести себя в жертву зайца, а также зыбкий «пустой кружок». У Костюкова — перечень предметов одежды и вещей умершего (ср. с перечислением в «Памяти отца: Австралия» Бродского: «...жаловался на климат / и насчет квартиры, никак не снимут, / жаль не в центре, но около океана, / третий этаж без лифта, зато есть ванна, / пухнут ноги, а тапочки я оставил...» [3, т. 4: 69]). Несмотря на разницу в семиотическом статусе знаков (иконический, индексальный, символ), стихотворения близки выраженностью мемориальной семантики и пониманием того, что она не защитит от забвения: Навсегда расстаемся с тобой, дружок. Нарисуй на бумаге простой кружок. Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него — и потом сотри.

И. Бродский. «То не Муза воды... »

И с тех пор доныне влекут меня две стихии — воздуха и огня, что умеют двигаться в никуда — без названия и следа.

Л. Костюков. Памяти тестя

Разнообразие и характер перекличек между «Памяти тестя» и «То не Муза воды набирает в рот...» позволяют предполагать, что Костюков знал стихотворение Бродского, звуковой образ которого направлял его поэтическую мысль. Как и в предыдущих примерах, это не сознательное цитирование, а скорее неосознанное заимствование, результат «работы независимых поэтических сознаний» [1: 105].

Благодаря М. Л. Гаспарову (что не отменяет заслуг предшественников — прежде всего, Р. Якобсона и К. Тарановского), в литературоведение вошло выражение «память метра»11, потому что «стихотворный размер, за редчайшими исключениями, бывает только „чужим", только воспринятым от предшественников» [4: 15]. Так «память формы», вызывая взаимодействие стихотворных текстов, служит передаче и сохранению культурной памяти.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Впервые опубликовано в книге С. Маршака «Избранная лирика» (М.: ГИХЛ, 1962).

2 Тамара Григорьевна Габбе (1903-1960) — русская советская писательница, переводчица, фольклористка, драматург, редактор и литературовед.

3 Размер мог вызывать ассоциации с «Поэмой без героя»: написанная 3-ударным дольником с анапестической анакрузой поэма содержит строки правильного 3-ст. анапеста.

4 У Н. Некрасова 3-ст. анапест связан с бытовыми и народными темами, а также является основным размером больших сатир [5: 180].

5 См. другое стихотворение С. Маршака памяти Т. Габбе, написанное АнЗАбАб: «Люди пишут, а время стирает, / Все стирает, что может стереть. / Но скажи, — если слух умирает, / Разве должен и звук умереть? // Он становится глуше и тише, / Он смешаться готов с тишиной. / И не слухом, а сердцем я слышу / Этот смех, этот голос грудной» [11: 124].

6 Старший сержант медицинской службы З. А. Самсонова погибла 27 января 1944 г., пытаясь вынести раненого солдата с нейтральной полосы.

7 О логаэдах Цветаевой см. подробнее в: [15].

8 Возможная трансформация образа старушки «в старомодном ветхом шушуне» из стихотворения Есенина «Письмо матери».

9 Благодарю Сергея Евгеньевича Ляпина за указание на этот текст.

10 Второй раз поэт обращается к 4-иктному дольнику с мужской парной рифмой в «Aere perennius» (1995), в котором народная речь («напасть», «не замай», «а тот камень-кость») дана с понижением стилистического ранга до арго («кодла», «базарить», «дрын»).

11 Конечно, не собственно метра как асемантичной комбинации сильных и слабых слогов, а размера в единстве с интонацией, обусловленной сочетанием клаузул, рифмой, ритмической вариативностью, синтаксическим строем, строфическим членением.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аристов В. Тождество в несходном: поэтические миры Блока и Мандельштама в сопоставлении двух стихотворений // Вопр. лит. 2010. № 6. С. 101-132.

2. Ахматова А. Четки: стихи. СПб., 1914.

3. Бродский И. Соч. Иосифа Бродского: [в 7 т.]. СПб., 2001. Т. 3; Т. 4.

4. Гаспаров М. Л. Метр и смысл: об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999.

5. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. [2-е изд., доп.]. М., 2000.

6. Друнина Ю. Зинка // Великая Отечественная война в лирике и прозе: в 2 т. М., 2007. Т. 1. С. 45-46.

7. Есенин С. А. Полн. собр. соч: В 7 т. М., 1995. Т. 1.

8. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм. Анна Ахматова // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 112-121.

9. Костюков Л. Он приехал в наш город: стихи, эссе, проза. М., 1998.

10. Маллер Л. М. Семантическая оппозиция «дактиль — анапест» в ранней поэзии А. Блока // Модели культуры: меж-вуз. сб. науч. тр., посвящ. 60-летию проф. В. С. Баевского. Смоленск, 1992. С. 65-79.

11. Маршак С. Я. Собр. соч.: В 8 т. М., 1970. Т. 5.

12. Цветаева М. Ахматовой // Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 1. С. 306.

13. Цветаева М. Театр. М., 1988.

14. Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пб., 1922.

15. Эткинд Е. Строфика Цветаевой: Логаэдическая метрика и строфы // Эткинд Е. Там, внутри: О русской поэзии XX века: очерки. СПб., 1996. С. 371-391.

REFERENCES

1. Aristov V.

2. Akhmatova A.

3. Brodskii I.

4. Gasparov M. L.

5. Gasparov M. L.

6. Drunina Yu.

7. Esenin S. A. (1995) Polnoe sobranie sochinenii: v 7 t. [Complete works: in 7 vols.]. Moscow, vol. 1. (in Russian).

8. Zhirmunskii V. M.

9. Kostyukov L.

10. Maller L. M.

11. Marshak S. Ya.

12. Tsvetaeva M.

13. Tsvetaeva M.

14. Eikhenbaum B.

15. Etkind E.