Дизайн информационного общества России

В целом, анализ фактуры «Stabat Mater» показывает, что все пласты в ней органично дополняют и поддерживают друг друга. Благодаря этому композитору удаётся создать единую, непрерывно развивающуюся во временном пространстве музыкальную ткань. Однако, этот эффект достигается не только средствами фактуры. Важнейшую роль здесь играет ритм. Как пишет Ю.С. Каспаров, «В Stabat Mater я старался добиться особого дыхания. К тому времени меня уже раздражали переэсплу-атированные и потому совершенно обезличенные примитивные ритмические элементы. И в «Stabat mater» я использовал ритмические структуры, состоящие из привычных, тех самых «набивших оскомину» элементов, но так, чтобы во-первых они уже представляли собой нечто качественно иное, чтобы даже в условиях минимальных смысловых ритмических структур время текло неравномерно и во-вторых, чтобы четырёхголосная фактура тоже работала бы на эту ритмо-временную концепцию»» [4]. Отметим, что именно применение характерного для стиля композитора акцентно-нерегулярного типа ритмики с обилием синкоп и полиритмии, в совокупности со смешенным типом фактуры позволили ему добиться поставленных целей.

В завершении данного исследования напомним, что «Stabat Mater» Ю.С. Каспарова (так же как и «Ave Maria», созданная дву-

Библиографический список

мя годами ранее) приходится на ранний период его творчества -на этап поисков и открытий. В это время обращение к жанро-во-стилевым моделям прошлого виделось композитору важной необходимостью. Вступая в музыкальный диалог с представителями предшествующих эпох, он находил пути развития собственного творчества. Так, на основе музыкально риторических фигур композитор выстроил центральный элемент, из которого произрос весь тематический материал «Stabat Mater». А затем этот центральный элемент поместил в условия чуждой для него гармонической системы, представляющей сочетание свободной 12-титоновости с элементами додекафонии. Похожий принцип проявляется и на уровне метроритмической организации сочинения. Не выходя за грани традиционного тактового метода, используя простые структуры, композитор создал произведение, отличающиеся необычайной свободой и разнообразием ритмического рисунка. Таким образом, метод композиции, сложившийся в период создания первых неоканонических сочинений Ю.С. Каспарова во многом повлиял на его дальнейшее творчество. Ведь как признаётся сам композитор: «Для меня и по сей день очень важно не отказываться ни от чего, что было наработано до нас, но использовать все завоевания предшественников в новом, современном контексте» [4].

1. Синельникова, О.В. Неоканонические тенденции в музыкальном театре рубежа XX- XXI веков: парадокс или реальность. Available at: http://research-journal.org/featured/art/neokanonicheskie-tendencii-v-muzykalnom-teatre-rubezha-xx-xxi-vekov-paradoks-ili-real-nost-na-primere-tvorchestva-otechestvennyx-kompozitorov/

2. Немкова О.В. AVE MARIA. Образ Богоматери в современном искусстве. Дисертация ... кандидата искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2002.

3. О католичестве. Письмо Ю.С. Каспарова для Ю.Р. Перетокиной (Киселёвой) от 04.11.2013.

4. Материалы из моей книги. Письмо Ю.С. Каспарова для Ю.Р Перетокиной (Киселёвой) от 17.06.2013.

References

1. Sinel'nikova, O.V. Neokanonicheskie tendencii v muzykal'nom teatre rubezha XX- XXI vekov: paradoks ili real'nost'. Available at: <http:// research-journal.org/featured/art/neokanonicheskie-tendencii-v-muzykal-nom-teatre-rubezha-xx-xxi-ve kov-paradoks-ili-realnost-na-primere-tvorchestva-otechestvennyx-kompozitorov/>

2. Nemkova O.V. AVE MARIA. Obraz Bogomateri v sovremennom iskusstve. Disertaciya ... kandidata iskusstvovedeniya. Rostov-na-Donu, 2002.

3. O katolichestve. Pis'mo Yu.S. Kasparova dlya Yu.R. Peretokinoj (Kiselevoj) ot 04.11.2013.

4. Materialy iz moej knigi. Pis'mo Yu.S. Kasparova dlya Yu.R. Peretokinoj (Kiselevoj) ot 17.06.2013.

Статья поступила в редакцию 13.01.15

УДК 7.067

Reshetova M.V., Cand. of Sciences (Arts Studies), Head of Department of Design, Moscow State Institute of Culture, scientific consultant in "Technical Esthetics" LLC (Moscow, Russia), E-mail: mio-margo@mail.ru

Mkrtchyan S.V., Cand. of Sciences (Arts Studies), senior lecturer, Department of Design, Moscow State University of Technologies and Management n.a. K.G. Razumovsky (Moscow, Russia), E-mail: 7655682@rambler.ru

DESIGN OF THE INFORMATION SOCIETY IN RUSSIA. The article examines the cultural and historical background of the information society in Russia. The transformation of theoretical and practical tasks of design services is traced under the change of public policy and economic and industrial activities. The modern design has a difficult sociocultural period, when it has to follow the needs of globalization in the world, on one hand, and the needs of restoration of the Russian material culture, on the other hand. The author discusses how the cultural principles of the Russian society are fixed in everyday material life of people and in consciousness of the nation and help forming national identity, which is significant on the way of the development of culture. The author gives a short review of the role of speeches of V. Putin in socio-cultural revival of the country. The research shows how scientific, educational and applied research may be based on the strategy of the development of design education in Moscow State University of Technologies and Management.

Key words: information society, post-industrial era, traditional and innovative component of design, innovations, design education.

М.В. Решетова, канд. искусствоведения, зав. каф. «Дизайн» Московского государственного института культуры, научный консультант ООО НПЦ М.М. Калиничевой «Техническая эстетика», г. Москва, E-mail: mio-margo@mail.ru С.В. Мкртчян, канд. искусствоведения, доц. каф. «Дизайн» Московского государственного университета технологий и управления им. К.Г. Разумовского (МГУТУ), г. Москва, E-mail: 7655682@rambler.ru

ДИЗАЙН ИНФОРМАЦИОННОГО ОБЩЕСТВА РОССИИ

В статье анализируется культурно-исторические предпосылки формирования информационного общества в России. Прослеживаются трансформации практических и теоретических задач дизайнерских служб в условиях изменений государственной политики и экономико-промышленной деятельности. Взаимодействие научно-образовательных и практических ориен-

тированных исследований раскрывается на базе стратегий развития дизайн-образования в Московском государственном университете технологий и управления. Обосновывается необходимость синтеза фундаментальной научно-методологической подготовки дизайнеров и навыков практического освоения новейших достижений науки и техники.

Ключевые слова: Информационное общество, постиндустриальная эпоха, традиционный и инновационный компонент дизайна, инноватика, дизайн-образование.

В начале 1960-х годов, когда в СССР официально получил признание дизайн (Художественное конструирование и его наука - Техническая эстетика), в передовых зарубежных странах уже обсуждался вопрос о вступлении мирового сообщества в новую, пост-индустриальную эпоху цивилизационного развития, -эпоху информационного общества. Его базовыми концептуальными признаками является:

- увеличение роли информации, знаний и информационных технологий в жизни общества;

- интенсивное развитие информационных технологий;

- увеличение числа специалистов, занятых информационными технологиями, коммуникациями и производством информационных продуктов и услуг;

- рост доли указанных технологий в производстве валового внутреннего продукта;

- глобальная информатизация общества с широким внедрением сети Интернет наряду с традиционными и электронными СМИ;

- создание глобального информационного пространства, обеспечивающего доступ к мировым информационным ресурсам;

- удовлетворение потребностей общества в информационных продуктах и услугах

Лидерами становления мирового информационного общества стала Япония и США [1]. В Российской государственной политике реальный поворот к становлению информационного общества обозначился в конце 1980 - 1990 годов, когда в области социально-экономических проблем и философии информатики заявили о себе такие ученые как А.П. Ершов [2, с. 14-34] и ряд других. В 1988 - 1989 гг. развернулась крупномасштабная компания по разработке и обсуждению Концепции информатизации советского общества. Проект Концепции разрабатывался на конкурсной основе по специальному решению Политбюро ЦК КПСС от 15.06.1988 г В конкурсе приняли участие ряд институтов Академии наук СССР и Государственного комитета СССР по вычислительной технике и информатике.

Всё это не могло не оказывать влияния на развивающийся в стране дизайн, в сфере которого начали не только появляться первые публикации, затрагивающие проблемы информационного общества, но и обозначился усиленный интерес к методам компьютерного проектирования. В этой сфере заметное влияние на дизайнеров оказывали работы таких зарубежных дизайнеров как Р. Шушана, Д. Райта и Л. Льюиса, Ф. Кобурна и П. Маккорми-ка и др. [3; 4]. В научных исследованиях всё чаще цитировались работы Э. Тоффлера, И. Масуды, Дж. Мартина, Д. Лайона и др., в которых рассматривались социально-экономические аспекты информатизации общества и выдвигались концепции формирования нового информационного общества, которое должно прийти на смену индустриальному. Однако при безусловном теоретическом значении указанные работы мало влияли на реальное становление в России новой информационной цивилизации.

Учитывая сложившееся положение и в связи с отставанием России от развитых стран Запада, в 2010 году была утверждена государственная программа «Информационное общество (2011 - 2020)» (Распоряжение Правительства России №1815-р от 20 октября 2010 года) [5]. Примечательно, что указанная программа была первой в рамках перехода к программным принципам формирования бюджета страны. Изменившиеся подходы к формированию бюджета и разработке долгосрочных государственных программ повлекли за собой необходимость редакционной доработки первого варианта. После её осуществления указанная программа была утверждена повторно распоряжением № 2161-р от 2 декабря 2011 года. На этом основании можно говорить о новом «информационном взрыве» в стране, предопределившем определенные изменения в подходах к формированию проектной культуры дизайна. Это, прежде всего, отразилось на его культурно-духовных ценностях.

В итоге современный дизайн переживает сложный социально-культурный период: с одной стороны, он ищет ответы на запросы, выдвигаемые глобализацией, с другой, - пути к возрождению отечественной материальной культуры. Её принципы и

ценности, как и в любом другом развитом государстве, должны найти своё отражение в повседневном материальном окружении человека. Таким образом они фиксируются в его сознании и помогают обрести национальную идентичность, что необходимо для выбора обществом стратегии развития своей культуры. Основы стратегии культурного развития были заложены 26 апреля 2007 года В. Путиным в Послании, которое, фактически, стало началом новой вехи социально-культурного возрождения страны: в нём впервые Президент сконцентрировал внимание на базовых национальных ценностях - духовности, традиции, самобытности, рассматривая их как основу сохранения государственного суверенитета [6].

Активный резонанс общества на Послание стал основной точкой опоры для формирования социального заказа по возрождению национальной культуры, что подтверждается общей тенденцией увеличения внимания к развитию гуманитарных наук, образования, культуры и религии. С углублением представления об окружающем мире образный строй дизайнерских объектов расширяется за счет качественных изменений его художественно-выразительных возможностей. Их обилие и разносторонность проявлений позволяют использовать широчайшее разнообразие красок, стилистических оттенков как в области конкретных материальных форм, так и в сфере символического выражения семантических кодов отвлеченных духовных понятий. Этот путь развития художественного языка практически не имеет границ, о чем свидетельствует исторический опыт многих стран как Востока, так и Запада. Всё большее распространение получают удивительные возможности синтеза, создающего неповторимые образы человеческой личности и её материального окружения.

Но вместе с тем все более активное распространение получает идея коммерциализации дизайна, которая в существенной мере актуализирует поиски в области раскрытия дополнительных возможностей рекламы, совершенствования эстетических и эргономических свойств упаковки товара, развитие искусства мерчандайзинга и т.п. Здесь на первое место возводится убыстрение и увеличение объёмов сбыта продукции. И в том, и в другом случае дизайн, как метод гармонизации, занимает лидирующее положение, поскольку новые качества проектной культуры, её опыт, знания и ценности затрагивают все стороны социально - культурной жизни общества - быт, производство, маркетинг, образование, досуг, обширную сферу услуг и т.д. Им закладываются основы формирования нового нравственно-эстетического потенциала, способного предложить миру приоритеты своих креативных решений и художественных ценностей.

Естественно, что внедрение инновационных технологий обучения, универсальных зачётных единиц ECTS, кредитн -модульной и бально-рейтинговых систем не должны служить препятствием для развития национальной культуры дизайна. Именно этим, по-видимому, в будущем будет обуславливаться и конкурентоспособность национальной дизайнерской продукции, что подтверждается устойчивым спросом зарубежных рынков на продукцию русских народных промыслов. Это становится тем более понятным, если учесть, что численность российских дизайнеров, выезжающих за рубеж с целью обмена опытом или получения дополнительного образования, с каждым годом увеличивается. При этом медиативная и символическая насыщенность русской культуры в условиях развития информационного общества по-прежнему вызывает активный исследовательский интерес.

В дипломных и диссертационных работах наглядно демонстрируется перспективность дизайнерских поисков, проводимых в указанном направлении. Но в этой области остаётся множество проблем, и спорных вопросов, требующих пристального внимания дизайнеров. Во-первых, необходимо учитывать то обстоятельство, что образование и обучение представляют собой далеко не идентичные понятия. В первом случае речь идёт о приобретении знаний, необходимых для овладения традициями определенной этнической культуры, во втором - задача заключается в необходимости накоплении информационного массива в области ее цивилизационного компонента. Отождествление или подмена указанных понятий влечет за собой утрату культур-

но-воспитательного потенциала в процессе подготовки дизайнеров, что ведёт к обезличиванию этнической материальной культуры и аннигиляции ее аксиологических ценностей.

Современная смена научной и этической парадигмы обусловлена необходимостью восстановления духовной энергетики российского социума и одновременного «вписывания» её в художественные формы современных многоуровневых и многовекторных процессов общемировой коммуникации. Дизайнерские методы позволяют приблизиться к решению указанной проблемы, в т. ч. с помощью виртуальных проектных технологий. Развитые европейские страны моделируют на их основе принципы и варианты взаимодействия с различными личностями и социальными группами, народами и обществами, учитывая присущие им правила поведения. В условиях постиндустриального общества, провозглашенного во второй половине ХХ века как информационного, акцент сделан на понятиях «инновация», «креативность», «конкурентоспособность» и т.п. В связи с этим, русский дизайн переживает переходной этап качественной трансформации. При этом ряд специфических для русского дизайна проблем вызывает то обстоятельство, что последовательность стадий его развития, в отличие от западного, неоднократно нарушалась.

В начале ХХ века творческие позиции дизайна кардинально изменились по сравнению с традиционно устоявшимися нормами, переориентируясь на объявленную в стране эпоху индустриализации; в середине столетия требования социалистического реализма в искусстве и задачи построения коммунистического общества в экономике концентрировали его внимание на абстрактно - функциональных задачах эстетических форм материально-предметного мира; в конце ХХ столетия его внимание было отвлечено начавшимся процессом «перестройки» и организацией Союза дизайнеров, стремительным переходом к рынку, становлению информационного общества и т. д.; в начале хХ| века перед дизайном остро встала проблема возрождения национальной культуры в условиях общеевропейской глобализации. При этом очевидным является факт того, что заимствованные на Западе технологии не могут отражать приоритеты отечественной культуры.

Одно из существенных противоречий современного дизайна заключается в том, что ценности постиндустриального общества декларируются преимущественно теоретически при том, что суть дизайнерской культуры оставалась прежней, ориентированной на индустриальное общество и рыночные ценности. Разрыв между теорией и практикой ещё сильнее обнаруживает отставание нашей страны в технико-технологическом отношении от развитых стран Запада, где инвариантом проектирования выступают национальные приоритеты страны. И сейчас, когда сообщества реализуют политику взаимного объединения на основе экономики знаний - глобализации, Россия, потерявшая в ХХ веке традиции собственной материальной культуры и ее духовно-нравственный потенциал, находится в ситуации определенной культурной обособленности и поиска качественно нового знания, способного радикально повлиять на развитие общества и возродить роль ценностно-смысловых качеств своей культуры. Указанный процесс существенно затрудняется тем обстоятельством, что динамика его материально-культурного пространства существенно изменила свою теоретическую и методологическую аксиоматику в связи с изменившимися формами хозяйствования.

В конце ХХ начале XXI веков Законы РСФСР определили новый статус государственных предприятий, сделав их носителями права хозяйственного ведения. В условиях ограничения государственного вмешательства в экономико-промышленную деятельность трансформировались и задачи дизайнерских служб, в ведении которых оказались вопросы, относящиеся до середины 1980-х годов исключительно к сфере централизованного планирования производства. Исходя из законов СССР о государственном предприятии и собственности (принятых в конце 1980-х годов), трудовые коллективы получили широкие полномочия, что означало фактическую отмену права единого оперативного управления. Это повлекло за собой принципиальные изменения отношений к дизайну: он оказался в ведении разрозненных групп, неспособных к консолидированной научной деятельности. В итоге, являясь элементом национальной культуры и при этом, будучи подверженным влиянию принципиально отличных социально-экономических факторов, дизайн воплотил в себе противоречивые последствия: с одной стороны его захватили идеи ускоренных культурно-цивилизационных и рыночных процессов, влекущих за собой духовное опустошение, с другой - обостри-

лось понимание актуальности сохранения аксиологического ядра этнической традиции.

Таким образом, смена социалистического производства не была для дизайна переходом на более высокую ступень развития. Дискредитировавшая себя социалистическая перспектива вызвала стремление уйти от всякой идеологии вообще, что в условиях стихийного рынка стимулировало нравственную беспринципность и профессиональную безответственность. В итоге начало ХХ1 века выдвинуло перед дизайнерскими службами такие вопросы как:

- кто и что будет определять стратегическую политику дизайна?

- какой компетенцией должен обладать дизайнер, и как она должна быть реализована на практике?

- по какой методике и по каким критериям будет определяться эффективность дизайнерской деятельности?

- какую ответственность несёт дизайнер за профессиональную этику своих решений и т. д.?

Ответ на эти вопросы, на наш взгляд, не может быть получен из абстрактно взятой идеи гуманитаризации процессов образования. Он вытекает из решений остро ставшей перед дизайном дилеммы: либо безусловное принятие и методичное осваивание западных образцов, что, согласно Л.Н. Гумилеву, обозначает отказ от собственной культуры и её ассимиляцию с европейской на условиях «догоняющей» страны, либо возрождение и развитие собственной культуры, сочетающей свою социальную и историческую специфику с достижениями мировой цивилизации. В последнем случае доминантным становится принцип преемственности, который имеет важнейшее значение для сохранения самоидентичности народа. Он может креативно включить в себя синтез традиций и новаций, что наглядно демонстрирует, например, Япония, а также некоторые страны северной Европы (Финляндия, Швеция, Дания, Норвегия). Дизайн подобных культур зиждется на анализе и сопоставлении различных периодов своего развития, что само по себе является залогом и стимулом поступательного развития.

Анализ производственно-экономических и творческих установок разобщенных в настоящее время дизайнерских служб показал их полное несоответствие и неподготовленность к решению подобных проблем. Речь идет, прежде всего, о том, что основы наметившейся новой парадигмы стали рассматривать человека не в качестве средства производственной деятельности в единой государственной системе, а как центр пересечения всех интересов экономической, социальной и культурной сфер жизни. Подтверждением этого было вышеупомянутое Послание Президента 2007 года, из которого следовало, что не человек существует для государства, а наоборот - государство для человека. Это принцип стал поворотным моментом в развитии культуры страны. Все её сферы характеризуются исключительно с позиции потребительской самодостаточности, при которой удовлетворение физических и духовных потребностей человека не является проблемой абстрактной единицы «народных масс», а проблемой конкретной личности, наделённой огромными потенциалами созидательности.

Выступая одновременно и как член социального общества, подобная личность реализуется как интеллектуально-духовный субъект, в котором органически сочетаются социальные, экономические и нравственно-этические принципы. В их взаимовлиянии проявляется ряд важнейших причинно-следственных связей, в сплетении которых гармонизирующая роль дизайна занимает одну из лидирующих позиций. Его разностороннее применение способствует внедрению приоритетных направлений национальных проектов, выдвинутых Президентом еще в 2005 году. Их главная цель, как отмечалось в различных документах, - инвестиции в человека, роль и значение которого является доминантным во всех сферах культуры. При этом посредством интер-претативной активности человека реализуется связь ценностей, которая позволяет выделить ведущие направления проектной культуры дизайна.

В данном случае можно говорить о проектировании отношений, при которых нормы и правила взаимоотношений человека и общества реализуются естественным образом в соответствующих средовых комплексах. Последние могут влиять не только на нормы и правила поведения человека, но и стимулировать тот или иной вид его деятельности, выступая как мотивационный фактор; именно в этом заключается сущность взаимодействия человека и среды. И здесь важно понять, что социальное призвание дизайна выступает явлением более глубоким, чем реа-

лизация маркетинговых программ путем привлечения покупателей красивыми и удобными в пользовании предметами бытового обихода. При таком подходе речь идет о профессиональной ответственности дизайнера не только за прагматические свойства создаваемого им инновационного продукта, но и за семиотику и аксиологию формы как таковой.

В последней заключается суть социального позиционирования дизайнера как специалиста в области проектирования культурно-значимых материальных объектов. При этом в результате актуализации проблемы инновационности может реализовы-ваться различный концептуальный подход:

1) понятие инновационности может рассматриваться с позиций антропоцентрической парадигмы постиндустриального периода времени; креативный дизайн в этом случае выступает как способ инновационного мышления;

2) эволюция научно-технических инновационных стратегий мирового промышленного дизайна может анализироваться через призму развития культурно-ориентированного дизайна и т.п. Каждое из указанных направлений может преломляться в профессиональном сознании дизайнера как самостоятельный концептуальный подход. Но глобальная проблема современного отечественного дизайна заключается в таком их синтезе, при котором мир изделий, созданных человеком, преломил бы в себе образ жизни и эстетические ценности России, самобытные технологии ее народов, высокую духовность искусства. В дизайне, как отмечал А. Моль, «все элементы культуры связаны воедино и было бы ошибкой произвольно их расчленять, к чему мы склонны по своей умственной лени».

Крупные средовые комплексы научно-промышленных, образовательных, культурно-зрелищных и других предприятий намного превосходят индивидуальные подходы к архитектурно - дизайнерскому проектированию. Здесь имеет место участие дизайнера в актах художественного проявления социально-культурной политики страны. В ней теснейшим образом соотносится интеллектуальная составляющая и активная гражданская позиция с практическими знаниями, что влияет на цепь автоматически складывающихся утилитарных представлений. В художественной форме присутствует определенный эстетический текст как сообщение, поддающееся семиотической и вербальной интерпретации. Это культурно значимый феномен в рамках социальной детерминации, активно функционирующий в обществен-но-средовом контексте.

Уровень дизайнерского профессионализма в этом случае не может вытекать только из интеллектуальной и технико-технологической подготовки специалиста, ориентирующегося на маркетинговую реализацию своей продукции. Он должен реали-зовываться в единой связи с духовно-нравственными и психологическими составляющими человека, обеспечивающими такие базовые качества креативного дизайна, как инновативность, мастерство, профессиональная ответственность, культурная компетентность, способность к адекватной нравственной оценке принимаемых решений и т.п. В их комплексном использовании при критико-оценочном анализе проектной ситуации синтезируются целостные дизайнерские концепции на стыке богатейшего историко-культурного наследия и новейших цивилизационных достижений. Это становится понятным, если учесть, что главной целью развития общества является человеческая личность, среда обитания которой непосредственно влияет на ее психологические свойства, социальный опыт, культурно-познавательный потенциал, коммуникативные навыки, адаптационные возможности и т.д. При этом необходимость комплексной координации указанных признаков определяет системный характер проектной культуры дизайна.

Триада дизайн-деятельности, реализующая в единой цепи теорию, технологию и практику, актуализируется в проектировании как единый эндогенный фонд творческого процесса, хотя внешне все три фазы проявляются не одновременно и по-разному. При этом наружный вектор выбора формы корректируется внешними условиями, потребительскими предпочтениями и модой, что обеспечивает высокие коммуникативные качества изделий, в то время как внутренний вытекает из духовных и культурно-исторических напластований. В этом проявляется один из аспектов синергетического взаимодействия формы и содержания. В их единстве дизайн стремится отразить сущность картины мира, для постижения которой необходимы в равной мере как внешне-объективный, так и внутренне-интуитивный подход. Таким образом, можно говорить о том, что эмпирическая составляющая дизайна формирует общее представление о мире, при

котором объекты и вещи характеризуются с позиций физико-химических и эстетических свойств материала, конструктивных особенностей и строения формы, способов её «вписанности» в окружающий мир, эксплуатационной и экологической безопасности и т.д. Указанные понятия связаны с характеристикой прочности, надежности, безопасности, физического комфорта и т.д. Это требует от дизайнера знаний и навыков формообразования, законов композиции, компетенции в вопросах материаловедения, знакомства с эргономическими требованиями к объектам дизайна и т.д.

При определении внутреннего вектора формотворческой деятельности необходима ориентация на мировоззренческие устои общества, владение историческими основами и основаниями культуры, интуитивное чувство меры и гармонии духовных запросов, словом, всего того, что составляет внутренний мир человека и общества. На пересечении объективного и внутренне-интуитивного миров решаются все научно - методологические проблемы, которые базируются, в основном, на исследовании профессиональных приемов творчества, а также закономерностей и особенностей включения дизайна в социально-культурную и экономическую структуру общества.

Если говорить о включённости дизайна в единую общеевропейскую глобально-культурную систему, то необходимо иметь в виду, что как специфичное направление искусства, его художественно-образный строй адресуется к мировоззренческим способам взаимодействия человека с миром и затрагивает эво-люционно-духовные реалии, которые главным образом определяют психический комфорт человека. Последний является базовым при выборе образа жизни, а, следовательно, и типа окружающей среды. В этом смысле дизайн, как и любое другое искусство, «углубляется в себя и как бы специализируется. И в то же время открывает дверь в новый мир: мир комбинации отдельных искусств в одном произведении...» [7, с. 48] Иными словами, он ориентируется на познание смысла бытия человека в мире. Именно поэтому, приближаясь к завершённости, форма изделия приобретает всё более ясно выверенную смысловую нагрузку. Наиболее полное выражение она находит в дизайне внутренней среды культовых помещений.

С учётом сказанного, рассматривая научно-методологические ориентиры современного дизайна, нельзя абстрагироваться от религиозного фактора, влияющего на проектную ситуацию средовых объектов. В теории дизайна всё чаще встречаются ссылки на труды таких религиозных мыслителей как В.С. Соловьев, П.А. Флоренский, С.Л. Франк, Н.С. Булгаков, Н.А. Бердяев и др., в которых сформировались идеалы красоты с учетом таких понятий как любовь, доброта, свобода, долг, духовная гармония, подвиг, аскетизм и т.д. Гуманитарный универсализм, заложенный в их трудах, рассматривается рядом современных ученых как идеология альтернативного глобализма на основе духовного начала (В.И. Кузнецов, Н.А. Нартов, А.С. Панарин, М.А. Шепелев и др.). Это в конечном итоге открывает перед искусством безграничную перспективу творчества, поскольку идеалы веры и связанного с ней образа жизни в российской истории тесно переплетается с сохранением государственной независимости. Без их возвращения народу трудно представить возрождение его культурной самоидентичности.

В настоящее время обращённость к Новгородским, Псковским, Владимирским или Ярославским древностям перестала носить исключительно теоретический характер. В них усматриваются, прежде всего, оазисы храмового искусства, опыт которого активно используется в организации внутренней среды вновь строящихся или подлежащих реставрации храмов. Это школа высочайшего дизайнерского мастерства, в котором ярко проявляет себя человеческий фактор в его высшем духовном выражении. Его семиотическая и медиативная насыщенность является действенным элементом преодоления кризиса формотворчества, охватившего Европу на фоне идеологического кризиса. С этим теснейшим образом переплетается тенденция возрождения и реконструирования народно-промыслового творчества как наиболее глубоко адаптированного к этническому сознанию народа.

Но здесь подвижно все, поскольку культурная глобализация на основе универсального общечеловеческого духовного начала не находится вне глобального диалога культур и цивилизаций. В нём задействуется все - индивидуальная, социальная, национальная, этническая составляющая, словом, все то, что обусловлено аксиологическими особенностями конкретной культуры. Вхождение в её внутренний художественный контекст

и увязка с логикой абстрактного конструирования представляет собой сложнейшую задачу дизайна, который является центром творческих координат. И хотя нет оснований говорить о какой бы то ни было обособленной национальной традиции в дизайне, всё чаще встречаются примеры использования в нём народных художественных образов и мотивов, противостоящих растворению личности, этноса, народа. Подчёркнутая функциональность дизайнерских форм все более смещается в сторону мягкой образной выразительности, отражающей аксиологические особенности той или иной культуры. И чем отчётливее обнаруживается указанная тенденция, тем настоятельнее проявляет себя потребность развития новой концепции дизайна, формирование которой невозможно без подготовки новых научных кадров, способных реализовывать культурно-духовный потенциал многонациональной России.

Концепция перспективного развития дизайна в сфере науки и образования связывается нами, прежде всего, тенденциями развития культуры в XXI веке на основе межкультурного диалога. Однако подобная позиция в рамках западноевропейской глобализации не является бесспорной. Об этом свидетельствует обострившаяся в мировом масштабе полемика по вопросу влияния региональных культурных факторов на развитие глобализации и трансформации культурных систем национальных государств. На повестку дня выдвигаются проблемы сохранения культурной самобытности стран и вопросы их совместимости с основополагающими либеральными ценностями западной демократии [8]. Становится очевидным, что напряженность полемики, связанной с поисками национальной идентичности, является проблемой не только стран бывшего СССР; с необыкновенной остротой она разворачивается также в развитых либеральных обществах, отстаивающих принципы поликультурных образований. Стратегические решения, вдвигаемые лидерами глобализации, претендуют на их принятие остальными странами, ряд из которых даже не участвуют в разворачивающихся дискуссиях. В итоге складывающаяся ситуация воспринимается ими как культурный кризис, который является разрушением самого способа существования человечества, формы его бытия.

М.С. Каган, труды которого имели основополагающее значение для становления эстетической теории дизайна, отмечал, что культура - это всё то, «что создается человеком и при этом само создаёт человека, производит сам феномен человечности» [9, с. 23].

При таком понимании культуры дизайнерское образование должно базироваться на методологии, в рамках которой каждый дизайнер способен осознавать свою личную ответственность за использование полученных им знаний, т. е. смысловое наполнение, уровень и качество производимой им продукции. С этих позиций проектное прогнозирование рассматривается нами как «предвидение - управление», выстраиваемое на принципах поискового подхода, в основу которого положен анализ логики развития культурно ориентированных средовых объектов и инновационных технологий, наряду с поиском новых путей их проектной реализации в рамках отечественной проектной культуры. В этом случае, по нашему мнению, сохраняется универсальный характер дизайна, позволяющий реализовать свободу творческой инициативы и возможность использования новейших технологий, сохраняя при этом высокую адаптивность населения к многообразию художественных моделей как своей, так и «иной» культуры.

И вместе с тем, непреложным и стратегически важным фактом является коммерческая составляющая дизайна, развивающаяся по законам рыночной экономической модели. В едином пространстве культуры «экономическая модель», согласно О.Н. Астафьевой, противопоставляется «культурной модели», что делает неприемлемым «рассмотрение культуры только с точки зрения её «пользы», вклада в социально-экономическое развитии, в решение разных жизненно - важных задач (...), а также в качестве инструмента манипуляции общественным сознанием» [10, с. 29-36]. Но рассматривая культуру как «человеческое начало в человеке», дизайнер исходит из принципов единства материальных и духовных интересов, что противостоит жесткому разграничению двух его моделей - «культурной» и «экономической». Вопрос заключается в том, в какой мере экономическая модель соответствует культурно-нравственным запросам конкретного народа и в состоянии ли она непротиворечиво адаптироваться к его традициям.

В силу сказанного перспективное дизайн-образование рассматривается нами как системообразующий фактор между сфе-

рой ментальности и полем историко-культурной феноменологии (А.А. Пелипенко, И.Г. Яковенко). «Именно принадлежность к единому смысловому пространству объединяет повседневную жизнь отдельного человека и историческую практику, интеллектуальную рефлексию и бессознательную память социального коллектива (...) Говоря о предметном теле культуры, следует понимать, что мы всегда имеем дело не с предметным телом как таковым или единичными предметными объектами, а только лишь с репрезентирующими их смыслами» [11, с. 8]. Культура, таким образом, понимается авторами как наука о смыслах, а «законы смыслообразования и оформления, закрепления и трансляции смыслов есть первичное освоение всех бесчисленных феноменов, совокупно образующих культурный универсум» [там же, с. 8-9].

Исходя из вышесказанного, среди прогрессивных учебных и научно-проектных тенденций нами выделены: интеграция научно-исследовательской, образовательной и проектной деятельности на основе многоукладного, инвариантного и одновременно высоко вариативного их применения в зависимости от экологических, экономических и социальн-культурных связей этнических сообществ. При этом структурными составляющими экспериментального учебно-исследовательского процесса служат такие модели, которые, по замыслу авторов, несут в себе инновационные, отличные от уже существующих прототипов черты, позволяющие боле полно учитывать и визуально отражать социально-культурные особенности художественной формы. С помощью социологического и культурологического методов анализа модели указанных объектов экстраполируются на этнокультурные условия заданных регионов с учётом их политических, социальных, экономических и других типов связей. Универсальность подхода проявляется в широких возможностях синтеза форм при сохранении инвариантной сущности воплощенного в них смысла.

Подобный подход, по-видимому, применим не только в процессах базового обучения специалистов, но и в программах дополнительного образования, включая детские и юношеские художественно-образовательные учреждения. Универсальность подхода позволяет сочетать в едином процессе воспитание, обучение и творческое развитие личности на любом этапе профессиональной подготовки, поскольку включает в себя элементы исследовательской, проектной и образовательной деятельности. При этом воспитываются качества, необходимые для успешной социальной адаптации, профессиональной ориентации, а также навыков выбора мотивированных дизайнерских решений. Обучающийся в полной мере реализует свой творческий потенциал, совокупность знаний, интуицию, эвристические возможности и т. д., поскольку осознает системность культуры и целостность поставленной перед ним задачи. Её конкретизация не приводит к расхождениям с осознанными им стратегическими целями.

Развитие культурологического аспекта при соотношении проектно-эмпирического и теоретического уровней знания позволяет приблизиться к построению стройной научной теории даже при широкой дезинтеграции субъектов производства, поскольку применение культурно-ценностных систем способствует не только формированию личностной творческой установки, но и выработке ответственного отношения к ней. Инновационные практики наполняются принципами гуманизма и образцами высокого искусства, которое сопрягается с практическими целями как национального, так и интернационального плана, создавая реальную основу для межкультурных контактов. Приобщение, таким образом, к общечеловеческим ценностям не снижает возможности индивидуального выбора, оставляя человека внутренне свободным. Таким образом, базовый компонент дизайнерского образования представляет собой одновременно и культурно-нравственный ориентир.

При рассмотрении взаимоотношений традиционных и инновационных компонентов в дизайне, последние необходимо рассматривать с позиций их современного смыслового наполнения. Как известно, понятие инноватики появилось в конце XIX - начале XX века в культурологии при описании процессов и результатов взаимопроникновения культур, при которых, факты и феномены одной культуры выступают как новые явления по отношению к другой. Для дизайнера это типичная ситуация, поскольку его деятельность, от постановки проектного здания до выпуска готовой продукции, затрагивает множество сложных проблем, относящихся к разным научным дисциплинам, в том числе и экономического характера.

Полное описание инновационны процессов было впервые представлено И. Шумпертом в 1911 году в результате исследо-

ваний «новых комбинаций» в развитии экономических систем. В 1930-е годы И. Шумперт и Г Менш ввели в научный оборот и сам термин «инновация» для обозначения научного открытия в технологии или продукте.

В 1960-1970 год вследствие интенсификации научных исследований и введения на этой основе большего количества нововведений в научные и технологические практики, сложилась самостоятельбная междисциплинарная область исследований -инноватика - на стыке философии, психологии, социологии, теории управления экономики и культурологии. Она развивалась одновременно с возникшей в это время новой наукой дизайна -технической эстетикой, которая, кроме указанных выше направлений, формировалась ещё на стыке технических дисциплин и наук о человеке. В настоящее время достижения дизайна и ин-нованики сопутствуют друг другу, а их взаимопроникновение в области развития научно-технического прогресса является столь нераздельным и широким, что рассмотрение изолированного продвижения их результатов в различные сферы наук и рынков сбыта, не представляется возможным.

Инновационные процессы дизайн-образования до настоящего времени рассматривались преимущественно с точки зрения западноевропейского опыта. Группа ученых во главе с Дж. Боткиным (1979) в докладе Римскому клубу охарактеризовала инновационное обучение как особый тип овладения знанием, альтернативной по отношению к традиционному или «нормативному» обучению. Последнее направлено на «усвоение правил деятельности в повторяющихся ситуациях, в то время как инновационное обучение подразумевает развитие способности к совместным действиям в новых, возможно, беспрецедентных ситуациях». Близость подобной трактовки к современному пониманию задач дизайн-образования очевидна. Содержание дизайнерского образования острее других должно реагировать на перемены в социальной и культурной жизни общества, что находит отражение в смене ценностных приоритетов, расстановке иных акцентов в нравственном, экологическом и эстетическом образовании и воспитании.

Признавая бесспорность положения, выдвинутого западноевропейскими учеными относительно инновационного обучения, Россия в условиях реорганизации культурно-экономической системы столкнулась с проблемой возрождения своей культуры, а, следовательно, с необходимостью совмещения инновационных программ с традиционными. Это требует нового качества знаний, обеспечивающих не только возможность соотнесения законов и правил, научных и прикладных аспектов, методологии и практики, но и возможность оценки ситуации с гуманитарных и мировоззренческих позиций в совокупности их связей и отношений с другими видами знаний. Их соединение обеспечивает один из важнейших признаков системности -осознание места соответствующего знания в структуре научной теории и адекватной ей методологии проектирования. Инновационный компонент здесь неизменно соприкасается с традицией и в этом тоже проявляются системные свойства культуры. Следовательно, овладение системным подходом и учением выразить конкретное знание в обобщенной понятийной форме необходимо, поскольку перед наукой и образованием встают такие сложнейшие вопросы, как:

- способна ли функционирующая в настоящее время система образования к эффективному реформированию?

- действительно ли российская система дизайн-образова-

Библиографический список

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

ния является инновационным ресурсом страны, обладающей традиционно развитой народной культурой?

- какие условия необходимо создать для перехода к эффективным действиям по реформированию дизайн-образования в масштабах всей страны?

- на сколько современная система дизайн-образования способна обеспечивать воспроизводство носителей высокой культуры?

Состояние современного дизайн-образования не позволяет однозначно ответить на поставленные вопросы. Для «обучения в течение всей жизни» необходимы реальные и равные условия по выявлению и отбору наиболее способных к дизайну лиц, независимо от экономических возможностей учащихся на всех ступенях подготовки - дошкольной, довузовской, школьной, вузовской (университетской), послевузовской. Организация научно-образовательных, в том числе и практически ориентированных исследований занимает в МГУТУ особое место. Именно последние являются выразителями стратегически важных и принципиально новых направлений в науке. Базовыми приоритетами указанных работ является:

1) приоритет индивидуальности и использование субъективного опыта в постановке и решении новых научных задач;

2) трансформация духовно-культурных и социально-значимых нормативов в проектную культуру с позиции системного подхода; последний рассматривается как универсальный метод комплексного исследования структуры, формы, функции, процесса, художественной образности и т.д. во всем многообразии внутренних и внешних связей;

3) организации инновационного процесса научного исследования или проектирования и получения на их основе новых научно - значимых результатов.

Исследовательские задачи ставят перед собой цель дать фундаментальную научно-методологическую подготовку и навыки практического освоения новейших достижений науки и техники. Для этого необходим последовательный отказ от узкого прагматизма и утилитаризма, а также ориентация на подготовку дизайнеров, способных к самостоятельно культурно ориентированному мышлению и эффективному владению навыками ана-литико-оценочной деятельности. Это способствует повышению качества знаний, характеризующихся высокой осознанностью цели и устойчивым сохранением в памяти существенных знаний и принципов их применения. Реальный выход исследовательских и проектных разработок может быть ориентирован на:

- выполнение комплексных работ совместно с другими научно-исследовательскими и учебными организациями;

- совместные исследования с научными организациями и центрами;

- инициативные исследования и проекты в области приоритетных инновационных научных направлений.

Тесная связь образовательной, исследовательской и проектной деятельности опирается, с одной стороны, на Сорбон-скую декларацию 1998 года, подчёркивающую роль университетов в развитии общеевропейского культурного пространства, с другой - на концепцию общегосударственной стратегии развития промышленного дизайна как составной части национально ориентированной культуры. При этом сохраняется установка на общедоступность образования, доминирование государственного сектора, политику планирования и регулирования вузовского и послевузовского образования.

Абдеев Р.Ф. Философия информационной цивилизации. Редакторы: Е.С. Ивашкина, В.Г. Деткова. Москва, ВЛАДОС, 1994. Кибернетика. Становление информатики. Москва: Наука, 1986; Ракитов А.И. Новый подход к взаимосвязи истории, информации и культуры: пример России. Вопросы философии. 1994; 4: 14-34.

Шушан Р., Райт Д., Льюис Л. Дизайн и компьютер: Руководство по PageMaker 6 для всех и каждого. Пер. с англ. Москва: Издательский отдел «Русская редакция» ТОО «Channel Trading Ltd», 1997.

Кобурн Ф., Маккормик П. Эффективная работа с CorelDRAW 7. Пер. с англ. Санкт-Петербург: Питер, 1997.

О государственной программе Российской Федерации «Информационное общество (2011-2020 годы). Распоряжение Правительства Российской Федерации от 20 октября 2010 г. N 1815-р Available at: http://www.rg.ru/2010/11/16/infobschestvo-site-dok.html Послание В.В. Путина Федеральному Собранию Российской Федерации от 26.04 2007 года. Available at: http://archive.kremlin.ru/text/ appears/2007/04/125339.shtml

Кандинский В.О сценической композиции. Изобретательное искусство. 1919; 1.

Бенхабиб С. Притязания культуры: равенство и разнообразие в глобальную эру. Перевод с англ. Под ред. В.Л. Иноземцева, Москва: Логос, 2003.

Каган М.С. О субстанции, строении и функции культуры. Теория и практика культуры. Москва, 2005; 3.

Астафьева О.Н. Культурная политика: теоретическое понятие и управленческая деятельность. Лекции. Москва: Издательство РАГС, 2010.

Пилипенко А.А., Яковенко И.Г. Культура как система. Москва: «Языки русской культуры», 1998.

References

1. Abdeev R.F. Filosofiya informacionnoj civilizacii. Redaktory: E.S. Ivashkina, V.G. Detkova. Moskva, VLADOS, 1994.

2. Kibernetika. Stanovlenie informatiki. Moskva: Nauka, 1986; Rakitov A.I. Novyj podhod k vzaimosvyazi istorii, informacii i kul'tury: primer Rossii. Voprosy filosofii. 1994; 4: 14-34.

3. Shushan R., Rajt D., L'yuis L. Dizajn ikomp'yuter: Rukovodstvo po PageMaker 6 dlya vseh ikazhdogo. Per. s angl. Moskva: Izdatel'skij otdel «Russkaya redakciya» TOO «Channel Trading Ltd», 1997.

4. Koburn F., Makkormik P. 'Effektivnaya rabota s CorelDRAW 7. Per. s angl. Sankt-Peterburg: Piter, 1997.

5. O gosudarstvennoj programme Rossijskoj Federacii «Informacionnoe obschestvo (2011-2020 gody). Rasporyazhenie Pravitel'stva Rossijskoj Federacii ot 20 oktyabrya 2010 g. N 1815-rAvailable at: http://www.rg.ru/2010/11/16/infobschestvo-site-dok.html

6. Poslanie V.V. Putina Federal'nomu Sobraniyu Rossijskoj Federacii ot 26.04 2007 goda. Available at: http://archive.kremlin.ru/text/ appears/2007/04/125339.shtml

7. Kandinskij V.O scenicheskoj kompozicii. Izobretatel'noe iskusstvo. 1919; 1.

8. Benhabib S. Prityazaniya kul'tury: ravenstvo iraznoobrazie vglobal'nuyu 'eru. Perevod s angl. Pod red. V.L. Inozemceva, Moskva: Logos, 2003.

9. Kagan M.S. O substancii, stroenii i funkcii kul'tury. Teoriya ipraktika kul'tury. Moskva, 2005; 3.

10. Astaf'eva O.N. Kul'turnaya politika: teoreticheskoe ponyatie i upravlencheskaya deyatel'nost'. Lekcii. Moskva: Izdatel'stvo RAGS, 2010.

11. Pilipenko A.A., Yakovenko I.G. Kul'tura kak sistema. Moskva: «Yazyki russkoj kul'tury», 1998.

Статья поступила в редакцию 09.01.15

УДК 792.54

Usov V.V., postgraduate in Musical Art (17.00.02 Code), Novosibirsk State Conservatoire (Academy) n.a. M.I. Glinka

(Novosibirsk, Russia), E-mail: Usov_v@bk.ru

PRODUCER AND ACTOR IN A MODERN THEATRE: CONJOINT WORK ON VOCAL AND SCENIC IMAGE. This article is a research on methods of directors over an actor's work on developing vocal scenic image. The issue is extremely important and requires serious research, because in contemporary theater the director often pays attention to the form, rather than working with singer-actors on discovering and developing of their vocal scenic image. The solution for the problem discussed in this article should begin with thorough research and systematization of professional relationship between director and actor while working on the vocal scenic image. Therefore its objective is to identify ways of their effective collaboration during the process of creating a vocal scenic image. The tasks of the research include an analysis of methods, developed by prominent figures in Russian music theater (as an example the article uses experience of K.S. Stanislavsky working on the image of Onegin, of B.A. Pokrovsky who developed an image of Tatyana from Opera of "Evgeny Onegin" with G.P. Vishnevskaya, L.D. Mikhailov, Ye. Ye. Nesterenko), as well as the author's own work in music theater, opera studio and concert activity. The detailed analysis of the ways of collaboration of a director with an actor allowed identifying what is most productive in the work and what can be applied easily in practice. The research contributes to developing and expanding efficient work of a director and an actor.

Key words: method, vocal and scenic image, director, actor.

В.В. Усов, соискатель учёной степени кандидата наук по специальности 17.00.02 «Музыкальное искусство»,

Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки, г. Новосибирск, E-mail: Usov_v@bk.ru

РЕЖИССЕР И АКТЁР В СОВРЕМЕННОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ: СОВМЕСТНАЯ РАБОТА НАД ВОКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКИМ ОБРАЗОМ

Статья посвящена изучению методов работы режиссера с актёром над созданием вокально-сценического образа. Актуальность темы продиктована сложившейся ситуацией в современном музыкальном театре, где чаще наблюдается приоритет режиссерского внимания в пользу формы спектакля, а не внутреннего раскрытия образа с певцом-актёром. Отсюда возникает и проблематика выбранной темы, решение которой должно начинаться с изучения и систематизации профессиональных отношений режиссера и актера. Целью является определение основных способов совместной работы в процессе создания вокально-сценического образа. В задачи входит анализ методологии, сформировавшейся в деятельности мастеров отечественного музыкального театра (в статье рассматриваются примеры работы: К.С. Станиславского с певцом-студийцем над образом Онегина, Б.А. Покровского с Г.П. Вишневской над образом Татьяны из оперы «Евгений Онегин», Л.Д. Михайлова, Е.Е. Нестеренко) и собственной творческой работы в музыкальном театре, оперной студии, концертной деятельности. В результате исследования выявляются методы совместной работы режиссёра с актёром, продуктивно влияющие на процесс создания вокально-сценического образа. Все предложенные методы берутся во внимание с целью исследования и расширения профессионального актёрско-режиссёрского спектра творческой деятельности.

Ключевые слова: метод, вокально-сценический образ, режиссер, актер.

Современный музыкальный театр - это постоянно развивающийся творческий организм, которому необходимо шагать в ногу со временем, впитывая и выражая тенденции развития общества. Изменения касаются темпоритма процессов, вкусов, приоритетов, образа жизни в целом - и неизбежно затрагивают театр. Эти преобразования протекают как бы незаметно для самого театра в силу того, что артисты, режиссёры, дирижёры являются членами современного общества и живут по его законам, формирующим их мышление, психологию. Но, постепенно накапливаясь, они заставляют прибегнуть к пересмотру привычных художественных средств, к поиску нового сценического языка, новых сценических форм, новых жанровых вариантов.

Результаты этих перемен оказывают влияние и на характер профессиональных отношений режиссера с артистом в работе по созданию спектакля в целом и вокально-сценического образа в частности. На построение этих профессиональных отношений влияет множество факторов, среди которых выделим здесь комплекс, характеризующий личность артиста:

- объем и скорость восприятия,

- интенсивность, глубину и многосторонность мышления,

- уровень эрудированности и профессиональной подготовки,

- жизненный опыт,

- индивидуальные особенности артиста: темперамент, общительность и т. д.