Фольклорная память vs память исполнителя (на примере испанского романса «Рико Франко»)

Н.В. Возякова

ФОЛЬКЛОРНАЯ ПАМЯТЬ У8 ПАМЯТЬ ИСПОЛНИТЕЛЯ

В работе подробно рассматриваются четыре варианта испанского романса «Рико Франко», цитируемые одной и той же исполнительницей в несколько приемов. Все четыре варианта представляют собой фрагменты, которые в ходе рецитации образуют единый текст и сюжетно дополняют друг друга. Расшифровка аудиозаписи отражает процесс воспроизведения фольклорного текста по памяти, а ее анализ показывает, как ограничен индивидуальный ход мысли при воссоздании песенного текста.

Ключевые слова: фольклорная память, романс «Рико Франко», вариант, повторные записи, стих-стимул, синтагматические связи, инверсивная логика памяти, опорная строка, воспроизведение, упрощение текстовой структуры, диалогизация.

Память и ее функционирование относятся к числу важных тем различных наук - биологии, психологии, лингвистики, нейролингвистики и культурологии. Соответственно, этим вопросам посвящена обширнейшая литература, однако о предмете данной работы - «фольклорной памяти» - написано, на наш взгляд, ничтожно мало.

Впервые вопрос о фольклорной, точнее эпической, памяти затронул А. Лорд1. Исследователь изменил представления о том, что эпический сказитель заучивает текст наизусть и удерживает его в памяти. Наблюдая искусство фольклорной импровизации, ученый выделил элементы устного стиля, которые выполняют функцию вспомогательных средств и облегчают сказителю запоминание и воспроизведение песен. Среди факторов, определяющих устойчивость фольклорного текста, А. Лорд отмечал метр, ритм, формульность языка, многоуровневые повторы (слов, групп слов,

© Возякова Н.В., 2011

полустиший, стихов), которые становятся опорой для памяти сказителя, а также мелодику, влияющую на выбор лексической единицы, длину стиха, строфичность и объем песни в целом. Таким образом, А. Лорд определил эпическую память как способность оперировать готовыми клише, эпическими формулами и темами.

Выводы А. Лорда, неоднократно подвергавшиеся критике, постепенно проверялись и подтверждались на материале архаического, книжного классического и современного устного эпосов. Тем не менее до сих пор эпическая память рассматривалась как свойство текстов, то есть приравнивалась к вспомогательным текстовым элементам: повторам, параллелизмам, формулам, мелодической и метрической структурам. Следовательно, специфика исследования предмета эпической памяти всегда заключалась в изучении текстов, сличении вариантов и выявления устойчивых / варьируемых текстовых компонентов.

С тех пор, как А. Лорд предложил новую концепцию сложения эпического текста, прошло почти 70 лет. Просматривая примеры самого исследователя, а также сборники эпических песен, подготовленные его учениками и последователями из разных стран, в том числе испанских собирателей романсов 40-70-х гг., мы заметили, что приводимые в них тексты значительно отличаются по объему от современных лироэпических жанров. Разумеется, по цитатам трудно понять, каковы были полевые условия записи песен, насколько хорошо они исполнялись и вообще насколько частыми или редкими были полные записи. Очевидно, однако, что состояние традиции, которую фиксировали этнологи того времени, значительно отличалось от современной ситуации, поэтому и постановка проблемы эпической / сказительской памяти была другой.

Сегодня традиционные романсы почти вытеснены из репертуара исполнителей малыми жанрами: детскими, шуточными песнями, рождественскими стихами, колыбельными, куплетами и пр. В этом отношении показателен состав Фонда-архива Хоакина Диаса (основанный в поселке Уруэнья провинции Вальядолид в 1978 г.; записи устного фольклора поступают в фонд со второй половины 60-х гг.). Среди записей конца 1970-х гг. романсы составляют более 50%; в 80-х гг. - 30%, в 90-е гг. в архив поступают в основном их фрагменты. Наш собственный опыт, полученный в 2002, 2003 и 2005 гг. в ходе экспедиций в провинциях Самора, Са-ламанка (автономная область Кастилия-и-Леон), Касерес (Эстре-мадура) и Гранада (Андалусия), - это фиксирование исключительно неполных текстов, когда исполнители вспоминают только первые строки или отдельные эпизоды. Нередко, чтобы записать один романс от начала до конца, приходится просить информантов

вернуться к уже спетому / процитированному эпизоду. Как следствие повторных, сделанных в несколько приемов записей одного и того же сюжета, романс в течение интервью развивается в текстовом отношении от 2 до 15-20 строк. Эта ситуация, с одной стороны, свидетельствует об угасании живой песенной традиции, а с другой - приводит к экспликации тех процессов припоминания, которые у профессиональных исполнителей протекают на подсознательном уровне, оставаясь незаметными ни обычному слушателю, ни исследователю-фольклористу. Соответственно, у нас возникает возможность наблюдать работу индивидуальной памяти исполнителя.

Здесь необходимо уточнить отношение индивидуальной и фольклорной памяти. Когда мы говорим об индивидуальной памяти, то имеем в виду отдельного исполнителя с его качествами и способностями к воспроизведению текстов. Тем не менее категория «индивидуального» здесь в значительной мере условна, поскольку она включена в область фольклора и относится к исполнителю фольклорной песни. Процесс припоминания в каждом интервью обусловлен жанром и традицией: он не произволен, а подчинен сюжету романса, мелодии, традиции исполнения и деревенскому традиционному мышлению (последнее весьма стереотипно и оперирует языковыми и жанровыми клише). Иными словами, фольклорная память проявляется в каждом индивидуальном исполнении, которое в наших записях демонстрирует не только механизмы воспроизведения и хранения определенного знания, но и иерархичность компонентов как для самого певца и его памяти, так и для исполняемого текста. Как кажется, исследований, посвященных памяти в таком аспекте, не существует. Для изучения этого явления еще не предложено ни методики наблюдения, ни методов разработки, поэтому данная работа является первой попыткой осмысления собранного материала2.

Прежде чем перейти к интересующему нас материалу - сала-манкским записям романса «Рико Франко» (Rico Franco), - мы приведем здесь его саморскую версию3 из архива Фонда Х. Диаса, которая послужит объяснением непонятных мест и собственно сюжета наших примеров:

En Madrid hay una niña /

que la llaman la Isabel que no le daba a sus padres /

ni por ningún interés, ni por dinero que valga / ni ...

В Мадриде живет девушка, которую зовут Изабель, и родители не отдавали ее ни за что, ни за деньги, ни ....

y de noche la jugaron /

una treinta y tres. La tocaba a un rico mozo,/

rico mozo aragonés. Para sacarla de casa /

mató a sus hermanos tres y a su madre prisionera,/

prisionera la dejé. En el medio del camino/

ya lloraba la Isabel.

- ¿Por qué lloras, vida mía?/

¿Por qué lloras, la Isabel?

- Si lloras por tus hermanos,/

la muerte di a los tres, y si lloras por tus padres /

prisioneros los dejé.

- No lloro por mis hermanos, /

ni por ningún interés, dame tu puñal dorado /

luego te lo volveré.

- Tú me pides el puñal /

no me dices para qué.

- Para partir una pera/

que vengo muerta de sed. El se le dio a la derecha, /

ella lo cogió al revés. Le ha cortado la cabeza, /

se ha puesto a los pies.

- Tú mataste a mis hermanos,/

yo a tí también maté y a mis padres prisioneros /

pronto yo los sacaré.

и ночью они играли в преферанс.

Выиграл богатый парень, богатый арагонец.

Чтобы забрать ее из дома, он убил ее троих братьев, и ее мать пленницей, пленницей оставил.

Посреди дороги заплакала Изабель.

- Почему ты плачешь, жизнь моя? Почему ты плачешь, Изабель? Если плачешь ты по своим братьям, убил я всех троих,

и если плачешь ты по своим родителям, пленниками их оставил.

- Я не плачу по моим братьям, ни по какой другой причине,

дай мне твой позолоченный кинжал, потом я тебе его верну. -Ты попросила мой кинжал, но не сказала зачем.

-Чтобы срезать грушу - я умираю от жажды.

Он дал ей кинжал в правую руку, она схватила его наоборот. Она отрезала ему голову, та упала к ногам.

- Ты убил моих братьев, я тебя тоже убила,

А моих заключенных родителей скоро я освобожу.

Теперь обратимся к четырем последовательно записанным вариантам романса «Рико Франко»4 из нашей экспедиции. Первое

Hcno^HeHHe:

[En Madrid hay un palacio /

que se llama el hotel, en él vive una señora que le llaman

Isabel.

¿Por qué lloras, hija mía?]5

AHTOHHa: Ah, esta... Con tonada:

¿Por qué lloras, hija mía?/

¿Por qué lloras Isabel? En el medio del camino /

ya lloraba la Isabel.

- ¿Por qué lloras, hija mía?/

¿Por qué lloras Isabel? Si lloras por tus hermanos /

que muerte les di usted.

- No lloro por mis hermanos, /

ni por ningún interés, que mis padres prisioneros /

pronto libertaré, que mis padres prisioneros /

pronto libertaré. (María Isabel: pero no me acuerdo, cómo se empezaba, maja. No la hemos empezado en el sitio, esa... no empezaba en el sitio... no sé, yo nada más que ... ahora recordar esa de Isabel... esta me sonaba... Antonia cantaba mucho, ésta sabe...).

[В Мадриде есть дворец, который называется отель,

в нем живет сеньора, которую зовут Изабель.

Почему ты плачешь, дочь моя?]

Антониа: А, эта... С мелодией:

Почему ты плачешь, дочь моя? Почему ты плачешь, Изабель?

[Антониа не помнит, продолжает Мария Изабель]:

Посреди дороги заплакала Изабель.

- Почему ты плачешь, дочь моя? Почему ты плачешь, Изабель? Если плачешь по твоим братьям, то убил их я вы.

- Я не плачу ни по моим братьям, ни по какой другой причине,

а моих родителей из тюрьмы скоро я освобожу,

а моих родителей из тюрьмы скоро я освобожу.

Первый вариант представляет собой фрагмент из семи стихов, четыре из которых (два и два) повторяются: «Почему ты плачешь, дочь моя?» <...> «а моих родителей из тюрьмы скоро я освобожу», то есть итоговым количеством является пять строк.

С точки зрения содержания записанный фрагмент сообщает немного: девушка Изабель плачет по своим родителям и желает освободить их из тюрьмы; некто ведет с ней разговор и объявляет, что убил троих ее братьев. Если бы мы заранее не знали сюжет романса «Рико Франко», то опознать его в записанном тексте было бы трудно.

Все строки первой рецитации входят в состав последующих вариантов. Именно они составляют свернутое содержание, ядро романса как в словесном, так и в образном отношении, и именно их Мария Изабель, как следует из примеров, повторяет к месту и не к месту. Очевидно, в романсе выделяются три основных действия: плач Изабель, убийство братьев и желание Изабель помочь родителям.

До начала исполнения Марии Изабель был предложен пересказ сюжета, затем приведен зачин, но эффективным средством, «расшевелившим» память исполнительницы, оказалось полустишие "¿Por qué lloras, hija mía?", которое вместе с продолжением: «Почему ты плачешь, дочь моя? Почему ты плачешь, Изабель?» (¿Por qué lloras, hija mía?/ ¿Por qué lloras, Isabel?) мы предлагаем назвать стихом-стимулом. В последующих вариантах эта строка оказывается лишь седьмой по счету, но тот факт, что именно она запустила процесс воспроизведения романса и довольно часто повторяется без причины, позволяет считать ее ключевой.

Обратимся ко второму исполнению6:

Maria: y no le daban sus padres /

por ningún interés: Ni por dinero que cuenten/

tres contadores al mes. y una noche la jugaron /

a la flor de treinta y tres. Le ha tocado al rico mozo, /

rico mozo aragonés.

Antonia: La cabeza... Ya cortaba la cabeza...

María Isabel: Y a sus padres... [Después recita:]

No le daban sus padres /

por ningún interés. Ni por dinero que cuentan /

tres contadores al mes.

Y una noche la jugaron /

a la flor de treinta y tres.

Y porque lloras...

y en el medio del camino /

ya lloraba la Isabel, ...................................le mataron los tres.

Мария: ее родители не отдавали ее ни за что:

Ни за деньги, что считают три счетовода в месяц.

И однажды ночью они играли в преферанс.

Выиграл богатый юноша, богатый арагонец.

Антониа: Голова... Вот отрезал голову...

Мария Изабель: И ее родителям... [Цитирует]:

Родители не отдавали ее ни за что, Ни за деньги, что считают три счетовода в месяц.

И однажды ночью они играли в преферанс. И почему ты плачешь... и посреди дороги заплакала Изабель,

................................его убили трое.

- ¿Por qué lloras, hija mía?/

por qué lloras Isabel? Si lloras por tus hermanos/

que muerte le di a los tres.

- No lloro por mis hermanos,/

ni por ningún interés

lloro por mis padres /

que prisioneros los dejé.

плачу по моим родителям, которых в тюрьме я оставила.

Если ты плачешь по своим братьям, ведь убил я их троих.

- Я не плачу по моим братьям, ни по другой причине,

- Почему ты плачешь, дочь моя? Почему ты плачешь, Изабель?

Как видно, текст романса значительно меняется. Прежде всего над уже знакомыми стихами надстраиваются новые, которые отсутствуют во фрагменте первого исполнения:

Ее родители не отдавали ее ни за что: Ни за деньги, что считают три счетовода в месяц. И однажды ночью они играли в преферанс. Выиграл богатый юноша, богатый арагонец.

No le daban sus padres / ni por ningún interés. Ni por dinero que cuenten / tres contadores al mes. Y una noche la jugaron / a la flor de treinta y tres. Le ha tocado al rico mozo, / rico mozo aragonés.

Важно отметить, что первое исполнение заканчивается мыслью об освобождении родителей из тюрьмы, второе начинается с любви родителей к своей дочери. Можно сказать, что первый и второй варианты связываются в последовательно цитируемые фрагменты, то есть образуют начало и продолжение, за счет антицедента «ее родители» (sus padres), который находится в последней строке первого и начальной строке второго варианта. Очевидно, для исполнительницы слово «родители» стало своего рода подсказкой и вызвало в памяти начальные строки второго варианта.

Вообще во втором исполнении насчитывается больше незаконченных строк и отдельных слов, которые впоследствии становятся основой смысловых блоков. К таким словам относятся существительное «родители» (padres), существительное «голова» (cabeza), числительное «три» (tres).

Упоминание этих слов предшествует полному воспроизведению содержащих их строк. К примеру, слова cabeza (голова) и padres (родители) вначале называются как свободные слова, а затем в сочетании с глаголами: ya cortaba la cabeza (вот отрезал голову) y no le daba a sus padres (и не отдавали ее родители). Появление подобных независимых текстовых компонентов можно отметить во всех вариантах. Перед нами примеры слов, которым внутри жанра

соответствуют определенные глаголы - cortar (отрезать) и dar (дать), синтагматически связанные с ними.

Числительное «три» (tres) представляет собой более интересный случай. Если мы посмотрим на расшифровку первого варианта, то никакого числительного там не обнаружим:

Если плачешь по твоим братьям, то убил их я вы.

Si lloras por tus hermanos /que muerte les di usted.

Вместо него - типичная для устного исполнения подмена забытого слова сочетанием произвольных слов (в данном фрагменте -местоимений), в своей совокупности лишенных смысла. Во втором варианте строка спета не полностью, она перефразируется, и идея смерти здесь выражается глагольной группой: «его убили» (le mataron):

И посреди дороги заплакала Изабель,

......................его убили трое.

- Почему ты плачешь, дочь моя? Почему ты плачешь, Изабель?

Если ты плачешь по своим братьям, ведь убил я их троих.

Y en el medio del camino / ya lloraba la Isabel,

.........................le mataron los tres.

- ¿Por qué lloras, hija mía?/ por qué lloras Isabel?

Si lloras por tus hermanos/que muerte le di a los tres.

Здесь же следует оговориться. Транскрипция романса производится нами с учетом знания его содержания, поэтому при неполном цитировании строк мы заполняем участки, в которых должны располагаться определенные слова или словосочетания. Примером такой строки может послужить: ... le mataron los tres. Если записать весь процитированный фрагмент линейно, то стихотворного текста не получится, однако наше предзнание позволяет поместить эту глагольную группу в конец строки, как если бы это был конец стиха. В первом варианте, в котором понятие распределяется между существительным (muerte) и глаголом (dar) la muerte les di (букв. смерть им придал), соответствует во втором варианте глагольной группе le mataron los tres (его убили трое). Через строчку исполнительница возвращается к исходной структуре la muerte le di a los tres (букв. смерть ему придал троим). Таким образом, у нас есть возможность наблюдать процесс реконструкции начальной формы стиха через преодоление разных словесных образов в течение трех попыток цитирования: от бессмысленного «убил их я вы», через промежуточный вариант «его убили трое» до «убил я их троих».

Следует добавить, что числительное «три» (tres) фигурирует во втором варианте в нескольких сочетаниях: три счетовода, игра «тридцать три» (словарное «преферанс») и с артиклем в составе собирательного числительного «трое». Можно сказать, что в самом романсе содержится подсказка для корректировки неправильно произнесенного стиха, связанная с повторяющимся словесным образом «три». Что касается собирательного числительного «трое», то оно предшествует строке:

Y una noche la jugaron /

a la flor de treinta y tres.

Y porque lloras...

y en el medio del camino /

ya lloraba la Isabel,

..................le mataron los tres.

-¿Por qué lloras, hija mía?/ por qué lloras Isabel?

Si lloras por tus hermanos/que muerte le di a los tres.

И однажды ночью они играли в преферанс. И почему ты плачешь... и посреди дороги заплакала

Изабель,

...................его убили трое.

- Почему ты плачешь, дочь моя? Почему ты плачешь, Изабель? Если ты плачешь по своим братьям, ведь убил я их троих.

Действительно, об убийстве «троих» сообщается чуть раньше срока, и исполнителем убийства как раз являются эти загадочные «трое». Если мы проследим логику данного фрагмента в целом, то увидим, что все его строки перечислены исполнительницей в обратном порядке. Так, после игры в преферанс цитируется ключевая строка-вопрос «почему ты плачешь...», хотя Изабель еще не заплакала; после того, как Изабель заплакала в следующей строке, вдруг говорится об убийстве неких троих. Можно сказать, что перед нами инверсивная логика памяти, которая дает не линейную последовательность событий, а, напротив, инверсивную. В последующих двух строках логика восстанавливается: Изабель заплакала, ее спрашивают о причине, которая далее называется: возможное убийство троих братьев.

Тут же любопытно отметить, хотя мы и забегаем несколько вперед, роль ключевой строки-вопроса. Ранее мы говорили, что вопрос часто повторяется не к месту. На самом деле исполнительница романса обращается к вопросу каждый раз, когда теряет нить повествования, и тот служит ей в качестве опоры или связки, что также хорошо заметно в третьем варианте.

Начинается сначала третье исполнение:

En Madrid hay una ni ña /

que la llaman Isabel y la daban sus padres /

ni por ningún interés. Ni por dinero que cuentan /

tres contadores al mes.

Y una noche la jugaron /

a la flor de treinta y tres. ¿Por qué lloras, ... Le ha tocado al rico mozo, /

rico mozo aragonés, y para sacarla de casa /

mató a sus hermanos tres.

Y en el medio del camino /

ya lloraba la Isabel,

- ¿Por qué lloras, vida mía?/

¿Por qué lloras Isabel? Si lloras por tus hermanos /

o por algún interés.

- No lloro por mis hermanos,/

ni por ningún interés. Ni lloro por ....no... [Se para, después recita]: Mis padres prisioneros /

los dejé.....y no sé qué...

(que, mira, que en el trozo ...) Ya cortaron...

En el medio del camino ya lloraba

la Isabel.

Antonia: le dio la espalda... María Isabel:

Le dio la espalda a la derecha,/

se la cogió al revés. (Y eso... yo seguro que lo ... ) Le dio el puñal... Ya ha pedido su puñal /

y yo te lo volveré. Le dio el puñal a la derecha /

se la cogido al revés,

Поет:

В Мадриде живет девушка,

которую зовут Изабель, и родители не отдавали ее ни за что.

Ни за деньги, что насчитывают три счетовода в месяц. И однажды ночью они играли

в преферанс. Почему ты плачешь,... Выиграл богатый парень, богатый арагонец,

и чтобы вытащить ее из дома, он

убил ее трех братьев. Посреди дороги заплакала

Изабель.

- Почему ты плачешь, жизнь моя? Почему ты плачешь, Изабель? Плачешь ли ты по своим троим братьям или еще почему-то?

- Я не плачу по моим троим

братьям, ни по другой причине, Не плачу я по... нет... [Останавливается, затем продолжает] Моих родителей в тюрьме

я оставила... и не знаю что... (понимаешь, в этом кусочке...) Вот отрезали...

Посреди дороги заплакала

Изабель.

Антония: Он повернулся спиной... Мария Изабель:

Он повернулся спиной вправо, она

схватила его наоборот.

Он дал ей кинжал...

Она попросила его кинжал, и я тебе

его верну.

Он дал ей кинжал в правую руку, она схватила его наоборот

y ha cortado la cabeza, /

y se ha puesto a los pies. (Y entonces ella fue cuando le dijo:) - A mis padres prisioneros /

pronto les libertaré.

(Pues esa).

и отрезала ему голову и положила ее к ногам.

(И тогда сказала ему:) - Моих родителей из тюрьмы

скоро я освобожу.

Текст третьего варианта эволюционирует в двух направлениях.

1. Впервые поется зачин: «В Мадриде есть девушка, которую зовут Изабель» (En Madrid hay una niña / que la llaman Isabel), который не тождественен зачину, предложенному собирателем: «В Мадриде есть дворец, который называется отель, в нем живет сеньора, которую зовут Изабель» (En Madrid hay un palacio / que se llama el hotel, en él vive una señora que le llaman Isabel). Структура зачина остается та же, но меняется смысл: в фокусе внимания оказывается не место, а герой.

Испанские этнографы имеют обыкновение спрашивать певцов о романсах по первым строкам, для чего создают списки зачинов. В случае, когда информанты начинают путаться, им помогают пересказом сюжетов. С одной стороны, это указывает на то, что собиратели предлагают исполнителям разные ситуационные модели, рассчитанные на разных певцов, и они отличаются по степени сложности: цитирование зачинов направлено на восстановление фрагмента, краткое изложение сюжета - на воспроизведение целого. С другой - это свидетельствует о том, что зачины не всегда обязательны, иногда они вовсе не нужны певцам, вспоминающим их в последнюю очередь. Мы бы еще добавили, что романсы на различные сюжеты имеют одинаковые вступления, которые принято считать общими для целого ряда текстов:

Хоакин: В Кадисе живет девушка, Каталиною звалась

En Cádiz hay una niña Catalina se llamaba.

Марселина: Не знаю... В Мадриде живет девушка No sé... En Madrid hay una niña

Хоакин:............... Изабель

......................................la Isabel...

Марселина: которую зовут Изабель

que le llaman la Isabel.

И родители ни за кого не хотели отдавать ее no se le daba a sus padres ni por ningún interés7.

Собирателю и информанту бывает трудно договориться, о каком романсе идет речь, поэтому начальные строки не всегда служат

ключевыми стихами и индикаторами определенных текстов. В нашем случае дело обстоит таким же образом.

2. Реконструируются причинно-следственные связи: почему и за что мстит Изабель арагонскому богачу и отрезает ему голову.

Рассмотрим теперь, как Мария Изабель реконструировала эпизод, новый для всех предыдущих вариантов, с кинжалом. Две начальные строки соответствующей части третьего исполнения не являются в строгом смысле стихами романса. В первой исполнительница попыталась замаскировать свое незнание романса, сымпровизировав фразу, похожую на строку песни, за счет количества слогов (Mis padres prisioneros los dejé y no sé qué - равна 14 слогам). Вторая строка состоит из междометия и глагола «вот отрезали» (ya cortaron). Рассмотрим их подробнее.

Строка о родителях объясняет причину слез. Выходит, что Изабель плачет не из-за убитых братьев, а из-за брошенных родителей. Видимо, сознавая, что романс поется не так, исполнительница сбивается и пробует разные варианты слов в поисках продолжения. Одним из них становится глагол «отрезать» (cortar). Любопытно, что глагол «отрезать» (как и глагол «убить» во втором варианте) употребляется в форме третьего лица множественного числа «вот отрезали» (ya cortaron), то есть он просто называет действие, но не указывает на его исполнителя, поэтому по сути еще ничего не выражает в контексте романса. Далее строка «вот отрезали» забывается.

Восстанавливая следующий отрезок текста, исполнительница прислушивается к ложной подсказке своей подруги «он повернулся к ней спиной», что в испанском языке выражается с помощью фразеологизма с глаголом «дать» (dar la espalda). В свою очередь, глагол «дать» порождает ассоциацию с кинжалом, который герои испанских романсов передают один другому. В итоге Мария Изабель вспоминает о кинжале, и смысл эпизода начинает выстраиваться, а в дальнейшем становится на свое место и глагол «отрезать»:

Ya cortaron...

En el medio del camino ya lloraba

la Isabel.

Antonia: le dio la espalda...

María Isabel:

Le dio la espalda a la derecha,/

se la cogió al revés (Y eso... yo seguro que lo ... ) Le dio el puñal...

Вот отрезали...

Посреди дороги заплакала Изабель.

Антония [другой информант]: он повернулся спиной Мария Изабель:

Он повернулся спиной вправо, она схватила ее наоборот. (и это... точно, что это.. ) Он дал ей кинжал...

Ya ha pedido su puñal /

y yo te lo volveré. Le dio el puñal a la derecha /

se la cogido al revés y ha cortado la cabeza, /

y se ha puesto a los pies.

Она попросила его кинжал, и я тебе его верну.

Он дал ей кинжал в правую [руку], она схватила его наоборот и отрезала ему голову и положила ее к ногам.

Следует отметить, что исполнительница еще не упомянула кинжал в сцене, как действие было произведено - «вот отрезали». Перед нами похожий процесс, что и во втором варианте: мы имеем дело с перевернутой логикой памяти, по которой сначала «вот отрезали», потом дали кинжал и затем только кинжал попросили. Правда, в данном эпизоде этот процесс лучше иллюстрируется: глагол действия «отрезать» вновь появляется в шестой строке, в полустишии «и отрезала ему голову» (y ha cortado la cabeza), а сам эпизод завершается вновь строкой о родителях-узниках. Мы можем реконструировать ход припоминания романса: от глагола «отрезать» через ряд словесных образов к тому же глаголу, помещенному в правильный контекст. Образуется петлеобразный ход мысли - от общей идеи к ее реализации в конкретных образах. Подобная же петля образуется со строкой «моих родителей в тюрьме я оставила», которая цитируется сначала как часть предыдущего эпизода, а затем встает на свое место в уже переосмысленной форме: «Моих родителей вскоре я освобожу».

Четвертое исполнение мы бы назвали ювелирной работой памяти:

En el medio del camino /

ya lloraba la Isabel,

- Si lloras por tus hermanos /

o por algún interés.

- No lloro por mis hermanos, /

ni por ningún interés. Dame tu puñal dorado /

luego te lo devolveré.

- Me has pedido mi puñal, /

no has dicho para qué.

- Para cortar una ... /

que vengo muerta de sed. (Que esa sí se saca)...

(Ну, эта, смотри, на этот раз получится) Цитирует:

Посреди дороги заплакала Изабель.

- Не плачешь ли ты по своим братьям или по другой какой причине.

- Я не плачу по моим братьям, ни по другой причине.

Дай мне твой позолоченный кинжал, потом я тебе его верну.

- Ты попросила мой кинжал, но не сказала зачем.

- Чтобы срезать ... - я умираю от жажды.

- Dame tu puñal dorado /

luego te lo devolveré,

- Me has pedido mi puñal /

no has dicho para qué.

- Para cortar una pera /

que vengo muerta de sed. Me la dió el puñal a la derecha/

se he cogido al revés. Le he cortado la cabeza, /

se ha puesto a los pies. (Y después ya no sé que es... que decía eso... y esa sí sabríá Antonia).

[cantaban en el día de vindímia].

- Дай мне твой позолоченный кинжал, потом я тебе его верну.

- Ты попросила мой кинжал, но не сказала зачем.

- Чтобы срезать грушу - я умираю от жажды.

Он мне дал кинжал в правую руку, я схватила наоборот. Я отрезала ему голову, она упала к ногам.

(И потом я уже не знаю... что там было дальше... это, наверное, знает Антониа).

[романс пели во время сбора винограда].

Здесь исполнительница возвращается к базовому фрагменту о плаче Изабель, однако долго на нем не задерживается. С другой стороны, развитие получает эпизод о мщении Изабель, начинающийся со строки: «Дай мне твой позолоченный кинжал, потом я тебе его верну» (Dame tu puñal dorado luego te lo volveré). Реконструированный в третьем варианте эпизод о кинжале подвергается корректировке. Во-первых, исполнительница переводит повествование о кинжале в диалогическую структуру:

3-й вариант

Ya ha pedido su puñal / y yo te lo volveré.

Le dio el puñal a la derecha / se la cogido al revés

y ha cortado la cabeza, / y se ha puesto a los pies.

Она попросила его кинжал, и я тебе его верну.

Он дал ей кинжал в правую [руку], она схватила его наоборот

и отрезала ему голову и положила ее к ногам.

4-й вариант

- Dame tu puñal dorado / luego te lo devolveré,

- Me has pedido mi puñal / no has dicho para qué.

- Para cortar una pera / que vengo muerta de sed.

Me la dió el puñal a la derecha/se he cogido al revés.

Le he cortado la cabeza, / se ha puesto a los pies.

- Дай мне твой позолоченный кинжал, потом я тебе его верну.

- Ты попросила мой кинжал, но не сказала зачем.

- Чтобы срезать грушу - я умираю от жажды.

Он мне дал кинжал в правую руку, я схватила наоборот.

Я отрезала ему голову, она упала к ногам.

Нарративные фрагменты диалогизируются и таким образом упрощаются. Во-вторых, исполнительница вспоминает несколько подробностей благодаря повторному пению одного и того же эпизода. Просмотрев все четыре варианта, мы видим, что последнее цитирование романса становится очень важным для сюжета: к нему стремится память. Именно здесь восстанавливается пуант романса, неожиданный сюжетный поворот: Изабель просит кинжал не для того, чтобы убить арагонского богача, а для того, чтобы срезать грушу. Эта важная для сюжета деталь в запоминаемой истории оказывается второстепенной, незначительной.

Общий комментарий и заключение

Необходимо признать, что рассмотренные варианты романса «Рико Франко» были записаны в полуестественных условиях для исполнителя, при активном участии собирателя, благодаря его настойчивости и хорошему знакомству с текстом. Тем не менее мы полагаем, что собранный материал соответствует современному состоянию традиции и ее знанию исполнителями. Касаясь фольклорной памяти, отраженной непосредственно в жанровых компонентах, мы проанализировали отдельные языковые элементы и образы как следствие работы индивидуальной памяти исполнителя. Более того, сопоставление нескольких записей позволило нам проследить работу памяти исполнителя в процессе восстановления романса.

Отсутствие зачинных строк, фрагментарное исполнение вовсе не объясняется плохой памятью исполнителей. Исследования ког-нитивистов дают основания полагать, что человек «запоминает различные смыслы текста, даже если они касаются одной и той же ситуации»8, поэтому знание какой-либо ситуации у нас эпизодическое. Аналогичным образом при воспроизведении испанского романса память исполнителей восстанавливает в первую очередь самые общие места. Соответственно, все строки первой записи так или иначе воспроизводятся в последующих вариантах, другими словами, все четыре варианта романса строятся на первом базовом фрагменте. В последующих исполнениях это содержание развивается, причем не только расширяется объем, но и объясняются причинно-следственные связи. Во 2, 3 и 4-м вариантах добавляются второстепенные для памяти подробности сюжета: происхождение юноши, похищение девушки, отмщение за братьев и родителей. Так из шести строк вырастает текст романса.

Как мы видели, эту основу романса составляют реплики героев. Полевая практика показывает, что диалогическая структура романсов первостепенна, поэтому исполнитель начинает с реплик персо-

нажей и зачастую больше ничего не может вспомнить. В процитированных выше вариантах заметно, что часть текста подменяется одной фразой, в то время как диалоги восстанавливаются в том виде, как они есть. Введение прямой речи увеличивает возможность наращивания текста посредством нанизывания реплик по аналогии с предыдущими. Исполнители преобразуют нарративные эпизоды в диалоги, как бы перекодируя историю для себя, а в общении признаются, что нередко представляют себя на месте персонажей и прочитывают реплики как будто по ролям. Итак, в иерархии составляющих романса к высокому уровню принадлежит скорее не семантически значимый фрагмент сюжета, а форма - реплики героев, которые при первой цитации, как мы убедились, являются набором строк, лишенных общего смысла.

Как мы говорили выше, расшифровка всех вариантов основывается на нашем знании текста, в соответствии с которым и оформляются его строки. Если представить романс в виде таблицы с клетками, то, во-первых, у исполнителей есть, и это совершенно очевидно, некоторый начальный минимальный набор уже заполненных клеток, во-вторых, с каждой новой рецитацией пустые клетки заполняются и в совокупности дают представление об общем смысле. Продолжая это сравнение, отметим, что на первом этапе в разных строках таблицы по вертикали размещаются глаголы и существительные, как, например, глагол «убить» во втором варианте или «отрезать» - в третьем. Следующим этапом является заполнение остальных клеток, чему помогает знание исполнителем законов сочетаемости слов внтури романсного текста («вот отрезала голову» или «золотой кинжал»). Все независимые, свободные элементы, названные при воспроизведении романса, непрерывно изменяются, вместе с этим изменяется и развертывается смысл. Цепочку изменения смыслов, связанных с образом кинжала, можно представить так: «повернулся спиной», «повернулся спиной вправо», «дал кинжал», «дал кинжал в правую руку», «она отрезала голову», «дай мне свой позолоченный кинжал, чтобы срезать грушу». Возвращаясь к уже пройденным образам, исполнительница связывает их с другими компонентами, а отдельно возникающие слова трансформирует поначалу в последовательности слов, затем - в связные словосочетания, которые представляют собой отдаленную идею действия, и наконец - в строку романса с присущим ему метром и мелодией. Однако процесс трансформации конечен, поскольку ограничен рамками традиционного жанра романса.

Примечания

1 Лорд А. Сказитель. М.: Восточная литература РАН, 1994. 368 с.

2 В испанских архивах подобных записей романсов почти нет, так как этнографы,

охотившиеся за полными текстами и профессиональными певцами, никакого значения такому исполнению не придавали. Все наши материалы были обнаружены случайно при расшифровке экспедиционных пленок 2002 и 2005 гг. и касаются только одного романса - «Рико Франко». Поскольку примеров данного типа не очень много, мы лишены возможности дать какую-либо статистику и осознаем, что данная работа имеет промежуточный характер.

3 Запись сделана Х. Диасом в 1977 г., в провинции Самора, д. Падорнело. Поет

Марселина Перес 80 лет.

4 Далее цитируются четыре варианта (исполнения), записанные в экспедиции

2002 г. в провинции Саламанка, д. Робледа от Марии Изабель Матеос. Мы старались, по возможности, отразить в подстрочнике грамматические ошибки и места, лишенные смысла. Здесь же хотелось бы отметить, что романс в первых двух расшифровках исполнялся без мелодии, монотонным надикто-выванием, поэтому деление на строки, равные по протяженности стихам романса, было предложено исходя из нашего «предзнания» других, более полных версий.

5 В квадратные скобки заключены реплики собирателя. В круглые скобки - ком-

ментарии исполнителя. Жирным шрифтом выделены полустишья, на которые следует обратить внимание и о которых впоследствии пойдет речь. Текст исполняется Марией Изабель Матеос в присутствии ее подруги Антонии, иногда вставляющей реплики, что также обозначено.

6 Второе исполнение последовало через небольшой промежуток времени после на-

стойчивых уговоров процитировать романс еще раз.

7 Архивная запись 1977 г., д. Падорнело. Собиратель - Х. Диас, исполнительница -

Марселина Перес.

8 Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. М.: Прогресс, 1989. С. 78.