Трансформация балладных форм в поэзии И. Северянина

содержание в знакомую всем фольклорную загадку.

1. Баран Х. Поэтика русской литературы начала ХХ века. М., 1993. С. 113-151.

2. Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. СПб., 1999. С. 60-71.

3. Хлебников В. Соб. соч.: в 6 т. / под общ. ред. Р.В. Дуганова; сост., подгот. текста и примеч. Е.Р. Арензона, Р.В. Дуганова. М., 2000-2006.

4. Перцова Н. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова / Wiener §1атс1511зсЬег Almanach. Sonderband 40. Wien; МоБкаи, 1995. С. 57-60.

5. Лейбниц Г.В. Соч.: в 4 т. М., 1982. Т. 1. С. 404-429.

6. Лосский Н.О. Учение о перевоплощении. Интуитивизм. М., 1992. С. 109-128.

7. Лосский Н.О. Мир как органическое целое // Избранное. М., 1991. С. 335-480.

8. Собрание произведений Велимира Хлебникова / под общ. ред. Ю. Тынянова, Н. Степанова. Л., 1931. Т. 3. С. 169.

9. Кенгэс-Маранда Э. Логика загадок // Паре-миологический сборник. М., 1978. С. 271, 273.

10. Загадки / Изд. подгот. В.В. Митрофанова. Л., 1968.

11. Даль В.И. Пословицы русского народа. М., 2000. С. 592.

12. Волоцкая З.М., Головачева А.В. Языковая картина мира и картина мира в текстах загадок // Малые формы фольклора. Сб. ст. памяти Г.Л. Пермякова / отв. ред. Вяч.Вс. Иванов. М., 1995. С. 221-228.

13. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М., 1999. Т. 2. С. 502503.

14. Сологуб Ф. Творимая легенда. М., 1991. Кн. 1. С. 7.

15. Сологуб Ф. Сказочки и статьи. СПб., б. г. Т. 10. С. 123-126.

16. Топоров В.Н. Из наблюдений над загадкой // Исследования в области балто-славянской духовной культуры: загадка как текст. М., 1994. С. 43.

17. Цивьян Т. Отгадка в загадке: разгадка загадки? // Исследования в области балто-

славянской духовной культуры: загадка как текст. М., 1994. С. 183.

18. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 71-74.

Поступила в редакцию 12.01.2009 г.

Evdokimova L.V. The folklore riddle and the philosophical teaching about the substance in the system of sources of V. Khlebnikov’s superstory “Sisters-lightnings”. This article is dedicated to the analysis of interaction of sources in V. Khlebnikov’s superstory “Sisters-lightnings”. It is shown that in V. Khlebnikov’s work the folklore riddle functions as a phylosopheme - as the image of the movement of monads across the different levels of being. The author of the article comes to the conclusion that the poet adopted some methods of symbolist myth poetics.

Key words: V. Khlebnikov’s creation; artistic functions of proverbs; myth poetics of the literature; sources of the literary opus.

УДК 882

ТРАНСФОРМАЦИЯ БАЛЛАДНЫХ ФОРМ В ПОЭЗИИ И. СЕВЕРЯНИНА

© А.А. Боровская

В статье рассматриваются процессы модификации и трансформации «старофранцузского» и англо-шотландского вариантов баллады в творчестве И. Северянина. Особое внимание уделяется анализу строфической организации балладных форм в поэзии И. Северянина, а также ее отклонению от канонического образца (отказ от обязательного рефрена, изменение функции «посылки», нарушение симметрии и др.). Самостоятельный аспект исследования представляет выявление роли автора в преобразованиях жанровой структуры баллады.

Ключевые слова: ролевая баллада; трансформация; жанр.

Одной из определяющих тенденций в развитии русской поэзии первой трети ХХ в. являются межродовые взаимодействия, которые служат основой как формирования новых жанров, так и трансформации уже сло-

жившихся. В этой связи интерес представляет эволюция баллады, переживающей своеобразный ренессанс на рубеже Х1Х-ХХ вв. Это происходит в период, когда, с одной стороны, потребность в новых формах на-

столько возросла, что породила большое количество новых жанровых образований, а с другой - наметился кризис традиционной лироэпической поэмы. Видоизменения жанровой модели баллады в конце XIX - начале ХХ в. определяются такими процессами, как лиризация, драматизация и новеллизация [1], с одной стороны, и веерным принципом жанрообразования, согласно которому в границах одной культурной парадигмы сосуществуют различные жанровые типы, - с другой, наконец, еще одним вектором трансформации балладных форм является их взаимодействие с иными жанрами (элегией, романсом, идиллией и др.) и, соответственно, рождение промежуточных, синтетических структур, которые условно можно обозначить как предбаллады.

В истории и теории баллады традиционно разграничивают английский и французский ее варианты. Основой для подобной дифференциации служит строгая строфическая организация, отсутствие повествовательного сюжета и лирический характер французской баллады. Эта жанровая форма возникла в средние века в Провансе, и ввели ее первыми в творческий обиход куртуазные поэты. В XV в. баллада обретает популярность, и за ней окончательно закрепляется строгая рифмовка. Баллада состоит из трех строф с одинаковой рифмой. Строфа может, в свою очередь, состоять из восьми строк, соответственно рифмовка: ababbcbc - стих в этом случае восьмисложный. Строфа может состоять и из десяти строк, соответственно рифмовка: ababbccdcd, стих в этом случае десятисложный. В таком виде баллада окончательно оформилась в творчестве Франсуа Вийона. Мужская рифма (а,с) чередуется с женской (b,d). Строки десятисложные, строф всего три. Завершается баллада четвертой короткой строфой, т. н. «посылкой» («envoi»), которая обычно содержит обращение к конкретному адресату (что мотивировано происхождением французской баллады и представляет собой своеобразный рудимент, связанный с литературной частью рыцарского турнира). Ритмический рисунок французской баллады составляют разнообразные повторы и рефрены.

Обращение к т. н. балладной строфе обусловлено общей для лирики рубежа веков установкой на музыкальность как имманент-

ное свойство стиха, как средство усиления поэтического воздействия и, главное, как один из смыслопорождающих компонентов знаковой системы. В качестве образцов «старофранцузской баллады» в русской лирике первой трети ХХ в. можно назвать XIV, XXI и XXII баллады И. Северянина.

Продуктивность данного вида модификации «старофранцузской» баллады иллюстрирует текст И. Северянина «Баллада XIV» (1917), который также отличает острая публицистическая направленность. Антимилитаристский пафос и декларативность стихотворения выражены в рефрене, представляющем собой риторическое обращение:

Да свергнут ужас с пьедестала

Министр, рабочий и солдат!

Не я - вам это жизнь сказала,

Министр, рабочий и солдат! [2].

Личный повествователь проявляет себя, прежде всего, в грамматических формах императива («Живи живой», «Взгляните», «Долой войну!») и родственных ему сослагательных образованиях («скорей бы»). Между тем тональность стихотворения раскрывается в динамике: от пафоса призыва-побуждения к пафосу обличения:

Не вами ль создан этот ад?

Долой войну! Долой Ваала,

Министр, рабочий и солдат!

Сатирическая ситуация, основанная на разоблачении виновных и заинтересованных в военных действиях лиц, перерастает в изображение картины современного апокалипсиса, для создания которой И. Северянин обращается к таким экспрессионистским приемам, как гипербола, гротеск и контраст:

Все, все в крови: вода, луна,

Трава, лампасы генерала.

В крови зеленая весна,

Сменила кровь вино бокала.

Кровь все покрыла, захлестала.

Для крови нет уже преград.

У вас глаза сверкают ало,

Министр, рабочий и солдат!

Повторяющийся словообраз «кровь» определяет целый комплекс евангельских ассоциаций и эсхатологических мотивов, харак-

теризующих судьбу человека и мира в универсальных категориях: бытие / небытие / инобытие. «Зеркальная» аллюзия на христианский обряд евхаристии («Сменила кровь вино бокала») продиктовано стремлением слить современную автору реальность с ар-хетипическим переживанием, объединяющим страдание и искупление, кровь и очищение в один семантический ряд. С другой стороны, мотивы обращения воды в кровь и кровавого лунного затмения, представляющие собой косвенную ссылку на известные сюжеты откровения Иоанна Богослова («...и солнце стало мрачно, как власяница, и луна сделалась, как кровь» (Гл. 6: 12); «и как бы большая гора, пылающая огнем, низверглась в море; и третья часть моря сделалась кровью» (Гл. 8: 8)), которые предвосхитили, согласно пророчеству, конец света, и на первую из десяти казней египетских из книги «Исход» («.вся вода в реке превратилась в кровь» (Исх. 7: 20, 21)), также служит возможным источником образной системы баллады И. Северянина. Алый цвет, соотносимый с центральным образом «крови», становится концептуальной единицей, которая создает последовательную цепочку ассоциаций, обрастающую символическими коннотациями: тлен - дьявольское начало - безумие - смерть. Акцентуация символического значения посредством лексического повтора (эмблематика слова «кровь» раздвигает границы возможных интерпретаций), преобладание описательных конструкций, непосредственное обращение автора к мифологическим параллелям формируют экзистенциальную парадигму мировидения, в контексте которой взаимообращенная проекция конкретно-исторического, публицистического и философского сверхличного содержания смещает акцент с внешнего плана в план мистических прозрений.

Вторжение в стих эмоционально-оценочной лексики, обилие императивов и скрытых аппелятивов формируют иллюзию монологического абсолютизма, однако диалогиза-ция речи, средствами репрезентации которой выступают многочисленные приемы экспрессивного синтаксиса, наличие сатирического адресата позволяют высказать предположение о жанровом синтезе баллады и послания.

Явление жанрового «стыка» определяет поэтику баллад И. Северянина. Баллада XXI («Витает крыльный ветерок...»), написанная в 1919 г., аккумулирует эстетические свойства нескольких жанров. Замкнутое идиллическое пространство литературной стилизации становится жанрообразующим фактором баллады И. Северянина. Автор активно использует слова с уменьшительноласкательными суффиксами, тем самым подчеркивая камерность созданной модели художественного мира:

Витает крыльный ветерок Над звездочными васильками,

Над лентой палевых дорог,

Над голубыми ручейками,

Витает на восточной Каме,

Как и на западной Двине,

И цветовейными устами Целует поле в полусне [2, с. 37].

Идеализация и условность локальных образов (конкретные топонимы также имеют характер всеобщего пространства), обращение к мифологическим персонажам («Равно лелеемы волнами // Зефира, мучимого снами.»), употреблении книжной лексики («витает», «устами», «красами», «впив») и архаических синтаксических конструкций: усеченные окончания в некоторых грамматических формах («лелеемы», «чаруемы»), неполногласие («свершая»), устаревшая форма единственного числа («грезой») - все эти особенности баллады И. Северянина указывают на возможную связь с эклогой и одой. Актуализация в стихотворении таких признаков эклоги, как особая позиция субъекта, идиллический хронотоп, воссоздание картин природы (реальной и условной), элемент дидактизма («Его полет - для нас урок, // Усвоенный чудесно нами: // Так добродетель и порок // Равно лелеемы волнами.»), «ориентированный» стилистический фон свидетельствуют о сохранении жанровой концепции после «затухания» формы и обогащении жанровой модели «старофранцузской» баллады на уровне образов и мотивов. Иными словами, целесообразно говорить не о жанровом синтезе, а о функционировании жанрового содержания в рамках другой жанровой модели. В то же время тяготение к завершенности (это подтверждает кольцевая композиция текста), фигура обобщенного

субъекта, «формульность» образной системы, отождествление поэтического творчества со странничеством и уединением, с мираж-ностью отражения иной «страны» («И грезой о такой стране, // Где поэтическое знамя // Целует ветер в полусне...» // «Мы в этом мире, точно в храме, // Целуем знамя в полусне»), лексические повторы и многочисленные анафоры:

Витает, свой свершая срок,

Над рощами и над лесами,

Над оперением сорок И над пшеничными усами.

Мы, впив его, витаем сами,

Витаем по его вине Над изумрудными красами,

Целуя травы в полусне [2, с. 37] -

раскрывают художественное своеобразие текста в русле одической традиции. Вместе с этим ряд исследователей, намечая перспективу развития оды в русской поэзии ХХ в., указывают на одно из возможных направлений ее трансформации - движение от архаизмов к контекстуальным неологизмам или окказионализмам [3]. В балладе И. Северянина обилие окказионализмов («крыльный», «звездочными», «цветовейными») выполняет функцию, схожую с ролью церковнославянизмов и историзмов в структуре классической оды: и создание неологизмов, и обращение к устаревшей лексике было знаком отказа от «обычного» поэтического словаря. В то же время использование словообразовательных моделей в словотворчестве, производных от продуктивных эквивалентов в русском языке, активное формотворчество - отличительные особенности идиостиля И. Северянина, определяющие его претенциозность, манерность и куртуазность (в данном случае уместно провести параллель с поэзами, авторским жанровым обозначением новой формы в творчестве И. Северянина). Светский, салонно-песенный тон, «жонглирование» экзотизмами («грасир», <^Й8-рег1е»), окказионализмами («вервеновейный»), варваризмами («лорнет») характеризуют поэтическое пространство «Баллады XXII» («В четверку серых лошадей») (1919), однако стилевой строй маркирован двойным кодом: комический эффект создается за счет столкновения «высокой» лексики и прозаизмов («хам», «заморыш», «кляня»), а также по-

средством помещения образов в несвойственный им контекст:

В нее влюбленный лицедей -С лицом заморыша-аскета,

С нелепым именем Фадей -Поднес ей белых два букета.

И в орхидеях, как комета На отдыхе, кляня весь полк,

Из-за корнета, грезит: «Где-то -Волна, - вервеновейный шелк» [2, с. 38].

Иронический модус художественности актуализируется с помощью пародийного воспроизведения и имитации сюжетной схемы любовного романа (классический любовный треугольник), пародирования штампов романтического сознания и литературы («печальная Иветта», «Она устала от людей», «Она, мимоза полусвета»), приемов антитезы, которая проявляется на различных уровнях (в частности противопоставлены имена персонажей: Иветта - Фадей), и сравнения, два компонента которого представляют противоположные сферы аксиологии и семантики: «высокую» и «низовую», утонения, «документальной» точности изображения («Поднес ей белых два букета»).

В балладах XXI и, отчасти, XXII И. Северянин нарушает один из канонов строфической организации «французской» баллады, допуская вариативность рефрена. В «Балладе XXI» каждая строфа заканчивается повторяющимся элементом, где он меняет одно слово (существительное - «поле», «травы», «ветер», «знамя») и грамматическую форму глагола («целует», «целуя», «целуем»). Таким образом, семантический рисунок, состоящий из ключевых слов, которые акцентированы автором, во-первых, служит средством создания идиллического хронотопа, во-вторых, является основой зеркальной композиции двоемирия, построенной по градационно-метонимическому принципу:

И грезой о такой стране,

Где поэтическое знамя Целует ветер в полусне.

Чаруемы его мечтами О невозможной стороне,

Мы в этом мире, точно в храме,

Целуем знамя в полусне. [2, с. 37].

Строфическая организация «французской» баллады соответствует задаче поэтиче-

ского воплощения музыки вообще и исполнительства, т. е. творческого следования готовому заданию, в особенности. В этой связи возможно провести параллель с поэзокон-цертами И. Северянина, который, как известно, не декламировал, а «выпевал» свои стихи.

Таким образом, функционирование «старофранцузской» баллады в русской поэзии первой трети ХХ в. определяется двумя противоположными процессами - стилизацией и трансформацией, которые в данном случае дополняют друг друга. Обращение к «экзотической» твердой форме в лирике И. Северянина мотивировано экспериментальными установками, однако общей тенденцией становится отклонение от канонической модели. Вместе с тем трансформации этой жанровой разновидности представлены несколькими направлениями: переосмысление жанрового содержания посредством приемов пародии, игры, иронии, сатиры («Баллада XIV), проникновение повествовательных элементов в лирический сюжет («Баллада XXII»), диало-гизация и драматизация лирического пространства («Баллада XIV»), изменения субъектной организации («мы-повествователь», ролевой персонаж, немаркированный субъект речи вместо лирического «я»); взаимодействие различных жанровых интенций («Баллада XXI)», разрушение твердой формы («Баллада XXI»).

Наиболее продуктивным в русской литературе и поэзии рубежа XIX-ХХ вв. становится англо-шотландский вариант литературной баллады. По форме диалога с предшествующей традицией трансформацию баллады в русской поэзии рубежа XIX-ХХ вв. можно рассматривать на уровнях реставрации (воссоздания формальных и содержательных жанровых доминант с незначительными модификациями), стилизации (воспроизведение формальных признаков жанра с целью подражания каноническому образцу) и пародирования (переосмысление жанрового содержания с целью его дискредитации при сохранении формальных особенностей).

Баллада И. Северянина «У мельницы дряхлой, закутанной в мох.» (1909) представляет собой ориентацию на классический жанровый образец, однако подтекстовый фон произведения выдает стремление автора к созданию альтернативной (по сравнению с

балладой) картины мира. Отсутствие грамматически выраженного субъекта речи, активное использование поэтом безличных синтаксических конструкций создают эффект субъектной вненаходимости, приводят к появлению особого организующего центра - сверхсубъекта, т. е. последней смысловой позиции личности (согласно терминологии М. Бахтина [4]), основанной на изображении состояния, отвлеченного от его носителя. И. Северянин обращается к достаточно типическому балладному сюжету (явление душ усопших), максимально точно воспроизводит атмосферу сверхъестественного, мотивированную присутствием потусторонних сил, взаимопроникновением двух миров - реального и ирреального:

Нередко к часовне в полуночный час

Бредут привиденья на паперть

И стонут, в железные двери стучась,

И лица их белы, как скатерть.

Для актуализации мотивов таинственного и мистического автор воссоздает детали «мрачного пейзажа» («закутанной в мох», «осенних ракит пожелтелых»), прибегает к т. н. балладным топосам («дряхлая мельница», «старинный дворец», «поселок пустынный»), а также акцентирует внимание на времени действия («полуночный час»), которое обладает символическим значением, способствует дивергентному прочтению и интерпретации сюжета, расширяет границы хронотопа, придавая ему романтический и трансцендентный характер.

Однако явное акцентирование жанровых признаков, их «театрализация» свидетельствует о разложении балладной структуры и формировании жанровой модальности. Прежде всего, И. Северянин отказывается от принципа кратких описаний: классическая для баллады экспозиция, в которой обычно содержатся указания на место и время происходящего, превращается в самостоятельную часть произведения. Повествователь занимает зрительную позицию, чему соответствует доминирование в его речи описательных оборотов и интонации перечисления, которая становится центростремительной и выражается в синтаксических повторах (подчинительный союз где в начале предложений) и дистанционной анафоре:

..Где с шумом плотины сливается вздох Осенних ракит пожелтелых,

Где пенятся воды при шуме колес,

Дробя изумрудные брызги,

Где стаи форелей в задумчивый плес Заходят под влажные взвизги.

Между тем И. Северянин смещает границы балладного конфликта, который в каноническом варианте строится сквозь призму частной судьбы героя. Противостояние конфликтующих сторон оказывается в подтексте, а само противоречие приобретает субстанциональный характер, показателями его принципиальной неразрешимости становятся риторический вопрос и многоточие, которое является средством графической маркировки незавершенности сюжета и глубины подтек-стового фона:

К кому обращен их столетний упрек И что колыхает их тени?

А в залах пирует надменный порок,

И плачут в подполье ступени.

Олицетворение в финальной строке также служит средством актуализации второго имплицитного плана реализации конфликта между мистическим и профаническим, между бытийным и бытовым. Вместе с этим поэт концептуально видоизменяет сюжетную схему баллады, моделируя событийную канву по зеркальному принципу: взаимодействие реального и ирреального составляет основу балладной коллизии, однако И. Северянин посредством незначительных на первый взгляд штрихов переносит фантастический эпизод в конкретно-ситуативный ряд (так, сверхъестественные силы оказываются побежденными «надменным пороком» и перестают быть исконными обитателями «старинного дворца»). Таким образом, экспансия из мира «иного» в мир «здешний», обязательная для баллады, обретает обратный вектор, а указание на постоянно присутствующие рядом с человеком непознанные и недоступные его разуму силы, «угрожающие разрушить нашу беспочвенную уверенность в своем покое и благополучии» [5], замещается прямо противоположным.

Иная смысловая перспектива определяет темпоральное измерение действия, значимым словесным элементом в этой связи является наречие «нередко», которое своим семанти-

ческим ореолом отрицает исключительность происходящих событий, таким образом автор отказывается от основополагающего принципа сюжетомоделирования в балладе. Лирическое начало, будучи внутристилевым фактором баллады, становится одним из со-скобов рефлексии над жанром. При этом сам сюжет является поводом для лирической медитации:

Преданье в безлистную книгу времен

Навек занесло свои строки;

Но ясную доблесть победных знамен

Смущают все чьи-то упреки

Метаповествовательный фрагмент в тексте И. Северянина выполняет функцию автокомментария к сюжету и одновременно представляет собой знак балладной традиции. Однако поэт и в этом случае уклоняется от прямого следования образцу: с одной стороны, метарефлексия в классической романтической балде художественно предшествует сюжету и трансформирует его значение в художественном целом (как и в тексте И. Северянина), с другой - является обрамляющим компонентом, в отличие от произведения поэта.

В то же время характер взаимопроникновения двух миров - реального и ирреального - проявляется в описании «приведений», которое приобретает оттенок иронического замечания, основанного на семантической избыточности, своеобразном плеоназме фразеологического сочетания («И лица, их белы, как скатерть»). Подобные аксиологические модуляции определяют эстетическую доминанту повествования, что продуцирует изменения константных параметров балладной формы (прежде всего, ослабление фабулы и отсутствие явной кульминации).

Поэма-миньонет И. Северянина «Это было у моря» (1910), несмотря на авторскую жанровую номинацию, максимально приближена к балладной форме. Жанровое обозначение, вынесенное в подзаголовок, определяет стилевую однородность текста, отражающую особенности идиостиля И. Северянина. Речь, прежде всего, идет о таких свойствах его произведений, как куртуазность, экспериментальность, мелодичность, претенциозность и др. Жанровая маркировка, с одной стороны, указывает на взаимодействие эпического и лирического в структуре тек-

ста, которое восходит к поэме, с другой -свидетельствует об ориентации на образный строй средневековой лирики. Однако соотношение лирических и эпических элементов в поэме несколько иное, чем в балладе, и, в первую очередь, это связано с категорией объема, однако ей не ограничивается. В поэме лирическое начало представлено в авторских отступлениях либо так или иначе достаточно эксплицировано, в балладе И. Северянина вещным мир становится репрезентантом авторского голоса, подобный способ воплощения поэтического сознания обусловлен малой формой («миньон»). В отличие от поэмы повествовательный сюжет сконцентрирован вокруг одного события из частной жизни персонажей - любовной интриги между пажом и королевой.

В то же время вторая часть подзаголовка отсылает к стихотворным и строфическим экспериментам И. Северянина, «миньонет» -это оригинальная твердая форма (вариация триолета), созданная поэтом и состоящая из восьми стихов, графически разделенная на два четверостишия, написанная на две или три рифмы, в которой первая и вторая строки повторяются как седьмая и восьмая. Однако текст И. Северянина «Это было у моря» не является образцом миньонета, более того, ни строфическая, ни ритмическая организация не подчинены структурным законам этой строгой формы. На наш взгляд, такая авторская номинация и, прежде всего, ее фиктивность актуализируют игровую модальность произведения. Между тем особое значение в связи с этим приобретает прием стилизации, который выступает в качестве жанрообразующего фактора. Текст И. Северянина скорее дает ответ на вопрос, чем он не является с точки зрения проблемы жанровой идентификации, нежели предлагает систему жанровых координат, в которую может быть вписан. Вместе с этим ряд художественных особенностей (многочисленные лексические («А потом отдавалась, отдавалась грозово.») и синтаксические (Было все очень просто, Было все очень мило.») повторы, новеллистический сюжет, безличное повествование, кольцевая композиция, приемы звукописи («Где ажурная пена и соната пажа»)) позволяет провести параллель между стихотворением И. Северянина и балладой. Однако произведение «Это было у моря» совмещает

черты двух смежных жанров - баллады и новеллы. Основой дифференциации этих жанровых моделей служит понятие «сверхсобытия», лежащее в основе сюжета. Традиционно разграничение новеллы и баллады исходит из авторского восприятия и изображения «сверхъестесвенного»: если в сюжете новеллы необычное находится в сфере обыденного, то в балладе чудесное выходит за его пределы. Между тем в начале ХХ в. можно говорить о конвергенции новеллы и баллады, основаниями которой становятся свойственные двум жанрам фабульная краткость и повествовательный лаконизм, установка на занимательность сюжета и драматизм действия. Разрушение жанрового канона баллады приводит к синтезу баллады и новеллы и к процессу новеллизации баллады [1], трансформации ее субъектной и пространственновременной организации, что обусловлено историческими причинами: новелла генетически связана с лубочной балладой-анекдотом, отсюда сложность различения этих типологически схожих явлений. «Это было у моря» И. Северянина представляет собой образец новеллизированной баллады, где герои предельно отстранены от читателя и объективированы, выступают в качестве функции балладной ситуации, немалую роль в этом играет прием стилизации, тогда как герой новеллы более самостоятелен и автономен.

Различные процессы модификации традиционного сюжета варьируются от его преобразования в лирический фрагмент и практически полный отказ от повествовательно-сти до введения новых и переосмысления архетипических мотивов, сращения кульминации и развязки, разрушения динамической концепции сюжетосложения, наконец, обыгрывания и иронической модуляции сюжетных схем. Еще одним направлением эволюции баллады в лирике И. Северянина и в русской поэзии первой трети ХХ в. служат изменения ее структуры: модернизация содержания, включение внесюжетных элементов композиции (пейзажных зарисовок, портретных характеристик, описаний интерьера), увеличение эмоционального подтекста, воспроизведения с помощью приемов психологизма внутреннего состояния героя, усиление роли лирических отступлений, монологов и диалогов, эксплификация авторского присутствия. Наконец, общей тенденцией декано-

низации баллады в творчестве И. Северянина и поэтов Серебряного века является жанровая гибридизация, создание освобожденных баллад, предбаллад, стихотворений балладного тона, основанных на отношении жанров, признаки которых акцентированы и вторично разыграны в тексте, на сочетании разностадиальных (литературных и фольклор -ных) жанровых моделей.

1. Зырянов О. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феменологический аспект. Екатеринбург, 2003.

2. Северянин И. Избранное. Ростов н/Д, 1998. С. 34.

3. Страшнов С.И. Анализ поэтического произведения в жанровом аспекте. Иваново, 1983. С. 28.

4. Бахтин М.М. Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000.

5. Тамарченко И.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М., 2004. С. 441.

Поступила в редакцию 24.11.2008 г.

Borovskaya A.A. Transformation of Ballad Forms in the Poetry of I. Severyanin. The article considers the processes of modification and transformation of “old-French” and English-Scottish variants of ballads in creation of I. Severyanin. Special attention is paid to the analysis of strophe framework of ballad forms in I. Severyanin’s poetry as well as its deviation from canonical pattern (e. g. rejection of a tag, change of a premise’s function, symmetry breaking etc). Independent aspect of study focuses on the author’s role in conversion of ballad genre structure.

Key words: role ballad; transformation; genre.

УДК 882

АНТИМИР КАК СПОСОБ ВОПЛОЩЕНИЯ СМЕХОВОГО НАЧАЛА В РАССКАЗЕ Е.И. ЗАМЯТИНА «О ТОМ, КАК ИСЦЕЛЕН БЫЛ ИНОК ЕРАЗМ»

© Е.А. Жукова

Статья посвящена проблеме воплощения смеховых традиций в творчестве Е.И. Замятина. Исследуется мотивация использования концептуальных понятий «антимир» и «антиповедение» в рассказе «О том, как исцелен был инок Еразм».

Ключевые слова: Замятин; народная смеховая культура; пародия; антимир; антиповедение.

Народная смеховая культура бесспорно повлияла на формирование индивидуальности Е.И. Замятина как писателя. На всех этапах его творчества очевидно стремление найти основу для оригинальной художественной концепции в традиционных явлениях национальной жизни.

Замятин успешно черпал материал в прошлом, сохраняя традиции русского смеха в своих произведениях. Он использовал смех во всех его проявлениях, заимствовал способность комической оценки действительности. Примитивный смех (первостепенная форма), выражающий неподдельную радость здорового и благополучного человека, смех, ставший основой русской массовой культуры, характерен для замятинской неореалистической сказовой прозы («Уездное», «Алатырь», «Кряжи») и балаганной пьесы («Бло-

ха»). В художественной системе писателя примитивный смех (объект изображения) закономерно перерождался в смех ума (способ изображения), непременно конфликтуя и смешиваясь с ним («Мы»).

Смех по своей природе призван разрушать барьеры, соединять высокое и низкое, прошлое и настоящее, что и отразилось в произведениях Замятина. В повести «Уездное» смеховое начало обусловлено наличием ироничной сказовой манеры, передающей живой народный голос, и вполне зримых лубочных русских характеров. Смех «Блохи», самый очевидный и однозначный, продиктован выбором жанра, хранящем память о традиционной культуре, о балаганном уличном представлении. В работе над циклом «Чудеса» Замятин уходит еще глубже в прошлое, обращается к искусству Древней Руси. Рас-