Ревизор» в Израиле: присвоение сюжета

УДК 82.09

«РЕВИЗОР» В ИЗРАИЛЕ: ПРИСВОЕНИЕ СЮЖЕТА

© 2009 Тартаковская Е.

Тель-Авивский университет

В статье анализируется история наиболее значительных постановок пьесы Гоголя «Ревизор» в Израиле как процесс постепенной локализации сюжета, завершающийся присвоением сюжета и окончательным перенесением его на местную почву (релокализацией). Для сравнения приводится краткий обзор сценической истории «Ревизора» в России. Особое внимание уделяется тем постановкам, в которых имеет место процесс де-локализации, то есть наибольшего удаления сюжета от конкретных времени и места.

The author of the article analyses the history of the most significant stagings of “The Inspector General” play by Gogol in Israel as a process of gradual plot localization, ended by the plot appropriation and final moving it onto the local ground (re-localization). For comparison she reviews the scenic history of "The Inspector General" in Russia. In her review the emphases is done on the stagings, where the process of de-localization takes place, i.e. the largest moving away the plot from the concrete time and place.

Ключевые слова: Гоголь, «Ревизор», израильский театр, Габима, Камерный театр, Га-Диббук, С. Ан-ский.

Keywords: Gogol, “The Inspector General”, Israeli Theatre, Habimah, Kameri Theatre, Ha-Dybbuk, S. An-sky.

Подход к работе над классической драматургией в современном театре обычно опирается на сценическую традицию постановки того или иного произведения. Авторы спектакля следуют за традицией, продолжают ее, спорят с ней или опровергают, но, так или иначе, ведут с этой традицией диалог.

Сценическая история комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» в русском театре тоже развивалась по этим путям -продолжение традиции или ее опровержение. Именно существование традиции позволяло каждому новому постановщику, а по большому счету, каждому новому поколению, открывать новые смыслы пьесы. Эти новые смыслы рождались именно в сопоставлении всем известного текста с новой реальностью, находящей свое выражение в декорациях, костюмах, мизансценах и манере актерской игры.

В Израиле постановка классики является серьезной проблемой. Израиль

- молодая страна, и, хотя история израильского театра началась еще до создания государства, театр на иврите -явление очень молодое в масштабах истории, насчитывающее чуть больше ста лет. За эти годы лишь у считанного количества пьес выросла богатая сценическая история, которую можно считать традицией и с которой можно вести диалог. Самым ярким примером такой пьесы является «Га-Диббук» С. Ан-ского. Феноменальный успех спектакля Евгения Вахтангова в Габиме (1922) - первом профессиональном

театре, игравшем на иврите, привел сначала к тому, что у самого легендарного спектакля была

необычайно долгая сценическая история (около 40 лет), а позже, после снятия спектакля с репертуара, к бесчисленному

количеству постановок пьесы Ан-ского в Израиле и по всему миру. «Га-Диббук» стал своего рода лакмусовой бумажкой израильского театра, точкой отсчета и кульминацией его истории. Различным аспектам этого произведения посвящаются статьи, книги, диссертации и конференции. Современные режиссеры пытаются на практике разгадать загадку «Дибука», и почти каждый сезон у зрителя появляется возможность увидеть новую

интерпретацию пьесы Ан-ского. Трудно назвать другую пьесу, кроме «Га-Диббук», у которой есть такая сценическая история и такая, четко определенная, традиция в израильском театре.

Эта ситуация объясняет и отсутствие определенной сценической традиции постановки пьес Гоголя вообще и «Ревизора» в частности. Если в России каждый школьник, даже если и не читал пьесу, знаком с ее сюжетом и с изрядным количеством реплик, ставших поговорками, то израильского зрителя в первую очередь интересует сюжет - что будет дальше? - и актуальность этого сюжета в обстоятельствах конкретных времени и места. Поэтому остальные аспекты пьесы чаще всего остаются вне поля зрения публики, даже если авторы спектакля пытаются уйти от наивной, «сюжетной» постановки.

В данной статье анализируется история наиболее значительных постановок пьесы Гоголя «Ревизор» в Израиле как процесс постепенной локализации сюжета, завершающийся присвоением сюжета и окончательным перенесением его на местную почву (релокализацией). Для сравнения приводится краткий обзор сценической истории «Ревизора» в России. Особое внимание в этом обзоре уделяется тем постановкам, в которых имеет место процесс де-локализации, то есть наибольшего удаления сюжета от конкретных времени и места.

Краткий обзор сценической истории «Ревизора» в России

Пьеса Гоголя «Ревизор» была написана в 1835 году. Те, кто прочел ее

тогда, увидели острую и актуальную сатиру на все слои российского общества: дворянство, купечество,

чиновничество, - включая самые

высшие его уровни. Актуальность пьесы усиливалась тем, что в ней упоминались многие злободневные темы российской действительности того времени: ожидание войны с Турцией,

подробности литературной жизни, моды сезона и т.п. Цензура, сначала запретившая постановку пьесы, после личного вмешательства царя разрешила играть ее только на сценах императорских театров Москвы и Санкт-Петербурга.

Первая постановка «Ревизора» состоялась в апреле 1836 года на сцене Александринского театра. Пьеса была разыграна в манере водевиля, а ее сатирическая сторона была затушевана. Но критический посыл комедии все равно был настолько ясен, что Николай I, присутствовавший на премьере, увидел в ней даже стрелы в свой адрес. Наверное, единственным человеком, не заметившим актуальности пьесы, был Фаддей Булгарин, утверждавший в своем разборе «Ревизора», что пьеса никакого отношения к России не имеет.

Сам Гоголь признавался, что первоначальным замыслом было написать «общественную комедию», чтобы разом осмеять «все дурное, что есть в России». В многочисленных комментариях к «Ревизору» («Отрывок из письма, писанного автором ...к одному литератору», «Предуведомление для тех, кто желали бы сыграть как следует «Ревизора», «Театральный

разъезд после представления новой комедии») автор подчеркивал

сатирическое значение комедии.

Но в 1846 году, будучи во власти религиозно-мистических настроений, Гоголь пишет «Развязку «Ревизора», в которой раскрывает иной смысл своего произведения. В этой «пьесе после пьесы» писатель полностью

отказывается от сатирического значения «Ревизора» и дает ему новое толкование, согласно которому действие происходит не в реальном городе, а в душе

человеческой, персонажи чиновников -это человеческие страсти, Хлестаков -ветреная совесть человечества, а ревизор, появляющийся в конце пьесы, -это Высший суд, ожидающий каждого.1

Это толкование вызвало резкое неприятие со стороны российской общественности, и при жизни Гоголя пьеса ни разу не была поставлена соответственно его позднему

пониманию. Даже если бы какой-нибудь театральный деятель и согласился бы с такой трактовкой, у русского театра того периода - периода расцвета сценического реализма - не было еще выработано сценических средств для осуществления столь символической постановки.

Такие средства появились у театра лишь в XX веке, с зарождением режиссерского театра. В течение 20-х годов на сценах Москвы и Ленинграда игралось несколько спектаклей, опровергающих традицию постановок «Ревизора», существовавшую до сих пор.

В 1921 году вышел спектакль МХАТа в постановке Станиславского, в котором настоящим открытием стало исполнение Михаилом Чеховым роли Хлестакова. Критик «Вестника театра» писал об этом исполнении: «Быть может, в первый раз. на русской сцене явлен наконец-то тот Хлестаков, о котором писал Гоголь. .Это фантасмагорическое лицо, . некий

чудовищный гротеск» [Цит. по: 22].

В 1926 году на сцене Ленинградского Театра Дома Печати вышла скандальная, заумно-футуристическая постановка Игоря Терентьева, в которой весь сюжет «Ревизора» был перевернут с ног на голову, при том что ни одного слова из текста оригинала выброшено не было [8]. И, наконец, в декабре того же 1926 года состоялась премьера знаменитого спектакля Мейерхольда, о значении которого для сценического воплощения Гоголя очень точно написал Григорий Козинцев: «Все значение Мейерхольда. состояло в том, что он выжимал

1 Эта часть обзора сценической истории 'Ревизора" в России базируется на материалах, почерпнутых в [1].

мощность как раз их тех частей, на которые раньше не обращали внимания. С точки зрения общеизвестного и вполне разумного понимания любая старая провинциальная постановка

«Ревизора». была куда более «правильная», нежели мейерхольдовский спектакль. Однако этот давно выявленный смысл уже не воспринимался по-живому. .

Мейерхольд выжал мощности поэтического, фантастического,

гротескного в искусстве Гоголя» [9].

После этих спектаклей и другие российские театры стали подчеркивать в «Ревизоре» не только сатирические, но и мифологические, фантастические,

философские и другие аспекты. Надо отметить, что в период «застоя» в постановках «Ревизора» опять стал превалировать сатирический план, позволявший театру в завуалированном виде высказать критику в адрес властей, однако сразу после перестройки сатирическое значение пьесы вновь ушло на задний план и уступило место более обобщенным трактовкам.

В постановках «Ревизора» в России 90-х годов можно было отметить две главные тенденции: мистико-

эротическую, в которой Хлестаков представлен как некая мистическая сила, великий искуситель человечества, больше похожий на булгаковского Воланда, чем на «фитюльку и вертопраха» (например, спектакль Юрия Еремина в театре Пушкина с В. Гвоздицким в роли Хлестакова; или спектакль Владимира Мирзоева в театре Станиславского с М. Сухановым в главной роли), и ностальгическую, глядящую на Гоголя чеховскими глазами и представляющую всех персонажей комедии и сам ее язык как некий «потерянный рай» (две версии спектакля «Пространство Божественной комедии Гоголя «Ревизор» в Мастерской Клима). Несмотря на различие этих двух тенденций, нельзя не отметить и объединяющий их элемент: эти

спектакли подчеркивают

универсальный, обобщающий смысл комедии Гоголя, удаляясь при этом от

конкретности в обозначении времени и места действия. Иными словами, в спектаклях по Г оголю 90-х годов превалирует процесс де-локализации сюжета, то есть лишения места и времени действия конкретной узнаваемости.

«Ревизор», 2006 г., театр Тмуна Сценическая история «Ревизора» в израильском театре

Первая постановка «Ревизора» Г оголя на иврите состоялась в 1935 году в театре Габима.3 Перевел пьесу по специальному заказу театра Авраам Шленский, лучший на то время переводчик классики, в основном, русской. Режиссером спектакля был Цви Фридланд, художником-постановщиком

- М. Шмидт.

Так как автор статьи в последние годы проживает в Израиле и не имеет возможности наблюдать за театральным процессом в России, то она не берет на себя смелость анализировать тенденции последнего десятилетия в постановках 'Ревизора" Гоголя в российских театрах.

3 Национальный театр Израиля Габима, возникший

в 1917 году в Москве, в 1926 покинул Россию, и в 1931 обосновался в Тель-Авиве. Долгие годы считался проводником русской театральной традиции в подборе репертуара, сценических приемах и стиле актерской игры и речи. Литература о Габиме на русском языке: Иванов В. Русские сезоны театра «Габима». Москва: Артист. Режиссер. Театр. 1999; Тартаковская Е. «Дибук, выйди! - Не выйду!»: Долгая жизнь вахтанговского шедевра // Лехаим №2 (178), февраль 2007; Она же. Искусство и идеология: Театр Габима в 30-х годах // Лехаим №1 (189), январь 2008; Она же. Князь Волконский и Габима: Русский акцент на ивритской сцене // Вестник Еврейского университета. №12. 2008. С. 76-88.

Сцена из «Ревизора», 1935 г., Габима

Критики сразу обратили внимание, что стиль спектакля - это «точный портрет русского быта» и вспоминали об этом даже спустя 15 лет, в рецензиях на другую постановку «Ревизора»4 [13]. Создатели спектакля поставили своей целью наиболее достоверно

реконструировать на сцене время и место действия, то есть российскую провинцию первой трети XIX века. Это нашло отражение не только в декорациях и костюмах, но и в стиле актерской игры. «Достоверные

персонажи, живая человеческая речь и достоверные жизненные картины», - так охарактеризовал общий стиль спектакля писатель Шмуэли [6].

Судя по этому и другим отзывам критиков, театру удалось создать настоящую атмосферу российской глубинки. Но эта достоверность стала и одной из причин провала спектакля -происходящее в нем никак не задевало зрителя, живущего в Палестине 30-х годов ХХ века. Спектакль был сыгран всего 41 раз, что было явным признаком неуспеха по сравнению со спектаклями того же периода на более близкую

4 Здесь и далее - перевод с иврита автора статьи.

публике тематику, сыгранными по 100200 раз.

Единственным достоинством

постановки критики называли роль Городничего в исполнении старейшего актера Габимы Иошуа Бертонова, который, согласно отзывам, внес в исполнение классической роли личный и общечеловеческий аспект, обогативший спектакль, хотя и несколько выбивавшийся из общего тона игра. «Исполнение Бертонова слишком тяжелое и серьезное для комедии. Он создал отличный тип падшего человека, обладающего высокими душевными качествами и сошедшего с прямого пути в результате неудачно сложившихся обстоятельств . Гоголь дал в этом образе самую глубину человеческой души, и вот пришел Бертонов, добавил к ней от себя, и таким образом жалкий городничий вырос в серьезную трагическую фигуру» [21].

Из этой цитаты можно понять, что Бертонов (актер, до приезда в Палестину игравший на сценах многих провинциальных театров России) в своем исполнении пытался затронуть более глубокие смысловые слои гоголевской пьесы. Но, очевидно, публика еще не была готова воспринять трагичность пьесы, которую принято считать комедией. Возможно, в этом кроется еще одна причина неуспеха спектакля.

Вторая попытка поставить пьесу Гоголя в Израиле состоялась лишь 15 лет спустя, в 1950 году, на сцене Тель-Авивского Камерного театра. Несколько слов о театре. Камерный театр был основан в 1944 году группой молодых актеров - выходцев из европейских стран или «сабров» - то есть евреев, родившихся и воспитывавшихся в Палестине. Театр возник как художественная и идеологическая альтернатива Габиме и другим существовавшим на то время в Тель-Авиве театрам, которые состояли, в основном, из выходцев из России и считались проводниками русской театральной традиции. Частью этой традиции были, например,

реалистический репертуар и актерский стиль, тяжелый, полный пафоса, стиль речи с обязательным русским акцентом, а также нежелание принимать в труппу актеров, воспитанных в иной театральной культуре. Если Габима обращалась к старшему поколению зрителей, большая часть жизни которых прошла в местечках Украины, Белоруссии и России, то новый театр был предназначен для молодой публики, выросшей в совершенно иных условиях. Новаторство Камерного сказывалось и в репертуаре (в основном, европейская и американская классика и современная драма), и в актерской игре - гораздо более раскрепощенной, и в речевом стиле, близком к разговорному языку молодежи.

Хотя между двумя театрами существовали коренные различия, подход к постановке «Ревизора» в Камерном был во многом схож с подходом Габимы 15-летней давности. Начнем с того, что и на этот раз театр обратился, с разрешения Габимы, к переводу А. Шленского. Во-вторых, на постановку спектакля был специально приглашен из-за рубежа Петр Шаров -режиссер российского происхождения, воспитывавшийся, как и режиссер Габимовского «Ревизора» Цви Фридланд, в стенах Московского Художественного театра, который к тому же считался специалистом по Гоголю. Шаров, в свою очередь, использовал в постановке эскизы Мстислава Добужинского - того самого, который в 1921 году оформлял постановку «Ревизора» во МХАТе. Можно предположить, что, приглашая для работы над русской классической пьесой постановщиков российского происхождения, один из которых считался специалистом по Гоголю, а второй был причастен к самой известной постановке пьесы в России, руководители Камерного театра предполагали получить спектакль, продолжающий русскую театральную традицию. Иначе говоря - спектакль как в Габиме, только еще лучше (учитывая то, что профессиональная репутация

Шарова и Добужинского в несколько раз превосходила репутацию Фридланда и Шмидта). Но результат получился иным, и основные различия были даже не в постановочных решениях, а в восприятии пьесы публикой, сильно изменившейся за прошедшие 15 лет.

Несмотря на российское

происхождение (а может, как раз благодаря ему), Шаров «не стремился к фотографическому изображению

русского быта» [13], а хотел

подчеркнуть как раз универсальный, общечеловеческий смысл пьесы. Судя по отзывам критики, спектакль был полон блестящих режиссерских находок. Сам Шаров в программке к спектаклю объяснял, что его целью было разбудить в зрителе желание «спуститься в свой внутренний город, в глубины своей души, но не с Хлестаковым, а с настоящим ревизором - чистой и смелой совестью». 5

Хотя режиссером было заявлено о намерении отойти от любого вида «локализации», как российской, так и израильской, и подчеркнуть

универсальное значение пьесы, большая часть критиков и зрителей увидели в спектакле злободневную сатиру, пришедшуюся ко времени и к месту, попавший прямо в цель «удар кнутом» по бюрократии и коррупции. Дело в том, что за прошедшие после габимовской премьеры годы не только сменилось поколение зрителей, но и произошло важнейшее политическое событие -создание в 1948 году государства Израиль. Предыдущая постановка гоголевской комедии осуществлялась в Палестине, находящейся под британским мандатом, и, несмотря на существование бюрократии и коррупции и в те времена тоже, не эти темы были в центре общественного внимания еврейской общины. Создание государства довольно быстро повлекло за собой образование своего чиновничества и, следовательно, развитие своих бюрократии и

5 Напомню, что, согласно гоголевской "Развязке "Ревизора", как раз Хлестаков - это ветреная совесть человечества, а настоящий ревизор - это Высший суд.

коррупции. Критика этих явлений тоже не заставила себя ждать, их обсуждение занимало немало места в израильской прессе, поэтому и в тексте «Ревизора» зрителям бросались в глаза именно эти аспекты, а не более глубокие слои спектакля, затрагивающие внутренний мир каждого человека.

Начиная со спектакля в Камерном театре восприятие актуальной, сатирической стороны гоголевской комедии стало основной тенденцией в понимании пьесы критикой и публикой. Даже когда в замыслах театра было подчеркнуть аллегорические аспекты «Ревизора» и затенить все актуальное и злободневное, зритель все равно воспринимал лишь то, что вызывало ассоциацию с конкретными местными реалиями. Поэтому можно считать, что именно с этого спектакля начался процесс локализации сюжета «Ревизора», то есть постепенного приближения его к местным реалиям.

Афиша спектакля театра Онот, 1965 г.

Прошло еще 15 лет, прежде чем в 1965 году Ниссим Алони, один из наиболее значительных драматургов и режиссеров Израиля, представил свою версию «Ревизора» в собственном театре-антрепризе «Онот» (Сезоны). На этот раз гоголевская комедия была поставлена в жанре мюзикла. Куплеты были заказаны популярному поэту-

песеннику Хаиму Хеферу, а музыка -эстрадному композитору Дову Зельцеру. Алони написал свою версию перевода (не зная русского языка, на основе имеющихся переводов) и «сделал язык пьесы более доступным для уха современного зрителя» [12], слегка даже переборщив с введением сленговых выражений. Такой язык повлиял и на актерский подход к гоголевским персонажам. Исполнитель роли Хлестакова, популярный актер и певец Йоси Банай, заявил в одном из интервью: «Мой ревизор - сабра»6 [5].

Цель постановки была явно коммерческой - «Ревизор» призван был привлечь широкие слои публики, заполнить кассу и тем самым спасти театр от закрытия. Театр «Онот», руководители которого в начале пути ставили перед собой высокие художественные задачи, на третий год своего существования находился на грани банкротства и прибег к «компромиссу» в виде постановки «Ревизора» в жанре мюзикла. В период работы над спектаклем режиссера спросили: «Нуждается ли Гоголь в

украшении куплетами?» «Гоголь - нет, -ответил Алони. - Касса - да» [14].

Результатом компромисса был

полный провал - и коммерческий, и художественный. Высокая стоимость

спектакля, призванного спасти театр, привела на самом деле к его окончательному закрытию [4].

Критика тоже не приняла спектакль. Большинство рецензий были

отрицательными. Алони обвиняли в

несерьезности и излишней

развлекательности, не подходящих для произведения Гоголя. В чем критики видели несоответствие? В том, что пьеса Гоголя - это «сатирическая комедия, а не фарс. Убрать из пьесы все, что связано с Россией XIX века, и вместо этого одеть ее в современные одежды и заставить говорить и петь на современном сленге - можно только в

6 "Саброй" в Израиле называют человека,

родившегося в стране и воспитывавшегося на местной культуре.

том случае, если хотят превратить ее в пародию» [16]. Другой критик заявил еще категоричнее: «Гоголь

.превратился в гоголь-моголь» [3] .

В отношении критики к пьесе можно заметить все то же стереотипное восприятие Гоголя только как сатирика, иначе «это не Гоголь»: «Ревизор» по мотивам Гоголя, представляющий собою своего рода ревизионистскую версию Ниссима Алони и театра «Онот», лишний раз доказал, что пока еще нет ничего лучше, чем «Ревизор» Гоголя» [17] (подчеркнуто мною - Е. Т.). Иными словами, критики продолжают навязывать театру свое, стереотипное, видение и понимание пьесы.

Интересно отметить, что, вспоминая о спектакле театра «Онот» спустя годы, те же критики смягчили свое отношение настолько, что стали объяснять его провал тем, что спектакль был «слишком хорош» [18]. С особенной ностальгией вспоминались исполнители главных ролей Йосеф Банай (Хлестаков) и Авнер Хизкиягу (Городничий), которые, начав свою карьеру в 50-е и 60-е годы, в течение еще долгих лет оставались ведущими актерами израильского театра. Так или иначе, но спектакль театра «Онот», благодаря новому переводу и исполнению главных ролей, послужил очередной ступенью в процессе локализации «Ревизора».

До 1974 года все постановки гоголевского «Ревизора» сохраняли оригинальное название пьесы, хотя на иврите должность ревизора звучит как «мевакер» - слово многозначное,

дополнительными значениями которого являются также «посетитель» и «критик». Хайфский городской театр назвал свой спектакль по пьесе Гоголя «Мевакер ха-медина» (Государственный контролер), уже самим названием приближая пьесу к уху израильского зрителя, а также подчеркивая двойной смысл такого перевода (не только «государственный контролер», но и «критик страны»). Переводчиком пьесы на этот раз был известный писатель Яков Шабтай, режиссером - Эдна Шавит,

художниками - Эдна Шавит и Гила Лахат.

«Эдна Шавит придерживается своей линии в прочтении пьесы, не слишком оригинальной, но для Израиля новой: линии крайнего, пугающего гротеска, на грани сюрреализма» [7], - писали

критики. В то же время гротеск воспринимался как средство еще более подчеркнуть актуальность пьесы и сделать так, чтобы у зрителя не оставалось сомнения - речь идет о конкретном событии: недавно

завершившейся кровопролитной войне, которая застала страну врасплох и привела к большим человеческим потерям и кризису власти: «Аллегория ясна и так, а режиссура делает ее еще более понятной: грешный,

коррумпированный город, живущий в постоянном страхе перед начальством, замалчивает свои грехи при помощи взяток и подкупа, этот город - все мы, жители Израиля и его лидеры. Ревизор, заставший нас в «неглиже» - это. Война Судного дня» [10].

Таким образом, спектакль Хайфского театра и новым названием, и переводом, и, конечно, постановочными средствами еще более приблизил пьесу Гоголя к израильской реальности. Процесс локализации «Ревизора» продолжался и в 70-е годы.

В своей второй версии гоголевской пьесы (1978) Камерный театр воспользовался переводом Якова Шабтая, оформить спектакль пригласили художника Йосефа Карла, а

постановщиком был режиссер Шмуэль Буним, считавшийся большим знатоком творчества Гоголя. В Камерном театре он уже дважды (в 1956 и в 1966) ставил инсценировку «Шинели». В интервью газете Едиот Ахаронот (Последние известия) Буним заявил, что, по его мнению, «Ревизор» - «самая

современная пьеса из всех написанных до сего дня на русском языке» [2]. Гоголя режиссер назвал «модернистом, революционером, выражающим самую суть человеческой души», а также «отцом театра абсурда», повлиявшим на Беккета, Мрожека и Пинтера»:

«Ревизор», в котором на протяжении всей пьесы ее персонажи ждут кого-то, кто должен прийти, - это ничто иное, как предыдущее воплощение «Годо». Поэтому я вижу в ней воплощение современного состояния человечества -состояния ожидания и напряжения» [там же].

На самом деле в «Ревизоре», в отличие от пьесы С. Беккета «В ожидании Годо», никто не ждет «кого-то, кто должен прийти», а наоборот, этот кто-то приходит в тот момент, когда никто этого не ожидает. Но важно не это, а то, что подход режиссера свидетельствует о гораздо более оригинальном и многоплановом прочтении пьесы Гоголя, чем было принято до сих пор в израильском театре. Буним хотел поставить «Ревизора» как абсурдистскую пьесу, говорящую о вневременной,

универсальной человеческой душе, а не о конкретных жителях Израиля 1978 года.

Но, судя по реакции критики, режиссеру не удалось убедить актеров в правомерности такой интерпретации, так как они выглядели на сцене «как странного вида марионетки», на лицах которых как будто было написано: «Я против такой режиссуры» [19].

Спектакль отталкивал публику «непривлекательностью, вульгарностью и пессимистичностью». Один из самых крупных израильских критиков Михаэль Хандельзальц вынес спектаклю такой приговор: «Конечно, городок,

нарисованный Гоголем, действительно уродлив и сер, но на сцене и уродство должно быть эстетичным. Декорации Йосефа Карла не эстетичны и не интересны» [там же].

Единственное достоинство, которое критики нашли в «Ревизоре» Бунима -это его. злободневность: «В дни, когда проводятся выборы в местные органы власти, сатирическая комедия Гоголя приобретает дополнительную

актуальность» [18]. Можно только

удивляться, каким образом критикам удается найти связь между событиями пьесы и конкретной повесткой дня, даже

когда театр не дает для этого никаких оснований. Процесс локализации пьесы, таким образом, продолжается, и критики связывают с актуальностью как успех, так и провал «Ревизора» на израильской сцене.

Процесс постепенной локализации гоголевского сюжета дошел до своего апогея в 1994 году, когда на сцене Камерного театра появился спектакль «Мевакер ха-медина» (Государственный контролер). На этот раз это был не перевод, а самостоятельная пьеса израильского драматурга Илана Хацора, написанная на сюжет гоголевского «Ревизора». Действие пьесы происходит в небольшом городке на юге Израиля. Мэр города собирает своих подчиненных и объявляет им о намечающейся ревизии. Все в панике. В это время два друга-полицейских (израильский вариант Бобчинского и Добчинского) сообщают, что встретили в местной гостинице подозрительного субъекта, одетого по моде центра страны и не желающего платить по счетам. Остальное - известно.

Сцена из «Мевакер ха-медина», 2004 г.

Пьеса написана на современном разговорном иврите, с большим юмором, с применением сленга и «острых» выражений. Имена персонажей

заменены местными, но смысловая

нагрузка имен сохранилась. Например, фамилия мэра города Пеперони вызывает ассоциации с представителями итальянской мафии, фамилию его помощника - Мацлиах - можно перевести как «ловкач» и т.п.

В пьесе затрагиваются проблемы, хорошо знакомые всем израильтянам: коррупция, сплетни, протекционизм, провинциализм и т.п., но проблемы эти представлены не аллегорически, не в обобщенном виде, а очень конкретно и узнаваемо. По всему тексту были рассыпаны приметы Израиля 90-х годов. Например, пьеса начиналась с открытия в городке нового торгового центра, мэр города участвовал в предвыборной пропаганде, его супруга вела себя как «типичная марокканская матрона»7 [23] и т. п.

В целом можно сказать, что произведение Илана Хацора представляет собою настоящую сатирическую комедию, острую и злободневную. Спектакль поставил Илан Ронен, тогда подающий надежды молодой режиссер Камерного театра, оформила его художница Рут Дар, а роли были распределены среди лучших актеров театра, известных зрителям также по кино и телевидению. Все эти составляющие привели к необычайному успеху спектакля. Причем успех был и у зрителя, и у критиков. «Можно, а может быть, даже нужно, так ставить Гоголя сегодня», - писал Михаэль Хандельзальц [20].

Комедия продержалась в репертуаре почти 5 лет - невиданный срок для израильского театра, а после снятия ее со сцены Илан Хацор написал сценарий и вскоре на телеэкраны вышел

телесериал на тот же сюжет, с тем же названием, с теми же, полюбившимися публике, персонажами в исполнении в основном тех же актеров.

Но это еще не все. В 2004 году, спустя 10 лет после премьеры в Камерном, Илан Ронен, ставший к тому

евреев - выходцев из Марокко, большая часть которых прибыла в страну в конце 1950-х годов.

"Марокканцами" в израильском сленге называют

времени художественным

руководителем Национального театра Габима, возобновил спектакль по пьесе Хацора с небольшими изменениями, связанными с приметами нового времени (например, на этот раз спектакль начинался открытием не торгового центра, а новой свалки). На главные роли опять были приглашены звезды кино и телевидения, и успех опять не заставил себя ждать. Спектакль продержался два года с аншлагами и был снят с репертуара только из-за ремонта здания.

Каковы же причины столь феноменального успеха и какое отношение ко всему этому имеет Гоголь, непременно упоминавшийся в программках обоих спектаклей? Сам драматург так объяснил необходимость «перелицовки» Гоголя на израильский лад: «Гоголь - классический драматург, но содержание его пьес ничего не говорит нам, израильтянам. Мы гораздо изощреннее персонажей Гоголя. Они слишком наивны по сравнению с

израильскими коррупционерами.

Русская провинция не знакома нашему зрителю и поэтому не смешит его. У нас провинцией считается все, что южнее или севернее Тель-Авива, но на самом деле мы все - провинция Соединенных Штатов» [11].

Однако диахронический анализ многолетней сценической истории «Ревизора» в Израиле позволяет выявить более глубокие корни такого (свободного) отношения израильского театра к классике вообще и к гоголевской комедии в частности. В течение 60 лет израильский театр безуспешно пытался освоить различные аспекты гоголевской комедии, но в результате сталкивался с неприятием критики и публики, не желавшими видеть в «Ревизоре» ничего, кроме сатиры на местные нравы. Такое восприятие постепенно, шаг за шагом, приближало место действия пьесы к конкретной реальности за порогом театра и сужало ее универсальный мир до пределов небольшой провинции. В конце концов в спектакле «Мевакер ха-медина» произошло полнейшее слияние ожиданий публики с намерениями театра и состоялось окончательное присвоение сюжета «Ревизора» израильским театром и израильским обществом в целом. Локализация сменилась ре-локализацией.8

Только когда классический сюжет был вырван из родной почвы и пересажен в другие место и время, он стал понятен, близок и интересен израильскому обществу, стал «своим» для него. И только тогда к «Ревизору» пришел успех. Но составной частью этого успеха, наряду с художественными качествами пьесы Илана Хацора, являлось и имя Гоголя, подчеркивающее причастность к классике и придававшее пьесе и спектаклю дополнительную культурную ценность.

Нет сомнения, что такой подход к классике, который был выработан в

8 Термин мой, в прессе этот процесс был назван "пересадкой органов" или "гебраизацией гоголевского текста". См.: [20, 15].

процессе работы над пьесой и спектаклем «Мевакер ха-медина», может быть очень успешным и чрезвычайно выгодным, и это быстро поняли как в Камерном театре, так и в других. В течение последних 10-15 лет на израильской сцене появились подобные «ре-локальные» обработки

«Лисистраты» Аристофана

(«Лисистрата-2000», 2001), «Вольпоне» Бена Джонсона («Господин Вольф», 1997), мольеровского «Тартюфа» («Рав Камеа», 2001) и других классических сюжетов.

Однако нет сомнения и в том, что классические произведения, как они есть, содержат в себе гораздо более богатый смысл, чем их злободневные переработки. Это богатство заключается не только в сюжетах (большинство из которых, включая сюжет «Ревизора», вообще не являются оригинальными), но и языке, композиции, расстановке акцентов, а главное, в многозначности и многослойности. И это тоже постепенно начинают понимать в израильском театре.

Последняя постановка «Ревизора» на израильской сцене состоялась в 2006 году, в маленьком зале

экспериментального театра «Тмуна» (Картинка). Постановщик - молодой режиссер Ишай Карни-Экхауз (не российского происхождения) - увидел свою цель в том, чтобы вернуть израильскому зрителю гоголевскую комедию как она есть. Для своего спектакля он заказал новый перевод -без сокращений, без «гебраизмов», без сленга, как можно более приближенный к языку оригинала (переводчик - Рои Хен). Спектакль шел в декорациях и костюмах, стилизованных под Россию XIX века (художник - Керен Юваль). Была попытка если не раскрыть всю многозначность пьесы, то хотя бы показать, что она существует. В какой-то мере спектакль был даже слишком консервативен, но такова была принципиальная позиция постановщика, вызванная неприятием того, что произошло с пьесой на больших сценах. Конечно, такая принципиальность имела

свою цену: спектакль прошел почти незамеченным ни критикой, ни широкими слоями публики, хотя у него и имелся свой, очень небольшой, круг почитателей.

Заключение

Анализ сценической истории гоголевской комедии «Ревизор» в сопоставлении с историей постановок пьесы в России позволяет сделать следующие выводы: в то время как во многих российских современных постановках пьесы бросается в глаза стремление к де-локализации -наибольшему удалению сюжета от конкретных времени и места, да и от конкретности вообще, в пользу обобщения и абстрактизации сюжета, израильский театр двигается в противоположном направлении. От спектакля к спектаклю усиливается локализация сюжета, то есть его принадлежность конкретным времени, месту и проблематике, пока не доходит до кульминации в полном и окончательном присвоении сюжета - релокализации.

Разница в подходах объясняется значительными различиями,

существующими как в истории, общественной жизни и настроениях, царящих в России и Израиле, так и в путях развития театральной культуры двух стран. Российской театральной культуре с богатой традицией, доказавшей свою состоятельность далеко за пределами своей страны, легче позволить себе отход от узконациональных проблем в сторону проблем универсальных, тем более что это направление приветствуется и большей частью публики и критики. В то же время для молодой театральной культуры, принадлежащей маленькой стране, находящейся в ситуации постоянного выживания, обращение к универсальной проблематике кажется излишней роскошью. У израильского общества много проблем, и постановки, не затрагивающие этих проблем, не пользуются успехом. И это касается не только постановок Гоголя.

Примечания

1. Асеев Б. История русского драматического театра первой половины XIX века. М. : ГИТИС, 1987. Т.1. С. 94-105. 2. Бар-Кедма Имануэль. Гоголь на стене // Едиот Ахоронот (Последние известия). 10 ноября 1978. 3. Газета «Аль ха-мишмар» (На посту). 13 августа 1965. Вырезка из газеты без указания имени автора хранится в Театральном архиве Тель-Авивского университета. 4. Газета «Едиот Ахоронот» (Последние известия). 17 декабря 1993. 5. Газета «Маарив». 13 августа 1965. 6. Газета «Ха-поэль ха-цаир» (Молодой рабочий). 1935. Вырезка рецензии из газеты без указания точной даты хранится в Театральном архиве Тель-Авивского университета. 7. Зарталь Эдит. Вот вам и театр // Давар (Слово). 21. января 1974. 8. Кондратенко Р. Игорь Терентьев: Биография постмодерниста // Петербургский театральный журнал. №12. 1997. 9. Козинцев Г. Собрание сочинений В 5-ти т. Л. : Искусство, 1983. Т.3. С. 415-416. 10. Лаав Варда. От Гоголя с любовью // Ха-мишмар (Пост). 16 июня 1974. 11. Любич Тами. Интервью с Иланом Хацором // Маарив. 31 декабря 1993. 12. Мирон Кармит. Старое вино в новом кувшине // Коль ха-ам (Глас народа). 03 сентября 1965. 13. Найман Й.М. «Ревизор» в Камерном театре // Двар ха-шавуа (Слово недели). 27 июля 1950. 14. Охад Михаэль. Интервью с Ниссимом Алони // Двар ха-шавуа (Слово недели). 06 августа 1965. 15. Охад Михаэль. На этот раз дайте ему шанс // Едиот Ахоронот. 17 декабря 1993. 16. Рапп Ури. Гоголь Тель-Авивского разлива. 1965. Вырезка без указания названия газеты и точной даты хранится в Театральном архиве Тель-Авивского университета. 17. «Ревизия «Ревизора». 11 августа 1965. Вырезка рецензии без указания имени автора и названия газеты хранится в Театральном архиве Тель-Авивского университета. 18. Ферштейн Эмиль. «Ревизор» в Камерном театре. 1978. Вырезка без указания названия газеты и точной даты хранится в Театральном архиве Тель-Авивского университета. 19. Хандельзальц Михаэль. Ненастоящий ревизор // Газета «Ха-арец» (Страна). 20 ноября 1978. 20. Хандельзальц Михаэль. Неудачная пересадка // Ха-арец. 06 января 1994. 21. Цири Х. // Газета «Давар» (Слово). Апрель 1935. Вырезка рецензии из газеты без указания точной даты хранится в Театральном архиве Тель-Авивского университета. 22. Чехов М. Литературное наследие. Собр. соч. в 2-х т. М. : Искусство, 1995. Т.2. С. 473. 23. “Jerusalem post". 1994. Вырезка из газеты без указания имени автора и точной даты хранится в Театральном архиве Тель-Авивского университета.

Статья поступила в редакцию 02.04.2009 г.