Колокольность как выражение национального своеобразия русской музыки

Т. В. Лазутина

КОЛОКОЛЬНОСТЬ КАК ВЫРАЖЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО СВОЕОБРАЗИЯ

РУССКОЙ МУЗЫКИ

Рассматривается колокольность как специфическая составляющая языка русской музыки.

Каждой эпохе свойствен свой способ понимания и объяснения мира, свой тип культуры. Культура вообще, и музыкальная в частности, является своеобразным показателем развития общества. Музыкальная культура представляет собой особую систему, объединяющую многообразие жанров, стилей, форм и т.д. Проблема языка как особой системы культуры находится в центре внимания современной философии искусства, которая представляет собой динамическое образование, обладающее развитой структурой, специфическим категориальным аппаратом, являющее собой разветвленную систему онтогносеологи-ческих, антропологических, социальных и других учений, наполняемых взаимообусловливающими и обогащающими друг друга этическими и эстетическими ценностями.

Язык музыки представляет собой универсальное средство фиксации, хранения и передачи специфических сигналов между различными поколениями людей, выполняя информационно-коммуникативную функцию, являющуюся генеральной, позволяет, воздействуя прежде всего на эмоциональную сферу личности, культивировать нравственные устои российского общества. Так, музыку нередко определяют как «искусство чувства» (Г. Гегель), объясняя это тем, что «она притязает на крайнюю субъективную проникновенность как таковую», ведь она «непосредственно обращается к самому чувству» [1. С. 239]. Но возникает вопрос: всякая ли музыка имеет данную способность к сбережению духовности?

В современной России, представляющей собой многонациональную державу с развитыми самобытными ценностями, где принципы равноправия и самобытности каждого этноса, толерантности к иным культурам находят широкое распространение, происходят духовные трансформации в культуре. Справедливы слова С.А. Левицкого: «Никакая личность не может сознательно служить злу. Сознательно можно служить лишь положительным ценностям. Поэтому зло овладевает душой всегда через соблазны - надевая лицемерную маску добра» [2. С. 200]. В настоящее время в музыкальной культуре происходит своеобразное «передвижение» по шкале ценностей и нередко «высокое» меняется местом с «низким», в современной музыке присутствуют направления, несущие слушателю отрицательный заряд эмоций, поэтому одним из возможных способов преодоления кризиса в духовной культуре является повышение музыкальной культуры общества. Эту потребность позволяет реализовать грамотно выстроенная система методов воспитания музыкальных способностей.

Существует понятие «бытовая музыка», или «бытовая музыкальная культура», в которое, согласно концепции Б.В. Асафьева, входит и так называемая «легкая», развлекательная музыка, «исполнение которой не требует сложных аппаратов и приспособлений, которая доступна каждому сочлену той или иной социальной группы и... сопровождает быт человека» [3. С. 756].

Противоположностью «бытовой музыке» выступает музыка «художественная», которая представляет собой «самоценный и самодостаточный объект эстетического творчества и эстетического созерцания...» [Там же]. Первая оценивалась «за способность чутко откликаться на эмоциональные запросы всех и каждого, возможность «излить душу», способность «здесь и сейчас» поднять настроение, развеселить или опечалить, задать единый ритм движения или работы, воодушевить единым чувством», вторая - «за глубину и мощь художественного мышления или совершенство звуковой архитектуры» [Там же]. В оценке функций, выполняемых музыкой в культуре, исследователи пришли к выводу о том, что в бытовой музыке наиболее ярко проявляются свойства музыки как эмоционального языка, как средства передачи чувств [3. С. 758], поэтому слушатели нередко предпочитают бытовую музыку, которая не «ниже» и не «выше», не «лучше» и не «хуже» музыки «художественной», т.к. она «просто иная по своей природе» [Там же], т.е. нельзя категорично заявлять о том, что музыка, использующаяся в быту, второсортна, некачественна и т.п. Музыка представляет собой «единство, данное в многообразии».

Музыка посредством специфического языка позволяет объединять различные этносы, она являет собой общечеловеческий феномен. Ее язык может быть рассмотрен как общеродовая ценность, хотя вполне уместно вести речь о национальном многообразии языка музыки - особой системы музыкальных знаков (символов), сложившихся в процессе исторического развития музыкального искусства.

Нация, согласно концепции А.В. Гулыга, познает себя в художественном творчестве, и чем сильнее выражено в искусстве национальное начало, тем больше в нем подлинной общечеловечности [4. С. 256-257]. В работах отечественных философов национальная идея становится объектом пристального исследования (Н.А. Бердяев, С.З. Гончаров, А.В. Гулыга, И. А. Ильин, В.И. Копалов и др.). Так, В.И. Копалов отмечает, что «русская идея - особая система координат нашего национального самосознания, которая дает представление о месте русской нации среди других народов, смысле ее существования, ее судьбе и историческом призвании» и выявляет две ее крайние оценки (как выражение национального самосознания и как философскую и политическую доктрину русского национализма и шовинизма).

Нация представляет собой тип этноса, духовность которого выражается в национальном сознании и самосознании народа, в традициях, долге, патриотизме. Ю.М. Федорову принадлежат следующие строки о мировоззрении как порождении этногенеза: «Мировоззрение этноса есть квинтэссенция его собственного духа» [5. С. 14]. Выражением духа русской музыки является устремленность ее к нравственному началу. Русская музыка уникальна, но необходимо помнить, что Россия - многонациональная страна, и «объективное положение и роль русского наро-

да в общероссийской межнациональной исторической общности дают основание рассматривать его в качестве естественно-исторического, стабилизирующего и консолидирующего фактора межнационального согласия и братского сотрудничества народов» [6].

Русская музыка выполняет различные функции, среди которых особую роль играет мировоззренческая, позволяющая сформировать у человека целостную концепцию бытия. Музыка способствует культивированию общечеловеческих ценностей, поэтому индивид, «вплетенный» в ход истории музыкальной культуры, создает, сохраняет и транслирует ценности, такие как красота, добро, истина, относящиеся к «царству духовных первоценностей» (С. А. Левицкий) и выступающие, по преимуществу, в неразрывной связи, образуя некое «триединство в Боге» (С. А. Левицкий), которое указывает на то, что «сколь са-модавлеющее значение не имело бы познание истины, всякая абсолютизация истины за счет добра и красоты представляет собой также утонченное идолопоклонничество», поэтому «всякая истина, противоречащая добру и красоте, не может быть полноценной истиной» [2. С. 190]. Художественно-образное мировоззрение представляет собой сложно организованную систему, где составной частью выступает идеал, средоточием которого являются ценности, которые получают широкое распространение в музыкальном творчестве.

Важным элементом этнической культуры является национальный характер, и в музыке национальные черты получают наиболее яркое воплощение в мелодической теме, которая являет собой «участок наивысшей семантической концентрации» (М.Г. Арановский), в особенности в вокальном произведении, где ей отводится ведущая роль, т.к. обычно в мелодии сосредоточена главная мысль произведения, выражена сущность музыкального образа. Жан-Жак Руссо высказал мысль о том, что всякая национальная музыка заимствует свой характер у языка и определяющим фактором в характеристике национальной музыки выступает мелодия. Но для воссоздания национального колорита возможно также использование тембровых возможностей инструмента.

Русскую музыку необходимо рассматривать с позиции выражения отечественного менталитета, этноса. Лев Шестов в работе «Апофеоз беспочвенности» указал, что свойством всего русского искусства являются «простота, правдивость и совершенное отсутствие риторических прикрас» [7. С. 578]. Отечественная музыка всегда отличалась тем, что сочетала эмоциональность с высокой этической направленностью. Выражением духа русской музыки является устремленность ее к нравственному началу, проявляющаяся более всего в тяготении к «колокольности» (термин Б.В. Асафьева), более того, тембр колокола приобрел значение музыкального символа России. О значении колокольной музыки писал в начале ХХ в. К.К. Сараджев - «Мастер волшебного звона» (А. Цветаева), специально создавший гармонизации для этого инструмента, заявляя, что «музыка выразит то, о чем не расскажет слово. А то, что не передаст своей песней ни один музыкальный инструмент, - донесет до сердца каждого колокольный звон» [8. С. 131-132].

Колокол используется в качестве национального символа и для русского человека издавна был голосом

Родины, «символом единения и гражданского долга, независимости и величия государства» (Ю.В. Пухна-чев) [9]. Это объяснимо тем обстоятельством, что благодаря особой важности функций, исполняемых им в общественной жизни, «колокол становится частью национального самосознания» (Ю.В. Пухначев). Значение колокола в жизни любого народа велико, но в России эта особенность наиболее ярка. Звучание его тембра многозначно, широк спектр возможностей этого инструмента. Колокольным звучанием приветствовали победителей, без него не обходилось ни одно праздничное шествие. Вечевой колокол в Древней Руси сзывал народ, набат оповещал о появлении врагов, о пожаре или ином бедствии (С. Могилевская, Ю. Пухначев).

В русских летописях колокол впервые упоминается в 1066 г. (Новгород), и если коснуться вопроса этимологии, то обнаружится, что слово «колокол» происходит из древнеиндийского «ка1ака1а8», что означает шум, крики (греч. «калео», лат. «ка1аге» - созывать). В особой науке о колоколах - кампанологии (от названия меди, из которой отливались лучшие колокола) колокол рассматривается как один из самых древних музыкальных инструментов мира, ведь его использует человечество с давних времен как средство передачи информации, а также в качестве музыкального инструмента, сопровождающего религиозный обряд. Известно, что первые литые колокола, имеющие овальную или миндалевидную форму, появились около 2500 гг. до н. э. в Китае, на Ближнем Востоке в Палестине - за 1000 лет до н.э., в Греции и Риме они использовались в религиозных обрядах и праздниках, в Европе использовались в христианских храмах при богослужении [10. С. 369]. Считается, что первое применение колоколов в христианских церквах произошло при епископе Павлине в 394 г. в городе Нола в Кампании (провинции Италии). С XVII в. был проведен ряд усовершенствований: освоена техника отлива колоколов, позволяющая настраивать их гармонически, далее были введены ножные педали для игры на больших колоколах, что позволило наладить производство карильонов - инструментов, состоящих из двадцати трех и более колоколов, настроенных по хроматическому ряду на диапазон от двух октав и больше, исполнение музыки на которых выполняется с помощью клавиатуры [10. С. 370]. Обращение к приему звукоизображения колокольного звучания является излюбленным среди композиторов.

Исторически сложилось, что отечественные композиторы использовали колокольный звон в качестве богатейшего звукового материала. Тема «колокольности» в творчестве отечественных композиторов (А.П. Бородина, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, Г.В. Свиридова и др.) получила широкое освещение в современном музыковедении. Исследователи колокольного звона подтверждают существование всех его видов - «от сигнала до образцов колокольного искусства» (Ю. Пухначев) в русских операх. Замечено, что звучание колокола традиционно вводилось композиторами в торжественномонументальные оперные сцены (М.И. Глинка «Иван Сусанин», Н.А. Римский-Корсаков «Псковитянка», М.П. Мусоргский «Борис Годунов») и вокально-оркестровые произведения и хоровые произведения (поэма

для симфонического оркестра, хора и солистов «Колокола» С.В. Рахманинова, «Поэма памяти С. Есенина» Г.В. Свиридова и др.), в музыку фортепианных концертов (наиболее ярко представлена колокольная тематика во Втором фортепианном концерте С.В. Рахманинова), а также в фортепианные миниатюры (колокольный звон воссоздан в «Маленькой сюите» А.П. Бородина, в некоторых прелюдиях С.В. Рахманинова).

Особенно ярко «колокольность» зазвучала в творчестве С.В. Рахманинова, колокола которого «проникновенно запели, придавая лирической задушевности эпи-ко-драматический стихийный размах» [11. С. 158]. В.Н. Брянцева уподобливает рахманиновскую «тему слез» колокольной гармонической фигурации (как, например, у М.П. Мусоргского), обращая внимание, что это еще и фигурация мелодическая, включающая скорбные песенные интонации [Там же].

По воспоминанию С.А. Сатиной, девятилетний Сережа Рахманинов водил бабушку на службы и «начинал сам прислушиваться к духовному пению и наслаждаться музыкой». И далее: «Еще большее впечатление производило на него пение звона колоколов и служба в Новгороде, в монастырях и соборах, куда он водил свою бабушку, когда жил с ней летом под Новгородом» [12. С. 43]. Сам С.В. Рахманинов высказывается так по данному поводу: «Одно из самых дорогих для меня воспоминаний связано с четырьмя нотами, вызванивавшимися большими колоколами Новгородского Софийского собора, которые я часто слышал, когда бабушка брала меня в город по праздничным дням. Звонари были артистами. Четыре ноты складывались во вновь и вновь повторяющуюся тему, четыре серебряные плачущие ноты, окруженные непрестанно меняющимся аккомпанементом. У меня с ними всегда ассоциировалась мысль о слезах. Несколько лет спустя, я сочинил сюиту для двух фортепиано, в четырех частях, раскрывающих поэтические эпиграфы. Для третьей части, которой предпослано стихотворение Тютчева “Слезы”, я тотчас нашел идеальную тему - мне вновь запел колокол Новгородского собора» [11. С. 157]. Таким образом, детские впечатления сыграли особенную роль в становлении Рахманинова-композитора, и прав

Л.С. Термен, который высказал мысль о том, что «особенно значительны, дороги для человека мелодии и звуки, которые он слышал в далеком детстве» [13. С. 153]. Это означает, что «тембры голосов и инструментов, знакомые с детства, влекут за собой приятные, порой слегка грустные воспоминания и таким образом приобретают положительный эстетический смысл» [Там же].

Исследователи рахманиновского творчества (Л. Скафтымова, Ю. Келдыш, В. Брянцева, Н. Бекетова) отмечают, что «колокольность» претерпевает эволюцию, пронизывая все его творчество, «проходя от до-диез-минорной прелюдии, через кантату «Колокола» до последних опусов» [Там же]. Так, Л. Скафтымова обращает внимание на разнообразие в звучании колоколов: «“Колокольность” Рахманинова - от “красного” звона до заупокойного - жизнь художника, горячая и убежденная. Порыв и стремление, призыв, доходящий до крика, тревога, возрастающая до ужаса, -вот колокола Рахманинова» [14. С. 86].

Рахманиновские образы насыщены «торжественной мощью колокольных звучаний» [15. С. 32] начиная от «бубенцов юношеского «Полишинеля» и кончая набатным громом, возникающим в низком регистре многих фортепианных произведений, и праздничным перезвоном «Светлого праздника» из первой сюиты» [15. С. 34-35]. Кантата «Колокола», в четырех частях которой представлен жизненный путь человека, построена на показе различных тембровых красок колокольного звона (серебряного тембра колокольчиков, золотого тембра свадебных колоколов и железного тембра колоколов смерти), олицетворяющего смену этапов в жизни человека, т. е. вполне уместно вести речь о тембровой драматургии.

Итак, музыка, направленная на создание общечеловеческих (универсальных) ценностей, идеалов, убеждений, способствует формированию развитого мировоззрения, в особенности колокольная музыка, которая способна гармонизовать отношения между человеком и миром, врачуя душу и просветляя разум. Отечественная музыка всегда отличалась тем, что сочетала эмоциональность с высокой этической направленностью. Язык русской музыки транслирует комплекс религиозных, эстетических и философских идей, являясь неотъемлемой частью обычаев, сопровождая ритуалы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: В 2 т. / Пер. с нем. Б.Г. Столпнера. СПб.: Наука, 2001. Т. 1. 622 с.

2. Левицкий С.А. Трагедия свободы / Сост., послесл. и ком. В.В. Сапова. М.: Канон, 1995. 512 с.

3. Акопян Л.О., Булычева А.В., Берченко Р.Э. и др. История русской музыки: В 10 т. Т. 10Б: 1890-1917 / Под ред. Л.З. Корабельниковой,

Е.М. Левашова. М.: Музыка, 2004. 1071 с.

4. Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии. Пятьдесят лет на Волхонке. СПб.: Алетейя, 2000. 447 с.

5. Федоров Ю.М. Сумма антропологии. Ч. 1: Расширяющаяся вселенная абсолюта; Ч. 2: Космо-антропо-социо-природогенез Человека. 2-е изд.

Новосибирск: Наука, 1996. 833 с.

6. Ветошкин А.П. Философия: Учеб. пособие. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2004. 531 с.

7. Шестов Л.И. Апофеоз беспочвенности. М.: АСТ, 2000. 832 с.

8. Цветаева А.И., Сараджев Н.К. Мастер волшебного звона / Общ. ред. В. Руденко. М.: Музыка, 1986. 159 с.

9. Пухначев Ю. Колокол // Наше наследие. М.: Искусство, 1991. Т. V, № 23. С. 5-21.

10. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. СПб.: Композитор-СПб., 2006. 720 с.

11. Брянцева В.Н. С.В. Рахманинов. М.: Советский композитор, 1976. 643 с.

12. Яссер И.С. Мое общение с Рахманиновым // Воспоминания о Рахманинове / Сост. и ред. З.А. Апетян. 5-е изд., доп. М.: Музыка, 1988. Т. 2.

С. 347-352.

13. Назайкинский Е.В. Символика скорби в музыке Рахманинова (к прочтению Второй симфонии) // С.В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993): Научн. Тр. Московской гос. консерватории. М.: 3-я типография РАН, 2001. С. 15-29.

14. Скафтымова Л. О Dies ire у Рахманинова // С.В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993): Научн. Тр. Московской гос. консерватории / Ред. А.И. Кандинского. М.: 3-я типография РАН, 2001. С. 84-90.

15. Бэлза И.Ф. Оперное творчество Рахманинова // С.В. Рахманинов и русская опера: Сб. ст. / Под ред. И.Ф. Бэлза. М.: Всероссийское теат-

ральное общество, 1947. 197 с.

Статья представлена научной редакцией «Культурология» 3 июня 2008 г.