«Смещенье» февраля в стихи в стихотворении Б. Пастернака «Февраль. Достать чернил и плакать!»

Ф.Х. Исрапова

«СМЕЩЕНЬЕ» ФЕВРАЛЯ В СТИХИ В СТИХОТВОРЕНИИ Б. ПАСТЕРНАКА «ФЕВРАЛЬ. ДОСТАТЬ ЧЕРНИЛ И ПЛАКАТЬ!»

На примере стихотворения Б. Пастернака «Февраль. Достать чернил и плакать!» рассматривается процесс превращения природы в искусство. Поэтологическая рефлексия данного лирического текста анализируется в единстве методов лингвистики, имманентной и теоретической поэтики и «творческой эстетики» самого автора.

Ключевые слова: Пастернак, лирика, синкретизм, субъект, объект, авторефлексия.

Стихотворением Б. Пастернака «Февраль. Достать чернил и плакать!» (далее - «Февраль») открывается цикл «Начальная пора», составленный Пастернаком для книги «Поверх барьеров. Стихи разных лет» (М.; Л.: ГИЗ, 1929).

Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд, Пока грохочущая слякоть Весною чёрною горит.

Достать пролётку. За шесть гривен, Чрез благовест, чрез клик колёс Перенестись туда, где ливень Ещё шумней чернил и слёз.

Где, как обугленные груши, С деревьев тысячи грачей Сорвутся в лужи и обрушат Сухую грусть на дно очей.

© Исрапова Ф.Х., 2010

Под ней проталины чернеют, И ветер криками изрыт, И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд1.

В первой публикации «Февраля» в альманахе «Лирика» (М., 1913) текст двух последних строф, начиная с десятой строки, выглядел по-другому: «На ветках, - тысячи грачей, / Где грусть за грустию обрушит / Февраль в бессонницу очей. / Крики весны водой чернеют, / И город - криками изрыт, / Доколе песнь не засинеет / Там, над чернилами - навзрыд» [Т. 1. С. 638].

Как можно видеть, в обоих случаях финал свидетельствует о поэтологической рефлексии2 текста; ее окончательный вариант («слагаются стихи») будет рассмотрен ниже, здесь же укажем на возможный контекст не только ее первоначального варианта, но и самого принципа подобного решения финала. Речь идет о конце стихотворения В. Брюсова «Февраль» (1907) (из сборника стихов «Все напевы», цикл «Вечеровые песни»): «Миг между светом и тенью! / День меж зимой и весной! / Весь подчиняюсь движенью / Песни, плывущей со мной»3. Различие между двумя «песнями» состоит в том, что в стихотворении Брюсова «песня» «движется» вместе с автором, Пастернак же отрывает «песнь» от ее автора. Он удаляет в окончательном варианте следы Я, присутствовавшего в первой его публикации. Седьмая-восьмая строки «Февраля» в «Лирике» звучали так: «Меня б везли туда, где ливень / Сличил чернила с горем слез» [Т. 1. С. 638]. «Песня» у Брюсова -это независимая от природы сила; «песнь» у Пастернака, которая своим возникновением избавит город от черной весенней воды и «криков», становится метафорой перемен в природе и иллюстрацией важнейшей идеи его «творческой эстетики», сформулированной позже в «Охранной грамоте»: «Искусство реалистично как деятельность и символично как факт. Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело» [Т. 4. С. 188]. Ранний вариант финала у Пастернака означает: изменения в природе происходят в результате поэтической деятельности, то есть лужи в городе не высохнут и небо не засинеет, пока песня не прольется слезами. Окончательный вариант вместе с исчезновением Я и отказом от подобной причинно-следственной связи приводит к формулировке закона творчества («чем случайней, тем вернее») и замене сформировавшейся (пусть и «навзрыд» плачущей) «песни» на все еще «слагающиеся» «стихи». Обратимся теперь к окончательному варианту текста.

Лингвистический путь его анализа был предложен А.Н. Чер-няковым, поставившим вопрос о роли инфинитивного письма

в ситуации автометатекста. Выясняя семантику номинатива в первой строке по отношению к следующей за ним инфинитивной конструкции - «<...> важно, что номинативный зачин буквально сразу же "отрицается" инфинитивностью: Достать чернил и плакать! / Писать о феврале навзрыд <...>», - ученый обращает внимание на то, что «такое сближение-отрицание» обнажает одновременно с противопоставленностью номинатива и инфинитива их «взаимо-обратимость»4.

В истории русской лирики стык номинативного обозначения зимнего времени года с инфинитивным обозначением деятельности человека обнаруживает себя в пушкинском стихотворении 1829 г. «Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю...». Обращение к этому тексту оправдано тем, что в число занятий «зимой в деревне» входит и создание стихов. Данный в глаголах настоящего времени рассказ поэта об усилиях творчества получает значение здесь и сейчас осуществляющегося действия поэта, так что микросюжет поэтического творчества онтологизируется, представая реальностью самой поэзии (поэтому рассказываемое событие превращается в событие рассказывания):

Я книгу закрываю;

Беру перо, сижу; насильно вырываю

У музы дремлющей несвязные слова.

Ко звуку звук нейдет... Теряю все права

Над рифмой, над моей прислужницею странной:

Стих вяло тянется, холодный и туманный.

Усталый, с лирою я прекращаю спор...

Феномен становящейся в настоящем времени поэзии сближает фрагмент пушкинского стихотворения с финалом пастернаков-ского «Февраля»: «Стих вяло тянется» - «Слагаются стихи навзрыд». Смысловое и субъектное расхождение в общей ситуации поэтического творчества (у Пушкина поэт отступает от своего замысла сочинить стихи, у Пастернака стихи сочиняются без участия «Я»-субъекта) определяется сходством и одновременным различием зачинов обоих стихотворений. Сходство конструкций в первой строке - стык номинатива с инфинитивом - нарушается тем, что Пушкин использует инфинитив для вопроса, а Пастернак своим инфинитивом как будто отвечает на вопрос «что делать?». В результате «достать чернил и плакать» становится действием, которое «одинаково присваивается адресантом как желаемое и предписывается адресату как требуемое к исполнению». Лингвистический анализ позволяет увидеть, что «абсолютно анало-

гично обстоит ситуация с остальными инфинитивными предложениями стихотворения (Писать о феврале навзрыд, Достать пролетку, ...перенестись туда, где ливень...): они также могут уравниваться в поле интерпретации как с грамматическим конъюнктивом (писать бы, достать бы и т. д.), так и с императивом (пиши, достань и т. д.). Допуская подобного рода модальные и субъектно-объектные переключения, текст суммирует свою семантику приблизительно следующим образом: 'о том, как хотелось бы писать, как пишется и как должно писать'. Стихотворение балансирует между этими смыслами, объединяя в одном лексико-граммати-ческом пространстве поэтическую рефлексию о мире, авторефлексию о творчестве и предписание "другому"»5.

Все сказанное А.Н. Черняковым дополняется той характеристикой инфинитивов «Февраля», которую дал Е. Фарино: смысл «эквивалентизирующей» синтаксической структуры «достать чернил и плакать» «является конструкцией оценки-экспликации случившегося», когда инфинитивное выражение оказывается определением февраля6.

Эффект субъектно-объектной эквивалентности объясняется и общим «семантическим ореолом» инфинитивного письма: «оно трактует о некой виртуальной реальности, о мыслимом инобытии субъекта, колеблющегося между лирическим "я" и "Другим"... Мерцающее стирание граней между реальным и виртуальным, (пер-во)личным и неопределенно-личным, субъектом и окружением, глагольностью и безглагольностью - конструктивный принцип ИП [инфинитивного письма]<...>»7.

Теоретическим основанием литературоведческого подхода к «Февралю» может служить то определение «личностного ядра поэтики Пастернака», которое С.Н. Бройтман видит в «субъектном и образном неосинкретизме, "соответствии" и рядоположении на одной плоскости разных начал», с тем уточнением, что речь идет не о «наивном и непосредственном синкретизме древнего искусства», а о «синкретизме художнически сознательном и авторефлек-сивном»8. Предшествовало этому выводу наблюдение ученого об «исходной роли метаморфического, субстанциального типа образности у Пастернака»9. Еще одно важнейшее представление о пас-тернаковской поэтике связано у С.Н. Бройтмана с его работой над стихами из книги поэта «Сестра моя - жизнь». Поиск «внутренней точки зрения на сестру-жизнь», пишет автор, сказывается у Пастернака уже в ранних опытах «в своеобразной обратной перспективе, при которой меняются местами действительный и страдательный, активный и пассивный залоги, а движение идет не от действительного и активного "я", а от активно страдательной - "ее"»10.

В качестве примера автор цитирует раннюю прозу Пастернака, где героиней в страдательной функции оказывается душа. «По этому же пути простиралась в город разнузданная грусть души. Едва держались встречные пряди бульвара и пропускали душу. <... > над какими-то плачевными сигналами, не в силах держаться, душе давало последний пропуск удаляющееся небо. И вот ничто, ничто не задерживало в пути скиталицу, вышедшую для того, чтобы ее остановили. <... > форточка, имея дело с сотней улиц и крыш, исходила душой» [Т. 4. С. 734].

Предположение ученого о том, что его понимание поэтики «Сестры моей - жизни» «будет иметь более широкое значение, чем описание только одной книги»11, получает подтверждение в отношении ранней лирики. В разборе стихотворения «Про эти стихи» С.Н. Бройтман приходит к выводу о том, что здесь действует сформулированный В. Брюсовым закон пастернаковской поэтики: «<... > история и современность, данные науки и злобы дня, книги и жизнь - все, на равных правах, входит в стихи Пастернака, располагаясь, по особенному свойству его мироощущения, как бы на одной плоскости»12. Исследователь проверяет наблюдение В. Брю-сова на тексте «Февраля»: «Под формулу Брюсова подпадают не только макроструктуры пастернаковского целого, но и более легкие для восприятия и потому больше убеждающие читателя микроструктуры его образов, хотя бы хрестоматийные строки: "перенестись туда, где ливень / Еще шумней чернил и слез" <...> На тротуарах истолку / С стеклом и солнцем пополам ("Про эти стихи"). Ведь здесь действительно все на равных правах входит в поэзию, а главное - ливень, чернила и слезы, а в другом случае стихи, стекло и солнце - буквально располагаются на одной плоскости»13.

Автор еще раз говорит о равенстве различного в двух текстах, разбирая уже собственно «Про эти стихи»: у Пастернака «трехчленные цепочки обычно содержат данные в одной плоскости, но разные начала, именно - природу, человека и искусство, по образцу раннего стихотворения "Февраль. Достать чернил и плакать...": "Перенестись туда, где ливень / Еще шумней чернил и слез..."»14.

Наш подход к анализу «Февраля» определяется той идеей Пастернака, которую автор формулирует в седьмой главе второй части «Охранной грамоты»: «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своём рожденьи» [Т. 4. С. 186]. Эта мысль проясняет связь художественного самогенезиса с описанным Ф. Шлегелем генетическим методом: «В сообщении должно содержаться изложение не только результатов, но и способа возникновения, изложение,

следовательно, должно быть генетическим. Истинный метод изложения в соответствии с этим - генетический, или исторический»15.

Признав самогенезис «методом изложения» в данном стихотворении, мы оказываемся в поле действия имманентной поэтики, «описывающий научный аппарат» которой «"реконструирует" собственные механизмы произведения»16. Мы должны «реконструировать» механизм движения текста от начального «писать (чернилами)» «о феврале» «навзрыд» к финальному «слагаются стихи навзрыд». Сразу отметим: в последней строке происходит превращение «написанного» текста в процесс «слагания стихов», отражающее ту антиномию в языке, которую П.А. Флоренский, вслед за В. Гумбольдтом, сформулировал как «антиномию вещности его и деятельности, груоп и еуеруеш»17.

В духе другой антиномии - «природа и искусство» (в лирике Гете манифестируемой, в частности, в стихотворениях «Вечерняя песнь художника» и «Природа и искусство») - звучит другой тезис «творческой эстетики» Пастернака: «Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого сме-щенья. Оно его списывает с натуры. Как же смещается натура? Подробности выигрывают в яркости, проигрывая в самостоятельности значенья. Каждую можно заменить другою. Любая драгоценна. Любая на выбор годится в свидетельства состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность» [Т. 4. С. 187188]. В этом фрагменте из «Охранной грамоты» легко угадывается мысль ранней статьи Пастернака «О предмете и методе психологии» (1911): «<...> замысел истины, объективности и предметности переносится из смещаемой фазы в смещающую»18. Если «смещаемая действительность» («смещаемая фаза») представлена в разбираемом стихотворении «февралём», «чувство» («смещающая фаза») - «плачем навзрыд», то «записью смещенья» будет весь текст от первого до последнего слова, заданный начальным императивом «достать чернил», «писать о феврале». Вопрос о том, «как же смещается натура», оказывается теперь вопросом о причине «состоянья», характерного для «всей переместившейся действительности». «Состоянье», одинаковое для «любых» взаимозаменимых «подробностей», есть состояние «ливня», к которому примыкает проливание слез и чернил и обилие влаги внизу (слякоть, чернила на бумаге). «Ливневая», водная сущность февраля у Пастернака проясняется в стихотворении «Душа» (1915 г., из книги «Поверх барьеров»): «Ты бьешься, как билась княжна Тараканова, / Когда февралем залило равелин» [Т. 1. С. 73].

Ответ на вопрос о том, «как же смещается натура», в первой строфе стихотворения отыскивается не только в задании «писать

о феврале», но и в том, что «февраль» должен стать «написанным» за определенное время, а именно «пока грохочущая слякоть / весною черною горит». «Писать о феврале», «сместить» его в творчество означает «переместить действительность» февраля в весну. Время этого «писания»-«перемещения» должно длиться ровно столько, сколько длится «сгорание» «слякоти» под колесами городских экипажей. К образу «горящей слякоти» в значениях «во время весны», «по-весеннему», «как весна» (в силу действующего у Пастернака закона художественной модальности как современного эквивалента синкретизма его образов19) у поэта примыкает более поздний образ «горящего февраля». В третьем стихотворении из цикла «Весна» (1914 г., из той же книги «Поверх барьеров») пятая строфа представляет образ почти затопленного города:

Город, как болото, топок, Струпья снега на счету, И февраль горит, как хлопок, Захлебнувшийся в спирту [Т. 1. С. 82].

Обилие воды и черной краски - характерная примета весны у раннего Пастернака: «Была весенняя ночь. <...> черные шляпы и зонты гуляющих тоже сливались, впадая в лужи площадей и киосков; светлое, проливное небо было источником всего этого черного наводнения. И если бы рухнули и эти последние звезды, то город затопило бы черной жизнью. <... > Но иногда их настигали бульвары, опрокидывали и заливали черными липами» [Т. 4. С. 752-753].

Мотив плача/слез и образ весны в «Феврале» Пастернака предстают наследием образа плачущей весны в стихах Блока. Цикл «Фаина» (второй том лирики) завершается стихотворениями 1908 г., из которых предпоследнее оканчивается строчками «И ничего не разрешилось / Весенним ливнем бурных слез», а последнее начинается строчками «Своими горькими слезами / Над нами плакала весна». В первом случае отрицательный номинатив «ничего» уступает роль деятеля синкретическому образу весны-женщины, совмещающему в себе способ и субъекта действия «ливня» и «слез». Во втором случае «плачущая горькими слезами весна» также получает значение синкретического субъекта женщины-весны.

Как показывает С.Н. Бройтман, традиция воплощения женственности в жизни природы и лирического героя прослеживается у Пастернака в его книге «Сестра моя - жизнь»20, в данном же стихотворении на первый план выступает поэтологический смысл весеннего дождя. Ю.Н. Тынянов писал в 1924 г.: у Пастернака «слово смешалось с ливнем (ливень - любимый образ и ландшафт

Пастернака) <...>»21. Е. Фарино описал образ ливня у Пастернака и в качестве результата, то есть «состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность», и в качестве причины поэзии: «"Ливень" (а шире - вообще 'текучее' состояние) - переходной момент физических проявлений мира к состоянию 'поэтического слова'. Эта связь "дождя" и 'слова' явственно восходит к мифологическим (в том числе и славянским) представлениям о дожде как о божественном напитке и стихогенном нектаре. Это значит, что "ливень", "дождь" - высшая форма бытия, она родственна по своему статусу Логосу (ср. у Пастернака: "грохотом вокабул, / Латынью ливня оглушил") и одновременно первоначалу Жизни, всего сущего»22. Приводя отмеченные мотивом дождя тексты Пастернака («Косых картин, летящих ливмя...», «Весна», «Поэзия» и др.), Е. Фарино подчеркивает: «особый статус» субъекта «быть ливнем» в них означает для него являться одновременно и причиной поэзии, и ее результатом как «ритмическим и срифмованным текстом»23.

В рамках эстетики раннего Пастернака трехчленная цепочка «февраль, чернила и слезы» (то есть природа, искусство и человеческая жизнь) по их общему признаку «текучего» состояния выражает принцип интеграции, о которой идет речь в его статье 1914 г. «Вассерманова реакция»: «Лирический деятель, называйте его как хотите, - начало интегрирующее прежде всего. Элементы, которые подвергаются такой интеграции или, лучше, от неё только получают свою жизнь, глубоко в сравнении с нею несущественны» [Т. 4. С. 352].

В сборнике «Лирика» лирический субъект «Февраля» находился в положении пассивного объекта интеграции: «Меня б везли туда, где ливень / Сличил чернила с горем слёз...». Каков смысл скрытого Я в окончательном варианте текста? Начальное «февраль» звучит одинаково как в именительном, так и в винительном падежах и может быть и субъектом, и прямым объектом действия. Стык этого «февраля» с инфинитивным высказыванием расширяет сферу его значений. Так, можно предположить, что в первой строке просматривается конструкция accusativus cum infinitivo, которой «требуют именно повествовательные предложения, потому что винительное с неопределенным и есть повествование. Оно включает в себя двух лиц, одно говорящее, другое "говоримое", одно активное, другое пассивное. Это, второе лицо, пассивное, находящееся в функции объекта, не самостоятельно, но зависит от состояния глагольного субъекта»24. Свойственная синтаксису немецкого языка, данная конструкция создает субъектно-объект-ную иерархию в поэтическом тексте. У Эйхендорфа в строчке

«Ich hörte im Wandern sie singen...»25 - «Я слышу, как в пути они поют» - лирический повествователь помещает между собой и миром двух поющих юношей, переводя их тем самым из состояния объекта в субъекта изображения. Если мы допустим, что пас-тернаковское Я «видит» февраль достающим чернила и пишущим, то февраль-объект, о котором надо писать и плакать, станет февралем-субъектом, то есть пишущим и плачущим о самом себе.

При этом и Я не утратит своего творческого статуса. Е. Фарино считает, что «из всех форм восприятия мира пастернаковским "Я" наиболее значима и наиболее кульминационна форма "я видел" или "я увидел", которая соотносится с самой глубокой сущностью мира, с одной стороны, а c другой - сообщает 'увиденному' статус реальности»26. Ю.М. Лотман пишет о том, что «истинный мир» у молодого Пастернака «наделен чертами зримости и ощутимости. <...> это мир, увиденный и почувствованный, в отличие от мира слов, фраз, любых навязанных (в первую очередь, языком) рутинных конструкций», делая вывод: «<...> общая идея у Пастернака - это увиденная идея»27.

Мысль о том, что пишущий и плачущий о самом себе февраль представляет собой ту картину, которую видит Я, подтверждается образом «очей» в третьей строфе стихотворения: «тысячи грачей / сорвутся в лужи и обрушат / сухую грусть на дно очей».

Допуская ситуацию, при которой скрытое Я видит, как февраль достает чернила, плачет и пишет о самом себе, мы обнаружим общую структуру субъектно-объектного тождества в первой и последней строфах. В самом деле, если «слагаются стихи» означает саморефлексию поэзии, то «февраль, пишущий о феврале», станет выражением саморефлексии природы. Весь текст в целом окажется «записью смещения» Природы в Искусство, «февраля» в «стихи». Тогда во второй строфе не только Я, но и февраль будет «доставать пролетку» и «переноситься туда, где ливень / еще шумней чернил и слез», то есть в пространство и время «ливня» поэзии и слез. Дальнейшая детализация этого хронотопа «туда» происходит в третьей строфе: «Где, как обугленные груши...». Здесь мы находим метафорический рассказ о создании стихотворного текста: «тысячи грачей» получают значение одновременно и писчих перьев (похожих на заостренные клювы грачей), и чернильных капель (в этом смысле оправданно сравнение «грачей» с «обугленными грушами», по форме и по цвету напоминающими свисающие с перьев капли чернил). «Сорвутся в лужи» можно представить себе как то, что «перья окунутся в чернила/слёзы», а «обрушат сухую грусть» - как то, что этими перьями будет исписана бумага, а высохшие на ней чернила станут потом грустными словами.

Действия «сорвутся в лужи» и «обрушат сухую грусть на дно очей» совершаются не последовательно, друг за другом, а одновременно, обозначая субстанциальное единство мира: «очи» оказываются «лужами», а «дном очей» становится земля. «Под ней» в строке «Под ней проталины чернеют» может означать только «под сухой грустью». Объяснением слов о «сухой грусти на дне очей» мы обязаны Е. Фарино: сухая грусть и очи появляются по инерции - из слёз/плакать, из конечного результата «выплакать глаза до дна / до суха» (в ситуации «плача навзрыд»).

Признаком «смещения» природы в стихи становится в стихотворении их визуальное единство: благодаря внутренней форме «чернила - чёрный» «чёрная весна» расшифровывается как «весна, написанная (чёрными) чернилами». Здесь, возможно, лежит разгадка строки «Под ней проталины чернеют»: как чернила чернеют на бумаге, так и проталины чернеют на снегу. «Чёрное на белом» является общей характеристикой как исписанного листа бумаги, так и весенних проталин. «Весна чёрная» есть субстанциально синкретический образ пишущегося стихотворения и земли, освобождающейся из-под снега.

Попробуем подвести итоги. Начальная установка «писать о феврале (навзрыд)» «перемещается» в завершающий перфор-манс творчества: «слагаются стихи (навзрыд)». В этом тавтологическом выражении проясняется авторефлексивная природа поэзии Пастернака, подтверждая справедливость вывода: оригинальность своего решения задачи искусства Пастернак видел «именно в превращении образа из объекта в субъект изображения»28. Поэтика Пастернака наследует здесь ту традицию, которой была отмечена, в частности, лирика Гете: в финале его стихотворения «На озере» («Auf dem See», 1775) «И в озере отражает / себя созревающий плод» («Und im See bespiegelt / sich die reifende Frucht»29) происходит метафорическое совмещение природы («плод» - это фрукты, созревающие по берегам озера) и искусства («плод» - это результат творческих усилий). Причастие «созревающий» («reifende») и глагол «отражается» («bespiegelt sich») выполняют функцию перевода готового результата («плода») в продолжающееся действие, продукта - в процесс.

Тот же эффект протекания («проплывания») художественного итога в незавершенном настоящем мы видим в финале «Февраля» Брюсова:

Свежей и светлой прохладой Веет в лицо мне февраль. Новых желаний - не надо, Прошлого счастья - не жаль.

Нежно-жемчужные дали Чуть орумянил закат. Как в саркофаге, печали В сладком бесстрастии спят.

Нет, не укор, не предвестье Эти святые часы! Тихо пришли в равновесье Зыбкого сердца весы.

Миг между светом и тенью! День меж зимой и весной! Весь подчиняюсь движенью Песни, плывущей со мной30.

Стихотворение Брюсова строится на правильном чередовании двух основных тем - природы и сердечных волнений. В финале этот принцип перемежающегося изображения миров природной и человеческой жизни реализуется в том, что и новый, третий, элемент композиционного-тематического решения текста предстает как двоичная структура: мир творчества распадается на песню и сопутствующего ей автора.

Троичная целостность описания «февраля» у Брюсова - в единстве природы, сердечных переживаний человека и поэзии - и становится основой той модели, которую Пастернак дает в своем «Феврале», делая ее в дальнейшем принципом своей поэтики (вспомним мысль С.Н. Бройтмана о трехчленных цепочках «природа, человек и искусство» у Пастернака). Структурное единство двух текстов приводит к единству оформления поэтологической рефлексии в их финалах: как у Брюсова состоявшаяся «песня» все еще «плывет», так и у Пастернака уже написанные «стихи» все еще не вышли из состояния творчества - они продолжают «слагаться» и в момент собственного завершения.

Примечания

1 Пастернак Б Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989-1991. Т. 1. С. 47. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера тома и страницы.

2 Wilpert G.v. Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart, 1989. S. 693; Hinck W. Das Gedicht als Spiegel der Dichter: zur Geschichte des deutschen poetologischen Gedichts. Opladen, 1985. S. 11-12.

3 Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. 1973. Т. 1. С. 451.

4 Черняков А.Н. «Как делать стихи?» Инфинитивное письмо в автометатексте // Вестник молодых ученых. 2006. № 1. Серия «Филол. науки». 2006. №. 1. С. 9.

10

5 Там же. С. 9-10.

6 Klausz I., Nyakas T. Притча о пленнице-душе. Анализ стихотворения «Определение души» // STUDIA RUSSICA XIX. Будапешт, 2001. С. 199.

7 Жолковский А.К. Об инфинитивном письме Шершеневича // Жолковский А.К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М., 2005. С. 444-445.

8 Бройтман С.Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя - жизнь». М., 2007. С. 26.

9 Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала XX века в свете исторической поэтики. (Субъектно-образная структура). М., 1997. С. 275. Бройтман С.Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя - жизнь». С. 67-68.

11 Там же. С. 5.

12 Брюсов В.Я. Указ. соч. Т. 6. С. 518.

13 Бройтман С.Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя - жизнь». С. 13.

14 Там же. С. 182.

15 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 1. М., 1983. С. 439.

16 Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 66, 62.

17 Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М., 1990. Т. 2. С. 154.

18 Пастернак Б.Л. О предмете и методе психологии // Вопросы философии. 1988. № 8. С. 104.

19 Бройтман С.Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя - жизнь». С. 81.

20 Там же. С. 25-26, 52-54, 60-63.

21 Тынянов Ю.Н. Промежуток // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 183.

22 Faryno J. Поэтика Пастернака. («Путевые записки» - «Охранная грамота»). Wien, 1989. С. 187.

23 Там же. С. 186.

24 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. C. 213-214.

25 Eichendorff. Werke in einem Band. Berlin und Weimar, 1980. S. 98.

26 Faryno J. Указ. соч. С. 184.

27 Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака. Некоторые вопросы структурного изучения текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 707, 709.

28 Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала XX века в свете исторической поэтики. С. 279.

29 Goethe. Werke in zwölf Bänden. Erster Band. Gedichte I. Berlin und Weimar, 1974. S. 71.

Брюсов В.Я. Указ. соч. Т. 1. С. 450-451.

30