Театрализованная модель мира в романе В. Набокова «Приглашение на казнь»

УДК 821.161.1:82.02

ТЕАТРАЛИЗОВАННАЯ МОДЕЛЬ МИРА В РОМАНЕ В.НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»

Л.Ю. Стрельникова

Научная установка статьи - доказать, что игра является эффективным приемом эстетики В.Набокова, с ее помощью он противопоставляет искусство здравому смыслу и рациональному бытию, при этом автор присутствует в произведении как Magister ludi и стремится показать свою власть над текстом и читательским восприятием. Писатель выстраивает модернистскую концепцию игры через создание авторского эстетического мифа о мире, соединяя его с постмодернистской игрой ради игры. Главный герой Цинциннат показан как эстетическая функция авторского воображения. В нем отсутствует личностное наполнение, так как Цинциннат пытается выразить себя только через творчество, но не может подняться до уровня Творца и остается Homo ludens.

Ключевые слова: игровая поэтика, модернизм, иррационализм, дегуманизация, интертекстуальность, аллюзии, симуля-тивность, Набоков.

В художественной системе набоковского творчества роман «Приглашение на казнь» (1936) показателен как образец европейского модернистского творчества, «синтезирующий опыт символизма и авангардизма», а «тематическо-фабульные уровни романа, которые говорят о персонажах и ситуациях, подчеркнуто условны и сильно отличаются от узнаваемо биографического опыта» [14, с. 451], уже написанных романов «Машенька», «Подвиг», «Дар», «Защита Лужина», что позволяет говорить о выстраивании В. Набоковым свободной от классического канона структуры метаромана как мифологического внеисторического децентрированного текста в его многоликости означающих.

Несмотря на то, что В. Набоков никогда не принадлежал к определенной литературной школе, он аккумулировал в своих экспериментальных произведениях достижения европейского модернизма, не стремясь соответствовать запросам эмигрантской литературы и продолжать традиции русской классики. Не случайным было удивление Г. Адамовича по поводу того, как «такой писатель возник в русской литературе. Все наши традиции на нем обрываются» [1, с. 198]. Но как модернистское произведение роман как раз и отличался «от всего, что было написано раньше» новаторскими элементами, основанными на силе воображения, о которых упоминает Н. Берберова: «интуиция разъятого мира, открытые "шлюзы" подсознания, непрерывная текучесть сознания и новая поэтика, вышедшая из символизма» [4, с. 277].

Находясь в границах модернистской парадигмы, переходящей в постмодернистское направление, В. Набоков переосмысливает видение действительности и границы существования индивидуальности в «неколебимо алогичном мире» [15, с. 467], где реальность подвергается эстетической деконструкции, а писатель «воплощает невозможное, как нечто недоступное, ускользающее от любого дискурса» [3, с. 553], в самом художественном мышлении утверждается господство иррациональных, бессознательных сил, целостность личности в такой деградированной с точки зрения материалистического детерминизма реальности размывается, дестабилизируется, мышление переходит в сферу фрагментарности и инфантильности, господства бессознательных элементов, что можно наблюдать на примере главного героя романа Цинцинната, всем своим существом стремящегося преодолеть притяжение жизни ради существующего в его творческом подсознании идеального мира. Но именно в противопоставлении художественного опыта жизненному заключается смысл творческого акта, который и составляет подлинную экзистенцию героя.

Роман выстраивается как авторская мифологизированная игра, изображающая внеисторическую реальность в театрализованном представлении, где господствует «мир самореферентных знаков», а не живых людей, «отсутствие выдается за присутствие» [13, с. 188], реальное и воображаемое в релятивистском сочетании утрачивают различие и понятный всякому читателю смысл, заранее предполагая неправильное с точки зрения логики прочтение, как это видно по начальным строкам романа: «Сообразно с законом, Цинциннату объявили смертный приговор шепотом» [16, т. 4, с. 5].

Своеобразным творческим ориентиром для поколения художников модернистского искусства можно считать появившуюся в 1930-е годы концепцию дегуманизированного сюрреалистического театра А. Арто, заявившего о «создании особой реальности, непривычном течении жизни. Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, соприкасающийся с реальным» [1]. Подобно А. Арто, В.Набоков театрализует действительность, опровергая жизнь игрой и вводя героев-марионеток, ориентируясь на подсознательный творческий дух личности, способный создавать иллюзию реальности действия, чтобы «у зрителя появилось ощущение, что перед ним разыгрывается сцена из его собственной жизни, причем одна из самых существенных» [1], но при этом становился важен не сам человек, а его игровой артистический прообраз без личностного содержания, обнажающий глубины подсознания, что воспроизводит набоковский драматический принцип в романе: «... бесплотное неведенье и значительное воздействие со стороны пьесы - все остальное следует отбросить» [17]. Об ориентации романа на модернистский театр указывали многие исследователи, по словам Н.Букс, «каждая глава романа - не только отдельный день, но акт пьесы, который начинается освещением сцены и кончается наступлением темноты» [8].

В соответствии с модернистским установками о театрализации действительности в произведении, В.

Набоков не имитирует жизнь в романе, а создает высшую искусственную реальность на воображаемой сцене, где ситуации заострены до предела, а «актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, - они еще подают нам знаки со своих пылающих костров» [1], эта сентенция А. Арто соответствует и набоковской линии развития драматического эффекта жестокости в романе, необходимой для обнажения катарсических инстинктов страдания, что можно увидеть в словах Цинцинната, рассказывающего о своих мучениях со стороны тюремщиков: «Меня они терзают, как могут терзать только бессмысленные видения, дурные сны, отбросы бреда, шваль кошмаров - и все, что сходит у нас за жизнь» [16, т. 4, с. 19].

В соответствии с модернистской театрально-игровой мифологемой В. Набоков наделяет героев романа «Приглашение на казнь» игровой масочностью, превращая ситуацию юридического процесса в абсурд и нелепицу с ложным обвинением, на что указывает авторская интерпретация названия в «Предисловии к английскому переводу романа «Приглашение на казнь» (Invitation to Beheading.N.Y.:Putnam's, 1959): «.. .я на родном языке скорее сказал бы «Приглашение на отсечение головы» [18, с. 40], так писатель демонстрировал очередной вызов здравому смыслу в реабилитации алогизма творчества и демонстрируя игру как творческий метод. Семантика слова «приглашение» в названии романа усложняется увлеченностью В.Набокова логомахией, писатель создает игровой эффект алогичным сочетанием слов, что проявляется в интертекстуальных смешениях по принципу мозаичности, в данном случае ал-люзивно перекликаясь с бодлеровским стихотворением «Приглашение к путешествию». Обыгрывая мотив путешествия, В.Набоков искажает его истинный смысл, сочетая несоединимые понятия «приглашение» и «казнь», устраняя тем самым принцип логоцентризма и рационалистической трактовки понятий. С точки зрения здравого смысла и классического рационализма выражение «приглашение на казнь» звучит абсурдно, но в парадигме логомахии представляет собой игру слов, выдвигая вперед силу вымысла в противовес здравому смыслу.

Многообразие интертекстуальных соотношений создает близкую к постмодернистской трактовке лабиринтную структуру произведения, побуждая читателя к бесконечной интерпретации текста. Совершенно очевидно влияние Ф. Кафки, что отмечается многими исследователями, известно, что В. Набоков называл его в числе наиболее значимых для него писателей, по замечанию А. Зверева, Цинциннат «истинно кафкианский персонаж, типичный "герой абсурдного творчества"» [12, с. 196]. Но в то же время, не признающий никаких творческих авторитетов, В.Набоков отвергает политизированную «кафкианскую струю» [18, с. 40], допуская лишь влияние новеллы «Превращение», поэтому в данном случае сходство с «кафкианским персонажем» выглядит как симуляция, построенная на авторских ассоциациях, не имеющих отношения даже к копированию Ф. Кафки. В.Набоков неоднократно признавался, что думает образами, а не идеями, поэтому он симулирует и пародирует кафкианские идеи, чтобы произвести эстетический эффект, на что указывает Б.Бойд: «На самом деле у Набокова вряд ли есть что-либо общее с Кафкой, кроме оригинальности» [7, с. 484].

Традиционно заявляемая в критических оценках романа тема противостояния тоталитарной системе носит явно симулятивно - наигранный характер и не имеет жизненной достоверности, автор имитирует несуществующий политический протест главного героя романа Цинцинната, помещенного во внеисторическую обстановку, где предметом его страданий и переживаний являются собственные внутренние мироощущения, связанные с распадом утверждаемых им индивидуальных идеалов в искусственно созданном мире абсурда. По замечанию В. Ходасевича, отсутствием исторической реальности в романе писатель «разделяет судьбу всех утопий и противо-утопий: ей трудно поверить ... в результате история движется не по прямой, а по кривой, заранее не вычислимой» [22, с.139].

Близко к пониманию игрового характера замысла романа подошел П. Бицилли, увидев в сцене казни Цин-цинната ее симуляцию и профанацию: «Конец "Приглашения на казнь" вызывает недоумение в читателях: был ли, или нет, лишен жизни Цинциннат? Как будто бы нет. Но тогда зачем было появляться у эшафота трем Паркам? Не злоупотребил ли здесь Сирин своим искусством заинтриговать, подчас просто одурачить читателя?» [5, с. 216]. С П. Бицилли солидарен В. Ходасевич, утверждая, что с окончанием игры персонажей «повесть обрывается» [21, с.222]. Действительно, для В. Набокова-художника становится неважным, «отрубили ли ему голову или нет» [5, с. 216], «казнен и не не-казнен» Цинциннат, существенна только игра «самочинных приемов», представляющих собой «цепь арабесок, узоров, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству» [21, с.222], цель которых - показать бытие «Цинцинната - художника», насколько он может проявить себя как творческая личность. Для художественной стратегии писателя важно сохранить игровое отношение к слову и человеку, подменив все жизненное миром симулякров, не предполагающих подлинники, и повергая, как скажет впоследствии постмодернист Ж. Делез, все, что относится даже к копии реальности, «ниц перед властью лжи (фантазма)» [10, с. 341].

Воображение Цинцинната является главным критерием его экзистенциального содержания, оно фиксирует его постоянное пребывание по ту сторону реального, у него, по словам П.Бицилли, «"реальность" начинает восприниматься как "бред", а "бред" как действительность» [6, с. 143], поэтому в своих фантазиях он оказывается в разных пространственных измерениях, которые меняются в зависимости о его психологического состояния «Я»: «Тут стены камеры начали выгибаться и вдавливаться, как отражения в поколебленной воде; директор зазыблился, койка превратилась в лодку» [16, т. 4, с. 31]. Кроме этого, воображение может вывести его за пределы «туманной громады крепости» и увести в город, где живет Марфинька [Там же, с.10]. Эстетический идеал Цинцинната - это романтизированный мифологический мир Тамариных Садов, «где ручьи свергаются в озеро, по которому плывет лебедь рука об руку со своим отражением. » [Там же, с.15], но он не вязан с реальностью, в нем, словно в искривленном зеркале, вместо «зеленого, муравчатого Там» [Там же, с. 10] отражается антипод идеала, распавшийся мир

жизни - тюрьмы, подобный «разным частям разобранной луны» [Там же, с. 9]. Однако идеальный вид на Тамарины Сады такая же иллюзия, как и все происходящее, «здесь нет реальной жизни», как заметил В. Ходасевич [21, с. 222], поэтому Сады видятся Цинциннату лишь сквозь окно стеклянной витрины, словно из условного мира призрачного кэрролловского Зазеркалья, схожего с театральными декорациями, небрежно «намалеванный в нескольких планах.., все это было как-то не свежо, ветхо, покрыто пылью...», напоминая место, где «живут и умирают лицедеи» [16, т. 4, с. 43], что подчеркивает его артистическую неподлинность и разрушает мифологический образ идеала, превращая в фантазм симулякра, не имеющего прототипа в реальности.

Подобно гессевскому Галлеру из романа «Степной волк», Цинциннат стремится обрести свою «самость», дойти до творческой, но не материальной индивидуации - «Я есмь!» [Там же, с.50]. В модернистской онтологии человек утратил свою целостность и аксиологическую значимость, стал фрагментарным, малозначимым, «луковицей, состоящей из сотни кожиц», в котором, как скажет немецкий писатель Г.Гессе, заключено «не две, не пять, а несметное число» душ [9, с.78]. Набоковский Цинциннат также снимает с себя «оболочку за оболочкой» в поисках неделимой, твердой, сияющей точки.» [16, т. 4, с. 50], но он, будучи марионеточным персонажем, не обладает личностным содержанием, перейдя в статус "еугутапа", он абсолютно «непроницаем», «слеп и глух» к окружающей его жизни, являясь карикатурой лейбницевской "не имеющей окон" монад» [5, с.217], поэтому его «Я есмь» терпит крушение, опровергая метафизику «предустановленной гармонии» с ее механическими монадами в пользу иррациональной неопределенности и раздробленности личности в «мире, текущем за периферией сознания [16, т. 4, с. 52]. В стремлении самоутвердиться как эстетический субъект Цинциннат противопоставляет свой автономный, «сонный мир» окружающему его хаосу и абсурду «хваленой яви», но в поисках собственной цельности он сам фрагментируется, снимает «оболочку за оболочкой» [Там же, с.50], его самоистолкование переходит в самоискажение: «... я выскочил, скользкий, голый!..» [Там же, с.53].

В модернистском ресурсе романа важное значение приобретает мотив индивидуального нарциссического «Я», проявляемого через исповедальность героя как способа эстетического самовыражения в его противостоянии «страшному, полосатому миру» [Там же, с. 51]. Основным содержанием исповеди Цинцинната становится его экзистенциальная саморефлексия как реакция находящейся в поисках подлинности своего «Я» личности, попытка выявить ценность самого себя в децентрированном, фрагментарном мире, что приводит к обратному эффекту дестабилизации личности, не способной найти точку опоры в мире: «Быть может, гражданин столетия грядущего, быть может, просто так - ярмарочный монстр.» [Там же, с. 50].

Но самоутверждение посредством поэтического слова также терпит крах, он не дотягивает до статуса Творца, художника, так как не в состоянии логично и красиво излагать свои мысли и чувства: «... сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово. Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врожденное искусство писать.» [Там же, с. 52]. В данном случае речь идет не о свободном выражении своего исключительного «Я», а трансляции собственной двойственности и незавершенности нарративной идентичности, происходит утрата осмысленной речи как признака принадлежности к целостной личности и тем более к высшей сфере творческого состояния: «... у меня лучшая часть слов в бегах и не откликается на трубу, а другие - калеки. [Там же, с. 119], «но пишу я темно и вяло, как у Пушкина поэтический дуэлянт» (известная аллюзия на романтика Ленского) [Там же, с. 52]. Модернистская рецепция предыдущей исповедальной традиции как личного романа базируется теперь на факторах дегуманизации и секуляризации, что лишает исповедь ее религиозного или антропоцентрического содержания, теперь акцент делается на эстетизацию повествования о страданиях маленького обиженного человека, герой стремится найти слова, чтобы красиво изложить описание своих обид и мучений, а игра слов включается в общую игровую атмосферу романа: «Слова у меня топчутся на месте. Зависть к поэтам. Как хорошо должно быть пронестись по странице и прямо со страницы.» [Там же, с. 112]. Его косноязычие - психологическая проекция амбиций маленького человека, заявленная Ф. Достоевским в Голядкине, который тоже мечтал обладать талантом красноречия, при этом стиль речи обоих героев схож: «О, если бы я был поэт! - разумеется, по крайней мере такой, как Гомер или Пушкин; с меньшим талантом соваться нельзя - я бы непременно изобразил вам яркими красками и широкою кистью, о читатели! Весь этот высокоторжественный день» [11, т. 1, с. 170].

Онтологическая «странность» Цинцинната заключается в его «непроницаемости, непрозрачности» [16, т. 4, с. 40] по отношению к «страшному, полосатому миру», где герою «сообразно с законом объявили смертный приговор» [Там же, с. 5]. Но в то же время Цинциннат - плод авторской иронической игры, пародийный двойник - антипод своего античного прототипа Цинцинната, обладающего талантом красноречия. В раздробленном и хаотичном мире и личность приобретает проблематичный характер, герою свойственен алогизм мышления, неадекватность поступков, мучают фатальные страхи перед небытием, поэтому он так обеспокоен датой исполнения смертного приговора: «Я хотел бы все-таки знать, долго ли теперь, <.> я еще не снял самой последней пленки со своего страха» [Там же, с. 8, 30]. Отчужденный от Цинцинната мир видится ему игрой непостижимых для него сил, где господствуют ложные, лицемерные отношения, исчезает все человеческое, что и порождает разлад героя не только с окружающим миром, но и с самим собой: «. все обмануло, - все это театральное, жалкое. < . > Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик нынешей жизни, - и не в ее тесных пределах надо было искать спасения» [Там же, с. 118].

Искривленная под прямым углом зрения реальность выпрямляется у В.Набокова в «кривом - абсолютно искаженном зеркале», где «ничего нельзя понять, провалы, путаница.., но его кривизна была неспроста, а как

раз так пригнана», - говорит Цецилия Ц., мать Цинцинната об игре в «нетки» [Там же, с. 77]. Уродство реальности отражалось в этом «диком зеркале» в обратном направлении, «нет на нет давало да», восстанавливая ту гармонию, которой не давала подлинная жизнь, «и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный, стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж» [Там же, с. 77-78].

Говоря о том, что Цинциннат осужден за «гносеологическую гнусность», В. Набоков создает гносеологическую оппозицию, дискредитирует саму теорию познания в пользу матриц экзистенциальности, происходит разыгрывание ситуации «преступления - наказания», «жизни - смерти» как эстетического зрелища в театре жестокости и абсурда, призванного вызвать у читателя шок, эпатаж своей алогичностью, непредсказуемостью поведения марионеточных персонажей и немотивированностью их поступков - этих «призраков, оборотней, пародий» [Там же, с. 22] из перевернутого карнавального антимира, где каждый, как отрицательная маска - двойник, играет несколько ролей: тюремщик Родион с подчеркнуто русской внешностью («васильковые глаза, рыжая бородища, красивое русское лицо» [Там же, с. 16], он же директор тюрьмы Родриг Иванович и одновременно адвокат; заключенный м-сье Пьер, аналог маски Пьеро из средневековых фарсов, по совместительству фокусник, жонглер, преображается в палача. Адвокат и прокурор - двойные маски друг друга (абсурдное сочетание защиты и обвинения), «оба крашеные и очень похожие друг на друга (закон требовал, чтобы они были единоутробными братьями)» [Там же, с. 11]. Такой же уродливой куклой - маской описывается директор тюрьмы: «идеальный парик, черный как смоль, с восковым пробором, гладко облегал череп» [Там же, с. 7].

Искусственный мир театрализованного действа как маскарадный аналог «комедии масок» порождает такие же копии, кукол, лишь внешне похожих на реальных людей, поэтому во всеобщем карнавальном перевертыше не только антагонисты героя, но и сам Цинциннат превращается во фрагментарного человека, напоминая игрушку - трансформер: «Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную летку, как кольчугу... » [Там же, с. 18]. Цинциннат такая же принадлежность игрового дегуманизированного пространства, как и другие персонажи, более того, он участвует в создании кукольного мира, перенося его в свою жизнь в буквальном смысле, когда работал «в мастерской игрушек, куда был определен по причине малого роста», и занимался изготовлением кукол-писателей, пародий из «мифического девятнадцатого века», пристрастие к которому также «искусственно»: «Тут был и маленький Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне. » [Там же, с. 14].

В своем противостоянии и презрении к ненастоящему для него миру Цинциннат и сам утрачивает живую сущность, также и вокруг себя он видит только мнимых людей: «я окружен какими-то призраками, а не людьми» [Там же, с. 19]. Герой пробует наладить связь с материальным миром, женившись на распутной Марфиньке, но его семейное счастье также призрачно, как и он сам. Жена Цинцинната Марфинька с «кукольным румянцем, блестящим лбом., карими глазами» [Там же, с. 11], как и Цецилия Ц.- «ловкая пародия на мать» [Там же, с. 75], и игрушечная Эммочка с «шелковисто-бледными буклями» [Там же, с.26] являются частью того прозрачного и проницаемого вещного мира, в котором обитают все остальные персонажи, эти порождения дарвиновского «обезьяньего мира», против которого всегда выступал В. Набоков в пользу эстетического индивида с бомбой «в глубине мозга» [15, с. 467].

Для читателя значение Цинцинната видится в противостоянии героя «магическому театру» абсурда игровых реальностей, но авторская стратегия игры заключается в лишении его самого индивидуальности, признании его неподлинности, герой сам становится обезличенной маской в окружении всеобщего лицедейства, утрачивает все признаки целостности: «Один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся счет ненужного счета» [16, т. 4, с. 129]. В созданной В. Набоковым гиперреальности, где симулятивны не только люди, но и события, и нет ничего подлинного, смерть также становится атрибутом игрового действа в мистифицированном театре абсурда и жестокости: «Представление назначено на послезавтра. Талоны циркового абонемента действительны. [Там же, с. 102]. В последнем шествии Цинцинната в потусторонний мир он, как ему кажется, уподобившись неким потусторонним существам, преодолел бездну жизни и, презрев своих палачей, перешел в новое состояние симулируемой автором смерти, воспринимаемой как высший дар избавления от реальности, что и является набоковским парадоксом. Если жизнь человека не более, чем состояние игры, где разыгрываются сцены любви, обыденной жизни, наказания за неправдоподобное преступление, то и сцена казни обыгрывается как театральное представление без реалистических соотношений, ведь «актеров на сцене не убивают» [19, с.180]: «Кругом было странное замешательство. Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже никуда не годились, и все подавалось куда-то, шарахаясь, - только задние нарисованные ряды оставались на месте» [16, т. 4, с. 129]. В. Набоков же сохраняет принадлежность Цинцинната к антимиру игры, которая при всей ее абсурдности и иллюзорности, «способна во все времена полностью захватывать тех, кто в ней принимает участие» [20, с. 27], поэтому герой не выходит за пределы театрализованной системы, что можно сказать и об авторе, развивающем единственную важную для своего эгоцентризма тему творчества, он создает театр одного актера имени себя как проекцию «пресловутой башни из слоновой кости» [15, с. 465], в ней он чувствует себя защищенным от мира логичных истин и светлых нравственных идеалов.

Создавая безжизненный, никакими историческим ситуациями не обусловленный образ Цинцинната, В. Набоков идет против детерминированно обусловленных законов жизни, нарушая логический принцип бытия, согласно

которому, «жизнь-тезис. Смерть-антитезис, после которой человеческое сознание ждет какого-то синтеза, вневременного, окончательного осуществления смысла прожитой жизни» [5, с. 216]. Отвергая диалектическую системность, В. Набоков делает отправной точкой своего творчества чистый вымысел, заключенный в алогичную антитезу искусства как мифопоэтического театрализованного действия, в процессе которого возникает «непреодолимая преграда, отделяющая "я" от "не-я"», по словам Дмитрия Набокова, отцовский «тезис триады (исходный сюжет, событие или идея) расчленяется под микроскопом творчества, и при этом обнажаются его тайны и темные места, в которых обнаруживается антитеза (antiterra incognita, искривление времени и пространства, осязаемое сквозь ткань вымысла)» [17]. Смысл происходящих с Цинциннатом «неземных происшествий» заключается в преодолении им притяжения жизни его условно-артистическим alter ego, тем самым «не-я», мысль о котором содержится в статье «Искусство литературы и здравый смысл» и имеет важное значение в понимании финала романа: «Тюремные стены вокруг эго рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле» [15, с. 474].

Задача же автора - посредством игры утвердить в искусстве самого себя в качестве Magister Ludi, автора эстетического мифа, не позволяющего своим героям - марионеткам возвыситься до статуса художника. В соответствии с мифологемой о театральности бытия В.Набоков создает мир симуляций «из кажущихся подобий реального мира» [21, с. 223], чтобы выставить обнаженный продукт творчества, что соответствует задачам игры как точки опоры в творчестве в ее противостоянии материальному миру и рациональному сознанию. В заключение следует отметить, что для В. Набокова игра в литературном творчестве является не просто комплексом творческих приемов и интертекстуальных соотношений, автор таким способом демонстрирует дуализм своей творческой системы: он создает метапоэтический эстетический миф о мире и в то же время разрушает его постмодернистской игрой с текстом ради игры, что придает произведению дополнительную театральность и искусственность.

Scientific installation of the article is demonstrated that the game is an effective method of Nabokov's aesthetics with its help the author opposes the art to common sense and rational life and the author is present in the work as Magister ludi and tends to show his power over the text and reader perception. The author lines up modernistic conception of the game through the creation of authors aesthetic myth of the world combining it with postmodernistic game for game.

The main character Cincinnatus is shown as an aesthetic function of the authors imagination. The main character has no personal content. Cincinnatus tries to express yourself through the creativity but unable to ascend the level the Creator and stays Homo ludens. Keywords: play's poetics, modernism, irrationalism, dehumanization, intertextuality, allusions, simulative, Nabokov.

Список литературы

1. Адамович Г. Сирин // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Критические отзывы, эссе, пародии / Под общей редакцией Н.Г.Мельникова. - М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 688 с. С.195 - 199.

2. Арто А. Театр «Альфред Жарри» // А.Арто. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. - СПб.; М.: Симпозиум, 2000. - 443 с. [Электронный ресурс]. - Режим доступа::http://teatr-lib.ru/Library/Artod/Doubl/ - Дата доступа: 19.12.2015 .

3. Барт Р. Лекция // Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова.— М.: Прогресс, 1989—616 с. С.545-569.

4. Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // В. В. Набоков: PRO ET CONTRA. - СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт, 1997. 960 с. С.277-300.

5. Бицилли П. Возрождение Аллегории // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Критические отзывы, эссе, пародии / Под общей редакцией Н.Г.Мельникова. - М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 688 с. С.208-219.

6. Бицилли П. Рец.: «Приглашение на казнь». Париж: Дом книги, 1938 // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Критические отзывы, эссе, пародии / Под общей редакцией Н.Г.Мельникова. - М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 688 с. С.141 - 144.

7. Бойд Б. Набоков. Русские годы. Биография. - СПб.: Симпозиум, 2010. 720с.

8. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце // О русских романах Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://coollib.com/b/240152/read - Дата доступа: 19.12.2015.

9. Гессе Г. Степной волк. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 280 с.

10. Делез Ж. Платон и симулякр // Ж. Делез. Логика смысла (вторая половина). М.: Издательство Раритет, Екатеринбург: Деловая книга, 1998. 480 с. С.329-347.

11. Достоевский Ф. Двойник // Ф. Достоевский. Собр. соч. В 15 т. Т.1. - Л.: Наука, 1988. - 462 с.

12. Зверев А. Набоков. ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 2004. 464 с.

13.Ильин И. Весь мир - театр // Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. Москва: Интрада. -1998.-255с.

14. Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия // М.Медарич / В. В. Набоков: PRO ET CONTRA. - СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт, 1997. 960 с. С.448-468.

15. Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл // В.Набоков. Лекции по зарубежной литературе. -М.: Издательство Независимая газета, 1998. - 512 с. С.465 - 476.

16. Набоков В. Приглашение на казнь // В.Набоков. Собр. соч. В 4 т. Т.4. - М.: Правда, 1990. - 479 с.

17.Набоков В. // Лекции о драме. М.: Азбука-классика, 2008. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://royallib.com/book/nabokov_vladimir/lektsii_o_drame.html - Дата доступа: 19.12.2015.

18. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Приглашение на казнь» («Invitation to a Beheading») // В. В. Набоков: PRO ET CONTRA. - СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт, 1997. 960 с. С.40 - 42.

19. Набоков В. Федор Достоевский // В.Набоков. Лекции по русской литературе. - М.: Издательство Независимая газета, 1999. 440 с. С.170 - 215.

20.Хейзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. - М.: Прогресс-Традиция, 1997. - 416 с.

21.Ходасевич В. Рец.: «Современные записки», книга 60 // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Критические отзывы, эссе, пародии / Под общей редакцией Н.Г.Мельникова. - М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 688 с. С.138 - 140.

22. Ходасевич В. О Сирине // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Критические отзывы, эссе, пародии / Под общей редакцией Н.Г.Мельникова. - М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 688 с. С.219 - 224.

Об авторе

Стрельникова Л.Ю. - кандидат филологических наук, доцент кафедры отечественной и зарубежной филологии Армавирского лингвистического социального института, соискатель ученой степени доктора филологических наук кафедры истории и правового регулирования массовых коммуникаций Кубанского государственного университета, lorastrelnikova@yandex. ru

ЯЗЫКОЗНАНИЕ

УДК 811.134.3'367

К ВОПРОСУ О ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ТЕРМИНОЛОГИИ ФЕРНАНА ДЕ ОЛИВЕЙРЫ

С.В. Архипов

Предметом данной статьи является рассмотрение лингвистической терминологии Фернана де Оливейры, используемой им в первой португальской грамматике (1536). Автор использует первое издание этого сочинения, а также опирается на исследования отечественных романистов. В статье предпринимается попытка выявить принципы обозначения явлений на разных уровнях языковой системы.

Ключевые слова: Ф. де Оливейра, грамматика португальского языка, лингвистическая терминология

В истории становления романских литературных языков особое место занимает период становления рома-ноязычной грамматической, грамматикографической традиции. В самом начале этого пути лингвистические вопросы не становились темами отдельных сочинений. Они обсуждались на страницах поэтических трактатов, как это было в Провансе и Каталонии в XIII - XV вв. [см.: Гринина 1986]. В конце XV в. появляются первые грамматические сочинения, в которых романский язык описывался на этом же языке, но с опорой на античную грамматическую модель: 1492 г. - «Грамматика кастильского языка» Антонио де Небрихи (Grammatica castellana), ок. 1495 г. - «Правила флорентинского языка» (Regole della lingua florentina) [Косарик 2013, 155].

Двойственность такой ситуации З.В. Гуковская объясняла тем, что «диалектика борьбы вульгарного языка, становящегося национальным языком, с латынью состояла в том, что, вытесняя латинский язык из сфер его применения, уничтожая его как активную историческую силу, молодой национальный язык обрабатывался и осмыслялся с помощью этого же латинского языка, латинской грамматики и риторики» [Гуковская 1940, 6].

По такому же принципу зарождалась и развивалась португальская лингвистическая мысль. В 1536 г. вышла в свет первая грамматика португальского языка (автор - Ф. де Оливейра), а в 1540 г. - вторая грамматика, которую написал Ж. де Барруш. Однако в Португалии этот процесс протекал иначе, чем в других странах Романии. Но это обнаруживается не во всей португальской лингвистической традиции, а только в уже названной грамматике Фер-нана де Оливейры. Оригинальность труда этого грамматиста состоит в том, что он, как и другие авторы грамматик, решал задачу описания родного языка, но решал её, используя, в первую очередь, средства этого же языка.

В этой связи М. А. Косарик справедливо замечает, что «грамматика Оливейры, возможно, первое описание романского языка, автор которого сознательно ориентируется не на латинскую грамматическую схему, а на узус родного языка. Это позволило Оливейре дать адекватное описание португальского языка, не навязывая чуждых ему явлений и категорий. Примечательно, что правомерность такого подхода к описанию языка, которому следует автор XVI в., приходилось отстаивать ещё в ХХ в.» [Косарик 1991, 42].

Стремление к проявлению самобытного языкового мышления проявилось у португальского теоретика языка уже на уровне терминологической системы. Разумеется, она ещё далека от завершённости и полноты, равно как и лингвистическая доктрина Оливейры. Но это не лишает её оригинальности и ценности как предмета научного исследования. Она включает в себя термины фонетики, словообразования, морфологии. Синтаксису португальского языка и его терминологии автор рассчитывал посвятить отдельный труд [Oliueyra 1536, Grammatica da lingoagem portuguefa, Prologo]. Однако этот замысел не был осуществлён.

Итак, обратимся к анализу предложенной Ф. де Оливейрой системы обозначения языковых явлений.

Колебания в выборе терминов отмечаются уже в самом начале этого текста. Свой труд Оливейра называет и «Grammatica», и «premeira anotaçâo da lingua Portuguefa» (первая заметка о португальском языке). В данном случае не стоит видеть принципиальной терминологического различия. Во-первых, это сопоставление встречается только один раз. Во-вторых, грамматик осознавал, что его труд неполон, о чём говорилось выше. В-третьих, этот опус действительно является первым грамматическим описанием данного языка Пиренейского полуострова.

Употребление терминов «lingua» и «linguagem» - это пример того, как автор пытается провести терминологическое разграничение между существенно различными понятиями. Проведённый контент-анализ показывает, что «lingua» применяется в следующих случаях: 1) когда говорится об изучении языка / языков; 2) язык как некоторое единство; 3) как орган речи: в этом случае он сопровождается определением corporal (телесный). Термин же «linguagem» имеет значения языка вообще или языка конкретного (отсюда название работы: «Grammatica da lingoagem portuguefa»

- «Грамматика португальского языка»), и языка как речи, речевой деятельности. Второе значение явно превалирует.

Различение этих терминов имеет также и историко-лингвистическую основу. Как пишет М. А. Косарик: «Название lingua, linguagem различались и в предшествующей традиции: «língua» применялось по отношению к языку грамматическому, до Небрихи - к латыни; «linguagem» обозначало «народный», «вульгарный», т. е. «неграмматический» язык. Такое различие дало в дальнейшем возможность переосмысления этих обозначений и появления у língua значение «язык как система универсальный категорий, универсальный язык», а у linguagem

- значения «реализация универсального языка», которая рассматривалась в двух аспектах: как конкретный язык, описываемый нормативной, частной, грамматикой, и как реализация конкретного языка в разных формах существования языка, а также в отдельных речевых актах» [Косарик 1991, 21].