Эволюция методического поиска западноевропейских фортепианных школ XIX века (на материале изучения этюдов )

эволюция методического поиска

западноевропейских фортепианных школ

xix века

THE EVOLUTION OF A METHODICAL SEARCH OF THE WEST EUROPEAN PIANO SCHOOLS OF THE 19TH CENTURY

Е. В. Семенова

В статье рассматривается эволюция методических взглядов выдающихся педагогов западноевропейской фортепианной школы XIX в. в области совершенствования исполнительской техники пианистов. Данная тема раскрывается в контексте изучения соответствующих художественных этюдов. Музыкально-теоретический и методический материал исследования является актуальным для системы обучения в музыкально-исполнительских классах педвузов.

Ключевые слова: педагогика музыки, фортепианный этюд, эволюция методического поиска.

Проблема совершенствования технического мастерства музыканта-исполнителя находится в поле зрения выдающихся представителей музыкальной педагогики уже давно, практически с конца XVI в. Анализ педагогического наследия выдающихся музыкантов прошлого показывает: пытаясь усовершенствовать исполнительскую подготовку своих учеников, они сознательно направляли их внимание на преодоление технических трудностей, содержавшихся в изучаемых музыкальных произведениях, и поэтому создавали для этого специальный тренировочный материал (упражнения, экзерсисы).

На протяжении времени от клавиристов и до наших дней появилось множество подобных сочинений, предназначенных для совершенствования технических навыков и умений. Значимость этого процесса для музыкально-исполнительского искусства подчеркивается: 1) постоянной его эволюцией, обусловленной постепенным усложнением музыкального языка; 2) участием в создании целенаправленных пьес этого жанра выдающихся музыкантов, композиторов и исполнителей разных эпох.

«Золотой век» гармоничной клавирной педагогики (XVIII в.) успешно завершился с появлением молоточково-го фортепиано. Его изобретение было не только требованием времени, оно было обусловлено общественной потребностью в музыкальном инструменте, обладающим более широкими динамическими и тембральными возможностями, более мощным и гибким звуком, который позволял бы придать музыкальным сочинениям полно-звучие, яркость и блеск. Имея такие преимущества перед клавесином и клавикордом, фортепиано довольно быстро получает все более широкое распространение.

E. V. Semenova

The article examines the evolution of methods of famous teachers of the West European piano school of the 19th century in the shere of pianists performing skills' improvement. This theme is revealed in the context of studying of the appropriate art etudes. The musical, theoretical and methodical data of the research is relevant to the education system in musical-performing classes of pedagogical universities.

Keywords: musical pedagogy, piano etude, evolution of methodical search.

Освоение фортепианной механики поставило исполнителей перед необходимостью поиска новых приемов игры, силы, четкости, ровности исполнения пассажей, свободы пальцевого удара, умения извлекать разнообразные градации звучания от тончайшего р1ат$$1то до ярчайшего forte, то есть серьезной перестройки пианистического аппарата, что, в свою очередь, обусловило активный всплеск педагогических инноваций в области совершенствования профессионального исполнительского мастерства. На повестку дня выступила позиция отказа от изолированной пальцевой техники, характерной для кла-вирного исполнительства, в пользу целостного использования пианистического аппарата.

Один из крупнейших виртуозов своего времени С. Тальберг считает освобождение всех элементов пианистического аппарата от мышечных напряжений в процессе игры на фортепиано важнейшим условием достижения естественной полноты звучания: «...необходимо... чтобы в плече, запястье и пальцах было столько же гибкости и пластичности, как в голосе искусного певца» [1, с. 130]. Это методическое новшество сразу привлекло внимание передовых исполнителей и педагогов и обусловило появление нового типа тренировочного материала в виде множества различных упражнений, экзерсисов, этюдов инструктивного характера.

Первые сборники сочинений, на титульном листе которых стояли названия «Экзерсисы» и «Этюды», были предназначены как для публичного музицирования, так и для учебных целей, то есть для формирования необходимых исполнительских навыков у учеников. Поэтому концертный репертуар, по существу, состоял из инструктивного музыкального материала.

Дифференциация творческих специальностей, произошедшая в первой половине XIX в. во всех сферах культуры, разделило профессию музыканта на две ипостаси -композитор и исполнитель. Фортепианное искусство вышло из скромной сферы салонов в большой концертный зал. Поскольку яркая виртуозность всегда вызывала восхищение публики, исполнители стремились поражать слушателей своими техническими достижениями. Огромным спросом пользовалась музыка, написанная в блестящем стиле, которая содержала большое количество «жемчужных» и «бисерных» пассажей. Перед исполнителями и педагогами встала бесконечная проблема совершенствования фортепианной техники. Благодаря огромному исполнительскому спросу, этюды и упражнения становятся самыми распространенными сочинениями для фортепиано. Именно на этой почве происходит разграничение жанров этюда и экзерсиса: каждый из них постепенно приобретает свои характерные черты.

Подлинными основоположниками жанра этюда можно считать И. Крамера и М. Клементи. В их сочинениях этого жанра разработаны основные виды фортепианного изложения, наиболее типичные для музыкального исполнительства начала XIX в., поставлены серьезные педагогические задачи формирования различных видов пальцевой техники учащихся. В то же время в этих сочинениях можно заметить первые попытки художественного освоения музыкального материала, которые становятся первой ступенькой на пути превращения инструктивного этюда в художественную пьесу.

Особое место в фортепианной педагогике того времени занимал своеобразный стиль преподавания К. Черни, основным принципом которого была высокая культура звукоиз-влечения. Педагогические взгляды К. Черни и его методы технического развития учащихся не потеряли своей актуальности и в настоящее время. Непреходящая ценность этюдов и упражнений Черни обусловлена множеством причин. Его произведения - это полноценная энциклопедия фортепианной техники первой половины XIX в. Нет ни одного варианта фортепианного изложения, которому он не уделил бы внимания в большей или меньшей степени. Этюды и упражнения прекрасно «тонизируют» руки, эффективно развивают пальцевую автономию, полезны для приобретения гибкости и эластичности ладонных мышц. Помимо собственно технического совершенства, они заметно нацелены на формирование звуковой культуры пианиста.

Следует отметить, что ранний период романтизма был отмечен определенным сумбуром в области подбора концертного репертуара. Стремясь угодить вкусам слушателей, даже знаменитые исполнители часто включали в свой репертуар невообразимое количество виртуозных этюдов, не являвшихся произведениями высокого художественного уровня. Критикуя этот период в музыкальном искусстве, Р. Шуман справедливо утверждает: «...искусству можно угодить только мастерством. <...> Среди всех этих этюдов нет ни одного мастерского, то есть крупного по замыслу и выполнению <...> Изучать посредственные композиции - для этого у нас нет времени» (курсив мой. - Е. С.) [2, с. 168].

Постепенно начала проявляться заметная «оппозиция» засилью виртуозничанья со стороны нового поколения композиторов-романтиков, предпринявших успешную попытку преодоления устоявшихся стереотипов музыкального искусства, благодаря чему произошло окончательное разграничение и трансформация жанров этюда и упражнения. Поэтому в середине XIX в. этюды разделились на материал для формирования определенных видов фортепианной техники (Гуммель, Герц, Калькбреннер и др.), и сочинения, которые приобретают художественное значение. Настоящий скачок в развитии фортепианного искусства происходит с появлением художественного этюда и связан он с именами трех выдающихся личностей в мире пианизма -это Ф. Шопен, Р. Шуман и Ф. Лист. Следует специально отметить, что все три великих музыканта успешно занимались педагогической деятельностью. Именно их творчество в первой половине XIX в. вывело этюд из состояния технического тренировочного материала и превратило в содержательную художественно-образную концертную пьесу.

Ф. Шопен резко изменил понимание современниками жанра этюда лишь как тренировочного материала. Обладая высокой художественной ценностью, эти этюды привлекают внимание музыкантов-исполнителей во всем мировом музыкальном пространстве. «Этюды Шопена <...> это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти (поразительно, что половину из них писал человек двадцати лет), и они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игре на рояле. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам ее вторичным открытием» - такой философский смысл услышал в музыке Шопена Б. Пастернак [3, с. 3].

Очевидно, именно со времени появления этюдов Шопена понятие «фортепианная техника» расширяет свое содержание, обозначая не только виртуозное владение различными техническими формулами, но прежде всего характеризуя уровень возможностей исполнительского владения звуком, художественного мастерства пианиста, необходимого для яркого раскрытия музыкальных образов.

В этюдах Шопен-композитор отражал свой собственный пианистический опыт, свой индивидуальный художественный мир. Методический поиск Шопена-педагога учитывал исполнительские возможности его учеников, воспитывавшихся ранее по методикам создателей инструктивных этюдов, и может быть именно поэтому привел его к перестройке постановки руки пианиста на клавиатуре - этого требовали его этюды. Он нашел на клавиатуре фортепиано такое место, где рука находится в естественном свободном удобном положении и становится абсолютно послушной, выполняя все художественные замыслы пианиста. Этюды Шопена отражают его особое внимание к формированию свободной координации крупных движений, требуют тонкого и точного владения педалью, способствуют выработке обостренной «пальцевой чуткости» и освоения обширного арсенала разнообразных тактильных ощущений. Ф. Шопен всегда напоминал о том, что цель пианиста вовсе не в том, чтобы он все

играл одним звуком, - важно овладеть мастерством в передаче тонких изменений оттенков звуков [4].

Не имея возможности изложить в небольшой статье все особенности шопеновской методики обучения пианистов, следует отметить, что все ее позиции были направлены на приоритет слухового освоения произведения, самобытности его музыкального языка, гармонических и мелодических построений и поиска адекватных средств выразительности. Этюды Шопена побуждают исполнителя к поиску колорита звучания, тонких нюансов интонирования, ярких звуковых градаций и контрастов, то есть стимулируют творческий поиск исполнителя и поэтому в настоящее время стали высшей школой художественного пианистического мастерства.

Современник Шопена Р. Шуман, находясь в поиске ярких романтических средств выразительности, приходит к мысли о необходимости создания музыкального произведения нового типа - вариационно-циклической формы, раскрывающей широкий простор для игры его творческого воображения. «Симфонические этюды» появились в 1834 г. Название цикла обусловлено желанием композитора в ярком концертно-виртуозном сочинении средствами фортепиано полноценно передать звучание симфонического оркестра. В качестве вариации здесь выступают эмоционально насыщенные романтические этюды, которые, сменяя друг друга, отражают многоликость перевоплощения основной темы.

Масштабность и симфоничность этого сочинения выдвигают перед исполнителем множество новых, разнообразных капитальных и локальных задач освоения нотного текста, не имевших ранее места в инструктивных этюдах. Бесспорно, здесь тоже не обходится без освоения все тех же технических формул, однако происходит оно через постижение новых средств художественной выразительности и построение исполнительского плана произведения на основе «сквозного драматургического развития» содержания музыки (термин К. С. Станиславского. - Е. С.). Иными словами, это прежде всего перестройка исполнительского мышления на полное подчинение техники приоритету художественного содержания.

Методические установки Ф. Листа перекликаются с педагогическими взглядами Ф. Шопена и Р. Шумана. Как и его великие современники, Лист придавал первостепенное значение художественному содержанию музыкального произведения и рассматривал его техническое обрамление как средство выражения этого содержания. Многие его этюды имеют явную или скрытую программу, которая отражается в предисловиях к ним или заглавиях и эпиграфах, направляя художественно-образный поиск исполнителя авторскими указаниями. Стремясь к речевой выразительности музыки, композитор признавал лишь художественно осмысленное исполнение: для исполнителя музыка подчиняется тем же правилам, что и текст - для актера.

Выдвигая как основу успеха приоритет осмысленной грамотной работы над развитием технического аппарата, Ф. Лист отмечал, что технические возможности пианиста зависят не от протяженности процесса упраж-

нения, а от качества его выполнения. «Золотым зерном» новаторского поиска в области совершенствования методики преподавания фортепиано стала листовская система, в которой на основе анализа и классификации технические трудности сведены к определенному количеству наиболее часто встречающихся в фортепианной литературе пассажей, представляющих так называемые «ключи» (или «фундаментальные формулы») для освоения пианистических трудностей. В методике основные виды фортепианной техники подразделены на четыре больших класса: октавы и аккорды, репетиции и трели, двойные ноты (терции, сексты), гаммы и арпеджио. Автор требует высокой концентрации внимания, полной осознанности процесса работы, последовательного изучения основных элементов фортепианной техники и рекомендует: «спокойно ставьте ногу на каждую ступеньку, чтобы уверенно дойти до самой вершины» [5, с. 81]. Следует специально подчеркнуть, что методика «фундаментальных формул» Листа интуитивно следует основным дидактическим принципам: наглядность, доступность и постепенное возрастание трудности обучения.

В отличие от художественных этюдов Ф. Шопена, где каждый из них посвящен отработке определенного технического приема, для этюдов Ф. Листа характерно применение разнообразных технических формул в одном произведении.

Так же, как и романтические сочинения этого жанра Ф. Шопена и Р. Шумана, художественные этюды Ф. Листа входят в золотой фонд мировой фортепианной литературы и являются фундаментальной школой пианистического мастерства. В настоящее время они присутствуют и в учебном, и в концертном репертуаре пианистов, так как не только формируют основы романтической фортепианной техники, но и отражают индивидуальную неповторимость композиторское почерка, способствуя эффективности исполнительского овладения творческим наследием композитора в целом.

Дальнейшая эволюция художественно-образного и технического содержания этюда происходит в творчестве крупнейшего представителя музыкального импрессионизма К. Дебюсси, который существенно обогатил палитру средств музыкальной выразительности. Это прежде всего заметное усложнение гармонической ткани, ее тем-бральное разнообразие, многослойность фактуры звучания, контрасты света и тени, различные звуковые пятна, то есть многоплановость «звуковой живописи» музыкальных произведений.

Итогом многолетней работы композитора в области фортепианной музыки стали «Двенадцать этюдов, посвященные памяти Ф. Шопена», которые стали энциклопедией его пианизма, расширяющей художественно-выразительные возможности пианистического искусства в целом. Каждый из них содержит определенную техническую проблему, которая преобладает во всем изложении произведения и определяет характер его фактуры.

Новизна композиторского понимания жанра этюда Дебюсси определяется не количеством использования

технических формул, а умением создавать с помощью различных фактурных приемов выразительные красочные звуковые характеристики. Он открыл именно ту особенную пальцевую технику, которой требовала его самобытная звуковая палитра.

Этюды К. Дебюсси требуют от исполнителя активного сознательного слухового и технического освоения тембрового богатства гармонической вертикали, пространственной звуковой перспективы и активизации слухового поиска новых, ранее не использовавшихся средств выразительности. Слуховой поиск музыкального воображения исполнителя всегда тесно связан со свободным осознанным функционированием его технического аппарата. Работа над художественными этюдами Дебюсси поможет пианисту найти необходимые ощущения управляемой свободы движений, гибкости и пластичности рук, обрести «живые», «осязающие» пальцы.

«Помимо техники, - писал Дебюсси, - эти этюды успешно подготовят пианистов к лучшему пониманию того, что нельзя входить в музыку с решительными и свирепыми руками. Действительно - эта музыка парит на вершинах исполнительства» [6, с. 67]. Этюды К. Дебюсси, бесспорно, относятся к фортепианным произведениям высшей трудности и наравне с произведениями Шопена и Листа способствуют становлению профессиональной зрелости музыканта-исполнителя.

Музыкально-теоретическое и методическое наследие, оставленное корифеями западноевропейской фор-

тепианной школы, представляет собой актуальный теоретико-методический и практический материал, многовариантное содержание которого может эффективно преобразовать процесс обучения в музыкально-исполнительских классах.

Заложенные в педагогическом наследии выдающихся представителей западноевропейской фортепианной школы рекомендации, связанные с оптимизацией формирования музыкально-исполнительского мастерства, могут послужить основой профессионального совершенствования музыкантов-исполнителей.

список источников и ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев А. Д. Из истории фортепианной педагогики: хрестоматия. Киев: Музична Украина, 1974. 160 с.

2. Шуман Р. О музыке и музыкантах: собр. ст. в 2 т. М.: Музыка, 1978. Т. 2. 327 с.

3. Пастернак Б. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1991. Т. IV. С. 403-406.

4. Мильштейн Я. И. Очерки о Шопене. М.: Музыка, 1987. 176 с.

5. Мильштейн Я. И. Этюды Ф. Листа. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. 83 с.

6. Лонг М. За роялем с Дебюсси / под ред. Е. Брон-фин. М.: Сов. композитор, 1985. 157 с.

организационно-методический инструментарий

исследования проблемы повышения точности бросков в керлинге

ORGANISATIONAL AND METHODOLOGICAL TOOLS OF THE RESERCH ON THE EFFICIENCY OF ACCURACY OF SHOTS IN CURLING

И. В. Пешкова

В статье авторы описывают методологическую основу исследования проблемы повышения точности бросков в керлинге. Для решения поставленных задач авторы использовали и подробно раскрывают следующие методы исследования: теоретический анализ и обобщение; опрос в виде анкетирования; педагогические наблюдения; кино- и видеосъемка; измерение времени простой двигательной реакции; метод экспертной оценки; педагогический эксперимент; математико-статистический анализ экспериментальных материалов.

I. V. Peshkova

In this article the authors describe the methodological basis of researching of problem of increasing of the accuracy of shots in curling. To achieve the objectives, the authors used and disclosed in detail the following methods: theoretical analysis and synthesis, survey interview, pedagogical supervision, filming, measurement of the simple motor reaction, the method of expert's review, pedagogical experiment, mathematical and statistical analysis of experimental materials.

Ключевые слова: керлинг, точность бросков кер-лингового камня, физическое воспитание студентов, методы исследования.

Keywords: curling, the accuracy of sliding curling stone, physical education of students, methods of research.