«Соната в прозе»: гармония слова и музыки в творчестве Германа Гессе

Руколеева Р.Т., к.ф.н., Уральский государственный горный университет г. Екатеринбург, Россия

«СОНАТА В ПРОЗЕ»: ГАРМОНИЯ СЛОВА И МУЗЫКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ГЕРМАНА ГЕССЕ

Творчество и жизнь Германа Гессе неразрывно связаны с музыкой. Гессе «был воспитан на домашней музыке, сам играл на скрипке и среди его друзей были известные композиторы и музыканты. Многие его стихотворения и прозаические произведения, так или иначе, посвящены классической музыке, знатоком и тонким ценителем которой он являлся» [6]. Вероятно, любовь к искусству звуков Гессе унаследовал от матери. Отцом Гессе восхищался, подражал его манерам, однако свидетельствовал о своей жизни так: «... мои корни глубже погружены в материнскую почву — в темноглазое, в таинственное. Моя мать была полна музыки, отец — нет, и петь он не умел» [9].

Гессе пытался создавать музыкальные произведения, но в сравнении с его любимой оперой Моцарта «Волшебная флейта» собственные эксперименты казались ему неубедительными. Зато в литературном творчестве писателя отразились глубокие переживания и прямые размышления о музыке: «Соната» (1906), «Музыка» (1913), «Два голоса мелодии жизни» (1923), «Концерт виртуоза» (1928), «В антракте концерта», «Неотправленное письмо певице» (1947), «Одному виртуозу» (1960).

Увлеченность поиском гармонии выразилась в поэзии Гессе, в общепризнанной музыкальности поэтического стиля. Его стихотворения из раннего сборника «Романтические песни»

были переложены на музыку немецкими композиторами в нескольких вариациях.

Писателя занимала и музыка прозы. Он оттачивал свой язык, пытаясь выразить невыразимое, восклицая в минуты отчаяния: «Будь я музыкантом, я без труда мог бы написать двухголосую мелодию, мелодию, состоящую из двух линий, из двух тональностей и нотных рядов, которые бы друг другу соответствовали, друг друга дополняли, друг с другом боролись, друг друга обусловливали, во всяком случае, в каждый миг, в каждой точке ряда находились бы в теснейшем и живейшем взаимодействии» [1]. Такие произведения, как «Игра в бисер», «Сиддхартха», «Степной волк» сам Гессе называл «сонатой в прозе».

В своих художественных поисках писатель не был одинок. На рубеже XIX - XX веков философы, писатели, художники ощутили катастрофичность современности: мировую войну, надвигающийся фашизм. Размышления разных

авторов о судьбе западной цивилизации и культуры приводят к осмыслению того, что в «рубежное» время «целое поколение оказывается между двумя эпохами, между двумя укладами жизни в такой степени, что утрачивает всякую естественность, всякую преемственность в обычаях, всякую защищенность и непорочность!» [3].

В XX веке немецкий роман стал выражением тревог и исканий времени. Многие немецкие писатели прошли в ту пору через влияние Ницше, особенно его мыслей о распаде цивилизации и болезни культуры, испытали воздействие шопенгауэровской «симпатии к смерти», шпенглеровской идеи «заката».

Обращение к гармонии музыки закономерно в безрадостную эпоху. Именно музыка «как наиболее субъективный вид искусства, меньше всего поддающийся логическому анализу и более всего связанный с чисто эмоциональной стороной человеческой личности, стала в эти годы для многих художников символом искусства вообще...» [4]. Отношение к музыке как к иррациональному и идеальному было усвоено из философии Кьеркегора, Шопенгауэра, мировоззрения немецких романтиков.

Музыкальное явилось неотъемлемой частью произведений Т. Манна, Д. Джойса, Г. Гессе. Авторы использовали принципы музыкальной композиции в литературных текстах, переводя различные музыкальные элементы (полифонию, репризы, лейтмотивы, варьирование мотивов и тем и т. п.) на язык романического повествования.

Форма романа чрезвычайно востребована для начала ХХ столетия. В литературе жанр романа не только отражает неготовую становящуюся действительность, но и наиболее органично, в сравнении с другими жанрами, сочетает в себе разнообразные и порой резко контрастные явления. На рубеже веков происходит так называемая «литературная

революция»: роман ищет новые пути постижения реальности, отвечающие тем изменениям во взаимоотношении между человеком и миром, которые несет с собой изменение истории. Переход от традиционного романа к модернистскому начинается в мировой литературе уже с Ф.М. Достоевского. Так, М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского» представляет Достоевского как автора, который ломает привычные способы повествования.

М. Бахтин указывает на музыкальный характер построения романов Достоевского, а именно применение писателем в литературных композициях принципа музыкальной полифонии. Полифония — в узком музыковедческом смысле — термин, обозначающий вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании двух или нескольких самостоятельных мелодий. При свободном и равноправном голосоведении полифония предполагает определенные точки гармонического совпадения, называемые контрапунктом. Уже в музыко-

ведении начала ХХ столетия появилось толкование полифонии как системы мышления, а не только как способа организации музыкальной ткани. Бахтин, анализируя произведения Достоевского, считает, что все действующие лица являют собой отдельные равноправные миры («голоса») личных сознаний, независящие от объединяющего сознания автора. Разные голоса в романах «поют» различно, но на одну и ту же тему — в этом проявляется музыкальный принцип полифонии.

Произведения Достоевского получили широкое распространение в кругах западноевропейской интеллигенции, попали они и в поле пристального внимания Германа Гессе. В его статьях о Достоевском, написанных в 1919 году, автор «Идиота» и «Братьев Карамазовых» изображен в роли пророка. На мир надвигается великий Хаос. По мысли Гессе, Хаос — это сочетание противоположных и взаимоисключающих начал, их единство. Разрушения должны смениться духовным обновлением под воздействием хаотической подвижной стихии, растворяющей в себе любые противоречия: зло и добро, порок и добродетель. Полифоническое совмещение звучания разных тем в творчестве Достоевского стало также и одним из основных принципов построения произведений Гессе, в частности, романа «Степной волк», где автором ведется поиск гармонии музыки и слова.

В «Степном волке» присутствие музыки обнаруживается в различных эпизодах. Главный герой романа Гарри Галлер спасается от мира в звуках классической музыки. Он посещает симфонические концерты, в нем часто звучат музыкальные темы из любимых произведений: «...и вдруг я вспомнил забытую мелодию того пиано, она, сверкая, под-

нялась во мне, как маленький мыльный пузырь, блеснула, уменьшенно и ярко отразив целый мир, и снова мягко распалась. Если эта небесная маленькая мелодия тайно пустила корни в моей душе и вдруг снова расцвела во мне всеми драгоценными красками прекрасного своего цветка, разве я погиб окончательно?» [3].

Во вкусах Галлера прослеживается взаимосвязь с музыкальными пристрастиями самого Гессе. «Сперва давали Генделя, благородную и красивую музыку, но Степной волк сидел безучастно, погруженный в свои мысли, и не обращал внимания ни на музыку, ни на окружающих. Отрешенный, одинокий, чужой, он сидел с холодным, но озабоченным видом, опустив глаза. Потом началась другая пьеса, маленькая симфония Фридемана Баха, и я поразился, увидев, как после первых же тактов мой отшельник стал улыбаться, заражаясь игрой.» [3]. Музыка здесь творит настроение, отражая внутренние переживания героя. Последней пьесой концерта были «вариации Реге-ра, музыка, которую многие находили несколько затянутой и утомительной. И Степной волк тоже, слушавший поначалу внимательно и доброжелательно, снова отвлекся, он засунул руки в карманы и снова ушел в себя, но на сей раз не счастливо-мечтательно, а печально и, наконец, зло, его лицо снова отдалилось, посерело, потухло, он казался старым, больным, недовольным» [3].

Упоминание об этом симфоническом концерте встречается в «Степном волке» дважды: первый эпизод словно увиден глазами стороннего наблюдателя — племянника квартирной хозяйки Галлера. В следующей главе автор возвращает нас к этому переживанию музыки, происходящему внутри самого Гарри: «.

Если эта небесная маленькая мелодия тайно пустила корни в моей душе и вдруг снова расцвела во мне всеми драгоценными красками прекрасного своего цветка, разве я погиб окончательно?»

между двумя тактами пиано деревянных духовых мне вновь открылась дверь в потусторонний мир, я взлетел в небеса и увидел Бога за работой, я испытал блаженную боль и больше уже ни от чего на свете не защищался.» [3].

Весь роман пронизывают упоминания различных музыкальных произведений, и тема музыки становится одной из ведущих в «Степном волке». Однако наиболее важным представляется то, что помимо непосредственного присутствия на страницах романа имен композиторов и названий их творений, музыка, и даже шире, — философия музыки стала важнейшей организующей силой текста.

«Степной волк» по своей архитектонике сопоставим с музыкальной композицией. Роман «построен так же строго, как канон или фуга, и стал формой в той мере, какая была для меня возможна», -писал Гессе в одном из писем. И в другом: «С чисто художественной точки зрения «Степной волк» не уступает «Гольдмун-ду», он так же строго и четко построен вокруг интермеццо трактата, как соната, и чисто разрабатывает тему» [8].

Роман состоит из трех частей, имеющих разных авторов. По мнению исследователей, внутренняя структура произведения намного сложнее: «его тематическое развитие действительно напоминает сонату. Роман как бы состоит из двух неравных частей: вводной, экспозиционной, включающей в себя наряду с «Предисловием издателя» и «Трактатом» также автохарактеристику Гарри Галлера и описание обычного дня Степного волка, которые включены непосредственно в повествование; и самого действия, заканчивающегося фантастической оргией в «магическом театре» [8]. В романе «все время перекликаются две основные темы, две линии, каждая из которых имеет множество вариаций, видоизменений и переходов. темы противоборствуют друг с другом, они несовместимы, это как бы два противоположных начала. Но

все же они существуют в единстве, взаимодействуют друг с другом и влияют друг на друга» [4].

Две лейттемы, проходящие трагическим контрапунктом в тексте «Степного волка» — это постоянное противопоставление человека и дикого зверя, живущего в Гарри Галлере. Подобная раздвоенность имеет отражение в музыке. Человек в Гарри преклоняется перед духовным, идеальным. Душа Гарри Гал-лера требует высокой строгой классики: «... я смаковал бы эту холодную, благородную музыку, как боги — нектар» [3], с помощью искусства звуков возможно «в одном такте старинной музыки уловить всю холодную, светлую, сурово-улыбчивую мудрость бессмертных» [3].

Однако в повседневной жизни герою невозможно скрыться от звучащей из многочисленных кафе «душной, назойливой» музыки. В один смысловой ряд ставятся автором надписи на афишах: «женская хоровая капелла — варьете — кино — танцы» [3] — это мир культуры для «всех», для нормальных людей благоустроенного века, но не для человека, хранящего в своей душе божественный золотой след.

Эпоха джаза, уанстепа, граммофонов и радиомузыки соседствует с настроениями гибели, новой войны. Личная драма героя Гессе (литературного двойника самого автора) включена в общую трагедийную историко-культурную ситуацию. Царящее вокруг апокалиптическое веселье нашло свое новое выражение в хаосе звуков, новых музыкальных жанрах и стилях. Гессе болезненно воспринимает диссонансы современной ему послевоенной действительности: на смену всеобщему разгулу идет новая бойня. «В ноябре 1914 года Гессе опубликовал в швейцарской газете «Нойе цюрхер цай-тунг» ставшую знаменитой статью «Друзья, не надо этих звуков!», название которой повторяло строчку из речитатива Девятой симфонии Бетховена» [7].

Гессе в «Степном волке» показывает, что даже прекрасную живую музыку бессмертных композиторов искажает радиомузыка жизни, механическое воспроизведение божественных созвучий. Радиоприемники и граммофоны — эти «мерзкие приборы», являющиеся триумфами эпохи, обладают поистине адским звучанием: «дьявольская жестяная воронка выплюнула ту смесь бронхиальной мокроты и жеваной резины, которую называют музыкой владельцы граммофонов и абоненты радио.» [3]. «Сумасшедший рупор», появившийся по настоянию Термины в кабинете Гарри Галлера, губит атмосферу духовности, символизируя собой некую помеху, сбой привычного хода жизни как отдельного героя, так и всего общества.

Противоречивым было отношение Гессе к новым музыкальным жанрам, в частности, к столь популярному в начале ХХ века джазу, за которым он все же признавал право на существование, называя его праздником чувств и раскрепощенного природного естества человека. С одной стороны, джаз, как музыкальный атрибут нового времени, противостоит классике и вызывает агрессию героя «Степного волка»: «... меня обдало лихорадочной джазовой музыкой, грубой и жаркой, как пар от сырого мяса. я постоял, принюхиваясь к кровавой, пронзительной музыке, злобно и жадно вбирая в себя атмосферу наполненных ею залов» [3]. Джаз будит в Гарри его волчью природу. Как музыка в целом представляет собой «соединение разнородного, согласие несогласного» [5], так и внутри Гарри уживаются две натуры, между которыми идет постоянный диалог. Характер героя и окружающий мир приобретают полифоническое звучание — неразрывное единство противоположных музыкальных тем: классики — воплощения культуры, и джаза с его силой, свежестью, наивной чувственностью.

Джаз назван писателем «музыкой гибели», но и музыка старинных ком-

позиторов, существующая в вечности, напоминает о смерти. В финале романа Гарри смотрит на убитую им Гермину, «на окаменевший лоб, на застывший завиток волос, на бледно-холодное мерцанье ушной раковины. Холод, истекавший от них, был смертелен и все же прекрасен: он звенел, он чудесно вибрировал, он был музыкой!» [3].

Так реализован в романе полифонический принцип соединения двух начал. Философия музыки Гессе вырастает во-многом из древневосточных религий, интерес к которым возник у писателя в раннем детстве, поскольку родители его были связаны с Востоком как миссионеры. «Ли Бу-вей интересовал Гессе своим учением о музыке, которое в значительной мере унаследовал от конфуцианцев. И для Конфуция и для Ли Бу-вея музыка неразрывно связана с этикой и политикой и является символом гармонии противоположных сил. Именно в этом смысле и Гессе придавал очень большое значение музыке» [4].

В «Степном волке» писатель продолжает также традицию отношения к музыке времен романтизма. Именно «романтическая поэтика, откровенно ориентированная на музыкальные категории, переносит идею контрапункта как диалога голосов на литературное произведение, прежде всего на крупные жанры — роман и драму, которые представляются полифоническим сплетением личностных голосов, но также и тем, мотивов, чувств. Образцовыми полифоническими писателями становятся Гёте. Шекспир» [5]. К фигуре и творчеству Гёте автор «Степного волка» обращается на протяжении всего романа: Гарри вынужден вести «мысленные разговоры и бои» с любимым поэтом. Полифонический принцип, который был использован в «Вильгельме Мей-стере» Гёте, был, несомненно, замечен и воспроизведен Гессе.

Интересным также представляется тот факт, что в иенском романтизме по-

лучает продолжение идея сопоставления музыки и остроумия, появившаяся в XVII столетии. Происходит встреча музыки и словесности, а «определения музыки в музыковедческих трактатах и остроумия — в трактатах риторических дословно совпадают, причем совпадают именно в формуле concordia discors («согласие несогласного» — прим. Р.Р.)» [5]. Под остроумием имелось в виду «соединение несходных образов или обнаружение скрытого сходства в очевидно несходных вещах» [5]. Позже Ф. Шлегель писал: «Остроумие — уже вступление к универсальной музыке» [5].

Наряду с музыкой важнейшим элементом эстетики романа Гессе является юмор как философское понятие, он «подразумевает некую игру категориями сознания и жизни. Эта игра и порождает сдвиги, перемещения, взаимовлияния идей, их постоянную зыбкую неоднозначность. Поэтика романа не мыслится без юмора, без двойного освещения любой мысли» [4]. В этом смысле юмор сопоставим с понятием остроумия как concordia discors. У Гессе в завершении магического представления великий Моцарт вызывает злость Гарри своими издевками: он смеется, кувыркаясь в воздухе, выкрикивает обидные слова, затем настраивает радиоприемник и вынуждает Гарри слушать «обезображенную, обездушенную и отравленную музыку» [3]. Но за хриплыми и уродливыми звуками все же можно различить изначальный дух божественной музыки Генделя, таким образом, радио является символом борьбы «между идеей и ее проявленьем, между вечностью и временем, между Божественным и человеческим» [3]. Здесь с помощью музыкального образа показано одновременное сосуществование темы вечности и жизни. Это совершенный полифонический прием в музыке, когда разные голоса могут звучать в одном времени.

Двойственность, разноречивость предметов, ситуаций, героев, столь ха-

рактерная для «Степного волка», преодолевается поиском единства и гармонии музыки. Завершается роман словами «Моцарт ждал меня». Очевидно, что фраза эта не случайна, и указывает она не только на стремление героев

Гессе Г. Собр. соч. в 8-ми томах. Т. 7. — Харьков: Фолио, 1995. - 480 с.

Гессе Г. Собр. соч. в 8-ми томах. Т. 8. — Харьков: Фолио, 1995. — 384 с.

Гессе Г. Степной волк: Роман. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — 288 с.

Березина А. Г.: Герман Гессе. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1976. — 128 с.

5. Махов А.Е. MUSICA LITERARIA: Идея словесной музыки в европейской поэтике. — М.: Intrada, 2005.

— 224 с.

6. Мюнстер Е.Г. Гессе и музыка // htpp:www.hesse.ru.

7. Павлова Н.С. На краю у всех пропастей... // Гессе Г. Степной волк. Игра в бисер: Романы; Рассказы и очерки. — М.: Издательство «АСТ», 2003. — с. 5-23.

8. Седельник В. Д.: Герман Гессе и швейцарская литература, М.: Высшая школа, 1970. — 92 с.

9. Целлер Б. Герман Гессе сам свидетельствующий о себе и о своей жизни (с приложением фотодокументов и иллюстраций). — Челябинск: Урал LTD, 1998.

— 311 с.