Тренинг на начальном этапе обучения артиста. Метод Теодороса Терзопулоса

В. В. ТЕПЛЯКОВА

Российский институт театрального искусства — ГИТИС, Москва, Россия

ТРЕНИНГ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ АРТИСТА.

МЕТОД ТЕОДОРОСА ТЕРЗОПУЛОСА

АННОТАЦИЯ:

Статья посвящена одному из важнейших элементов в воспитании артиста: систематическому самопознанию телесной природы для достижения максимальной сценической выразительности. Этой цели служат специальные тренинги, которые целесообразно вводить в обучение актеров уже на начальном этапе. В статье дается анализ тренинга по Методу Теодороса Терзопулоса, который направлен на развитие концентрации артиста, снятие зажимов, тренирует умение слушать и слышать свой организм, понимать свое «я», приводит актера к состоянию внутренней свободы и телесной активности.

V. V. TEPLYAKOVA

Russian Institute of Theatre Arts (GITIS), Moscow, Russia

TRAINING AT THE STARTING LEVEL OF THE EDUCATION OF AN ACTOR. THE METHOD OF THEODOROS TERZOPOULOS

ABSTRACT:

The article is dedicated to one of the most important elements in the education of an actor: it is a research of one's own body aimed at the training of the ability to manage the body as a professional instrument. There are special systems of trainings which should be used, in the author's opinion, at the very starting levels of the education of an actor. The author gives analysis to the system of training known as the method of Theodoros Terzopoulos. The scope of this method is to increase concentration, get rid of "hang-ups", develop the ability to listen and understand one's own organism and get the actor to the state of inner freedom as combined with the activity of his/her body.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: театр, тренинг, Теодорос Терзопулос, концентрация, снятие зажимов, К. С. Станиславский, Ежи Гротовский.

KEY WORDS: theatre, training, method, Theodoros Terzopoulos, concentration, release from "hang-ups", body, Stanislavsky, Grotovsky.

Человеческому организму свойственно защищаться, закрываться от эмоциональных потрясений. Иначе говоря, «ставить блок» на выход негативных эмоций, слез. Психический блок, как правило, взаимосвязан с каким-либо телесным зажимом. В профессиональном воспитании актера акцент часто делается на так называемом выявлении эмоций без внимания к работе тела в целом. Под «вниманием к работе тела», или про сто «вниманием к телу», здесь подразумевается умение слушать, слышать и понимать сложные процессы, происходящие внутри каждого из нас.

Одним из важнейших занятий актера, вероятно, должно стать исследование своего организма, а профессиональной целью — овладение навыком управления своей психоэмоциональной природой как инструментом. Лишь научившись смотреть внутрь себя, понимать себя, можно достичь определенной степени внутренней и внешней свободы. Поэтому важным начальным этапом в процессе обучения будущих актеров является тренинг, направленный на снятие зажимов.

Выдающийся ученый Иван Михайлович Сеченов писал: «Все бесконечное разнообразие мозговой и психической нашей деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению — мышечному движению. Смеется ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его изгоняют за любовь к Родине, смущается ли девушка при первой 125

мысли о любви, создает ли Ньютон свой закон и пишет его на бумаге — везде окончательным актом является мышечное движение» [1, с. 37]. Константин Сергеевич Станиславский в театральной педагогике был первым, кто обозначил проблему негативного влияния «зажимов»: у каждого «зажатого» актера есть определенная точка в организме (в каждом конкретном случае разная), в которой концентрируется ощущение физической скованности, повышенного напряжения. Напряжение может распространиться по всему телу, и тогда актер становится неспособным не только к физическому действию, но и к внутреннему. В «Работе актера над собой» (ч. I, гл. VI) вымышленный персонаж Торцов говорит о том, что на первый взгляд место вопроса о высвобождении мышц находится в том разделе обучения и работы артиста, где уделяется внимание работе над телом и внешним выразителем; но настоящее место этого вопроса в начале программы обучения — в той ее части, где занимаются внутренней техникой, психотехникой. «Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы. Когда они создаются в голосовом органе, люди с прекрасным от рождения звуком начинают сипеть, хрипеть или доходят до потери способности говорить. Когда зажим утверждается в ногах, актер ходит точно паралитик; когда зажим в руках — руки коченеют, превращаются в палки и поднимаются точно шлагбаумы. Такие же зажимы, со всеми их последствиями, бывают в спинном хребте, в шее, в плечах. Они в каждом случае по-своему уродуют артиста и мешают ему играть. Но хуже всего, когда зажим утверждается в лице и искривляет его, парализует или заставляет каменеть мимику. Тогда глаза выпучиваются, судорога мышц придает неприятное выражение лицу, не соответствующее тому чувству, какое переживает артист. Зажим может появиться в диафрагме и в других мышцах, участвующих в процессе дыхания, нарушить правильность этого процесса и вызвать одышку. Все эти условия не могут не отзываться вредно на переживании, на внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии артиста. .. .Пока существует физическое напряжение, не может быть речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли. Поэтому, прежде чем начать творить, надо привести в порядок мышцы, чтобы они не сковывали свободы действия» [2, с. 185]. Далее Станиславский вводит понятие «мышечный контролер» и говорит о его первостепенной роли в работе артиста. При этом вопрос, какими методами достичь свободы и включить свой мышечный контролер, в «Работе актера над собой» остается открытым.

Русская театральная педагогика накопила значительный опыт создания упражнений на развитие внимания, фантазии, веры, применение этюдного метода и иных элементов актерского мастерства, составляющих основу русской театральной школы. И все же в этом огромном арсенале учебных практик тренинги на телесную чуткость и связь мышления с мышечной активностью занимают сравнительно скромное место.

Сегодня среди многообразия актерских школ, режиссерских подходов и творческих лабораторий выделяется Метод греческого режиссера Теодороса Терзопулоса. Его Метод направлен на развитие тела, голоса,

концентрацию артиста, внимание к внутренним процессам и, как следствие, снятие зажимов. В основе лежит разработанный Терзопулосом «телесный тренинг». Ниже описаны некоторые упражнения из системы греческого режиссера, составленные главным образом на основании 126 личного опыта освоения Метода во время занятий с Терзопулосом и его учениками, а также в ходе многочисленных интервью.

Теодорос Терзопулос ведет исследования человеческой природы, опираясь на греческие традиции и опыт телесных практик народов мира. Сам он рассказывает, что во время его работы в театре «Берли-нер ансамбль» китайский мастер из Шанхая подсказал режиссеру путь, по которому необходимо пройти, чтобы «найти свое тело». Терзопулос продолжал поиски, и когда образовал свою труппу — Театр «Аттис». Терзопулос изучал традиции Африки, Азии, Латинской Америки; исследовал древнегреческие ритуалы, принадлежащие к культам Асклепия, Диониса, к элевсинским мистериям.

В 1986 году в Дельфах состоялась премьера спектакля Теодороса Терзопулоса «Вакханки». Работа над этим бессмертным произведением Еври-пида сподвигла режиссера на поиски понимания трансцендентальной природы человека, ведь на протяжении всей пьесы Дионис, явившийся мстить, трансформируется и предстает в разных обличиях. По мнению самого Терзопулоса, именно способность к трансформации, смене образов является основной функцией артиста, а для античной трагедии особенно необходим актер, умеющий смотреть внутрь себя, управляющий своей природой, потому что трагедия — это трудное путешествие современного человека в подсознание, к древнейшим истокам человечества.

За год до премьеры греческий режиссер вместе с группой актеров-единомышленников совершал эксперименты, исследуя тело и способы высвобождения энергии. Именно так родилась основная часть Метода, которую сам режиссер называет телесной «деконструкцией». Путем определенной последовательности вдохов и выдохов тело актера наполняется вибрациями, а сам он становится невероятно «законцентри-рованным» и далее переводит внимание в отдельные телесные точки, которые начинает освобождать. Теодорос Терзопулос, работая над своими постановками по всему миру, применяет свой Метод и метод телесной «деконструкции». И тут стоит отметить, что самые яркие и глубокие результаты, безусловно, можно увидеть в самом «Аттисе». Именно «деконструкция», по мнению Теодороса Терзопулоса, является тем самым источником природной силы и энергии. Однако перед тем, как перейти к деконструкции тела, необходимо это самое тело «выстроить и укрепить». И если для актера, привыкшего существовать в координатах русского психологического театра, «деконструкция» может показаться чем-то далеким и схожим с шаманскими практиками, то базовая часть Метода, связанная с телесным и голосовым развитием, наоборот, окажется невероятно результативной, понятной и действенной.

Первая часть тренинга направлена на телесное развитие, а также концентрацию внимания. В первую очередь необходимо обратить внимание на состояние коленей и позвоночника. Мягкие, без излишнего напряжения колени и в то же время достаточно активные ноги словно корнями врастают в землю. Ровный, выстроенный позвоночник, где копчик смотрит четко вниз, без прогиба в пояснице или грудном отделе, лопатки будто стремятся коснуться передней стенки грудной клетки, плечи спокойны и опущены. Когда позвоночник недостаточно выровнен, его

способность поддерживать тело уменьшается. В таком случае мышцы, предназначенные для других целей, вынуждены тратить энергию на эту поддержку. К примеру, если нижняя часть мышечной группы позвоночника слабая и недостаточно выполняет свои функции, то для поддержки тела напрягаются и используются мышцы живота, что в дальнейшем не позволяет им расслабиться и препятствует свободному вдоху. Если верхняя часть позвоночника неуверенно поддерживает грудную клетку и плечевой пояс, в работу включаются грудные мышцы, из-за этого артист так же не в состоянии целиком заполнить легкие воздухом. Если же шейные позвонки не выровнены, то человеку в принципе тяжело полноценно вдохнуть. В результате из-за подобных мышечных напряжений тело становится менее выносливым и быстрее устает, а ведь накопление и сбережение энергии невероятно важно для артиста. Моше Фелденкрайз в книге «Сознавание через движение» так объясняет этот процесс: «Некоторые позы приемлемы до тех пор, пока они не начинают конфликтовать с природными законами гравитации. Скелет должен уметь нейтрализовать этот закон, оставляя мышцы свободными для движения. Нервная система и скелет развиваются вместе под влиянием гравитации таким путем, что скелет поддерживает тело без затраты энергии, несмотря на тягу гравитации. Когда же мышцы должны выполнять работу скелета, они не только поддерживают тело, они используют дополнительную энергию. От доведения до конца этой чуждой им работы они защищены своей главной функцией — менять позиции тела, т. е. способностью к движению» [3, с. 54]. Таким образом, огромное внимание уделяется верной телесной позиции и положению позвоночника. Только в такое ровно выстроенное тело мы сможем свободно и глубоко впустить воздух.

Специфический глубокий шумный вдох через рот является основой тренинга Терзопулоса. При таком вдохе нижняя часть живота как будто надувается. Важно обратить внимание на то, что живот увеличивается не за счет мышц пресса, а благодаря воздуху, который проникает глубоко в легкие, проходит через диафрагму и наполняет низ живота. При правильном глубоком вдохе также слегка раздвигаются почки. При этом грудь должна оставаться спокойной и неподвижной. Подобный тип вдоха встречается, например, в практиках йоги и имеет название «глубокое диафрагмальное дыхание». Во время вдоха происходит сильное напряжение мышц диафрагмы, живот при этом расслабляется: он становится объемным и круглым. В процессе выдоха диафрагма переходит в полностью расслабленное состояние, ее «купол» поднимается наверх и сжимает легкие, выталкивая из них воздух. Благодаря подобным специфическим шумным глубоким вдохам и выдохам не только снимаются внутренние спазмы и происходит освобождение от мышечных зажимов, но и в дальнейшем, во второй части тренинга, когда упражнения становятся не только физическими, но и голосовыми, артист имеет возможность активизировать как можно больше резонаторов для максимально свободного и объемного звучания. Именно система особых вдохов и выдохов является основой телесного тренинга как первой части Метода. На протяжении всего тренинга предстоит дышать без остановки, чередуя разнообразные типы вдохов и выдохов. Итак, первым этапом является статичный глубокий вдох и фиксированный выдох. Далее постепенно активизируется все тело, медленно приводятся в движение сначала мышцы шеи, плеч и рук, постепенно мышечное усилие направляется вниз, и, в конечном итоге, в движение приводится все тело. Благодаря особой

последовательности действий воздух наполняет легкие все ниже, и в конце тренинга актер приобретает полноценное глубокое диафрагмальное дыхание. В первую часть Метода входит около 40 физических упражнений, как статичных, так и динамичных. Каждый год Теодорос Терзопулос 128 добавляет новые позиции в базовый тренинг, от каких-то отказывается, какие-то трансформирует и модернизирует. За все время актерами и учениками Терзопулоса было опробовано около 300 различных упражнений.

Во время тренинга невероятно важно развивать в себе ощущение внутреннего расслабления, ни один из этапов не должен проходить через мышечное или эмоциональное напряжение. По словам Теодороса Терзопулоса, даже в моменты наиболее сложной физической нагрузки мы стремимся все сделать через еще более расслабленный выдох, подобному принципу расслабления следуют в практике йоги. Мы воспитываем в себе внутреннюю свободу и спокойствие, но в то же время мы физически активны и действенны. Именно ощущение внутренней свободы и телесной активности является точкой готовности артиста. Причем готовности не только физической, но и внутренней. Происходит не только укрепление мышц, но и их высвобождение, а ведь именно мышечная свобода является невероятно важным фактором в формировании художественного аппарата артиста.

Станиславский на занятиях часто приводил в пример кошку: она мягкая и расслабленная и в то же время мышечно мобилизована — но именно в той степени, в которой это необходимо в данный момент. Так же и актеру необходимо быть достаточно свободным и расслабленным, но всегда активным и готовым к действию. Кроме того, Станиславский утверждал, что можно добиться расслабления точки зажима через приливы и отливы мышечного напряжения [2]. Мышечная свобода должна создавать резервуары, каналы, по которым течет энергия. По подобному же принципу приливов и отливов построена последовательность упражнений в Тренинге Терзопулоса. В процессе развивается невероятная чуткость к собственному организму и его внутренним процессам, а также чуткость и внимание к своим партнерам.

Исследования греческого режиссера привели к пониманию сущности Метода как ключа к гармонии между душой, телом и голосом — и, как следствие, к познанию творческой природы человека.

Конечно, Теодорос Терзопулос, как отмечалось ранее, не является новатором в своем стремлении исследовать актерскую природу через энергетические потенции тела и человеческого организма в целом. В «Работе актера...» К. С. Станиславского в главе «Сценическое внимание» Торцов приводит в пример «Индусскую сказку», в которой описан случай публичного одиночества в круге внимания, достигнутого путем максимальной степени концентрации и погруженности в себя [2]. С. Д. Черкасский в своей книге «Станиславский и йога» проводит исследование той части творческого пути Константина Сергеевича, когда тот всерьез интересовался восточными практиками, и рассматривает использование элементов йоги в системе Станиславского [4].

Ежи Гротовский пытался применить йогу в театральном творчестве. Изучив древнеиндийские тексты, он пришел к выводу, что йога необходима актеру, но при условии, что «потоки энергии будут перенаправлены» с интровертной погруженности в себя на общение с партнером. Гротовский много ссылается на восточные театральные системы, неоднократно приводит в пример практики не только Древней Индии,

но и театра Но и Кабуки. Неудивительно, что и другие современные режиссеры обращались к восточным практикам: в восточной философии самопознание занимает центральное место.

Возвращаясь к Методу Терзопулоса, необходимо отметить, что в основе его лежит мировоззрение, развивающее у актера уважительное 129 отношение к телу. Выполнять цепочку упражнений необходимо спокойно, осознанно, настолько, насколько хватает ресурсов именно сегодня, не давя, не пережимая. Важно стремиться каждый тренинг делать не лучше, чем твой партнер, а чуть лучше, чем ты сам вчерашний. Каждый тренинг — это маленькая победа над собой и маленький шаг на ступень выше. И здесь важно не стремиться к результату, а очень аккуратно и осознанно открывать ресурсы своего тела. Во время тренинга Теодо-рос Терзопулос делает акцент на том, что мы концентрируемся, очищаем разум от так называемого внешнего мусора, подчиняем и усмиряем свое тело, а в конечном счете получаем готовый чистый эмоциональный аппарат и энергетически заряженное тело.

Метод, связанный с трагическим мировоззрением, имеет для актера не только техническое значение, но и формирует особую философию актерской профессии. Суть этой философии в том, что в актерском искусстве наиболее ясно воплощается идея самопознания человека творческого, стремящегося к гармонии с миром. В центре идеи самопознания — тело артиста, понятое как неисчерпаемый источник энергии и творческих ресурсов. Тело — это воплощенное могущество природы, данное человеку. Его ресурсы непросто обнаружить в повседневной жизни, но можно выявить в театре. Театр, таким образом, становится местом узнавания своего «я» — местом, где перед современным человеком заново открываются древнейшие образы человечности, утраченные в стремительном потоке развития цивилизаций.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Сеченов И. М. Рефлексы головного мозга: (Попытка ввести физиологические основы в психические процессы) / Ред. и вступ. статья Х. С. Коштоянца. М.: Изд-во Акад. мед. наук СССР, 1952. 232 с.

2. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. 511 с.

3. Фельденкрайз М. Осознавание через движение. М.: Институт общегуманитарных исследований, 2001.143 с.

4. Черкасский С. Станиславский и йога. СПб.: Санкт-Петербургская академия театрального искусства, 2013. 84 с.

REFERENCES

1. Sechenov I. M. Refleksi golovnogo mozga [Reflexes of the brain]. Moscow: USSR Academy of medical Sciences Publishing; 1952, 232 p.

2. Stanislavsky K. S. Sobranie sochinenyi v 9 t. T. 2. [Collected Works in 9 vol. Vol. 2]. Moscow: Iskusstvo; 1989, 511 p.

3. Feldenkrais M. Osoznavanie cherez dvizhenie [Awareness through movement]. Moscow: Institute of General humanitarian studies; 2001,143 p.

4. Cherkassky S. Stanislavsky i yoga [Stanislavsky and Yoga]. St. Petersburg:

St. Petersburg Academy of Theatre Arts; 2013, 84 p.

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ:

Теплякова Василиса Валентиновна — аспирант кафедры мастерства актера Российского института театрального искусства — ГИТИС. E-mail: vasilisa.vasilisa.t@bk.ru ORCID: 0000-0002-3243-3287

ABOUT THE AUTHOR:

Vasilisa Teplyakova — post-graduate student of the actor's skill Department Russian Institute of Theatre Arts (GITIS). E-mail: vasilisa.vasilisa.t@bk.ru ORCID: 0000-0002-3243-3287