О композиционной модели месс Антона Брукнера

Вестник ПСТГУ

V: Музыкальное искусство христианского мира 2008. Вып. 2 (3). С. 113-136

О КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДЕЛИ МЕСС

Антона Брукнера А. А. Бибикова

В центре данного исследования — духовные сочинения австрийского композитора XIX в. Антона Брукнера. Особое внимание уделено здесь закономерностям соотношения текста и музыки, специфике использования музыкальных средств. На основе аналитических данных сделан вывод о существовании индивидуальной композиционной модели в мессах Брукнера.

Изучение творчества Антона Брукнера занимает особое место в европейском музыкознании. В Австрии существует Институт А. Брукнера, специализирующийся на исследовании его жизненного и творческого пути (Anton Bruckners Institut Linz), периодически проводятся симпозиумы, посвященные тем или иным аспектам его биографии и музыкального наследия, издается обширная специальная литература1.

Как известно, признание и мировую славу Брукнеру принесла симфоническая музыка. Возможно, потому большинство исследователей уделяли преимущественное внимание изучению именно этой жанровой сферы его наследия. Однако духовные сочинения композитора (в частности мессы) представляют собой не менее значимую сторону его творчества.

К сожалению, проблемы духовной музыки композитора не являются широко изучаемой темой. Ни в нашей стране, ни за рубежом за долгие годы исследования творчества Брукнера не появилось ни одной специальной монографической работы по этому вопросу2. Отечественные музыковеды практически не касались темы духовных сочинений А. Брукнера3. Сегодня возникает необходимость ос-

1 В нашей стране исследования творчества Брукнера всегда были сосредоточены на его симфониях. Первым о них стал писать И. Соллертинский (см.: Седьмая симфония Брукнера // Соллертинский И. И. Исторические этюды. Л., 1956. С. 269—283).

2 В зарубежных и отечественных работах подробно освещены три последние мессы композитора: d-moll, e-moll и f-moll. Реквием d-moll и Торжественная месса b-moll подробно не изучены. Ранние мессы не изданы — в настоящее время в Австрии ведется работа над изданием полного собрания сочинений А. Брукнера.

3 Работы в этой области немногочисленны: раздел «Антон Брукнер» в кн. «Музыка Австрии и Германии» (Кн. 3. М., 2003. С. 332—448. Автор М. Филимонова), где приведен общий анализ трех последних месс композитора; статья Е. Ивановой «Текст и музыка в мессах Брукнера: некоторые наблюдения», опубликованная в журнале «Музыкальная академия» (1997. № 2. С. 170-172).

мыслить эти две области как единое целое, понять принципы мышления, проявившиеся в симфониях и мессах.

Жизненный и творческий путь Антона Брукнера заметно отличает его от современников. Известно, что многие композиторы XIX в. приобрели широкую известность на раннем этапе своей творческой карьеры, как правило, благодаря участию в светских концертах. В отличие от них, Брукнер до сорока четырех лет жил в провинциальных городах Верхней Австрии, работая учителем монастырской школы и органистом местных соборов. Большая занятость и недоступность путей в мир искусства не остановили композитора, который в течение 30 лет совершенствовал свое мастерство, считая эту деятельность своим истинным призванием. В те годы основными работами Брукнера оказываются духовные сочинения — Магнификат, псалмы 114 и 22, мотеты и другие. Первым крупным жанром, которому композитор посвятил первую половину жизни, стала месса4:

1842/43 — месса C-dur «Windhaager» (первая месса композитора); 1843/45 — месса g-moll «Pro Quadragesima» (сохранился фрагмент); 1844 г. — месса d-moll «Kronstofer» (без Gloria); 1844 г. — месса F-dur «Fur den Gründonnerstag»; ок. 1845 г. были написаны «Kyrie и Gloria» и реквием, которые впоследствии были утеряны; ок. 1846 г. — месса Es-dur (сохранился фрагмент); 1849 г. — Реквием d-moll; 1854 г. — Торжественная месса b-moll, 1864 г. — месса d-moll; 1866 г. — месса e-moll (в 1863—1866 гг. создавалась Первая симфония композитора c-moll); 1867/68 г. — месса f-moll 5.

В 1868 г. Брукнер переезжает в Вену, где приобретает авторитет педагога и известность виртуозного органиста. Однако его путь как композитора-симфониста только начинается. Далее, в течение всей жизни, композитор напишет девять симфоний, которые и принесут ему мировую славу. Тем не менее Брукнер постоянно возвращается к материалам трех последних месс — каждая имеет по три-четыре редакции, последние сделаны в 1882 г. (месса d-moll), 1885 г. (месса e-moll) и в 1890-1893 гг. (месса f-moll)6.

Последнее крупное духовное сочинение Брукнера — Te Deum («Тебе Бога хвалим», 1881-1884 гг.); в этот период композитор работает над Седьмой симфонией E-dur.

Необходимо отметить, что интерес композитора к духовным жанрам тесно связан с его глубокой религиозностью. В начале творческого пути (1845-1855) Брукнер жил и работал в монастыре Санкт-Флориан, который был для него домом. После переезда в Линц (1855-1868), а затем в Вену связь композитора с монастырем не ослабевала: Брукнер до конца жизни приезжал в Санкт-Флориан, где проводил по два-три месяца ежегодно7.

4 В недавно изданном труде «Anton Bruckner. Ein Handbuch» (Wien, 2000) (Путеводитель по творчеству) был опубликован полный список всех сочинений композитора в этом жанре.

5 Жирным курсивом выделены мессы, анализируемые в данной работе.

6 Существует фрагмент еще одного реквиема (d-moll), написанного в 1875 г., параллельно с работой над второй редакцией Четвертой симфонии Es-dur и сочинением Пятой симфонии B-dur.

7 После смерти композитор был похоронен в крипте главного собора монастыря.

Долгие годы, прожитые Брукнером в отдалении от мира, воспитали в нем глубокую церковность. Пребывание в духовной среде монастыря и внутреннее стремление композитора к вере сделали его понимание христианства чистым и свободным от множества современных ему философских и идеологических напластований.

Об особой религиозности Брукнера свидетельствует и его жизнь после переезда в светскую Вену. В дневниках композитора содержатся записи о ежедневных молитвах: по мнению биографов, Брукнер уделял молитве не менее двух часов8. Некоторые проявления его религиозного чувства воспринимались в светской среде как чудачества. К примеру, во время университетской лекции, услышав колокольный звон, Брукнер вставал на колени и совершал молитву. Но, по словам Э. Майер, «несоотнесенность со средой, как ни странно, не воспринималась слушателями его лекций как нечто неподобающее. Это происходило из-за передававшегося им основного впечатления — чести и непритворства, которые могли упразднить любую насмешку»9.

Сочинение музыки, будь то духовная музыка или его симфонии, Брукнер воспринимал как служение Богу. По словам композитора, это было «делом всей жизни»10. М. Ауэр приводит слова Брукнера о его отношении к вере и искусству: «...создавая музыку, я благодарю Господа Бога; он дает мне эти дары»11. Брукнер считал все свои сочинения гимном во славу Бога12. В другом авторитетном источнике мы находим подобную цитату о Девятой симфонии: «...Теперь я посвящаю Царю всех царей, Господу моему, мое последнее произведение и надеюсь, что он милостиво примет мой дар и позволит мне завершить его. Поэтому намереваюсь поместить «АПНиуа» во вторую часть финала <...>, дабы симфония окончилась хвалебной песнью к Господу»13.

О связи светской и духовной музыки композитора свидетельствуют многочисленные цитаты тем его духовных сочинений в симфониях14. Известно также, что «Те Deum» имел огромное значение для Брукнера, и в дальнейшем композитор предполагал исполнять духовное сочинение в качестве финала своей последней, неоконченной Девятой симфонии d-moll. Очевидно, что в творчестве Брукнера нельзя провести разграничительную линию, которая бы разделяла светское и церковное. Интерес композитора к духовной музыке в течение всей жизни заставляет задуматься о внутреннем содержании его симфоний и возможной связи содержания симфоний и месс.

8 См.: MaierE. Verborgene persönlichkeit. Wien, 2001.

9 MaierE. "... der Majestät aller Majestäten". Peinliches Bekenntnis und theologische Reflexionin den Kirchenwerken Anton Bruckners (Wien, 2005). S. 55.

10 Ibid. S. 56.

11 AuerM. Anton Bruckner. Zürich; Leizig; Wien, 1923. S.327.

12 В рукописях Брукнер часто ставит посвящение: «O.A.M.D.G.» — «Omnia ad majorem Dei gloriam» («Все для вящей славы Бога»).

13 Karl Kobald (Hrsg.). In memoriam Anton Bruckner. Zürich; Wien; Leipzig, 1924. S. 26.

14 Например, темы из «Kyrie» и «Benedictus» мессы f-moll использованы композитором во Второй симфонии, а хоровая партия «Miserere nobis» из Gloria мессы d-moll — в коде Adagio его Девятой симфонии.

Духовные сочинения А. Брукнера являются уникальным примером соединения традиций прошлых эпох и романтического стиля. Многие композиторы эпохи романтизма, такие как Лист, Берлиоз, Верди, Брамс, подходили к созданию духовных сочинений более свободно, чем их предшественники. Духовные произведения композиторов-романтиков заявляют о себе как творения новой эпохи, в которых возможно изменение последовательности канонических текстов, соединение разных текстов, использование неканонических текстов, трактовка религиозных понятий в свете собственных философских взглядов. Мессы Брукнера часто рассматривались исследователями начала XX столетия как традиционные, во всем следующие правилам сочинения духовной музыки, сложившимся за два предыдущих века. Однако есть в них и особенное, индивидуальное, обусловленное прежде всего исключительно внимательным отношением Брукнера к духовному значению канонического текста.

В чем же заключается брукнеровское обновление традиции? При соединении традиционных черт и романтического истолкования происходит не противопоставление или борьба их, а осознание высшего объективного смысла через субъективное его осмысление и переживание. Не контраст личного и всеобщего, а поиск личного во всеобщем. Для композитора важно в данном случае сохранение и непреложность истинного религиозного чувства.

Следуя этой концепции, Брукнер идет по определенному пути в интерпретации жанра. Часто композитор делает акценты на важных для него моментах текста, выделяя их особыми музыкальными приемами и средствами, в то время как в других местах использует традиционное истолкование. Так, в некоторых фрагментах его музыка весьма близка барочным и классическим образцам, в ней можно обнаружить те же музыкально-риторические формулы, что и в произведениях его предшественников.

Многие исследователи с начала ХХ в. писали в своих трудах о воспроизведении во всех симфониях А. Брукнера одной концепционной модели. При этом имелось в виду не просто соблюдение универсального жанрового инварианта, а ориентация на музыкально-концепционную модель, воплощенную в Девятой симфонии Бетховена15.

С другой стороны, в последних исследованиях отечественных авторов (К. Зенкина, А. Михайлова, В. Коннова) все чаще высказывается мысль об индивидуальности симфонической концепции Брукнера и ее отличиях от модели Девятой симфонии Бетховена — при внешнем сходстве с ней, появляется важная мысль о внемузыкальном происхождении концепции Брукнера16.

15 Впервые в европейской литературе об этом высказался А. Хальм (A. Halm), называя все его девять симфоний «вариантами одной модели». В России об этом же писал И. Соллертин-ский, отмечая, что «один тип симфонии является эталоном для композитора». Л. Раппопорт говорит о концепционной модели бетховенской Девятой симфонии как прототипе симфоний Брукнера (все симфонии четырехчастны, Scherzo, неизменный лирико-философский характер Adagio, строение главных тем в первых частях у Брукнера всегда опираются на главную тему Девятой Бетховена, концепция финала всегда является жизнеутверждающей кульминации всего цикла и итогом драматических коллизий предыдущих частей).

16 В одной из недавних публикаций К. Зенкин сравнивает первые такты брукнеровских симфоний с «истоком и прообразом» — началом Девятой симфонии Бетховена и доказывает,

Можно предположить, что для Брукнера важна определенная собственная концепция религиозного содержания, которую он воплощает на протяжении всего творчества в каждой симфонии. Его подход, соединяющий «каноничность» и индивидуальную идею, проявляется и в другой, важнейшей для Брукнера жанровой сфере — его мессах.

По сложности концепции, как известно, жанры симфонии и мессы близки друг другу. Более того, «симфония действительно заняла в XIX веке то место, которое раньше принадлежало мессе, а также пассионам»17.

Тщательное изучение четырех последних месс А. Брукнера позволяет выдвинуть гипотезу о существовании общей композиционной модели всех месс композитора, аналогично тому, как это было отмечено в отношении его симфоний. Типизация проявляется в нескольких планах, прежде всего в использовании единого комплекса музыкальных средств, а также сходной структуры для воплощения идентичных фрагментов богослужебного текста. Известно, что музыкальные формы частей мессы (в отличие от симфоний) никогда не были строго регламентированы. Об этом свидетельствует разнообразие композиционных решений в мессах барочного и классического периодов. На первый взгляд, данный факт может показаться парадоксальным. Но стоит принять во внимание то, что для церковных произведений музыка всегда являлась второстепенной составляющей: она не должна была отвлекать слушателей от восприятия смысла духовных текстов. Возможно, что своеобразной регламентацией и была нейтральность характера подобной музыки, что можно видеть в образцах эпохи Средневековья и раннего Возрождения.

Брукнер впервые в истории жанра создает единые, чисто музыкальные закономерности строения отдельных частей мессы. Модель месс Брукнера раскрывается в трех аспектах.

1. Соотношение словесного текста и музыкальной структуры:

• однотипность членения богослужебного текста и формирование общей структуры аналогичных по тексту частей во всех произведениях;

• приблизительное совпадение количества тактов в каждом из одинаковых по словесной основе фрагментов.

2. Музыкальные средства:

• сходство фактурного облика (например, использование полифонических приемов в аналогичных текстах);

что заложенный в сходном тематизме смысл у обоих композиторов различен. Автор статьи пишет, что при более подробном рассмотрении расхождения видны не только на идейном, но и на музыкальном уровне: бетховенское «ожидание чего-то главного» на доминантовом предыкте отличается от брукнеровского «зарождения и произрастания темы» на тонической гармонии» (см.: Зенкин К. О симфонизме Брукнера и его внемузыкальных основаниях // Се-ребряковские чтения: Материалы международной научно-практической конференции. Кн. 1. Волгоград, 2006. С. 39-54).

К. Зенкин пишет о влиянии «христианской идеи финального всеобщего Преображения». Симфонии Брукнера повествуют «о мире в целом и человеке внутри этого мира», а следовательно, и «сюжет у них всегда один» (см. указ. ст. С. 44).

17 Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979. С. 14.

• близость инструментовки и трактовки хора в единых по тексту фрагментах;

• мелодико-интонационная общность и применение сходных гармонических средств в одинаковых текстовых фрагментах разных месс.

3. Элементы музыкальной символики:

• в близких по характеру и общих по словесной основе фрагментах музыки могут использоваться традиционные приемы, встречающиеся у предшественников композитора;

• в то же время для интерпретации отдельных фраз текста Брукнер применяет новые, ранее не использовавшиеся музыкальные средства и символы.

Первый аспект связан с особенностями структуры словесного текста, единой для частей всех месс Брукнера, имеющих одно название.

Брукнеровское распределение текста на фрагменты соответствует традиционному делению на стихи. Но музыкально композитор оформляет соседние (в том числе имеющие близкое по смыслу содержание) стихи как разнохарактерные (разноаффектные) фрагменты. Брукнер редко объединяет стихи посредством собственно музыкальных приемов, создавая тем самым зависимую от структуры словесного текста музыкально-стиховую форму. Однако ему присуще и детализированное отношение к словесной основе, тонкие градации в понимании текста: так, композитор подчеркивает особыми музыкальными средствами определенные слова или части строки, если их значения окрашиваются для него новым оттенком.

Типизация небольших построений проявляется также в малом масштабе — коротких трехтактовых музыкальных отрывках, положенных на определенные текстовые фразы. Музыкальное оформление соседних текстовых фрагментов чаще всего контрастно, но на расстоянии все элементы оформления могут повторяться. На основе этого сходства элементов все фрагменты можно объединить в 3—4 группы (соответственно той или иной части). К музыкальным элементам в данном случае относятся использование различной фактуры, гармонические особенности отрывков, индивидуальная инструментовка каждой группы музыкальных фрагментов, а также особенности ритма и распределение хоровых партий.

Разумеется, в разных мессах подобные части текста характеризуются сходными, но не абсолютно одинаковыми музыкальными элементами (иначе мессы не были бы разными произведениями). То же самое относится и к конкретной протяженности каждого фрагмента. Каждая месса не может не иметь своих особенностей, и общее подобие музыкального воплощения фрагментов текста не может укладываться в точное число тактов. Но соотношение тактов каждого фрагмента в каждой отдельно взятой мессе сходно.

Общая модель распространяется не только на приблизительное соответствие отрезков текста, но и на появление в определенных местах формы чисто инструментальных вставок, которые по своей протяженности и характерности музыкальных элементов в одинаковых фрагментах разных месс подобны друг

другу. Эти моменты показывают, что модель имеет не только текстовые, но и музыкальные основания.

Второй аспект композиционной модели включает в себя особенности фактуры, специфику использования хора и оркестра, в частности особенности инструментального состава произведений.

Следует отметить, что мессы написаны для разных составов инструментов: это обусловлено задачами, которые ставил перед собой автор при создании каждой. Но поскольку общая структурная модель влияет на все мессы независимо от технической композиторской задачи, некоторые функции одних инструментов или групп инструментов поручаются другим в тех случаях, когда отдельные инструменты отсутствуют в составе определенной мессы.

Так, мессы d-moll и ^тоП имеют практически одинаковый состав, наиболее удобный для воплощения композиторского замысла: в этих составах имеются все три традиционные полные группы инструментов и литавры (данный состав близок инструментальным составам месс венских классиков). В ранней мессе Ь-тоП (возможно, по старинной традиции или из-за отсутствия некоторых исполнителей) из деревянных духовых присутствуют только гобои и фаготы, в медной группе представлены валторны и туба, кроме того, есть орган, исполняющий роль баса и нотированный рядом с низкими струнными инструментами (по-видимому, под влиянием норм генерал-баса).

Месса е-тоП написана в добарочных традициях в связи с требованиями цецилианского движения18, поэтому ее состав отличен от остальных месс: нет струнной группы, флейт и литавр, зато взят полный состав медной группы. Роль струнной группы в этой мессе чаще всего играют кларнеты и фаготы как наиболее певучие инструменты из всех выбранных автором для этого состава.

Идентичные текстовые фрагменты разных месс характеризуются близкими друг другу интонациями. Гармония этих фрагментов, являясь важным для автора изобразительным средством, часто выходит за рамки закрепившихся функциональных оборотов.

Интересной чертой стиля композитора и особенностью гармонической стороны его модели является подчеркивание грани между различными по смыслу текстовыми фрагментами посредством гармонического контраста, например соседством фраз почти строгого средневекового хорала и чисто романтической гармонии. М. Ауэр в своем исследовании пишет: «Насколько консервативен Брукнер в отношении веры, настолько он является прогрессивным в употреблении музыкальных средств. Он использует приемы полифонической церковной музыки XVI столетия, сочетая их с оркестровыми изобретениями Листа и Вагнера. В силу настоящей глубины своего религиозного чувства он создает на этой основе современную церковную музыку с изобилием оригинальности в

18 В 1869 г. был основан Союз Святой Цецилии. Его участники боролись за возрождение хоральной музыки и исключение из богослужения любых инструментов, кроме органа. Брукнер, как и другие романтики, подвергся нападкам цецилианцев. В мессе е-тоИ он пытался приблизиться к идее возврата «чистой» христианской музыки. О цецилианстве см. подробно: Уилсон-Диксон Э. История христианской музыки. СПб., 2001. С. 190-193.

гармонии и мелодике»19. Важной частью этого аспекта является также изучение полифонических приемов и их стилистического значения.

Остановимся на анализе наиболее интересных, на наш взгляд, воплощений текстовых фрагментов из части «Gloria» всех четырех месс.

Напомним, что Gloria является второй частью мессы, и ее текст состоит из 18 стихов. Эта часть, одна из двух в мессе, имеет развернутую вербальную основу. В ней заключено много разнохарактерных аффектов, поэтому показать особенности брукнеровской модели на примере именно данной части представляется наиболее удобным.

«Gloria in excelsis Deo» — один из славильных текстов, соответствующий русскому «Слава в Вышних Богу». Изначальное его строение строфическое. Однако в эпоху барокко деление на стихи превратилось в деление на отдельные музыкальные номера. У классиков возникает противоположное стремление — объединение текста общим музыкальным материалом, что подчеркивает цельность всей части.

Для выявления индивидуального подхода Брукнера обратимся к сравнительному анализу месс Брукнера и месс Моцарта. Сопоставим начала Gloria из произвольно выбранных месс В. А. Моцарта — Missa in C Trinitatis и Missa in C Coronation. Состав оркестра в этих мессах примерно одинаковый: 2 гобоя, 2 трубы clarino, 2 валторны (в мессе Coronation) или 2 трубы (в мессе Trinitatis), литавры, 2 скрипки и Basso continuo. В обеих мессах используется смешанный четырехголосный хор, в мессе Сoronation есть солисты в каждой группе хора.

Gloria мессы Trinitatis (Allegro, %) начинается с небольшого оркестрового вступления tutti, предваряющего тему. На этой теме вступает хор со второго стиха «Et in terra pax hominibus bonae voluntatis» — пропускается первый стих текста (Gloria in excelsis Deo). Музыка звучит у всего оркестра, f, tutti хора20 (см. Пример 1).

Совершенно иначе построены первые такты Gloria мессы Coronation (Allegro con spirito %). Хор вступает сразу, без инструментального вступления, на слове «Gloria». Оно повторяется несколько раз — сначала в нюансеp, в сопровождении скрипок и basso continuo, затем в том же составе, но f и третий раз звучит tutti оркестра, f, тремолирующее движение шестнадцатыми у скрипок, и хор пропевает первый стих текста («Gloria in excelsis Deo») полностью (см. Пример 2).

Создается празднично-торжественный характер звучания. Музыкальное движение и плотность оркестра сохраняются и дальше — на том же материале звучит первая половина второго стиха «Et in terra pax hominibus...». Но дальше Моцарт неожиданно прерывает развитие — возникают два «тихих» такта — только 2 гобоя и 2 валторны в нюансе р играют октавы половинными нотами. Почти в полной тишине вступает хор на словах второй половины второго стиха «.bonae voluntatis» — меняются длительности и интонации в мелодии, плотность оркестра и даже линия basso continuo, появляется новая фигурация восьмых c паузой на первой доле.

19 Auer M. Anton Bruckner. S. 324.

20 Отсутствие музыкального оформления первого стиха является нормой для многих месс барокко и классицизма, так как при исполнении месс на службах по традиции первый стих часто возглашается чтецом.

Пример 1

Как видим, Моцарт по-разному делит один и тот же текст, отчего музыкальный акцент приходится на разные слова. В следующих разделах обеих Gloria мы видим еще большее расхождение в делении текста.

В мессе Trinitatis музыкальное развитие внутри стихов — с третьего («Laudamus Te») по шестой («Glorificamus Te»), основано на первоначальном материале. Таким образом, стихи со второго по шестой объединяются в одно музыкальное построение. В мессе Coronation эти же стихи разделены различным музыкальным материалом. Третий стих «Laudamus Te» противопоставлен четвертому и пятому стихам («Benedictus Te» и «Adoramus Te»). Материал третьего стиха является развитием первоначального музыкального образа (первому стиху и первой половине второго стиха), для которого характерны оркестровое tutti, тремолирующее движение шестнадцатых у скрипок, динамика f, активное движение basso continuo. Музыка четвертого и пятого стихов по фактуре, динамике и инструментовке продолжает материал второй половины второго стиха (динамика p, педали гобоев и валторн, характерные фигурации восьмых с паузой на первой доле, в партии basso continuo отдельные, поддерживающие гармонию звуки).

Несмотря на сходство в обеих Gloria таких важных элементов, как текст, тональность, размер, темп, состав оркестра, в этих мессах обнаруживаются разные подходы к подаче текста с точки зрения образной и структурной. Начало Gloria мессы Trinitatis по музыкальному материалу достаточно однородно, почему и происходит объединение группы стихов в один музыкальный раздел. Напротив, начало Gloria в мессе Coronation содержит два контрастных музыкальных образа, противопоставляющих не только соседние стихи, но даже части одного стиха.

Подробное исследование материала разных месс В. А. Моцарта и Й. Гайдна (данные которого мы не имеем возможности привести в этой статье) так же, как и приведенный выше анализ, позволяет говорить о значительных различиях в структурировании композиторами одного и того же канонического текста и вариантности его образной трактовки. Используя подобные составы оркестра, выбирая ограниченный круг фактурных приемов, часто сочиняя музыкальный материал разных месс в одной и той же тональности21, композиторы стремятся найти различные варианты прочтения текста и музыкальной структуры.

Теперь обратимся к начальным тактам Gloria месс А. Брукнера. Gloria месс b-moll, d-moll, e-moll начинаются со второго стиха («Et in terra.»), Gloria мессы f-moll с первого («Gloria in excelsis Deo»). При внимательном рассмотрении становится ясно, что контрастный остальным Gloria музыкальный материал начала Gloria f-moll появляется только при прочтении первого стиха и выглядит явным исключением из правила.

Если же начать сравнение музыкального материала всех Gloria со второго стиха, то вырисовывается следующая картина: Брукнер одинаково делит текстовые строки во всех мессах, более того — одинаковые стихи в большинстве случаев занимают приблизительно одинаковое количество тактов. Кроме того,

21 Из 17 месс Моцарта 11 написаны в тоне С, 9 из них — в C-dur. Из 14 месс Й. Гайдна — пять в B-dur.

автор сохраняет за каждой из текстовых строк определенное смысловое и образное прочтение, закрепляя за идентичными стихами одинаковые музыкальные элементы — фактуру, инструментовку, регистры, иногда между идентичными фразами можно заметить и интонационное сходство.

Второй стих во всех мессах занимает приблизительно 7 тактов, его характерным элементом является постоянное нисходяще-восходящее движение ровными длительностями (четвертями или восьмыми) у низких струнных22, создающее затаенное, настороженное звучание. Кроме того, во всех мессах этот стих имеет динамику р, спокойная, состоящая из ровных длительностей мелодия хора у верхних голосов сосредоточена в первой октаве и за редкими исключениями движется поступенно. Плотность оркестра в этих фрагментах минимальная.

Следующий музыкальный фрагмент, объединяющий третий и четвертый стихи («Laudamus Te» и «Benedicimus Te»), является контрастом к предыдущему, что прослеживается во всех мессах (см. табл. 1 Приложения).

Здесь ярко и празднично звучит весь оркестр, динамика — ff Постоянное движение в партиях низких струнных усиливается присоединением остальных партий струнной группы (восьмые или пунктирный ритм), регистр расширяется до третьей октавы. Прибавляются педали духовых, яркими элементами являются тремоло литавр и фанфарные ритмы у труб. Верхние голоса хора поднимаются во вторую октаву. Интересно отметить сходство третьего стиха во всех четырех мессах: ритм стиха выглядит следующим образом J I J. J I J. Первая интонация в самой ранней мессе b-moll следующая: d1—d2, в мессах d-moll и e-moll: a1—d2, а в мессе f-moll: gl— c2 (тональности всех месс разные, однако определенное сходство заметно).

Прочтение пятого стиха «Adoramus Te» также контрастно предыдущему музыкальному материалу. Характерным элементом этого фрагмента всех месс становится предваряющее текстовую фразу нисходящее движение струнных, как бы «сбрасывающее» верхний регистр (кроме мессы e-moll, где этот стих из-за отсутствия в составе струнных звучит a capella). У низких струнных вновь появляется движение четвертями, динамика р, средний регистр и спокойное звучание мелодии хора. Во всех мессах фрагмент занимает % такта. Далее следует шестой стих, музыка которого возвращает к материалу третьего и четвертого стихов. Текст этого стиха («Glorificamus Te») особо подчеркнут композитором с помощью повторов — в мессах d-moll, e-moll и f-moll эти слова звучат три раза, в более ранней мессе b-moll — пять раз, но три из них повторяют одну музыкальную интонацию (см. табл. 2 Приложения).

Таким образом, Брукнер троекратно подчеркивает текст «Славословим Тебя» — композитор внимательно выбирает те фразы канонического текста, повтор которых не искажает смысла молитвы. Музыка этого фрагмента звучит празднично: использованы все регистры и tutti оркестра, и хора в динамике ff. Появляется быстрое движение у струнных, забирающееся в третью октаву, фанфары труб, тремоло литавр и восходящие по трезвучию интонации у высоких духовых инструментов. Этот музыкальный фрагмент во всех мессах укладывается

22 В мессе e-moll, возможно, из-за отсутствия струнных в составе оркестра эта линия отдана фаготам.

в 5—7 тактов, в мессе b-moll, из-за музыкального повтора — 16 тактов (см. табл. 3 Приложения).

Сходная музыкальная структура во всех мессах сохраняется и дальше, близкое строение имеют не только все части Gloria, но и остальные части месс Брукнера. Одинаковое деление текста и общность музыкальных элементов подобных стихов практически везде точно соблюдаются.

Не имея возможности представить описание всего музыкального материала, отметим еще один интересный момент.

Подтверждением музыкального (а не только словесно-смыслового) содержания модели брукнеровской Gloria служит окончание текста: «Amen». Композиторы по-разному отражали в музыке этот стих. Один из вариантов (чаще всего встречается у Й. Гайдна и Моцарта) — небольшое заключение в гомофонно-гармонической фактуре. Другой вариант — развернутое фугированное построение (распетое «Amen», или «in Gloria Dei Patris. Amen» — «во славу Бога Отца. Аминь» — присоединение предыдущего стиха)23. В брукнеровском прочтении 18-й стих представляет собой крупное построение, гораздо более развернутое, чем у других авторов. Его можно рассматривать как продолжительную коду всей части24. Во всех случаях — это фугированный эпизод, насыщенный полифоническими приемами.

Анализ признаков модели в разделе Amen представляет определенную сложность, так как данный фрагмент опирается в большей степени на музыкальные закономерности, чем на закономерности текста. Тем не менее сразу обнаруживается особенность, характерная для всех четырех месс. В заключительных тактах полифоническое изложение резко сменяется гомофонным, появляется новая, ранее не звучавшая в Gloria фактура. Возникает устойчивый для всех месс комплекс музыкальных элементов: ритмическое ostinato, фанфары, тремоло литавр и неустойчивые гармонии.

Музыкальные элементы заключения, как уже было сказано, контрастны предшествующему развитию во всей части. Однако эта новая музыка не случайно появляется в коде Gloria. Подобный музыкальный материал звучит в стихе «Et resurrexit» и далее до «Et in Spiritum Sanctum» в следующей части всех месс — Credo. Таким образом, «Amen» в Gloria предвосхищает важный для Брукнера эпизод в среднем разделе Credo.

23 Подобным образом, например, решен аналогичный фрагмент в бетховенской М1$£а

24 В мессе 1-тоИ Брукнер объединяет 17-й и 18-й стихи.

124

Пример 3. Месса e-moll. Gloria: Amen

Исследования

Пример 4. Месса e-moll. Credo: Et resurrexit

Gloria: Amen

Исследования

Пример 6. Месса f-moll. Credo: Et resurrexit

В приведенных выше примерах можно увидеть общие музыкальные элементы: ostinato восьмыми или пунктиром у деревянных духовых, фанфарные звучания медных, ff.

Возможно, этот музыкальный замысел вызван определенной внемузыкаль-ной идеей. Ее трактовка может быть различной. Для нас важно то, что данная особенность еще раз демонстрирует индивидуальность трактовки Брукнера.

Третий аспект композиционной модели в мессах Брукнера касается смыслового содержания музыкальных фрагментов и типа аффектов, отраженных в них. Здесь представляется необходимым рассмотрение динамики (по словам М. Ауэ-ра, динамика в мессах Брукнера представлена во всех градациях: от «дуновения зефира» до «грохота тромбонов Страшного Суда»25), тональности, лада, темпа и прочих элементов музыкального языка, подчеркивающих особый характер музыки, а также привнесение символики тональностей, использование различных традиционных тропов и риторических фигур.

Музыкальное воплощение близких по смыслу текстовых фрагментов создано во всех мессах сходными средствами. Нередко Брукнер подходит к тексту подобно композиторам эпохи барокко. Его музыкальный материал отражает в некоторых случаях общий смысл текстового фрагмента, иногда автор подчеркивает определенные слова, используя при этом риторические фигуры и символы, а также собственную трактовку тональностей26.

Кроме того, в некоторых случаях композитор музыкально выражает общий смысл, заложенный во фразе текста или, что особенно важно для Брукнера, символическое значение этой фразы. Многие фрагменты текста, по-видимому, не вызывающие у автора дополнительных ассоциаций и отличного от общепринятых норм понимания их, композитор выражает традиционно, почти канонически, используя приемы, встречающиеся у многих композиторов-предшественников. Но некоторые фрагменты получают у Брукнера оригинальное воплощение.

В качестве использования традиционной символики приведем следующий пример. Важный прием, который Брукнер повторяет в 9-м стихе всех четырех месс, на слове «passus» («страдал» — музыкальное выделение этого слова было принято еще в мессах XVI в.) и последующей фразе «et sepultus est» («и был погребен»). Брукнер создает в этом фрагменте целую последовательность музыкальных символов. На слове «passus» композитор во всех четырех случаях использует интонацию lamento и прием «эхо» — тихое повторение одного слова (возможно, несколько раз), считающееся в Австрии «традиционным тропом»27, то есть часто применяющимся в австро-немецкой музыкальной культуре символом. Далее следует текст «et sepultus est», который в трех последних мессах представлен как тихий хорал без музыкального сопровождения, изложенный «белыми» нотами — отголосок строгого звучания музыки Возрождения.

25Auer M. Anton Bruckner. S. 336.

26 По свидетельству многих исследователей, Брукнер давал собственные характеристики некоторым минорным тональностям, определяя, например, d-moll как торжественную, мистическую, a-moll — нежную, f-moll — меланхолическую, fis-moll — выражающую томление.

27 Термин, использующийся в статье Э. Майер (MaierE. «... der Majestät aller Majestäten». Persönliches Bekenntnis und theologische Reflexion in den Kirschenwerken Anton Bruckners // Musik als Sprache des Glaubens. Wien, 2005).

Затем звучат медные инструменты (иногда с включением деревянных — в мессе e-moll) в хоральном изложении в полной тишине, и далее следует генеральная пауза. Эти музыкальные символы также связаны с традициями Верхней Австрии — композитор дает аллюзию на особый жанр погребальной музыки «Aequale» (или «Aegalis»), исполняющийся тремя тромбонами непосредственно во время погребения28. Пауза, большая цезура символизируют молчание, с одной стороны, скорбное — перед Гробом и смертью, с другой стороны, таинственное молчание Великой Субботы. Нужно отметить, что этот образ настолько важен для Брукнера, что он создает в своих мессах почти идентичные музыкальные построения в этом разделе (см. Примеры 8, 9).

Таким объединением композитор подчеркивает контраст между музыкой предыдущего раздела, отражающей события земной жизни Христа, и музыкальным фрагментом на следующий стих — «Et resurrexit», который помещен автором в новый раздел.

Наиболее ярким примером использования собственной музыкальной символики является группа стихов из текста Credo от «et ressurexit» («И Воскресша-го...») до «..сщ'ш regni non erit finis» («..Его же Царствию не будет конца»)29. Музыкальная трактовка Брукнером этого текста во многом необычна. У композитора нет привычного акцента на словах «Et ressurexit» (вспомним, например, как музыкально воплощает этот текст И.-С. Бах в Мессе h-moll), радостный аффект так и не появляется в этом разделе. Во всех мессах перед этим разделом есть инструментальное вступление, характеризующее ожидание чего-то величественного — доминантовый органный пункт, тремоло литавр, пульсирующее движение по квартам и квинтам, фигурации восьмых или шестнадцатых длительностей. На этих же неустойчивых гармониях звучат и слова «Et ressurexit». Далее все это напряжение переходит в минорные гармонии (во всех мессах здесь появляется тональность d-moll), уменьшенные септаккорды, фанфары, тираты, вихревое движение струнных. Другими словами, создается образ, противоположный радостному Воскресению — образ Страшного Суда, изображенный музыкальны-

28 Сам композитор написал несколько сочинений в этом жанре.

29 В этих стихах говорится о Страшном Суде.

Пример 8. Брукнер. Месса f-moll

Пример 9. Брукнер. Месса e-moll

С1.

Cor.

Allegro

pas - sus, pas

ми элементами, характерными для музыкального отражения текста Dies Irae. Подобной трактовки этого текста мы не встречаем ни у предшественников, ни у современников Брукнера.

Эта трактовка приближает музыкальный язык духовной музыки А. Брукнера к новаторским поискам композиторов-романтиков. Рассуждать о конкретной трактовке дополнительных смыслов, вкладываемых автором в «нетипичное» прочтение фрагментов определенных текстов, здесь нет возможности, отметим лишь важный факт самого присутствия в некоторых случаях собственного видения Брукнером канонического текста.

Возможно, единое строение месс, написанных раньше большинства симфоний, предвосхищает и подготавливает сложившийся в них принцип мышления композитора: единство структуры музыкальных произведений одного жанра на основе общей внемузыкальной идеи.

Такой подход, вероятно, был связан с особым почтением Брукнера к молитвенному слову. Закрепленный за каждым оборотом текста смысл требовал его сохранения в идентичном музыкальном воплощении. Удивительно, что никто до Брукнера не использовал этот способ музыкального прочтения.

Как уже было сказано, Брукнер использует во всех мессах сходные музыкальные приемы для одних и тех же фрагментов канонического текста в разных мессах. Тем самым автор устанавливает для себя определенные собственные закономерности построения формы всех частей мессы. Эти черты не только продолжены в его симфониях (сочинениях, основанных на чисто музыкальной логике, форма частей которых изначально была более регламентирована, чем форма частей мессы): избранный композитором канон разрабатывается здесь более детально, распространяясь на строение отдельных частей формы, на отдельные темы.

По аналогии с симфониями, написанными по общему образцу (Девятая Бетховена), напрашивается предположение о существовании прототипа и для месс, но этот прототип пока не обнаружен. Композиционная структура Девятой симфонии Бетховена явилась новаторским, знаковым явлением, которое повлияло на симфонические произведения многих композиторов эпохи романтизма. Такой же по значимости образец в жанре мессы трудно найти не только в эпоху романтизма, но и в предыдущие эпохи, когда жанр мессы был одним из центральных. Среди месс классиков нет сочинений, сыгравших такую же историческую роль, как бетховенская Девятая, а знаменитая ныне месса Баха h-moll была мало известна во время формирования брукнеровского стиля30.

Возможно, Брукнер сформировал свою модель, опираясь в некоторых деталях на музыкальное прочтение текстов в мессах Михаэля и Йозефа Гайднов, В. А. Моцарта: именно они составляли основу репертуара в Санкт-Флориане в годы особенно активной работы Брукнера в этом жанре. По крайней мере, большинство приемов прочтения текстов Брукнером во многом близки венским

30 В соответствии с последними данными (в частности, материалами, опубликованными в исследовании S. Lieberwirth «Bruckner und Leipzig», Graz/Austria, 1988), Брукнер не имел возможности услышать Мессу h-moll.

классикам. Несомненно также, что на него оказало влияние изучение сочинений композиторов эпохи Возрождения и барокко.

Связь Брукнера с католической традицией была настолько сильной, что он смог органично совместить сознание церковного человека и индивидуальное творческое мышление композитора-романтика. Это позволило Брукнеру создать особый, собственный вариант романтической мессы. В произведениях А. Брукнера соединяются два компонента, благодаря которым создание индивидуальной модели произведений становится возможным. С одной стороны, необходима крепкая связь с традицией и глубокое понимание ее, для того чтобы использовать средства выразительности, сформировавшиеся в предыдущие эпохи, и адекватно отражать семантику определенных фрагментов текста, постоянно соблюдая заданный канон. С другой стороны, мышление композитора-романтика, для того чтобы вкладывать индивидуальное начало в музыкальное прочтение канонического текста.

Композиционная модель, выявленная нами, представляет собой общую схему музыкального воплощения канонических текстов в музыке Брукнера. Естественно, что в каждом конкретном случае ее реализация может включать и индивидуальные черты, присущие только данному сочинению.

В нашей работе подход к всестороннему изучению указанной модели только намечен. Дальнейшие исследования в этой области могут вестись в нескольких направлениях: раскрытие «действия» модели, выявление образно-смысловых связей между текстами внутри каждого произведения; изучение влияния модели на другие жанры брукнеровской духовной музыки, анализ взаимосвязи композиционных моделей в мессах и симфониях Брукнера.

Compositional patterns in masses by Anton Bruckner

By A. Bibikova

The article is dedicated to the sacred music by Anton Bruckner, a 19th century Austrian composer. The author is particularly interested in the relationship between the lyrics and the music and means of musical expression used by the composer. The author comes to the conclusion that Bruckner managed to develop distinctive compositional patterns in his masses.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Таблица 1

[Gloria]: 3. Laudamus Te + 3.

4. Benedicimus Te 4.

Месса d-moll Месса e-moll Месса f-moll Месса b-moll

Такты ~ 4 такта (без ~ 4 такта (без ~ 4 такта (связка 3 ~ 4 такта (связка

связки между стихами) связки между стихами) такта) 1 такт)

Темп Allegro Allegro Allegro Allegro

Динамика < ff ff ff f

Фактура Восходящее и нис- Нисходящее и вос- Восходящее дви- V-ni I, II; V-le -

ходящее движение восьмыми non legato (Archi) ходящее движение четвертями. Подключаются аккорды Ottoni, подключаются жение восьмыми (Archi) ППП Bassi — J J J Ottoni — фанфары

верхние голоса

Инструмент- Timpani — tremolo Ottoni — фанфары Trombe — фан- Archi — движение

овка Все Legni и Ottoni Legni — движение фары Timpani — tremolo ("С") Legni тянут верхние ноты Ottoni — фанфары Timpani — tremolo

Тематизм ч 4 î, ч 8 1, ч 8î ч 4 î C-dur ч 4 t "d", как бы

D-dur, d-moll D-dur

под конец —

хроматизмы

Особ-ти ритма ллл Legni тянут — 0 Legni - ллл Ottoni — «Л Л non legato J.. ^ J — фанфары Движение Ottoni — i J тянут

Особ-ти инструм. Фанфары Ottoni — J J J J J J J | J J | J - фанфары у всех Ottoni Archi — движение Ottoni — аккорды и фанфары Ottoni — аккорды и фанфары

Хор, соло Tutti по аккордам D-dur Tutti по аккорду d-moll Tutti по аккорду C-dur Хор с вариантами (аккорд) ~ D-dur

Прочее — — — —

Таблица 2

[Gloria]: 5. Adoramus Te 5.

Месса d-moll Месса e-moll Месса f-moll Месса b-moll

Такты ~ 2 такта; ~ 2,5—3 такта; ~ 4 такта; ~ 2,5 такта;

4/4 4/4 4/4 4/4

Темп Allegro Allegro Allegro Allegro

Динамика P P P P

Фактура Снятие массы ор- Снятие всего ор- Снятие массы Снятие основной

кестра от преды- кестра. оркестра; без массы оркестра.

дущей фразы. Центральный такт: J J J J y V-c. Хор a cappella верхних голосов; Archi — из верхних октав Нет верхнего регистра. Archi — в 1-2-й

и C-b. в 1-2-ю. V-c., C-b. — J J J J ЛЛ — движение соответствует фразам P. октавах. V-c., C-b. — J J J J

Инструмент- Только Archi Только хор, ор- C o r n i a2 Сброс плотности

овка кестр снят Ob., Cl., Fag. — J J J J Archi — ЛЛ Vc., Cb. — J J J J в оркестре. Только Archi и педаль у Ottoni; Р

Тематизм Квартовый ход t Нисходящая Хроматическое

и квинтовый ход i квартовая инто- движение

(начинается с 3-й нация. Распет 3-й

доли такта) слог

Особ-ти — — — —

ритма

Особ-ти — — — —

инструм.

Хор, соло Аккордовая фактура хора Фактура линеарная, самостоятельные ритмические голоса хора Хор в унисон Хор в унисон

Прочее Во всех мессах этой фразе предшествует нисходящий ход у верхних голо-

сов — сброс регистра и плотности

Таблица 3

[Gloria]: 6.Glorificamus Te 6.

Месса d-moll Месса e-moll Месса f-moll Месса b-moll

Такты 6—7 тактов. 5 (6) тактов. 9 тактов. 4 такта 16 тактов.

2 раза повтор тек- 2 раза повтор текс- отыгрыш. 7 раз повтор

ста

Темп Allegro Allegro Allegro Allegro

Динамика ff ff ff ff

Фактура Archi — ЛЛ восхо- Legni — восходящее Legni + Archi — Archi — нис-

дящее и нисходя- и нисходящее дви- восходящее и нис- ходящее дви-

щее движение. жение ходящее движение жение

Ottoni — фанфары, Tr-ni — фанфары, Ottoni — фанфары

Tr-ni — J J , у остальных Ottoni

Trombe — J i J хоральное изложение

Инструмент- Все Legni добавл. Tr-ni, Trombe — Ottoni — фанфары Trombe — фан-

овка хорал. Timpani — tremolo. фанфары; Cl., Ob. — фанфара Timpani — tremolo Archi — движение фара J J Timpani —

Trombe — ярко C or n i — педаль tremolo

выраженные фан- Ob. и Fag. —

фары хорал

Тематизм Большие скачки, Подражает фанфа- Повторение зву- Движение вос-

широкии диапа- ре медных, восхо- ка; «завоевание» ходящее, затем

зон. дящее движение по высокой ноты, нисходящее

Мотив с секвент- трезвучию, затем затем нисходящее

ным повышением нисходящее заполнение движение

Особ-ти Везде — короткие ритмические формулы, фанфарные ритмы.

ритма

Особ-ти Использованы все оркестровые средства.

инструм.

Хор, соло S., A. — J J ; T., B. — J J J J ; потом tutti S. — T.; Хор — tutti; ак- Хор — tutti;

A. — B.; потом tutti кордовая фактура, общий ритм аккордовая фактура, все

голоса в одном ритме

Прочее Распределение текста: "Glorificamus Te"