Уровни стилизации и их значение в формировании образов дизайна

УДК 628.94:739.4

КУХТА М. С. БУШАР К.

Уровни стилизации и их значение в формировании образов дизайна

Carole Bouchard

доктор наук, профессор Высшей национальной школы искусств и ремесел. Париж, Франция

Актуальность исследования проблем формообразования в дизайне связана с необходимостью осмысления подходов к дизайн-проектированию, представляющему интеграцию художественных и проектных задач. Целью работы является исследование уровней стилизации объектов дизайна и их обусловленности (зависимости) от конкретных проектных задач и применяемых технологий. На основании количественной оценки меры деформации выделяются: фигуративный образ, стилизованный образ и абстрактный образ. Теоретические выводы дополнены решением практической задачи по созданию ажурного металлического фонаря. Предложены варианты как традиционного сетевого питания светильника, так и автономная система питания на основе солнечной энергетики. В работе представлена роль семантического фактора, влияющего на глубину восприятия смыслового пространства объектов дизайна. Работа выполнена при финансовой поддержке Министерства образования и науки Российской Федерации (контракт № 02. G25.31.0190).

Ключевые слова: стилизация, промышленный дизайн, формообразование, солнечная энергетика.

KUKHTA M. S, BOUCHARD C.

LEVELS OF STYLIZATION AND THEIR IMPORTANCE IN THE FORMATION OF THE DESIGN IMAGES

The urgency of the research of form making problem in design is associated with the necessity of new understanding of visual culture and new approaches to design engineering representing the integration of artistic and designed problems. The aim of this research is to study the levels of stylization of design objects and dependance (relation) on the specific project objectives and existing technologies. On the ground of quantitative evaluation the stylization measures is emphasized: figurative image, stylized image and abstract image. Theoretic conclusions are complemented by practical problem solution over creating openwork metal lantern. Variants both traditional mains supply of the lantern and autonomic supply system based on solar energy were offered The role of semantic factor affecting the depth of perception of design objects semantic space is represented in this paper.

This work is done underfinancial support of Ministry of education and science of Russian Federation by the contract No 02. G25.31.0190.

Keywords: stylization, industrial design, form making, solar energy.

1 Введение

Дизайн в современном мире стремительно развивается, охватывая все более широкие сферы жизни человека. Феноменом дизайна интересуются социологи, технологи, философы, психологи, педагоги, конструкторы, материаловеды, и этот широкий спектр специальностей можно продолжать до бесконечности. Дизайн включен во все сферы жизни современного человека. Но при этом происходит размывание феномена дизайна [1, 2].

Создаваемый дизайнером объект, с одной стороны, должен отвечать эстетическим тре-

бованиям, а с другой стороны — обеспечивать требуемые функции. Уже на уровне поиска образа дизайнер должен знать особенности технологического процесса, поскольку, как будет показано в данной статье, специфика технологии оказывает влияние на тип стилизации создаваемого объекта. Авторы обсуждают особенности дизайн-деятельности, ее отличие от инженерной и художественной сфер. Основные методы формообразования (художественный и инженерный) в данной работе обретают как теоретическое, так и прикладное звучание: на основе разработанной авторами программы

TRA (Temps de Retard de l'Attention) выделяются уровни стилизации и предлагается вариант конструкции (практическое решение) интерьерно-го светильника.

2 Материалы и методы

В исследовании применяются инженерные методы, позволяющие проектировать объекты средово-го дизайна с учетом применяемых технологий, а также проводится моделирование с целью уточнения параметров и характеристик объекта дизайна. Семантический метод и методы оценки восприятия позволяют оценить факторы, влияющие на качество визуальной перцепции.

3 Границы дизайна

Определяя границы дизайна, мы должны ответить на вопрос — что дизайном не является и все ли объекты, создаваемые человеком, достойны обозначаться как «дизайн-проекты»? В чем отличие инженерного решения или художественного произведения от дизайнерской разработки?

Этот вопрос легко решался в эпоху Возрождения, поскольку характерной особенностью этого времени являлась органическая связь технического творчества с художественным. Конструктором машин становился человек-универсал: инженер, механик, художник и изобретатель в одном лице. Этот художественно-технический синтез определил особенности формообразования всей предметной среды той эпохи. Искусство не делилось на чистое и прикладное, а выражалось одним словом — латинским «ars» (латинский термин, означающий ремесло, искусство) или греческим «те^о-л» (античный термин, означающий искусство, мастерство).

В XVII-XVIII вв., благодаря развитию техники, человек научился облегчать свой труд, «спрессовывать» время — производить в меньшую единицу времени большее количество товара. В конце XVIII в. начинается переход от ремесленного и мануфактурного производства к машинному. С наступлением эпохи машинного производства чистое искусство — «ars» отделяется от техники — «техот|». Искусство стало считаться родом деятельности, возвышающейся над повседневной жизнью и управляемой «божественным» вдохновением, тогда как техническая деятельность, инженерное дело расцениваются как нечто приземленное, обыденное, утилитарное [3].

Современное постиндустриальное общество окончательно разделило искусство и технику. Если в эпоху

Леонардо да Винчи летательные аппараты мог конструировать художник, то сегодня трудно представить художника, создающего современные самолеты, сложность конструкции которых требует привлечения труда специалистов самых разнообразных областей и координации их действий.

Обеспечение функциональности и удобства эксплуатации инженерных объектов не исключает их эстетического совершенства. Известно замечание авиаконструктора А. Н. Туполева: «Что красиво, то и летает», которое можно дополнить фразой К. С. Станиславского: «Что неудобно, то в большинстве случаев и некрасиво» [4, 303]. Из этого следует вывод, что категория прекрасного (основная категория эстетики) влияет на качество функциональности технического объекта!

Дизайнер, внося эмоциональные ноты, формируя мотивации и управляя восприятием, является мостом, соединяющим инженерную и художественную деятельность. Мера включенности дизайнера в инженерный процесс определяется уровнем сложности объекта. Однако, применяя новые технологии и материалы, создавая новые формы объектов и средовых композиций, дизайн всегда решает проблему гармонизации и эстетизации. И не только с точки зрения расширения зон комфорта и удобства, но и с позиций одухотворяющего воздействия Красоты на развитие Человека [5].

Инженерная деятельность основана на глубоких фундаментальных и прикладных знаниях и направлена на создание новой техники и новых технологий, которые способны обеспечить создание востребованной конкурентоспособной продукции. Работа дизайнера не так тесно связана с изобретением и внедрением нового. Дизайнер создает пространство мотиваций, формирует восприятие, включает эмоциональный фон. Художник в своем творчестве полностью свободен и, в отличие от инженера и дизайнера, не ограничен рамками технического задания, а полагается только на собственное мироощущение. Его задача — как можно полнее донести до аудитории свой взгляд на мир, выразив его в любом материале, любыми доступными методами и технологиями. В процессе восприятия зрителями созданного произведения могут возникать различные интерпретации, поскольку подлинное искусство рождает диалог, глубина которого определяется уровнем шедевра (вспомним, сколько споров ведется вокруг произведений

великих мастеров всех времен и народов). Интерпретация в дизайне и, тем более, в инженерном творчестве практически отсутствует, поскольку главная задача инженера и дизайнера — донести до потребителя смысл изделия, выраженный в форме, конструкции и ясно читаемом (понимаемом) блоке управления.

Востребованность новых технологий, так значимая в инженерном деле, для дизайнеров и художников несомненно важна, но не приоритетна. Так же как и требование технологичности, обеспечивающей удобство производства и ремонтопригодность. Иногда дизайнер жертвует технологичностью для создания уникальных образцов (в качестве примера можно привести парфюмерные флаконы Рене Лалика).

При оценке качества дизайна применяются методы оценки визуального восприятия, которые позволяют оценить уровни визуальной комфортности, поскольку формирование эмоционально и визуально комфортных сред является основным назначением дизайна.

4 Художественные и инженерные методы формообразования в дизайне

Через форму дизайнер общается с потребителем, понимая под формой не только оболочку или конструкцию материальных предметов, но и структуры, сценарии действия, те или иные правила и условия. Методы формообразования можно условно разделить на художественные и инженерно-технологические. Художественные факторы связаны с эмоциональным наполнением формы, это, прежде всего, поиск художественной, образной структуры. Основы художественного формообразования лежат в теории стилей искусства, однако в дизайне они дополнены фирменными стилями и авторскими (индивидуальными) стилями. Инженерно-технологические факторы связаны с функцией изделия, которая, наряду с эргономикой, антропометрией и бионикой является определяющей при выборе конструкции, материала и технологии изготовления будущего изделия.

Стили в дизайне основаны на индивидуальном творческом процессе и художественных принципах проектирования, выработанных в рамках искусства. Методы художественного формообразования в силу своей специфики являются средством фиксации представления о «необходимом эстетически выразительном» продукте. Помимо термина «стиль» в дизайне применяется и термин

Иллюстрация 1. Мягкая стилизация антропоморфной фигуры в дизайне ювелирного украшения. Автор М. Шестакова

«стилизация», которая подразумевает следующее:

♦ сознательное использование дизайнером признаков того или иного стиля при проектировании изделий;

♦ прямой перенос наиболее явных визуальных признаков культурного образца на проектируемую вещь, чаще всего в области ее декора (пластического, цветографического, цветофактурного, текстурного);

♦ создание подчеркнуто декоративной формы объекта дизайна путем подражания внешним признакам формы природных или созданных человеком объектов [3].

Основная операция стилизации — это формализация объемно-пластических, колористических, графических мотивов, их упрощение, обобщение, организация в целях достижения желаемого смыслового и декоративного впечатления, стилевой выразительности [6].

Исследователь стилей первобытного искусства В. Б. Мириманов, анализируя фигуративные наскальные изображения, делает вывод, что они позволяют получить объективные показатели, из которых складывается стиль [7]. Он выделяет два типа геометризации изображений: криволинейный (изгиб) и прямолинейный (излом). На протяжении всей истории материальной культуры тот или иной тип геометризации определял суть всех больших стилей и суть графических стилизаций, задачей которых являлось формирование

визуального образа с характерными отличительными признаками. Основные характерные признаки двух типов стилизации следующие:

♦ первый тип — мягкость, криво-линейность, изгиб, пластичность (биоморфизм);

♦ второй тип — жесткость, прямолинейность, излом, «рубленность» (кристалломорфизм).

В промышленном дизайне на тип стилизации оказывает влияние технология изготовления объекта. В качестве примера можно привести различные технологии обработки металла: литье предполагает мягкую стилизацию (Иллюстрация 1), лазерная резка — жесткую.

Таким образом, на процесс стилизации в дизайне влияют функциональные, технические и эстетические факторы. Функциональные связаны

с назначением вещи, спецификой ее эксплуатации; технологические выражаются в технологиях, материалах и технической оснащенности; эстетические связаны с художественной выразительностью объектов дизайна.

5 Уровни стилизации в дизайне

Дизайн является областью условных форм, в которых механизмы стилеобразования подчиняются функции, технологии, конструкции и фиксируют представления об эстетической выразительности. В дизайне создание соответствующей формы выражается не столько на уровне сюжета (это скорее прерогатива искусства), сколько на уровне стилизации [3].

Эстетика формы, подчиненная функции и технологии, учитывает также психологию визуального восприятия, семантическую интерпре-

Таблица 1. Уровни стилизации в дизайне и искусстве

Образец

Стилизованные изображения

фигуративный (реалистическое искусство) 0-1

стилизованный

2-3

абстрактный

4-5

коэффициент деформации

Иллюстрация 2. Декоративный фонарь «Дракон»: а — графический эскиз; б — фрагмент натурной модели, выполненной в металле с применением технологий ковки и сварки. Авторы: А. Соколов, А. Мартынюк

тацию и эмоциональное воздействие. Таким образом, императив функции и технологии в дизайне дополняется гуманистическим содержанием, акцентируя чело-векоразмерность создаваемого пространства форм, его эстетическую и визуальную привлекательность, а также эмоциональную комфортность.

Стилизация понимается как операция формализации объемно-пластических, колористических, графических мотивов, их упрощение, обобщение и организацию с целью достижения смысловой емкости и визуальной эстетики. Стилизация предполагает трансформацию объекта и может быть исследована в количественных и качественных единицах.

Количественная характеристика выражается в относительных единицах деформации реального образца и его стилизованного варианта. Мера стилизации в относительных коэффициентах, полученная на основе исследования процессов визуального восприятия, представлена в Таблице 1, что позволило выделить следующие уровни стилизации образа: фигуративный, стилизованный и абстрактный.

Коэффициент деформации растет при снижении узнаваемости образца. Измерение коэффициентов деформации с помощью разработанной авторами программы TRA (Temps de Retard de l'Attention) позволило в относительных единицах измерить деформацию образца и определить (на уровне оценки визуальной перцепции) следующее:

♦ Для образов реалистического искусства (художественные образы) коэффициент деформации изменяется в пределах от нуля до одной условной единицы. Эти образы предельно близки к реальному образцу и практически не деформированы.

♦ Для дизайна промышленных объектов (предметного дизайна) коэффициент деформации изменяется в пределах от двух до трех условных единиц. Образ

узнаваем, в нем выражены и выделены визуальные признаки образца, второстепенные незначимые характеристики отсутствуют. ♦ Для графического дизайна характерен предельный минимализм. На этом уровне наблюдается максимальный коэффициент деформации образца — от четырех до пяти условных единиц.

6 Семантика и технология в дизайне декоративного фонаря

Практическая реализация исследования представлена дизайн-проектированием декоративного уличного фонаря.

В конструкции декоративного фонаря можно выделить три основных элемента: лампу, плафон и металлический каркас. Лампу и плафон изготавливают промышленным путем. Таким образом, основным объектом дизайн-проектирования становится металлический каркас, который предполагается выполнять по технологии ковки. Поиск образа кованого каркаса связан с функционально значимой деталью — плафоном в форме шара. Образ светящегося элемента-шара семантически связан с восприятием Света как начала Жизни и образом Огня. В качестве базового объекта стилизации выбран образ Дракона, который имеет глубокое символическое значение в мировых культурах, воплощает зримое выражение огненной стихии и транслирует многочисленные семантические интерпретации, что придает объекту смысловую емкость и художественное выражение (Иллюстрация 1) [8-10].

Стилизация образа Дракона проводилась с учетом технологических и функциональных факторов. Функциональные факторы, влияющие на его форму, представлены в Таблице 2.

Влияние технологических факторов на формообразование светильников можно проиллюстрировать на примере анализа динамики изменения формы уличного фонаря.

Таблица 2. Функции декоративных фонарей

Функция основная Освещение окружающего пространства

Функция побочная Элемент средового дизайна — эстетически привлекательный и художественно выразительный арт-объект

Функция поддерживающая Элемент коммуникации, влияющий на визуальные коммуникации

Совершенствование технологий, материалов и способов освещения изменило не только форму его плафона, но и характер формы металлического каркаса. Декоративные металлические ажурные элементы, призванные на заре рождения фонарей защитить пламя от попадания влаги (дождя, снега), в современном мире изменили свое назначение. Отсутствие необходимости защищать источник света позволило изменить композицию светильника. Так, доминирующей функцией металлического каркаса стала декоративная функция. Современный плафон не только защищает лампу от атмосферных осадков, но и рассеивает лучи лампы, что благотворно влияет на зрение. Использование современных экономичных полупроводниковых источников света и систем питания на основе солнечной энергетики, включающих мехатронный модуль, ориентирующий солнечную батарею на солнце, позволяет не привязывать светильник к электрической сети питания. Солнечная батарея, привод слежения за солнцем и аппаратура управления приводом и зарядом аккумулятора могут располагаться на некотором удалении от светильника, например, на крыше строения, на стене которого находится светильник.

Сам плафон частично или полностью закрывается ажурной решеткой, которая разбивает монолит плафона-шара. Такое ажурное металлическое обрамление плафона гармонизирует сочетание стекла и металла и позволяет получать образцы эстетически изящных декоративных фонарей, оригинальных элементов архитектурных и интерьерных сред.

Выбор материала (конструкционная сталь) и технологии (ковка со сваркой) определили форму и тип стилизации будущего объекта дизайна. Пластичность конструкционной стали предполагает мягкий (био-морфный) тип стилизации, а форма создавалась в процессе творческого поиска и учитывала все смысловые коннотации многомерного символа (Иллюстрация 2).

Ажурный металлический декор может быть любой формы, но эстетически более гармоничны и технологически более оправданы поверхности простых геометрических форм: сферы, цилиндры или эллипсоиды. Эти поверхности являются «базами зрительного восприятия» [11, 12]. В случае данного светильника из стального прутка методами пластической деформации изготавливались детали и сваривались друг с другом. Затем следовали операции

очистки, шлифовки, полировки, покрытия и покраски. Продуманные конструкции крепления сферического плафона и электрика создали условия комфортной эксплуатации фонаря.

Заключение

Впервые на основании разработанной авторами программы TRA (Temps de Retard de l'Attention) проведена дифференциация образов дизайна и определена мера стилизации: для образов реалистического искусства и фигуративного дизайна коэффициент деформации от 0 до 1 условной единицы, для стилизованных образов в дизайне — от 2 до 3 условных единиц, для абстрактных образов (графический дизайн, дизайн логотипов, знаков) — от 4 до 5 условных единиц. Визуальные методы дополнены семантическими исследованиями, позволяющими учитывать смысловые коннотации образов в дизайн-проектировании.

Список использованной литературы

1 Куманин В. И. Диалог о дизайне. Томск : Изд-во STT, 2012. 150 с.

2 Быстрова Т. Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 2001. 288 с.

3 Кухта М. С. Дизайн и технологии. Томск : STT, 2016. 170 с.

4 Станиславский К. С. Собр. соч. : в 9 т. М. : Искусство, 1993. Т. 5, кн. 2 : Дневники. Записные книжки. Заметки. С. 303.

5 Петрова Г. И. Философские основания дизайна // Труды Академии технической эстетики и дизайна. 2013. № 2. С. 24-26.

6 Основные термины дизайна : краткий справочник-словарь. М. : ВНИИТЭ, 1988. С. 56.

7 Мириманов В. Б. Изображение и стиль: Специфика постмодерна. Стилистика 1950-1990-х. М. : Рос. гос. гуманит. ун-т, 1998. 80 с.

8 Кухта М. С. Смысловая емкость вещи в дизайне / / Труды Академии технической эстетики и дизайна. 2013. № 1. С. 31-33.

9 Бердичевский Е. Г. Визуальная метафора в прикладном дизайне // Сборники конференций НИЦ Со-циосфера. 2012. № 9. С. 154-160.

10 Mougenot C., Bouchard C., Aoussat A., Westerman S. J. 2008 Inspiration, Images and Design: An Investigation of Designers Information Gathering Strategies // Journal of Design Research 7 (4), 2008. P. 331-351.

11 Соколов А. П. Дизайн металлических арт-объектов // Труды

Академии технической эстетики и дизайна. 2015. № 1. С. 31-40.

12 Kukhta M. S., Sokolov A. P., Pelevin E. A. Welding technologies in art processing of metal // IOP Conference Series: Materials Science and Engineering. 2014. Vol. 66, № 1. P. 1-5.