До и после Шостаковича: восприятие советской музыки на Западе

УДК 008

Л. О. Акопян"

ДО И ПОСЛЕ ШОСТАКОВИЧА: ВОСПРИЯТИЕ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ НА ЗАПАДЕ**

Статья первая

В западных откликах на музыку, созданную композиторами из СССР, при разных обстоятельствах и в разных пропорциях могли сочетаться живой интерес, сочувствие и непонимание: интерес к собственно музыкальной материи, сочувствие к авторам, вынужденным испытывать трудности, немыслимые для художников свободного мира, и недостаточное понимание социокультурных условий, в которых создавалась эта музыка. Первая из двух статей на данную тему трактует о том, как воспринимались на Западе новинки советской музыки, созданные в 1920-е гг. (когда в СССР еще существовала относительная свобода художественного эксперимента) и позднее, вплоть до середины 1960-х, и о меняющихся установках западной аудитории по отношению к советской классике, представленной прежде всего Шостаковичем, а также Прокофьевым (после его возвращения в СССР в середине 1930-х).

Ключевые слова: ранний советский модернизм, АСМ, Universal Edition, Мясковский, Шостакович, Прокофьев, Дукельский.

L. H. Hakobian (Akopyan) BEFORE AND AFTER SHOSTAKOVICH: THE WESTERN RECEPTION OF SOVIET MUSIC Article 1

In the Western responses to the music created by the composers from the USSR, vivid interest and sympathy — an interest in the musical stuff as such and a sympathy for the authors who had to experience the difficulties of life under totalitarian pressure — could easily combine with a degree of misunderstanding of the music's socio-cultural background. The first of the two articles dedicated to the Western reception of Soviet music deals with the responses to new Soviet works created in the 1920s (when the ruling ideology was still compatible with a

* Акопян Левон Оганесович, доктор искусствоведения, Государственный институт искусствознания; levonh451@yandex.ru

** Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 16-04-00367.

Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2017. Том 18. Выпуск 3

285

relative freedom of artistic experimentation) and later, up to the mid-1960s, as well as with the Western audiences' changing attitudes towards the Soviet classics, represented first of all by Shostakovich, as well as by Prokofiev (after his return to the USSR in the mid-1930s).

Keywords: early Soviet modernism, Association of Contemporary Music (ASM), Universal Edition, Myaskovky, Shostakovich, Prokofiev, Dukelsky.

В своем восприятии советской музыки и советского искусства в целом (в современной специальной литературе принято различать между «советским искусством» и «искусством советского периода / советской эпохи». Прилагательное «советский» не свободно от идеологических коннотаций, тогда как понятием «искусство советского периода» могут охватываться явления как «советские», так и явно «несоветские» по духу. Однако здесь мы для простоты используем термин «советская музыка» в качестве синонима «музыки советской эпохи»), западная мысль, по-видимому, в значительной мере следовала той же модели, что и античная мысль при встрече с духовными ценностями чужой цивилизации:

В полисные времена греки привыкли говорить о подданных персидской державы как о битых холопах; мудрость Востока — это мудрость битых. Но бывают времена, когда, по пословице, за битого двух небитых дают. На пространствах старых ближневосточных деспотий был накоплен такой опыт нравственного поведения в условиях политической несвободы, который и не снился греко-римскому миру [1, с. 59].

Интерес Запада к советской музыке, часто окрашенный в снисходительно-пренебрежительные тона, но при этом отражающий интуитивное ощущение ее глубинной «мудрости», обусловленной ее совершенно особенной экзистенциальной подоплекой, в значительной степени повлиял на ее развитие, стимулировал ее нонконформисткие тенденции и, по всей видимости, защитил ее наиболее значительных и непокорных творцов от серьезных преследований.

История отношений советской музыки с внешним миром — благословенным миром, где свободе духа до определенного момента ничто всерьез не угрожало, — началась в середине 1920-х гг., вскоре после того как Советское государство установило дипломатические отношения с большинством европейских демократий. По-видимому, самым ранним заметным событием явилось исполнение романсов Александра Шеншина (1890-1944) на Заль-цбургском фестивале 1924 г. (см. [10]). Шеншин, ныне совершенно забытый, был автором достаточно изысканных вокальных миниатюр на слова Александра Блока и других поэтов Серебряного века. Кроме того, он был сотрудником Музыкального отдела Народного комиссариата просвещения и одним из основателей Ассоциации современной музыки (АСМ) — идеологически и организационно относительно свободного сообщества оставшихся в Советской России «старорежимных» музыкантов-профессионалов, которое начало функционировать в начале того же 1924 г. Вскоре после этого АСМ установила контакты с Международным обществом современной музыки (МОСМ) и ведущим венским музыкальным издательством «Universal Edition» (UE). В результате произведения самых видных, прогрессивных и свободомыслящих членов АСМ — таких, как Николай Мясковский (1881-1950), Николай

Рославец (1881-1944), Владимир Дешевов (1889-1955), Владимир Щербачев (1889-1952), Самуил Фейнберг (1890-1962), Леонид Половинкин (1894-1949), Лев Книппер (1898-1974), Александр Мосолов (1900-1973), Виссарион Шебалин (1902-1963), Дмитрий Кабалевский (1904-1987), Гавриил Попов (1904-1972) и Дмитрий Шостакович (1906-1975), — с 1925 г. регулярно публиковались UE (см. об этом [3]) и фигурировали в программах фестивалей МОСМ. Западные издатели и импресарио явно надеялись, что музыканты из страны победившей революции будут снабжать их произведениями революционного, «авангардного» рода. Это, по-видимому, стимулировало творческую активность ряда советских композиторов, прежде всего представителей молодого поколения, тем более что власти в то время еще не чинили им серьезных препятствий. О том, насколько динамично развивались отношения между АСМ и внешним миром, можно судить по выпускам журнала АСМ «Современная музыка», выходившего с 1924-го по 1929 г.

Некоторое время, однако, советская музыка не могла предложить внешнему миру ничего по-настоящему «революционного». Такие жанры, как опера, балет, кантата, оратория, симфония и инструментальный концерт, в СССР практически не развивались по меньшей мере до середины 1920-х, и стилистически самая «продвинутая» часть советской музыки была представлена камерными и фортепианными опусами, выполненными в характерной постскрябинской изощренно хроматической манере. Среди значительных композиторов, работавших в этом ключе, — Рославец, чьи идеи по обновлению гармонического языка новой музыки принесли ему в Европе репутацию «советского Шёнберга», и Фейнберг. Примечательно, что одним из первых образцов советской музыки, опубликованных UE и исполненных за рубежом — а именно на фестивале МОСМ 1925 г. в Венеции, — стала Шестая фортепианная соната Фейнбер-га (1922), вдохновленная известным историософским трактатом Освальда Шпенглера «Закат Европы». Подобный «декадентский» выбор темы был бы совершенно немыслим для советского композитора более позднего времени.

Между тем, по словам критика-эмигранта Леонида Сабанеева, «все "советское" [на Западе] попало так или иначе в сферу некоторого снобического <так!> интереса» [14, с. 206]. И первое значительное музыкальное произведение на советский сюжет было написано не в СССР, а в Париже. Это балет Сергея Прокофьева «Стальной скок», созданный по заказу Сергея Дягилева в 1925 г. и впервые поставленный в 1927-м на сцене Театра Сары Бернар. Посвященный модной теме борьбы «старого» и «нового» в Советской России, балет отражает крайне упрощенные представления о советских реалиях. Картина жизни, преображенной благодаря пролетарской революции, обрисована с помощью примитивных гармоний, однообразно повторяющихся мотивов, сплошного forte и отчетливо акцентированных ритмических остинато, имитирующих работу заводских машин. Очевидно, Дягилев рассчитывал на сенсационный успех, но его ожидания не оправдались: балет был снят с репертуара вскоре после премьеры. Так или иначе, издательство UE, незамедлительно опубликовавшее клавир балета, рекламировало его как «советское» произведение. Попытка поставить «Стальной скок» в Большом театре (1929) была сорвана всемогущей в то время Российской ассоциацией пролетарской музыки (РАПМ), идеологи

которой обвиняли Прокофьева (не без оснований) в непонимании и вульгаризации советской действительности (см., в частности, [8]). Тем не менее музыка «Стального скока» неоднократно исполнялась в СССР начиная с 1928 г., и отголоски «заводской» картины балета слышны в урбанистических опусах Мосолова (оркестровая пьеса «Завод» из утраченного или незавершенного балета «Сталь», 1927) и Дешевова (опера «Лед и сталь», 1930). Из-под пера этих двух композиторов вышли и некоторые другие произведения сходного типа, снискавшие определенную известность за пределами СССР. Видный французский композитор Дариюс Мийо, посетивший СССР в 1926 г., высоко оценил музыку Дешевова (точнее говоря, его ранние, сравнительно «сырые» пьесы, частично на «индустриальные» темы) и объявил его самым интересным композитором Советской России и «настоящим гением» (см. [6, с. 64]), а небольшой по объему (продолжительностью от трех до четырех минут)«Завод» Мосолова сделался симфоническим «шлягером» международного масштаба.

Общеизвестно, что после сталинского «Великого перелома» (1929/30) возможности для экспериментов в музыке (равно как и в других искусствах) сократились практически до нуля. Соответственно положение большинства художников-новаторов резко ухудшилось; некоторые из самых многообещающих и изобретательных композиторов, достаточно уверенно заявивших о себе в 1920-х, включая Рославца, Дешевова, Фейнберга, Мосолова, Половин-кина, позднее также Попова, не выдержав давления, фактически ограничили свое творчество сравнительно непритязательной продукцией в усредненном советском стиле. Тем не менее Запад сохранил смутные воспоминания о советском музыкальном модернизме двадцатых годов, в частности о мосолов-ском «Заводе» как его эмблематическом образце. «Завод» время от времени продолжал звучать в концертах — сохранилась сделанная в фашистской Италии в 1933 г. запись его исполнения под управлением знаменитого маэстро Виктора де Сабаты, — и даже ставился в виде балета (между тем в СССР он не исполнялся до середины 1970-х). В фундаментальном англоязычном труде Бориса Шварца о советской музыке, вышедшем еще в годы существования СССР, о раннем советском модернизме сказано немного: «Двадцатые годы изобиловали именами русских композиторов, ныне по существу забытых, копировавших [заимствованные с Запада] внешние приемы, модернистские штучки, социологические новинки» [41, с. 63]. С другой стороны, западногерманский ученый Детлеф Гойови, опубликовавший свою книгу о советской музыке 1920-х гг. [30] примерно в то же время, показал, что эти «по существу забытые» музыканты не ограничивались простым «копированием модернистских штучек»; они представляли собой живое и перспективное направление, насильственно остановленное в своем развитии и поэтому не успевшее завоевать подлинное международное признание. Книга Гойови доныне остается единственным крупным музыковедческим исследованием на данную тему; ее русский перевод [4] появился с большим опозданием, и в отечественной специальной литературе работ аналогичного масштаба пока нет. Между тем несколько лет назад в Германии вышла еще одна ценная книга на ту же тему [37], где музыка Рославца, Дешевова, Мосолова и других представителей раннего советского музыкального модернизма исследуется с учетом широкого

культурно-исторического контекста. У этой работы также нет соответствий в современной отечественной литературе по истории культуры.

Запоздалый ренессанс советского музыкального модернизма двадцатых годов, начавшийся на исходе прошлого века, был и все еще остается явлением по преимуществу западным, не слишком заметным в постсоветской России. Так, знаменитый швейцарский музыкант Хайнц Холлигер в качестве дирижера представил международной аудитории некоторые оркестровые партитуры Рославца; фортепианную музыку того же композитора успешно записал канадский пианист-виртуоз Марк-Андре Амлен; немецкий пианист Штеффен Шляйермахер выпустил несколько дисков-антологий ранней советской фортепианной музыки; американский дирижер Леон Ботстайн записал монументальную экпрессионистскую Первую симфонию Гавриила Попова — произведение, которое после своей ленинградской премьеры в 1935 г. было осуждено как отражающее идеологию антисоветских классов (см. [11, с. 260], а также [13, с. 331-375]) и исчезло из репертуара советских оркестров до конца 1980-х (симфонии Попова принадлежит сомнительная привилегия быть первым — еще до многострадальной «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича — советским произведением, официально осужденным государственной властью); позднее тот же Ботстайн записал еще одну монументальную, но на долгие десятилетия забытую раннюю советскую симфонию — Вторую («Блоковскую») Щербачева (1927); вершина творчества Дешевова, упомянутая выше опера «Лед и сталь», одобренная при своем появлении (1930), затем изгнанная с советской культурной сцены и все еще ждущая возобновления в России, была с успехом поставлена в 2007 г. в немецком Саарбрюккене.

В связи с оперой «Лед и сталь», посвященной Кронштадтскому восстанию 1921 г., вспоминается другая интересная опера, созданная в то время, когда сюжет из времен недавней революции и гражданской войны все еще был совместим с «продвинутым» музыкальным языком. Речь идет о «Северном ветре» Книппера — композитора, которого ныне помнят главным образом как брата немецкой актрисы и советской разведчицы Ольги Чеховой и автора песни «Полюшко-поле», в свое время популярной на Западе под названием 'Meadowland'. Опера Книппера, основанная на классическом советском мифе о 26 бакинских комиссарах, была, как и «Лед и сталь» Дешевова, поставлена в 1930 г. и вскоре снята с репертуара; ее возобновление состоялось в середине 1970-х в Магдебурге (ГДР). Можно надеяться, что «Северный ветер», свидетельствующий о незаурядной способности композитора к ярким музыкальным характеристикам и колоритной оркестровке, о его умении сочетать гибкую речитативно-ариозную фактуру с изысканными гармониями, дождется возобновления на более престижной сцене.

С середины 1920-х на Западе заинтересовались симфониями Николая Мясковского. Его виднейшим приверженцем стал руководитель Чикагского симфонического оркестра Фредерик Сток, регулярно исполнявший музыку Мясковского с 1925 г. до 1942-го — года своей смерти. С исторической точки зрения особенно примечательна премьера Тринадцатой симфонии, осуществленная Стоком осенью 1934 г., за несколько недель до первого (и на несколько последующих десятилетий единственного) исполнения симфонии в СССР.

Одна из самых вдохновенных, экспрессивных и совершенных по форме среди всех симфоний Мясковского, Тринадцатая не могла быть принята советскими идеологическими инстанциями ввиду ее явно субъективного и пессимистического тона; некоторое время автор намеревался ее дезавуировать, а в своем автобиографическом очерке 1936 г. он отозвался о ней почти пренебрежительно, охарактеризовав ее как неудавшийся опыт «аэмоциональной музыки» (цит. по: [9, с. 17]), хотя как художник высокой культуры он, конечно, осознавал ее достоинства. Неудивительно, что в СССР симфония не звучала вплоть до «либеральных» поздних восьмидесятых, тогда как из крупных западных дирижеров, помимо Стока, симфонией заинтересовался Герман Шерхен, осуществивший ее успешную европейскую премьеру в швейцарском Винтертуре в октябре 1935 г. (см. письмо Мясковского Прокофьеву от 6 декабря 1935 г. [15, с. 443]). В связи со Стоком следует также упомянуть, что он был особенно привержен другой «спорной» симфонии Мясковского, Шестой (1921-1923), — самой ранней значительной русской симфонии, созданной при Советской власти. Сток исполнил симфонию одиннадцать раз, что очень много по любым меркам (см. [41, с. 168]). Примерно в тот же период симфония снискала заметный успех в Европе. Об этом свидетельствует, в частности, письмо Мясковскому от Абрама Дзимитровского — сотрудника иЕ, ответственного за связи с СССР, — датированное 8 октября 1928 г.:

За последнее время, кажется, ни одно сочинение не было в стольких городах исполнено в одном сезоне как эта симфония, после его (сравнительно) недавнего появления на муз[ыкальном] горизонте. <.. .> В скором времени без Мясковского ни одна программа не будет (цит. по: [3, с. 201]).

Возникает вопрос: что привлекло европейскую и американскую публику в этом причудливом, растянутом, стилистически непоследовательном произведении — непосредственном и спонтанном отклике композитора на трагический упадок огромной цивилизации, случившийся на его глазах? Судя по опубликованному в 1926 г. отзыву венского критика, по меньшей мере некоторые из слушателей уловили в симфонии высказывание русской души, «как ее представил Достоевский» (цит. по: [3, с. 202]). Наверно, в данном случае можно говорить об интуитивном ощущении присущей этой музыке «мудрости битых» — «мудрости» униженной и разочарованной старорежимной интеллигенции с ее мазохистскими комплексами, которые в то время часто именовались «достоевщиной». Видимо, это ощущение побудило западную публику обратить некоторое внимание на симфонии Мясковского, а затем и на Шостаковича, чье творчество явилось едва ли не самым убедительным воплощением достоевщины в музыке.

Путь Шостаковича к мировой славе начался в 1927 г., когда он выступил на Шопеновском конкурсе в Варшаве, а его дипломная Первая симфония была исполнена в Берлине под управлением крупнейшего дирижера того времени Бруно Вальтера (здесь уместно еще раз упомянуть Стока: он продолжал исполнять Третью, «Первомайскую» симфонию Шостаковича уже после того, как она была исключена из репертуара советских оркестров в начале 1930-х гг.). 20 декабря 1931 г. газета «Нью-Йорк таймс» напечатала интервью с Шостакови-

чем — его первое выступление в западной печати. Комментируя высказывания Шостаковича, интервьюер Роуз Ли (Rose Lee) прорицательно заметила, что этому «бледному молодому человеку с дрожащими губами и руками» предстоит сделаться «придворным композитором Советского государства» (цит. по: [40, с. 79]). В своей книге «Одноэтажная Америка» — очерках путешествия по США в 1936 г. — Илья Ильф и Евгений Петров отмечали особое пристрастие американской публики к трем композиторам — «глубокому и трудному» Баху, «холодному» Брамсу и «бурному ироническому» Шостаковичу [7, с. 176]. Вполне вероятно, что имя Шостаковича было упомянуто известными юмористами отчасти в рекламных целях. Так или иначе, Шостакович, чья опера «Леди Макбет Мценского уезда» с января 1935 г. неоднократно звучала в США, успел приобрести там определенную репутацию — до некоторой степени, вероятно, скандальную, но в целом скорее высокую (ср. [32]).

«Коренной перелом», навязанный Шостаковичу и его современникам после публикации пресловутой статьи «Сумбур вместо музыки» в 1936 г., был с сожалением воспринят некоторыми комментаторами, включая такого авторитетного британского ученого и критика, как Джералд Эйбрахам (Gerald Abraham). В своем труде «Восемь советских композиторов», написанном и опубликованном в то время, когда Великобритания и СССР воевали против общего врага, Эйбрахам одобряет ранние вещи Шостаковича за их гротескный «гоголевский юмор» и своеобразный «демонизм» [19, с. 18], но Пятую симфонию считает «всего лишь скучной» работой «Шостаковича, из которого изгнали бесов» ('Shostakovich exorcised') [19, с. 29]. Однако же и Пятая, и последующие симфонии Шостаковича, равно как и его крупные произведения других жанров, как правило, недолго дожидались своих премьер за рубежом, включая англоязычные страны, и их первыми иностранными интерпретаторами очень часто становились всемирно знаменитые музыканты (важнейшие даты приведены в [31]; многочисленные отклики на «Ленинградскую симфонию», сенсационные премьеры которой в странах-союзниках стали событиями не столько художественной, сколько общественной жизни, обобщены в [29]). Отношение к Шостаковичу, возобладавшее (или, по меньшей мере, получившее весьма широкое распространение) в западном профессиональном и интеллектуальном сообществе начиная с этого времени, похоже, может служить хорошей иллюстрацией к упомянутому выше греческому восприятию «мудрости битых». Об этом свидетельствуют, в частности, многочисленные отзывы на прижизненные исполнения его произведений за границей (британский взгляд обобщен в [24]; вырезки из иностранных газет, хранящиеся в московском Архиве Д. Д. Шостаковича, все еще ожидают своего исследователя). Примечательно опубликованное посмертно письмо выдающегося историка Исаии Берлина от 28 июня 1958 г., повествующее о визите Шостаковича в Великобританию для получения степени почетного доктора Оксфордского университета:

... все время, пока он был здесь, он выглядел как человек, который провел большую часть жизни в мрачной темнице под надзором тюремщиков; всякий раз даже при мимолетном упоминании современных событий или известных современников по его лицу проходила знакомая болезненная гримаса, оно принимало

обеспокоенное, даже паническое выражение, и он испуганно замолкал. Все это производило гнетущее и весьма мучительное впечатление, но в результате его еще больше любили и жалели. <...> [Во время торжественного приема] я сказал Ш[остаковичу], что все были бы счастливы, если бы он и сам сыграл что-нибудь. Не говоря ни слова, он подошел к роялю и сыграл прелюдию и фугу — одну из двадцати четырех, сочиненных им по примеру Баха, — так великолепно, с такой глубиной и страстью, и сама вещь оказалась настолько восхитительной, настолько серьезной, оригинальной и незабываемой, что Пуленк [французский композитор, удостоенный почетной степени одновременно с Шостаковичем] со всей своей музыкой сразу сошел на нет. Он все же сыграл что-то из своего балета «Лани» и что-то еще, но его музыку уже невозможно было слушать; упадок Запада, к сожалению, стал слишком очевиден. Во время игры лицо Ш[остаковича] совершенно преобразилось; от скованности и страха не осталось и следа, вместо этого появилось выражение потрясающей целеустремленности и вдохновения. Мне кажется, что так могли выглядеть композиторы XIX века, играя свою музыку. Но не думаю, что такие лица часто встречаются на Западе в XX столетии. <...> Благодаря происшедшему я лучше понял, <.> какое исключительное воздействие оказывают цензура и неволя на гения-творца. Они ограничивают его и в то же время придают ему глубину (цит. по: [2, с. 296-299]).

Из значительных музыкальных сочинений, осужденных при Сталине за отклонения от официально одобренной стилистики, оперы Шостаковича и Прокофьева время от времени звучали на Западе в то время, когда их исполнение в СССР было все еще невозможно. Так, премьера оперы Прокофьева «Война и мир» в последней авторской версии, хотя и с купюрами, состоялась на фестивале «Флорентийский музыкальный май» в 1953 г., т. е. спустя два месяца после смерти композитора, под управлением польско-американского дирижера Артура Родзинского (восемнадцатью годами ранее он же провел американскую премьеру «Леди Макбет Мценского уезда»); в главных ролях выступили такие звезды итальянской оперы, как Франко Корелли (Пьер Безухов) и Этторе Ба-стьянини (Андрей Болконский). Характерно, что ни в советское, ни, насколько мне известно, в постсоветское время это событие в отечественной специальной литературе не упоминалось. Сохранилась аудиозапись флорентийского спектакля (Golden Melodram GM 50052, 2004; Andromeda ANDRCD5022, 2005), позволяющая судить об уровне музыкальной интерпретации. А опера молодого Шостаковича «Нос», снятая в СССР с постановки в 1931 г. и регулярно критикуемая в советской печати как крайний образец «формализма», была поставлена в рамках «Флорентийского музыкального мая» 1964 г. под музыкальным руководством Бруно Бартолетти, в режиссуре Эдуардо де Филиппо. Великий итальянец, чья постановка в советское время также замалчивалась, трактовал оперу в своем излюбленном духе неаполитанской комедии, имеющем мало общего с традицией «абсурдистского» юмора Гоголя и его отдаленных духовных потомков, включая молодого Шостаковича (см. [28]). Аудиозапись флорентийского «Носа» (все еще недоступная на компакт-дисках) свидетельствует о виртуозном мастерстве исполнителей и о восторженной реакции публики. Между тем в СССР «Нос» дождался возобновления только в 1974-м, за год до смерти композитора.

Особенно примечателен тот факт, что другое отвергнутое советской цензурой детище Шостаковича, «Леди Макбет Мценского уезда», было поставлено

на Венецианской биеннале 1947 г., накануне катастрофы 1948-го и за полтора десятилетия до «реабилитации» оперы в Советском Союзе. Соавторами этой постановки также были артисты самого высокого класса: дирижер Нино Санд-зоньо, режиссер Аурел Милош и художник Ренато Гуттузо. Информация о ней скудна; известно, что опера прошла дважды, а эротизм сценического решения вызвал неудовольствие значительной части аудитории [38]. Примерно тогда же дирижер Ференц Фричай неоднократно исполнял симфонические отрывки из оперы в западных зонах Германии. А в 1959 г. «Леди Макбет Мценского уезда», в то время все еще запрещенная в СССР, прозвучала в западногерманском Дюссельдорфе под управлением выдающегося итальянского маэстро Альберто Эреде. Нет нужды говорить, что и эти события в СССР замалчивались.

Как бы то ни было, музыка Прокофьева и Шостаковича, а также Арама Хачатуряна (Фортепианный и Скрипичный концерты, фрагменты из балета «Гаянэ»), молодого Тихона Хренникова (Первый фортепианный концерт, Первая симфония), Дмитрия Кабалевского (особенно увертюра к опере «Кола Брюньон», а также некоторые фортепианные прелюдии и сонаты), Рейнгольда Глиэра (прежде всего Концерт для колоратурного сопрано с оркестром) еще в сталинское время доказала свою привлекательность в качестве важной статьи советского культурного экспорта и утвердилась в международном репертуаре. Опустившийся во второй половине 1940-х «железный занавес» сделал невозможным своевременное признание достижений следующего поколения, самые талантливые представители которого оказались способны превзойти ожидания придирчивых западных слушателей. Видный музыкант русского зарубежья, друг Прокофьева Владимир Дукельский (1903-1969) не скрывал своего удивления, обнаружив в середине 1960-х, что «в советском музыкальном решете завелись невиданные чудеса» [5, с. 209]: новые опусы сравнительно молодых советских композиторов производят вполне благоприятное впечатление и побуждают к более глубокому знакомству с музыкой послесталинского СССР. Среди перечисленных в статье Дукельского примечательных композиторских имен — Георгий Свиридов, Родион Щедрин, Сергей Слонимский, Борис Чайковский, Моисей Вайнберг, Отар Тактакишвили, Сулхан Цинцадзе, Андрей Эшпай, Николай Каретников. Сожалея, что их произведения недоступны за пределами СССР, Дукельский настоятельно рекомендовал исполнителям обратить внимание на свежее, здоровое, сравнительно раскованное (хотя и во многом все еще неровное по качеству) искусство молодых русских музыкантов, которым, быть может, «выдана судьбой презавидная возможность вывести музыку из тупика, в котором она сегодня находится» [5, с. 233]; этот тупик, по мнению Дукельского, возник вследствие того, что на Западе и даже в некоторых странах советского блока возобладали антипатичные ему авангардные тенденции.

Надеждам Дукельского не суждено было сбыться при его жизни. Время широкого международного признания стилистически «умеренной» советской музыки, далекой как от «соцреалистической» ортодоксии, так и от авангарда, пришло спустя несколько десятилетий (см. об этом в нашей второй статье). В 1960-е гг. и позднее советские литература и искусство вообще и советская музыка в частности обычно воспринимались на Западе как разделенные

на две взаимно непересекающиеся сферы — пользуясь известными словами Мандельштама, на официально одобренную «мразь» и противостоящий ей «ворованный воздух» свободной мысли. Подобный модус рассмотрения советской музыки преобладает в ряде обобщающих трудов западных авторов (см. [33; 41; 35]). Что касается Шостаковича, то его фигура занимала положение до некоторой степени промежуточное (ибо из-под его пера выходили опусы, относящиеся к обеим сферам) и, ввиду его исключительного масштаба, особое. Приверженцы авангарда отвергали его наряду с другими современными «традиционалистами», упуская из виду его «модернистское» прошлое и не замечая новых тенденций, проявившихся в его творчестве с первой половины 1960-х гг. С другой стороны, в 1962 г. он удостоился по существу персонального фестиваля в Эдинбурге (об этом событии и о вызванной им неоднозначной реакции см. специальный номер журнала ББСИ [22]).

Отношение к Шостаковичу на Западе заметно скорректировалось после публикации в США пресловутого «Свидетельства», преподнесенного читающей публике как мемуары Шостаковича, будто бы надиктованные им молодому музыковеду Соломону Волкову в начале 1970-х гг. с условием, что они будут напечатаны только после смерти мемуариста [46]. Шостакович «Свидетельства» оказался невероятно желчным и язвительным критиком советских порядков. Советский читатель, если бы он смог ознакомиться со «Свидетельством» сразу после его публикации, не нашел бы в нем ничего необычного: всем, кто хоть что-то знал о Шостаковиче, было ясно, что его отношение к советской власти не отличалось от отношения большинства его вменяемых и мало-мальски мыслящих сограждан. Формула этого отношения проста, груба и стандартна для советской действительности: ненависть к сталинизму плюс отсутствие восторга по поводу того, что пришло ему на смену, плюс тот характерный компонент советского менталитета, который можно выразить поговоркой «с волками жить — по-волчьи выть», причем «выть» не без определенного удовольствия, поскольку это обещает блага и привилегии. Тихон Хренников был совершенно прав, когда в своих мемуарах (вообще говоря, отнюдь не заслуживающих полного доверия) назвал Шостаковича «нормальным советским человеком, воспитанным так же, как все мы» [18, с. 171]. Но для западного читателя, мало знакомого с советскими реалиями, «Свидетельство» явилось откровением: подумать только — главный советский композитор, оказывается, был тайным диссидентом!

Советская реакция на «Свидетельство» была предсказуемо гневной, тогда как на Западе оно способствовало подъему интереса к музыке Шостаковича и вызвало к жизни богатый поток популярной журналистской, кинематографической, литературной продукции, в том числе несколько произведений крупного масштаба; упомянем хотя бы театральную пьесу британского драматурга Дэвида Паунэлла «Мастер-класс» (1983), фильм британского режиссера Тони Палмера «Свидетельство» (1988), оперу итальянского композитора Луки Ломбарди «Дмитрий, или Художник и власть» (ее премьера состоялась в 2000 г. в Лейпциге) и вышедший совсем недавно роман модного британского писателя Джулиана Барнса «Шум времени» (2016, доступен и в русском переводе). Музыковеды за рубежом приложили немало усилий, чтобы выяснить

степень достоверности мемуаров, и их выводы оказались неблагоприятными для Волкова (см., в частности, [16] и [17]). С другой стороны, хотя аутентичность мемуаров сомнительна, их нельзя назвать полностью недостоверными: неизвестно, действительно ли Шостакович высказал в разговорах с Волковым все, что вошло в книгу, но значительная часть его высказываний известна по другим источникам и, судя по всему, соответствует его подлинным взглядам. По следам волковской публикации появились труды о Шостаковиче, трактующие все его творчество сквозь призму «Свидетельства» (например, [36]), собрания воспоминаний, исследований и документов, в той или иной мере подтверждающих подлинность «Свидетельства» [42], и другие собрания, имеющие прямо противоположную направленность (например, [20]). Более существенно, однако, то, что общий подъем интереса к творчеству Шостаковича привел к появлению ряда значительных, иногда выдающихся музыковедческих трудов, большей частью англоязычных (упомянем хотя бы [25; 48; 43; 27; 26; 39; 23; 47; 44; 34; 21]; сюда же — ценнейшее справочное издание [31]).

Следует обратить внимание еще на одно существенное обстоятельство. Давно замечено, в том числе и недоброжелательно настроенными по отношению к СССР западными комментаторами, что произведения искусства, выражающие коммунистическую идеологию и выполненные в конвенциях «большого советского стиля» (он же «социалистический реализм»), могут обладать художественной ценностью и доставлять подлинное эстетическое удовольствие. Вместе с тем некоторые авторы, похоже, кровно заинтересованы в том, чтобы создать атмосферу нетерпимости вокруг «соцреалистической пошлости», воспринимая ее как вызов общественной нравственности. Именно такой позиции придерживается выдающийся американский музыковед-русист Ричард Тарускин, чей сборник статей о русской музыке [45] изобилует упреками по адресу Прокофьева как автора «Александра Невского», «Кантаты к 20-летию Октябрьской революции», «Здравицы» (к 60-летию Сталина), «Ивана Грозного» и других подобных «соцреалистических» опусов, а также по адресу недостаточно разборчивых исполнителей (в частности, Мстислава Ростропо-вича и Валерия Гергиева), не брезгующих включать подобную музыку в свои программы [45, с. 233-244, 277-282 и др.]. Смысл этих упреков, откровенно говоря, непонятен. Совершенно очевидно, что инициированная Тарускиным полемика никак не влияет на публичное восприятие «Александра Невского» и других партитур аналогичного рода, а их сталинистское «послание», в свою очередь, никак не влияет на общественную нравственность — ныне это не более чем пустой звук, ничего не значащий аксессуар. Важно научиться отделять зерна от плевел и ценить то живое, что произрастало даже на малоплодородной почве соцреализма. Святослав Рихтер высказался о прокофьевской «Здравице» так: «Это озарение какое-то, а не сочинение» [12, с. 470], — но неужели кому-либо придет в голову упрекать Рихтера в симпатиях к сталинизму? И можно ли представить себе, чтобы лучшие страницы балетов Хачатуряна — композитора, которого с полным основанием можно назвать самым последовательным представителем «большого советского стиля», — утратили свою яркую, отчасти «китчевую» привлекательность ввиду крайне антигуманной, «политически некорректной» сути их сюжетов?

Здесь почти автоматически возникает следующий вопрос: насколько нам известно, в распоряжении Гитлера не было композиторов сколько-нибудь серьезного масштаба, готовых отдать свое искусство на службу национал-социалистической идеологии, но если бы вдруг обнаружилось, что такие композиторы все же существовали, насколько допустимо было бы включать их музыку в концертные программы? Ответ заключен в самом вопросе: нацизм не вдохновлял на выдающиеся творения, поскольку деятели искусства упорно не желали с ним идентифицироваться (единичные исключения лишь подтверждают правило), между тем коммунистическая идеология обладала (и все еще обладает) привлекательностью для достаточно большого числа людей. И это понятно — конечно, не потому, что коммунисты были «гуманнее» нацистов, а потому, что коммунизм, будучи искаженным ответвлением христианства, психологически более приемлем для современного Запада, чем укорененный в язычестве национал-социализм. Поэтому произведения, «запятнанные» коммунистической идеологией, будут исполняться невзирая на любые протесты, точно так же как коммунистические партии будут и впредь влачить существование в демократических обществах, пусть даже на отдаленной обочине политической жизни.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М.: Наука, 1977.

2. Берлин И. Шостакович в Оксфорде // Д. Д. Шостакович: pro et contra. Сост. Л. О. Акопян. — СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2016. — С. 295-299.

3. Бобрик О. А. Венское издательство "Universal Edition" и музыканты из Советской России. — СПб.: Издательство им. Новикова, Издательский дом «Галина скрипсит», 2011.

4. Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов / пер. и общая ред. Н. О. Власовой. — М: Композитор, 2006.

5. Дукельский В. Новая советская музыка // Мосты. —1966. — № 12. — С. 209-233.

6. Журавлева А. Владимир Дешевов: десятилетие поиска // Советская музыка. — 1991. — № 2. — С. 64-75.

7. Ильф И. А., Петров Е. П. Одноэтажная Америка. — СПб.: Азбука, 2016.

8. Келдыш Ю. В. Балет «Стальной скок» и его автор — Прокофьев // Пролетарский музыкант. — 1929. — № 6. — С. 12-19.

9. Мясковский Н. Я. Автобиографические заметки о творческом пути // Н. Я. Мясковский. Статьи. Письма. Воспоминания: в 2 т. — М.: Советский композитор, 1975. — Т. 2.

10. Обозреватель. О романсах А. Шеншина // Современная музыка. — 1924. — № 4. — С. 119-120.

11. Попов Г. Н. Из литературного наследия. Страницы биографии / под ред. З. А. Апетян. — М.: Советский композитор, 1986.

12. Рихтер, С. О Прокофьеве // С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания 2-е изд., доп. — М.: Музгиз. — С. 455-470.

13. Ромащук И. М. Гавриил Николаевич Попов. Творчество. Время. Судьба. — М.: ГМПИ им. Ипполитова-Иванова, 2000.

14. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о России. — М: Классика XXI, 2004.

15. Сергей Прокофьев и Николай Мясковский. Переписка. — М.: Советский композитор, 1977.

16. Фэй Л. Э. Шостакович против Волкова: чье «Свидетельство»? // Д. Д. Шостакович: pro et contra / сост. Л. О. Акопян. — СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2016. С. 529-539 (1-я публикация 1980).

17. Фэй Л. Э. Возвращаясь к «Свидетельству» // Шостакович: между мгновением и вечностью / ред. — сост. Л. Г. Ковнацкая. — СПб.: Композитор, 2000. — С. 762-788. Перепечатано в: Д. Д. Шостакович: pro et contra / Сост. Л. О. Акопян. СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2016. — С. 540-566.

18. Хренников Т. Так это было. Тихон Хренников о времени и о себе. — М.: Музыка, 1994.

19. Abraham G. Eight Soviet Composers. — London, etc.: Oxford University Press, 1943.

20. A Shostakovich Casebook / ed. by Malcolm H. Brown. — Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2004.

21. Contemplating Shostakovich: Life, Music and Film / ed. by A. Ivashkin and A. Kirkman. — Farnham; Burlington VT: Ashgate, 2012.

22. DSCH Journal. — No. 37, July 2012.

23. Fairclough P. A Soviet Credo: Shostakovich's Fourth Symphony. — Aldershot; Burlington VT: Ashgate, 2006.

24. Fairclough P. The 'Old Shostakovich': Reception in the British Press // Music and Letters. — 2007. — 88 (2). — P. 266-296.

25. Fanning D. The Breath of the Symphonist. Shostakovich's Tenth. — London: Royal Musical Association, 1989.

26. Fanning D. Shostakovich: String Quartet No. 8. — Aldershot; Burlington VT: Ashgate,

2004.

27. Fay L. E. Shostakovich. A Life. — Oxford, etc.: Oxford University Press, 2000.

28. Giaquinta R. Viaggio di Pietroburgo a Napoli. Eduardo de Filippo rilegge Gogol' attraverso Sostakovic // Dmitrij Sostakovic tra musica, letteratura e cinema, a c. di R. Giaquinta. — Firenze: Leo S. Olschki, 2008. — P. 161-198.

29. Gibbs Ch. H. 'The Phenomenon of the Seventh': A Documentary Essay on Shostakovich's 'War' Symphony // Shostakovich and His World / ed. by L. E. Fay. — Princeton: Princeton University Press, 2004. — P. 59-113.

30. Gojowy D. Neue Sowjetische Musik der 20er Jahre. — Regensburg: Laaber-Verlag, 1980.

31. Hulme D. C. Dmitri Shostakovich Catalogue. The First Hundred Years and Beyond, 4th ed. — Lanham etc.: The Scarecrow Press, 2010.

32. Klefstad T. A Soviet Opera in America // Contemplating Shostakovich: Life, Music and Film / ed. by A. Ivashkin and A. Kirkman. — Farnham: Ashgate, 2012. — P. 207-221.

33. Krebs S. D. Soviet Composers and the Development of Soviet Music. — London: Allen and Unwin, 1970.

34. Kuhn J. Shostakovich in Dialogue: Form, Imagery and Ideas in Quartets 1-7. — Farnham; Burlington VT: Ashgate, 2010.

35. Lemaire F. La musique du XXe siècle en Russie et dans les anciennes Républiques soviétiques. — Paris: Fayard, 1994.

36. MacDonald I. The New Shostakovich. — London: Fourth Estate, 1990.

37. Mende W. Musik und Kunst in der sowjetischen Revolutionskultur. — Köln: Böhlau Verlag, 2009.

38. Petrushanskaya-Averbakh E. A Forgotten Scandal: the Background and the Origin of the First Italian Stage Production of Lady Macbeth of the Mtsensk Distrisct by Shostakovich

// Sociocultural Crossings and Borders: Musical Miscrohistories / ed. by R. Staneviciüte and R. Povilioniene. — Vilnius: Lithuanian Council for Culture, 2015. — P. 189-212.

39. Riley J. Dmitri Shostakovich: A Life in Film. — London; New York: I. B. Tauris, 2005.

40. Roseberry E. Shostakovich. His Life and Times. — New York: Midas Books, 1982.

41. Schwarz B. Music and Musical Life in Soviet Russia. 2nd ed. — Bloomington: Indiana University Press, 1983 (1st ed. 1972).

42. Shostakovich Reconsidered / ed. by Allan B. Ho and Dmitry Feofanov. — London: Toccata Press, 1998.

43. Shostakovich Studies / ed. by D. Fanning. — Cambridge, etc.: Cambridge University Press, 1995.

44. Shostakovich Studies 2 / ed. by P. Fairclough. — Cambridge, etc.: Cambridge University Press, 2010.

45. Taruskin R. On Russian Music. — Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 2009.

46. Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich as Related to and Edited by S. Volkov. — New York: Harper and Row, 1979.

47. The Cambridge Companion to Shostakovich / ed. by P. Fairclough and D. Fanning. — Cambridge, etc.: Cambridge University Press, 2008.

48. Wilson E. Shostakovich: a Life Remembered. — London: Faber & Faber, 1994, new edition 2006. Русский перевод: Уилсон Э. Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками. — СПб.: Композитор, 2006.