Лингвистические особенности пейзажных фрагментов в трилогии Ф. Сологуба "Творимая легенда"

Е. В. Киреева

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕЙЗАЖНЫХ ФРАГМЕНТОВ В ТРИЛОГИИ Ф. СОЛОГУБА «ТВОРИМАЯ ЛЕГЕНДА»

EKATERINA V. KIREEVA LINGUISTIC CHARACTERISTICS OF LANDSCAPE FRAGMENTS IN THE TRILOGY "A LEGEND IN THE MAKING" BY FYODOR SOLOGUB

В статье с точки зрения коммуникативной грамматики анализируются пейзажные фрагменты в романе Ф. Сологуба «Творимая легенда». Особенностью данных фрагментов является совмещение описания природы и перемещения персонажей. Также рассматриваются функции этого единства в раскрытии замысла автора. Для выявления лингвистических средств контрапунктной организации произведения проводится сопоставление анализируемых отрывков.

Ключевые слова: Ф. Сологуб; «Творимая легенда»; коммуникативная грамматика; коммуникативные регистры; перцептивный модус.

The author analyze the landscape descriptions in the trilogy "A Legend in The Making" by Fyodor Sologub with the help of communicative grammar approach, and conclude that the specific feature of these fragments is a combination of nature description with the movements of the characters; the functions of this unity are also a subject of analysis. Selected fragments of the work are compared for detecting the linguistic characteristics of its counterpoint shaping.

Keywords: Fyodor Sologub; "A Legend in The Making"; communicative grammar; communicative registers; perceptive modus.

Трилогия Ф. Сологуба «Творимая легенда» является ярким образцом символистской прозы. Прозаическим произведениям символистов свойственны лиризованность, двоемирие, особый язык, вобравший в себя особенности поэтической речи авторов. «Творимая легенда» тоже не стала исключением. Её необычная форма способствует выражению идеи автора о разрушительном лирическом и созидательном ироническом началах в жизни1. Именно это противопоставление двух начал, двух жизненных принципов, а также противопоставление серого, обыденного существования и яркой, преображенной волей человека-творца жизни обусловливает зеркальную композицию романа и принцип контрапунктной организации сюжета [4: 51]. Согласно этому принципу, части произведения противопоставлены друг другу и в то же время связаны между собой. Они перекликаются друг с другом, образуя композиционное единство. Для реализации стратегии контрапунктной организации романа автор использует определённые языковые средства и приёмы.

Екатерина Васильевна Киреева

Аспирант кафедры русского языка филологического факультета

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова Ленинские горы, д. 1, Москва, 119991, Россия  ventaglio@yandex.ru

Ekaterina V. Kireeva

Lomonosov Moscow State University GSP-1, Leninskie Gory, Moscow, 119991, Russia

Научный руководитель: д-р филол. наук, проф. М. Ю. Сидорова

С целью их выявления нам представляется важным рассмотреть пейзажные фрагменты, расположенные в начале разных частей произведения и задающие модели дальнейшего его построения.

Начало, наравне с заглавием, эпиграфом и финалом, является одной из сильных позиций текста. В нём «автор подчеркивает наиболее значимые для понимания произведения элементы структуры и одновременно определяет основные „смысловые вехи" той или иной композиционной части (текста в целом)» [2: 133]. Так и при анализе романа Ф. Сологуба «Творимая легенда» нельзя не обратить внимание на начало произведения в целом и на начало отдельных частей и глав. Особая роль в них принадлежит пейзажам. Пейзажные фрагменты поставляют богатый материал для лингвистического анализа текста: «Простейший пейзажный фрагмент представляет собой описание определенного локуса, его наблюдаемых признаков, его сенсорно воспринимаемого состояния, внутренней пространственной организации, перечисление и качественную характеризацию находящихся в нем предметов с точки зрения некоторого субъекта, находящегося в этом локусе, наблюдающего предметы и явления в их актуальной пространственно-временной локализованное™» [7: 219]. Описание пейзажа организует пространственно-временной план произведения, в нем проявляется субъектная перспектива, а также могут вступать во взаимодействие различные коммуникативные регистры.

Пейзаж может являться читателю как статичная картина в репродуктивно-описательном регистре, фон, изображённый имперфективными и перфективными формами предикатов. Но в пейзаже может присутствовать и динамическая позиция наблюдателя, воспринимающего субъекта, и выражаться перцептивная точка зрения персонажа [Там же: 220-221, 237]. Тогда статика сменяется на динамику, причём не столько на динамику действия, сколько на динамику наблюдения. Ко всему прочему, включение события перемещения в пейзаж выполняет определённые композиционные функции, например, позволяет автору описать персонажа, сообщить важные сведения о нём и его внутреннем мире [Там же: 223].

В «Творимой легенде» часто происходят перемещения героев в пространстве. Они становятся движущей силой развития сюжета: роман начинается с движения героинь по дорожке к дому Триродова, затем подробно описывается, как сёстры, Елисавета и Елена Рамеевы, следуют по подземному ходу к оранжерее. Шествует по навьей тропе и вереница мертвецов с кладбища в тринадцатой главе. Перемещения персонажей в первой части («Капли крови») дублируются перемещениями королевы Ортруды во второй («Королева Ортруда»): действие второй части тоже завязывается во время пешей прогулки героини, а посещение Ортрудой тайного хода, ведущего в грот, зеркально отражает следование Елисаветы и Елены по подземному ходу усадьбы Триродова. Постепенно перемещения героев становятся всё существеннее. В конце второй части Ортруда плывет на остров Драгонера, где дымится вулкан, а в третьей Георгий Триродов и Елисавета совершают фантастическое путешествие на планету Ойле и в конце концов — перемещение в Королевство Соединенных Островов на летающем шаре-оранжерее. Большая роль путешествий и перемещений вообще в структуре романа отмечена в литературоведении: «...Единство художественного целого достигается в „Творимой легенде" и развитием мотива путешествия» [4: 80]. В произведении присутствует мифологема пути. Дорога — это не просто конкретный локус, а символ судьбы, поиска, поэтому перемещения персонажей приобретают такое значение. Часто в произведении перемещение и описание пейзажа слиты в единое целое, пейзаж служит фоном перемещения, а перемещение — поводом попутно описать сменяющиеся пейзажи. Это позволяет автору более экономно представить информацию, придать пейзажу динамику и интегрировать действие героев и развитие сюжета с окружающей средой.

Обратимся к анализу начальных текстовых фрагментов частей и глав «Творимой легенды», в которых перемещение героев тесно связано с пейзажем.

Уже отмечалось [3; 4; 6], что композиция романа организована по принципу контрапункта — одновременного звучания нескольких сю-

жетных линий. Причём эти линии могут быть противопоставлены друг другу, но в то же время связаны между собой. Так, в «Творимой легенде» происходит постоянная перекличка между сценами. Современники Сологуба критиковали разрозненность и разнородность частей романа, но М. А. Львова считает, что писатель намеренно использует приём монтажа [4: 16], и единство текста обеспечивается как раз за счёт многочисленных семантических и ассоциативных связей. Поэтому нашей целью является не просто анализ начальных позиций глав, но и их сопоставление.

Отправная точка движения персонажей в первой части — берег реки, в которой они купаются.

Наконец Елена оделась. Сестры поднялись по отлогой дорожке вверх от берега, и ушли, туда, куда влекло их любопытство. Они любили делать продолжительные прогулки пешком. Несколько раз проходили раньше мимо дома и усадьбы Георгия Триродова, которого они еще ни разу не видели. Сегодня им захотелось опять идти в ту сторону, и постараться заглянуть, увидеть что-нибудь.

Сестры прошли версты две лесом. Тихо говорили они о разном и слегка волновались. Любопытство часто волнует.

Извилистая лесная дорожка с двумя тележными колеями открывала на каждом повороте живописные виды. Наконец выбранная сестрами дорожка привела их к оврагу. Его заросшие кустами и жесткою травою склоны были дики и красивы. Из глубины оврага доносился сладкий и теплый запах донника, и виднелись там, внизу, его белые метелки. Над оврагом висел узенький мостик, подпертый снизу тонкими кольями. За мостиком тянулась вправо и влево невысокая изгородь, и в ней, прямо против мостика, видна была калитка2.

Данный фрагмент представляет собой не только описание. В нём реализуется событие перемещения. Пейзаж меняется по мере движения действующих лиц, что выражается динамическими предикатами: поднялись, ушли, прошли, привела. Сначала проявляется позиция стороннего наблюдателя, на которую указывает глагол ушли. Это статичная точка зрения, установленная

в локусе бывшего пребывания сестёр — берега реки. Они словно бы уходят за рамки поля обзора невидимого наблюдателя, и перед ним остаётся опустевшая картинка берега. Непонятно, кто этот наблюдатель: может быть, это автор, который вскоре последует за Елисаветой и Еленой, а возможно, гимназист, который в предыдущей сцене наблюдал за ними из кустов. Даже локативный распространитель от берега указывает на точку отсчёта. Но далее читатель не остаётся в исходном пункте, а следует вместе с сёстрами. На отрыв от этой точки указывает номинатив любопытство (наблюдатель в лице гимназиста не может знать, какие чувства толкают сестёр пойти именно этой дорогой). Здесь фрагмент повествования заключается в модусную рамку «Я знаю», а значит, переходит в информативный регистр. Это план интерпретации, объяснение, почему героини пошли именно в том направлении. Последующие три предложения также представляют собой информативный регистр, а второй абзац завершается генеритивным: Любопытство часто волнует, в чем проявляется авторское присутствие. Кроме того, такое отвлечение от репродуктивного регистра позволяет пропустить не особо значимый в сюжетном плане фрагмент перемещения.

В третьем абзаце происходит смена синтаксического субъекта. Динамические предикаты сочетаются с неличными субъектами (дорожка открывала, дорожка привела). Г. А. Золотова называет такие глаголы реляционными с локализующим значением [1: 67]. Они выражают не действия, а локативные отношения между предметами. С помощью них предмет характеризуется ориентированностью в пространстве.

По замечанию В. Е. Чумириной, в художественном тексте глаголы движения при предметном имени передают движение персонажа и одновременно могут быть поняты как олицетворение [12: 548]. Здесь мы имеем дело с неакциональны-ми дериватами глаголов открывала, привела — глаголами движения, в которых утратилось значение акциональности и усилился перцептивный компонент [11: 14]. При олицетворении предметного субъекта обновляется стёртая метафора, лежащая в основе этих дериватов [12: 550]. С одной

стороны, в них опосредованно передаётся перемещение действующих лиц, ведь дорожка «приводит» куда-то потому, что по ней кто-то движется. Интерпретирующий внутритекстовый наблюдатель проявляет себя и в оценочных прилагательных фрагмента: живописные, склоны были красивы, сладкий запах донника, что указывает на присутствие воспринимающего субъекта. Здесь, как в типичном «пейзаже от героя» [13: 466], широко используется комплексное восприятие действительности: через обоняние — доносился <...> запах донника, через зрение — живописные виды, виднелись метёлки, видна была калитка, через осязание — тёплый запах. Причём в некоторых из этих примеров совмещаются «лексические единицы, обозначающие разномодальные признаки» [12: 542], — обонятельный и осязательный (тёплый запах), в чём проявляется синестетичность, в принципе свойственная творчеству символистов. «Использование этих сочетаний является одним из тактических приёмов, которым читатель исподволь погружается в изображаемый мир и оказывается во власти нужного автору настроения и ощущения» [Там же: 544].

В предикатах виднелись, доносился, была видна заложено присутствие наблюдателя. Это частноперцептивные номинации в репродуктивном регистре [9]. Все эти ситуации маркированы по перцептивному признаку, так как в них представлены отдельные каналы восприятия (виднелись, были видны — визуальный, а (запах) доносился — обонятельный). Использование авторизационного глагола доносился, обозначающего дистантное восприятие, указывает на ненаблюдаемость фрагмента действительности персонажами, а глагол визуального восприятия виднеться — на зону неясной видимости: в его значении есть сема неполной видимости в результате отдалённости или частичной скрытости предмета (см. Словарь синонимов под ред. Ю. Д. Апресяна, в котором слово виднеться рассматривается в качестве аналога слова казаться [5: 202]). Всё это помогает автору реализовать стратегию создания двоемирия, атмосферы загадочности и таинственности, а также показать, что в мире есть нечто, что живёт своей жизнью и неподвластно человеку.

Приписывание активных действий неодушевлённым предметам также создаёт впечатление событий, развивающихся самостоятельно: «...параллельным использованием при неодушевлённых субъектах типичных и нетипичных предикатов создаётся некая игра пространства с героем» [Там же: 550]. Хотя «способность одной и той же глагольной лексемы обозначать активное действие человека и положение предмета в пространстве или наблюдаемое состояние предмета <...> — это системное свойство языка, которое может реализоваться в любом пейзажном тексте и не нести при этом никакой дополнительной смысловой нагрузки» [8: 13], здесь может вступить в силу специфика модусного плана. Аналогично тому, как в пейзажных фрагментах из «Властелина колец» Толкина, анализируемых М. Ю. Сидоровой, персонажи вступают «в локус, где, как им кажется, действует целенаправленная „злая воля Леса"» [Там же: 14], так и в «Творимой легенде» персонажи, тоже продвигаясь через лес, ощущают присутствие не зависящей от них силы.

Кажется, что пространство, в которое вступают сёстры, живёт по своим законам. Возможно, такая активность пространства объясняется тем, что оно чужое, незнакомое для героинь. Они не знают, чего ожидать от него, поэтому не могут полностью контролировать происходящее. Кроме того, этими и другими приёмами, сконцентрированными в начале произведения, предваряется будущее развитие событий. Чем ближе сёстры продвигаются к усадьбе Триродова, тем более загадочной становится обстановка. Усиливается фантастический элемент, пространство ведёт себя как сказочное. Причём передвижение действующих лиц по нему не случайно, оно как будто бы заранее планировалось и предвиделось, на что указывает наречие наконец, дважды встречающееся в отрывке. Оно словно бы поторапливает события, обеспечивая движение повествования вперёд. Также в нём заложена точка зрения персонажей. В первом случае — Елисаветы, которая с нетерпением ждёт, когда оденется её сестра (её нетерпение можно объяснить любопытством, желанием скорее пойти к усадьбе Триродова), а во втором — обеих сестёр, которым извили-

стая дорожка с множеством поворотов кажется слишком длинной. Опять же, причина этого — их любопытство и нетерпеливое желание достичь цели движения, а также то, что они уже не раз проходили по этой тропинке, из-за чего она стала казаться довольно однообразной. Возможно, поэтому пейзаж не описывается подробно (по сравнению с пейзажем во второй части — «Королева Ортруда»), а даётся лишь в основных чертах.

Когда дорожка приводит героинь к оврагу, динамика сменяется на статику: взгляду предстаёт вид, требующий внимательного рассмотрения. Поэтому и происходит замедление. Теперь смена описаний происходит не вслед за перемещением персонажей в пространстве, а вслед за движением их взгляда: по вертикали и по горизонтали. Взгляд опускается на дно оврага, где видит белые метёлки донника, затем поднимается к мостику и скользит направо, а затем налево вдоль изгороди. Такая пауза в ходе движения как бы обещает новый виток развития событий. Причём в реляционно-локализующих предикатах также заключено присутствие наблюдателя: мост висел, изгородь тянулась. Такие глаголы «...Содержат описание положения предмета, задают позицию наблюдателя, через объект ориентируя читателя в пространстве» [11: 17]. Действительно, глаголы висел, тянулся указывают на зрительное восприятие пространства персонажами. Предикат тянулся открывает перспективу наблюдения: «Неакциональный глагол тянуться направляет взгляд по горизонтальной линии, создаёт глубокую перспективу пространства, используется для моделирования видов вдаль» [Там же].

Итак, в рассмотренном фрагменте доминирующий репродуктивно-описательный регистр, выраженный имперфективными предикатами (открывала, были дики и красивы, доносился и т. д.), сочетается с репродуктивно-повествова-тельным, информативным и генеритивным регистром. Точка зрения наблюдателя сначала динамична, перемещается по ходу движения. Затем она переходит в статичную: взгляд субъектов наблюдения скользит по вертикали и горизонтали. Мы видим, что уже в начале произведения закладывается модус персонажей и полиреги-

стровость, свойственная крупносюжетной художественной форме — роману.

Проследуем за персонажами дальше. Когда героини трилогии попадают за калитку, описание продолжается:

Был все такой же лес, как и до калитки, такой же задумчивый, и высокий, и разобщающий с небом, чарующий своими тайнами. Но здесь он казался побежденным человеческою деятельною жизнью. Где-то недалеко слышались голоса, крики, смех. Кое-где попадались оставленные игры. Тропинки выходили иногда на усыпанные песком широкие дорожки. Сестры быстро шли по извилистой тропинке в ту сторону, откуда сильнее звучали детские голоса, вскрики, смехи и взвизги. Потом все это многообразие звуков стянулось и растворилось в звонком и сладком пении.

Наконец перед сестрами открылась небольшая прогалина овальной формы. Высокие сосны обстали вокруг этой лужайки так ровно, как стройные колонны великолепной залы. И над нею небесная синева была особенно яркою, чистою и торжественною. На прогалине было много детей, разного возраста.

Попав во двор усадьбы Триродова, сё-стры видят происходящее всё более загадочным. В этом описании обращают на себя внимание адъективные сочетания, которые делают природу антропоморфной: задумчивый лес, разобщающий с небесами, чарующий своими тайнами, казался побеждённым; сосны обстали. В предикате обстать (устар. поэт.) совмещаются сразу два смысла: «встать» и «окружить» («обступить»)3. В причастиях разобщающий и чарующий заложена намеренность действия, каузация, намерение разобщить или очаровать, что создаёт эффект одушевлённости природы. Но это уже не тот дикий лес, живущий своей жизнью, по которому шли сёстры. Сравнение обстали так ровно, как стройные колонны великолепной залы выдаёт присутствие человека. На этот факт указывает американская исследовательница Айрин Мэсинг-Делик (Irene Masing-Delic) в своём очерке о «Творимой легенде» [14]. Пытаясь что-то противопоставить дикому, животному, хаотичному началу жизни, Триродов с помощью науки и искусства создаёт

свой собственный мир — школу, где дети учатся преодолевать животное начало. Они изучают природу, но не принимают её такой, какая она есть, потому что понимают, что она может быть усовершенствована человеком. Эта идея выражается в описании пейзажа. «When Elisaveta and her sister visit Trirodov's estate for the first time, they clearly perceive a difference between the ordinary forest and the one there. The forest on his estate is «vanquished» by Trirodov's botanical and architectural creativity, which has made pine trees resemble "slender columns forming a splendid hall" in the open air. In this hall, created by nature and man, happy children sign and dance, led by a beautiful maiden. Here the sky is reconciled with earth, because the light of the "flaming Dragon" is softened, and Old World chaos and haphazardness are regulated by creative aesthetics" [Там же: 183]. А. Мэсинг-Делик подчёркивает контраст между описанием дикого леса и леса, облагороженного деятельностью человека. При этом он не теряет своей тайны и очарования, в нём гармонично сочетается природное и культурное начало.

Причастия в этом фрагменте способствуют созданию регистровой неопределённости. Начатое в репродуктивно-описательном регистре, предложение переходит в информативно-описательный. Становится неясно: эти признаки свойственны лесу только сейчас, в момент восприятия, или всегда. Причём такой эффект создаётся именно благодаря причастиям, ведь они вносят в предложение дополнительную тем-поральность, узуальное время. К тому же в этих определениях заложена оценочность. Причастия и другие определения (задумчивый (лес), торжественная (синева) словно переносят чьё-то восприятие на объект и приписывают ему эти свойства. Действительно, чувства Елисаветы и Елены — любопытство и заинтригованность происходящим — вполне соответствуют состоянию окружающего мира, и наоборот.

Воспринимающий субъект представлен здесь частноперцептивными предикатами слышались, звучали. Источники этих звуков сначала скрыты, персонажи слышат только звуки и идут на них, обнаруживая источник.

Вторая часть романа — «Королева Ортруда» — начинается с постепенного спуска от генеритивного регистра к информативному, происходит постепенное сужение регистровой перспективы (гл. 34, 35). Глава 34 открывается обобщенным высказыванием, в котором противопоставляются мечта и обычность, что перекликается с началом первой части, где происходит противопоставление легенды и грубой жизни. Объединяет эти вступления также мотив творения, созидания:

Обычность, — она злая и назойливая, и ползет, и силится оклеветать сладкие вымыслы, и брызнуть исподтишка гнусною грязью шумных улиц на прекрасное, кроткое, задумчивое лицо твое, мечта! <...>

Мы только верим, мы только ждем. Вы, рожденные после нас, созидайте.

Затем следует описание королевства Ортруды, в котором Сологуб отталкивается от уже известного нам описания России, строит повествование по принципу контрапункта (уже не серая, не мглистая страна — а иная страна, далёкий край, и там синее море, голубое небо). Серое противопоставлено яркому, цветному, не случайно в этой главе больше цветовых эпитетов.

В этих абзацах начинается информативный регистр и продолжается в последующих.

<...> Эта страна — Соединенные Острова, где царствовала Ортруда, рожденная, чтобы царствовать. Острова, где она насладилась счастием, истомилась печалями, на страстные всходила костры и погибла.

<... >

Ортруда имела редкое счастие наследовать престол еще до своего появления на свет и родилась королевою. Ее отец, король Роланд Седьмой, умер за несколько недель до ее рождения.

Здесь мы находим сначала проспекцию (автор забегает вперёд, приоткрывая читателю будущую судьбу Ортруды), а далее видим довольно пространную ретроспекцию в информативно-повествовательном регистре, занимающую две главы (гл. 34, 35). В них рассказывается о детстве Ортруды, юности, о встрече с принцом Танкредом, её будущим мужем, о замужестве, о восшествии на пре-

стол и о том, как Королевство оказалось под угрозой извержения вулкана на острове Драгонера. Время в этом отрывке максимально сжато: в нём помещены события нескольких десятилетий и события далёкого прошлого. Постепенно мы приближаемся к настоящему времени и спускаемся с высоты панорамного обзора всего Королевства до конкретного локуса, где застаём королеву и где, собственно, начинается развитие событий.

В этой же точке берёт начало репродуктивный регистр, перемежающийся с информативным, который выражается вставками рефлексивного сознания.

В неисчислимой повторяемости скучных земных времен, опять повторяясь беспощадно, длился багряный, знойный, непонятно почему радостно-яркий день. Он слепил глаза и гнал под соломенные желтые навесы полуобнаженных работников и работниц с полей и плантаций. На пыльных дорогах он воздвигал ярко-фиоле-товыемароки, и они стекались к перекресткам, махая призрачными рукавами на бесплотных руках и пугая темноглазых ребятишек, заша-лившихся в поле, вдали от дома. Над яркою синевою лазурного моря он поднимал от мглистого горизонта миражи белых башен, оранжевых равнин и стройных зелено-золотых пальм.

Только лес хранил прохладу, тишину и покой. Молодая женщина, очарованная его тишиною, уже давно шла одна в его задумчивых сенях, улыбаясь чему-то и сладко мечтая.

Здесь на информативный регистр указывают слова с семантикой повторения: в неисчислимой повторяемости, опять повторяясь, длился день. С помощью сочетания лексем с семантикой повторяемости и имперфективных глаголов, с помощью регистровой неопределённости создаётся ощущение вечно длящегося дня, медленного, застывшего времени.

И только следующее предложение придаёт тексту временную определённость. Хотя и в нём есть элементы, ей препятствующие, например наречие давно.

Уже в этом абзаце можно заметить перекличку с началом первой части. Во второй части трилогии, как и в первой, начало перемещения служит началом действия и происходит на фоне

пейзажа. И там, и там локусом является лес (имеющий мифопоэтическое значение: «писатель синонимирует лес со сферой хтонических ужасов» [4: 82]). Причём во второй главе тоже происходит ан-тропоморфизация леса, на что указывает, например, сочетание лексемы лес с глаголом хранит.

Как и в «российских» главах, пейзаж здесь динамичен, совмещён с перемещением героини в пространстве:

Узкая тропинка, то мягкая от ярко-зеленых мхов, то рассыпчато-сухая под ногами, вилась совсем, по-видимому, ненужными, слабыми извивами ленивой змеи среди густого, темного, но и в прохладных мраках своих все же яркого леса. Порою она выбегала к подножиям белых и зеленых скал, взбиралась косо на их крутые склоны, то голые, то заросшие колючими, ветвистыми травами с багряными и фиолетовыми цветами, от которых пахло странно и душно, или хитрым ужом вползала в узкие расселины скал и скользила на дне глубокого провала, сжатого теснотою темных и высоких стен. Порою тропинка почти совсем терялась в гуще диких зарослей, и молодой женщине приходилось пробираться с трудом, отстраняя руками от смуглого, прекрасного лица упрямые ветки буйных на воле кустарников. <...>

Когда ручей, возникший из плескучих струй, под скалою, раскрыл в бассейне из пестрых, золотистых кремней свое прозрачное зеркало, молодая женщина застоялась на его хрупком берегу, наклонившись к изображению своего прекрасного лица, улыбаясь, любуясь яркими розами смуглых щек и улыбающихся нежно уст. <...>

Пошла дальше, за собою оставив звонкий смех холодных струй, мимоходом поцеловавших ее колени. Тропинка подымалась в гору. Все более редкими становились обставшие ее деревья. Все круче поднимались острые ребра молчаливых скал, из-за которых, казалось, кто-то чужой и равнодушно-суровый следил тяжелыми взорами за идущею беспечно и смело красавицею. <...> Вдали, между деревьями и скалами, блеснуло голубою, узкою, но радостною ленточкою море. Впечатление исхода из иного, древнего и темного бытия к светлым, звучным очарованиям жизни неотразимо овладело молодою женщиною. <...> Она пошла прямо к морю, с привычною внимательностью выбирая путь.

Этот фрагмент является зеркальным отображением пейзажа, который мы видим в начале первой главы первой части: Ортруда, как и Елисавета с Еленой, тоже идёт по извилистой тропинке, тоже встречает овраг, переходит водную границу (ручей), струи которого целуют её ноги, как и струи реки — ноги сестёр Рамеевых. Происходит даже лексическая перекличка с фрагментом первой части: Все более редкими становились обставшие ее деревья (ср. Высокие сосны обстали вокруг этой лужайки). В этом фрагменте природа также антропоморфна. Тропинка уподобляется змее, живому существу. Пространство тоже как будто обладает своей волей, на что указывают акциональные глаголы: вилась, выбегала, взбиралась, вползала, скользила, терялась. Когда тропинка теряется, королева Ортруда снова становится субъектом при акциональных глаголах: женщина застоялась, пошла дальше. Потом тропинка, видимо, снова возникает, и акциональные глаголы переходят к ней: тропинка подымалась. На одушевлённость пространства указывает и следующий отрывок: казалось, кто-то чужой и равнодушно-суровый следил тяжелыми взорами за идущею беспечно и смело красавицею.

Итак, мы видим, что в двух частях трилогии «Творимая легенда» завязкой действия служит перемещение героев в пространстве на фоне пейзажа. Это позволяет сделать композицию более компактной и ёмкой, вводя описания по ходу движения персонажей, и позволяет сохранить динамику повествования, не замедляясь на длинные описания. Кроме того, это создаёт модусную перспективу (под которой мы понимаем взаимодействие разных модусов в пределах одного фрагмента текста), тесно связывая окружающую обстановку с внутренним миром персонажей, делая пейзаж более субъективно окрашенным. Это проявляется в акциональных предикатах, сочетающихся с неличными субъектами. Происходит перенос внутреннего состояния тревоги или заинтригованности персонажей на внешний мир, за счёт чего природа предстаёт загадочной и одушевлённой, живущей собственной жизнью. Во второй части («Королева Ортруда») совме-

щение пейзажа и перемещения имеет ещё одну функцию — связующую, отсылающую читателя к первой части, что позволяет реализовать идею контрапункта.

В обоих этих зачинах в миниатюре реализовано несколько общих принципов построения «Творимой легенды» — перемещение как движущий компонент сюжета, связь перемещения с пейзажем (а значит, и большая роль модусного плана в произведении, окрашивающая внешний мир в тона оценки и восприятия персонажей), модусная неопределённость, приём контрапункта в организации композиции, многорегистровость. В этих фрагментах содержатся зачатки не только структурных, но и ведущих идейных принципов произведения: непостижимость и загадочность окружающего мира и победа человека над хаосом природного, животного начала; преобразование старого мира и создание нового, гармоничного, в котором природа будет облагорожена человеческим разумом.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 «Две вечные истины, два познания даны человеку.

Одна истина — понимание лирическое. Оно отрицает

и разрушает здешний мир и на великолепных развалинах его строит новый. <...>

Другая истина — познание ироническое. Оно принимает мир до конца. Этим покорным принятием мира оно вскрывает роковые противоречия нашего мира, уравновешивает их на дивных весах сверхчеловеческой справедливости и, так взвешенный, такой легкий, предает мир тому, кто его навсегда разрушит» (Сологуб Ф. Творимая легенда: В 2 т. М., 1991. Т. 2. С. 20).

2 Все цитаты даются по изданию: Сологуб Ф. Творимая легенда: В 2 т. М., 1991.

3 См. толкование в словаре Д. Н. Ушакова: ОБСТАТЬ — обстану, обстанешь, сов. (к обставать), кого-что (устар. поэт.). Окружить, обступить [10].

ЛИТЕРАТУРА

1. Золотова Г. А., Онипенко Н. К., Сидорова М. Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. М., 2004.

2. Купина Н. А., Николина Н. А. Филологический анализ художественного текста. 2-е изд., стереотип. М., 2011.

3. Ломтев С. В. Проза русских символистов. Пособ. для учителей. М., 1994.

4. Львова М. А. «Творимая легенда» Ф. Сологуба: проблематика и поэтика: Дис. ... канд. филол. наук. Ярославль, 2000.

5. Новый объяснительный словарь синонимов русского языка. Справочное изд. / В. Ю. Апресян, Ю. Д. Апресян, Е. Э. Бабаева и др. 2-е изд., испр. и доп. М., 2003. С. 202.

6. Рублева Н. И. «Творимая легенда» Федора Сологуба как явление русского неореализма: Дис. ... канд. филол. наук. Вологда, 2002.

7. Сидорова М. Ю. Грамматика художественного текста. М., 2001.

8. Сидорова М. Ю. К развитию четырехступенчатой модели анализа текста // Gramatyka a tekst / Под ред. Henryk Fontanski, Planta Lubocha-Kruglik. Katowice, 2014. Т. 4. С. 6-29.

9. Сидорова М. Ю. Поле зрения и звука в репродуктивном пространстве текста // Вопросы русского языкознания. М., 2000.

10. Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. М., 1994.

11. Чумирина В. Е. Тактические приемы моделирования пространства в художественном тексте: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2005.

12. Чумирина В. Е. Роль перцептивного модуса в тактике моделирования художественного пространства // Вопр. русского языкознания. Грамматика и текст. М., 2011. Вып. XIV. С. 541-553.

13. Чумирина В. Е. Субъект в пейзажных фрагментах художественной прозы // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста. М., 2002. С. 461-470.

14. Masing-Delic I. Abolishing death. A salvation myth of Russian twentieth-century literature // Fyodor Sologub. A legend in the making. Stanford University Press, 1992. P. 155-195.

REFERENCES

1. Zolotova G. A., Onipenko N. K., Sidorova M. Yu.

2. Kupina N. A., Nikolina N. A.

3. Lomtev V.

4. Lvova M. A.

5. Apresyan V. Yu., Apresyan Yu. D., Babayeva, E. E. et al.

6. Rubleva N. I.

7. Sidorova M. Yu.

8. Sidorova M. Yu.

9. Sidorova M. Yu.

10. Ushakov D. N.

11. Chumirina V. E.

12. Chumirina V. E.

13. Chumirina V.

14. Masing-Delic I.

[ хроника]

ПРОБЛЕМЫ ЛИНГВОЭКОЛОГИИ: КУЛЬТУРА МЫСЛИ И КУЛЬТУРА РЕЧЕВОГО ОБЩЕНИЯ

ции «Традиционное и новое в практике преподавания русского языка как иностранного». Были рассмотрены технологии музейной педагогики при формировании у иностранных студентов различных видов коммуникации: межкультурной (Г. О. Дудина, Военная академия материально-технического обеспечения, Санкт-Петербург) и профессиональной (Е. С. Безбородкина, Военно-медицинская академия им. С. М. Кирова, Санкт-Петербург; Ю. Д. Полякова, Российский государственный университет нефти и газа им. И. М. Губкина, Москва). Участники конференции обратили внимание на образовательные возможности использования интернет-ресурсов при обучении языку специальности будущих инженеров (Е. В. Ермакова. Российский государственный университет нефти и газа им. И. М. Губкина, Москва) и будущих артистов балета (Е. В. Соколова, Санкт-Петербург). При обсуждении лингвометодических вопросов коллеги из Санкт-Петербургского государственного университета пред-

ставили параметры системного лингводидактического описания уровней владения РКИ для продвинутого этапа (доцент Д. В. Колесова) и принципы разработки учебного комплекса для подготовки будущих преподавателей РКИ (профессор Н. Л. Федотова).

На мастер-классе профессора РГПУ им. А. И. Герцена К. П. Сидоренко «Заметки об интертекстовой рефлексии романов И. Ильфа и Е. Петрова (к вопросу об экологии языка)», который состоялся во второй день конференции, завершилось обсуждение лингво-экологической проблематики. При подведении итогов участники конференции в качестве одной из ведущих задач преподавателей филологических дисциплин назвали развитие у студентов культуры речевого общения.

Д. А. Щукина, д-р филол. наук, проф., зав. кафедрой русского языка и литературы Санкт-Петербургского горного университета