Авторская позиция в книге Л. Петрушевской «Маленькая девочка из Метрополя»

ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

71

УДК 821.161.1-3 Ю.Н. Серго

АВТОРСКАЯ ПОЗИЦИЯ В КНИГЕ Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ «МАЛЕНЬКАЯ ДЕВОЧКА ИЗ "МЕТРОПОЛЯ"»

Статья посвящена изучению авторской позиции в автобиографической прозе и документальных эссе Л. Петру-шевской. На материале книги «Маленькая девочка из "Метрополя"» выявляются общие приемы выражения авторской позиции в документальной прозе писательницы, проводятся параллели с художественными произведениями Л. Петрушевской, выявляются смысловые связи между документальным и художественным типами текста. В ходе исследования выдвигается ряд предположений относительно философии авторской позиции, проявляющейся в рамках поэтики «нового автобиографизма».

Ключевые слова: авторская позиция, сюжет, жанр, новый автобиографизм, non fiction, гендер.

На первый взгляд авторская позиция, представленная в произведениях с документальным началом (так называемый новый автобиографизм, non fiction и т.д.), лежит на поверхности, не являет собой никакой загадки. Автор ставит перед собой задачу рассказать о том, что было, и оценить описываемое впрямую. Но разнообразие и многогранность форм выражения авторской позиции в подобного рода текстах заставляют предположить, что за всем этим стоят достаточно сложные и серьезные процессы рождения новой художественной реальности. Ее жанровая природа в современной литературе предельно обобщена и размыта, а акцент в произведениях часто делается на том, что сознание пишущего подчинено не документу и даже не памяти, а личному восприятию, отражению собственного воспоминания. А. Найман в книге «Рассказы о Анне Ахматовой» пишет: «Однажды она обронила: "Мы вспоминаем не то, что было, а то, что однажды вспомнили". После ее смерти я стал вспоминать ее и с тех пор вспоминаю свои воспоминания» [3. С. 22].

О сознательной авторской установке на расшатывание границ жанра мемуаров пишет М. Аба-шеева: «Современная мемуарная проза разрушает прежние жанровые каноны <...> Современные мемуары, как правило, представляют собой вполне фикциональное повествование, только мимикрирующее под документальное и не очень скрывающее такую мистификацию» [1. С. 123-127].

Говоря о межжанровом стилевом синтезе, на основе которого «формируется синтетический ме-тадискурс» [1. С. 126], М. Абашеева, по сути, ставит вопрос о многослойности и противоречивости авторской позиции в документальной прозе, выделяя главную цель автора - познание прошлого и самопознание, требующие новых художественных форм: «Для писателя в 1990-е годы обращение к таким жанрам, как правило, диктуется задачей самопонимания. И.П. Смирнов, прозрачно назвавший свою книгу «Свидетельства и догадки», определяет ее назначение следующим образом: «Я вызвал прошлое из памяти не для того, чтобы запаять его образы в мемуарную консервную банку, но с иной целью: мне хотелось выяснить, можно ли извлечь из их, вроде бы случайных собраний, тот или иной общий смысл. Похоже, что можно. - А. Найман очень точно сформулировал задачу подобного рода текстов: "не вспоминать, а понимать"» [1. С. 125].

О новой позиции автора, которая тяготеет к слиянию с героем, пишет Н. Лейдерман: «Еще одно течение, несомненно, развивающееся в координатах постреализма, получило в критике название "новый автобиографизм". Его родоначальником, бесспорно, является Сергей Довлатов, превративший собственную биографию в неисчерпаемый источник абсурдных, трагикомических, сюжетов. В литературе 1990-х "новый автобиографизм" представлен "Трепанацией черепа" и "НРЗБ" Сергея Ганд-левского, "Альбомом для марок" Андрея Сергеева, мемуарами Евгения Федорова, мемуарно-биографическими записками М. Гаспарова, А. Жолковского, А. Гениса. Эти произведения также посвящены истории поединка личности с хаосом жизни, в данном случае - через построение родной современности как единственного, изнутри освоенного и наполненного субъективными смыслами и связями, только автору принадлежащего отрезка истории и вечности. Достоверность же личности автора (он же центральный герой), среды, персонажей придает этому философскому эксперименту реалистическую убедительность» [2. С. 68].

Таким образом, в современной литературе наблюдается тенденция к слиянию автора биографического и концептуального - стремление открыто обосновать собственную эстетику личной биогра-

фией, и наоборот: выстроить сюжет собственной судьбы как эстетический факт. О некоторых принципах проявления авторской позиции и построения образа автора мы уже писали в статье «Формы воплощения авторского сознания в книге Л. Петрушевской "Девятый том"» [5]. Продолжая эту тему, перейдем к исследованию книги Л. Петрушевской «Маленькая девочка из "Метрополя"».

Книга открывается текстом, озаглавленным «Вместо интервью». В названии и самом тексте ведущей оказывается мысль о недопустимости передачи авторского, личного слова, слова о себе и своем творчестве кому-либо другому. Поэтому, собственно, и отвергается жанр интервью. В самом отказе от жанра ощущается страх перед извращением, неверным отражением авторской позиции другим человеком. Ответ строится в форме письма-эссе, адресованного некой «М», «трудящейся беременной», что делает ее достойным адресатом в глазах автора: само по себе «положение» журналистки является для автора знаковым, решающим. В дальнейшем текст книги представляет беременность как состояние, которое символизирует женский вариант соединения двух творцов - биографического и литературного. В биографическом сюжете книги этот момент проявится в соединении двух состояний автора: токсикоза как факта «женской доли» и волнения по поводу судьбы собственных пьес как факта писательской биографии («Первое путешествие с "Чинзано"»).

Важнейшим элементом в процессе авторского самопознания и самопрезентации становится собственно-авторская теория сюжета и жанра, которая непосредственно разворачивается в тексте «Вместо интервью», который по отношению к другим текстам книги мог бы носить название «вместо предисловия». Здесь обозначаются важнейшие авторские представления о сути и структуре художественной реальности. Так, например, рассуждая о смысле обвинений в жестокости, которые критики и читатели нередко выдвигают в адрес не только концептуального, но и биографического автора Л. Петрушевской, автор текста открывает, по сути дела, свою теорию вечных, «бродячих» сюжетов русской и мировой литературы, которые всегда жестоки. Пересказывая бытовым языком сюжеты «Евгения Онегина» и «Анны Карениной», автор стремится убедить читателя в том, что художественные поиски современного творца вполне соотносимы с общим контекстом и задачами литературы вообще: «...Женщина замужняя, солидная, тетя Аня, бросила мужа, он был тоже солидный какой-то начальник на государственном уровне. Она его уважала, но не любила, даже не знала, а любит ли он ее. И тут вдруг впервые она полюбила. Какой-то молодой майор из Генштаба, что ли. Ушла к молодому, причем ребеночка оставила мужу и няне, чтобы не таскать его с собой по снятым квартирам. А молодой ее потом бросил, и она, тетя Аня, поехала на станцию Железнодорожная Горьковской ветки и там бросилась под поезд. Это я пересказываю своими словами, как Вы уже догадались, содержание <...> "Анны Карениной" Толстого. То есть не я первая рассказываю такие жуткие вещи» [4. С. 7]. С точки зрения Л. Петрушевской, получается, что автор на современном этапе развития литературы как бы лишается определенной доли свободы при выборе сюжета - он продолжает традицию и поэтому не может не быть «жестоким».

Авторская теория жанра подчинена идее настроения и цели определенного воздействия на читателя и тоже, в свой черед, объясняет авторскую позицию по отношению к читателю через выбор форм текста «дня» и текста «ночи»: «Как бывает разная погода и разное время дня - так бывают и разные жанры. Летом, в хороший денек, когда зелень и легкий пахучий ветер, когда вода блещет и наверху зависло невесомое пушистое облачко - это похоже на короткую веселую сказку. На шутку, на смешной стишок. На перековерканные словечки, которые надо складывать, чтобы понять. Это все жанр дня. Жанр смешной сказки и стиха» [4. С. 17, 18]. Тема страха перед смертью и трагической невозможности отказаться от взгляда в бездну объединяет «ночные» жанры, главным из которых является новелла: «Но настоящая новелла - это жанр тяжелого сна. Она как удар под дых. После нее долго опоминаешься. После нее надо вспоминать и думать. Она застревает в памяти и не уйдет никогда, становится фактом вашей жизни. Великие новеллы ХХ века - "Легкое дыхание" Бунина, "Рассказ о семи повешенных" Леонида Андреева <...> Новелла редко кончается хорошо, такой жанр. Она вызывает слезы» [4. С. 18].

В какой-то мере авторская концепция жанра может быть соотнесена со стихотворением Ф.И. Тютчева «День и ночь», где день предстает временем гармонии, душевного исцеления, избавления от страхов, а ночь - временем «бездны», временем погружения в собственное подсознание: «День, земнородных оживленье, / Души болящей исцеленье, / Друг человека и богов! / Но меркнет день - настала ночь; / Пришла - и, с мира рокового / Ткань благодатную покрова / Сорвав, отбрасывает прочь. / И бездна нам обнажена / С своими страхами и мглами, / И нет преград меж ей и нами -

/ Вот отчего нам ночь страшна!» [6. С. 97]. Совершенно очевидно, что «бездна» притягивает творца гораздо сильнее - она рождает многообразие форм, предоставляет огромное количество возможностей. Авторская «теория жанров» отражается в структуре книги, которая построена не по хронологии, а «жанрово»: в ней чередуются «день» и «ночь», «утро» и «вечер». Так рождается индивидуально-авторский образ времени, в котором важна не длительность, а смысл и эмоциональное наполнение. Такой образ времени служит идее бессмертия и бесстрашия, которую автор стремится сообщить своему «сокровенному» читателю.

Образ автора и его позиция по отношению к миру, как мы уже сказали, складывается на грани биографии и творчества. Даже если герой, воплощающий некую возрастную ипостась автора (например, герой-ребенок) далек от роли полноценного творца, он все равно связан с темой художественного перевоплощения, творческих поисков, поэтической концепцией судьбы. Так, повесть «Маленькая девочка из "Метрополя"», на первый взгляд представляет собой типичное «то, с чего обычно начинали классики. Повесть о детстве» [4. С. 4]. Но если классическая повесть о детстве, как правильно отметил автор, стоит в начале творческого пути, то текст Л. Петрушевской возникает уже после создания индивидуально-авторского художественного мира, в зрелый период творчества, когда художественные принципы познания и изображения мира уже сформированы. Поэтому документальный жанр впитывает в себя идеи художественного. С последним связан особый лиризм авторского слова, акцент на повторение и осмысление в собственной биографии сюжетов и образов мировой литературы, собственных художественных текстов.

Так, например, важнейшим образом в художественном мире Л. Петрушевской является дом. С ним в той или иной мере связано все творчество писательницы, он становится ключевым как в названиях циклов и книг («Тайна дома», «Дом девушек»), так и в названиях отдельных рассказов. В «повести о детстве» представлен процесс зарождения концепции дома как важнейшей ценности. Он рождается из противоположной по смыслу идеи бездомности главной героини, которая обозначена уже в названии - ведь «Метрополь» по сути своей не дом, а гостиница, превращенная в общежитие. Это обстоятельство коренным образом влияет на судьбу героини повести, у которой есть лишь условный, детский, игровой дом: гостиница, товарный вагон, дом под столом и т.д.. Погружение в детство помогает объяснить художественный и этический смысл, истоки зрелых авторских образов. В творческом плане происходит как бы обратный процесс - в повести о детстве автор исследует сам себя, истоки своего зрелого художественного мира.

Положение автора по отношению к главной героине тоже оказывается знаковым. Воплощая в ней собственные представления о себе самой в далеком прошлом, автор одновременно стремится вписать ее в контекст литературы, обозначить ее неизбежную принадлежность к творческому будущему через художественные реминисценции и знаковые толкования. Так, например, настоящее имя героини (и биографического автора) - Долорес: «Недавно у Деди от чахотки умер сын Люсик (меня в честь него назвали Люсик, так-то мое имя было Долорес, присвоено у очень популярной тогда Долорес Ибаррури, испанской революционерки, бежавшей в СССР. Нашли как назвать, Долорес означает "страдание")» [4. С. 48]. Обращает на себя внимание тот факт, что первое и второе имена героини взаимосвязаны и в знаковом плане не противоречат друг другу - оба они соотносятся с несчастьем и пророчат ей тяжелый жизненный путь. В них изначально заложен смысл страдания и смерти. Художественный же контекст определяет положение героини по отношению к другим людям и сочетается как с образом «родовитой изгнанницы», обитавшей изначально в стенах «номенклатурной» гостиницы «Метрополь», «девочкой из порядочной семьи», так и с образом парии, одичавшего младенца, знакомого нам по мировой литературе. Сам автор напрямую сравнивает свою героиню с Маугли, а в сюжетном контексте угадывается параллель некоторых эпизодов судьбы героини с Козеттой, героиней романа В. Гюго «Отверженные». В частности, на это указывает «кукольная» тема: так же, как и Козетта, героиня лишена возможности играть с настоящей куклой и тайком, ночью, на короткое время завладевает чужим «богатством». Глубокую ценность образа куклы для мира героини «повести о детстве» автор подчеркивает и внетекстовыми средствами, например, с помощью обложки книги, на которой изображены куклы.

Сюжет о детстве, с которого «начинали классики», представлен в книге как завершенный с точки зрения авторских поисков жанра, так как за документальными воспоминаниями «Маленькая девочка из "Метрополя"» следует уже собственно-художественный текст «Незрелые ягоды крыжовника», где сюжет строится вокруг одного из важнейших эпизодов, уже не раз разрабатывавшегося лите-

ратурой - эпизода первой любви. Здесь автор, следуя логике художественного текста, стремится отделить объект от субъекта повествования. Рассказ ведется то от третьего, то от первого лица. Дистанция между героем и автором устанавливается и с помощью форм прошедшего времени: «Мама привезла девочку в санаторий для ослабленных детей и оставила там. <...> Девочка эта была я, двенадцатилетнее существо...» [4. С. 125]. Время и число устанавливают дистанцию между героем-объектом и автором как субъектом исследования: «Я не берусь описывать, какова была та девочка двенадцати лет чисто внешне <...>, но нельзя никак никому дать знать, как протекает жизнь внутренняя, никто и догадаться не в силах и судит о человеке по пустым внешним проявлениям. Например, и у преступника идет постоянный внутренний разговор с самим собой, оправдательный разговор, и если бы кто слышал этот разговор, если бы! И у заурядной, обычной девочки этот разговор шел беспрерывно, все время надо было решать, что делать, буквально каждую минуту - как и что кому ответить, где встать, куда идти, как реагировать. Все с одной очень важной целью, чтобы спастись, чтобы не били, не дразнили, не вытесняли» [4. С. 127].

Соотношение авторских позиций двух текстов - документально-автобиографического и художественно-документального - позволяют сделать, на наш взгляд, несколько парадоксальный вывод: документальный жанр нуждается в дополнении, ибо не дает возможности рассказать о личном, похороненном в глубинах души, отделить простые обиды детства от подлинных потрясений. История детства предстает завершенной именно потому, что воплотилась в двух формах - документальной и художественной, каждая из которых выявляет своеобразие авторской точки зрения на данный период жизни.

«Завершенность» сюжета детства в структуре авторской биографии, но не в книге в целом, проявляется как в специфике темы первой любви, знаменующей переход от детства к юности, так и в том, что рассказ «Незрелые ягоды крыжовника» расположен между документальными воспоминаниями о детстве и документальными же воспоминаниями о юности, под названием «Находка». «Находка» повествует об учебе автобиографической героини в МГУ, поездке на целину, в Казахстан, возвращении в Москву и работе на радио. Этот текст также является демонстрацией авторской индивидуальности. Многособытийность, многогеройность, сюжетная логика текста в конечном итоге контрастирует с его целью, назначением, объектом, которому он посвящен: «Находка» по воле автора становится, кроме всего прочего, и предисловием-рекомендацией к стихам М. Гинденбурга, опубликованным в журнале «Октябрь». Так автор соединяет в одном тексте две функции - собственно автобиографическую и «рекомендательную», как бы поддерживая «начинающего автора» рассказом о своем «детстве на радио». Нельзя не отметить также тот факт, что авторский опыт, полученный в юности и отраженный в данном тексте, художественно оформился гораздо раньше - в рассказе «Музыка ада», который не вошел в рассматриваемый нами сборник. Поэтому соотношение этих двух текстов не будет предметом нашего рассмотрения. Тем не менее, позволим себе высказать предположение, что автобиографическая проза Л. Петрушевской несет на себе дополнительную нагрузку: она комментирует художественное творчество, определяя не только его источник, но и некие смысловые доминанты в авторской оценке.

Далее логику авторского построения книги и авторскую позицию по отношению к собственной биографии определяет мысль о неразрывности творческого и личного в биографическом сюжете творца. Поэтому эссе «На тему о вдохновении» рассказывает не только о творческом вдохновении, но и служит прологом к повествованию о зрелом возрасте биографического автора. Именно в этом ключе строится эссе «В сторону Манна» - здесь представлен в расширенном авторском толковании жанр жизни - пути - путешествия: по «рабочим местам», городам, и, как продолжение темы всей книги, формам творчества. Движение мысли как аналог физического путешествия автора в пространстве, связанное с творческими установками Т. Манна и М. Пруста, дает логическое обоснование соотношению жанра филологических размышлений и автобиографического эссе.

В биографическом повествовании угадываются сюжеты рассказов «Сирота», «Стакан воды» и других. Творческий процесс выстраивает жизнь как путешествие в неизвестность: уход с работы в никуда, служба в журнале, вольная писательская жизнь без единой напечатанной книги, путешествие автостопом, «дикарем», по Прибалтике (в поисках дома Т. Манна), переход («возвращение») из прозы в очерк [4. С. 232].

Далее автор продолжает свое путешествие во внехудожественные жанры - «этнографические записки» («Русский турецкий словарь»), «материалы для адвоката» («Вермут итальяно, называется "Чинзано"»). Автор смотрит на жизнь с разных точек зрения, примеряя на себя опыт, судьбу, позиции

разных субъектов. В эссе «Это поколение - 82» осмысляется новейшая история с точки зрения судьбы детей автора, здесь же, по существу, представлена «семейная», «материнская» оценка эпохи. В эссе «Ляплянтия» автор предстает в качестве туриста, который создает собирательный портрет некой страны Северной Европы, текст «Все имеют право на концепт» представляет нам автора, изучающего чужой и даже в какой-то степени чуждый ему опыт в искусстве. Единственный доступный автору язык общения с другими художниками - это язык реалистического портрета, с помощью создания которого автор обретает возможность диалога с другими людьми. Продолжает данную тему эссе «Как это делается», где автор «пробует» себя в различных сферах искусства: живописи, музыке, актерском, исполнительском мастерстве. Открытым объяснением, расшифровкой этой темы выглядит «Скрипка Энгра» - эссе о дилетантизме в искусстве, который скрывает, по мнению автора, возможность иного воплощения, еще одного варианта творческой судьбы: «И потом, кто знает - если бы эта самодеятельность не отходила от мольбертов, то что бы в результате получилось. Но времени не было, все заняла своя работа.» [4. С. 450].

Две последних статьи - «Прелюдия к одному рассказу» и «О Николаице» - представляют собой заявку на новый язык, новое видение жизни автором. «Прелюдия к одному рассказу» завершает тему авторского диалога с классикой, которая здесь решена в гендерном ключе: автор утверждает, что сюжет женской прозы начинается там, где заканчивается сюжет «мужской», то есть рассказывает о жизни после любви. Женская проза должна выработать язык для описания трагедии оставшихся в живых: «Дом, милый дом. Но внезапно хозяин смылся. Дети одичали, кошка умерла. Сад выцвел.

Вот тут и должна начинаться женская проза.

Там, где автор-мужчина у камина с собакой во главе перебирает имена - Натали, Ида, Маруся, далее идут Роза-Рая. - там мы склоним знамена и смотрим внимательно, как она протекает дальше, жизнь брошенных, но оставшихся в живых.

Нина Заречная, нищая актерка на роли субреток, горничных, третьих дам на балу, сидит у свечки и, промахиваясь после выпитого, штопает мужской чулок. На койке храпит пьяный гример. Это его номер в гостинице» [4. С. 453].

Эссе «О Николаице» повествует о создании автором на основе бытового общения со своими детьми новой азбуки, заменяющей недоступную порой кириллицу, - освоении автором «новейших информационных технологий». Таким образом, создается не только многовариантность различных форм присутствия автора в тексте, но и многообразие текстов, отражающих различные концепции авторского опыта, его мини-жизни, мини-судьбы.

Автор живет и побеждает враждебную реальность как этнограф, адвокат, путешественник, мать, концептуалист, географ, натуралист, дилетант, гендерный исследователь, создатель нового алфавита. Логика авторского мировосприятия стремится к бесконечному расширению опыта и способов реализации себя в жизни. Автор ищет путь к бессмертию в слиянии жизни и творчества, в бесконечном многообразии их форм.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абашева М. Литература в поисках лица (Русская проза в конце ХХ века: становление авторской идентичности). Пермь, 2001. 320 с.

2. Лейдерман Н.Л. Постреализм: теоретический очерк. Сер. «Литературоведение XXI века: методология и теория». Екатеринбург, 2005. 244 с.

3. Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1999. 431 с.

4. Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя»: повести, рассказы, эссе. СПб., 2006. 464 с.

5. Серго Ю. Формы воплощения авторского сознания в книге Л. Петрушевской «Девятый том» // Кормановские чтения. Ижевск: Изд-во Удмуртского государственного университета, 2005. Вып. 5. С. 7-23.

6. Тютчев Ф.И. Сочинения в двух томах. М.: Правда, 1980. Т. 1. 384 с.

Поступила в редакцию 16.05.10

Yu.N. Sergo

The author's position in the book of L. Petrushevskaya «A little girl from the "Metropol"»

This article presents a study of the author's position in the autobiographical prose and the documental essays of L. Petrushevskaya. General methods of the expression of the author's position in the documental prose of the writer are revealed by the material of her book "A little girl from the "Metropol". We draw parallels with works of L. Petrushevskaya, semantic relations are revealed between documental and fiction text types. In this study a number of suggestions concerning the philosophy of the author's position are advanced, shown within the bounds of the poetics of the "new autobiographism".

Keywords: the author's position, plot, genre, new autobiographism, nonfiction, gender.

Серго Юлия Николаевна, кандидат филологических наук, доцент ГОУВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) E-mail: julsergo42@gmail.com

Sergo Yu.N., candidate of philology, associate professor Udmurt State University

462034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya str., 1/2 E-mail: julsergo42@gmail.com