Ференц Лист - исследователь оперы

Г. Р. Консон

Государственная классическая академия им. Маймонида

ФЕРЕНЦ ЛИСТ - ИССЛЕДОВАТЕЛЬ ОПЕРЫ

В предисловии к статье Ф. Листа «"Роберт" Скриба и Мей-ербера»1 А. Серов характеризовал его литературно-критическое наследие как полноценный фундамент для создания специальной, обогащенной смежными и философскими знаниями науки о музыке: «Если б собрать их (статьи Листа. — Г. К.) в некоторой системе, вышла бы чуть не полная эстетика музыкальная, чуть не полный курс современной музыкальной философии, выработанной из истории музыки, в постоянной связи с развитием литературным, с ходом пластических искусств и с судьбами всего, что в искусстве находит свое отражение»2. Особо Серов отмечал стремление Листа охарактеризовать явление многогранно: «оглядеть предмет со всех возможных сторон, передать как можно нагляднее мысль глубоко обдуманную» .

Подобное высказывание о музыканте, известном как выдающийся композитор и исполнитель, вызывает интерес к методу его музыкального анализа. Какой вклад критические труды Листа внесли в становление серьезной науки о музыке, и почему этот вклад оказался близок Серову?Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим статью Листа об опере Мейербера «Роберт-Дьявол».

Несмотря на то, что данная статья посвящена опере Мейер-бера, написанной на либретто известного драматурга и сценариста, члена Французской академии, Эжена Скриба (1791—1861), Лист фактически прослеживает историю оперного жанра от Хас-се до Вагнера и тем самым включает мейерберовское сочинение в широкий историко-культурный контекст. Рассматривая оперу как нерасторжимое, целостное творение композитора и либреттиста, Лист в истории этого жанра, начиная задолго до появления опер Мейербера-Скриба — с XVIII века, очерчивает первый период развития оперы. Он связывает его с фундирующей этот жанр фигурой придворного поэта австрийского императорского двора Пьетро Метастазио (1698—1782), создававшего, по выра-

жению Листа, не лишенные «поэтического лоска» с оттенком «утонченной изнеженности» либретто на античные и мифологические сюжеты. А с музыкальной стороны выделил упомянутого Хассе, написавшего более пятидесяти опер. В эстетике того периода оперы Лист в качестве главного направления, определявшего их творчество, отметил культ чувства или чувств, которые в метастазиевской опере могли быть «поэтически и музыкально выражены на тысячу ладов, и нет ничего легче, как изменять мелодию по словам или слова по мелодии, когда и слова, и мелодия выражают только общий характер — радости, печали, любви — без особенного расчета на декламацию или просодию. Только такой расчет связывает неразрывно слово с его музыкальным выражением. Итак, можно сказать с полным правом, что в первый метастазиевский период оперы было решительное преобладание чувства (sentiment, Gefühl)»4. Кульминацией такого типа оперы явились, согласно Листу, творения Россини5.

Таким образом, взяв за точку отсчета XVIIIвек, Лист определил ключевые фигуры поэта и композитора, от творчества которых стал прослеживать развитие жанра, а также раскрыл его содержательную сущность — культивирование чувств.

В XIX веке Лист отмечает следующий, переходный период в истории европейской оперы, отличавшейся смешением жанров: opera mezzo carattere (опера среднего характера, между seria и buffa) и использованием новых сюжетов, заимствованных из Средних веков, любимых романов и даже анекдотов. Уже здесь вызревали характерные черты будущей большой французской оперы, и в том числе Скриба-Мейербера6. К таким нововведениям Лист относит пока еще «на авось» выбранные сюжеты с оперными эффектами. Они содержались еще в «адском» финале оперы «Дон Жуан» Моцарта, сцене «Волчья долина» из «Волшебного стрелка» Вебе-Ра, картине сожжения испанского флота в опере «Фернанд Кортес» и хоре с наковальнями в опере «Аль-цидор» Спонтини, сцене извержения Везувия в опере «Фенелла» («Немая из Портичи») Обера. Однако Скриб в создании подобных эффектов превзошел все предшествующие7. Лист считает, что этот либреттист «привил опере новый источник занимательности, который гораздо богаче, разнообразнее главной прелести, квинтэссенции прежних опер. Роскошь декораций, великолепие

постановки, необыкновенные балеты, волшебство машин, все, что пленяет глаза в опере, перестало быть придачею к ее музыкальной стороне, перестало отдаваться на произвол режиссеров, а сделалось существенной частью, органическим членом каждого оперного произведения, служа к усилению занимательности, важности, живописности драматического положения»8. С отмеченными нововведениями Лист связывает неслыханное возрастание роли оркестра и хоров «в их самых усиленных эффектах»9, благодаря которым в оперу пришла музыкально-изобразительная театральность.

Период истории оперы, в которой Скриб играл ведущую роль, Лист определяет как второй этап развития оперного жанра. По его наблюдению, этот период был беднее произведениями, чем первый, но в плане концепций и текстов оперы превзошел мета-стазиевский. В основе его эстетики находилось, по выражению Листа, воплощение «драматических положений» (Situation)10, иначе— сценически зрелищных, сопровождавшихся оркестро-во-хоровыми эффектов11. В данном типе оперы, развитие которого шло на протяжении 50 лет, Лист отмечает преобладание набора эффектов над мелодичностью, драматических положений над передачей чувства. К вершине такого типа оперы Лист относит произведения Мейербера, имя которого тесно связано с либреттистом Скрибом12.

Девизом Скриба Лист считает преувеличенность, лежащую в традициях романтизма, в частности, Гофмана и Байрона, и как следствие ее — обострение контрастов в передаче человеческих эмоций. Рассматривая его с позиций своего времени, он относится к нему как к чуждому и вычурному, в котором «одна несообразность, одна невероятность погоняла другую, и в этом хаосе любили доискиваться истинных мыслей, таинственного неопределенного сходства, созвучия чувств и идей»13. Среди картин ужасов, ладно скроенных в либретто «Роберта-Дьявола», Лист особо выделяет сцену поднимавшихся из могил «сладострастных адских дев», которые у людей его времени вызывают отталкивающее чувство, а у публики Мейербера-Скриба достойное чувство ужаса14.

Вместе с тем, Лист делает попытку оценить понятие поэтического идеала Скриба как историческое. Лист говорит здесь о прозорливости творческого гения, облекавшего свой идеал в не-

кую маску, которая импонировала слушателям: «скрибовского дьявола никто и не думал тогда находить нелепым», напротив: избранная либреттистом маска некоего философского скепсиса и «едкости светской опытности» отражали характерные настроения того времени. В таких текстах Скриба из либретто к «Роберту-Дьяволу», как «О судьба, тебе вверяюсь», «Вино, игра, любовь», в соединении с музыкой Мейербера, имевших всеобщий успех, Лист усматривает связь с характерной для тех лет общественной моралью, выраженной в признании эпикурейского образа мыслей и осуждении эгоистических чувств15.

Рассматривая «Роберта-Дьявола» в контексте второго периода истории оперы, Лист раскрывает две тенденции, которые сформировались под влиянием творчества Мейербера—Скриба. Одна из них — эпигонская. В ней «правда характеров» и многие другие драматические и эстетические требования были принесены в жертву «драматическим положениям»16. Другая была основана на развитии опыта Скриба. Она прослеживается в творчестве Беллини, Меркаданте, Доницетти, Верди, которые стали обращаться к произведениям Шекспира, Шиллера, Гюго, а также к помощи Скриба и требовать от него, согласно Листу, как Доницетти в своей опере «Фаворитка», «чтобы в тексте оперы была точно такая же захватывающая замечательность, точно такие же необыкновенные эффекты, которым так посчастливилось у Скриба с Мейербером»17.

Однако только в Мейербере, как отмечает Лист, Скриб нашел своего единомышленника, который сам стремился к чудовищным контрастам и который внес в оперу средства, считавшиеся ранее невозможными. И именно с ними он внедрил в оперу «все достоинства и все недостатки современной романтической драмы»18. В результате этого сотрудничества Лист в развитии оперы, исходя из концептивно-текстового и сравнительно-стилевого анализа, выводит три положительных фактора:

— соединение на сцене поэтических и музыкальных требований,

— перенесение основополагающих принципов трагедии и драмы в поэзию оперных либретто,

— подчинение всей оперно-сценической постановки занимательности одного ее драматического положения, правда, хотя

и без снижения уровня поэтического содержания самой драмы19, но с ущербом для «вероподобия» и «правды характеров»20.

Кроме того, кристаллизацию данных явлений Лист осмыслил с позиций причинно-следственных связей. Он выявил динамику развития каждой оперной школы через ее же отличительные качества: «История искусства показывает нам, что каждая школа погибает через то основное качество (principe), которому обязана своим бытием. Цвет школы продолжается до тех пор, пока не получит полного своего развития последний вывод ее основного начала, ее принципа; едва это только совершилось, возникают новые идеи, конечно, как отрасли прежних, и уже на это юное поколение идей переносится залог успеха, прогресса в искусстве; идеи развиваются и мало-помалу вытесняют предыдущую школу, которая уже сказала свое последнее слово. От выражения индивидуальных чувств в опере (principe du sentiment) перешли к исканию положений драматических (principe de la situation); теперь, когда уже занимательность положений уже почти исчерпана, обратились к характерам (principe du caracteres)»21.

Из сказанного вытекает, что третий период в развитии оперы Лист связывает с особым вниманием к воплощению характеров22, которые, согласно Листу, воплощаются ходом действия оперы и поэтическим словом23. Именно в наличии характеров Лист видит важнейшее условие для совершенствования трагедии и драмы. Представителем такой школы он считает Вагнера.

Для обоснования своего тезиса о воплощении характеров Лист применяет историко-стилевой анализ, в котором он опирается на два направления в опере: декламационное (с большим значением декламационной поэзии) и мелодическое. Первое он связывает с творчеством Глюка, второе с Пиччини. При этом первенство он отдает Глюку, полагая, что именно в опоре на декламацию чувство, страсть, поэтическая мысль могли получить свою силу и выразительность24. Однако в композиторскую практику декламационный принцип Глюка был внедрен не сразу (на новой ступени развития оперы он проявился в операх Вагнера). Одной из преград, по Листу, послужило блистательное мелодическое творчество Россини. Мейербер же оказался на оперной арене, когда, по меткому замечанию Листа, мелодический и декламационный

стили «стояли друг против друга как враждебные власти, и на каждой стороне, в каждом лагере было довольно прав, преимуществ, именитых полководцев и могучего войска приверженцев»25.

В подобном противостоянии двух оперных стилей Лист остроумно показывает, как Мейербер задумал примирить обе власти: «Прежней, отжившей форме серьезной итальянской оперы (opera seria) он положил конец — и навсегда; но стереотипная мелодия еще процветала в театре "Favart", и Мейерберу нельзя было не вступить с этой властью в дипломатические переговоры. Таким образом, Мейербер в своих произведениях уделил видное местечко и итальянской виртуозной мелодичности, только подвергнул ее некоторым необходимым изменениям, чтобы без ущерба самому делу можно было ее сроднить, брако-сочетать с деклама-ционным стилем, которому все-таки отдавал главное значение»26.

К отмеченной черте стиля — слиянию виртуозной мелодичности и выразительной декламационности — добавим еще несколько, известных в музыковедении:

— новая ступень в объединении поэтических и музыкальных аспектов,

— достижение тончайших живописных эффектов при помощи струнных с частым солированием альтов или виолончелей, а также деревянных духовых с выделением флейт или кларнетов, ошеломляющие tutti,

— виртуозное владение хором и массовыми сценами,

— изощренно-изобретательное использование ритма,

— отказ от больших развернутых увертюр в форме сонатного allegro и замена их кратким инструментальным вступлением (этот принцип стал ведущим в оперном жанре XIX века),

— владение лейтмотивами в связи с соответствующими ситуациями — воспоминанием героя или напоминанием ему,

— блестящее сочетание камерной элегантности и масштабного инструментально-драматического письма27,

— эффектность драматически-контрастных сцен,

— разнообразие в трактовке вокальных партий,

— красочные звучания и тембровые находки (соло органа, колокола, двух фаготов), расширение роли оркестровых инструменте (бас-кларнета, контрафагота),

— большие динамичные ансамбли,

— новизна формы (сформирована структура большой французской оперы, состоящей из пяти актов, с четким развитием музыкальной драматургии, где выделена главная кульминация оперы и местные — в каждом акте)28,

— мелодический дар в балетных сценах,

— использование при необходимости нарочито «некрасивых» звучаний29.

В результате такой дипломатичной деятельности композитора по слиянию двух стилей Лист отмечает, что Мейербер оказался гораздо опаснее для последователей Пиччини, чем если бы он полностью отказался от мелодического направления. Таким образом, популярность Пиччини, который в свое время был звездой итальянской оперы, сошла на нет. Вместе с тем, отмечая новаторские черты мейерберовского творчества, Лист дает ему ценностную характеристику и тем самым восстанавливает композитора в его исторической роли, опровергая несправедливые нападки Гейне, Россини, Вагнера, Шумана, Серова с одной стороны, и продолжая позитивное отношение к Мейерберу Гёте — с другой.

Подводя итоги обзору листовской статьи, следует сказать, что автор в разборе оперы Мейербера—Скриба «Роберт-Дьявол» проделал многосторонний музыковедческий анализ, в который вошли исторический, концепционный, текстовый, диалектический, стилевой и ценностный в их непосредственной взаимосвязи. На основе такого анализа Лист выявил три эпохи в развитии оперы, которые имели свои художественно-эстетические отличия: доминирование чувств, стремление к драматическим эффектам, воплощение характеров30. Эти направления он связал со специфически музыкальными явлениями, характеризовавшимися декламационным и мелодическим стилями. Особую роль в развитии оперы Лист отвел литературно-текстовым источникам. Исходя из этого, он определил введенные в оперу новшества кон-цепционные (переосмысление прежних идей в современном плане, связь с морально-этическими проблемами в обществе), театрально-музыкальные и сюжетно-сценографические. Помимо этого, все нововведения он осмыслил в причинно-следственной связи, объяснив превращение новых, экстравагантных

приемов в нормативные, а традиционных в новаторские (впоследствии основополагающий принцип в целостном анализе Мазеля в обнаружении художественных открытий). На основе объективного анализа творчества Мейербера Лист смог дать соответствующую оценку его творчества, в которой отделил достижения мейербе-ровской школы от ее недостатков.

Метод музыкального анализа Листа, который он применил в исследованной нами статье, представляется многосторонним, убедительным и перспективным.

1 Впервые статья была опубликована 16 июня 1854 г. (Neue Zeitschrift für Musik, 1854). Работа Листа посвящена опере Мейербера (1791—1864) «Роберт-Дьявол», написанной в 1831 г. по либретто французских драматургов Э. Скриба и К. Делавиня (см.: Серов А. Еще о «Северной звезде» Мейербера // Статьи о музыке. В 7 вып. / Сост. и коммент. В. Протопопова. Вып. 2а. 1854—1856. М., 1985. С. 327).

2 Там же. С. 120.

3 Там же.

4 Там же. С. 122.

5 Там же. С. 126.

6 Некоторые ранние оперы Мейербера были написаны на либретто Мета-стазио: «Эмма Ресбургская» (1819), «Маргарита Анжуйская» (1820), «Изгнанник из Гренады» (1820).

7 И. Соллертинский пишет, что Скриб «превосходно знал театры и публику, как никто умел угадывать вкусы, потребности и сегодняшние, и даже завтрашние желания этой публики. У него был замечательный нюх на идеи, носившиеся в воздухе; кроме того, он был первоклассным мастером сценической интриги, неистощимым изобретателем драматических эффектов, принцип которых был заимствован из арсенала антитез романтической драматургии Александра Дюма-отца и Виктора Гюго. К тому же он был отменно работоспособен и чудовищно плодовит» (Соллертинский И. Джакомо Мейербер // Исторические этюды. 2-е изд. Л., 1963. С. 122).

8 Серов А. «Роберт» Скриба и Мейербера: Статья Франца Листа // Статьи «музыке. Вып. 2а. С. 125.

9 Там же.

Соллертинский, говоря о мастерском владении Мейербером хоровым и оркестровым искусством, полагал, что все это он делал «с безошибочным знанием материала, с точным расчетом на качественный эффект звучания, с большим вкусом и великолепным театральным темпераментом» (Соллертинский. Указ. соч. С. 128).

10 Серов. «Роберт» Скриба и Мейербера... С. 124.

11 У Соллертинского подобные положения называются «причудливыми сюжетными ситуациями». К таким он относит следующие: «Роберт проникает в Развалины монастыря, где сатана воскрешает умерших монахинь, которые

сладострастными плясками (вставной "балет монахинь" при участии Марии Тальони) соблазняют героя и заставляют его совершить кощунственный акт — сорвать вечнозеленую ветвь с гробницы св. Розалии... Сам дьявол распевает дуэты и мрачные арии (напоминая известные слова Гёте о том, что "нет ничего безвкуснее черта, который находится в состоянии отчаяния")» (Соллертин-ский. Указ. соч. С. 123).

12 Серов. «Роберт» Скриба и Мейербера... С. 127. В историю музыки Мейербер, творчество которого связано с французским романтизмом 1830-1840 гг., вошел как основоположник большой оперы — см.: Галкина А. Мейербер // Музыкальная энцикл. Т 3. М., 1976. С. 495.

13 Серов. «Роберт» Скриба и Мейербера... С. 127.

14 Там же. С. 128.

15 Там же. С. 128. Гейне расценивал Мейербера еще и как композитора Июльской революции и Июльской монархии. По его словам, Мейербер — «это человек своего времени, и время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и провозгласило его господство» (цит. по: Соллер-тинский. Указ. соч. С. 127). Соллертинский, комментируя это высказывание Гейне, находил в творчестве композитора характерную черту, оказавшуюся типично французской, — эклектику: «Мейербер проницательно угадывал вкусы эпохи и своей буржуазной среды. Ее духовной пищей становится эклектизм» (там же, с. 130). О том же в пылу критики писал и А. Серов, говоря о музыке Мейербера как о французской с примесью «всех возможных оперных стилей» (Серов. Еще о «Северной звезде» Мейербера... С. 162).

В подтверждение своих слов Соллертинский приводит мнение ученого секретаря французской Академии изящных искусств Беле из его торжественной речи памяти Мейербера: «Мейербер воплощает этот эклектизм с могуществом, в котором у него нет равных. Он говорит на языке сложном, полном реминисценций, утонченном, красочном, который более адресуется к нашему воображению, нежели трогает сердце. Сделавшись эклектиком, Мейербер стал французом» (см.: Соллертинский. Указ. соч. С. 130). Данное высказывание нуждается в уточнении. В эклектике Мейербера, чуткого к новым веяниям в искусстве музыканта, А. Галкина видит сложное, исторически закономерное явление: творческое ассимилирование и интеграцию многих прогрессивных музыкальных тенденций и различных национальных черт (см.: Галкина. Указ. соч. С. 495).

16 Серов. «Роберт» Скриба и Мейербера... С. 128.

17 Там же. С. 129-130.

18 Там же. С. 130.

19 Там же. С. 131.

20 Там же. С. 132.

21 Там же. С. 131-132.

22 Мысль Листа о характерах нуждается в уточнении. Характеры, или образы в опере суть ее содержание. Воплощение в опере эмоций — это также создание характеров. Поэтому культивирование чувств в операх на сюжеты Метастазио (так же, как, например, Кальцабиджи или Кино) есть доминирование характеров над другими составляющими оперы.

23 Серов. «Роберт» Скриба и Мейербера... С. 133.

24 Там же. С. 134.

25 Там же. С. 135. Между тем в молодости Мейербер, по собственному признанию, прожив один год в Италии, чувствовал и думал как природный итальянец, создававший музыку в стиле Россини: «Я не хотел подражать Россини и писать по-итальянски, как это утверждают, но я должен был так писать, как я писал, в силу своего внутреннего влечения» (цит. по: Соллертинский. Указ. соч. С. 119). К этому признанию Соллертинский дает комментарий, в котором Мейербер предстает как многоликая натура, «подобно мифологическому Протею выступающая в различных обличиях: трудолюбивого немецкого юноши — в Дармштадте, темпераментного итальянца — в Венеции, типичного парижанина— во Франции» (там же, с. 119). Данное суждение близко характеристике Мейербера, высказанной ранее Г. Риманом: «Протеевская натура Мейербера, его необычайная способность приспособляться к среде проявили себя вновь и в последний раз во Франции (...) подобно тому как в Италии он сделался итальянским композитором, так теперь в Париже превратился во французского. Немец в гармонии, итальянец в мелодии, француз в ритмике — вот фигура Мейербера после этого последнего превращения» (Риман Г. Музыкальный словарь / Перев. Б. Юргенсона; Под ред. Ю. Энгеля. М., 1901. С. 827).

26 Серов. «Роберт» Скриба и Мейербера... С. 135.

27 Соллертинский. Указ. соч. С. 128.

28 Галкина. Указ. соч. С. 495-496.

29 Мейербер // Музыкальный словарь Гроува / Перев., ред. и доп. Л. Ако-пяна. М., 2001. С. 545.

30 Между тем сам Лист говорит об определенной условности такого разделения (см.: Серов. «Роберт» Скриба и Мейербера... С. 136).

F. LIST AS A RESEARCHER OF OPERA G. Konson

Article is devoted to a little-known phenomenon — scientific creation of F. Liszt. This work focuses on Liszt's analysis of E. Scribe — G. Meyerbeer opera «Robert le Diable», which is viewed by the Hungarian musician in the context of genesis of Western Europe opera genre. The article suggests that Liszt applied multilateral method of musical analysis in his scientific works, basic characteristics of which were such as wide scale and credibility.