Реабилитация в символизме ранних форм становления Духа по Гегелю: образ театра как мистерии

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

УДК 008:1-027.21, 008

Н. А. Хренов

Реабилитация в символизме ранних форм становления Духа по Гегелю:

образ театра как мистерии

Статья представляет собой продолжение культур-философского исследования символизма в контексте противостояния двух традиций в русской культуре - модерна и романтизма. На основе систематизации суждений о театре рубежа Х1Х-ХХ веков в России Л. Андреева, Вяч. Иванова, Андрея Белого, Б. Эйхенбауэма раскрыты мистериальные претензии и прогностические интенции символизма.

Ключевые слова: символизм, символическая фаза, переходная эпоха, театр, соборность, мистерия.

CULTURAL SCIENCE

N. A. Khrenov

Rehabilitating in Symbolism the rise of Spirit according to Hegel: the image of the theatre as a mystery play

The article continues cultural and philosophic study of Symbolism in the context of two confronting traditions in the Russian culture - Modernism and Romanticism. Analysing the opinions of L. Andreev, V. Ivanov, Andrei Bely and B. Eichenbaum about Russian theatre at the turn of XIX-XX centuries, the author reveals mysterial pretension and prognostic intentions of Symbolism.

Key words: Symbolism, Symbolic phase, transition period, theatre, communalism, mystery.

Каким же Вяч. Иванов видит театр в будущем? Выясняется, что речь идет вообще об упразднении театра в том виде, в каком он существует. Поэтому очевидно, что отношение Вяч. Иванова к театру не исчерпывается античной драмой. Дело здесь даже не в возвращении к античному театру в его развитых формах. Вяч. Иванов хотел бы вернуть тот театр, который еще собственно и театром-то, каким мы его знаем по античной классике, по Эсхилу и Софоклу, не стал, а был еще религиозным ритуалом. Вернуть тот театр, вернее, тот пратеатр, который был еще сакральным действием, в котором был лишь хор и не было выделившихся из хора протагонистов, которых исполняли профессиональные актеры. Если понятие соборности и в самом деле к театру приложимо, то, видимо, ее высшее проявление возможно лишь в сакральном ритуале, еще точнее, в мистерии, из которой художественный феномен еще не успел выделиться.

С таким видением театра как соборного действа связана и реформа театра, как ее представляет

Вяч. Иванов. Он упраздняет не только театр, а тот способ восприятия, что связан, прежде всего, с созерцанием действия, а не с самим действием. Мистерия не предполагает исполнителей, в ней все - участники действия. Чтобы реализовать принцип мистерии, необходимо упразднить рампу, отменить границу между сценой и залом. «Мы хотим собираться, чтобы творить - «деять» - со-борно, а не созерцать только: «творить, не созерцать». Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий» [4, с. 44].

Видимо, ощущая, что такая реформа театра упраздняет театр как художественный феномен и возвращает его религиозный смысл, Вяч. Иванов напоминает, что и античный театр по отношению к государственной политике того времени не был нейтральным. Его функции вовсе не исчерпывались ни его художественными, ни его религиоз-

© Хренов Н. А., 2017

ными функциями. «Политическая драма - пишет он - всецело вливается в них (в формы синкретического действа. - Н. Х.) и даже впервые чрез них приобретает хоровой, то есть в символе всенародный, резонанс. Не забудем, что мифотворческая трагедия эллинов часто бывала вместе и политическою драмой, и община, праздновавшая в театре праздник Великий Дионисий, естественно обращалась в мирскую сходку, бросая свой восторг или свою ненависть на государственные весы народного собрания или совета старейшин» [4, с. 48]. С одной стороны, образ театра будущего предстает в мистерии с ее сакральным смыслом, а, с другой, он оказывается чем-то вроде политического референдума.

Конечно, Вяч. Иванов предвидит возражения оппонентов, способные помешать реализации того образа театра, который, кстати, ассоциируется с идеями не только Р. Вагнера или Ф. Ницше, но и Н. Евреинова, растворившего театр в социуме. Но любопытно, что Вяч. Иванов ощущает то, что театр настоящего выражает дух романтической фазы в становлении Духа и, следовательно, противостоит тому образу идеального театра, что возник в его сознании. Ведь на романтической фазе Дух разочаровывается во всех внешних формах своего выражения и уходит в себя, что похоже на исиха-стский идеал, то есть магию молчания.

О том, что Дух на романтической фазе в своих внешних воплощениях разочаровывается, на рубеже веков свидетельствует ситуация в театре. Например, в своих письмах о театре Л. Андреев констатировал смерть театра, в котором слишком много внешнего действия. Задавая вопрос, нужно ли в театре действие в его внешнем понимании, Л. Андреев решительно отвечал: не нужно. «В таком действии, - пишет он - нет необходимости постольку, поскольку сама жизнь в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний» [1, с. 4].

Как пишет Л. Андреев, к сожалению, в современной драме человеческая мысль центром не является. Утверждая так, Л. Андреев словно подтверждает мысль Гегеля об осознании Духом на романтической фазе тщетности обращения к внешним формам выражения, ибо выразить внутреннее переживание они фатально неспособны. На этом фоне эксперименты символистов оказываются еще более значимыми. Ведь именно они жертвуют предметно - чувственной реальностью,

что предстает в натуралистическом театре. Движение в сторону нового «героя» - мысли в театре было предпринято именно символистами. Но, по мнению Л. Андреева, эта попытка не удалась. Отчаянная борьба за сцену между символистами и реалистами (приверженцами натурализма) закончилась не в пользу символизма («Вы знаете, конечно, что между символистами и «здоровым» реализмом идет отчаянная борьба за сцену, вы знаете, конечно, что сейчас, в момент, печальнейший для литературы вообще, у нас победил «здоровый» реализм. Но удалось ли вам заметить, что эта победа почему - то совпадает как раз с оскудением драматической литературы и падением театра?» [1, с. 8].

Констатируя отторжение символизма от театра, Л. Андреев все же стоит на позиции символизма. К новому виду театра, каким он видится символистам, подталкивает дух эпохи, в соответствии с которым на всем лежит печать разочарования во внешнем действии. Это проявляется в том культе молчания, который можно уловить в новой драме. Констатируя это, Вяч. Иванов имеет в виду, прежде всего, Метерлинка. Однако культ безмолвия в эпоху символистов отождествлялся не только с Метерлинком, но и с кино. Это подтверждает и Ю. Цивьян. «Во - первых, - пишет он - идея кинематографа латентно присутствовала в том круге представлений, который связывался в России с фигурой Метерлинка. В кинолитературе 10 - х годов сопоставление творчества Метерлинка и принципов киноязыка было едва ли не общим местом» [4, с. 49].

Вяч. Иванов задается вопросом: «Спрашивается: согласуется ли мысль об устремлении драмы к безмолвию с утверждением хорового и соборного начала как основы будущего действия?» [7, с. 206]. Этот вопрос Вяч. Иванов задает не только себе, сколько всем, кто в это время озабочен судьбой культуры в целом. Но кто на рубеже веков этим в России не озабочен?

Естественно, что проект реформы театра Вяч. Иванов имел последователей, в том числе и таких, как В. Мейерхольд. Так, в уже цитируемой статье 1908 года В. Мейерхольд сочувственно пересказывает проект театральной реформы по Вяч. Иванову, смысл которой состоит в упразднении рампы и актеров - исполнителей ролей и в возвращении хора, то есть самой ранней, существовавшей до нововведений Эсхила и Софокла формы театра. Иначе говоря, в трансформации профессионального театра в мистерию. Называя имена новаторов и зачинателей нового театра, а среди них - Ибсе-

на, Метерлинка, Верхарна и Вагнера, В. Мейерхольд озвучивает формулу, которая точнее всего передает смысл театральных дискуссий этого времени и, более того, совершающейся радикальной трансформации культуры. Он пишет: «Новейшие искания встречаются с заветами древности» [5, с. 173].

Не эта ли формула выражает смысл реабилитации установок символической фазы? Собственно, В. Мейерхольд не зря пересказывает и комментирует проект Вяч. Иванова. Он с этим проектом солидарен. Для него, как и для Вяч. Иванова, новый театр - это реабилитация античного театра. Он вопрошает: «Если условный театр хочет уничтожения декораций, поставленных в одном плане с актером и аксессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических движений, если он ждет возрождения пляски - и зрителя вовлекает в активное участие в действии, не ведет ли такой условный театр к возрождению античного?» [5, с. 176].

Конечно, на этот вопрос сам В. Мейерхольд отвечает положительно. Эту же идею нового театра как театра соборного, возвращающего к истокам театра, то есть к театру - ритуалу, театру -мистерии, отстаивал и другой представитель символизма - Ф. Сологуб. Он тоже призывал уничтожить в театре рампу и вернуть орхестру [6, с. 179]. Но проект Вяч. Иванова имел и оппонентов. Назовем лишь одного из таких оппонентов. В этом смысле нельзя пройти мимо реакции на идею Вяч. Иванова А. Белого. А. Белый обнажает утопичность проекта реформы театра Вяч. Иванова, хотя сам является приверженцем идей Ф. Ницше, в чем он и признается.

Констатируя увлечение идеей трансформации драмы в мистерию, А. Белый пишет: «Подозрительны все эти сладкие призывы к мистерии в наши дни» [2, с. 156]. В связи с этим А. Белый возвращается к истокам театра, констатирует происхождение театра из религиозного культа и его разрыв с религией в поздней европейской культуре. Для А. Белого идея возвращения театра к мистерии оказывается неприемлемой. Не называя имени Вяч. Иванова, А. Белый по существу с ним полемизирует. «Пусть современная драма развилась из античной, - пишет он - Значит ли это, что она к ней вернется? Нам возразят, что античная драма есть тезис драмы. Современная драма развила антитезис и теперь приближается к синтезу. Но синтез не тождественен с тезисом. Пусть греки надевали трагические маски и ставили жертвен-

ники в театре, пусть в нашей культуре есть элементы культуры греческой. Но разве мы греки? Но разве должны мы есть оливки и плясать вокруг козла?» [2, с. 158].

Отвергая проект театра будущего, каким он видится Вяч. Иванову, А. Белый, однако, пытается воссоздать образ идеального тетра, каким он его представляет. Этот образ театра навеян увлеченностью А. Белого идеями А. Шопенгауэра. А. Шопенгауэр утверждал, что в результате того гипноза, который содержится в воле, человек не видит и не знает подлинного бытия. Его удел -призрачное бытие, которое следует преодолеть и прорваться к бытию подлинному и трагическому. Собственно, для А. Белого А. Шопенгауэр определил и смысл символического мышления как мышления по отношению к позитивизму альтернативного. «Шопенгауэр - пишет А. Белый - различием форм познания наглядного, созерцательного, интуитивного от познания мыслящего, отвлеченного и предпочтением, отданным первой форме, не только обосновал в противовес методу логическому метод символический, но и предоставил возможность в будущем придать все значение этому методу» [2, с. 244].

К определению идеального театра А. Белый пытается подойти, касаясь выявления его функций. Театр противостоит жизни, как противостоит видимая стихия невидимой, а, как нам известно, для символистов определяющей стихией является невидимая стихия. Театр, отвечающей эстетике символизма, - это театр, совершающий прорыв к невидимой, но единственно подлинной реальности. Это значит, что он должен разрушить тот сон или, точнее, если выражаться языком А. Шопенгауэра, устранять «покрывало Майи», которое есть иллюзия. Видимая реальность - это не подлинная и не определяющая реальность. Устранение иллюзии, то есть покрывала Майи -условие прорыва к сверхчувственной, то есть к подлинной реальности («В символизме реальная связь за пределами видимости» [2, с. 161]).

Так, в качестве примера А. Белый ссылается на драмы Г. Ибсена. «Символическая драма Ибсена, этого патриарха новейшей драмы, - пишет он -всюду сознательно срывает покров с видимости: видимость, оставаясь видимостью, становится сквозной, как стекло, выдавая невероятный смысл происходящего в видимости. И в невероятности смысла ибсеновских драм сила его дерзновения. Здесь символизм до того осознан, что, оставаясь непостижимыми в своей сущности, все эти Рубе-

ки, Боркманы, Сольнесы - еще и алгебраические знаки какого - то апокалиптического уравнения жизни» [2, с. 161].

Утверждая так, А. Белый, по сути дела, становится творцом той идеи театра, что позднее получит выражение в театре Б. Брехта. Если А. Белый оказывается лишь предсказателем идеи театра особого типа, который будет реализован в драматургии и режиссуре Б. Брехта, то Б. Брехт эту идею разработал прямо - таки на методическом и технологическом уровне. Ведь Б. Брехт тоже ставил задачу разрушить магическое воздействие театра как сновидения и спровоцировать прорыв к осознанию противоречий жизни, которые не лежат на поверхности. Для того, чтобы к их осознанию прорваться, необходимо постоянно разрушать сновидный способ восприятия театра, разрушать театральные действия, использовать монтаж, коллаж и т. д. Но, конечно, Б. Брехт был рационалистом, а не мистиком.

Констатируя, с одной стороны, проект реформы театра, а, с другой, конкретный опыт театра, отвечающего эстетике символизма и создаваемого самими символистами, А. Белый задает вопрос, а вообще, соответствуют ли образцы новой драмы, драмы, рождающейся на основе установок символизма, театру как виду искусства? Ответ получается отрицательный. По его мнению, лучшие образцы символистской драмы следует читать, а не смотреть на сцене. Это естественно, ведь устранение со сцены действия как определяющего по Аристотелю театр элемента, приводит человека не в театр, а в библиотеку.

Утверждая так, А. Белый опять же улавливает созвучность современного театра именно романтической фазе искусства. Но это противоречие между новой драмой и театром будущего можно преодолеть. Как? Отвечая на этот вопрос, А. Белый затрагивает весьма значимый аспект, связанный уже с реальной, возникающей и распространяющейся, а не с утопической реформой театра. Она проявляется в возникновении режиссуры. По сути, причиной возникновения нового вида искусства в театре - режиссуры во многом является символизм. Почему же режиссер превращается, как выражается А. Белый, в «самодержца театра»? Да потому, что индивидуальность героя, а, следовательно, и актера уже не выражает всего смысла новой драмы. Сознание героя не исчерпывает смысла воссоздаваемой на сцене картины мира. Ведь, как уже отмечалось, героем новой драмы должна быть мысль. Вот это

новое видение театра и становится причиной возникновения в театре режиссуры.

Последнее слово остается за режиссером. Режиссерская интерпретация драмы в театре развертывается параллельно поступкам героев. «Подавляя индивидуальность актера, - пишет А. Белый -режиссер инстинктивно силится утаить тот вопиющий факт, что, произнося дословно слова текста драмы, современный актер говорит вовсе не то, что стоит у автора. И вот, чтобы скрасить такой конфуз, превращают актера в застывшую куклу. Но вопиющий факт остается вопиющим фактом; актер нет - нет - и забудет, что он - кукла; ну, скажем, увлечется словами драмы, да от избытка чувств ударится в психологию, но почти всегда прорвется в ритме своего отношения к символической связи. А режиссер поспешит заявить, что не в личности актера тут суть, а в общей связи» [2, с. 165].

Таким образом, спровоцированное символизмом возникновение в театре режиссуры наталкивается на проект реформы театра, в котором между актерами и зрителями должна быть уничтожена граница и действие должно быть возвращено к мистерии, в которой нет героев, а есть только хор. Однако, возникшая в сознании Вяч. Иванова идея соборного театра, была усвоена. Будучи некоторыми отвернутой в собственно театре, она, как казалось, стихийно реализовалась в кинематографе. Но, собственно, это улавливал и сам А. Белый. Представляя себя «ревностным посетителем кинематографа», который освобождал поэта от нудных дискуссий о возрождении мистерии в театре, во что он не верил, он в 1907 году опубликовал в журнале «Весы» специальную статью о кинематографе. В ней синематограф он представляет более близкой к соборному действу формой. «Синематограф - писал он в этой статье - сохраняя человеку его индивидуальность, приобщает его к общему действу в гораздо большей мере, чем все теоретические постройки к соборному индивидуализму. Синематограф - демократический театр будущего, балаган в благородном и высоком смысле этого слова» [3, с. 28].

Что же касается статьи «Театр и современная драма», опубликованной в 1908 году в книге «Театр. Книга о новом театре», в которой он полемизирует с Вяч. Ивановым по поводу соборности театра, то в ней он повторяет мысль о том, что, собственно, эта соборность уже утверждается в формах кинематографа. «Нам возразят на это, -пишет А. Белый, отвергнувший регресс драмы к мистерии, - что тут будем мы в демократическом

театре будущего, что предпосылки общественности коренятся в свободных коммунах, где все -действенное творчество, что орхестры - зиждительный фокус этих коммун. Далее мы услышим, что и весь наш скептицизм от того, что мы представители келейной уединенной жизни (иначе -буржуазной), что в народном театре воскреснет свободное мифотворчество. Но народный театр -балаган, где издавна представители разбойника Чуркина, а синематограф все более и более стремится занять роль, которая предписывается будущему демократическому театру» [2, с. 159].

Реализацию этой театральной утопии в кино видел и Б. Эйхенбаум. Так, улавливая в повествовательных структурах кино то, что его роднит с символизмом, Б. Эйхенбаум не мог не вспомнить об утопии, возникшей в сознании символистов, об утопии соборного искусства, которое они отождествляли с театром. По его мнению, мечта о театре, способном реабилитировать столь желаемую соборность, в самом театре не осуществилась. Зато она осуществилась в кино. «Мечты о «соборности» не осуществились и остались характерным историческим признаком эпохи театрального разложения, - пишет он - но неожиданно явилось новое, массовое и, в этом смысле, своего рода «соборное» искусство» [8, с. 20]. Это и есть, по мнению Б. Эйхенбаума, кино.

Библиографический список

1. Андреев Л. Письма о театре [Текст] // Маски. Ежемесячник истории театра / Л. Андреев. -1913. - № 3. - С. 4-8.

2. Белый, А. Символизм как миропонимание [Текст] / А. Белый. - М., 1994. - С. 156-244.

3. Белый, А. Синематограф [Текст] // История отечественного кино / А. Белый. - М. 2011. -С. 28.

4. Иванов, Вяч. Родное и вселенское [Текст] / Вяч. Иванов. - М., 1994. - С. 44-49.

5. Мейерхольд, В. Театр (К истории и технике) [Текст] / В. Мейерхольд. - С. 173-176.

6. Сологуб, Ф. Театр одной воли [Текст] // Театр. Книга о новом театре / Ф. Сологуб. - СПб., 1908.- С. 179.

7. Цивьян, Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896-1930 [Текст] / Ю. Цивьян. - Рига., 1991. - С. 206.

8. Эйхенбаум, Б. Проблемы кино - стилистики [Текст] // Поэтика кино / Б. Эйхенбаум. - М - Л., 1927. - С. 20.

Bibliograficheskij spisok

1. Andreev L. Pis'ma o teatre [Tekst] // Maski. Ezhemesjachnik istorii teatra / L. Andreev. - 1913. -№ 3. - S. 4-8.

2. Belyj, A. Simvolizm kak miroponimanie [Tekst] / A. Belyj. - M., 1994. - S. 156-244.

3. Belyj, A. Sinematograf [Tekst] // Istorija ote-chestvennogo kino / A. Belyj. - M. 2011. - S. 28.

4. Ivanov, Vjach. Rodnoe i vselenskoe [Tekst] / Vjach. Ivanov. - M., 1994. - S. 44-49.

5. Mejerhol'd, V. Teatr (K istorii i tehnike) [Tekst] / V. Mejerhol'd. - S. 173-176.

6. Sologub, F. Teatr odnoj voli [Tekst] // Teatr. Kniga o novom teatre / F. Sologub. - SPb., 1908. -S. 179.

7. Civ'jan, Ju. Istoricheskaja recepcija kino. Ki-nematograf v Rossii. 1896-1930 [Tekst] / Ju. Civ'jan. - Riga., 1991. - S. 206.

8. Jejhenbaum, B. Problemy kino - stilistiki [Tekst] // Pojetika kino / B. Jejhenbaum. - M - L., 1927. - S. 20.

Дата поступления статьи в редакцию: 08.05.2017 Дата принятия статьи к печати: 23.05.2017