Образ эпохи в опере на историческую тему XVII - первой половины XVIII веков

Примечания

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. - Л., 1971. - 376 с.

2. Гартман Н. Эстетика / Н. Гартман. - М.: Изд-во иностр. лит., 1958. - 692 с.

3. Задерацкий В. Музыкальная форма / В. Задерацкий. - М., 1995. - Вып. 1. - 544 с.

4. Каган М. С. Эстетика как философская наука / М. С. Каган. - СПб., 1997. - 544 с.

5. Лосев А. Ф. Материалы для построения современной теории художественного стиля / А. Ф. Лосев // Контекст 1975. - М.: Наука, 1977. - С. 211-240.

6. Лосев А. Ф. Теория художественного стиля / А. Ф. Лосев // Проблема художественного стиля. - Киев: COLLEGIUM, 1994. - С. 169-274.

7. Медушевский В. В. Интонационная теория в исторической перспективе / В. В. Меду-шевский// Сов. муз. - 1985. - № 7. - С. 66-70.

8. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки / В. В. Медушевский. - М., 1993. - 262 с.

9. Медушевский В. В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей / В. В. Медушевский // Музыкальный современник: сб. ст. / сост. С. Зив. - М.: Сов. композитор, 1984. - Вып. 5. - С. 5-17.

10. Радионова Т. Я. Интонация как категория эстетики: автореф. дис. ... канд. искусствовед. / Т. Я. Радионова. - Киев, 1978. - 26 с.

А. В. Гасюк

ОБРАЗ ЭПОХИ В ОПЕРЕ НА ИСТОРИЧЕСКУЮ ТЕМУ XVII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКОВ

Статья посвящена подробному анализу образу эпохи в операх на историческую тему XVII - первой половины XVIII веков, в частности на примере творчества К. Монтеверди и Г. Ф. Генделя, делается вывод, что в произведениях этой эпохи наблюдается преобладание мифологических и исторических сюжетов с весьма свободным толкованием событий и что такая тематика была определена самой причиной возникновения жанра - попыткой возрождения древнегреческой трагедии, выросшей из мистерии и обращенной к сюжетам античной мифологии. Ключевые слова: искусствознание, исторический сюжет, опера, мифологизация.

Художественные произведения, обращенные к исторической теме, известны еще со времен Античности (трагедия Эсхила «Персы»). За время существования искусства должен был сформироваться их «генетический код» (термин М. Арановского) - «совокупность связанных между собой коренных признаков, которые передаются от одного поколения произведений к другому, позволяя каждый раз возобновлять, возрождать произведение определенного типа» (2, с. 7).

Первым и главным из этих коренных признаков является собственно обращение к историческому сюжету, который связан с событиями определенной эпохи, с большей или меньшей долей объективности истолкованными автором художественного произведения. По словам Гегеля, в сферу истории входят общественная жизнь и определенные действия для ее воспроизведения и изменения, сопровождающиеся разладом между субъективным своеобразием и неизбежным для общего дела сознанием законов, основных положений, максим и т. д. (4, с. 182-183).

Следовательно, исторический сюжет художественного произведения должен включать события прошлого, затрагивающие и изменяющие жизнь государства, народа, представлять конфликт личного и общественного, желания и закона. Чаще всего это «смутные времена» истории - правление великих диктаторов и тиранов, войны, бунты, государственные перевороты, борьба народа за независимость. Так, первая музыкальная историческая трагедия Монтеверди «Коронация Поппеи » рассказывает об эпизоде правления императора Нерона - изгнании законной императ-

рицы и короновании вместо нее куртизанки. Опера Генделя «Юлий Цезарь» рисует картину войны между Цезарем и Птолемеем в Египте.

В искусстве ХУП-ХУШ столетий были широко распространены исторические сюжеты, однако принципы их интерпретации в эстетической литературе того времени не рассматривались. Лишь в XIX веке к этому вопросу обращается Пр. Мери-ме (10), утверждая обязательное изучение автором нравов эпохи, в которой происходит действие исторического произведения. Отражение их художником способствует созданию определенного образа эпохи.

М. Черкашина, следуя тенденции П. Мериме, связывает понятия историзма и реализма (13, с. 47). Она определяет в качестве главной задачи исторической оперы согласование времен - прошлого, настоящего и будущего (13, с. 7). В результате должен возникнуть «новый эффект "квантования времени" - особых сцеплений образов, принципов их укрупнения и символизации. В итоге, созданный в произведении "образ эпохи" позволял воспринять прошлое и как самоценный объект, и как "единицу дискретного процесса" (Л. Гумилев)...» (выделено нами. - А. Г.) (13, с. 39).

Связи времен в историческом произведении способствует чаще всего открытый тип сюжета. Обычно он имеет хорошо известные слушателю начало и продолжение, оставшиеся за пределами художественной структуры. Вместе с тем исторический сюжет не может достичь полного завершения, так как каждое событие продолжает предыдущие, воспринимаясь как эпизод некоего целого, «единица дискретного процесса». Как правило, произведение на историческую тему венчает открытый финал, который подразумевает оставшиеся «за кадром» события.

В опере ХУП-ХУШ веков заметно преобладание мифологических и исторических сюжетов с весьма свободным толкованием событий. Такая тематика была определена самой причиной возникновения жанра - попыткой возрождения древнегреческой трагедии, выросшей из мистерии и обращенной к сюжетам античной мифологии (о происхождении оперы из древней мистерии см. 3; 11).

По определению А. Лосева, миф есть «реально, вещественно и чувственно творимая действительность, являющаяся в то же время отрешенной от обычного хода явлений и, стало быть, содержащая в себе разную степень иерархичности, разную степень отрешенности» (8, с. 44). Условность жанра оперы, отмеченная многими исследователями, соответствует отрешенности от обычного хода явлений.

Влияние мифа просматривается и при введении в оперу исторических мотивов. Прошлое в художественном произведении того времени служит не целью, а средством для создания определенной картины мира, образа эпохи. Поэтому подлинные события прошлого сочетаются с вымыслом автора, соответствующим общей идее произведения. Таким образом, происходит мифологизация исторических и, казалось бы, реалистических сюжетов. В них наблюдаются характерные «напластование мифов различных времен и эпох, религиозных воззрений, сжатие во временной вертикали, свободный монтаж исторических событий, что образует внутри мифа своеобразную "кривую смыслов"» (3, с. 9).

Напластованиям, характерным для мифа, соответствует параллельное развитие и наложение нескольких музыкально-драматургических слоев в опере на историческую тему. Несколько сюжетных линий и соответствующие их героям инновационные сферы (скорби, героики, насилия и пр.) взаимодействуют между собой, проходят все этапы драматургии. Создаются волны совпадающих и несовпадающих друг с другом музыкальных экспозиций, завязок, кульминаций и развязок. При этом существует изначальная связь истории с мифом, который в древние времена заменял собой историю.

Сюжет любого исторического художественного произведения, по мнению М. Элиаде, мифологичен: «Священное мифическое Время служит основой для экзистенциального исторического Времени, так как является его образцовой моде-

лью...» (14, с. 59-60). Таким образом, миф представляет собой образец, закон, по которому развиваются события. История же воспроизводит их каждый раз индивидуально в соответствии или несоответствии с заданной моделью. Поэтому историческая тема в опере требует определенной конкретизации.

При строгой каноничности жанра seria, предполагающей определенное количество типических оперных арий для выражения конуретных аффектов, в опере на историческую тему персонажи показываются с разных сторон: создаются их индивидуальные характеристики, интонационные сферы, представляющие группы героев. Обычно речитативные сцены перенасыщены событиями, что ведет к драматизации и индивидуализации персонажей. Так, эпизод № 9 в опере Г. Ф. Генделя «Юлий Цезарь», состоящий всего из 72 тактов, концентрирует в себе невероятное количество событий, что приводит к поиску ярких выразительных средств. Так, например, момент попытки самоубийства Секста передан в аккомпанементе всего двумя аккордами, взятыми в динамическом контрасте и создающими эффект незавершенности действия. Это сопоставление выявляет оппозицию настроений допевшего свою фразу Секста (скорбь) и намеченного ответа Корнели (жажда мести).

Можно говорить о взаимном влиянии драматического и оперного театра того времени. В реалистических ситуациях, ярких характеристиках персонажей, интриге в духе театральной драмы «Коронации Поппеи» К. Монтеверди и «Юлия Цезаря» Г. Ф. Генделя «сказывается новая эстетика. оперы с тяготением к театру, к новому пласту реалистических сюжетов и типажей» (6, с. 59). В свою очередь театральные драмы насыщаются музыкальными номерами, включенными в сценическое действие.

Говоря о К. Монтеверди и Г. Ф. Генделе, исследователи часто упоминают имя В. Шекспира, подчеркивая сходность их творческих методов в воплощении трагического начала. «Изживший себя, дошедший до кровавого абсурда рушится общественный строй, а вместе с ним рушатся все виды человеческих связей. Распадается на куски государство, зреют заговоры, по стране проходит мятеж. Борьба за власть превращает людей в хищных зверей. Убийство становится бытом. Буря грохочет над миром. Это не буря, это гул больного времени» (5, с. 12) - такую характеристику трагедий великого английского драматурга в равной степени можно отнести и к операм Монтеверди и Генделя.

Дисгармонический образ Истории возникает в произведениях художников разных стран и веков. Очевидно, причиной тому была историческая и культурная обстановка конца XVI — первой половины XVIII столетия, которая и породила новый тип театра.

Собственно, ведущим в создании образа эпохи является мифологизированный образ времени. История становится действующей силой концепции, роком, которому бросают вызов герои Монтеверди и Генделя, «предопределением для человека и предреченностью человеческой судьбы»

Важнейшим фактором для создания образа эпохи становится выбор и трактовка исторического сюжета. Так, сюжет оперы «Юлий Цезарь» каноничен для вре-

мени Г. Ф. Генделя и представляет триумфальный эпизод из жизни великого правителя и полководца. Причем, мифологизируя историю, автор литературного текста весьма вольно обращается как с историческими событиями, так и с поведением исторических персонажей, оставляя без изменения главную сюжетную канву. Примерами тому становятся превращение Клеопатры в сестру Птолемея (на самом деле они, кроме того, были мужем и женой), гибель Птолемея от руки Секста в своем дворце, а не в битве на Ниле, и т.д.

Следует отметить, что при такой «обработке» исторического сюжета его действующие лица (кроме Птолемея) значительно облагораживаются. Так, например, Клеопатра - сестра, стремящаяся низложить с престола преступного брата-правителя, выглядит гораздо привлекательнее, чем неверная жена, предающая мужа ради Цезаря и египетского престола.

Исследователи же творчества К. Монтеверди отмечают оригинальность выбранного им в «Коронации Поппеи» исторического сюжета. По утверждению Т. Ливановой, этот сюжет не был популярен у итальянских композиторов (7, с. 224), однако в XVII веке зачастую существовало несколько оперных произведений, написанных на одно и то же либретто.

К. Монтеверди сознательно искажает исторический сюжет в целях создания целостной концепции произведения. Широко известно, что самоубийство Сенеки по приказу Нерона произошло позднее коронации Поппеи и не было связано с ней. Монтеверди также вводит в оперу вымышленный образ Друзиллы, изменяет характеры исторических персонажей. Изучением нравов Древнего Рима объясняется то, что почти все герои оперы совершают поступки, неприемлемые с точки зрения современной композитору морали, и практически не несут за это никакого наказания. Порок торжествует над добродетелью, в отличие от «Юлия Цезаря» Г. Ф. Генделя и позднейших исторических опер эпохи Просвещения. Образ эпохи воссоздается в «Коронации Поппеи » в поведении главных персонажей, отношении их к совершаемым преступлениям. Убийство рассматривается героями как способ устранения препятствия. К. Монтеверди в «Коронации Поппеи» не творит суд над прошлым, а объективно показывает историческую эпоху правления Нерона.

В опере Г. Ф. Генделя «Юлий Цезарь» безутешная вдова Помпея Корнелия скорбит не столько об убитом любимом супруге, сколько о том, что не может за него отомстить, в соответствии с нравами эпохи. Сразу после убийства Птолемея ее скорбь переходит в радость.

Художественный вымысел К. Монтеверди служит воплощению в опере дисгармонического образа истории, образа «рушащегося мира». По сути, именно его воплощению подчинено все развитие сюжета оперы и художественный вымысел. Мифологизация сюжета Г. Ф. Генделем, напротив, направлена на раскрытие идеи победы власти справедливой над властью преступной и создает к финалу оперы идеальный образ истории.

В создании трагедийного образа эпохи «Коронации Поппеи» главную роль играет центральный герой - император-тиран Нерон - некая пародия на идеального правителя. Он предстает образцом беззаконного властителя «из числа тех, кто время от времени появляется на авансцене истории в переходные периоды общественного развития... для того, чтобы довершить процесс разрушения отживших социальных и моральных установлений» (1, с. 68). В центре внимания в опере Г. Ф. Генделя, напротив, находится образ благородного героя. Ссылаясь на Светония, можно утверждать, что власть Цезаря поддерживалась народом и войском и на его репутации как правителя, так и человека почти не было темных пятен (12). Именно такой правитель и полководец становится обычно центральным персонажем исторического художественного произведения.

Изучая реальный исторический план «Коронации Поппеи» и «Юлия Цезаря», можно заметить, что К. Монтеверди и Г. Ф. Гендель, как и В. Шекспир, создают про-

изведения, все действие которых есть зона катастрофы. Однако проблемы развязки решаются этими мастерами не одинаково. Финалы драм Шекспира и оперы Генделя рисуют выход из кризиса. Так, беззаконного Птолемея в опере «Юлий Цезарь» сменяет более добродетельный, гуманный правитель. А вот в «Коронации Поппеи» выхода из исторической катастрофы не происходит, что соответствует ее жанру трагедии.

Образ эпохи в операх на историческую тему создается посредством изучения нравов и обычаев представленного времени, определенной трактовкой исторических событий и их мифологизации. Именно таково отношение к истории искусства, которое не случайно постоянно являет мифологизированный образ истории, как это имеет место и у Шекспира, и у Монтеверди, и в дальнейшем развитии исторического театра.

Примечания

1. АкопянЛ. Модель мира в опере Монтеверди «Коронация Поппеи» / Л. Акопян // Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М., 1996.

2. АрановскийМ. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке / М. Арановский // Музыкальный современник: сб. статей. - М., 1987. - Вып. 6.

3. Бекетова Н. Опера и миф / Н. Бекетова, Г. Калошина // Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции. - Ростов-на-Дону, 1999.

4. Гегель Г.-Ф. Система искусств, взятых в отдельности. Третий отдел. Романтические искусства / Г. Ф. Гегель // Сочинения. - М., 1958. - Том XIV. Лекции по эстетике. Книга 3.

5. Козинцев Г. Пространство трагедии / Г. Козинцев // Собр. соч.: в 5 т. - Л., 1984. - Т. 4.

6. Конен В. Театр и симфония / В. Конен. - Изд. 2-е, доп. - М., 1974.

7. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года : в 2 кн. / Т. Ливанова. - М., 1986. - Кн. 1.

8. Лосев А. Диалектика мифа / А. Лосев // Философия. Мифология. Культура. - М., 1991.

9. Лосев А. О художественном мироощущении / А. Лосев // Форма. - Стиль. - Выражение. - М., 1995.

10. Мериме П. Хроника царствования Карла IX. Новеллы / П. Мериме. - М., 1982.

11. Порфирьева А. Магия оперы / А. Порфирьева // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. - СПб., 1991. - Вып. 6.

12. Светоний Т. Жизнь двенадцати Цезарей / Т. Светоний. - М., 1990.

13. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма / М. Черкашина. - Киев, 1986.

14. Элиаде М. Священное и мирское / М. Элиаде. - М., 1994.

С. И. Потапов

СЮИТА ЭДИСОНА ДЕНИСОВА ИЗ МУЗЫКИ К СПЕКТАКЛЮ «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»

Статья посвящена сочинению Эдисона Денисова - Сюите из музыки к спектаклю «Преступление и наказание» по Ф. М. Достоевскому. В ней анализируются специфический подход композитора к вербальной составляющей хоровой музыки сюиты, основой которой являются тексты православных песнопений всенощной и литургии, фоническая и тематическая стороны цикла, выстраиваются аллюзии и реминисценции с предыдущими и последующими сочинениями композитора, проводятся параллели между музыкальным произведением и его литературным прототипом. Ключевые слова: искусствознание, сюита, Эдисон Денисов, метод.

In this article talk about composer's creativ work with the texts Russian clerical music. The author contemplates specific Denisov's method reduction literary text and talk about his specific musical composer's language. The article includes the many-sided problems, connected with Denisov's music and personality. Keywords: clerical music, Denisov's method, musical composer's language.