Балет «Лани» Ф. Пуленка: к вопросу о взаимовлиянии джаза и европейской музыкальной стилистики первой половины хх в

СЛОВО СОИСКАТЕЛЮ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ

УДК 78.03

О. И. Гладкова, А. Н. Рыбальченко БАЛЕТ «ЛАНИ» Ф. ПУЛЕНКА: К ВОПРОСУ О ВЗАИМОВЛИЯНИИ ДЖАЗА И ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ СТИЛИСТИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ в.

Анализируется один из лучших балетов французской школы 20-30 гг. ХХ в. - «Лани» Ф. Пуленка. Музыка, пластика и постановочные решения балета специфичны оригинальным смешением элементов традиционного балетного спектакля и джаза, активно проникавшего в те годы на Европейский континент. Под этим углом зрения и проанализирована данная партитура, оказавшая огромное влияние на балетный театр ХХ в.

Ключевые слова: Русские сезоны С. Дягилева, группа «Шести», регтайм, камерный симфонизм, бессюжетный балет, танец-модерн

«Лани» по праву можно назвать лучшим произведением композитора, созданным в театральном жанре. Успех сопутствовал премьерно-му показу балета - в 1924 г. в Монте-Карло. «Лани» Ф. Пуленка - яркий пример произведения синтетического характера. В хореографическое произведение проникает вокально-хоровая музыка; черты мюзик-холла проявляются в использовании в музыкальной ткани сочинения элементов разных жанров и стилей - песни, тарантеллы, рег-мазурки. Композитору удалось соединить танец и песню, создав оригинальную танцевальную сюиту. Балет состоит из отдельных номеров: вальс, регтайм, мазурка, галоп, тустеп. Они не объединены единой сюжетной линией и представляют собой соревнование шестнадцати танцовщиц за внимание трех кавалеров; объединяющим звеном при этом являются некоторые мелодические и ритмические элементы, характерные для музыки джаза. Проникая из одного мира в другой, эти элементы способствуют соединению инструментальных и вокальных номеров в единое целое. Музыка балета близка эстетике нового времени. Она основана на народных интонациях, легка и изящна, что свойственно стилю и языку композитора.

Все вышеперечисленные особенности «Ланей» позволяют рассматривать этот опус с разных точек зрения, а именно: балетоведения, искусствоведения, музыковедения. Впрочем, «серьезность» заявленного научного подхода пропадает, если обратиться к словам Дариуса Мийо, товари-

ща Пуленка по так называемой французской группе «Шести»: «Новизна этого балета состоит в отсутствии моментов, которые можно описать, рассказать, объяснить, комментировать. Никакого литературного сюжета, никаких уточнений эпохи костюмами. Мы сразу попадаем в центр фантазии и оказываемся в полной власти музыки» [2, с. 318]. «Легкость» мнения Мийо есть отражение характера самого балета: игривого, кокетливого. Постараемся, однако, определить новизну и оценить по достоинству труд создателей балета.

Балет основан на вокальном материале и определить его можно как балет с пением. Особенностью такого построения является камерность замысла и используемых приемов, что отражено в идее балета, оркестровке, музыкальном языке. Заметим, что балет нельзя назвать ведущим жанром в творчестве Пуленка; основными в творческом наследии композитора являются произведения камерно-вокальные, за что музыковеды окрестили Франсиса «французским Шубертом». Лирическое начало Пуленка, его способность чувствовать поэтический текст сказались на неповторимости мелодической линии его произведений; на это обстоятельство в своей монографии указывает Ирина Медведева [5, с. 203]. Так и в балете вокальные номера гармонично включены в партитуру танцевальных, обогащая ее на пути поисков новых выразительных средств.

Стоит также отметить соединение двух начал в музыкальной ткани балетной партитуры: истинно французское начало, фольклорный

121

стиль, придающий отдельным номерам очарование национально-бытовых попевок и оборотов. Вместе с тем прослеживаются элементы, присущие джазу и общее влияние мюзик-холльного направления. В музыке это рег-формы, ритм и мелодическое строение отдельных номеров; в хореографии - элементы спортивных движений и акробатики, образный облик некоторых персонажей. Подробная характеристика поисков современных пластических решений содержится в труде Линн Гарафолы, посвященном Русскому балету С. Дягилева [1, с. 140].

Как уже было сказано, сюжет не отражен явно, место действия не определено конкретно. Предлагаемые обстоятельства, оформление, общее воплощение самой атмосферы и есть тот материал, который можно назвать сюжетной линией. Современность (ее основой служит музыкально-танцевальный бытовой материал) - одна из характерных черт балета, отличного от балетов прошлых эпох, и весьма частых в постановках нового времени. Более подробно данный вопрос освещен в материалах воспоминаний Б. Нижинской [6, с. 30-31].

Неизменной аурой сюжетики балетов романтических и классических, их образной доминантой всегда являлось целомудрие, кротость, чистота недостижимого идеала. ХХ в. стал поворотным в эстетике балета. Основой становится эпатаж, а центральным образом - опытная, чувственная дама. Она уверена в себе, соблазнительна, и эти качества ее натуры завораживают и танцоров, и зрителей. Все вышеперечисленные новшества полностью погружают в действо, происходящее здесь и сейчас. Это отчасти следствие самой природы джаза - свободы, перевернувшей сознание и раздвинувшее привычные рамки. Соединение новых принципов в эстетике балетов подобного рода открыло путь таким направлениям, как опера-балет, ревю, мюзик-холл (добавим, что с годами трактовка стала смелее и свободнее). На это обстоятельство указывает в своем труде В. Конен [4, с. 248-249].

В книге Рамсей Берт «Мужской Танец: Тело, Спектакль, Сексуальность» представлены выдержки из рецензии анонимного автора на балет «Лани», опубликованной в газете «Таймс». Спек-

такль характеризуется как «атмосферный и намекающий» балет, который следовал курсу «любовных приключений группы молодых людей, сосредоточенных вокруг бледно-синего дивана, на котором сидят, подпрыгивают, наблюдая за ходом балетного действа» [8, с. 84].

Сюжет в балете «Лани» отчетливо очерчен, но не конкретизирован. Поэтому данный спектакль можно определить и как бессюжетный балет. Важно отметить, что при отсутствии традиционного сюжета сама хореография, созданная Нижинской, предстает перед зрителем в виде зарисовки современной жизни, изменчивой, кокетливой. Очень тонко и элегантно переплетены движения классические и современные: прыжки, стилизация ходьбы на месте с покачиванием бедер и игрой кистей рук, еле уловимое присутствие в женском образе грациозности «лани». На фоне этой женственной линии выделяется мужская, отмеченная показом мышц и техничными поворотами - всем тем, что помогает красоваться перед дамами, наблюдающими за ними, сидя на голубой софе. Но все описанные элементы танца двух групп не только красивы и виртуозны; «Техничный танец, где зрители считают количество фуэте, танец, лишенный глубинных эмоций, не интересен Дягилеву. Он стремится сохранить совершенство классического танца и наполнить его живыми токами современности. Эта борьба между "телом" классического танцора и "душой", которую Дягилев стремится ввести, заполняет второй период Русского балета» [9, с. 457]. Добавим, что все, что происходило в этот период в труппе, находилось под пристальным вниманием и контролем Дягилева. Желание воплотить в танце артистов Русского балета новую манеру принесло в конечном счете освобождение и «революционную свободу, которую дала им работа с Дягилевым. Тогда он, наконец, начал корректировать традиционные элементы танца... ему хотелось разобраться в самом механизме этой волшебной игрушки, существовавшей в течение нескольких столетий. Как и в "Ланях", он изменил значение классических "pas de deux": техничность присутствовала, но каждое современное движение разрывало ее старый каркас. Рэг-мазурка Нижинской не могла быть исполнена

122

другим танцором, который считается классическим танцором первого порядка, но этот танец, все "раскрытые" движения создали впечатление, будто сама идея шла почти в противоположном направлении сравнительно с той, которая создала классическую школу» [9, с. 458].

Хореография Нижинской основывалась на сочетании классических и современных, спортивных движений. Она же исполнила роль хозяйки, шокировав публику своим нарядом: кружевное платье со шлейфом, огромная шляпа с желтыми перьями и длинная папироса в зубах. Постановка балета удачно сочеталась с декорационным оформлением, созданным Мари Лоран-сен. Оно было простым и представляло собой белую комнату с окном, открывающим вид на сад, и голубым диваном, вокруг которого разворачивалось действие сюжетно-бессюжетного балета. В письме к Полю Колеру композитор писал: «Премьера "Ланей" была, смею сказать, триумфом. Восемь раз поднимали занавес. А это в Монте-Карло редчайший случай. Следует признать, что хореография Нижинской столь красива, что даже старые англичанки, страстно увлекающиеся рулеткой, и те не могут перед ней устоять. Поистине это воплощение танца. Да и слаженность исполнения безупречная» [7, с. 80]. Заметно некоторое увеличение роли танца в балетном спектакле, что само по себе в будущем станет основой мюзик-холльного направления. Эта особенность пластических решений Нижинской более подробно освещена в книге Ж. Кокто «Петух и Арлекин» [3, с. 72-73].

Партитура балета в целом строится по принципу круговой композиции с элементами арочного оформления. Но вместе с тем балет номерной; отдельные его части гармонично и логично объединены в одну общую, блестяще оркестрованную танцевальную сюиту. Это своего рода возвращение к истинно французским истокам. Композитор демонстрирует пример современного прочтения самого принципа строения сюиты: последовательность нескольких танцев. Но к этой основе композитор вполне в духе времени добавляет и вокальные номера. В целом можно говорить о влиянии неоклассицизма, который проявился и в использовании номерной структу-

ры, и в круговых, симметричных композициях, с неизменной для того времени долей иронии.

Пуленк использует принцип ступенчатой драматургии, и каждый номер несет свою сю-жетно-образную нагрузку. Общим для них служит не либретто как таковое, а сама идея, заложенная в балетном действе.

Балет составляют следующие номера: Увертюра, Рондо, Песня-танец, Adagietto, Игры, Рег-мазурка, Andantino, Малая песня-танец, Финал. Каждый отдельный номер представляет собой достаточно завершенный симфонический эпизод. Добавим, что как отдельные части балетной партитуры, так и в целом вся музыка «Ланей» вполне может быть исполнена самостоятельно, без участия танцоров, что так же делает музыку балета независимой от моды и меняющейся эстетики балетного жанра.

На фоне всех вышеперечисленных особенностей строения балета интересна собственно музыкальная ткань партитуры. Принцип, которым пользуется Пуленк для достижения тех или иных целей, заключен в использовании камерного состава оркестра. Камерный симфонизм, включение отдельных инструментальных групп -все это при умелом применении оказалось достаточным для достижения поставленных целей. Принцип музыкальной композиции можно сравнить с монтажной кинодраматургией: высвечивание и подчеркивание звуковым рядом тех или иных образов и обстоятельств. Отметим, что оркестр tutti практически нигде не звучит. Композитор прибегает к легким тембрам, игре пар, троек, четверок и иных мини-ансамблей.

В заключение целесообразно добавить, что эпатажных балетов в 20-30-х гг. ХХ в. было довольно много, само время благоприятствовало появлению подобного рода спектаклей, среди них «Стальной скок» С. Прокофьева, «Пульчинелла» И. Стравинского, «Парад» Э. Сати. Однако взгляд из ХХ1 в. убеждает, что эти работы не востребованы так, как «Лани» Ф. Пуленка. Этот балет и по сей день сохранился в афише ведущих театров мира, он по-прежнему репертуарен и жизнеспособен: музыка, форма, неразрывность пантомимы и сценографии, искусства света - все это делает спектакль актуальным и в наши дни.

123

1. Гарафола, Л. Русский балет Дягилева / Линн Гарафола; авт. пер.: М. Ивонина, О. Левенков; науч. ред. О. Левенков. - Пермь: Книжный мир, 2009. - 477 с.

2. Кокорева, Л. М. Дариус Мийо: жизнь и творчество / Л. М. Кокорева. - Москва: Совет. композитор, 1986. - 334 с.

3. Кокто, Ж. Петух и Арлекин: Либретто. Воспоминания: ст. о музыке и театре: [пер. с фр.] / Жан Кокто; изд. подгот. М. А. Сапонов; Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, кафедра истории зарубежной музыки. - Москва: Прест, 2000. - 223 с.

4. Конен, В. Рождение джаза / В. Конен. - 2-е изд. - Москва: Совет. композитор, 1990. - 320 с.

5. Медведева, И. Франсис Пуленк / И. Медведева. - Москва: Совет. композитор, 1969. - 240 с.

6. Нижинская, Б. Ранние воспоминания: в 2 ч. / Б. Нижинская; пер. с англ. И. В. Груздевой; предисл. М. Ю. Ратановой; коммент. Е. Я. Суриц. - Москва: Артист. Режиссер. Театр, 1999. - 350 с. - (Ballets Russes).

7. Пуленк, Ф. Письма / Ф. Пуленк; пер. с фр. Е. Гвоздевой и Г. Филенко; [ред., вступ. статья и коммент. Г. Филенко]. - Ленинград; Москва, 1970. - 311 с.

8. Burt, R. The Male Dancer: Bodies, Spectacle, Sexualities / R. Burt. - Routledge, 2007. - 248 p.

9. La Revue musicale. Éditions de la Nouvelle revue française. - Paris. 1983.

Сдано 27.05.2014 O. I. Gladkova, A. N. Rybalchenko BALLET "LES BICHES" F. POULENC: TO THE QUESTION OF THE INFLUENCE OF JAZZ

AND EUROPEAN MUSICAL STYLISTICS OF THE FIRST HALF OF THE ХХ CENTURY Abstract. This article is devoted to the analysis of one of the best ballets of the French school of1920-1930s -"Les Biches" by F. Poulenc. Music, dancing movements and staged ballet solutions were unusual because of the original mixture of elements of the traditional ballet and jazz actively comming to Europe those years. From this point of view this score which had a great impact on the ballet of the twentieth century was analyzed.

Keywords: "Russian Seasons" S. Diaghilev, "Les Six", ragtime, Chamber symphonism, plotless ballet, dancemodern

References

1. Garafola, L. Russkiy balet Dyagileva [Diaghilev's Ballets Russes] / Lynn Garafola; the author of the transl. M. Ivonina, O. Levenkov; scientific editor O. Levenkov. - Perm: Knyzhny' mir, 2009. - 477 p.

2. Kokoreva, L. M. Darius Miyo: zhizn' i tvorchestvo [Darius Milhaud: the life and work] / L. M. Kokoreva. - Moscow: So-vet. kompozitor, 1986. - 334 p.

3. Cocteau, J. Petukh i Arlekin: Libretto. Vospominaniya [Cock and harlequin: the Libretto. Memories]: art. music and theatre: [tr. from French.] / Jean Cocteau; ed. prepared. M. A. Safonov; Moscow state Conservatory. P. I. Tchaikovsky, Department of history of foreign music. - Moscow: Prest, 2000. - 223 p.

4. Konen, V. Rozhdenie dzhaza [The birth of jazz] / V. Konen - 2nd ed. - Moscow: Sovetsk. kompozitor, 1990. - 320 p.

5. Medvedeva, I. Франсис Пуленк [Francis Poulenc] / I. Medvedeva. - Moscow: Sovetsk. kompozitor, 1969. - 240 p.

6. Nijinskaya, B. Rannie vospominaniya [Early memories]: in 2 p. / B. Nijinskaya; transl. from engl. I. C. Gruz-deva; intr. M. Y. Ratanova; comments. E. J. Surits. - Moscow: Artist. Rezhisser. Teatr, 1999. - 350 p. - (Ballets Russes).

7. Poulenc, F. Pis'ma [Letters] / F. Poulenc; transl. from fr. E. Gvozdeva and G. Filenko; [Ed., the joining. the article and the comments. G. Filenko]. - Leningrad; Moscow, 1970. - 311 p.

8. Burt, R. The Male Dancer: Bodies, Spectacle, Sexualities / R. Burt. - Routledge, 2007. - 248 p.

9. La Revue musicale. Éditions de la Nouvelle revue française. - Paris. 1983.

Received 27.05.2014

124