Архитектурно-поэтические реконструкции Кремля в трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов»

Архитектурно-поэтические реконструкции Кремля в трагедии А.С.Пушкина «Борис Годунов»

И.А. Стеклова

Среди трудов по истории и философии отечественной культуры, в частности зодчества, нет таких, где в именном указателе было бы пропущено имя первого поэта России. Ощущение некоторой связи его искусства и процессов в архитектуре проскальзывает у многих авторов. Однако ни влияние архитектуры на Пушкина, ни влияние Пушкина на архитектуру еще никого не приостановило, ничьего заинтересованного внимания не привлекло. Хотя бы на уровне бесспорного вклада вуниверсальный, общекультурный авто-р итет русс ко й л итератур ы,встановлениеязыка,оживившего и поднявшего околопрофессиональную полемику до фактора прямого воздействия на теорию и практику архитектуры. Собственно, вклада вто, что «вербализация архитектурного знания, подготовленная развитием словесно-архитектурной культуры XVIII и особенно начала XIX века, после 1830 года бесконечно усиливается» [1].

Конечно, специальными исследованиями, критикой, рекомендациями, да и просто описаниями архитектурных объектов поэт, в отличие от многих замечательных личностей

Памяти Ирины Атыковны Азизян

из своего ближнего окружения, не занимался. Но очевидно, что в пространства, попавшие в поле внимания, а тем более пристрастия добавлялся собственный пространственный потенциал Пушкина, принципиально неисчерпаемый, непостижимый и тем самым неизменно актуальный. Если прислушаться к Гоголю, у Пушкина «в каждом слове бездна пространства, каждое слово необъятно, как поэт» [2].

В 1825 году в Михайловском беспредельности пушкинского слова предстояло хотя бы отчасти осесть, драматически оформиться. Ведь жанр первой национальной трагедии «Борис Годунов» [3], как полагал Б.В.Томашевский, «в сознании автора был театральной, а не книжной драматургией. Как ни противоречат драматические опыты Пушкина сценической практике его времени, он все же писал для сцены» [4]. Только для сцены будущего. В.Э.Мейерхольд, например, считал, что «русский театр быстро нагнал новатора Чехова, но до сих пор не может догнать самого необыкновенного новатора драмы -Пушкина», и не успел разгадать даже части «малых средств» поэта, в которых видел «вершину мастерства» [5]. Сценич-

Ф.Я.Алексеев. Успенский собор

26 1 2011

3 4 sbor.ii] ЛЛ 26

18.01.2011 14:54:18

ность, а за ней и кинематографииность «Бориса Годунова» при всей хрестоматийности стихотворного материала пространственно продолжает оставаться не только неосвоенной сферой, но и неосмысленной.

Одни сцены «Бориса Годунова» собирались из фактов, вычитанных из «Истории Государства Российского», другие требовали почти исследовательской настойчивости по извлечению разнообразных сведений из всяческих источников. Но понадобились и третьи сцены, ход сочинения которых Пушкин охарактеризовал сам: «Я пишу и размышляю. Большая часть сцен требует только рассуждения; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену - такой способ работы для меня совершенно нов» [б].

Прямые указания поэта на предметность картин трагедии исчерпывались сутью их названий и выборочной, немногословной сводкой из ремарок и реплик героев. Они и определяли общую фактуру решения подмостков, динамику изменения пространственно-пластического образа сцены. Возможно, сама скупость и неравномерный пунктир этих пояснений заведомо допускали какую-то изобразительную их интерпретацию, исходящую из понимания Пушкиным свободолюбивой природы театральности, из того, что он называл «условным неправдоподобием». [7].

Сюжет «Бориса Годунова» начинается и заканчивается в Кремле. Архитектурные образы Кремля охватывают весь мир трагедии - действие практически половины картин ее

разворачивается вместе с ними. Их историю в какой-то мере поэт знал, недаром в одном из черновиков «Евгения Онегина» колокольня Ивана Великого названа «башней Годунова». Знал не только по учебникам и репродукциям. Есть свидетельства, что мальчиком Александр забирался на эту самую колокольню вместе с дядькой Никитой Козловым и рассматривал Москву и, конечно, Кремль со всеми исследованными и изнутри храмами.

Конкретных названий кремлевских объектов, задействованных в «Борисе Годунове», открытых Пушкиным еще до изучения «Истории Государства Российского» или почерпнутых из нее, совсем мало. В этом, возможно, проявилась определенная осторожность автора, следовавшая из понимания того, что гражданское строительство в Кремле упомянутыми Карамзиным палатами не исчерпывалось, а в документах XVI—XVII веков обозначение их, как и прочих сооружений и помещений того периода, представляло неразрешимую путаницу.

Пушкин сделал четыре исключения. Первое - для Красной площади, озаглавившей действие второй картины на современной поэту Соборной площади, в подчеркнутом соответствии с топонимикой начала XVII столетия. Второе - для Чудова монастыря. Третье - для Палат Патриарха. И четвертое - для еще памятного ему боярского Дома Борисова. Остальные кремлевские события показаны в местах, обозначенных, с точки зрения историка, бесконфликтно, но нейтрально-обобщенно: дважды в Кремлевских палатах, трижды в Царских палатах, в

3jJ._sbor.indd 27

Ф.Я.Алексеев. Соборная площадь

1 2011 27

18.01.2011 14:54:1

АРХИТЕКТУРА

Царской думе, на площади перед собором в Москве. Читателя, тем не менее, автор уверенно ориентировал. И не подменой полузабытых наименований более доходчивыми, а цепочкой пространственных подсказок.

Через преемственность двух первых картин и реплику Шуйского, глядящего в окно на Красную площадь, Пушкин давал понять, в каких именно Кремлевских палатах зарождалась драма. Ведь уходить под взглядом Шуйского собравшийся народ мог только в одном направлении - отступая от Золотой и Грановитой палат. Южный фасад последней подпирала трехмаршевая лестница с Красным крыльцом. Именно оттуда и призывал присоединиться к походу патриарха в Новодевичий монастырь Щелкалов. Зафиксировав расстановку персонажей, Пушкин выхватил только западную, почти интерьерную часть Красной площади, огороженную с трех сторон, локализованную динамичной конструкцией Крыльца.

Упоминание окна объединило две первые картины в одну. Через окно закрытое пространство одной из Кремлевских палат почти незаметно перетекало в полузакрытое, к Красному крыльцу, чтобы окончательно вырваться на свободу в третьей картине «Девичье поле»- неуклонно и направленно к расширению. Пространство трагедии раскрывалось эпически - в три приема и за два дня - от относительно стесненного и замкнутого к самому распахнутому. Привязка к февральской дате обусловила и его исходный меняющийся колорит. Многоцветно-орнаментальный, в традициях дворцового декора XVI века интерьер вырос в монументальный интерьер площади, разбеленный фасадным камнем и снегом, а потом и в контрастную гризайль Девичьего поля.

Четвертая картина «Кремлевские палаты» возвращала в дворцовые стены. Несмотря на повтор названия, она задумывалась не в первом интерьере. Чтобы вмещать бояр и

Фрагмент плана Кремля. 1600-1605 годы

15. «Благовещение». Храм с 9 главами, покрытыми, как и весь храм, позолоченною медью, а крест на большой главе сделан из чистого золота.

1 б. «Царский двор». Между Благовещенским собором и Грановитой палатой видна Средняя палата с Красным крыльцом, на которое вели с Соборной

площади 3 лестницы: с паперти Благовещенского собора, от Грановитой палаты, к Золотым сеням. За Средней палатой, во дворе - столовая изба

на кружалах, под двумя четырехскатными крышами. Рядом с Грановитой палатой обозначена контуром меньшая, царицы Ирины Золотая палата.

От Благовещенского собора к Москве-реке растянуты малая и большая Набережные палаты.

Под литерой «А» показаны постройки, начатые Иваном Грозным и продолженные Борисом Годуновым.

21. «Старый двор государев» - боярские палаты Бориса Федоровича Годунова, который впоследствии стал царем

28 1 2011

3_4_5Ьог.ПКИ 28

18.01.2011 14:54:19

АРХИТЕКТУРА

свиту патриарха, новому периметру надлежало быть более торжественным, живописным, просторным. Каковым требованиям отвечала и Большая Набережная палата, и Большая Золотая. Там Борис взывал к покойному Феодору Иоанновичу. Значит, для посыла куда-то поверх голов собравшихся имелась соответствующая кубатура помещения, которая к тому же как бы приподнималась - потусторонним, вертикальным направлением клятвы ангелу-царю.

Интерьеры, в которых Борис Годунов будет показываться после венчания на царство, станут именоваться не Кремлевскими, а Царскими палатами. В седьмой и десятой картинах именно гак, в пятнадцатой картине развернуто, суточнением места события, вошедшего в русскую историю - «Москва. Царские палаты». Возможно, меньшая державной ь адреса соответствовала большей свободе от этикета, раскрытию индивидуальности героев.

Зная, что «Борис не хотел жить в комнатах, где скончался Феодор: занял ту часть Кремлевских палат, где жила Ирина, и велел пристроить к ним для себя новый дворец деревянный» [8], Пушкин разместил его в многосоставных персональных апартаментах Царских палат. Только в личном, защищенном пространстве, примыкающем к опочивальне Царских палат, наедине с образами и лампадами можно было быть откровенным настолько, чтобы признаться:

Достиг я высшей власти;

Шестой уж год я царствую спокойно.

Но счастья нет моей душе.

Обнажать отеческие чувства, как это происходило в десятой картине, было уместно также не везде. Видимо, оба действия в Царских палатах представлялись в разныхуютных комнатах. Эффектный, архитектурно-пафосный антураж там, где делили досуг Царевич, Царевна, мамка царевны и выслушивали доносчиков, никак не требовался.

В действительности для Царя и его семьи были обустроены части Набережных и Постельных палат. Однако поэт, вероятнее всего, имел в виду хоромы, смежные с Большой Золотой палатой или пристроенные к ней в глубину царского двора, разраставшиеся, будто члены живого, саморазвивающегося организма. Через переходы, проходы, галереи, сени, лестницы, лабиринты подклетного этажа, деревянные тротуары эти жилые помещения соединялись с государственно-статусными покоями, с домовым Благовещенским и головным Успенским соборами, с площадью народной, с Москвой.

Пространство в Кремле было единым, непрерывным и сквозным в обход тупиков. Характер его ритмической организации, неравномерно стесненной и одинаково петляющей, отличал все первопрестольное градообразование и во времена пушкинского детства.

Реконструкция Соборной площади в начале XVII века с центральной частью Кремлевского дворца

I. Блок Набережной палаты

II. Блок Золотой палаты

III. Блок Грановитой палаты

IV. Блок Постельных хором

V. Постельное крыльцо

VI. Красное крыльцо

VII. Благовещенский собор с Казенной палатой

VIII. Казенный двор

IX. Церковь Ризположения

X. Церковь Спаса на Бору

XI. Церковь Рождества Богородицы на Сенях

XII. Успенский собор

XIII. Колокольня Ивана Великого

XIV. Архангельский собор

2011

3J_sbor,indd 29

18.01.2011 14:54:19

По дворцовому протоколу события пятнадцатой картины «Царская дума» должны были бы разворачиваться в самой величественной в Кремле Грановитой палате. Поэт общался с людьми, бывавшими в ней - квадратной, одностолпной, перекрытой крестовыми сводами. Наверняка слышал он и про монументальную серебряную посуду, золоченую резьбу, фрески. Суть грандиозной и ясной архитектоники, синтеза криволинейности сводчатой формы, повышенной красочности и магического освещения могла впечатлить поэта еще в детстве, например, в Успенском соборе. Как известно, храмовые и гражданские интерьеры в постройках того периода были чрезвычайно близки.

Грановитая палата или иной официальный зал, где в картине «Царская дума» собирались Царь, Патриарх и бояре, был подключен автором трагедии и к личным комнатам царя. Владыко патриарх, Прошу тебя пожаловать в палату: Сегодня мне нужна твоя беседа.

Парадный трон царя располагался в юго-западном углу Грановитой палаты. Пушкин подтвердил через диалоги, не показывая впрямую, что после фатального приступа 13 апреля 1605 года Бориса сняли с него и вынесли на стуле в личные покои. Последний, дипломатический прием Бориса в двадцатой картине «Москва. Царские палаты», как и заседание Царской думы в пятнадцатой картине, мог состояться и не в Грановитой палате, а в другом зале для торжеств с малым троном, связанном с жилой частью Царского дворца, что соответствует любому из исторически возможных вариантов: сообщению между двумя интерьерами Золотой палаты, или Грановитой и Золотой, или Набережной и Золотой. И со стороны Соборной площади, и со двора. То, что воссозданные Пушкиным пространственные ситуации накладываются на архитектурные реконструкции почти до совпадения, говорит не только об

исторической прозорливости их автора, но и об объективной общности глубинных механизмов в искусстве,универсальных закономерностях художественного формообразования.

Почти все кремлевские пространства у Пушкина получились проходными: в большинстве картин персонажи входят и выходят. В двадцатой картине это происходит акцентирование часто. Более того, в середину действия, разворачивающегося, вероятно, в самой охраняемой в государстве опочивальне, вклинивается план, где «бояре, придворные служители в беспорядке бегут, встречаются и шепчутся». План, достаточно свободный для многолюдья и, очевидно, автономный от интимных покоев. Из чего следует предположение о некой пространственной градации сценической композиции двадцатой картины через двери, проем, портал. Пушкин лишь намекнул на наличие пластического разграничения, обеспечивающего преемственность нарастания планов-интерьеров. Сжатая, как пружина, пространственная связь, заведомо введенная в круговорот событий, придала последним и направление, и двухстороннюю, разноречивую оценку. Чтобы распрямиться такой отдачей, она и была максимально сокращена.

В картине «Площадь перед собором в Москве» Пушкин, скорее всего, представлял опять-таки Соборную Красную площадь - северную ее часть с папертью Успенского собора, исключительно важного и для царства, и для Бориса лично. Зимне-весенняя уныл ость была не самым выигрышным фоном для ее архитектурной живописности, только действие нуждалось в другом - в особой духовной заряженности. В менее судьбоносном месте обезоруживающая пронзительность реплик Юродивого вряд ли была бы также органична. Да и сама возможность диалога Юродивого с Царем в более открытой и яркой среде или, наоборот, в четырех стенах, представляется сомнительной.

П. Пи кар, И. фон Бликландт. Дворец Бориса Годунова в Кремле. Фрагмент гравюры. 1707-1708 годы

30 1 2011

3_4 #й,Ш£Й 30

18.01.2011 14:54:19

В «Истории» Карамзина сказано, что мятежники «вывели Федора, его мать и сестру из дворца в Кремлевский собственный дом Борисов» [9], поэтому финальный, двадцать третий эпизод трагедии разыгрывался в боярской усадьбе у Троицких ворот. Сцена картины «Кремль. Дом Борисов, Стража у крыльца» была разделена на две части. В меньшей показывался Дом Борисов изнутри, где «Феодор под окном» и «Ксения под покрывалом подходит также к окну». В другой, большей, собравшаяся толпа видела Дом Борисов снаружи. В пограничье, с крыльца оглашались роковые слова: «Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом...»

Реальное подключение двух ракурсов восприятия раскрывало трагедию с противоположных, но равно трагических сторон. Так, в последней картине столкнулись два пространства, две ситуации, два взгляда, как в первой со второй и двадцатой картинах. Более того, последний интерьер трагедии и последняя площадь слились между собой через окно и крыльцо, как интерьер и площадь двух начальных картин. И хотя крыльцо на высоком подклете - уже не Красное крыльцо, а Дом Борисов - не Кремлевские палаты, пространственно последняя ситуация практически повторила первую. Значит, запутанная череда больших и малых, закрытых и полузакрытых кремлевских интерьеров замкнулась. Откуда пространство трагедии началось, в ту геометрию и вернулось. Как активно действующее лицо оно, если и отлучалось, то ненадолго, сохраняясь в разговорах других лиц. И возникало реально вновь, оборачиваясь каждый раз неожиданной стороной характера, новым, неповторимым сочетанием объема, пластики, цвета, света. Пространство Кремля раскрывалось и закрывалось, растягивалось и сжималось вертикально или горизонтально, расслаивалось на планы. Постоянному развитию сюжета следовало приращение пространственного его характера.

С момента первой публикации трагедии в 1830 году поэту пеняли за непоследовательность трактовки главных героев. Особенно и до сего времени достается Борису за отсутствующую монолитность натуры. Внутренний, тщательно выгороженный, выстроенный архитектурный мир Кремля у Пушкина тоже не прям и довольно противоречив-то дворец, то площадь, то патриаршие покои или келья, то церковная паперть. Дворцовые покои как глубинная составляющая комплекса Кремля видоизменялись поэтом вместе с причудами своих и грешных, и святых хозяев - изнутри наружу, без буквальной, наружной описательности. Конкретных указаний на этот счет Пушкин не оставил,хотя метафорический подтекст образа Кремля был публике того времени, может быть, более понятен. Привычные к риторике седые кремлевские фасады, тяжелые расписные своды были безошибочно иллюстративны одним наличием, вспомогательным упоминанием в тексте.

Образ Кремля у Пушкина - в одиннадцати картинах вместе и в каждой из них в отдельности - конечно же, целостен. И объединен не только размеренным белым стихом, но и потенциалом напряженных пространственных трансформаций, их закольцованной непрерывностью, неразделимостью

концов и начал. Закрытые и частично открытые кремлевские фрагменты, где всегда были входы и выходы, - самый труднопреодолимый промежуток и сердцевина «.величественной драмы, начавшейся в Угличе и закончившейся в Ипатьевском монастыре» [12]. Дорога Смуты не была размеренно-одно-родной, как и архитектурное пространство Кремля в «Борисе Годунове», принадлежащее описываемой эпохе, вторящее плотностью, пластикой и цветом ее увлекательному, непредсказуемому ритму.

Литература

1. Славина Т.Д. Исследователи русского зодчества. Русская историко-архитектурная наука. Л., Изд-во Ленинградского Университета, 1983, с. 56.

2. Гоголь Н.В. Несколько слово А.С.Пушкине.//Собрание сочинений в 8 т. М., «Правда», 1984, с. 63.

3. Здесь и далее выделены курсивом цитаты А.С. Пушкина, а также слова в значении цитируемых контекстов по изданию: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10 т. Л., «Наука», 1977-1979, кроме ссылки № 4. Борис Годунов. 1825. Т. V, с. 187-284.

4. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Томашев-ский Б.В. Комментарий. 1935. Т. VII, с. 577.

5. Гладков А.К. Мейерхольд. М., Союз театральных деятелей РСФСР, 1990. т. 2, с. 316.

6. ПСС. Письмо Н.Раевскому. 1825. Т. X, с.610.

7. Там же.

8. Карамзин Н.М. История государства Российского. М., «Эксмо», 2009, с. 855.

9. Там же, с. 913.

10. Опровержение на критики. 1830. Т. VII, с. 118.

11. ПСС. Письмо Чаадаеву. 1836. Т. X, сс. 465-466.

12. Там же.

Reconstruction of Kremlin in the Tragedy «Boris

Godunov» by A.S.Pushkin, By I.A.Steklova

Architectural images of Kremlin in the tragedy «Boris Godunov» by A.S.Pushkin are not the decorations but elements which everyone can hear and see in 11 situations organized in a special way. They are functional connections, restrictions and at the same time increase of actions reaching historical symbolism. They are plastic sings and metaphor of Russian old time. They are constructions existing in imaginable space and basing on ideological and ethically - vertical aspiration or horizontal length. Architecture works not only on each form but on the whole uniting moving plot space, architectonic of tragedy composition.

Ключевые слова: архитектура, форма, пространство, история, Пушкин.

Key words: architecture, form, space, history, Pushkin.

1 2011 31

3 4 sbor.indd 31 -ftti 18.01.2011 14:54:20