Изменение концептуального подтекста художественного текста (на материале произведений В. П. Астафьева)

ИЗМЕНЕНИЕ КОНЦЕПТУАЛЬНОГО ПОДТЕКСТА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

(НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В.П. АСТАФЬЕВА)1

THE CHANGE IN THE CONCEPTUAL IMPLIED SENSE

OF A LITERARY TEXT

Л.Г. Самотик

Подтекст, концептуальный подтекст, ситуативный (культурологический) подтекст, художественный текст, авторское изменение концептуального подтекста, новая редакция. Статья посвящена авторскому изменению подтекста произведений В.П. Астафьева. Рассматриваются: удачное, с точки зрения писателя, изменение концептуального подтекста, неудачное изменение подтекста, несостоявшееся авторское концептуальное изменение подтекста и неосознанное изменение подтекста. Делаются выводы о специфике отношения писателя к тексту.

L.G. Samotik

Implied sense, conceptual implied sense, situational (culturological) implied sense, literary text, the author's change in the conceptual implied sense, new edition.

The article is dedicated to the author's change in the implied sense of the works of V. P. Astafiev. It discusses the change in the conceptual implied sense that is successful or unsuccessful from the writer's point of view, as well as the author's failed conceptual change in the implied sense, and an unconscious change in the implied sense. There are some conclusions about the specificity of the writer's attitude to the text in the article.

Подтекст - одно из самых востребованных и неопределенных лингвистических понятий. Подтекст изначально, уже по внутренней форме термина - явление текстовое. В связи с развитием лингвистики текста во вторую половину 60- и 70-е годы подтекст разрабатывается сначала в зарубежном языкознании [Николаева, 1978, с. 5]. Но считается, что в русской культуре внимание к подтексту связано с системой К.С. Станиславского, которая предписывала определение подтекста в каждой реплике сценического диалога. Это традиция переносится на поэтический язык, где отдельно трактуется каждая стихотворная строфа. Классической уже считается статья Г.И. Сильман «Подтекст как лингвистическое явление» [Сильман, 1969]. Затем интерес к подтексту проявляется в исследованиях, посвященных тексту, наиболее популярны сегодня работы И.Р. Гальперина [Гальперин, 1981], Е.С. Кубряковой [Кубрякова, 1987], В.А. Куха-ренко [Кухаренко, 1988].

Подтекст привлекает пристальное внимание со стороны ученых с конца 90-х годов и по настоящее время. Интерес к этому явлению все растет. В основном - это наблюдения на материале отдельных художественных текстов: А.И. Иваницкого по поэме A.C. Пушкина «Медный всадник», 1993; А.Б. Муратова на материале пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня», 2001; О.Б. Заславского на текстах Вл. Высоц-когго, 2002 и т.д.; выполненные на материале иностранных языков: И.В. Иванковой на фоне немецкого языка, 2007; Е.В. Ермаковой на материале современной английской прозы, 1996; М.П. Козьма на материале произведений английских и американских писателей, 2009 и т.д.; посвященные отдельным аспектам подтекста: Л.А. Исаевой «Лингвистический анализ художественного текста: проблемы интерпретации скрытыхсмыслов», 2008; новые подходы отражены в исследовании Н.В. Пуш~ каревой «Языковое выражение подтекстовых смыслов в прозаическом тексте (проза XIX-XX вв.)»,

1 Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ и Красноярского краевого фонда поддержки научной и научно-технической деятельности, проект «Феномен творчества В.П. Астафьева как регионально-национальное самосознание эпохи» N2 16-14-24006.

'Лушкарева, 2013]; М.А. Южанниковой «Феномен двусмысленности как основание стилистических приемов в современном русском языке» (каждая из трех глав начинается словом подтекст [Южан-никова, 2016 ]) и т.д.

Многими авторами отмечаются смежные с подтекстом понятия: невыраженный смысл, приращение значения (смысла), имплицитность, пресуппозиция, импликация, имплицитно выраженное значение, имплицитное содержание или смысл, коннотация, ассоциативные связи слов, двусмысленность, переносное значение слова, аллюзия, аллегория, ирония, умолчание, апозио-пезис, эзопов язык, метафора, дистантный повтор, анафора, эпифора, анадиплозис, хиазм и т.д. С одной стороны, делаются попытки отграничить эти понятия от подтекста, с другой - они рассматриваются как приемы его создания (например, О.Н. Емельяновой [Емельянова, 2005, с. 232-233], что вызывает сомнение, т.к. это понятия (за исключением тропов и фигур) не плана выражения, а плана содержания. Как нам представляется, все эти стилистические категории и приемы и составляют понятие подтекст.

В теории подтекста можно выделить несколько направлений: формалистическое, которое рассматривает подтекст как рассредоточенный повтор (Т.А. Сильман и др.); прагматическое, ориентированное на категорию интенциональности, коммуникативную функцию текста (В.А. Кухаренко и др.); самое распространенное - семантическое. Наша работа выполнена в рамках последнего направления.

Многие отмечают трудность определения понятия подтекст, что вызывает необходимость в каждом случае обращения к нему давать самостоятельное толкование. Мы не будем нарушать традицию. Подтекст - 1) не высказанный прямо словами в тексте, но вытекающий из вербального контекста его смысл; 2) словесно не выраженный, подразумеваемый смысл высказывания, текста в целом, определяемый ситуативным (культурологическим) контекстом, известным адресанту и адресату (пресуппозиция); 3) истинное содержание каких-либо внетекстовых ситуаций, подоплека. Мы обращаемся только к подтексту, связан-

ному с вербальным или ситуативным контекстом. Подтекст реализует как не выраженные, так и частично вербально выраженные дополнительные, скрытые смыслы текста. Подтекст - смысловая категория, она сопряжена с такими понятиями, как семантика, содержание, значение, смысл, информация. Мы условно не разграничиваем значение, смысл подтекста.

Исследования разнообразных аспектов подтекста показывают, что не рассматривалось его изменение. Это и составит предмет данной работы. Объектом выступают тексты В.П. Астафьева. Материалом послужили повести В.П. Астафьева «Пастух и пастушка», «Где-то гремит война», роман «Тают снега», комментарии писателя к этим произведениям, статья «Подводя итоги». Ранее нами рассматривались разные стороны художественной значимости и языка произведений писателя [Самотик, Шароглазова, 2013; Самотик, 2012; и др.].

Таким образом, задача статьи - показать авторскую индивидуальность писателя через призму концептуальных подтекстов его произведений. Концептуальный подтекст может быть авторским и читательским (в том числе режиссерским). Нас интересует авторский. Концептуальный подтекст мы сближаем с содержательно-концептуальной информацией И.Р. Гальперина [Гальперин, 1981, с. 41].

В.П. Астафьев, как многие писатели, готовя произведение к новой публикации, его просматривал и правил. Иногда кардинально, в этом случае он мог изменить заголовок. Так, нам известны рассказы «Жив! » и «Васюткино озеро», «Гражданский человек» и «Сибиряк». «Рассказ "Жил на свете Толька".., послужил как бы прологом к повести "Кража", не изменилось даже имя главного героя» [Астафьев, 1997, т.1, с. 605]. «Я забрал из журнала гранки, поработал над короткими рассказами и напечатал их в журнале "Урал", а наиболее трудный материал рассказа "Буролом" превратился после большой и серьезной работы в рассказ "Восьмой побег", который я напечатал в журнале «Наш современник» № 8 за 1965 год, и с тех пор этот рассказ я включаю во все свои издания» и т.д. [Астафьев, 1997, т.1, с. 606]. Однако такая переработка обычно не касалась идеи произведения, авторской концепции,

<

са

Щ

УЗ

I ч tí 03

С

fe

к

щ

ш m н

о

Рн

<

CJ ^

О о с Q

£

w н К о

Рч

и

0

1

к

i и

«

и и

V S

fe U

<с

PÍ

и tí

S X

н

и

W PQ

Удачная, с точки зрения автора, новая редакция произведения. Удачную новую редакцию Виктор Петрович видел в «Пастухе и пастушке». Вариантов ее у автора было несколько. «Работал (над каким уже не помню) вариантом повести, когда меня опять же загадочным изгибом судьбы занесло в Серпуховский институт генетики» [Астафьев, 1997, т. 3, с. 454]. Обычно критиками рассматриваются первый текст - и условно «канонический», помещенный в его 15-томное собрание сочинений («Канонический текст - подлинно авторский текст в его последней редакции, общепринятый для всех изданий этого произведения» [СТСРЯ]). Это два текста, где значительно изменена авторская концепция войны. «Дополняя, переписывая повесть, я всякий раз удалял бытовую упрощенность, от индивидуально-явных судеб и мыслей уходил все далее и далее к общечеловеческим» [Астафьев, 1997, т. 3, с. 454]. Произведение превратилось из повести о любви на ВОВ в яркий па-цифический текст против войны вообще, всякой войны. Изменения касаются прежде всего образа героини. «Не знаю, осознанно ли, скорее всего нет, я начал работать над повестью и в первую голову над судьбой героини методом исключения, и чем больше я убирал с нее литературные лохмотья, тем загадочнее и красивее она получалась и довела меня до того, что и сам я влюбился в свою Люсю, а затем и в повесть» [Астафьев, 1997, т. 3, с. 455]. В начальных вариантах была прописана жизнь Люси в оккупации. В комментариях автор вспоминает о том, что в черновиках героиня «имела точную биографию, даже мужа имела и любовника, немецкого генерала» [Астафьев, 1997, т. 3, с. 453]. Но в дальнейшем в тексте ничего этого нет. Ее образ очищается от первоначального литературного прототипа - Манон Леско (известно, что под впечатлением этого романа была задумана В.П. Астафьевым повесть) и как бы парит над действительностью. Но в ней остается тайна. Одна из глав книги В.А Зубкова так и называется: «Осталась тайной... (любовь и женщина в повести «Пастух и пастушка»)» [Зубков, 2011]. В поздние редакции включены вставки-воспоминания лейтенанта, которые рисуют истоки отношения героя к происходящему на фронте. Борис вспоминает и

посещение театра (пастораль), и сцену охоты, когда парень гаечным ключом добивает раненую утку и т.д. В повести есть фрагменты, описывающие то, чего «не было и быть не могло» [Астафьев, 1997, т. 3, с. 137]. Это последняя встреча Костяева и Люси, сцена мнимых похорон Бориса в сопровождении санитарки Арины. Картина настоящих, когда его мертвого забыли в брошенном вагоне, еще усиленная страшным обобщением: «Начальник полустанка догадался, в чем дело, - не первый раз <...> на ходу выбрасывали из поездов заключенных, эвакуированных, воров, картежников, детей, женщин, больных стариков - все в той же надежде, что советские люди проявят сознательность, подберут трупы» [Астафьев, 1997, т. 3, с. 139] - создает ужасающий лик войны. К таким же нереальным эпизодам можно отнести и женщину из введения (читатель думает, возможно, Люсю), нашедшую могилу своего солдата. Добавлены и скорбные глаза Богоматери в минуту смерти героя и т.д. В «Зрячем посохе» В.П. Астафьев отмечает: «Мне кажется, в "Пастухе и пастушке" я преодолел сам себя, традицию, самим себе созданную... Преодолевая свою традицию в "Пастухе и пастушке", я в то же время возвращался к каким-то очень дорогим традициям отечественной литературы, в частности, к толстовской традиции» [Астафьев, 1997, т, 8, с. 290].

Тайна смерти Бориса частично остается тайной. «Спектр суждений о результате этого столкновения (любви и войны. - Л.С.) весьма широк. От "любовь, сталкиваясь со смертью, одерживает победу, животворящее начало торжествует" (В.В. Гура), "любовь все-таки побеждает войну, побеждает смерть" (А.П. Ланщиков) до "любовь не смогла преодолеть смерть"» (Л.Г. Якименко). (Эти разночтения относятся к первой редакции повести. -Л.С.) [Савицкая, 2012, с. 67]. Вторая редакция произведения говорит о другом. «Я после войны лет пять или семь не реагировал на смерть, закапывал людей, как поленья. <...> Жизнь дала мне много "смертного" материала, начиная от детского потрясения - смерти матери. <...> Привычен! Какая проклятая сила, чья страшная воля прививает человеку такие вот "привычки"?! Так вот и мой Борис Костяев не влез в эту привычку, не вынес стра-

сти этакой, а критики все долдонят и долдонят: "Умер от любви"! Простое, общедоступное, удобное, а главное "безвредное" объяснение - за него "ничего не будет" - какой примитивизм!» [Астафьев, 1997, т. 8, с. 242]. Смерть главного героя происходит не от любви, не от раны, а от бесчеловечности войны. Костяев не захотел, не смог примириться с тем, что увидел.

Неудачная, с точки зрения автора, новая редакция. В 50-е годы В.П. Астафьев задумывает написать роман. «Мне и замыслом мучиться не надо было - только что вышло первое, самое историческое постановление ЦК и Совета Министров о налаживании дел в нашем сельском хозяйстве» [Астафьев, 1997, т. 1, с. 26]. Посмотрев вокруг, писатель увидел, как создаются т.н. производственные романы без хорошего знания предмета. «Словом, литературная безалаберность, безграмотность и дерзкая безответственность подвигли меня к созданию более полновесного, нежели рассказ, широкого полотна, тем более что за толстые книги у нас всегда получали толстые деньги и, чего там греха таить, надеялся и я тоже с помощью актуально-злободневного романа поправить свои материальные дела» [Астафьев, 1997, т.1, с. 26-27]. Роман был напечатан в Пермском книжном издательстве в 1958 г. «Через несколько лет мне было предложено Пермским издательством повторить издание романа "Тают снега". Я почистил текст, что-то в нем поправил» [Астафьев, 1997, т. 1, с. 29]. Новое издание вышло в уже в 1962 году. По поводу этой книги автор резко рефлектирует: «От сельского хозяйства я был далек, деревню оставил еще в детстве, в газете "вел" лес и транспорт, но картошку в поле садил, в деревнях бывал» [Астафьев, 1997, т. 1, с. 26]. Эта цитата может вызвать сомнения: а считал ли В.П. Астафьев себя «деревенщиком»? Нигде сам он так себя не называет (хотя говорит о плеяде писателей - выходцев из села), однако отнесение его к этому направлению устоялось в нашей филологии. Признаками произведений этого направления является не только и не столько тема: жизнь русской деревни. Причем в упрощенном понимании - это утверждение, что люди на селе лучше, чем в городе. Есть тексты, соот-

ветствующие этому подходу. Так, дети умирающей Анны в «Последнем сроке» В.Г. Распутина расположены в пространстве между родной деревней и городом. И очевидно, что чем ближе к городу, тем люди хуже (в Сибири ходит поговорка: «Чем дальше в тайгу, тем лучше люди»). Но тем же В.Г. Распутиным написана повесть «Деньги для Марии», вызвавшая бурное обсуждение. И там плохими людьми показывают себя жители деревни, не захотевшие поддержать в трудную минуту попавшую в беду по их же вине женщину. Конфликт многих произведений В.П. Астафьева между героем-маргиналом, ищущим убежища в тайге, и значительной частью деревенского населения. По мнению А.Ю. Большаковой, «кризис национальной самоидентичности во многом и вызвал к жизни "деревенскую" прозу и поэзию второй половины XX века <...> Деревенская проза рассматривается как явление крестьянского менталитета <...>, которое сформировалось на основе художественно-эстетического осмысления русского национального характера в его крестьянских основах и обладает единой образной структурой, идейно-эстетической "программой воздействия" (термин Л.В. Чернец, В.Е. Хализе-ва)» [Большакова, 2002, с. 4].

По поводу новой редакции романа писатель сообщает следующее: «Когда мне предложили издать книгу в третий раз, уже в Москве, - категорически отказался, понимая, что мне уже проще написать новую книгу, нежели «довести до ума» это прежде времени рожденное дитя. С годами мне даже удалось подзабыть о прозаическом грехе творческой молодости, я вежливень-ко обходил упоминание романа в библиографии своей, в разных анкетах и бумагах, но лучший-то в мире, советский-то читатель нет-нет да и напомнит о моем творении» [Астафьев, 1997, т. 1, с. 30].

Не созданная новая редакция. Уже упоминавшийся рассказ «Васюткино озеро», который включен в школьную программу, повествует о мальчике, заблудившемся в тайге и сумевшем там прожить четыре дня и самостоятельно выйти к Енисею, где его подобрали речники.

Автор вспоминает: «Летом я заблудился в заполярной тайге между станками Карасино и По-

<

са

Щ

УЗ

I

С

03

С

в

к

Щ

и

03

н

о

Рн

о ^ о о и к с О

£

ы н К о

Рч

и

0

1

к

§

и

и

И V

К

ь

и

<с

И

и

Н

и

ш

лоем. Весной (1992 г. - Л.С.) я пролетал на вертолете над теми местами, где блуждал, и убедился, что мои прежние утверждения, будто я вел себя в тайге умело и стойко, потому и спасся, - самонадеянны и ничего не стоят. В этой тайге самому спастись, да еще будучи мальчишкой, - невозможно, только Господь Бог может тут спасти, что он, Милосердный, не раз и делал в моей жизни» [Астафьев, 1997, т. 1, с. 21]. Рассказ полон веры в жизнь, в безграничные способности человека, в его возможность противостоять природе в борьбе за выживание (что все еще актуально в Сибири).

Неосознанная автором новая редакция. В 1997 году в Ачинске (педколледжем совместно с КГУ) проводилась конференция, посвященная творчеству В.П. Астафьева. Мы со студентами педколледжа готовили доклады о поэтических антропонимах в текстах писателя. Среди других произведений была и повесть «Где-то гремит война». При этом было обнаружено, что в издании московском 1985 года героя зовут Тимофей Ша-мов [Астафьев, 1985], а в издании 1993 в Иркутске [Астафьев, 1993] - это Тимофей Храмов. Но дело не просто в имени: это разные люди, а в результате - другой авторский подтекст. Сам Тимофей не является действующим лицом повести, но на этом образе строится сюжет. Тетка Августа получила похоронку. Мужчин в семье практически нет - война, и она зовет юношу, почти подростка, к себе в Овсянку на Новый год для поддержки. Потом выясняется, что Тимофей жив: он подделал похоронку, задумав уйти от жены. Трагедия превращается в фарс. Скоро он погибает на лесозаготовках. Это в обоих вариантах. Но вопрос уже в другом: виноват ли в разбитой жизни Августы и всей семьи только человек или эта страшная война?

Кем был Тимофей Шамов? О нем написано мало. Был он «простым шофером». Семья его «была тиха, уважительна и работяща». Сам Тимофей «выделялся мягкостью характера, застенчивостью, скромностью». Финал повести различен. О предательстве Шамова Августа узнала быстро - пришло письмо от его сестры, уже к встрече Нового года: «...тетка, треснуто и безоружно рассмеявшись, сообщила: "А муженька-то я зря оплакивала. Жив-здоров товарищ Петров". На-

шел себе помоложе, покраше...» [Астафьев, 1985, с. 422]. Августа смирилась с предательством Тимофея, она не негодует на него, а понимает, что он просто «слабый характером». Ну все равно - живой лучше, чем мертвый. Велика глубина русского женского сердца... И отношение автора к Тимофею не так непримиримо: «Рок - не рок, судьба ли то, иль не судьба, а может и простое совпадение -Шамов все-таки погиб...» [Астафьев, 1985, с. 422].

Тимофей Шамов показан не таким уж и негодяем, это просто слабый, бесхарактерный человек, который, попав в экстремальные обстоятельства, не выдерживает и ломается: «Но я-то знаю теперь, что война не только возвышала людей, она и развращала тех, кто послабее характером» [Астафьев, 1985, с. 422).

Тимофей Храмов-также из тихой, уважительной семьи, но автор подчеркивает, что Храмовы -не коренные жители деревни (челдоны), а «переселилась на Слизневский участок». Он не «просто шофер»: Тимофей «лучший шофер-лесовывозчик», для которого лесоучасток купил добротную избу и переселил его туда с семьей. В войну «Тимофей Храмов работал шофером у какого-то большого генерала и разболтался от сытой жизни». О предательстве Тимофея Храмова Августа узнает позже: «И еще спустя время Августа расскажет о том, что мужа ее, Тимофея, не убили на войне, без вести он не пропал. Он подделал похоронную, спрятался от семьи, предал ее» [Астафьев, 1993, с. 74]. И приговор автора звучит жестче. Храмов оказался человеком невысоких принципов, который в конце концов «предает» свою семью. Как он это сделал, проявив недюжинную смекалку? Он «надругался над похоронкой, самым святым документом, да еще в начале войны, большую сообрази-ловку надо иметь». В конце повести автор выносит суровый приговор: «Никакая подлость даром не проходит <...> Если не живых, то хотя бы мертвых подлецов настигало возмездие». Тимофей погиб - «упал лесопогрузочный кран и раздавил его» [Астафьев, 1993, с. 74]. Таков Тимофей Храмов в этой повести Астафьева. Теперь становится понятна и разница в фамилиях: Храмов - Шамов. Разница несущественная, но можно вслу-

шаться, как сказывается это небольшое изменение в произношении на нашем восприятии.

Финал последней редакции близок к идее по- 9. вести «Пастух и пастушка». Война страшна не только гибелью на фронте, она корежит жизни и судь- 10. бы людей, даже если просто «где-то гремит».

Когда доклад был прочитан, Виктор Петрович удивился. Он не думал, что изменил текст, считал, 11. что прошла просто стилистическая правка.

Таким образом, мы видим, как значима новая 12. авторская редакция художественного текста, зачастую она несет смену идеи, концепции произведения. В.П. Астафьев в своем творчестве идет от сюжета, прочно связанного со временем и местом 13. действия, к обобщению, обращению к общечеловеческим истинам. Личностная его оценочность событий становится все более жесткой, непримиримой к темным сторонам нашей жизни и проявлениям человеческой натуры.

Подтекст занимает много места в общении, 14. чем выше уровень вербальной культуры, тем большее значение отводится подтексту. «Дикари просто говорят, а мы все время что-то хотим сказать» [Пешковский, 1924, с. 116]. Итак, подтекст-это гло- 15. бальная лингвистическая категория, наиболее полно реализующаяся в художественной литературе.

Библиографический список

1. Астафьев В.П. Последний поклон. М.: Молодая гвардия, 1985. 16.

2. Астафьев В.П. Проза войны: в 2 т. Иркутск: Литера, 1993. Т. 1. 270 с.

3. Астафьев В.П. Собрание сочинений: в 15 т. 17. Красноярск: Офсет, 1997. Т. 1. 608 с.

4. Астафьев В.П. Собрание сочинений: в 15 т. Красноярск: Офсет, 1997. Т. 3. 464 с.

5. Астафьев В.П. Собрание сочинений: в 15 т. 18. Красноярск: Офсет, 1997. Т. 8. 352 с.

6. Большакова А.Ю. Феномен деревенской прозы (вторая половина XX века): автореф. дис.... 19. д-ра филол. наук. М., 2002. 50 с.

7. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981. 139 с. 20.

8. Емельянова О.Н. Подтекст // Энциклопедический словарь-справочник. Выразительные средства русского языка и речевые ошибки и

недочеты / под ред. А.П. Сковородникова. М.: Флинта: Наука, 2005. 480 с. Зубков В.А. Наедине с Виктором Астафьевым. Пермь: Издатель И. Максарова, 2011.150 с. Кубрякова Е.С. Текст проблемы понимания и интерпретации // Семантика целого текста. М.: Наука, 1987. С. 90-94. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988. 190 с.

Николаева Т.Н. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике. М.: Прогресс, 1978. Вып. VIII: Лингвистика текста. С. 5-39. Пешковский A.M. Объективная и нормативная точка зрения на язык // Русский язык в школе: Труды постоянной комиссии преподавателей русского языка и литературы: сб. ст. / под ред. проф. Д.Н. Ушакова. Второе изд. М.; Пг.; Госиздат, 1924. Вып. 1. С. 113-116. Пушкарева Н.В. Языковое выражение подтек-стовых смыслов в прозаическом тексте (на материале русской прозы XIX-XXI вв.): автореф. дис.... д-ра филол. наук. СПб., 2013. 31 с. Савицкая Т.В. Романтика и реальность в повести В. Астафьева «Пастух и пастушка» // Филологические науки в России и за рубежом: материалы междунар. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, февраль 2012 г.). СПб.: Реноме, 2012. С. 67-69.

Самотик Л.Г. Диалектизмы в создании образа речевой среды // Вестник КГПУ им. В.П. Астафьева. 2012. № 3. С. 274-278. Самотик Л.Г., Шароглазова Ю.В. Лингворегион: межъязыковые контакты и образ речевой среды в художественном тексте // Вестник КГПУ им. В.П. Астафьева. 2013. № 3. С. 192-198. Сильман Т.Н. Подтекст как лингвистическое явление // Филологические науки. 1969. № 1. С. 80-84.

Современный толковый словарь русского языка / гл. ред. С.А. Кузнецов. М.: Ридежз дайджест, 2004. 959 с. (СТСРЯ). Южанникова М.А. Феномен двусмысленности как основание стилистических приемов в современном русском языке: автореф. дис.... канд. филол. наук. Красноярск, 2016. 20 с.

<

са

Щ

УЗ

I ч tí m

с

fe

х

щ

ш m н

о

Рн

<

CJ ^

О о u h

с Q

£

ы н S о

Рч

и

0

1

X

i «

«

и и

V

s

fe u

<с

Pi

и tí

«

s m

H

и

W PQ