Светская монументальная живопись Марке зрелого Кватроченто: цикл росписей в Палаццо Дукале в Камерино

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2009. № 3

М.В. Старкова

(аспирантка кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета

МГУ им. М.В. Ломоносова)*

СВЕТСКАЯ МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ МАРКЕ ЗРЕЛОГО КВАТРОЧЕНТО: ЦИКЛ РОСПИСЕЙ В ПАЛАЦЦО ДУКАЛЕ В КАМЕРИНО

В статье анализируется цикл росписей в Палаццо Дукале в Камерино, выполненный местными мастерами области Марке на рубеже 1460— 1470-х гг. в новаторском для эпохи жанре — в жанре так называемого «исторического» группового светского портрета. Автор опирается на недавние труды местных историков, посвященные программе росписей, но обращается к проблемам художественного воплощения памятника, ранее остававшимся за пределами внимания исследователей. В статье демонстрируется, что фрески в Камерино являлись частью комплексной иллюзионистической декорации. Утверждается факт знакомства местных художников с наиболее актуальными тенденциями в области монументальной живописи. Ключевая роль в данном процессе распространения влияний отводится заказчику, синьору Джулио Чезаре да Варано, а также прямым контактам местных мастеров Камерино с ведущими представителями художественной культуры Флоренции середины XV в.

Ключевые слова: монументальная живопись, светский портрет, искусство Кватроченто (XV в.), область Марке (Марок), Палаццо Дукале, Камерино, Джованни Анджело д'Антонио / Джованни Анжело д'Антонио, Джулио Чезаре да Варано.

The article examines a Quattrocento frescoed cycle in Palazzo Ducale, Camerino (Marches). Executed by local marchigian painters in late 1460s— early 1470s, the frescoes once formed a complex illusionistic decoration, which incorporated group portraits of the Da Varano family and their allies. With regard to recent study of the programme and content of the cycle, the discussion focuses on its physical make-up and key aspects of its overall compositional scheme, which have been overlooked in existing research. It argues that despite its fragmented state, the composition of the cycle reflects familiarity with principal trends in illusionist monumental decoration of the time. The study focuses on these aspects of execution and seeks to address the question adoption and response to these innovative trends at the Court of Camerino. The key role in this process is seen in the cultural politics of the commissioner of the cycle — Guilio Cesare da Varano, as well as in direct associations of the Camerino painters with the Florentine artistic scene of the 1440s.

Key words: frescoes, dynastic portrait, Quattrocento, Marches, Palazzo Ducale, Camerino, Giovanni Angelo d'Antonio, Guilio Cesare de Varano.

* Старкова Мария Валерьевна, тел.: 437-3874, e-mail: mastarkova@gmail.com.

* * *

В истории становления и развития ренессансной культуры тема светского заказа является одной из главнейших. При этом сохранившиеся памятники монументальной светской декорации раннего Возрождения крайне редки и являются, пожалуй, наиболее ценным источником в понимании особенностей формирующейся придворной культуры Италии Кватроченто. Внимание исследователей, как правило, обращено к ключевым монументальным циклам, созданным в ведущих центрах Италии и прославленными мастерами Ренессанса, в то время как в традиционном понимании «периферийные» памятники светского жанра все еще остаются практически неизвестным и малодоступным материалом для большинства специалистов. Между тем «провинциальные» памятники раннего Возрождения, и в особенности памятники светского монументального заказа, зачастую способны пополнить и даже скорректировать уже сложившиеся в современной историографии представления по искусству Раннего Ренессанса. Рассматриваемый цикл росписей в Палаццо Дукале в Камерино (область Марке), созданный по заказу синьора Камерино, Джулио Чезаре да Варано, наглядно свидетельствует о существовавших тогда путях распространения художественных влияний из ведущих политических и культурных центров Италии1. Будучи выполненными в конце 1460-х — начале 1470-х гг., эти росписи являются наиболее ранним из сохранившихся на территории региона Марке воплощением нового жанра в монументальной живописи — жанра светского «исторического» группового портрета. При этом они относятся к редким дошедшим до нас свидетельствам о времени расцвета синьории, нашедшем отражение в художественной политике династии Варано второй половины XV столетия.

Именно в период создания цикла росписей в Палаццо Дукале, в третьей четверти XV в., город-государство Камерино усиливает

1 Историография по данному памятнику немногочисленна и ограничивается краткими статьями описательного характера. Среди основных следует отметить: Teodori B. Restauri e nuove acquisizioni nel Palazzo dei da Varano di Camerino. I dipinti murali nella residenza di Giulio Cesare Varano. Recuperi ed ipotesi // L'orto botanico ed il verde di Camerino. Camerino, 1989. P. 12—34; Marchi A. de. Agenda per uno studio sulla pittura del Quattrocento a Camerino // Adriatico. Un mare di storia, arte, cultura. Atti del convegno (Ancona, 20—22 maggio 1999) / A cura di B. Cleri. II. Ancona, 2000. P. 78—79; Paino F., Paraventi M. Una rappresentazione cortese: i dipinti murali del Palazzo Ducale di Camerino // Studi storici per Angelo Antonio Bittarelli / A cura di G. Tomassini. Camerino, 2001. P. 175—196 (см. также: I da Varano e le Arti a Camerino e nel territorio / A cura di M. Paraventi. Camerino, 2003. P. 64—71). См. также статью Фабио Марчелли в каталоге: Marcelli F. Pittori a Camerino nel Quattrocento / A cura di A. De Marchi. Jesi, 2002. P. 346—348.

свое политическое и экономическое значение в регионе. Благодаря удачному правлению Джулио Чезаре да Варано, а во многом и за счет тесных связей с влиятельными семьями Монтефельтро и Малатеста, Камерино из ряда типичных и небольших средневековых итальянских тираний преобразуется в синьорию, наиболее значимую после Урбино на тех территориях, которые в настоящее время объединены в так называемую область Марке и расположены между ведущими художественными центрами Умбрии и крупными торговыми городами на Адриатическом побережье. Произведения местных мастеров, выполненные, бесспорно, в русле новой эстетики Ренессанса, появляются на территории этой синьории уже с конца 1440-х гг. — в период регентства Елизаветы Малатеста (вдовы Пьерджентиле да Варано) и раннего правления Джулио Чезаре да Варано. Рассматриваемый фресковый цикл в Палаццо Дукале в Камерино, как отмечалось, является одним из наиболее ранних сохранившихся примеров именно светской ренессансной монументальной живописи на территории «марки Камерино» (marca Camerinese) и представляет собой уникальный пример сложного процесса становления искусства Ренессанса за пределами его ведущих художественных центров.

Фрески были обнаружены под слоем штукатурки в ходе реставрационных работ в середине 1980-х гг. и сразу приобрели в трудах современных местных исследователей статус важного исторического «памятника», несмотря на свою далеко не полную сохранность2. В целом Камерино и окружающие его территории Варано, в отличие от Урбино, дошли до нас в настолько сильно измененном виде, что сохранилось крайне мало материальных свидетельств о некогда процветавшей синьории. Во многом это объясняется тем запустением, которое наступило во всем регионе после восстановления там папской власти. Также огромный урон нанесла череда землетрясений, потрясших Камерино в XVIII в., и сильное землетрясение 1997 г. Еще одной причиной утраты значимых построек Варано явилось активное использование в строительной практике региона песчаника, подвергшегося с XV в. значительной эрозии и раскрошившегося до такой степени, что видоизменились фасады практически всех зданий Камерино3.

2 Согласно М. Паравенти и Ф. Пайно, фрески были обнаружены в 1984 г. (I da Varano... P. 64). Фабио Марчелли называет другую дату реставрационных работ — 1985—1986 гг. (Pittori a Camerino. P. 346).

3 Zampetti P. Paintings from the Marches. Gentile to Raphael / Transl. by R.G. Car-panini. L., 1970. P. 68.

Источники свидетельствуют, что строительство Палаццо Дукале на основе зданий XIV в. вылилось в грандиозную строительную кампанию и осуществлялось в течение двух основных периодов — с 1465 по 1475 и с 1489 по 1499 г.4 Рассматриваемые росписи, пожалуй, единственное (если не считать незначительных следов росписи наружных стен внутреннего дворцового двора), что сохранилось от прежнего живописного убранства (XV в.) дворца синьора. Сейчас они представлены всего в двух комнатах, главная из которых изначально была разделена кирпичной перегородкой на два помещения — малый квадратный вестибюль с выходом на площадь города и ведущую во внутренний дворик дворца залу5. Эти помещения находятся в так называемых «старых покоях» (case vecchie) дворца, или palazzo di Venanzio.

Преимущественно из-за расположения фресок в наиболее старой части дворца большинство исследователей сходятся на том, что росписи были выполнены в самом начале одиночного правления Джулио Чезаре и в период первых строительных работ в Палаццо, т.е. примерно с 1465 по 1475 г. Например, Фабио Марчелли предположил, что вероятнее всего фрески были выполнены около 1468 г., когда Джулио Чезаре получил от Папы Римского право на-

4 Law J.E. City, Court and Contado in Camerino, c. 1500 II City and Countryside in Late Medieval and Renaissance Italy: Essays Presented to Philip Jones I Ed. by T. Dean, C. Wickham. L., 1990. P. 171. Сохранились документы, упоминающие платежи Джулио Чезаре в 1490 г. «флорентийским каменщикам» и Баччо Понтелли за работу в Палаццо Дукале, а также Маттео Фосини да Сеттиньяно за работу в соборе Камерино, а в 1491 г. — за работу в монастыре Санта-Кьяра и за отделку внутреннего двора в Палаццо Дукале (Cronologia ragionata II I da Varano... P. 183). Помимо Баччо Понтелли работами во дворце на их позднем этапе мог руководить и Рокко да Виченца, предполагаемый автор скульптурного бюста Джулио Чезаре, украшавшего главный вход в камеринский дворец. В источниках, где говорится об окончании строительства и декорирования Палаццо Дукале (примерно к 1498—1489 гг.), кратко упоминаются росписи главных общественных комнат дворца на нижнем этаже, где изображались гербы и эмблемы династий Варано и Малатеста, сцены из придворной жизни и сопровождающие их хвалебные надписи («Elogi»), составленные гуманистом Варино Фаворино, вероятно, в 1499 г. Представление о внутреннем убранстве Палаццо Дукале можно составить на основании «Inventario del Ducato» (1501—1503), раздел «Inventario delle case». Здесь ничего не сообщается о монументальных росписях помещений, но зато перечисляются названия комнат дворца, несомненно связанные с декоративными и изобразительными мотивами, встречающимися в интерьерах: «Camera de la Fortuna, deli Leoni, deli Paoni, deli Specchi, deli Grefoni, dela Amicitia, dele Nymphe, deI'Aquila» (цит. по: Inventario del Ducato II I da Varano... P. 64).

5 Помимо росписей этой залы, сохранились также незначительные фрагменты орнаментального живописного убранства небольшой комнаты (возможно, выполненного в конце XV в.) на этом же этаже дворца (I da Varano... P. 64). Фабио Марчелли, говоря о росписях Палаццо XV в., не упоминает эту комнату, считая единственными остатками росписей периода Кватроченто лишь названное помещение, некогда разделенное на две комнаты (MarcelliF. Op. cit. P. 346).

следования территорий, входящих в синьорию, или даже немногим раньше — сразу после 1464 г., когда он стал полноправным правителем Камерино6. В 2002 г. рядом исследователей была названа дата — 1465—1470 гг., согласно которой этот памятник был завершен за несколько лет до окончания росписей «Камеры дельи Спози» А. Мантенья — грандиозного примера не только «исторического» светского монументального портрета, но и целостной иллюзионистической декорации интерьера раннего Возрождения7. В данном контексте рассматриваемый периферийный вариант росписи этого жанра представляется еще более интересным. Если эти фрески действительно были выполнены до 1470 г., то можно утверждать, что здесь параллельно с ведущими художественными центрами Италии местные мастера пытались решить одни из самых актуальных на то время задач в ренессансной монументальной декорации. А это свидетельствовало бы не только об уровне просвещенности заказчика, желавшего, согласно источникам, превзойти Федериго да Монтефельтро в великолепии убранства дворца, но и об уровне местной живописной школы8.

От некогда развитой монументальной декорации двух помещений на piano terra дворца (в настоящее время объединенных в одну залу) остались лишь росписи потолка и зоны распалубок. Сцены главного цикла, посвященного историческим событиям рода Вара-но, были расположены в основном прямоугольном помещении — зале, в то время как соседняя небольшая квадратная комната была украшена орнаментальными росписями с геральдической символикой династий Варано и Малатеста. В обоих помещениях в центре свода изображалась геральдическая эмблема, заключенная в круглый венок на фоне звездного неба, обрамленного в широкий декоративный фриз.

Следует отметить, что сохранность и самих живописных фрагментов цикла далеко не полная и представлена в основном лишь нижним красочным слоем росписей, дописываемых по сухому в технике, схожей с так называемой «жирной темперой»9. Так, изображенный в центре потолка квадратной комнаты герб сейчас

6 В книге «Pittori a Camerino nel Quattrocento» на с. 258 Фабио Марчелли пишет о дате 1464—1468 гг., а на с. 348 — о возможном начале работ около 1468 г. В свою очередь М. Паравенти и Ф. Пайно предлагают более широкую дату — с 1465 по 1480 г. (I da Varano... P. 67).

7 Эта датировка, правда подробно не обоснованная, была предложена в последнем сборнике, посвященном художникам XV в. в Камерино и содержащем статьи основных специалистов по искусству Марке: А. Де Марки, Ф. Марчелли, М. Паравенти, М. Минарди, А. ди Лоренцо и др. (Pittori a Camerino. Р. 346).

8 Об амбициозности Джулио Чезаре и его желании «следовать примеру» наиболее знатных соседних династических домов см.: Law J.E. Op. cit. P. 171.

9 Gheroldi V. Tecnicne di pittura murale a Camerino nella seconda meta del Quattrocento // Il Quattrocento a Camerino: Luce e prospettiva nel cuore della Marca / A cura di A. De Marchi, M.G. López. Milan, 2002. P. 136—147.

представляет собой лишь белый силуэт щита с двумя извивающимися по бокам лентами. Можно предположить, что на щите изображалась личная эмблема Джулио Чезаре — в виде двух полей с инициалами синьора, соседствующих с другими двумя полями (с бело-зеленым узором Варано или, возможно, с белыми и красными полосами герба Малатеста). Этот герб окружен крупным живописным венком, обвязанным лентой и нитями цветов и фруктов (яблок и груш) — символами процветания и плодовитости10. Широкий фриз, окаймляющий потолок комнаты, представлен в виде стилизованного растительного орнамента, заключенного между рельефными стуковыми профилями, некогда золочеными. Все грани распалубок в комнате были также обрамлены живописным орнаментом, иллюзорно повторяющим стуковый профиль потолка. Таким образом, различные геральдические изображения в декорации данного помещения объединялись единой «сетью» орнаментального фриза.

Всего в комнате на четырех промежутках между распалубками были изображены четыре вида гербов, среди которых герб рода Варано (зеленый с белыми полукружиями), эмблема семьи Ма-латеста в виде розы на округлом щите и два герба с инициалами Джулио Чезаре, чередующимися с зелено-белой эмблемой Варано в одном парусе и с бело-красными зигзагообразными линиями в другом. Таким образом, декорация этого помещения в соответствии с традицией того времени заключала в себе геральдическую и другую династическую символику «благородных родов», а именно рода самого синьора и его «почтенной супруги»11. В данном случае в декорации прославлялись род да Варано и род Малатеста, объединившиеся в результате брака Джулио Чезаре и Джованны Мала-тесты, дочери Сиджизмондо Малатесты, в 1451 г.

Тема союза двух династий присутствует и в декорации основной залы. Так, в центре потолка изображена эмблема с переплетающимися геральдическими символами Варано и Малатесты, снова заключенная в «триумфальный» лавровый венок. В соответствии со стилистикой венка был выполнен и фриз, идущий по периметру потолка, где, возможно на золотом фоне, изображались фестоны в чередовании со щитами гербов. В то время как живописные пышные зеленые гирлянды предыдущей комнаты напоминают анало-

10 I da Varano... P. 66.

11 Цит. по: Ручеллаи Ф. Отрывок из семейного дневника // Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. М., 1937. T. 2. C. 728. Описывая сад виллы Lo Specchio в Куаракки, Ручеллаи упоминает «славную традицию» включения в декоративное убранство вилл изображения гербов различных «благородных родов». О системе декорации подобных покоев ренессансного нобиля (где изображения гербов и эмблем династий также могли заменяться и настоящими оружием и щитами) см.: Тарасова М.С. К вопросу о системе праздничного убранства итальянского палаццо // Искусство и культура Италии в эпоху Возрождения и Просвещения. М., 1997. C. 152.

гичный мотив из более ранней фрески Пьеро делла Франческа (изображающей отца Джованны Малатесты перед святым Сигиз-мундом в интерьере капеллы «Темпио Малатестиано» в Римини), гирлянды из фриза основной залы скорее сопоставимы с соответствующими росписями алькова Федериго да Монтефельтро, приписываемого художнику из Урбино, Фра Карневале12.

Популярная еще со времен средневековья традиция изображения гербовых щитов в палаццо нобиля здесь составляла лишь часть общей программы декорации, где основные росписи были выполнены уже в новом для этой эпохи жанре — жанре светского группового монументального портрета. Сюжетные росписи цикла размещались непосредственно под декоративным фризом потолка — в виде отдельного регистра со сценами в зоне распалубок и в виде основных сцен в полный рост на стенах залы. В настоящее время сохранились лишь сцены верхнего регистра на промежутках между распалубками и только на двух продольных стенах помещения — по пять сцен на каждой стене.

Примечательно, что каждая сохранившаяся сцена цикла имеет развитое архитектурное обрамление, так что все части свода между распалубками представляются в виде открывшихся взору зрителя балконов, на которых в ракурсе di sotto in su предстают персонажи, видные только по пояс. Нижнее пространство свода между распалубками воспринимается как архитектура балкона и украшено стилизованными под мрамор розеттами и волютами. Иллюзионистический эффект удачно дополняется перспективой кессониро-ванного потолка над «балконом» и открывающимся за спинами персонажей светло-голубым небесным пространством, некогда изображенным во всех десяти сценах. В каждом кессоне иллюзорного потолка чередующиеся живописные розетты и херувимы напоминают аналогичные изображения небесных существ в алькове Федериго да Монтефельтро. В свою очередь в распалубках свода, перемежаясь с вышеупомянутыми сценами, помещены коронованные фигуры, которые тоже предстают перед зрителем в особом, архитектурно оформленном пространстве и в легком ракурсе «снизу вверх». Сложная архитектурная форма распалубок преобразована художником с явной выдумкой: в треугольный балдахин,

12 Об идентификации творческого наследия Фра Карневале см.: From Filippo Lippi to Piero della Francesca. Fra Carnevale and the Making of a Renaissance Master / Ed. by K. Christiansen. New Haven; L., 2005. Традиционно роспись алькова приписывалась Giovanni Angelo d'Antonio (Restauri nelle Marche. Testimonianze, Acquisti e recuperi. Urbino, 1973. P. 254—256) — художнику, упоминавшемуся в источниках, но не оставившему подписных работ. Известно, что Джованни Анжело д'Антонио, как и Фра Карневале и Джованни Боккати, работал во Флоренции в середине XV в. В последнее время имя Джованни Анжело д'Антонио ассоциируется с так называемым «мастером Благовещения из Сперменто», предполагаемым автором фресок в Камерино (см. статьи Андреа Де Марки (A. De Marchi) в упоминавшихся каталогах «From Filippo Lippi to Piero della Francesca.» и «Il Quattrocentro a Camerino»).

завесы которого словно раздвигаются «царственными» фигурами. Показательно, что данная тема развитого и правдоподобного пространства стала принципиально важной не только в формирующейся живописной системе Ренессанса, но и в развитии классической системы памяти. Как было отмечено Ф. Йейтс, особая роль в этой системе отводилась именно воссозданию мест для помещаемых в них образов для запоминания и достижению обязательного ощущения их «пространственности» и «глубины»13. В данном случае в зале Камеринского дворца в иллюзионистически оформленных пространствах изображались важные герои из истории династии.

К сожалению, из-за неполной сохранности этого цикла далеко не все его «памятные» образы узнаваемы. В настоящее время сложно с точностью определить кого-либо из изображенных в этом цикле, как и расшифровать иконографию некоторых героев. Из-за утраченной стены, разделяющей эти два помещения, пока не было установлено, где находился главный вход в эту залу, что помогло бы определить правильный порядок чтения изображенных сцен. В каждой сцене между распалубками свода представлены две или три фигуры, одетые по моде XV в. и обращенные друг к другу, словно в момент беседы. Здесь могли быть запечатлены акты заключения особо значимых соглашений или союзов. Вероятно, и Джулио Чезаре сам был изображен в данном регистре цикла, где, судя по одеждам портретируемых, нашли отражение современные заказчику события.

Среди многообразия мнений исследователей о возможных сюжетах данных росписей наиболее обоснованной выглядит мысль М. Паравенти и Ф. Пайно об изображении в трех сохранившихся сценах цикла момента заключения брака Джулио Чезаре и Джо-ванны Малатесты 12 мая 1451 г.14 В первой из сцен мы видим два обращенных друг к другу профильных портрета — молодого юноши и девушки. Они же изображены и на следующем промежутке между распалубками, но уже в сопровождении третьего лица. Вероятно, в первой сцене перед нами встреча Джулио Чезаре и совсем юной Джованны (согласно источникам, ей было около семи лет), в то время как во второй сцене — момент обмена «клятвенными обещаниями», что подтверждает присутствие третьего лица. Здесь юноша вручает невесте цветок, в котором исследователи видят или розу (эмблема и символ Малатесты), или гвоздику, упоминающуюся в текстах XV в. как символ любви и брака. И наконец, в третьей сцене запечатлен мужчина (в таком же головном уборе, что и в предыдущей сцене) напротив дамы, очень похожей на ту, что была в предшествующих росписях, но уже явно постарше. Вероятно, это картина встречи Джулио Чезаре и Джованны спустя годы после заключения их политического брака. В таком случае плохо сохра-

13 Цит. по: Йейтс Ф. Искусство памяти. [1966] / Пер. с англ. СПб., 1997. C. 119.

14 I da Varano... P. 69.

нившееся изображение модели города в руках предполагаемой Джованны можно было бы трактовать как символ земель или владений, полученных ею в приданое. В свою очередь книга в руках предполагаемого Джулио Чезаре могла бы выступать в качестве символа знаний и учености. Впрочем, как считают М. Паравенти и Ф. Пайно, здесь возможно повторение традиционной иллюстрации галантной сцены, где перед поэтом предстоит его муза — дама сердца15.

Так или иначе, если признать в данной фигуре портрет Джулио Чезаре, то изображение его с книгой в руках должно было акцентировать в программе росписей его просвещенность и склонность к наукам и искусствам. В истории рода Варано именно Джулио Чезаре можно назвать первым (и даже единственным) правителем, желавшим продемонстрировать свою приверженность новым гуманистическим идеалам. Так, к предшественникам Джулио Чезаре, известным нам своей жестокостью и, как выразился Франко Сак-кетти, ценящим «силу» больше наук и знаний16, вполне применимо традиционное в литературе противопоставление их тираний просвещенному и «добродетельному» правлению Федериго да Монте-фельтро17. Однако уже с середины XV в. примером для подражания в синьории Варано становится не только политическая, но и патронажная деятельность Федериго. Самого Джулио Чезаре связывали с Федериго да Монтефельтро еще и родственные узы. Вторая жена Федериго, Баттиста Сфорца, происходила из рода Варано, так как была дочерью Александра Сфорцы и Констанции да Варано. Власть рода Варано была восстановлена после периода республики в Ка-мерино в 1443 г. именно благодаря действиям Федериго да Монтефельтро (и Франческо Сфорца), который положил начало регентству в синьории Елизаветы Малатесты вместе с ее юным сыном Родольфо IV и племянником Джулио Чезаре да Варано. Впоследствии, подобно Федериго да Монтефельтро, Джулио Чезаре организовал брак своих наследников с семьей делла Ровере: один из его сыновей, Венанцио, женился на Марии делла Ровере (изображенной на картине Рафаэля «Немая»18), а другой, Джованни Мария, — на Катерине Чибо, дочери Маддалены Медичи и Франческотто Чибо, сына папы Иннокентия VIII.

15 Ibidem.

16 Как, например, воспетый в новеллах № 7, 38—41, 90 и 104 Франко Саккетти Родольфо II да Варано, лично знакомый писателю. В новелле № 40 Саккетти описывает, как «Мессер доказывает своему племяннику, вернувшемуся из Болоньи, где он изучал право, что он даром потерял время», и утверждает, что «сила» важнее любого «права» (цит. по: Саккетти Ф. Новеллы. М.; Л., 1962. С. 77).

17 Я. Буркхардт, следуя этой традиции, воспевает «великого Федериго» (Бурк-хардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. [1860]. М., 2001. С. 44) и при этом восклицает: «Но зато какое кровавое одичание находим мы в семействах Варани из Камерино, Малатеста из Римини, Манфреди из Фаэнцы!..» (Там же. С. 31).

18 Из собрания Национальной галереи Марке, Урбино.

Во время правления Джулио Чезаре да Варано Федериго да Монтефельтро служил не только примером удачливого политического правителя, но и образцом для подражания в своих художественных мероприятиях и в своей высокой осведомленности в искусствах. Так, подобно Федериго да Монтефельтро, Джулио Чезаре в последней трети XV в. приглашает к своему двору ученых, поэтов, собирает библиотеку, перестраивает Палаццо Дукале, создает в нем собственный «Студиоло», заказывает портретные медали, а у Луки ди Фиренце — интарсии (1471), покупает шпалеры, обновляет фасады церквей города, строит монастырь Сан-Пьетро ди Муральто (1484) и создает скульптурное ренессансное убранство в фамильной капелле в соборе Сан-Венанцио (1480). В итоге правление Джулио Чезаре в Камерино приводит к появлению в государстве ренессансной архитектуры, литературы, расцвету местной живописной школы, и впоследствии будет названо «золотым веком» в истории синьории19.

В данном контексте кажется закономерным, что и само художественное воплощение декорации Палаццо Дукале в Камерино несло в себе черты новой живописной эстетики и, возможно, было ориентировано на прославленные памятники того времени, в частности выполненные при дворах Медичи и Монтефельтро. Даже крайне скудные сохранившиеся фрагменты нижнего яруса этого цикла показывают, что общий характер декорации носил ярко выраженный иллюзионистический характер. Так, в зоне под распалубками, в люнетах, сохранились небольшие фрагменты живописных арок, в трех из которых можно увидеть остатки фигур, стоящих под арочными сводами. Таким образом, несколько архаичная архитектура помещения была преобразована архитектурой живописной, в прошлом также заданной ритмом классических арок, опирающихся на иллюзорные пилоны. На арочных софитах были изображены кессоны с розеттами, заметные сейчас на одном из сохранившихся фрагментов. То есть здесь использовался актуальный в то время прием иллюзионистического архитектурного обрамления сцен, который встречается в таких знаменитых живописных произведениях Ренессанса, как фреска «Св. Иоанн Креститель и Св. Франциск» Доменико Венециано середины века или более поздние росписи Мелоццо да Форли в сакристии Сан-Марко базилики Ди Санта-Каза в Лорето.

В зоне люнет непосредственно под рассмотренными тремя сценами с предполагаемым изображением брака Джулио Чезаре сохранился небольшой фрагмент, на котором под живописной аркой снова изображены мужской и женский профильные портреты. Не-

19 De Marchi A. I Da Varano. Secolo d'oro a Camerino (Prospetto della mostra Il Quattrocentro a Camerino). S.l., 2002. См. также список сочинений XIX — начала XX в., посвященных истории Камерино (Law J.E. Ор. cit. Р. 172. Note 2).

смотря на значительные утраты красочного слоя, можно отметить некоторые физиогномические особенности мужчины. Во многом его черты (характерные нос и губы) близки к портретным характеристикам Джулио Чезаре, известным нам, например, по работе 1465—1466 гг. кисти Джованни Анжело д'Антонио20 или по упоминавшемуся скульптурному бюсту, выполненному в двадцатые годы XVI в. Рокко да Виченца. Таким образом, Джулио Чезаре и Джо-ванна могли быть изображены и под люнетой — в регистре, где, можно предположить, размещались сцены из генеалогии рода Ва-рано21. Здесь могли быть запечатлены в полный рост известные личности из рода Варано, начиная от Родольфо ди Джентиле I или Джентиле I и завершая Родольфо IV (женившимся на Камилле Д'Эсте) и самим Джулио Чезаре. От данной нижней зоны под люнетами сохранился только один небольшой живописный фрагмент с тремя мужскими портретами. Степень его сохранности несколько выше, чем в большинстве сцен из цикла, и на нем видно, что моделировка лиц и объемов предметов была некогда достаточно детально и качественно прописанной. Запечатленные здесь фигуры кажутся предстоящими в атмосфере почти знакового молчания (в отличие от персонажей большинства сцен в верхнем регистре цикла, которые склоняются друг к другу, улыбаются и живо обмениваются рукопожатиями). По композиционному решению эти три фигуры, изображенные раннее в полный рост, могли быть близки трем фигурам на первом плане «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа22.

20 Музей Пети Пале, Авиньон. Ранее эта панель с изображением Иоанна Крестителя приписывалась Джироламо ди Джованни.

21 MarcelliF. Оp. cit. Р. 346.

22 Проблема влияния искусства Пьеро делла Франческа на художников круга Камерино долгое время оставалась одной из самых щепетильных тем в исследованиях, посвященных искусству региона Марке. Так, еще в 1926 г. Роберто Лонги одним из первых формулирует проблему восприятия художниками круга Камерино художественных нововведений Пьеро делла Франческа и отмечает сходство работы Джироламо ди Джованни 1449 г. (в настоящее время атрибутированной Джованни Анжело д'Антонио) с его искусством (Longhi R. Lettere pittoriche: Roberto Longhi a Giuseppe Fiocco // Vita Artistica, i. 1926. Р. 135). Также Б. Бернсон включил в главу о Пьеро делла Франческа работы мастеров Камерино (Piero della Francesca and the Camerino School // Berenson B. Italian Pictures of the Renaissance. A list of principal artists and their works with index and places. Central Italian and North Italian Schools. L., 1968). В настоящее время исследователи более осторожно указывают на проблему влияния феномена Пьеро делла Франческа на «школу Камерино», констатируя осведомленность мастеров из Камерино о важных и новаторских достижениях флорентийских живописцев, в частности, в области «перспективы и света» уже в середине XV в. Так, например, выставка 2002 г. искусства XV в. в Камерино имела подзаголовок «Luce e prospettiva nel cuore della Marca», и эта концепция озвучивается в каждой статье последних трудов, посвященных искусству региона (Il Quattrocentro a Camerino.; Pittori a Camerino.). См. также: From Filippo Lippi to Piero della Francesca...

7 ВМУ, история, № 3

97

Помимо непосредственных предков Джулио Чезаре и его самого с супругой здесь, несомненно, могли быть помещены и портреты его союзников и приближенных — Федериго да Монтефельтро, Франческо Сфорцы, папы Павла II, а также менее прославленных выходцев из тех династий, с которыми были налажены родственные связи (как, например, с родом Гвиниджи из Лукки, Каррара из Падуи, Орделаффи из Форли, Тринчи из Фолиньо, Кьявелли из Фабриано, Монтоне из Перуджи, Полента из Равенны и др.). Вероятно также присутствие в росписях тех «покровителей» синьории, которые пользовались военными услугами кондотьера Джулио Чезаре23. В свою очередь среди запечатленных важных событий наряду с заключением брака 1451 г. могли быть увековечены и военные подвиги синьора, и торжественные события 1464 и 1468 гг., когда Джулио Чезаре стал полноправным правителем синьории, а затем был удостоен от Павла II права наследственной передачи владений.

Нам также остается лишь предполагать, кто был изображен в виде коронованных фигур, размещенных между сценами цикла. М. Паравенти пишет о возможной параллели между этими персонажами и коронованными фигурами на фресках конца XV в. в Ка-стелло ди Бельдилетто (вблизи Камерино), принадлежавшем Ва-рано24. Однако в замке мы видим конные портреты облаченных в доспехи воинов и, судя по надписям, реальных исторических героев — Роберта Гвискара, Танкреда и др. Не исключено, что и в Палаццо Дукале под живописными балдахинами были запечатлены реальные исторические личности, по каким-либо причинам значимые для династии. Тем не менее нам кажется более вероятным, что эти фигуры без доспехов или характерных модных костюмов XV в. являются мифологическими (и, возможно, библейскими) героями, символизирующими мудрость и иные добродетели.

В целом тема «памяти» в этом монументальном цикле воплощена в русле характерной для североитальянских тираний традиции наглядного прославления доблестей и добродетелей непосредственно правителя синьории. Представленные ранее в цикле сцены исторических событий должны были наглядно подчеркнуть значимость политических достижений синьора, чьи годы правления, действительно, оказались наиболее благополучными в истории Камерино. При этом в данных росписях дидактическая программа приобретает довольно широкий и всеохватывающий характер. Так, сам заказчик изображен и среди великих предшественников рода, и среди знаменитых современников, и в ряду исторических (или

23 Военными услугами кондотьера Джулио Чезаре на протяжении XV в. пользовались папы Павел II, Сикст IV, Иннокентий VIII, а также правители Флоренции, Сиены, Венеции.

24 I da Varano... P. 70.

мифологических) героев, указывающих на сцены из важных для истории рода Варано событий. Наконец, венчающая весь цикл геральдическая эмблема Джулио Чезаре в центре свода и на фоне звездного неба буквально иллюстрирует идею вселенского покровительства роду, где даже звезды благоприятствуют великим свершениям синьора.

Несмотря на явный «периферийный» характер исполнения и не слишком вариативное композиционное решение общей декорации, нельзя не признать в данном памятнике явное следование новаторским художественным приемам, что, несомненно, диктовалось амбициями двора Варано и самого Джулио Чезаре. Необходимо учитывать, что из-за плохой сохранности уцелевшие росписи могут создать искаженное представление об уровне живописного исполнения и техники работавших здесь мастеров. В то же время композиционная организация сцен и включение их в общую схему архитектурного обрамления свидетельствуют о явном тяготении к единой и продуманной росписи интерьера с определенной долей иллюзионизма25. Повторяющиеся сцены событий связаны между собой идеей единого пространства, заданного живописной архитектурой. Объединяющую роль играло и изображение неба, на фоне которого предстают все герои. Примечательно, что во фрагментах росписей люнет также видно голубое небесное пространство. Таким образом, все открывающиеся взору зрителя сцены цикла (и особенно несохранившиеся сцены основной аркады) мыслились на едином пейзажном фоне, словно окна в иллюзорный мир. То есть работавших здесь художников волновало выполнение тех задач, которые несколько позже будут мастерски решены в «Камере дельи Спози» Андреа Мантенья и в сакристии Сан-Марко Мелоццо да Форли.

Использованные перспективные приемы и построение единого пространства для всей декорации наводят на мысль, что автором фресок мог быть Джованни Анжело д'Антонио, к 2002 г. признанный автором большинства произведений, приписываемых ранее Джироламо ди Джованни26. Рассматриваемые росписи также были

25 Даже орнаментальная декорация соседней комнаты была наделена иллюзионистическими чертами. Так, например, в этом помещении в промежутках между распалубками изображались гербовые щиты, свисающие под гирляндами, увитыми лентами и фруктами, как и венок в центре потолка. На единственном наиболее полно сохранившемся фрагменте видно, что гирлянда, как и венок, состояла из зеленых веток и листьев и изображалась словно прикрепленной к стене при помощи живописных колец в углах каждой секции. При этом щит герба изображался привязанным к канату (можно заметить иллюзорно завязанный узел и бант ленты), вторящему гирлянде.

26 Marchi A. de. Maestro dell'Annunciazione di Spermento, cat. 2, 4, 5 // Pittori a Camerino... P. 303, 309—321.

ранее отнесены к кисти Джироламо ди Джованни или же его учеников27. Впрочем, во фресках было замечено две, а может, и три различные манеры, что говорит о нескольких художниках, работавших над циклом28. М. Паравенти пишет о встречающейся в росписях более архаичной и «готизирующей» манере письма и «более совершенной»29, а потому не исключает факта совместной работы над фресками как Джованни Анжело д'Антонио, так и Джироламо ди Джованни, а также и Джованни Боккати, чье пребывание в это время в Камерино упоминается в источниках. В документах того времени также отмечен факт совместной работы Джироламо ди Джованни и Джованни Анжело д'Антонио30.

В целом необходимо отметить стилистическую близость сохранившихся росписей к работам Джованни Анжело д'Антонио. Среди приписываемых художнику встречаются произведения с похожими принципами построения пространства, выполненные, как, например, панель «Благовещение», уже в 1450-е гг. 1462 годом датируется фреска мастера из собора Сан-Франческо в Камерино, где пространство обозначено пролетом иллюзорной арки all'antica, тоже украшенной розеттами. Живописные пилоны, на которые опирается арка, а также архитектура трона Мадонны могут помочь в реконструкции фиктивной архитектуры, некогда изображенной на стенах камеринского дворца. Реконструкции внешнего вида несохранив-шихся живописных пилонов может способствовать и упоминавшееся ранее произведение 1465—1466 гг. того же мастера с изображением Иоанна Крестителя под аркой, за которой на фоне пейзажа виден профильный портрет самого коленопреклоненного Джулио Чезаре.

Таким образом, дошедшие до нас росписи являются частью некогда целостной и развитой декорации светского интерьера, характеризующейся как своей насыщенной программой, прославляющей память рода Варано, так и иллюзионистическим характером исполнения. В итоге, несмотря на свою малую сохранность и провинциальное происхождение, этот памятник конца 1460-х — начала 1470-х гг. отчетливо демонстрирует целый ряд особенностей, отвечающих эстетическим требованиям и вкусам ренессансной эпохи. И это не только раскрытие темы «памяти» в виде нового жанра монументального светского группового портрета, но и, как мы попытались показать, само ее художественное воплощение.

27 А. Де Марки в 1996 г. и Мауро Минарди в 1998 г. соответственно (цит. по: Marcelli F. Op. cit. P. 348).

28 I da Varano... P. 69.

29 Ibidem.

30 См., в частности, статьи Андреа Де Марки в «Il Quattrocentro...». P. 55. См. также документы, где упоминается совместная работа этих мастеров, в издании: Pittori a Camerino... P. 458, 460. Doc. 19, 120, 130.

Список литературы

1. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. [1860]. М., 2001.

2. Йейтс Ф. Искусство памяти. [1966] / Пер. с англ. СПб., 1997.

3. Ручеллаи Ф. Отрывок из семейного дневника // Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. М., 1937. T. 2. C. 728.

4. Саккетти Ф. Новеллы. М.; Л., 1962.

5. Berenson B. Italian Pictures of the Renaissance. A List of Principal Artists and Their Works with Index and Places. Central Italian and North Italian Schools. L., 1968.

6. De Marchi A. I Da Varano. Secolo d'oro a Camerino (Prospetto della mostra Il Quattrocentro a Camerino). S.l., 2002.

7. De Marchi A. Agenda per uno studio sulla pittura del Quattrocento a Camerino // Adriatico. Un mare di storia, arte, cultura. Atti del convegno (Ancona, 20—22 maggio 1999) / A cura di B. Cleri. II. Ancona, 2000. P. 78—79.

8. From Filippo Lippi to Piero della Francesca. Fra Carnevale and the Making of a Renaissance Master / Ed. by K. Christiansen. New Haven; London, 2005.

9. Gheroldi V. Tecnicne di pittura murale a Camerino nella seconda meta del Quattrocento // Il Quattrocentro a Camerino / A cura di A. De Marchi. Milan, 2002. P. 136—147.

10. I da Varano e le Arti a Camerino e nel territorio / A cura di M. Paraventi. Camerino, 2003.

11. Il Quattrocento a Camerino: Luce e prospettiva nel cuore della Marca / A cura di A. De Marchi, M.G. López. Milan, 2002.

12. Law J.E. City, Court and Contado in Camerino, c. 1500 // City and Countryside in Late Medieval and Renaissance Italy: Essays Presented to Philip Jones / Ed. by T. Dean, C. Wickham. L., 1990. Р. 171—182.

13. Longhi R. Lettere pittoriche: Roberto Longhi a Giuseppe Fiocco // Vita Artistica, i. 1926. Р. 135.

14. Marcelli F. Pittori a Camerino nel Quattrocento / A cura di A. De Marchi. Jesi, 2002. P. 346—348.

15. Paino F., Paraventi M. Una rappresentazione cortese: i dipinti murali del Palazzo ducale di Camerino // Studi storici per Angelo Antonio Bittarelli / A cura di G.Tomassini. Camerino, 2001. P. 175—196 (также: I da Varano e le Arti a Camerino e nel territorio / A cura di M. Paraventi. Camerino, 2003. P. 64—71).

16. Pittori a Camerino nel Quattrocento / A cura di A. De Marchi. Jesi, 2002.

17. Restauri nelle Marche. Testimonianze, Acquisti e recuperi. Urbino, 1973.

18. Teodori B. Restauri e nuove acquisizioni nel Palazzo dei da Varano di Camerino. I dipinti murali nella residenza di Giulio Cesare Varano. Recuperi ed ipotesi // L'orto botanico ed il verde di Camerino. Camerino, 1989. P. 12—34.

19. Zampetti P. Paintings from the Marches. Gentile to Raphael / Transl. by R.G. Carpanini. L., 1970.

Поступила в редакцию 25.06.2008