О формировании целостного цветового пространства в живописной композиции

Библиографический список

1. Якобсон, П. М. Психология художественного восприятия [Текст] / П. М. Якобсон. — М. : Искусство, 1964 . —86 с.

2. Николай Петрович Крымов — художник и педагог [Текст] : Ст., воспоминания.-М. : АХ СССР, 1960.-264 с.-ISBN 5-85200077-9.

3. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие [Текст] : пер. с англ. / Р. Арнхейм ; ред. В. П. Шестаков.-Благовещенск : Благовещенский гуманитарный колледж, 1999.-393 с. — ISBN 580157-167-1.

4. Беда, Г. В. Тоновые и цветовые отношения в живописи [Текст] : научно-популярная литература / Г. В. Беда.-М. : Сов. художник, 1964.-44 с.

5. Краморов, С. Н. Рисунок. Натюрморт [Текст] : учеб. пособие для студентов пед. вузов / С. Н. Краморов // Ом. гос. пед. ун-т, Ин-т искусств.-Омск : Изд-во ОмГПУ, 2000. — 67 с. — ISBN 5902897-03-3.

6. Кандинский, В. В. Точка и линия на плоскости [Текст] / В. В. Кандинский. - СПб. : Изд-во «Азбука-классика», 2005.-240 с.-ISBN 5-352-00717-0.

7. Карпушина, Н. К. Цвет и тон-как основа изобразительной грамоты в живописи [Текст] : метод. указания к практ. занятиям /

Н. К. Карпушина // Ом. гос. ин-т сервиса. Каф. рисунка и живо-писи.-Омск : ОГИС , 1999.- 10 с.

8. Волков, Н. Н. Цвет в живописи [Текст] / Н. Н. Волков. -2-е изд., доп.-М. : Искусство, 1984.-320 с.

9. Раушенбах, Б. В. Пространственные построения в живописи [Текст] / Б. Раушенбах.-М. : Наука, 1980.-288 с.

БОБРОВА Елена Владимировна, аспирантка кафедры академической живописи ОмГПУ, старший преподаватель кафедры академической живописи ОмГПУ, преподаватель рисунка и композиции Омского художественно-промышленного колледжа, член Союза художников РФ.

Адрес для переписки: e-mail: gero_omsk@rambler.ru

Статья поступила в редакцию 08.09.2010 г.

© Е. В. Боброва

УДК 3713 : 75 О. А. ДУМСКАЯ

Омский государственный педагогический университет

О ФОРМИРОВАНИИ ЦЕЛОСТНОГО ЦВЕТОВОГО ПРОСТРАНСТВА В ЖИВОПИСНОЙ КОМПОЗИЦИИ___________________________________

В статье рассматриваются закономерности построения целостного цветового пространства живописной композиции в системе соподчинения элементов изображения согласно логике смыслового взаимодействия. Раскрываются основные аспекты развития свойств восприятия на занятиях по живописи. Описывается последовательность решения учебных задач при изображении натюрморта.

Ключевые слова: композиция, цветовое пространство, целостность, восприятие.

Оценка качества живописной композиции во многом определяется целостностью и гармоничностью построения всех составляющих реалистическое изображение в его диалектическом единстве и внутренней обусловленности.

Вместе с тем известно, что самой распространенной ошибкой студенческих живописных работ является дробность изображения: когда предметы натюрморта одинаково добросовестно прописаны со всеми их деталями, тщательно построен цветом объем предметов, передан характер освещения каждого предмета, однако композиция «разваливается». Это происходит от отсутствия композиционного, цветового и объемнопространственного соподчинения изображаемых предметов друг с другом по логике смысловой нагрузки. Восприятие начинающего художника обычно лишено целостности, поэтому он одинаково оценивает все изображаемые предметы без всякой логической связи с композиционной целесообразностью. В результате все предметы несут одинаковую активность и воспринимаются одновременно, что приводит к дробности учебных работ. Поэтому проблема формирования целостности и единства изображения является первоочередной в процессе обучения живописи.

Умение целостно воспринимать и передавать эту целостность в композиции является и первичной, и конечной целью обучения живописи. Многие психологи подчеркивают важность целостного восприятия. Например, В.И. Кириенко отмечает: «В процессе восприятия все время необходимо целостное восприятие предмета, умение видеть отдельные части предмета в их соотношении с другими частями и со всей изображаемой формой» [1].

Целостность цветового пространства неразрывно связана с важнейшим свойством композиции — соподчиненностью и является именно результатом соподчинения элементов изображения в определенную систему, основанную на соблюдении закономерности построения последовательного их восприятия от главных к второстепенным. Известный живописец Р. Фальк отмечал: «Не отдельные предметы создают картину, а взаимосвязь предметов и всего того пространства, в котором они находятся и в котором вы их видите. Картина рождается в результате этой взаимосвязи, которую улавливает наш глаз, она подобна музыке, возникающей в результате сочетания звуков. Видеть обще — то есть цельно эту группу предметов, которую хотите изобразить, — вот чему

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (96) 2011 МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (96) 2011

вы должны прежде всего стараться научиться. Натюрморт, который стоит перед вами, ... должен стать для нас картиной, то есть единым цельным и неделимым зрительным образом. Для этого надо на время забыть, что это кубик, гранат, яблоко и т.д., это цветные части цветной картины, которая находится перед вами. Сила этой картины в ее цветовом звучании в целом, как бы цветовой оркестр, исполняемый разными инструментами» [2].

Для того чтобы иметь возможность видеть и воспринимать определенные качества натуры, формирующие целостный зрительный образ в представлении, необходимо четко знать, что и в какой последовательности нужно замечать в натуре для построения целостного изображения. Поэтому развитие свойств восприятия на занятиях по живописи заключается, прежде всего, в развитии способности видеть целостно, обобщенно, предметно, целенаправленно и избирательно в каждом отдельном и конкретном случае в зависимости от этапов работы над изображением.

Известно, что восприятие для изображения представляет собой определенную цепь перцептивных действий, каждый раз содержащих в себе конкретную цель и задачу. В исследованиях Н.Ф. Добрынина, Л.С. Рубинштейна, А.Н. Леонтьева, показано, что в фокусе внимания всегда находится содержание, соответствующее цели действия. Само развитие восприятия, по существу, является развитием этих действий, направленных на обнаружение существенных свойств предмета и на опознание предметов. Знание психофизиологии восприятия позволяет формировать качественно новый уровень восприятия натуры для изображения. Для этого необходимо вооружить восприятие определенной последовательностью и навыками наблюдения, направленными на достижение определенных целей и задач в процессе каждого этапа изображения. Такое целенаправленное, избирательное восприятие должно стать «таблицей умножения» для начинающих художников, заставляющей все время держать в поле зрения закономерности, объединяющие натуру, исключая ее бессмысленное копирование.

Очевидно, если существует прямая зависимость становления живописного образа натуры от деятельности целенаправленного восприятия, то и результат этого процесса — целостное живописное изображение можно рассматривать именно как свидетельство осознанного отношения начинающего живописца к выбору состава различных качеств объекта изображения, направленных на становление целостного образа.

Для постановки глаза на целостность восприятия композиции, цветотональной, и объемно-пространственной характеристики натуры, необходимо разделить процесс восприятия на составляющие его механизмы и научиться управлять ими. Также необходимо определить стратегию и тактику педагогических воздействий, с целью отбора наиболее эффективных, совершенных и целесообразных методов обучения на занятиях, объединяющих отдельные аспекты всех специальных дисциплин (рисунка, живописи, композиции, цветоведения) на каждом этапе изображения. Для этого необходимо выделить, какие из этих аспектов и на каком этапе обеспечивают изображению целостность.

На начальном этапе изучение закономерностей построения цветного изображения традиционно начинается с натюрморта. Здесь аналитическая сторона изображения выходит на первый план. Изучаются форма, конструкция, тональные, цветовые и ком-

позиционные взаимоотношения предметов, их расположение и взаимодействие в пространстве с учетом характера освещения. Эти рациональные начала через конкретные частные предметы раскрывают отношение художника к изображаемому, тем самым поднимая художественность на новую, более высокую ступень его формирования, где эмоциональнообразные компоненты могут достигать уровня больших образных обобщений отражаемой действительности [3].

Известно, что далеко не всякая группа предметов может называться натюрмортом. В хорошо составленном натюрморте нет ничего лишнего или случайного — все должно соответствовать определенным учебным и творческим задачам. Любой учебный натюрморт, прежде всего, должен быть носителем несложной композиции. Организация композиции учебного натюрморта всегда обусловлена задачами и целями, основанными на усложнении учебного материала от задания к заданию на каждом отдельном этапе обучения.

Как во всяком композиционном произведении, в самой постановке учебного натюрморта должен быть определен главный предмет, логично подчиняющий себе все дополнительные предметы, поскольку наличие нескольких равноценных предметов нарушит единство и целостность натюрморта. Поэтому постановка учебного натюрморта обычно начинается с определения композиционного центра. Для этого используют предметы наиболее крупные и выразительные и располагают их так, чтобы они выражали основную идею постановки. Главные предметы акцентируются другими, пластично и логично направляющими восприятие на композиционный центр. В одних случаях предметы подбирают по принципу однородности материала и тона, по контрастам форм, в других — по принципу разнообразия материалов тоновых и цветовых отношений.

Задачи восприятия для изображения также необходимо направлять на решение отдельных аспектов композиции. Например, в некоторых натюрмортах целесообразно решать задачи на передачу устойчивого равновесия всей композиции. В других постановках акцентировать ощущение движения, динамики. Здесь целесообразно поставить натюрморт ассимет-рично, с ритмическим повторением форм, тональных и цветовых пятен предметов, с увеличением или сокращением расстояний между ними. Для передачи характера форм, разнообразия материалов, различий цвета и тона в композиции натюрморта необходимо использовать явления контрастов. Контрастное сопоставление большого с малым, белого с темным, сферической формы с кубической, металла с деревом и т.д. подчеркивает специфические особенности формы, ее размеры, материал, тональную характеристику предметов в натюрморте [4].

В живописи на начальном этапе обучения построение конструктивно-пластических связей в изображении обусловлено не столько содержанием зрительного образа, сколько его цветовой характеристикой. Построение ритма, равновесия цветовых пятен, даже выбор точки зрения и формата для изображения — все зависит от цветовой композиции натюрморта. Как отмечает А.С. Зайцев: «Цветовая композиция особенно важна при работе над натюрмортом, где художник, исходя из цвета, составляет в некое единство предметы, подчиняя их принципам цветовой гармонии и логике художественной формы» [5]. Однако комбинация цветовых пятен, даже построенная с учетом всех закономерностей цветовой гармонии,

будет все же ограничена в ее эстетической значимости и эмоциональной содержательности, если она не подчинена творческой задаче более высокого порядка, если не служит раскрытию образного содержания. Композиционная функция цвета заключена в его способности акцентировать внимание зрителя на наиболее важных для понимания образного содержания картины местах, участвовать в организации изобразительного пространства. Поэтому студенту необходимо не только знать закономерности цветового взаимодействия и уметь пользоваться цветовым кругом для построения гармоничного цветового строя, но и научиться подчинять цветовой строй образному содержанию постановки.

Чтобы понять основу цветового взаимодействия необходимо знать основные характеристики цветов (цветовой тон, насыщенность, светлота), основные типы контрастов (одновременный световой контраст, одновременный цветовой контраст, пограничный и последовательный контрасты). Так, например, знание теории закономерности сочетания взаимодо-полнительных цветов (одновременный цветовой контраст) способствует развитию зрительного восприятия будущего художника. Было замечено, что студенты начинают видеть оттенок цвета, только после объяснения закономерностей его появления, ведь любые оттенки цвета на плоскостях формы предмета можно объяснить — будь то рефлекс или результат одновременного цветового контраста. Так, например, рядом с красным предметом серая драпировка приобретает зеленоватый оттенок, в тени краснооранжевого предмета появляется зеленовато-синий оттенок, в тени холодного красного — теплый зеленый оттенок и т.д. Все эти особенности нашего зрительного восприятия, которые являются общими абсолютно для всех людей (с нормальным зрением), легко можно объяснить по цветовому кругу, проведя прямую линию от одного цвета к другому через центр цветового круга — так определяется взаимодопол-нительный оттенок к каждому цвету.

Известно, что работа над живописным изображением начинается еще до работы с красками. Перед тем как приступить к работе цветом, необходим тщательный анализ и систематизация определенных качеств зрительного образа натуры. Здесь нужно выбрать точку зрения, формат для изображения, представить работу в законченном виде. Умозрительно необходимо определить общий тон и колорит постановки, цветовой и тоновой контраст; выявить смысловой центр, главное и второстепенное, определить степень детализации и степень обобщения предметов относительно характера их взаимодействия и соподчинения в объекте изображения. И только с учетом смысловой нагрузки каждого предмета, его места в системе будущего изображения следует работа в цвете — выявление объема, материальности, фактуры, пространственного и цветового взаимодействия элементов зрительного образа натуры.

Работу на формате традиционно рекомендуют выполнять с последовательностью решения задач, объединенных в три группы:

1) организация цветовых масс на изобразительной поверхности (плоскость);

2) цвет на отдельной объемной форме (объем);

3) взаимодействие цветных объемов в пространстве (пространство), обобщение, целостность всего изображения, выделение композиционного центра.

Прослеживается очередность решения живописных задач для изображения в последовательности: плоскость — объем — пространство — обобщение.

На наш взгляд, для наиболее эффективного формирования целостного живописного восприятия для изображения необходимо решать задачи в комплексе: плоскость — обобщение — пространство — объем. Поскольку нецелесообразно вести работу над выявлением объема предметов и детализацией, не определив того общего, что объединяет отдельные части постановки в единую систему.

Первый блок задач на организацию масс на изобразительной поверхности включает анализ изображения и решение композиционных задач. Главной задачей является поиск масштаба и равновесия каждого цветового пятна в формате с учетом его смысловой нагрузки в объекте изображения.

На этом этапе понять основные закономерности системы композиционного и цветового соподчинения натурной постановки поможет выполнение различных эскизов. Эскизы выполняются в натурных цветовых отношениях в виде условно-декоративных интерпретаций без лишней детализации предметов и тоновых градаций на формате 1/8.

Чтобы увидеть целостно всю систему цветовой организации натурной постановки, необходимо мысленно перевести объемную форму предметов в пространстве в плоское изображение, т.е. увидеть объемные предметы и это пространство, в виде плоскостей — цветовых пятен. Такой метод восприятия помогает, прежде всего, решать композиционные задачи: определить точку зрения, формат для изображения, выявить смысловой и композиционный центры, главное и второстепенное, определить общий колорит, контраст, основные массы, интервалы и ритм цветовых отношений. Также при таком обобщенном, целостном восприятии можно верно увидеть большие цветовые отношения предметов во взаимодействии, без тоновых градаций и лишних деталей, что позволит в работе на формате избежать дробности изображения в цветовом соподчинении.

На данном этапе работы с изображением формируется целостное представление о единстве колористического и композиционного построения натуры и этюда. Здесь необходимо уяснить, что каждая объемная форма имеет свой цвет, цвета форм взаимодействуют между собой в пространстве, и это взаимодействие имеет свою иерархию.

Второй блок задач включает непосредственно работу на формате. Необходимо отметить, что чаще всего студентами допускаются ошибки, приводящие к дробности изображения именно на этом этапе: — после построения предметов на плоскости листа начинается поочередная их «раскраска». Чтобы избежать подобных ошибок, необходимо начинать работу на формате с выявления того общего, что объединяет все части постановки в единую систему смыслового взаимодействия.

Натурная постановка, как и любое художественное произведение, обязательно содержит в себе определенное количество контрастных темных, светлых и средних тонов. Контрастами цвета и тона обычно стремятся подчеркнуть композиционный центр. Если с помощью цвета выражается замысел постановки, то движением цветотональной структуры также может определяться последовательность восприятия предметов в объекте изображения от главных к второстепенным. Технически обобщение следует начинать именно с объединения родственных по тону и по цвету элементов изображения, постепенно переходя к контрастам.

При целостном восприятии постановки одни предметы обязательно будут казаться выступающими

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (96) 2011 МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (96) 2011

относительно окружения, другие отступающими, то есть участки плоскостей одних предметов при визуальном наложении предмета на предмет или касании с окружающей средой, будут сливаться по тону, другие выделяться за счет контрастов тона или освещения. Очевидно, что, рассматривая объект для изображения, мы никогда не увидим одновременно четко все предметы композиции. Также не все предметы при целостном восприятии мы видим в объеме — некоторые из них, попадая в тень от других предметов, частично или полностью теряют характеристику объемной формы и воспринимаются в виде плоских цветовых пятен, частично сливающихся с окружением. Поэтому далеко не каждый элемент постановки (предмет, драпировка, фон) нуждается в подробной детализации и выявлении объема.

Следовательно, обобщать и приводить изображение к целостности нужно с самого начала работы над изображением, а решать задачу выявления объема, фактуры и детализации форм необходимо только относительно их смыслового взаимодействия, и последовательности восприятия в данном пространстве от главных к второстепенным. Для этого, в процессе работы, нужно постоянно сравнивать предметы различных планов с центром композиции, определяя их место в сложной системе взаимодействия.

Такая последовательность решения живописных задач — от пространственного взаимодействия и обобщения к объему и деталям позволяет наиболее эффективно формировать целостное живописное вос-

приятие начинающих художников, поскольку они, прежде всего, воспринимают постановку в целом, через взаимодействие всех компонентов живописной композиции. В контексте цветового пространства объединяют различные формы родственного цвета в единые силуэты, а также обобщают части и элементы изображения в конкретной композиционной системе, подчиняют изобразительные действия реализации замысла.

Библиографический список

1. Кириенко, В. И. Целостность восприятия и художественные способности / В. И. Кириенко // Вопросы психологии. — 1956. - № 5. - С. 67.

2. Фальк, Р. Беседы об искусстве. Письма, воспоминания о художнике / Р. Фальк. — М., 1981. — С. 172, 174.

3. Медведев, Л. Г. Академический рисунок в процессе художественного образования / Л. Г. Медведев. — Омск, 2008. — С. 166.

4. Ростовцев, Н. Н. Натюрморт / Н. Н. Ростовцев. — М. : «Просвещение», 1974. — С. 11.

5. Зайцев, А. С. Наука о цвете и живопись / А. С. Зайцев. — М. : Искусство, 1986. — С. 111.

ДУМСКАЯ Ольга Александровна, старший преподаватель кафедры академической живописи.

Адрес для переписки: e-mail: Dumsckaya@yandex.ru

Статья поступила в редакцию 21.09.2010 г.

© О. А. Думская

Книжная полка

Журавин, М. Л. Гимнастика : учебник для студентов вузов / М. Л. Журавлин, О. В. Загрядская, Н. В. Казакевич. - М. : Academia, 2010. - 448 с. - ISBN: 978-5-7695-7628-7.

В учебнике рассматриваются важные вопросы теории и методики преподавания гимнастики как спортивнопедагогической дисциплины, в частности основы техники гимнастических упражнений, основы обучения гимнастическим упражнениям, предупреждение травматизма, основные средства гимнастики, формы организации занятий и др.; специальные главы посвящены истории развития гимнастики, организации и проведению соревнований, научной работе по гимнастике. Для студентов высших учебных заведений. Книга может представлять интерес для преподавателей высших и средних учебных заведений физической культуры.

Седова, Л. Н. Теория и методика воспитания: конспект лекций / Л. Н.Седова, Н. П. Толстолуцких. - М. : Высшее образование, 2006. - 206 с. - ISBN 5-9692-0094-8.

Непосредственной сдаче экзамена или зачета по любой учебной дисциплине всегда предшествует достаточно краткий период, когда студент должен сосредоточиться, систематизировать свои знания. Выражаясь компьютерным языком, он должен «вывести информацию из долговременной памяти в оперативную», сделать ее готовой к немедленному и эффективному использованию. Специфика периода подготовки к экзамену или зачету заключается в том, что студент уже ничего не изучает (для этого просто нет времени): он лишь вспоминает и систематизирует изученное. Предлагаемое пособие поможет студентам в решении именно этой задачи применительно к курсу «Теория и методика воспитания». Содержание и структура пособия соответствуют требованиям Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования. Издание предназначено для студентов педагогических специальностей и практических работников образования.

Борякова, Н. Ю. Коррекционно-педагогическая работа в детском саду для детей с задержкой психического развития / Н. Ю. Борякова, М. А. Касицина. - М. : Институт Общегуманитарных исследований, 2008. - 66 с. -ISBN 5-88923-092-1.

В методическом пособии обобщен многолетний опыт работы дошкольного учреждения компенсирующего вида. Рассматриваются вопросы организации коррекционно-педагогического процесса в детском саду для детей с задержкой психического развития. Пособие адресовано педагогам-практикам, заведующим дошкольными учреждениями компенсирующего вида, учителям-дефектологам, практическим психологам, воспитателям диагностико-коррекционных групп.