Типологическое и имманентное в характеристике героев Ф. М. Достоевского (к проблеме лексикографического описания)

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОНЦЕПТЫ (К ПРОБЛЕМЕ СОЗДАНИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ АНТОЛОГИЙ

НОВОГО ТИПА)

© 2011

А. П. Власкин

ТИПОЛОГИЧЕСКОЕ И ИММАНЕНТНОЕ В ХАРАКТЕРИСТИКЕ ГЕРОЕВ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

В статье решается одна из проблем, связанных с созданием словарей или энциклопедий по творчеству Ф. М. Достоевского. Эта работа, по мнению автора, затруднена из-за крайней сложности художественного мира писателя. Особенно это относится к типологической характеристике героев Ф. М. Достоевского, несмотря на существование различных типологических концепций.

Ключевые слова: персонаж, подтекст, словарь, сюжетный контекст, типологическая синтетичность, художественный тип, энциклопедия.

Примечательное явление в области лексикографии на рубеже тысячелетия — появление самых разнообразных (как по охвату материала, так и по качеству его интерпретации) словарей и энциклопедий, посвящённых творчеству отдельных писателей или даже отдельным их произведениям.

Как известно, многие проблемы для нас связаны с «многолюдьем» произведений Ф. М. Достоевского. Здесь действительно были бы уместны «словари» или даже «энциклопедии», особенно по романам этого писателя. Опыт подобных изданий в науке имеется; наиболее удачные посвящены романам «Евгений Онегин» и «Мастер и Маргарита». Применительно к Ф. М. Достоевскому такая работа затруднена в силу крайней сложности его художественного мира.

Чтобы упорядочить внимание к нему на уровне образной системы, в науке выдвигались различные типологические концепции. На сегодня наиболее убедительной выглядит характерология героев Ф. М. Достоевского, предлагаемая Г. К. Щенниковым [Щенников 2001]. Вместе с тем, во всех подобных системах конкретикой художественного мира писателя приходится заведомо поступаться. Вот и сам Г. К. Щенников в другой, более ранней своей работе, справедливо замечает: «Поскольку человек для него (Достоевского — А. В.) — всегда загадка, писатель стремится не к описанию, а к испытанию человеческой натуры, к определению соответствия между её сегодняшними проявлениями и невоплощёнными потребностями, в которых обнаруживается сущность человека» [Щенников 1976: 4]. Это, безусловно, верно, но именно поэтому даже в рамках характера

Власкин Александр Петрович — доктор филологических наук, профессор кафедры русской классической литературы Магнитогорского государственного университета. E-mail: vlaskin@mgn.ru

(не говоря уже о типе) героям Ф. М. Достоевского — как и реальным людям — должно быть тесно.

Трудно рассчитывать на то, что мы способны в полной мере учитывать «невоплощённые» писателем возможности его героев. Но если он их для себя предугадывал в замысле, то и мы имеем право на своего рода угадывания. Потому что отдельные признаки того, что не развернулось, но заложено в образе персонажа, может просматриваться в его функциональности. И понятно, что чем неожиданнее какие-то черты, чем менее они согласуются с его «легитимным» характером, репутацией или ролью в сюжете, — тем более ценны эти черты для реконструкции недовоплощённого, не развернувшегося потенциала того или иного персонажа. Соответственно, черты эти должны так или иначе учитываться при возможном описании героев в справочных изданиях.

Под каким же углом зрения можно прояснять подобный материал? На мой взгляд, для этого конструктивны понятия подтекст характера и контекст его художественной выраженности. В полифонии любого романа Ф. М. Достоевского различима своя структура. И герои-персонажи участвуют в полилоге на разных его уровнях (или в разных художественных измерениях). В самом первом приближении персонажи в том или ином романе писателя распределяются по трём — четырём планам повествования. Т. е. всегда в наличии герои первого, второго и других рядов (особенно в больших романах). Только вот далеко не всегда их идейная или, шире, художественная значимость соответствует их месту в том или ином плане повествования.

По необходимости краткий обзор конкретных примеров хочу предварить цитатой из «Братьев Карамазовых», в которой возможно возникновение аллюзий на антропологические контекст и подтекст: «Оказались тоже и другие люди, до которых всё это касалось, и может быть гораздо более, чем могло казаться Алёше прежде. Выходило что-то даже загадочное» [Достоевский, 14, 1976: 132]. Здесь в первой части авторской ремарки указывается на наличие контекста, а во второй угадывается подтекст.

В итоговом романе Достоевского (мы сосредоточим внимание лишь на нём) легко различим первый план персонажей — это собственно братья Карамазовы: Дмитрий, Иван и Алёша. По роли в каноническом сюжете и степени активности в этот же ряд можно поставить и главу семейства, Фёдора Павловича, и незаконного его сына, Смердякова. Однако в этом уже состоит и размывание первого плана. Потому что сюжетные судьбы обоих не случайно ведь в первой из двух задуманных частей дилогии завершаются: в дальнейшем этим героям у Достоевского места не нашлось бы.

Для всех трёх братьев актуален общий сюжетный контекст романа. Но для каждого из них имеет значение ещё и контекст личностных взаимоотношений с другими персонажами, как очных, так и заочных. Т. е. для каждого актуален свой контекст связей. Напр., для Ивана это — отец, Алёша, Дмитрий, Смердяков, Катерина Ивановна и многие другие (на то он и центральный герой). Наряду с этими, магистральными связями, для Ивана значимы и другие — эпизодические, но принципиально важные. Напр., лишь однажды говорит он со старцем Зосимой. Но можно угадывать, что это, быть может, — единственный для него серьёзный авторитет и оппонент. Не случайно Иван всерьёз спрашивает Зосиму о свойствах

своего сердца и в то же время заявляет позднее Алёше: «... я тебя <...> не уступлю твоему Зосиме» [Там же: 222]. Для примера укажу ещё на одно звено в Ивановом контексте: Лиза Хохлакова. С ней он по сюжету прямо не говорит. Зато говорит о ней, — Алёше: «Шестнадцати лет ещё нет, кажется, и уж предлагается!». Это в связи с запиской, которую написала ему Лиза. И так говорит герой, который принципиально сочувствует «деткам» самого разного возраста, — очевидно, лишь теоретически. Потому что когда Алёша восклицает: «Что ты, Иван? <...> Это ребёнок, ты обижаешь ребёнка!», — следует ответ: «Коль она ребенок, то я ей не нянька» [Достоевский, 15, 1976: 38]. Эти два примера — как два вектора в лич-ностно-функциональном контексте Ивана Карамазова. И по этим векторам углубляется подтекст его образа. По вектору Зосимы — неразвернутые позитивные в этическом плане возможности характера Ивана; по вектору Лизы — негативные.

При этом представлены примеры взаимосвязей эпизодических, как бы периферийных. Это если сравнивать их с векторами магистральными: Иван — Алёша, Иван — Смердяков, и т. д. Но в таких основных и сквозных для романа связях проясняется лишь развернувшееся, достаточно очевидное содержание характера. А связи эпизодические дают образу художественную подсветку, т. е. выявляют его подтекст, придают ему объём и перспективы развития.

Если в полной мере развернуть индивидуальные контексты центральных героев, то они по своим художественно-магистральным связям окажутся, конечно, тесно переплетёнными между собой. Т. е. Иван, Дмитрий, Фёдор Павлович столь же важны для воплощения и развития характера Алёши, как и сам он — для каждого из них, и вообще каждый из них — друг для друга. Во всех этих взаимосвязях обрисовывается общий характерологический контекст романа. И центральные персонажи в нём — как узловые образы. Между тем есть в этом общем контексте и другие «узлы», т. е. образы-посредники. И нужно иметь в виду связи не только прямые, очевидные, очные, но также (как уже сказано выше) и заочные. Их можно назвать аллюзорными — как в характерологическом, так и в идейном отношении.

Яркий пример здесь — Екатерина Осиповна Хохлакова. Образ этот явно не принадлежит к «первому ряду» персонажей. Вместе с тем, при ближайшем рассмотрении в нём раскрывается чрезвычайно широкий и примечательный спектр возможных аллюзий. Можно предполагать, что Ф. М. Достоевский очень многое с этой героиней в художественном смысле связывал.

Для начала обратим внимание на связи Хохлаковой с Зосимой (это будут одновременно как его, так и её личностные контексты). Важность этих связей учтена самим автором в названиях соседних глав — «Верующие бабы» и «Маловерная дама». Так маркирует Достоевский два своеобразных полюса, между которыми реализуется духовное воздействие старца Зосимы. «Маловерная дама» — это госпожа Хохлакова. В контексте личностных взаимоотношений Ивана Карамазова Катерина Осиповна занимает вполне конкретное место. Но полноценная значимость этого места как бы затушёвана принятой ею на себя ролью: она активно сватает Ивана и Катерину Ивановну. Подлинная значимость Хохлаковой как в этом, так и в иных контекстах (напр., во взаимоотношениях с Дмитрием и Алёшей) может быть понята с двух точек зрения.

Первая из них выражена как раз в главе «Маловерная дама». Здесь Хохла-кова, исповедуясь старцу, в бурлескной форме, но в предельном заострении ставит проблемы религиозной веры и тем самым предваряет (как в сюжетном, так и в идейном плане) выступления Ивана Карамазова. Это она первая ставит вопрос о том, почему легче любить человечество, чем ближнего своего. И это вначале ей и уже следом Ивану Зосима внушает: «... и того довольно, что вы о сем сокрушаетесь <...> я верую, что вы искренни и сердцем добры» [Достоевский, 14, 1976: 53-54]. А для Ивана остаётся лишь переформулировать: «... благодарите творца, что дал вам сердце высшее, способное такою мукой мучиться» [Там же: 65].

В том же диалоге Хохлаковой с Зосимой вполне различима аллюзия на позицию Фёдора Павловича. На первый взгляд, Хохлакова никак не соотносится, вообще не контактирует с отцом семейства Карамазовых. Между тем, Зосиме в разговоре с Хохлаковой приходится почти повторяться, т. е. на этот раз не до, а после советов, — Фёдору Павловичу. Ему он внушал: «Главное, самому себе не лгите. Лгущий самому себе и собственную ложь свою слушающий до того доходит, что уж никакой правды ни в себе, ни кругом не различает, а стало быть входит в неуважение и к себе, и к другим» [Там же: 41]. А вот как старец воспитывает Хохлакову: «Главное, убегайте лжи, всякой лжи, лжи себе самой в особенности. Наблюдайте свою ложь и вглядывайтесь в неё каждый час, каждую минуту. Брезгливости убегайте тоже и к другим, и к себе: то, что вам кажется внутри себя скверным, уже одним тем, что вы это заметили в себе, очищается» [Там же: 54].

Т. е. вполне различимо у Достоевского (через восприятие Зосимы), что Хох-лакова в идейном отношении оказывается с Иваном — в одном контексте, а с Фёдором Павловичем — в другом. Соотнесение здесь, конечно, дано в пародийном преломлении. Образ-посредник для этих контекстов — старец Зосима. А в других случаях подобную роль берёт на себя сама Хохлакова (напр., во взаимоотношениях с Алёшей, Дмитрием и Иваном, с Катериной Ивановной и Грушенькой, и т. д.).

Полезно обратить внимание на персонажей особого рода, как бы из «заднего ряда». Интересен здесь, напр., Петр Калганов. Примечателен он как по своей роли в общем романном контексте, так и по отношению автора к этому персонажу. Напр., вначале он поставлен рядом с Алёшей и в этом смысле составляет некую пару с Ракитиным. Но, в отличие от последнего, он не имеет развёрнутого на весь роман личностного контекста. Калганов — участник скандальной сцены в келье Зосимы. Затем он надолго пропадает и появляется много позднее, уже в Мокром. Там он поставлен в выразительные взаимоотношения с Митей, Грушенькой и Максимовым. И здесь много странностей — кажется, чисто художественных. Напр., у Калганова как бы до конца не определившееся этическое амплуа (быть может, даже в глазах автора). То он наивен и мил, опекает Максимова; и ещё он единственный (после Грушеньки), кто пожалел Митю и простился с ним после ареста и допроса. А потом вдруг Калганов проявляет странную чёрствость в отношении того же Максимова, прежде им опекаемого. Калганов дважды оказывается в роли несерьёзного соперника. Вначале он мнимый соперник Дмитрия во взаимоотношениях с Грушенькой; затем — соперник Алёши (которого ухаживаниями Калганова поддразнивает Лиза Хохлакова [Достоевский, 15, 1976: 22]).

Эти странности оттеняются тем, что автор почему-то дважды даёт Калганову развёрнутую характеристику. И главное, оба варианта местами почти дословно

повторяются. Вначале — перед сценой в келье Зосимы [Достоевский, 14, 1976: 32]. Во втором случае — в описании кутежа Дмитрия в Мокром [Там же: 379]. Такую странную дублированность можно объяснять по-разному. Может быть, Достоевский в спешке работы забывает о том, что уже охарактеризовал персонажа, однако сохраняет и заново воспроизводит задуманное впечатление о нём. А может быть, напротив, Калганов почему-то ему принципиально важен для будущего сюжета. Не лишним будет заметить, что некоторые черты Калганова — как во внешнем облике, так и в поведении (напр., странная неподвижность взгляда) — напоминают даже князя Мышкина из романа «Идиот». Так что автор, быть может, намеренно повторяется, чтобы освежить в памяти читателей облик персонажа. Во всяком случае, цельного личностного контекста у Калганова в написанном романе так и не сложилось. Ему присуща почти служебная функциональность. Он остаётся несамостоятельным звеном в контекстах Алёши, Дмитрия, Грушеньки.

В подобном же статусе оказывается помещик Максимов — и тоже с двоящейся репутацией. Примечательно, что и сюжетная роль его заметна лишь в тех же больших фрагментах — в сцене скандала в монастыре и в Мокром. С Фёдором Павловичем он пошлый приживальщик, а с Митей и Грушенькой — смиренный и жалкий. Вместе с тем, в образе Максимова также угадывается богатый содержательный потенциал, — настолько противоречивый, что персонажа этого (в отличие от большинства остальных) даже затруднительно отнести к определённому художественному типу. Так, по некоторым чертам его можно «числить» по разряду смиренных, униженных, пьяненьких; по другим чертам в нём угадывается шут, приживальщик и сладострастник. Последнее позволяет видеть в нём художественную параллель к образу Фёдора Павловича, что подтверждается также нюансами истории с двумя жёнами Максимова (см. его рассказ в Мокром [Достоевский, 14, 1976: 380-381]). Более того, в образе Максимова просматривается широкий культурологический подтекст, откликающийся на русскую литературу. Сам этот персонаж шутовски возводит свою «родословную» к художественному миру Гоголя (его будто бы высек Ноздрев); он походя цитирует Карамзина, Крылова, Батюшкова и Гончарова (отмечено комментаторами романа — см. [Достоевский, 15, 1976: 576-577]).

Таким образом, если личностный контекст Максимова в «Братьях Карамазовых» остаётся неразвернутым, фрагментарным, то аллюзорно он откликается на более широкий художественный контекст произведений Достоевского. Напр., Максимова можно считать своего рода «наследником» Мармеладова, генерала Иволгина, чиновника Лебедева и некоторых других персонажей из предыдущих романов писателя.

Примеры с Калгановым и Максимовым дают основания вернуться к вопросу о возможностях совмещать типологический и имманентный подходы, которые лишь при первом приближении могут расцениваться как принципиально разные. В частности, внимание к признакам того или иного «типа» приводит нас к выявлению отдельных образов, в которых различима типологическая синтетичность. Речь при этом может идти не о «размывании» границ между типами, а именно о синтезе признаков. В подобных случаях конкретность умозрительно понимаемых типов не растворяется, а совмещается в образе. А нюансы соотношения их в отдельно взятом образе придают ему художественное своеобразие.