АНГЛИЙСКИЕ СЮЖЕТЫ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ ПРОКОФЬЕВА (У. ШЕКСПИР - Б. ШОУ - Р. Б. ШЕРИДАН)

© Данько Л. Г., 2018 УДК 78.071.1

АНГЛИЙСКИЕ СЮЖЕТЫ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ ПРОКОФЬЕВА

Жанр музыки к драме играет существенную роль в творчестве Прокофьева, о чем ярко свидетельствует музыка к спектаклям «Египетские ночи» (Б. Шоу - У Шекспир) и «Гамлет» (У Шекспир). Сочинения 1930-х годов, объединенные классическими постулатами английских драматургов, возникли в сотрудничестве с лидерами новой театральной эстетики — А. Таировым в Московском Камерном театре и С. Радловым в Ленинградском Большом драматическом театре. Театрально-драматические опыты Прокофьева отразились на драматургии и музыкальном языке балета-трагедии «Ромео и Джульетта». Яркий пример контакта Прокофьева с английской литературой — возрождение классической комедии «Дуэнья» (Р. Б. Шеридан) в лири-ко-комической опере «Обручение в монастыре», либретто которой создано по впервые переведенной на русский язык пьесе знаменитого комедиографа.

Ключевые слова: музыка к драме, классики английской драматургии, новая театральная эстетика, балет, опера-буффа, музыкальный театр Прокофьева

Вначале напомним некоторые подробности творческой биографии Сергея Прокофьева. Англомания имела место в семье Прокофьевых еще в Сонцовке, и первый выезд сына — уже студента Петербургской консерватории — за пределы России был организован родителями именно в Лондон, в 1913 году. На следующий год был повторный визит, с вполне осознанной устремленностью к новым веяниям в искусстве: «За хорошее окончание консерватории я получил от матери поездку за границу и выбрал Лондон, где в это время с большой помпой проходил русский оперно-балет-ный сезон Дягилева <...> В Лондоне было все так интересно, что я едва не прозевал надвигающуюся европейскую войну и лишь совершенно нечаянно вернулся в Петербург за несколько дней до начала ее» [8, с. 32-33]. Затем последовали артистические турне: с концертами в качестве пианиста и балетными премьерами («Сказ [про шута]», 1921; «Стальной скок», 1927; «Блудный сын», 1929), с триумфальными гастролями «Русских сезонов» Дягилева [7, с. 674]. Отношения с английской прессой у Прокофьева складывались подчас сложно, неоднозначными были и высказывания самого композитора о современной ему музыкальной жизни англичан. Однако в Британии заметно интересовались его композиторским творчеством; к примеру, балет «Стальной скок», принятый в Париже прохладно, имел в Лондоне ошеломляющий успех. Находились также критики, которые называли композитора «апостолом большевизма» [8, с. 62], и было трудно понять, порицание это или восторг. Тем более лондонская публика «неистовствовала» на спектакле «Блудного сына» в Ковент-Гардене с преуспевающим С. Лифарем в заглавной роли. После возвращения Прокофье-

ва на Родину лондонские газеты оповещали о его работе над шекспировским балетом «Ромео и Джульетта». А в 1945 году Прокофьев получил высшую музыкальную награду — золотую медаль Английского королевского филармонического общества. В благодарственном слове 18 июня 1945 композитор отреагировал на почести так: «С Лондоном у меня ассоциируются приятные и дорогие воспоминания, с лондонскими музыкантами меня связывает хорошая творческая дружба» [6, с. 210]. Был ли это только «красивый жест» со стороны союзников России во Второй мировой войне и вежливый ответ награжденного? Сохранилась ли память о том, что среди первых работ Прокофьева в московских театрах 1930-х годов была превосходная музыка к драматическому спектаклю «Египетские ночи» (Б. Шоу - А. Пушкин - У. Шекспир) в Камерном театре А. Таирова (1934)? Что это сочинение предшествовало «Ромео и Джульетте» (1935-1936) и интонационно «подпитывало» создававшийся в эти же годы балет? Далее шекспировская тема продолжалась в музыке к спектаклю «Гамлет» в Большом драматическом театре Ленинграда, в постановке С. Радлова. А вскоре еще один сюжет — на этот раз английского комедиографа Р. Б. Шеридана — поспособствовал появлению оперы «Обручение в монастыре» («Дуэнья»), одной из лучших лирико-комических опер довоенных лет, последнего крупного сочинения Прокофьева на сюжет иностранной литературы.

«Преобладание режиссера над остальными» [4, с. 349] в московских театрах начала XX века, — не этой ли типической ситуацией определялись «первые шаги» Прокофьева на вновь обретенной Родине, его обращение к музыкально-театральным работам в период «режиссерского бума» и со-

трудничество с лидерами новой театральной эстетики — Вс. Мейерхольдом, А. Таировым, С. Радло-вым, чуть позже С. Эйзенштейном? Ведь именно постановками в драматическом театре стимулировалось его обращение к большой литературе, к художественным образам мировой значимости.

«Египетские ночи» в Камерном театре Таирова — первый заказ, поступивший к Прокофьеву из драматического театра (ор. 61, 1934), сблизивший его с драматургией великих англичан Бернарда Шоу и Уильяма Шекспира. Вряд ли композитор, которого весьма приветливо встретили таировцы, обращал внимание на различные трактовки далекой истории в одной из «пьес для пуритан» Шоу («Цезарь и Клеопатра») и в античной драме Шекспира («Антоний и Клеопатра»). Из неоконченной повести Пушкина, свободно сплетавшей повествовательный текст с поэзией, в спектакле использовались лишь немногие строки. Как высказался Прокофьев в анонсе газеты «Известия», «этот спектакль чрезвычайно заинтересовал меня с музыкальной точки зрения именно потому, что присутствие музыки может послужить усилению как лирического, так и драматического впечатления <...>, может способствовать более полному восприятию образов спектакля, особенно Клеопатры и Антония, являющихся наиболее драматически увлекательными персонажами "Египетских ночей"» [8, с. 88-89].

Исполнительница главной женской роли, Алиса Коонен, воспринявшая с большой радостью участие Прокофьева в процессе подготовки спектакля, вспоминала, что известный композитор сидел на репетициях «с нотной бумагой в руках» и что-то по ходу действия исправлял, подчеркивал, внимательно следил за разворотом событий. А когда актриса репетировала сцену смерти Клеопатры, Прокофьев, подойдя к рампе, «шипящим шепотом», чтобы не нарушить торжественность момента, подсказал ей: «Алиса Георгиевна, можете говорить совсем тихо-тихо, я дам вам здесь скрипочки» [2, с. 2]. Чудом сохранившиеся на пленке фрагменты спектакля «Египетские ночи» с Клеопатрой-Ко-онен со змейкой передают крупным планом ее великолепную пластику, магический «взгляд Медузы», точно рассчитанные движения пальцев обеих рук — блестяще разработанные мизансцены, в которых сфокусировалась режиссерская воля. В симфонической сюите «Египетские ночи» Прокофьева «Закат Клеопатры» — лучшая часть. В ней, по словам композитора, «Шекспир оказался таким титаном, что явилось желание дать ему как можно больше места» [8, с. 89].

Продолжением той же эстетико-стилевой ориентации явился шекспировский балет Проко-

фьева «Ромео и Джульетта» (ор. 64, 1935-1936), либретто С. Радлова, А. Пиотровского, Л. Лавровского, С. Прокофьева. Самодовлеющая ценность художественной образности великих творений в драматическом театре увлекла Прокофьева и помогла реформировать балетный театр, вдохнуть в него шекспировский пафос. Музыка балета, созданная композитором почти сразу же после впечатляющего дебюта в Камерном театре, во многом сохраняла величавую торжественность высокой трагедии, ее «котурны», но при этом переключала в эпоху Возрождения. Масштабность главных героев в драматическом спектакле накладывала особый отпечаток на музыкальные портреты шекспировских персонажей в балете. Удивительная объемность, многозначность лирических и драматических музыкальных тем в партитуре Прокофьева покоряла яркостью контрастов, динамикой симфонического развития.

Своеобразие «кадровой драматургии», впервые использованной в балете, корреспондировало уникальному в своем роде первоисточнику [3, с. 11-15]. Но многим казалось, что в гениальной музыке недоставало удобной для танцовщиков, привычной дансантности. Ее неуклонно добивался на репетициях балетмейстер Л. Лавровский, о ней мечтали ведущие исполнители прежде, чем они вжились в музыку Прокофьева, полюбили ее. И среди них — первая Джульетта, непревзойденная Г. Уланова. «Его музыка живет в моих ролях, — признавалась балерина уже после премьеры, — она — родоначальник и душа танца, его Джульетта — моя любимая героиня» [8, с. 264]. И позже: «...при всей новизне и современности звучаний, удивительное соответствие балета Прокофьева трагедии Шекспира — вот в чем причина успеха этого спектакля, секрет его неувядаемой свежести» [8, с. 266]. Хочется вспомнить И. Сол-лертинского: «Работа над Шекспиром раскрывает перед советскими композиторами увлекательные перспективы. Шекспировские характеры, страсти, драматические коллизии, юмор, трагические монологи и буффонады — все это, бесспорно, <... > потребует от композиторов не только мощных выразительных средств, но и способности драматургического перевоплощения» [9, с. 94].

Хронологическая близость двух крупных шекспировских сочинений в драматическом и музыкальном театрах сопровождалась почти единовременной востребованностью концертных сюит, увлекавших новое поколение профессиональных музыкантов и слушателей. Продолжим высказывание Соллертинского: «Наиболее крупное произведение этого плана — балет "Ромео и Джульетта" Прокофьева. Партитура обеих сюит

из балета очень эффектна и изобилует интересными оркестровыми находками» [9, с. 94].

Шекспировская тема для Прокофьева вновь выходит на первый план в драматическом театре. По приглашению режиссера С. Радлова Прокофьев пишет музыку к трагедии «Гамлет» в Большом дра-магическом театре Ленинграда. Десять музыкальных номеров (ор. 77, 1937-1938) возвращают его к английской классике с призраком отца Гамлета и коварством Клавдия, философскими раздумьями главного героя о вечном противостоянии добра и зла, жизни и смерти. В скорбной поэтичности песенок Офелии ощутима близость к подлинным напевам шекспировской эпохи, торжествующе-гротескный марш Фортинбраса напоминает «Танец рыцарей» из балета «Ромео и Джульетта».

Плодотворность содружества с одним из авторов либретто балетной версии «Ромео и Джульетты», С. Радловым, была очевидной (он являлся также режиссером первой комической оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» в Ленинградском ГАТОБе в 1926 году). Его авторитетное мнение как постановщика многих шекспировских пьес на драматических сценах Москвы и Ленинграда было убедительно изложено в письме композитору в отношении будущего совместного спектакля «Гамлет». И, по словам Прокофьева, оно настолько совпадало с его собственным, что «оставалось уладить только некоторые детали, а затем писать музыку» [8, с. 101]. Никакой мистики не предполагалось в момент появления тени отца Гамлета. И, судя по предварительным суждениям композитора, его в основном занимали разительные контрасты истинно шекспировской глубины и трагизма, которыми все время поддерживалась эмоциональная напряженность театрального действия. Нарядный, «шикарный» марш и несколько фанфар, сопровождавших выход Клавдия; «Мышеловка» (пантомима) с использованием ритмической структуры гавота — полушутливых и вместе с тем зловещих намеков на совершенное преступление. Смерть Гамлета и торжество Фортинбраса — заключительный марш, или, как пишет композитор, «скорее адажио в ритме марша». Он развивался, достигая светоносного до мажора, и требовался очень точный расчет, чтобы «скромные оркестры драматических театров» могли естественным путем «достигнуть впечатления апофеоза», к которому устремлялось театральное действие [8, с. 102].

Нужно ли говорить о том, насколько шекспировские образы, воплощенные в масштабных сочинениях Прокофьева к спектаклям «Египетские ночи» и «Гамлет», расширили и обогатили опыт советской музыкальной культуры предвоенных лет! А рядом с ними

возникал величественный замысел шекспировского балета «Ромео и Джульетта», определившего на много десятилетий вперед пути развития мирового балета, его художественно-образного, этического содержания, выразительных средств и драматургических возможностей балетной музыки.

В тот же краткий предвоенный период Прокофьев встретился с английской классической комедией в опере «Обручение в монастыре» по «Дуэнье» Р. Б. Шеридана (ор. 86, 1940). Можно предположить, что ее замысел созревал как будто одновременно с одной из последних предвоенных постановок Камерного театра в начале 1941 года. В газетных хрониках о закрытии сезона 1940-1941 года в Московском Камерном театре сохранилась заметка о четырех премьерах, в числе которых значилась и пьеса Шеридана. Так, газета «Советское искусство» от 2 марта 1941 года информировала: «10 марта будет показана никогда не шедшая у нас комедии Шеридана "Обманутый обманщик" ("Дуэнья"). Музыка английского композитора Томаса Линлея. Русский текст П. Бакулина и Г. Кристи, стихи В. Шершеневича. Постановка В. Королева. Художники — В. Кривошеина и Е. Коваленко. Дирижер — заслуженный артист РСФСР А. Метнер». В отзывах театроведов последующих лет шерида-новский спектакль кратко упоминался среди тех, что «погоды не делают», да и режиссер-постановщик был уже «со стороны» после неудачной попытки воссоединения Камерного театра А. Таирова с Реалистическим театром Н. Охлопкова.

В интервью Прокофьева о предполагавшейся постановке его лирико-комической оперы «Обручение в монастыре» на сцене филиала Большого театра в Москве [8, с. 112-114] утверждалось, что с пьесой Шеридана он познакомился в 1940 году, под благоприятным впечатлением от постановки «Школы злословия» во МХАТ имени М. Горького. Известно, что до этого момента, сразу после окончания оперы «Семен Котко» (1939-1940), композитор в поисках сюжета для новой оперной партитуры вновь обращался к шедеврам Шекспира: «Королю Лиру», «Венецианскому купцу», «Гамлету». Известнейшие литературные образы явно не давали ему покоя и «просились» на оперную сцену, вопреки возникшим затруднениям с постановкой полнометражного шекспировского балета «Ромео и Джульетта». Более основательным казался выбор «Расточителя» Н. Лескова. И только после этого Прокофьев обратился к Шеридану — полный автограф либретто «Дуэньи», с множеством предварительных вариантов и «проб» на английском и русском языках, был датирован 27 мая 1940 года.

Высказанная композитором похвала в адрес Камерного театра, обратившегося к подлинной

музыке современника Шеридана композитора Томаса Линли, звучала как очевидное сожаление о не состоявшемся возможном сотрудничестве, ибо, по словам Прокофьева, «его опера была уже завершена в клавире». Неспроста тогда же прозвучал упрек в «утрировке комического», допускаемой в театральном спектакле, «в ущерб поэтичной лирике», которой композитор придавал большое значение в своей опере [8, с. 114].

Нетрудно предположить, что у Прокофьева остался «осадок» после вынужденного разрыва с Камерным театром из-за прерванных репетиций пушкинского спектакля (отклоненной Комитетом по делам искусств постановки) «Евгений Онегин» в конце 1936 года. И его несогласие с трактовкой пьесы Шеридана в 1941 году явилось своеобразным отзвуком недавних разочарований.

В творческом наследии Прокофьева шери-дановская «Дуэнья» явилась последним счастливым сотворчеством с английской классикой. Блестящая драматургия лирико-комической оперы предстала в ней в обновленном классическом стиле, полном жизни, искрящегося юмора и чудесной лирики, накрепко связанной с театральной динамикой, собственно сценическим действием. Выразительность музыкальных номеров требовала активного участия певца-актера («синтетического актера», в понятии Таирова, чей пример не остался бесследным для Прокофьева). В своей пятой опере «Обручение в монастыре» Прокофьеву удалось актуализировать классический тип лирико-комической оперы как наиболее перспективный и привлекательный для композиторов разных национальных культур. Об этом тактично напомнила Л. Г. Ковнацкая в статье «Прокофьев и Бриттен» [5, с. 55]. Два имени гениальных оперных драматургов, поставленных рядом, предрасполагали к поискам общих черт в оценке их весомого вклада в оперное искусство. Таковыми являлись природная предрасположенность к музыкально-сценическим жанрам, позиция «открытости» в отношении к оперному наследию и способность «оживить» старый тип оперы-буффа с замкнутыми вокальными и оркестровыми номерами как достояние общеевропейского музыкального и театрального опыта.

Литература

1. Гликман И. Д. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Советский композитор, 1989. 352 с.

2. ГЦТМ имени А. А. Бахрушина. Ф. 526: Ко-онен А. Г. Ед. хр. 303511. № 877.

3. Друскин М. С. Балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева // Советская музыка. 1940. № 3. С. 11-15.

4. Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. М.: Навона, 2014. 560 с.

5. Ковнацкая Л. Г. Прокофьев и Бриттен (об исторических параллелях, влиянии и реминисценциях) // Отражения музыкального театра: в 2-х кн. Кн. 2 / ред.-сост. Э. С. Ба-рутчева, Т. А. Зайцева. СПб.: Канон, 2001. С.50-69.

6. Прокофьев о Прокофьеве. Статьи, интервью / ред-сост. В. П. Варунц. М.: Советский композитор, 1991.285 с.

7. Прокофьев С. С. Дневник: в 3 т. Париж: sprkfV, 2002. Т. 2. 891 с.

8. Прокофьев С. С. Автобиография // С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания / сост. С. И. Шлифштейн. М.: Музгиз, 1956. С. 7-77.

9. Соллертинский И. И. Шекспир и мировая музыка // Исторические этюды. 2-е изд. Л.: Музгиз, 1963. C.89-94.

References

1. Glikman, I. D. (1989), Meyerkchold and Musical Theatre [Meyerhold and the Musical Theater], Sovetskij kompozitor, Leningrad, Russia.

2. State Central Theatrical Museum named after A. A. Bakchrushin. F. 526: Koonen A. G. Item 303511. № 877.

3. Druskin, M. S. (1940), "Ballet «Romeo and Juliet» by Prokofiev", Sovetskaya muzyka [Soviet music], No. 3, pp. 11-15.

4. Znosko-Borovsky, E. A. (2014), Russkij teatr nachala 20 veka [Russian Theatre of the beginning of the XX century], Navona, Moscow, Russia.

5. Kovnatskaya, L. G. (2001), "Prokofiev and Britten (on historic parallels, influence and reminiscences)", Otrazheniya muzykal'nogo teatra [Reflections of Music Theatre. Collection of articles and materials], Vol. 2, Canon, St. Petersburg, Russia, pp. 50-69.

6. Varunts, V. P. (ed.) (1991), Prokofev o Prokofeve. Stat'i, interv'yu [Prokofiev about Prokofiev: articles, interviews], Sovetskij kompozitor, Moscow, Russia.

7. Prokofiev, S. S. (2002), Dnevnik [Diary], Vol. 2, sprkfv, Paris, France.

8. Prokofiev, S. S. (1956), "Autobiography", S. S. Prokofev. Materialy. Dokumenty. Vos-pominaniya [S. S. Prokofiev. Materials. Documents. Memoirs], in S. I. Shlifshtain (ed.), Muzgiz, Мoscow, Russia, pp. 7-77.

9. Sollertinsky, I. I. (1963), "Shakespeare and world music", Istoricheskie ehtyudy [Historical etudes], 2nd ed., Muzgiz, Leningrad, Russia, pp. 89-94.