2018. 01. 025. Добрански С. Б. Имена у Диккенса: проблема Домби. Dobransky S. B. names in Dickens: the trouble with Dombey // modern Philology: critical and historical studies in literature, medieval though contemporary. - Chicago: Univ.. Of Chicago Press, 2016. - vol. 114, n 2. - p. 388-410

но Дюма находит возможность написать своего рода политическую историю кулинарии.

Таким образом, заключает Д. Дезормо, романист, мемуарист, великий кулинар Дюма во всех своих сочинениях выполняет работу памяти, одновременно создавая собственный автопортрет и картину исторической эпохи. Понимая двусмысленность своей литературной репутации, писатель имел дерзость считать себя значительным литератором, равным своим друзьям-романтикам. В конце концов он смог добиться не только прижизненной, но и посмертной славы.

Н.Т. Пахсарьян

2018.01.025. ДОБРАНСКИ С Б. ИМЕНА У ДИККЕНСА: ПРОБЛЕМА ДОМБИ.

DOBRANSKY SB. Names in Dickens: The trouble with Dombey // Modern philology: Critical and historical studies in literature, medieval though contemporary. - Chicago: Univ. of Chicago press, 2016. -Vol. 114, N 2. - P. 388-410.

Ключевые слова: Чарльз Диккенс; «Домби и сын»; практика именования; мотив анонимности.

Стефан Добрански (Университет Джорджии) анализирует практику именования героев у Чарльза Диккенса (1812-1870), уделяя особое внимание роману «Домби и сын». Цель исследования -показать важность этой практики для авторской манеры Диккенса, в особенности для ее эволюции, и изучить ее влияние на развитие персонажей.

Диккенс был известен своей страстью к тому, чтобы придумывать имена и клички для себя и своих современников; он также единолично дал имя каждому из своих 10 детей. Из 15 его романов шесть названы в честь главных героев («Оливер Твист», 1838; «Николас Никльби», 1839; «Барнеби Радж», 1841; «Мартин Чезлвит», 1844; «Дэвид Копперфилд», 1850; «Крошка Доррит», 1857), и еще в трех заголовках упомянуты ключевые для повествования персонажи («Записки Пиквикского клуба», 1837; «Домби и сын», 1848; «Тайна Эдвина Друда», 1870), что указывает на важность именования для писателя и родство его авторского стиля со стилем английских романистов XVIII в.

При этом нельзя сказать, что именование персонажей давалось ему легко. Например, из его записных книжек мы знаем, что до того как остановиться на фамилии «Чезлвит», он перепробовал еще семь вариантов. К тому же подход к именованию у него заметно варьировался: в одних случаях Диккенс довольствовался лежащей на поверхности игрой слов - например, в «Тяжелых временах» фамилия злого директора переводится как «душитель детей»; в других же речь идет о глубокой связи между именем персонажа и его характером и местом в структуре романа - например, инспектор Бакет (букв. «ведро») из «Холодного дома», чье имя подчеркивает для читателей его изобретательность, находчивость и самодостаточность, замкнутость на себе.

Исследователи таксономии у Диккенса отмечают, что писатель не стремился именовать своих героев в одном определенном ключе, в результате степень соответствия персонажей их именам сильно разнится. В некоторых случаях писатель либо специально дает имя, предполагающее разночтения, либо скрывает настоящее имя персонажа, предлагая читателям вместо настоящей личности «маску» (популярный мотив в его произведениях): например, Оливер Твист лишь в конце романа узнает, что он никакой не «Твист», а на самом деле «Лифорд».

Ко времени написания «Домби и сына» Диккенс уже обладал репутацией опытного «имядавателя» и, по мнению С. Добрански, несколько тяготился ею. В определенном смысле весь роман - авторская попытка деконструкции этой сложившейся репутации.

Позицию раннего Диккенса в плане наречения имени персонажам С. Добрански называет «кратилической» - в честь Кратила, героя одноименного диалога Платона, в котором анализируется связь между именем и референтом. Кратил считал, что если данное имя не соответствует объекту, то оно и не имя вовсе. Его оппонент Гермоген, напротив, утверждал, что имена даются согласно культурным конвенциям, и следовательно - они случайны. Сократ признает правоту обоих, указывая, что хотя точка зрения Кратила ему импонирует больше, в реальности обе они вынуждены сосуществовать, но в нас всегда присутствует желание найти в объекте свойства, соответствующие его имени, даже если он ими не обладает.

Диккенс времени написания «Домби и сына» уже вовсю использует сократовский подход к именованию. В некоторых случаях

он по-прежнему устанавливает прямую связь между именем и персоной, например в случае Каркера («1:о сагк» - подавлять, обременять помощью), но в принципе роман можно рассматривать как диккенсоновское исследование ограниченности власти имен и именования, особенно в той части, которая касается потери чести вследствие насильственного изменения имени или акта неверного именования, которому не удается ухватить суть называемого персонажа. Нанимая Полли Тудль кормилицей для Пола, Домби настаивает на том, чтобы дать ей новое имя - «Ричардс», тем самым отнимая у нее индивидуальность: для английского уха ее необычная фамилия звучит как припев в жизнерадостной песне, предложенный же Домби вариант - абсолютно приземленный и к тому же мужской (для Домби невыносимо прибегать к помощи женщины в уходе за сыном, для него это - неприятное подтверждение того факта, что сам он не может дать сыну все). Разумеется, путем переименования ему не удается изменить суть этой жизнерадостной женщины, хотя, услышав предложение Домби, она раскрывает себя с новой, «мужской» стороны (в том смысле, какой в гендерное распределение ролей вкладывали люди викторианской эпохи), предложив ему поднять ей зарплату в качестве компенсации.

Случай с переименованием Полли Тудль также является проявлением одного из лейтмотивов романа - представления о том, что правильное произнесение имени предполагает дружеское расположение, а отказ означает конфликт между персонажами. Здесь можно вспомнить много примеров: Каркер делает вид, что не может вспомнить имя своего брата, унижает Уолтера, называя его «молодым как-его-там», и т.д.

В «Домби и сыне» автор постоянно прибегает к иронии, подрывая ожидания своих героев и читателей в отношении имен. Наиболее очевидный пример здесь - основной сюжет романа, а именно план Каркера заставить Эдит переспать с ним, угрожая иначе очернить ее имя. Он не учитывает, что, с точки зрения Эдит, «Домби» -не ее имя, а мужа, которому она рада таким образом отомстить. Тем самым Диккенс частично отвергает викторианские представления о полной зависимости жены от мужа и ожидаемой от нее пассивности в делах. Сходным образом и сам Домби безуспешно пытался контролировать Эдит, апеллируя к своему имени, которое она как жена, по его искреннему убеждению, обязана была разде-

лять. Однако его гордая кратиллическая вера в собственную власть давать имена подводит Домби: ведь если бы он был прав, то Эдит и не подумала бы сбежать с Каркером. Аналогичным образом Домби не удается заклясть мир, подчинить его своей воле и в других случаях: Пол не успевает прожить достаточно долго, чтобы стать частью семейного дела, Флоренс также не отвечает его требованиям и представлениям. Само желание верить во врожденную власть имен и актов именования в «Домби и сыне» оказывается порочным следствием неоправданно раздутого чувства собственной значимости, а изображение брака - наиболее удобным способом показать надуманность этой точки зрения.

Ирония Диккенса в отношении имен персонажей распространяется и на самого писателя, ведь он, по идее, должен обладать авторским предвидением и всегда верно называть своих героев.

Еще одна возможность, которую Диккенс исследует в романе, - анонимность как противоположность именования. С. Добран-ски выделяет три основных типа анонимности в романе. Первый касается самых незначительных персонажей, их анонимность -следствие нежелания автора распылять внимание читателей. Ярким примером второго является чернокожий слуга майора Бэгстока; в этом случае писатель прибегает к анонимности, чтобы показать типичность ситуации, когда у иностранного слуги нет имени собственного или оно, как и его биография, никому не интересно. К третьему Диккенс прибегает для того, чтобы создать сюжетное напряжение: иногда он специально отдаляет момент раскрытия имени персонажа для поддержания читательского интереса; например, в случае с незнакомой посетительницей, которая оказывается давно потерянной дочерью Миссис Браун, Элис.

Далее мы узнаем, что Элис к тому же - внебрачная дочь брата Домби, и длительная анонимность подчеркивает эту важную деталь ее биографии. Этот пример наглядно показывает главную причину, по которой Диккенс прибегает к анонимности: она помогает ему в драматизации персонажей и раскрытии их характеров. Когда Домби не может вспомнить имена неважных гостей на званом ужине, их вынужденная анонимность подчеркивает его зацик-ленность на себе; когда он, браня Флоренс, не обращается к ней по имени, это подчеркивает отсутствие в нем отцовских чувств по отношению к ней; и т.д. Однако анонимность совершенно не обяза-

тельно показывает лишь негативные стороны персонажей; Диккенс также старается прибегать к ней в наиболее личные, интимные моменты жизни своих персонажей, например когда Флоренс вспоминает брата на берегу моря, или когда она с Уолтером перед свадьбой посещает его могилу, или когда они напоминают друг другу о своих чувствах после долгой разлуки, не прибегая к словам «муж» и «жена».

Полная или временная анонимность персонажей позволяет Диккенсу освободить читателя от неизбежно навязываемой автором позиции, помогает ему устанавливать личные связи с героями без автора в качестве посредника, и таким образом и для автора, и для читателей она оказывается ценнее любого, даже самого точного имени.

А.И. Кузьмичев

ЛИТЕРАТУРА ХХ-ХХ1 вв.

Русская литература

2018.01.026. КОВТУН Н.В. РУССКАЯ ТРАДИЦИОНАЛИСТСКАЯ ПРОЗА ХХ-ХХ1 вв: Генезис, мифопоэтика, контексты: Учеб. пособие. - М.: Флинта: Наука, 2017. - 600 с. - (Сер. «Универсалии культуры»; вып. 8.).

Ключевые слова: традиционалистская проза; А.И. Солженицын; «деревенская проза»; «русская идея».

Книга доктора филол. наук Н.В. Ковтун дает системное представление о генезисе, поэтике, историко-культурных и семиотических контекстах, определяющих статус одного из ведущих направлений русской прозы ХХ-ХХ1 вв. Традиционалистский тип художественного мышления рассматривается в его типологических характеристиках и индивидуальном своеобразии. Работа состоит из семи глав: «Традиционалистская проза: генезис, направления, методы исследования»; «"Русская идея" в малой прозе А. Солженицына»; «"Русский миф" в произведениях Ф. Абрамова»; «Творчество В. Распутина в контексте национальной мифологии»; «Малая проза В. Шукшина - между традиционализмом и постмодерниз-