Русские поэтические «Фантазии» (на материале произведений поэтов XIX начала XX В. )

УДК 882

К. В. Лазарева

РУССКИЕ ПОЭТИЧЕСКИЕ «ФАНТАЗИИ»

Аннотация. В статье рассматриваются русские поэтические «фантазии» XIX -начала XX в., выявляются характерные для них признаки (многоаспектная «музыкальность» текста, связь изображенного со сферой воображаемого, взаимодействие фантастического и музыкального (звукового/слышимого) начала в художественном мире произведений в целом и в структуре образов в частности).

Ключевые слова: русская лирика, лирический жанр, «музыкальное» в литературе, поэтика заглавия, подзаголовок, заголовочно-финальный комплекс, фантазия, фантастика, романтизм, романтическая фантастика, символизм.

Abstract. The article deals with Russian poetic "fantasias" of the XIXth - beginning of the XXth centuries. It reveals their typical signes: among them- multiple-aspect musicality of a text, connection of portray with imaginary sphere, interaction of fantastical (unreal) and musical (sound/audible) in artistic world of works, as a whole, and in structure of images, in particular.

Keywords: russian lyric poetry, lyric genr, «musical» in literature, poetic of title, subtitle, titele-finale complex, fantasy, fantasia, fantastic, romanticism, romantic fantastic, symbolism.

В русской поэзии XIX - начала XX в. произведения с заглавием и подзаголовком «фантазия» - весьма распространенное явление1.

Как известно, заглавие и подзаголовок - важнейшие рамочные компоненты. Если заглавие - «первый знак текста, дающий читателю целый комплекс представлений о книге» [1, с. 96], то подзаголовок нередко содержит уточнение, касающееся ее разнообразных особенностей (тематических, стилистических, жанровых [2, с. 234-235]). Жанр же обозначается в подзаголовках, как правило, в тех случаях, когда, как пишет Е. С. Кривушина, «автор находит заглавие не самодостаточным для выражения жанровой структуры произведения, указание на которую для него принципиально» [3, с. 4].

Сказанное, так же как и тот факт, что фантазия как специфическое жанровое образование не описывается литературоведческими словарями, делает актуальными обращение к значению данного слова и последующий анализ соответствующих поэтических текстов с целью выявления характерных для них общих признаков.

Согласно словарю В. Даля, фантазия - это, во-первых, «воображение, изобретательная сила ума; творческая сила художника, самобытная сила созидания» [4, с. 877]. Во-вторых, «пустая мечта, выдумка воображения, затейливость, причуда; несбыточный бред, разгул необузданной думки» [4, с. 877].

1 Назовем здесь «фантазии» И. Козлова («Не наяву и не во сне», «Венецианская ночь», «Выбор»), «Поэтические фантазии» В. С. Печерина, «фантазии» А. А. Фета и К. Бальмонта. Подобные подзаголовки весьма распространены также у произведений драматических и прозаических. Вспомним хотя бы целый ряд «драматических фантазий» Н. В. Кукольника («Торквато Тассо», «Джулио Мости» и др.), повесть И. С. Тургенева «Призраки».

И, наконец, в-третьих - в музыке - «свободное сочинение, по своей причуде, без правил» [4, с. 877].

Все три значения связаны с эстетическими принципами и поэтикой романтизма, в эпоху которого фантазия как специфический жанр европейской и русской музыки обрела особую популярность1. Музыкальные фантазии, как известно, характеризуются свободой построения, отходом от принятых композиционных схем, импровизационностью, вариационностью, синтезом различных форм2.

Произведения, в заглавие или подзаголовок которых вынесен этот музыкальный термин, появляются в романтическую эпоху и в литературе. Литературные фантазии также утверждали право художника на полет вообра-жения3. Но в литературе данное жанровое обозначение можно также рассматривать как яркое свидетельство стремления романтиков к синтезу искусств. Так, «Фантазии в манере Калло» Э. Т. А. Гофмана (1813) содержат отсылку к творчеству французского графика, а А. Бертран в подзаголовке «Гаспара из тьмы», кроме Калло, ссылается на Рембранта («Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло» (1836)). И если упоминание имен художников отражает тенденцию «живописать словами», то ключевое слово подзаголовка может восприниматься и как намек на поэтичность прозы - «музыкальной без ритма и рифм, достаточно гибкой и в то же время настолько неровной, чтобы она могла следовать за лирическими движениями души, волнами мечтаний и порывами совести.. ,»4.

В русской литературе эпохи романтизма произведения с заглавием и подзаголовком «Фантазия» распространились прежде всего в лирике, в которой данные элементы заголовочного комплекса соотносили произведение с музыкой. Это, впрочем, характерно и для поэзии более поздних периодов (например, Фета, Бальмонта), что свидетельствует об усвоении романтической традиции.

В «фантазии» И. Козлова «Не наяву и не во сне» (1832), например, связь с музыкальным искусством обозначена, во-первых, через эпиграф «And song that said a thousand things» [8, с. 207] («Как много было в песне той!»5). И именно эпиграф, с одной стороны, создает контекст, в котором подзаголовок «Фантазия» сразу же обнаруживает соотнесенность с музыкой.

1 См., например, фантазии в творчестве Шумана, Шопена, Шуберта, Бетховена, Глинки [5, с. 570].

2 Композиторы-романтики стали присоединять слово «фантазия» к определению того или иного жанра, как бы подчеркивая некоторую свободу его трактовки: вальс-фантазия (М. И. Глинка), полонез-фантазия, экспромт-фантазия (Ф. Шопен), «Гра-цер-фантазия» Шумана, соната-фантазия (А. Н. Скрябин), увертюра-фантазия (П. И. Чайковский).

3 Так, например, Гофман в «Фантазиях в манере Калло» пишет: «Самый закон его (Жака Калло - К. Л.) искусства и заключается в преодолении живописных правил, а точнее говоря, его рисунки суть лишь отражения тех фантастических причудливых образов, что оживлены волшебством его неутомимой фантазии» [6, с. 29].

4 Слова Ш. Бодлера, сказанные им о стихотворениях Бертрана. Цит. по: [7, с. 244]. Здесь же отметим, что если литература стремилась к музыкальности, то музыка апеллировала к литературе. Так, например, на связь с литературой указывают «Фантастические пьесы» (1837), «Крейслериана» (1838) Р. Шумана. В частности, «Крейслериа-на» напоминает о произведениях немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана.

5 Перевод В. А. Жуковского.

Музыкальными являются и способы организации поэтической речи. Плавное, гармоническое ее звучание достигается благодаря полному совпадению ритма с метром (выбран самый популярный и самый нейтральный размер - четырехстопный ямб с перекрестным чередованием женских и мужских рифм), способствует этому также синтаксический и мелодический параллелизм, усиленный в некоторых случаях анафорой, очень характерной для напевного стиха:

Откинув думой жизнь земную,

Смотрю я робко в темну даль;

Не знаю сам, о чем тоскую,

Не знаю сам, чего мне жаль [8, с. 207].

Если рассмотреть этот же отрывок с точки зрения звукового строя1, можно увидеть, как уже в первой строке задана установка на четкую звуковую организацию (и-у-и-у), что свидетельствует о стремлении поэта к музыкальности. Она поддерживается и в следующих строках, где организующим началом становятся звуковые повторы (во второй строке: у-о-о-а, в третьей: а-а-о-у), а в последней строке абсолютно доминирует один звук (а-а-о-а), что делает ее максимально звучной, мелодичной и музыкальной.

Напевность возникает не только вследствие звуковых повторов, она усиливается регулярно повторяющимися цепочками перечислений (в 3, 4, 5-й строфах) («Волной, меж камнями дробимой, / Лучом серебряной луны, / Зарею, песнию любимой / Внезапно чувства смущены» [8, с. 207]; «Надежда, страх, воспоминанья / Теснятся тихо вкруг меня» [8, с. 207]; «Манит, мелькает призрак милой...» [8, с. 207]).

Произведение связано с музыкой и тематически. Тема пения, которую вводит эпиграф, получает свое развитие во 2-й и 5-й строфах. Звуки песни, с одной стороны (наряду с плеском волны, лунным светом, зарей), вызывают у лирического героя душевное смятение, не выразимое через слово: «Души невольного мечтанья / В словах мне выразить2 нельзя» [8, с. 207]. И в то же время именно музыка, в частности пение, оказывается единственно созвучной его состоянию.

Необходимо подчеркнуть, что пение изображается как нечто кажущееся, представляемое («И мнится мне: я слышу пенье / Из-под туманных облаков...» [8, с. 207]). Это позволяет сделать вывод о том, что имеющий «музыкальные» коннотации подзаголовок («фантазия») вкупе с заглавием, таким образом, соотносится с «изощренной впечатлительностью» героя, «причудливостью его ассоциативного восприятия (курсив мой. - К. Л.) внешнего мира» [10, с. 48] и указывает на полуреальный характер представшего воображению (это не наяву, но и не сон, «души невольное мечтание»).

Вместе с тем локализация звуковых впечатлений (пенье доносится «из-под туманных облаков») намечает пространственную вертикаль и позволяет говорить о структурированности художественного мира стихотворения идеей романтического двоемирия3, которая реализуется совсем не случайно через

1 Та же тенденция просматривается и в других строфах.

2 Как известно, прилагательное «невыразимый» является у романтиков «постоянным определением мистического переживания» [9, с. 31].

3 А. В. Пятаева пишет, что для поэта «этот жанр не является реализацией идеи романтического двоемирия, а скорее сопоставим с музыкальным жанром, который был популярен в музыке композиторов-романтиков (Шуберт, Шуман, Шопен и др.)» [11, с. 18-19].

«музыкальные» (акустические) мотивы и в рамках специфической поэтической формы, соотнесенной через подзаголовок с музыкальным жанром. Поставив во главу угла воображение, романтики, как известно, провозгласили музыку высшим из искусств - вследствие ее иррациональности и способности выражать иррациональное1.

В стихотворении «Венецианская ночь. Фантазия» (1825) также присутствуют звуковые мотивы («.томный ропот / Чуть дробимыя волны», «померанцев, миртов шепот», «напев Торквата» и др.). «Музыкальную» выразительность поэтической речи придает звукопись. Во всех строфах стихотворения повторяются сочетания звука Р (чаще всего), Н, Л, М с другими согласными и друг с другом (кр, бр, пр, тр, зр, рн, др, рт, рм и т.п.) (Брента, протекала, серебримая, отражен, прозрачных, облаков, лазурный, дробимыя, волны, миртов, любовный, трав, Торквата, гармонических, вливает, снится, дивный, .мчится, .младость, гондолы, искры, брызжут, веслом, нежной, баркаролы, ветерком, видно, игривою, светло-убранной, красавицы, младой,

образ, волновали, пленяли и т.д.). Эти повторы воспринимаются как звукоподражание - воспроизведение журчания воды. Но нельзя не заметить, что звуки Р, Н, Л (в том числе в комбинации с другими гласными и согласными) входят в состав слов Брента, Торквато, гандола, баркарола, мирты, померанцы, являющихся маркерами итальянского пейзажа, положенного в основу образа венецианской ночи. Их звуковой состав рассредоточен по всему тексту. Выдержанная в певучих и нежных ритмах баркаролы2, «Венецианская ночь» не случайно привлекла внимание М. И. Глинки, который написал в 1825 г. на слова Козлова романс.

В соответствии с романтической традицией, с музыкальным искусством соотнесены в стихотворении образы поэтов и сама поэзия (отсюда «напев Торквата гармонических октав» [8, с. 92]; обозначение Байрона - «певец чудесный» «свободы и любви»; золотая арфа как атрибут высокой поэзии; сравнение творчества лирического героя с игрой на музыкальном инструменте («Не играйте, не звучите, / Струны дерзкие мои: / Славной тени не гневите!...» [8, с. 94]).

Тип лирического героя, а также специфика темы (поэзия, творчество) вновь актуализируют связь подзаголовка «фантазия» со сферой воображаемого, представляемого и не существующего в эмпирическом мире. Под воздействием красот южной природы, под журчание вод Бренты и ласкового моря, под «сладостные напевы» Италии (под «напев Торквато гармонических октав») в воображении героя «фантазии» рождается образ иной реальности («Чувствам снится дивный мир» [8, с. 92]). В финале, как воспоминание или видение, мечта, возникает образ тени погибшего поэта:

1 У романтиков, как писал Н. Я. Берковский, «музыка выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни, чуть ли не совпадает с ними. Тайна жизни, как бы ни были мы от нее далеки в нашей жизненной практике, уже доступна нам через музыку. Слуху дано то, что нам самим, по всей очевидности, никогда дано не будет. Оно доносится до нас, не вступившее в осязаемые связи с нашим восприятием» [12, с. 21]. О музыке как знаке потустороннего в литературе романтизма см. также: [13].

2 Размер стиха Козлова совпадает с ритмом известной во времена Пушкина и Глинки венецианской баркаролы Benedetta єіа 1а madre («Пусть благословенна будет мать» (итал.)). А. Майкапар сообщает, что А. Керн, еще до написания М. Глинкой романса, исполняла «Венецианскую ночь» на мотив этой итальянской песни [14].

И во тьме с востока веет Тихогласный ветерок;

Факел дальний пламенеет,

Мчится по морю челнок.

В нем уныло молодая Тень знакомая сидит,

Подле арфа золотая,

Меч под факелом блестит [8, с. 94].

С. В. Бобылева отмечает традиционность «Венецианской ночи» для творчества И. И. Козлова, которого всегда «привлекали байроновские ночные морские пейзажи»: «Ночной пейзаж, Венеция, музыка, любовь относят «Венецианскую ночь» к числу подлинно романтических произведений, в которых, однако, присутствуют и отдельные сюрреалистические элементы» [15, с. 54; 16, с. 178-186]. Произведением И. И. Козлова восхищался В. Г. Белинский в своей статье «Собрание стихотворений Ивана Козлова» (1840): «Какая роскошная фантазия! Какие гармонические стихи! Что за чудный колорит - полупрозрачный и фантастический! И как прекрасно сливается эта <первая> часть стихотворения с другою - унылою и грустною, и какое поэтическое целое составляют они обе!..» [17, т. 5, с. 74].

В «фантазии» А. А. Фета (1856) также, с одной стороны, еще более прозрачно обозначена связь с музыкой. Во-первых, стихотворение включено в цикл «Мелодии», в который вошли «Notturno», «Серенада», «Anruf an die Geliebte Бетховена», «Шопену», «Романс» и др1.

Напевность стиху придают разнообразные повторы (лексические, синтаксические, интонационные): «твой душистый, твой послушный локон.», «Ближе, ближе к нам нисходят звезды», «Или самовластно / Царство тихой, светлой ночи мая? / Иль поет и ярко так и страстно / Соловей над розой изнывая?», «Иль проснулись птички за кустами.» [20, с. 154-155].

«Музыкальна» и закольцованная композиция (стихотворение завершает звучащая рефреном первая строфа).

К сказанному добавим, что, как и в предыдущих примерах, и здесь звучащее, слышимое начало находится в тесной связи с элементом необычайного. Так, образ сада, оглашаемый птичьим пением, обретает черты рая, в котором «на суку извилистом и чудном» качается жар-птица, «расписные раковины блещут в переливах чудной позолоты», «переходят радужные краски, раздражая око светом ложным», «все растет и рвется вон из меры» [20, с. 155]. Поэтический мир «фантазии» прямо уподобляется миру сказочному: «Миг один - и нет волшебной сказки» [20, с. 155]. Возникает образ сказочной, призрачной, сновидной реальности, существующей, однако, только в воображении влюбленного человека. Таким образом, элемент чудесного в Фетовской фантазии обусловлен психологически («. и душа опять полна возможным...» [20, с. 155]), а именно характерным для влюбленного человека восторженным восприятием действительности. В фетовской «фантазии», следовательно, призрачная реальность более психологизирована, совершенно сняты мисти-

1 Связи А. А. Фета и его современников с немецкой музыкальной культурой, в частности с творчеством Людвига ван Бетховена, рассмотрены в исследованиях Д. Н. Жаткина и И. В. Борисовой [18, с. 10-13; 19, с. 258-266].

ческие коннотации (в отличие от «фантазий» Козлова). Реальный мир обретает фантастические черты вследствие преображающей силы человеческого сознания.

«Музыкальное» определяет также структуру «фантазии» К. Бальмонта (1894), реализуясь как через звукопись, так и через ритмико-синтаксические и композиционные особенности. Музыкально-выразительной поэтическую речь делают не только звуковые повторы1, но и, как во всех предыдущих произведениях, повторяющиеся слова, синтаксические конструкции (например: «Что их мучит? Что тревожит? Что, как червь, их тайно гложет?» [21, с. 26]). Использует Бальмонт также и такой вид повтора, как внутренняя рифма, которая выполняет здесь и звуковую, и метрическую роль. Благодаря ей четырехстопный хорей с концевыми рифмами превратился в восьмистопный с внутренними, вследствие чего размер стал более протяжным. Усилению музыкальности способствует композиционное кольцо, возникающее, в отличие от «фантазии» Фета, не вследствие точного повтора, а в результате варьирования в финальной строфе начальных строк («вещий лес спокойно дремлет» [21, с. 26] - «все они так сладко дремлют» [21, с. 27], лес «роптанью ветра внемлет» [21, с. 26] - все они (стволы) «безучастно стонам внемлют» [21, с. 27], «чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез» [21, с. 26] - «чуть трепещут очертанья вещих сказочных стволов» [21, с. 27], «в искрах лунного сиянья» [21, с. 26] - «а луна все льет сиянье» [21, с. 27]).

Ощутима и тематическая связь «фантазии» Бальмонта с музыкальным искусством, так как здесь звучит актуальная для символистов тема космической, мировой музыки, реализующейся через взаимодействие двух мотивов -небесной и земной музыки (звуки полночи противопоставлены «отрадному гимну небес»). Причем акцент делается на описании все нарастающего пения мчащихся через лес духов: «Все сильней звучит их пенье, все слышнее в нем томленье, / Неустанного стремленья неизменная печаль.» [21, с. 26]. Музыкальное (звучащее) рождается из зимнего пейзажа, принимающего фантастический облик (художественная мысль движется от сравнений к олицетворению2). Так слышимое начало становится составляющей фантастических образов (духов ночи), которые вводятся через неопределенные местоимения (чьи-то, чье-то) и акустические признаки («вздохи», «пенье», «скорбное моленье...»). Правда, впечатление чудесного, сказочного, сновидного порождается также и визуальной неопределенностью зимнего пейзажа.

Проделанный анализ позволяет сделать следующие выводы. Во-первых, заглавие и подзаголовок «Фантазия», созвучные наименованию одного из музыкальных жанров, у лирического произведения маркируют в большинстве случаев многоаспектную «музыкальность» поэтического текста. Она реализуется как через фонетическую, ритмическую, композиционную, так и через тематическую и мотивно-образную организации. Во-вторых, эти элементы заголовочного комплекса подчеркивают связь изображенного со сферой воображаемого либо вообще не существующего в реальности (что часто объяс-

1 Например, ясно слышится повтор шипящих и свистящих (С, Ш, Щ, Ч), передающих завывание ветра, шум деревьев, стон метели, шелест падающего снега.

2 От «Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья, / Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез.» [21, с. 26] к «Слыша тихий стон метели, шепчут сосны, шепчут ели.» [21, с. 27].

няется спецификой лирического героя). Музыкальное (звучащее/слышимое) начало становится неотъемлемым элементом ирреального образа, часто возникающего на основе «музыкального» мотива1.

Список литературы

1. Ламзина, А. В. Заглавие / А. В. Ламзина // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. - М. : Высшая школа ; Академия, 1999. - С. 94-107.

2. Жирунов, П. Функции подзаголовков в поздних рассказах Н. С. Лескова (1880-1890-е гг.) / П. Жирунов // Поэтика заглавия : сборник научных трудов. -М. ; Тверь : Лилия Принт, 2005. - С. 234-238.

3. Кривушина, Е. С. Полифункциональность заглавия / Е. С. Кривушина // Поэтика заглавия художественного произведения : межвузовский сборник научных трудов. - Ульяновск : УГПИ им. И. Н. Ульянова, 1991. - С. 3-18.

4. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка : в 2 т. /

B. И. Даль. - М. : Олма-Пресс, 2002. - Т. 2: П-У.

5. Чинаев, В. П. Фантазия / В. П. Чинаев // Музыка. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. - М. : Большая Российская энциклопедия, 1998. - (Большие энциклопедические словари).

6. Гофман, Э. Т. А. Фантазии в манере Калло / Э. Т. А. Гофман // Гофман Э. Т. А. Собрание сочинений : в 6 т. - М. : Художественная литература, 1991. - Т. 1. -

C. 25-334.

7. Балашов, Н. И. Алоизиюс Бертран и рождение стихотворения в прозе / Н. И. Балашов // Бертран А. Гаспар Из тьмы. Фантазии в манере Рембранта и Кал-ло. - М. : Наука, 1981. - С. 235-295.

8. Козлов, И. И. Полное собрание стихотворений / И. И. Козлов. - Л. : Советский писатель, 1960. - (Библиотека поэта).

9. Жирмунский, В. М. Немецкий романтизм и современная мистика /

B. М. Жирмунский. - СПб. : Аксиома, Новатор, 1996.

10. Гликман, И. И. И. Козлов / И. Гликман // Козлов И. И. Полное собрание стихотворений. - Л. : Советский писатель, 1960. - (Библиотека поэта). - С. 5-51.

11. Пятаева А. В. Художественное своеобразие поэзии Ивана Козлова : автореферат дис. ... канд. филол. наук / Пятаева А. В. - Вологоград, 2007.

12. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии / Н. Я. Берковский. - СПб. : Азбука - классика, 2001.

13. Поддубная, Р. Н. Музыка и фантастика в русской литературе XIX века (развитие сквозных мотивов) / Р. Н. Поддубная // Русская литература. - 1997. - № 1. -

C. 48-65.

14. Майкапар, А. «Венецианская ночь» [Электронный ресурс] / А. Майкапар. -Режим доступа: http://files.school-collection.edu.ru/dlrstore/2a41a9bb-6e96-b5ae-

f76f-b9a95d7fbbf5/Glinka__Venecianskaja___noc_Opisanie.htm

15. Бобылева, С. В. Творчество И. И. Козлова в контексте русско-английских литературных связей : дис. ... канд. филолог. наук / Бобылева С. В. - Саратов, 2008. - 202 с.

16. Жаткин, Д. Н. К вопросу о традициях творчества Дж.-Г. Байрона в лирике И. И. Козлова / Д. Н. Жаткин, С. В. Бобылева // Автор как проблема теоретической и исторической поэтики : сборник научных статей : в 2 ч. - Гродно : Изд-во Гродненского ун-та им. Янки Купалы, 2008. - Ч. 2. - С. 178-186.

17. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений : в 13 т. / В. Г. Белинский. -М. : Госиздат, 1953-1959. - Т. 1-13.

1 О взаимосвязях музыкального и фантастического в русской прозе см. [13].

18. Борисова, И. В. Бетховен и Фет / И. В. Борисова, Д. Н. Жаткин // Культурная жизнь Юга России. - 2008. - № 2 (27). - С. 10-13.

19. Борисова, И. В. Отражение проблематики немецкой классической музыки в русской поэзии XIX века / И. В. Борисова, Д. Н. Жаткин // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. - 2009. - № 2. - С. 258-266.

20. Фет, А. А. Стихотворения и поэмы / А. А. Фет. - Л. : Сов. писатель, 1989. -(Библиотека поэта. Большая серия).

21. Бальмонт, К. Избранное / К. Бальмонт. - М. : Сов. Россия, 1989. -(Библиотечная серия).

Лазарева Ксения Владимировна

кандидат филологических наук, доцент, кафедра музееведения, Ульяновский государственный педагогический университет им. И. Н. Ульянова

Lazareva Kseniya Vladimirovna Candidate of philological sciences, associate professor, sub-department of museum studies, Ulyanovsk State Pedagogical University named after I. N. Ulyanov

E-mail: Ksenija_Lasareva@mail.ru

УДК 882 Лазарева, К. В.

Русские поэтические «фантазии» (на материале произведений поэтов XIX - начала XX в.) / К. В. Лазарева // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. - 2009. - № 4 (12). -

С. 85-92.