"РУССКАЯ РАПСОДИЯ" ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ С. Э. БОРТКЕВИЧА (1877-1952)

© Резник Ан. Л., 2015

УДК 786

«РУССКАЯ РАПСОДИЯ.» ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ С. Э. БОРТКЕВИЧА

В данной статье впервые в отечественном музыковедении рассматривается «Русская рапсодия» для фортепиано с оркестром ор. 45 (1935) выдающего представителя «русского зарубежья» С. Э. Борткевича (1877-1952). Делается краткий исторический экскурс, посвященный возникновению и развитию жанра рапсодии в музыке. Раскрываются содержательные аспекты произведения, особенности его формы, тональный план, разнообразные средства композиторской выразительности, соотношение фортепианной и оркестровой партий. Выявляются особенности претворения традиций выдающихся русских и западноевропейских композиторов-романтиков. Прослеживается преемственность русской традиции в использовании фольклора. Произведение анализируется в контексте концертных сочинений отечественных композиторов второй половины XIX - начала XX веков, в которых используется русский фольклор.

Ключевые слова: композитор С. Э. Борткевич, музыкальное искусство России первой половины XX века, «русское зарубежье», жанр рапсодии в музыке, произведение для фортепиано с оркестром, использование русского фольклора, стиль, драматургия, сюжетность, традиция

В середине 1930-х годов, в то время, когда С. В. Рахманинов создавал Рапсодию на тему Паганини, его современник, выдающийся представитель «русского зарубежья» Сергей Эдуардович Борткевич (1877-1952) предложил собственное толкование этого жанра в сложившейся традиции, уходящей корнями в XVIII столетие.

Впервые название «рапсодия» появилось в заглавии серии песен и фортепианных пьес, принадлежавших Х. Ф. Д. Шубарту (1786). Первая рапсодия для фортепиано была написана в начале XIX века В. Р. Галленбергом. Далее жанр фортепианной рапсодии развивался в творчестве чешских композиторов В. Я. Томашека и его ученика Я. В. Воржишека. Вершиной развития жанра в середине XIX века стали рапсодии Ф. Листа («Венгерские», «Испанская»), основанные на подлинных народных темах. Своего рода итог пути рапсодии для фортепиано соло подвел И. Брамс, написав несколько пьес, отличающихся от листов-ских краткостью и классичностью формы.

Примерно в это же время начали появляться рапсодии для оркестра («Славянские рапсодии» А. Дворжака, «Восточная рапсодия» А. Глазунова, и, немного позднее, «Румынские рапсодии» Дж. Энеску, «Испанская рапсодия» М. Равеля).

На рубеже XIX-XX веков сложилась разновидность жанра для солирующих инструментов с оркестром. И хотя в этом ряду были опусы для скрипки («Цыганка» М. Равеля, «Норвежская рапсодия» Э. Лало), основную часть составили рапсодии для фортепиано с оркестром, приближающиеся по многим признакам к фортепианному концерту («Рапсодия на украинские

темы» С. М. Ляпунова, «Рапсодия в стиле блюз» Дж. Гершвина).

Примером именно этой разновидности жанра является «Русская рапсодия» С. Э. Борткевича. Это произведение наделено характерными чертами: свободой развития, импровизационно-стью. Рапсодия строится по принципу чередования разнохарактерных эпизодов, а тематической основой произведения послужил народно-песенный материал. Стоит напомнить, что в 1891 году юный Рахманинов создал произведение для двух фортепиано с аналогичным названием. Материалом опуса послужили две темы собственного сочинения: величавая песенная мелодия в духе творчества кучкистов и лирическая.

Итак, «Русская рапсодия» Борткевича синтезирует ряд традиций. Композитор опирается на известное со времен «Камаринской» М. И. Глинки противопоставление песенного и танцевального начал. Рассмотрим, как это противопоставление находит отражение в тематизме произведения.

Песенной стихии отводятся крайние разделы «Рапсодии». Первая тема в a-moll основана на русской народной протяжной песне «Звонили звоны»2. Она имеет неквадратное строение и звучит сурово-маркатированно в динамике fortissimo у тромбонов. Особую «заземленность» ее тяжеловесной трехдольной поступи придает тонический органный пункт. Отдельного внимания заслуживает фортепианное сопровождение этой темы. После тревожного нарастающего тремоло литавр в самом начале произведения у солиста появляются лавинообразные пассажи на fortissimo, кото-

Актуальные проблемы высшего музыкального образования

рые и становятся затем фоном для мелодии в басу. Почвенность, исконная народность первой темы в сопровождении виртуозной арпеджиообразной фортепианной фактуры, ориентированной на западноевропейскую концертную традицию, образует собой несколько эклектичное сочетание. Последующее проведение напева у фортепиано соло отличается большей органичностью. Масштабность изложения достигается за счет аккордовой фактуры с заполнением всех регистров.

В дальнейших проведениях характер мелодии смягчается, приводя гармоническое движение к доминанте ё-то11. Обретенный лирический тон подхватывается оркестром, и заключительное проведение темы у струнных упрочивает ее песенную, кантиленную природу. Борткевич проявляет присущее ему мастерство мелодического развертывания и дополняет изложение еще одной фразой, звучащей нежно и прозрачно у деревянных духовых в обрамлении хрустального тембра фортепиано. Полное успокоение, уход в сферу светлых безмятежных грез знаменует появление покачивающегося квартового мотива, порученного солирующей скрипке.

Но вскоре тема вновь звучит в уплотненном варианте в партии фортепиано. Солисту вторит флейта, и если поначалу этот подголосок выдержан в диатонике натурального минора, то по мере развития в нем приобретает особый смысл мелиз-матический оборот, связанный с обыгрыванием VI и VII повышенной ступеней гармонического минора. Восточный колорит, данный здесь намеком, в полную силу заявляет о себе в следующем эпизоде, когда на фоне трепетного тремоло струнных вырисовывается мелодия, характеризующаяся рядом ориентальных признаков: дважды гармонический мажор, прихотливые ритмические очертания дуолей с триолями, варьированные повторы мотивов.

В связи с возникновением в «Русской рапсодии» этого музыкального образа необходимо вспомнить об еще одной плодотворной традиции, сложившейся в отечественной музыке XIX века, дань которой отдает Борткевич, — ориентализме. Поскольку Россия на протяжении своей истории постоянно расширяла свои границы, восточные этносы оказывались включенными в ее государственность и культуру. Ориентализм был попыткой осознать место Востока в русской культуре. Это позволяет исследователям выделить в камерно-вокальной музыке XIX века две линии: «первая — центростремительная, проявляющая себя в русской песне и связанная со стремлением к подчеркиванию национального своеобразия камерно-вокальной лирики, вторая — центробежная, в полной мере обнаруживается в национально-жанровом романсе и свидетельствует о "всемирной

отзывчивости" музыкальной культуры России. В национально-жанровом романсе отчетливее всего отражается процесс взаимодействия с другими культурами» [1, с. 9].

Высказанную мысль вполне справедливо можно отнести и к другим жанрам. Тема Востока вошла в русскую профессиональную музыку начиная с опер В. А. Пашкевича. В XIX веке интерес к восточной тематике был вызван поэзией Пушкина. Вслед за великим поэтом композиторы хотели расширить национальные горизонты своего творчества. Восточное направление было одним из главных у композиторов «балакиревского кружка» — у М. А. Балакирева, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Кор-сакова. Внимание восточной теме уделили также М. И. Глинка, А. А. Алябьев, А. Г. Рубинштейн, А. К. Глазунов, С. В. Рахманинов.

Борткевич, помимо «Русской рапсодии», обращается к образам Востока в Первом фортепианном концерте ор. 16, «Каприччио в духе полонеза» ор. 65 № 4 для фортепиано и других сочинениях.

В данном контексте становится очевидным смысл появления восточного тематического элемента в «Русской рапсодии». В сопоставлении с чужой культурой происходит осмысление своего национального, русского «я». Постижение восточного колорита у Борткевича совершается в первую очередь в параллели с рахманиновской музыкой. Это явственно ощущается в момент передачи темы солисту, когда аккордовый склад фактуры, особенности интонационной работы, полнокровность выражения упоительного восторга вызывают ассоциацию со средним разделом Прелюдии ор. 3 № 2 cis-moll Рахманинова.

После кульминации действие переходит в русло танцевальности. Нарочито простая, легкая тема в c-moll в духе польки отдаленно напоминает рефрен финала Фортепианного квинтета Шумана. Она служит переходом к новому разделу — Tem -po di Valse, в котором продолжается разработка танцевального начала. В качестве мелодического материала здесь выступает трансформированный вариант последней, «дополняющей» фразы первой темы «Рапсодии».

В новом облике тема соединяет непринужденность, непосредственность и лукавую грацию. В схожем настроении выдержана и середина Tem -po di Valse, хотя подчас звучание приобретает оттенок несколько разухабистой деревенской пляски.

Andante возвращает развитие в стихию пе-сенности. В опоре на подлинную народную мелодию «Эй, ухнем» («Дубинушка») композитор умело передает русский дух в разных его ипостасях (от тягостных раздумий до триумфального утвержде-

ния), максимально используя красочные возможности оркестра и солирующего фортепиано.

«Рапсодию» венчает краткая, стремительная свободно сочиненная фуга, переходящая в тему-апофеоз «Звонили звоны».

Таким образом, в произведении Борткевич высвечивает основные грани русского начала, выступая преемником лучших традиций отечественной музыкальной культуры. В «Русской рапсодии» отчетливо воплотились такие характерные для автора черты, как опора на народный тема-тизм, обращение к национальному фольклору, передача различных оттенков и настроений русской души. Все это служит созданию образа Родины, так горячо любимой композитором.

Примечания

1 Подробнее о жизни и творчестве С. Э. Борткевича см. в следующих статьях: [2; 3; 4; 5].

2 Эта народная мелодия, по всей видимости, выбрана Борткевичем неслучайно. Именно она была гениально перефразирована М. П. Мусоргским в песне Варлаама «Как едет ён» из первого действия оперы «Борис Годунов».

Литература

1. Беленькая И. Темы Испании и Востока в русской камерно-вокальной лирике XIX века:

К проблеме «своего» и «чужого»: автореф. дис. ... канд. искусств. Владивосток, 2004. 26 с.

2. Резник Ан. Второй фортепианный концерт С. Э. Борткевича в истории произведений для левой руки // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2015. № 3 (37). С.41-44.

3. Резник Ан. Выдающийся современник Рахманинова, Скрябина, Метнера, крупнейший представитель русского зарубежья (творческая биография С. Э. Борткевича) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2015. № 1 (35). С. 46-50.

4. Резник Ан. Незаслуженно забытые шедевры композиторов «второго ряда» (Шесть прелюдий С. Э. Борткевича в работе пианиста) // Вопросы совершенствования профессиональной подготовки педагога-музыканта: сб. науч. тр. Вып. 17. М., 2011. С. 60-67.

5. Резник Ан. О фортепианном творчестве С. Э. Борткевича на материале цикла «Жалобы и утешения» ор. 17 (к вопросу о расширении педагогического и исполнительского репертуара) // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских и теоретических дисциплин: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 9. М., 2011. С. 65-70.

© Рахимов Р. Г., 2015

УДК 781.7

БАШКИРСКИЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОЛЛЕКТИВЫ МОНОДИЙНОЙ ТРАДИЦИИ. К 25-ЛЕТИЮ НАЦИОНАЛЬНОГО ОРКЕСТРОВОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ

Башкирское коллективное музицирование — предмет многолетней полемики. В основе дискуссии — предпосылки, что монодийность музыки предполагает сольность и одноголосие, поэтому в ней нет места ансамблям и оркестрам. На характерных примерах автор статьи доказывает ошибочность данного мнения.

Ключевые слова: традиция, народные инструменты, монодия, гетеро-фония, ансамбль, оркестр, курай, думбыра, кыл-кубыз

Четверть века назад в Башкирии возникли предпосылки для организации оркестрового музицирования на национальных инструментах. С этого времени стали отмечаться группы, которые в различных вариантах называли себя ансамблями и (позже) оркестрами башкирских народных инструментов. Некоторые из них не выдержали испытания временем и исчезли, не оставив следа в музыкальной истории, другие послужили основой для творческих и научных экспериментов, третьи известны сегодня, как успешно концертирующие коллективы, с которыми зна-

комы не только в Башкирии, но и далеко за её пределами.

Вокруг них постоянно возникала полемика, как созидательно-творческая, так и субъективно-оценочная. Хранители традиции считали, что ансамблевое и тем более оркестровое музицирование — чуждое явление для башкирской культуры, но были энтузиасты, которые на практике доказывали обратное.

Вот основные проблемы дискуссии: • Что может быть общего у многоголосного оркестра с башкирской монодией, которую ино-