Итальянские традиции в русской школе флорентийской мозаики

УДК 738.5(47).035.4

Т.В. Баранова, аспирантка АлтГТУ, г. Рубцовск

ИТАЛЬЯНСКИЕ ТРАДИЦИИ В РУССКОЙ ШКОЛЕ ФЛОРЕНТИЙСКОЙ МОЗАИКИ

Рассматривается развитие флорентийской мозаики в России. Приводятся материалы из архивных источников о И.П. Соколове — основоположнике этого вида искусства в нашей стране.

Ключевые слова: флорентийская мозаика, гладкая и рельефная (накладная) мозаика, традиции итальянского возрождения, русское искусство мозаики в XIX в.

Флорентийская мозаика стала применяться в эпоху Возрождения, когда возникли многочисленные мастерские, в которых обрабатывали порфир и другие твердые камни. В XVI в., при герцогах Медичи, Флоренция стала центром художественных мозаичных работ. Особенностью этих работ было использование естественных рисунков и окраски камней, их пятен и жилок. В XIX в. традиции мастерской, принадлежащей Медичи, продолжали во Флоренции мастерские Буонинсеньи и Бьянкини.

Флорентийская мозаика приобрела особое значение в XVIII в. Ее славные традиции, сложившиеся на рубеже XVI-XVII вв., существуют вплоть до наших дней, в практике мозаичистов всего мира. Сама техника мозаики за ее долгую историю не претерпела почти никаких изменений, тогда как содержание мозаик менялось в зависимости от общего процесса развития изобразительного искусства.

О том, что представляли собой наиболее художественные итальянские столешницы с флорентийской мозаикой, можно судить по описанию двух столов, сделанных в Милане знаменитым мозаичистом Д. Раффаэлли.

На столешницах изображены две узкие ленты из зеленого серпентина, между которыми расположена цепь кружков и овалов из агатов, яшм и окаменелого дерева вперемежку с чечевицами из малахита. Затем следует греческий меандр из красной брекчии, малахита и аметиста с лентами серпентина, обрамляющими цепь из яшмовых ромбов и кружков из лазурита. Цепь эта делит площадь стола на три части; в центре каждой из них — мозаичное изображение на синем фоне. В четырех круглых медальонах (на обоих столах) изображены символы живописи, скульптуры, архитектуры и музыки. В овальных медальонах — амуры, совершающие жертвоприношение. Медальоны окружены бусами из сердолика и треугольниками из Лабрадора. Борта столов украшены сотнями вставок лазурита.

Первоначально узоры состояли в основном из геометрических фигур, но очень скоро в орнаменте появились растительные и животные мотивы. Изменения в стиле, характерные для живописи XV-XVI вв. (постепенный переход от условного изображения к иллюзорной передаче пространства, объема и т.д.), сказались и в работах итальянских мозаичистов того же времени. Тем не менее мозаика всегда сохраняла значительную самостоятельность по отношению к живописи, широко используя особенности материала и техники, а такие отличительные свойства мозаичных произведений, как долговечность и прочность, ценились во все времена.

Во флорентийской мозаике применяется только твердый камень, пластинки которого идеально подгоняются друг к другу. Художественный эффект флорентийской мозаики основан на тщательном подборе оттенков камней с использованием естественного рисунка. При этом каменным пластинкам придают контуры изображаемого предмета или соответствующей детали. В Эрмитаже хранятся ранние образцы итальянских флорен-

тийских мозаик — это две плакетки: «Благовещение» второй половины XVI в. и «Святого Бонавентура» XVII в. В последней ярко сказались черты искусства барокко, в частности, «чудесное» явление изображено с большой внешней наглядностью и правдоподобием. Картина эта — прекрасное произведение камнерезного искусства не только в техническом отношении, но и в декоративном. Однако как ни удачны были отдельные опыты создания мозаичных картин, тем не менее, гораздо чаще флорентийская мозаика применялась для украшения предметов убранства помещений

Удивительно наряден по краскам ряд столешниц неизвестного мастера XVII в. В их декоре встречаются как геометрические фигуры, так и растительный орнамент, фрукты, птицы и насекомые. Композиции представляют замкнутые узоры, центр сильно подчеркнут каким-либо геометрическим мотивом, цветочным овалом, блюдом с фруктами и т.п. По борту обычно расположен орнамент барочного характера, состоящий из крупных акантовых листьев, неправильной формы картушей.

Существенно изменяет характер описанной декори-ровки столешниц введение мотива вьющейся лозы по всему полю фона. Этот декоративный прием сохранился и в XVIII в., что вместе с постепенным облегчением всех элементов, их изяществом создает основу стиля рококо.

Если мозаичные картины в своем развитии были тесно связаны с живописью, то декоративные узоры в мозаике нередко обнаруживают родство с орнаментикой тканей и вышивок. Некоторые мотивы многократно повторяются и продолжают долгое время применяться параллельно с новыми. Все произведения отличает яркая, сочная красочная гамма, динамичный рисунок. Крупные цветовые пятна придают особую красоту и живописность узорам.

Иной характер приобретает мозаика во второй половине XVIII в. Гармония красок становится тоньше, изысканнее, общая цветовая гамма — более светлой, даже если фон и остается черным. Сами изображения часто делаются мельче, орнаментальные узоры- более легкими. Очень интересным и редким, хотя и типичным образцом мозаики XVIII в., является столешница «Морское дно». Произведение из лазурита таких крупных размеров представляло в XVIII в. большую редкость. На мозаичных вставках изображались архитектурные пейзажи или фигуры людей. Для создания этих маленьких картин использовались яшмы, мраморы, агаты, литографский камень. Жанровые сцены из жизни различных сословий становятся в этот период (XVIII в.) характерными сюжетами мозаик. Особенно часто встречаются фигуры уличных продавцов, мастеровых, гуляк, хотя и слегка идеализированные. В этом отношении очень типичны плакетки (видимо, предназначавшиеся для украшения шкафа) с фигурами продавца винограда, девушки-цветочницы, прогуливающейся пары, даже плакетки, изображавшие коронованную особу. Продолжая старые традиции флорентийской мозаики XVII-XVIII вв., мас-

тера использовали растительные мотивы, а также изображения бабочек, птиц, помещая их на черном фоне. В прикладном и декоративном искусстве Италии конца XVIII и начала XIX в. преобладают мифологические темы, воспевающие радость и красоту жизни, самого человека. Нередко воспроизводятся памятники античной архитектуры, особенно триумфальные арки; среди декоративных мотивов появляются изображения военных доспехов.

Развитие и становление флорентийской мозаики в России связано с именем русского мастера Петергофской гранильной фабрики Ивана Петровича Соколова. Именно этот человек учился технике флорентийской мозаики у итальянских мастеров. Мастер фабрики И.П. Соколов, выпускник Петергофского народного училища, обратил на себя внимание Департамента Уделов своими способностями в приготовлении мозаичных изделий во флорентийском вкусе и было решено отправить его в 1847 г. в Италию, во Флоренцию, для изучения приемов производства работ в технике флорентийской мозаики.

В 1847 г. И.П. Соколов был отправлен во Флоренцию. В архивных документах имеется следующая запись: «Для изучения флорентийского врезного и наклейного мозаики приемов отправить во Флоренцию способного Ивана Соколова к проживающему там русскому купцу Великанову, чтобы он помог ему осмотреть все флорентийской мозаики заведения; фабрики герцога Тосканского, познакомил И.П. Соколова с некоторыми тамошними художниками и мастеровыми ...Также обратиться проживающему во Флоренции отставному генерал-майору Г.Ф. Орлову, с покорнейшею просьбой принять Соколова под свое покровительство и помочь осмотру всех предметов» [1]. И.П. Соколов был снабжен инструкцией, в которой говорилось, на что он должен обратить особое внимание. Цель командировки во Флоренцию заключается в том, чтобы осмотреть в подробности на всех фабриках и мозаичных заведениях производство работ и употребления для них средств и сравнить их с таковыми же на Петергофской гранильной фабрике [1].

В России набирали флорентийскую мозаику двух типов: гладкую и рельефную (накладную), причем исключительно из твердых камней. Как гладкая, так и накладная мозаики наклеивались на шлифованный черный шифер или черный бельгийский мрамор, причем в первом случае весь набор заполировывался одновременно с фоном, во втором — на полированную плиту накладывались рельефные фрукты, цветы, птицы и др. Техника флорентийской мозаики близка к приемам работы, которые в декоративном искусстве называются «маркетри», или инкрустацией. Наиболее обычный вид гладкой мозаики — многоцветный набор арабесок и лент в сочетании с изображением листьев и плодов. Высшей художественной формой такой мозаики являются панно, вставляемые в шкафы, бюро, а также в каменную облицовку стен и столбов (церковная архитектура). Рельефная, накладная мозаика обычно проще по рисунку; ее обычная тематика — плоды, листья, цветы и птицы.

В инструкции, которой был снабжен И.П. Соколов, говорилось: Обратить особое внимание на следующие предметы:

1. Инструменты для разделки твердых камней.

2. На саму резку камней (поперечную, косого или продольного разреза).

3. Производство наклейной и врезной флорентийской мозаик.

Эти способы нам известны. При обозрении их во Флоренции обрати внимание на производство этих работ от начала до конца, обрати внимание на разность наших и их работ.

Какие инструменты и из каких металлов и веществ употребляют они для приготовления врезных и наклейных цветов, бабочек, листков и других предметов и каких они форм, по чему должен снять рисунок.

4. На мраморные работы, вазы, чаши, столешницы, половые паркеты и проч.

Эти работы у нас еще не введены, но предполагаются в будущем времени к производству.

5. Приобрести покупку новейших рисунков, изображающих цветы, зелень и фрукты.

«Ты должен будешь по прибытии во Флоренцию вести каждодневный журнал всем осмотренным тобою работам и описывать в нем все, что нужно, со всею подробностью, поясняя эту подробность рисунками, которые ты сочтешь нужным снять, так, чтобы по возвращении сюда ты мог дать о всем осмотренном и нужном для нашей работы не только точное и ясное понятие, но даже мог бы без затруднения приступить к ведению тамошних способов в употребление и производство здесь. Для осмотра в подробностях и без препятствий заведений во Флоренции мозаичных работ даются тебе от имени Его Светлости Господина Министра Императорского Двора к находящемуся во Флоренции отставному генерал полковнику Г.Ф. Орлову и здешнему купцу Великанову письма об оказании тебе покровительства.

Они дадут тебе переводчика, снабдят деньгами и отправят обратно в Петербург.» [2].

Находясь за границей, И.П. Соколов ведет постоянную переписку с директором фабрики Д.Н. Казиным. В своем письме из Флоренции от 12 февраля 1848 г. И.П. Соколов пишет: «Приехал я во Флоренцию, живу у Великанова, занимаюсь на частной фабрике профессора Бьянкини, хожу иногда и на казенную фабрику Герцога, только очень редко. просмотрел работы и начал делать пресс-папье. Прошу разрешения на будущую работу, которую предлагает мне Бьянкини. Я нахожу, что это будет очень полезно, чтоб заметить все приемы, а с большими вещами приемы довольно затруднительны, т.к. большая работа может испортиться. Может случиться, что готовая работа от неосторожности и недоумения может испортиться, а всего больше, когда нужно делать подклейку, не знавши все приемы, может лопнуть пополам, то я хочу сделать маленький столик. Ежели это будет угодно разрешить все меры, буду брать скорей сделать, а Бьянкини дает мне все возможности заниматься и очень для меня старается» [3].

В следующем письме И.П. Соколов сообщает, что «я только окончил четырехмесячный труд. Он составил все мое удовольствие. С любовью трудился я с утра и до ночи, а в праздники и домой брал работать, чтоб оправдать доверие, выбор меня. Работа отправлена в Россию. Изучил приемы, как разрезать камень проволокой, не для того чтобы только разрезать ровно, а чтобы мочь управлять рукой, когда нужно вырезать место для мозаики.

Здесь наши русские художники иногда ходят к нам на фабрику смотреть, как я занимаюсь, мне это льстит, и я стараюсь перед ними показать свою работу, это хорошо, потому что они рисунки очень хорошие делают» [3, с. 28].

В архивных документах есть материал от 20 июля 1848 г. «О письме командированного в Италию мастерового Соколова», в нем говорится «По поручению Вашего Превосходительства в двух приказах моих командированному во Флоренцию мастеровому Ивану Соколову от 2.04 и 8.06 сего года, подробно описывая: какие рисунки, инструменты и камни он должен приобрести покупкою лично или через Бьянкини и Великанова, объяснил, чтобы он занимался преимущественно мелкими поделками и обратил все свое внимание на изучение мельчайших способов врезыва-

ния и полировки камней и всех таких приемов, которые здесь неизвестны и могут служить объяснением и ускорением занятий. по совету Бьянкини начал делать мозаичный столик, признавая полезным изучить труднейшие приемы в выполнении больших работ; врезание же и полировку камней он не считает затруднительными; ибо главный труд заключается в подборе приготовлении мозаики частями и поодиночке. Директор Казин Д.Н.» [3].

19 октября 1849 г. Соколов возвращается из Италии. «По аттестации профессора Бьянкини и удостоверению купца Великанова И.П.Соколов занимался во Флоренции работами при похвальном поведении, с неутомимым усердием и большими успехами, которые подтверждаются изготовлением стола флорентийской мозаики, сделанного им одним в короткое время с отличным искусством» [2]. За усердие в работе мастеровому Соколову велено выдать вознаграждение 300 рублей серебром из экономии фабрики, назначить на должность старшего мастера Петергофской гранильной фабрики, а также И. Соколов пожалован золотыми часами с таковою же цепочкой и ключиком. Xудожник Бьянкини награжден золотой медалью на Анненской ленте, для ношения на шее и надписью «за усердие»» за то, что И. Соколов в Италии более двух лет пользовался вниманием и опытом руководителя и флорентийского художника Бьянкини» [2].

И.П. Соколов возродил приемы, заимствованные им у итальянских мастеров на Петергофской гранильной фабрике. Новые усовершенствованные приемы, внедренные новым мастером, способствовали совершенствованию этой отрасли производства. Работы исполнялись быстрее и стали отличаться особым изяществом.

Мозаичные работы в этот период составляют главный вид деятельности фабрики, представляются исключительно к Высочайшему двору. Изделия этого рода, находящиеся в 1861 г. на Лондонской Всемирной выставке, удостоились медалями второй степени, а изделия, доставленные на Парижскую Всемирную выставку в 1867 г., поставлены были вне сравнения с подобными изделиями других государств, не исключая Италии, а главному мастеру фабрики присужден был кавалерский крест Ордена Почетного Легиона. И.П. Соколов неоднократно награждается и денежными премиями.

Во второй половине XIX в. мозаичные работы на Петергофской гранильной фабрике занимают ведущее и почетное место в ряду изящных украшений, в случае заказов производят и другие работы из разных камней и из мрамора. Образцовые произведения делаются для Высочайшего Двора. Для продажи в частные руки делаются менее ценные вещи.

Начало XX в. камнерезная промышленность России встретила упадком производства. Война 1914 г. не позволила закончить переоборудование предприятия. В период 1915-1917 гг. Петергофская гранильная фабрика работает на оборону (документ от 11 октября 1917 г. № 8211 «Об эвакуации постоянного состава мастеров Петергофской гранильной фабрики в Екатеринбургскую гранильную фабрику для продолжения исполнения заказов»). Мастера и рабочие постоянного состава, много лет работающие на фабрике и являющиеся единственными в своем роде специалистами по изготовлению художественных изделий из ценных камней, просят взамен эвакуации их с фабрикой перевести на службу в Екатеринбургскую гранильную фабрику для продолжения исполнения работ. В виду желательности сохранить состав этих наиболее ценных мастеров, управление казенных горных заводов полагало бы удовлетворить их просьбу, с предоставлением их семьям пособия на переезд» [4].

Камнерезное дело на Петергофской гранильной фабрике не восстановилось.

В 1755 г. в Екатеринбурге была основана фабрика для обработки цветных камней, агатов, яшм и хруста-лей. Мастеровые гранильной фабрики и Горнощитс-кого мраморного завода были потомственными рабочими этих заведений. В первой половине XIX в. на Урале наибольшего расцвета достигает «русская мозаика», изделия из малахита и лазурита. К 1840-м гг. осваивается техника флорентийской мозаики.

«В отличие от традиционных мозаичных столешниц, изготовленных с таким блеском и Италии и опыт которых освоила Петергофския гранильная фабрика, столешницы уральских камнерезов главным образом носят орнаментальный характер.

Мозаичные столешницы изготовлялись уральскими мастерами и в XVIII в. Но тогда их рисунок носил упрощенный характер, узор составляли разноцветно окрашенные плиточки камня. Теперь же мастера Екатеринбургской фабрики научились создавать из различных уральских камней сложные орнаментальные мотивы. Грубоватая простота уральских столешниц XVIII в., где главное, как и в вазах, была естественная красота камня, сменяется теперь сложным рисунком, в создании которого полностью проявилось тонкое мастерство уральских художников камня» [5, с. 111].

Метод изготовления флорентийской мозаики был одинаков на Петергофской и Екатеринбургской гранильных фабриках. Уральская мозаика получала самые лестные отзывы, имела большие перспективы для развития. Однако к концу 50-х гг. XIX в., когда искусство мозаики окрепло настолько, что могло стать новым видом уральского камнерезного искусства, приходит приказ о прекращении мозаичных работ. Встал вопрос о закрытии Екатеринбургской гранильной фабрики. Директору удалось отстоять производство. Наиболее яркой работой фабрики конца XIX в. стала «Карта Франции» из цветных камней, изготовленная к Парижской выставке 1900 г. «Карта Франции» хранится в Лувре, представляет собой выдающееся произведение мозаичного искусства.

«Мозаика «Карта Франции» вызвала восхищение посетителей выставки. Они по достоинству оценили чудесную коллекцию самоцветов и цветных камней, показанную в своеобразной форме географической карты, выполненной с исключительным художественным вкусом и тонким мастерством. Карта получила высшую награду всемирной выставки, а ее автор, Мосто-венко В.В., командорский крест Почетного Легиона» [6, с. 127-130].

В Первую мировую войну на территории Екатеринбургской гранильной фабрики расположен госпиталь.

Восстановление камнерезного дела начинается в двадцатые годы XX в., с образованием концерна «Русские самоцветы». Мозаичное искусство получило признание в СССР, особенно в архитектуре станций метро, где широко применяются мозаичные облицовки полов в виде мраморных и монументальных мозаичных панно. Например, станции «Чеховская», «Тимирязевская» и другие в московском метрополитене. Приемы мозаики использовались при изготовлении каменных гербов Союза СССР и Союзных Республик. Самым грандиозным было мозаичное произведение, выполненное в 1937 г., — карта Советского Союза. Дальнейшему развитию камнерезного дела помешала Великая Отечественная война.

В настоящее время в технике флорентийской мозаики работают камнерезы Урала, Колыванского камнерезного завода и частные мастерские.

Рассматривая приемы выполнения и рисунки работ в технике флорентийской мозаики, можно отметить, что итальянские традиции укоренились в рабо-

тах русских мастеров. Петергофская гранильная фабрика перестроила свою работу по приемам, преподнесенным И.П. Соколовым после стажировки в Италии. Петергофские мастера перенесли эти навыки в Екатеринбург. Однако следует заметить, что русская шко-

ла флорентийской мозаики превзошла своих итальянских учителей. Во второй половине XX в. техника флорентийской мозаики осваивается мастерами Колыван-ского камнерезного завода, куда приехали работать мастера с Урала.

Библиографический список

1. РГИА ф.515 д.383

2. РГИА ф.515 оп 15 д. 1154

3. РГИА ф.504 оп.1 ч.1 д.326

4. РГИА ф.37.оп.71.д.74.

5. Павловский, Б.В. Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала / Б.В. Павловский. — М., 1975.

6. Ферсман, А.Е. Очерки по истории камня в 2-х томах / А.Е. Ферсман. — Т.2. — М.: Изд-во «Терра — Книжный клуб», 2003. Статья поступила в редакцию 25.05.08

УДК 75(571.150).01:114

М.Ю. Шишин, д-р. филос. наук, проф. АлтГАКИ, г. Барнаул

«ЖИВОТВОРЯЩИЙ КОСМОС» В ИСКУССТВЕ ЛАРИСЫ ПАСТУШКОВОЙ

С искусствоведческо-философской точки зрения раскрываются основания творчества алтайской художницы Л.Н. Пастушковой, представительницы направления неоархаики.

Ключевые слова: неоархаика, философская и художественная категория пространства, сакральное и мифическое пространство.

Я не раз видел на облаках

и стенах пятна, которые побуждали

меня к прекрасным изображениям различные вещей.

И хотя эти пятна бы1ли вовсе

лишены1 совершенства в любой части,

все же они бы1ли не лишены1 совершенства

в движении и других действиях.

Леонардо да Винчи

Искусство Ларисы Пастушковой — заметное явление не только в художественной жизни Сибири. Её активная выставочная деятельность, участие во многих крупных художественных проектах, с одной стороны, духовно обогатили саму художницу, с другой стороны, представили ее международному художественному сообществу. Живописные и графические работы из ее мастерской широко разошлись по частным собраниям, большим и малым галереям России, Франции, США, Канады. Их можно встретить в стране, где сложился могучий эпос «Калевала», — в Финляндии, и на родине Гэсера — символа евразийской пассионар-ности — в Монголии. Всюду на выставках, даже таких масштабных, как международные биеннале графики, проходящие в Новосибирске, ее работы узнаются сразу и, как магниты, притягивают к себе, запоминаются своей сутью, явленной прочной манерой, острой выразительностью и интригующей тайной. Собственно — это умозрение в красках и линиях. В интерпретации ее работ необходимо ставить вопрос о философских реминисценциях искусства современной сибирской художницы.

Постараемся, насколько это возможно в кратком очерке, раскрыть хотя бы один формообразующий элемент творчества Л. Пастушковой. Речь пойдет о пространстве ее произведений и пространстве метауровня — некоей эйдетической реальности, которая начинает сейчас все более входить в современную философию искусства и которая давно была описана в трудах Платона и его последователей, индийских («Ака-

ша») и китайских мудрецов (вечно ускользающее Дэ как проявление непостижимого, великого Дао).

Вводить в анализ ее творчества эти философские понятия, по нашему мнению, совершенно оправданно. Автор с ними знаком, не раз обращается к ним в процессе сложной художественно-духовной рефлексии, они способствовали созданию той или иной серии работ художницы. Она была в Индии, была в Монголии, конечно же, была в странах Запада, и особая открытость и умение вычитывать сущность мировидения народа не только из текстов философских, но и текстов художественных (храмов, картин и пр.) открыло для Л. Па-стушковой единство многообразия сакрального пространства человечества. Открытие это, если говорить кратко, заключается в том, что это сакральное пространство есть, и оно есть подлинное Бытие, а мир явленный — лишь его производная, тень.

Как правило, такое открытие дает несколько типичных реакций — как у самого художника, так и у зрителя, в котором созерцание картины будит живой отклик. Одних опьяняет, захватывает это сакральное пространство-бытие настолько, что все окружающее человека в профанной реальности кажется для него ничего не значащей тенью, порой даже раздражающей и ненавистной. Это типичная идеология фанатиков-бхактов, которые могут бесконечно созерцать высшее в экстатическом состоянии. Другие, испугавшись, начинают считать, что эти переживания — бред и помрачение рассудка, еще больше оплотяниваются и уже никогда стараются в это пространство не заглядывать, и в пределе превращаются в инквизиторов духовного в искусстве. Знаем ли мы художников, которые в нар-циссическом экстазе поют лишь им понятную и любимую ноту? Да, скажет каждый, кто не новичок в искусстве. Но затянутых в мундиры, с маской высших судий, руководителей худсоветов (авторов особого жанра — реалистической абстракции, — который изображает и людей, и природу в виде феноменальных оболочек) знают многие. Есть, однако же, и благотворный