О себе

О СЕБЕ*

Б. И. Равенских

Москва, Россия

Аннотация:

«О себе» — это размышления выдающегося театрального режиссера Бориса Ивановича Равенских (1912—1980) о современном театре, диапазоне мышления актера и режиссера, о великих Станиславском, Вахтангове, Завадском, Охлопкове, о роли музыки в спектакле.

Это и воспоминания о детстве, о родителях, о поступлении и учебе в Ленинграде, об определившей творческую судьбу, встрече с Мейерхольдом. Б. И. Равенских с удовлетворением рассказывал об удивительных вечерах у Мейерхольда, где ему посчастливилось общаться с Шостаковичем, Прокофьевым, Кончаловским, Петровым-Водкиным и др.

Ключевые слова: музыка, спектакль, Станиславский, Вахтангов, Завадский, Охлопков, Мейерхольд.

B. Ravenskikh

Moscow, Russia

ABOUT MYSELF

Abstract:

"About myself" is a book by the outstanding theatre director Boris Ravenskikh in which he meditates upon the contemporary theatre, the range of actor's and director's thinking, the great Stanislavsky, Vakhtangov, Zavadsky, Okhlopkov, the role of music in a theatre piece.

The author reminisces about his childhood, his parents, the years of study in Leningrad and the fateful meeting with Meyerhold. Boris Ravenskikh describes wonderful evenings at Meyerhold's where he had a chance to communicate with Shostakovich, Prokofiev, Konchalovsky, Petrov-Vodkin and others.

Key words: : music, a theatre piece, Stanislavsky, Vakhtangov, Zavadsky, Okhlopkov, Meyerhold's.

'Режиссер Борис Равенских. М., 2012.

Когда думаю об истоках творчества в себе, в первую очередь возвращаюсь памятью к своим родителям.

Отец мой Иван Васильевич Ровенских родился в селе Юш-ково Курской губернии (ныне Белгородской области). Была ночь и сильный ветер. Внезапно случился пожар. А село располагалось густо, шло полосами — хуторами. В ту ночь выгорело почти все. Люди ушли в землянки. В глухую нищету. Как-то из Белгородского монастыря в село наведалась монахиня с гостинцами. Увидела десятилетнего мальчика (отца), который пел очень хорошо, и увела с собой. Однажды уже несколько лет спустя на Пасху в монастырь приехала проверка из Петербурга. Отцу, ставшему к этому времени певчим в хоре, велели запевать. Ревизор из Петербурга послушал, удивился и забрал отца с собой. В Петербурге отец посещал капеллу. А когда у него сложился баритон, получил приглашение в хор Мариинского театра, пел рядом с Шаляпиным. И одновременно — в хоре Елисеевской церкви, что на Большой Охте. Там, на Охте, он и познакомился с будущей своей женой, а моей матерью Александрой Епифаиловной Соловьевой, которая родила ему пятерых детей.

Мать была из мещанско-чиновничьей семьи, окончила гимназию, знала по-французски. И очень много читала. А главное, конечно, сколько помню себя, помню музыку, песню, обрядовое пение. Все это и впоследствии не забылось. Отозвалось «голосами» «Царя Федора Иоанновича».

Отцовское пение до сих пор звучит в ушах. И, думается, дело здесь не в романтике детских впечатлений. Отец действительно пел очень хорошо. В доме нашем долго хранилась желтая листовка-программка времен Гражданской войны, извещавшая о концерте красноармейского хора. На полях листовки было написано: «Лучше всех пел Иван Ровенских». И подпись — Луначарский.

После Гражданской войны отец перевез семью на родину, в Юшково, — там уже были домики. И вот, где бы мы ни жили потом, всегда помню на стене три портрета: Ленин, Толстой, Есенин (этот позже).

В селе отец занимался организацией молодежного хора. Хор этот впоследствии стал давать драматические спектакли, где мне иногда поручали маленькие роли. В школе-семилетке я сам пы-

тался режиссировать представления, за что и заслужил строчку в характеристике — «склонен к драматическому искусству».

Вспоминаю деревню и вижу перед собой гречишное поле. В засуху и в ливень. Зимой и летом. Поле... Как услышал впервые песню Френкеля «Русское поле» — это как будто про меня.

Возвращение в Ленинград, а именно там я и родился — в Петербурге. Ленинградский театральный техникум (ныне Институт театра, музыки и кинематографии). Держал на актерский факультет. Но — увы! — сказали, что не хватает общего образования, послали на вспомогательные курсы. Здесь я захватил немножко М. В. Соколовского с его ТРАМом. А спустя два года получил рекомендацию на режиссерский факультет. Педагогами моими были В. Н. Соловьев, немножко Б. М. Сушкевич. Шли годы, напряженные, драматичные.

В Ленинград приехал Мейерхольд. Мы решили пригласить его на сдачу наших самостоятельных работ. Мейерхольд согласился. Я показывал «Кармен» Мериме, финальную сцену. Все работы Мейерхольд очень подробно анализировал, очень метко, даже жестоко. А в конце, когда я решил, что мою работу он попросту не заметил, вдруг сказал, показывая на меня: «Этого паренька я возьму с собой».

Шел 1934 год. Еще полгода оставалось до окончания курса, а я уже работал с Мейерхольдом на выпуске «Пиковой дамы» в МАЛЕГОТе. Помню, как репетировали сцену на балу. Герман весь в черном с головы до ног. Резко рванул ворот, и, словно пеной, брызнуло на грудь белье.

С 1935 года я сотрудник ГосТИМа. Мне дали жилье, зарплату, представили труппе. Мейерхольд сказал в качестве напутствия: «Труппа — болото. Выплывешь — станешь режиссером». А обратившись к актерам, добавил: «Кто обидит его, обидит меня». Отныне началось: «Доброе утро, Всеволод Эмильевич — спокойной ночи, Всеволод Эмильевич». Я готовил репетиции, иногда их начинал.

Но, кажется, главное впечатление тех лет — это вечера у Мейерхольда — обеды, ужины, тянувшиеся с восьми вечера до трех ночи. Кто здесь только не бывал! Пастернак, Шостакович, Прокофьев, Кончаловский, Петров-Водкин, Асеев, А. Толстой. Мейерхольд обожал дирижеров... Не знаю, где я рос больше —

на спектаклях и репетициях или на этих вечерах. Бучма, Мэй Ланьфан, Барбюс... Я не всегда понимал, о чем они говорили. Но видел, как это всех их взаимно обогащало.

Мейерхольд своих гостей обычно жадно расспрашивал обо всем, буквально вгрызался в них. Кажется, он брал от них пространство, свет, цвет (если это были художники). Очень любил разбирать, как написано то или иное произведение, та или иная вещь — он был великолепным стилистом. Брал и нечто повседневное — например, любил наблюдать, как Шостакович снимает и надевает пиджак.

Потом умел как-то все это претворить на репетиции, в своих спектаклях. И Шостаковича, который, сняв пиджак, играл на рояле. И Прокофьева, с его новым произведением. И Софроницкого, с его непременным Скрябиным. И Конча-ловского... Часто кричал на репетициях что-нибудь в таком духе: «Это будет выстроено по Софроницкому, и спектакль будет ему посвящен!»

Выходя вечером на улицу, я каждый раз повторял одно и то же: «Боже, с кем я общаюсь». Иногда теперь хочется взять и поставить очень эстетский спектакль, который вобрал бы все эти впечатления юности, что-нибудь из поэзии начала века, чтобы сказали: «Да, он был в этом мире!»

Удивительные это были вечера. При этом всегда возникало ощущение, что все искусства словно подчинялись Мейерхольду за столом. Гости обычно очень прислушивались к хозяину, даже, можно сказать, слушались его. Ведь он знал все. Не пропускал ни одного вернисажа (у него была исключительная память на живопись). Брюсов, Блок, Есенин, Маяковский — цвет русской поэзии! — тоже так или иначе были связаны с Мейерхольдом, питали его воображение, шлифовали его вкус. Мейерхольд дружил с Соллертинским, Мокульским, Державиным, Гвоздевым. Стоило ему появиться в Ленинграде, как через час они были у него в гостинице. И меньше всего вокруг него было актеров. Приходили лишь Качалов, Яншин, Юрьев, Тиме, Вивьен, Вольф-Израэль. Больше всего он предпочитал общаться с актерами бывшего Александринского театра. А как он умел впитывать в себя впечатления! Как умел их впоследствии претворять сценически. На много голов в интеллектуальном, эстетическом,

мировоззренческом отношении он был выше своей труппы. Действительно лидер, вожак!

Сейчас я вспоминаю эти вечера и думаю, как страшно мы сегодня отделены друг от друга. Режиссеры не встречаются с драматургами, не говоря уж о пианистах, художниках, поэтах. И как мы страшно от этого теряем. Все взаимно теряем. Ибо на примере Мейерхольда и его друзей я видел, как можно обогащать, обжигать свою фантазию в таком общении.

Современным людям свойственно бояться двух вещей — молчания и откровенности. В нашей сегодняшней повседневной жизни принято много говорить и много жаловаться на непонимание собеседника. И, жалуясь, очень мало заботиться о том, чтобы дойти до сердца другого человека, чтобы он услышал и понял тебя.

Аналогичным пороком, на мой взгляд, страдает и современный театр. Сценография, свет, острые мизансценические решения, музыка — все это богатство сцены. Но порой всего этого так много в спектакле, что, как свежего глотка воздуха в душный вечер, начинаешь жаждать хоть минуты тишины, дабы осмыслить происходящее. Не мчаться, не спешить, поглощая в избытке поток эстетической информации, а остановиться и вслушаться в сокровенное, что объединяет актеров и зрителей в сотворчестве. Ведь театр и существует ради этих мгновений, когда между сценой и залом возникают токи взаимности — взаимного интереса, взаимного притяжения, взаимной потребности услышать и понять и, может быть, помочь друг другу. А иначе — одни играют, другие смотрят... Поиграл, посмотрели, разошлись в разные стороны.

Современному театру явно недостает того эффекта, который возникает на симфоническом концерте, когда музыка объединяет и слушателей, и исполнителей в одном порыве. Именно там, на концерте, нет ничего лишнего, отвлекающего, а есть так необходимый современному человеку контакт — общая дума о том, как сложно жить в этом мире, оставаясь человеком, как каждого ожидает конец, и ради этой великой тайны жизни и смерти нельзя поступаться ничем, суетиться, размениваться на мелочи. Мне хотелось бы создать такой спектакль, чтобы он вызывал зрителя на откровенность о самом главном — о смысле, о сути жизни. Мне всегда хотелось добиться на сцене подобной музыкальности, подобной концертности звучания.

Музыка в каждом спектакле имеет для меня очень большое значение. Если спросят, кому бы я доверил рассказать о себе, я скажу — музыке. Когда звучит увертюра Свиридова к «Царю Федору», я знаю, что в ней есть все, что я хотел сказать своим спектаклем. Музыка — самое демократическое из искусств. Это то, что входит в каждого из нас, делает понятным, доступным одного человека другому, это гармония или дисгармония связей, составляющих структуру человеческого общества. Музыка — это не только собственно музыка, то есть звуки мелодии, то, что ухом воспринимается. Чеховская «Чайка» — музыка. Я мечтаю сделать спектакль без единого музыкального аккорда, который тем не менее был бы музыкален.

Я ненавижу разговорный театр. Мне скучно в павильоне, где сидят направо и налево артисты, ненавижу коробку. Видимо, это врожденное чувство. В детстве любил ходить с гармошкой по гречихе, по полям, освещенным солнцем, луной, — сколько здесь пищи истинно театральной для режиссера! И часто спрашивал Мейерхольда, почему он-то этого не видит, почему не создаст об этом спектакль, где природа была бы главным действующим лицом. Он отвечал, что не знает, как это показать на сцене: «Ведь написанная плохим художником тряпка тебя не удовлетворит. В природе все шумит, все звенит, а в театре эта звуковая жизнь умирает». Все эти годы в театре я стремился найти средства для того, чтобы отразить на сцене эту жизнь природы. Искал размаха, шири неба и земли.

Но сейчас, когда я думаю о том, какое искусство сегодня способно более всего взволновать зрителя, я мечтаю о маленьком театре, с труппой не более двадцати человек. Я вижу этот театр почти без художника, без яркого оформления. Считаю, что излишний свет, сценография, даже музыка (моя любимая музыка!) могут разрушить сценическое произведение, его душу. Мне же, наоборот, хочется ограничить себя, сосредоточиться, потому что то, о чем я думаю, — это серьезно.

Я мечтаю о блоковском спектакле, о пушкинском спектакле, о спектакле-концерте, который мог бы идти под музыку хорошего пианиста, в котором пластика работала бы наравне со словом. Я хочу ограничения, потому что болтливые (в широком смысле) спектакли никогда не могут быть философскими. Ведь

умному человеку всегда присуще более молчать, нежели говорить, ибо внутри у него происходят напряженнейшие процессы. Сделать зрителя участником этого процесса — моя задача как режиссера. Хочу, чтобы театр воспитывал в человеке самоуглубленность, а не разбросанность. Я боюсь художников, которые сами знают, что им удалось, а что нет. Каждый вечер приходят в театр зрители, и в каждом кресле идет суд надо мной, а кресел таких в театре 1600. Во время спектакля режиссер не выходит на сцену, он уже ничего не может переделать, дожать, довести. Мучительно, когда зрительный зал не понимает твой замысел. Мучительными, обидными для режиссера могут быть смех, аплодисменты, даже слезы зрителей, если они возникают не там, где предполагалось на репетиции, значит, твоя воля уперлась в тупик. А самое дорогое — это секунды такой сосредоточенности, когда кажется, что в зрительном зале и нет никого. Значит, перекинулся мостик со сцены в зрительный зал.

Мы устали от чрезмерно громкого, шумного, зрелищного, развлекающего театра: много впечатления — это значит, нет вообще впечатления. Нужна сосредоточенность, нужно ограничение, нужна емкость мысли.

Я не люблю, когда, посмотрев спектакль, говорят: «Боже, как все в нем хорошо». По-моему, это неправильно, неверно. Театр, как и любое искусство, нельзя воспринимать плоскостно — все на одном уровне, где нет ни вершин, ни низин. Нет, спектакль — это структура, это особая система, своего рода мироздание, отдельные элементы которого находятся между собой в сложной иерархической зависимости. Нарушение этой зависимости ведет к нарушению пропорций. Частности, пусть прекрасные, но частности, преобладая, подавляют целое.

Сейчас много спорят о том, какое место в этой системе, именуемой театром или спектаклем, должно быть отведено режиссеру. Говорят о кризисе режиссерского театра. И я тоже думаю об этом. Действительно, в нашем театре налицо сегодня неумение режиссера работать с актерами, а также, смею утверждать, и с художником, и с композитором. Неумение выбрать пьесу, увлечь ею исполнителей. Хотя — должен оговориться — я не считаю литературу ведущей в театре. Литература — наш мощный союзник, но сама по себе она не продукт сцены. И все-таки,

разумеется, режиссеру нужно быть литературно образованным человеком. Именно умение мыслить широко и конкретно, умение нести мысли в театр, быть своеобразным генератором идей, увлекая, я бы даже сказал, немножко опьяняя ими актеров и зрителей — это, на мой взгляд, и составляет профессию режиссера. И все-таки говорить об исчерпанности режиссерского театра, его отмирании, по-моему, вообще неверно. В принципе.

Если мы возьмем историю советского сценического искусства, то окажется, что ни один актер, ни один драматург не создали театра. Его создавали только режиссеры. Станиславский, Немирович, Мейерхольд, Вахтангов, Дикий, Завадский, Охлопков, Р. Симонов... Не Качалов с Москвиным и не Толстой с Чеховым. А именно они — режиссеры...

Почему так? Не потому, конечно, что они были более одарены талантом, а потому, что они были одарены особым талантом — создавать театры. Каждому свое. Драматурги пишут пьесы, актеры играют. Но именно режиссеру приходит мысль, какую пьесу взять, какого художника пригласить. Эта мысль является не у директора театра, не у местного комитета, не у партийного бюро. Она рождается у режиссера. Мало того, именно режиссер подбирает сотрудников, которые будут обслуживать спектакль и в процессе его репетиций, и тогда, когда он будет готов. Режиссер — и никто иной — создает коллектив. Так что отказываться театру от режиссера равносильно отказу команды судна от капитана. Другое дело, что к деятелям этой профессии можно предъявить сегодня немало претензий. И прежде всего главный упрек в отсутствии профессионализма, в неумении работать, добиваясь чеканки пластики, жестов, мизансцен. Добиваясь выразительности и заразительности сценической мысли. Ведь пьеса — это только буквы, слова, фразы. А сцена — это живая плоть актера, движение, жизнь. Я предпочитаю режиссеров властных, которые умеют собрать в горсть все составляющие сценического зрелища. «Горсть» — здесь главное. Считаю, что режиссура — значит, говоря по-иному, фокусировка.

Сегодня же во многих спектаклях этой фокусировки не находишь. Все расползается, такое тесто. А у большинства актеров наблюдаешь вообще отсутствие элементарного сценического мастерства. Актеры плохо двигаются, плохо говорят, совершенно утрачен секрет произнесения стихотворного текста: актер не

может выйти на авансцену и произнести прямо в зрительный зал стихотворный монолог, культура стиха забыта. Иные из режиссеров считают: «Ну, забыта и забыта, может, так и надо». А вспомните, что Пушкин говорил о музыке стиха, о рифме: «Сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словесность новейших народов. Ухо обрадовалось удвоенным ударениям звуков; побежденная трудность всегда приносит нам удовольствие — любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому. Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы... »

Зачем, почему? Да потому, что рифма — сама по себе есть осмысление, есть приведение в порядок разрозненных элементов реальности, упорядочение их в соответствии с высшей гармонией, с идеалом, — вот что говорит Пушкин. Уровень же владения словом, который существует в современном театре, таков, что слова как семечки лузгаются — без мысли, без музыки, без содержания. И в этом вина режиссеров. Мы мало требуем.

Для меня актер — член, инструмент оркестра. Вместе с художником и композитором — это руки, щупальца режиссера. При этом роль актера в театре очень значительна. Но только мыслящего актера, с диапазоном мышления большим. Театр, ТВ, кино — все разные искусства. В чем-то кино и ТВ обогащают драматического актера, но и «забирают» его у театра, безумно выхолащивают его.

А самая главная задача режиссера — поднять и весь постановочный коллектив, и зрителя на очень большую духовную высоту, найти в спектакле емкие средства для выражения этой духовности. Такая работа требует кропотливого труда, требует сосредоточенности.

Сегодня же режиссеры мало заботятся о том, например, как ходят, двигаются, садятся, встают в их спектаклях актеры. Кажется, мелочь. Но скульптор эту мелочь — ракурс тела, поворот головы — ищет годами, а для нас это почему-то безразлично. Я глубоко страдаю, когда вижу, как в балете хороший балетмейстер лепит сцену по примеру скульптора, а у меня в драматическом спектакле актеры стоят как на вешалке. Случайные позы, необязательные жесты, неотработанная дикция, одним словом —

«грязь». А за этим случайность в содержании, приблизительность в мыслях и чувствах, какая-то разбросанность во всем.

Чем Мейерхольд выделялся среди актеров Московского Художественного театра? Он часто ходил с книгой стихов в руках, и это отличало его сценическое мышление.

Театр принадлежит миру искусства, и он должен использовать весь его богатый арсенал — опыт литературы, музыки, живописи, скульптуры. Сегодняшний театр должен расширять границы своего воздействия, смело обращаться к воображению зрителя, играть на всех струнах его фантазии. Вспомним романтиков, они считали, что воображение нравственно, что оно — лучший двигатель человеческого прогресса в области духа, в области гуманности. «Нам недостает творческой способности, чтобы воссоздать в воображении то, что мы знаем; нам недостает великодушия, чтобы осуществить то, что мы себе представляем; нам не хватает поэзии жизни; наши расчеты обогнали наши представления... Никогда так не нужна поэзия, как в те времена, когда из-за господства себялюбия и расчета количество материальных благ растет быстрее, чем способность освоить их согласно внутренним законам человеческой природы. В такие времена тело становится чересчур громоздким для оживляющего его духа», — говорил не кто иной, как Шелли, в 1821 году.

Я хочу внушить зрителю то, во что верю сам. И хочу сделать его таким же, как я — убежденным в том, в чем убежден я. Я хочу, чтобы он после моего спектакля долго ничего не мог смотреть, чтобы я долго в нем сидел...

«Закружило» меня еще в школе. Хотелось не играть, а помогать играть другим, организовывать театральное действо. Помогать настраиваться на сцену, на выход, сопереживать вместе с актерами. Стоя за кулисами и чувствуя свою сопричастность к тому, что происходит на сцене, я получал огромное наслаждение.

Я вышел из семьи, где в избе висели пять икон, внизу Пушкин, Толстой и Лермонтов. Приехал в Ленинград, трижды поступал в институт, дважды сорвался, в третий раз меня взяли на актерский факультет, и я с актера перешел на режиссера. Мейерхольд забрал меня с третьего курса. 1935, 1936, 1937, 1938-й я находился рядом с ним. Однажды он мне сказал: «Режиссер дол-

жен быть высокий, гибкий, обязан показать, как Пушкин танцует полонез».

В 57-м мы приехали в Брюссель. Высокий Охлопков шел по трапу, за ним Царев — седой красавец, следом самый высокий — Завадский, затем я. Что произошло? Все сказали: «Приехали три русских режиссера и с ними один охранник». Я спросил: «Как же это понимать?» Но печать буржуазная очень гибкая. Через два дня появилось опровержение, но я выше ростом от этого не стал.

Данные об авторе

Равенских Борис Иванович (1912—1980) — режиссер, народный артист СССР, профессор кафедры режиссуры драмы ГИТИСа.

Data about the author

Ravenskikh B. (1912—1980) — director, The People's Artist of the USSR, professor, Department of Directing of the Dramatic Theatre, GITIS.