Русская тема в испанском театре XVIII века

Теория и история культуры

О. К. БУДЫКА ЖИТКОВА РУССКАЯ ТЕМА В ИСПАНСКОМ ТЕАТРЕ XVIII ВЕКА

Интерес к русской истории занимал существенное место в испанском театре XVIII столетия. Исследуя причины этого явления, автор статьи раскрывает контекст эпохи и анализирует наиболее показательные сценические произведения.

Ключевые слова: испанский театр, русская тема, русско-испанские контакты.

Характерной чертой испанского театра ХУШ столетия, особенно второй его половины, стал повышенный интерес к русской тематике. Это обусловлено, во-первых, начавшимся в связи с расширением дипломатических отношений и торговых связей периодом сближения в развитии двух стран; во-вторых, неизмеримо возросшим авторитетом России на международной арене, в-третьих, общим характером изменений социально-культурного контекста эпохи Просвещения. В Испании это были годы правления Карлоса III (1759-1788) и Карлоса IV (1788-1808). В России полновластно царствовала Екатерина II (17611798). Оба испанских монарха придавали большое значение контактам с Россией, их позиция в развитии сотрудничества с влиятельной русской владычицей оставалась неизменной.

Конечно, дипломатические связи Испании и России существовали и ранее. При Петре I (16891725) они интенсифицировались, но до 1759 года не были стабильными. Новый уровень отношениям двух стран был придан в период правления Карлоса III, считавшего важнейшими своими задачами усиление контактов с иными государствами, «европеизацию Испании» - внедрение наиболее прогрессивных достижений промышленности, образования и культуры [1]. Подобная реформаторская деятельность была продолжена Карлосом IV.

Европейское Просвещение стало для Испании эталоном обновления. Значимость этой культурной модели нашла отражение в высказываниях многих выдающихся испанских писателей, философов и мыслителей. Так, автор одного из самых показательных испанских эстетических трактатов XVIII века («Поэтика», 1737) и «Литературных воспоминаний о Париже» (1751) Игнасио Лусан (1702-1754) называл достойным подражания примером Францию. «Париж является центром Науки и Искусства, Изящной Словесности, эрудиции, деликатности и хорошего вкуса <.. .> И если же в любом другом месте будет заложен подобный фундамент и приложены подобные усилия, смогут быть достигнуты подобный прогресс и преимущества» [2].

Испанские мыслители в своих трактатах ставили переживавшую процесс обновления Россию в один ряд с наиболее развитыми странами Европы. Об этом свидетельствуют слова академика и адвоката Антони Хугла и Фонт, произнесенные в Королевской Академии Изящной Словесно-

сти в 1779 году. Сформулировав в названии своего выступления актуальный вопрос: «Можно ли действительно считать настоящее столетие веком Просвещения», автор дал на него ответ, руководствуясь таким критерием оценки, как высокий уровень развития науки и искусства, достигнутый Францией, Пруссией, а также Россией. Последняя, по его словам, «превратилась в процветающую империю и способна сравниться с любой другой выдающейся культурной державой Европы» [3]. Как видим, опыт России был провозглашен как пример, которому должна следовать Испания.

Обширная русско-испанская дипломатическая переписка тех лет красноречиво свидетельствует о возвышении статуса Российской державы на европейской сцене, о взаимном интересе сторон к прогрессивному расширению торговых и иных отношений. В документах подчеркивается необходимость «дружеского и коммерческого содействия двух наций, основанного на взаимном довольствии и процветании» [4], а также «увеличения торговли между Испанией и Россией, для чего необходимо подключение министров и основание Испанского Дома в Санкт-Петербурге» [5]. В инструкциях Карлоса III, адресованных одному из его министров, находившемуся в 1781 году в России, также выделена значимость подобных контактов: «Один из самых важных аспектов, который доверяю под ваш контроль, это способствовать, в наиболее возможной степени, прямой торговле между Россией и Испанией» [6].

В письме 1786 года из Санкт-Петербурга, адресованном испанским представителем министру Карлоса III князю Флоридабланка, сообщается об имевших место беседах с Великими русскими князьями. В целях культурного обмена испанской стороной были предложены гравюры, выполненные Гойей, Кармоном и Сельма; было обещано по возвращении в Испанию направить в Россию ряд книг, среди которых упоминаются «Дон Кихот» Сервантеса и «Поэма о музыке» Томаса де Ириарте - драматурга, поэта и критика, одного из ведущих представителей испанского Просвещения [7]. Добавим к деталям культурного обмена, объединявшего две страны, то, что написанная Вольтером «История России в годы правления Петра I» («Histoire de l'empire de Russie sous Pierre Le Grand», 1759) пользовалась в Испании тех лет большой известностью [8]. Излюбленный автор Екатерины II Вольтер был одним из главных соратников испанских просветителей.

В упомянутых дипломатических документах достаточно часто встречаются комментарии о Екатерине II: она предстает как прекрасно образованная владычица, со вкусами и интересами которой считалась вся Европа. «Русская императрица, чей характер и изысканное мышление хорошо известны в Европе, не окажется среди тех, кто наименее заинтересован исполнить величественную роль арбитра <...> Надеюсь также, что Царица не пожелала бы видеть Англию абсолютной владычицей морей» [9]. Мнение о беспредельном могуществе Екатерины отражено в указаниях Карлоса III Министру внутренних дел: «Надеюсь, Вам известны с того времени, как Вы находитесь при Российском Дворе в качестве Уполномоченного Коммерцией, величественные и обширные идеи Екатерины <...> и принятые ею решения по поводу Крымского полуострова, провинции Кубань и прочих территорий» [10].

Особый реформаторский дух, характерный для Испании второй половины ХУШ века, сказался и на искусстве драмы. Так, одним из наиболее важных аспектов модернизации становится городской публичный театр, превратившийся в своего рода рупор идей Просвещения. В тематике репертуара тех лет нашли отражение новаторские воззрения эпохи. Споры о социально-экономических изменениях, о роли образования, о критериях личностных достоинств, о взаимоотношениях между поколениями часто принимали форму дискуссии о «старом» и «новом» образе жизни. Участники полемик находились под большим влиянием французских философов - Монтескье, Вольтера, Руссо, Дидро. Деятельность публичных театров во многих ведущих городах Испании (Мадрид, Барселона, Севилья, Валенсия, Кадис и др.) отмечалась небывалым подъемом, стремлением обновить материал постановок, привлекая переведенные и обработанные версии сочинений лучших европейских авторов. На такой основе создавался и собственный испанский репертуар. На испанскую сцену начали проникать ведущие принципы европейской драматургии - французской (Вольтер, Дидро, Мерсьер, Мармонтель, Бомарше) и итальянской (Гольдони), что существенно меняло традиционно принятые представления о концепции театрального искусства. Процесс обновления сказался на введении новых жанров, таких как буржуазная драма, сентиментальная комедия, мелодрама. При этом особенно выделилась «комедия» на историческую и военную тематику, отмеченная обостренным интересом к русской истории [11].

Следует отметить, что расцвет «русской темы» на сцене мадридских публичных театров в конце ХУШ века был предвосхищен обращениями к ней, имевшими место значительно раньше - в произведениях испанских драматургов периода «Золотого века»: Лопе де Вега («Великий московский князь», 1617), Луис де Бельмонте Бермудес («Преследуемый принц и московский тиран»,

1651) и др. Одним из показательных примеров разработки темы стала также «Судьба и родство делают нас либо счастливыми либо несчастными» («Hados y lados hacen dichosos y desdichados») -«трагикомедия» Лоренсо Гарсия в трех действиях, впервые поставленная в Мадриде в 1678 году [12]. Новая, осуществленная в 1763 году, версия этого произведения - «Появившийся из России» -в год премьеры выдержала 25 представлений и не сходила со сцены. Вплоть до конца столетия ее постановки возобновлялись почти ежегодно, хотя и с меньшим успехом.

Из-за сохранившихся скудных сведений известно, что Лоренсо Гарсия (? -1682) был драматическим актером. Недостаток информации является причиной время от времени возобновляющейся дискуссии о том, кто написал «Появившегося из России», но большая часть исследователей приписывает пьесу именно этому автору [13].

Сюжет произведения, завязанный на теме соперничества за русскую корону, использует загадочное сходство между главным героем Але-ховичем («Alejovithz»), который действует под вымышленным именем Федерико, и его тезкой -русским князем, братом княжны Кристины, прямой наследницы престола. Хуан Хакобо, «русский губернатор», который по завещанию отца Кристины должен передать ей трон, задумывает отравить княжну, убив предварительно ее брата Федерико. После многочисленных препятствий и испытаний побеждают правосудие и любовь: Хуан Хакобо отказывается от короны. Трон по праву переходит к княжне, Алехович и Кристина соединяются в счастливом браке.

Это написанное в жанре «комедии с музыкой» произведение отличают устои традиций барочной комедии, сплетенные с элементами народного театра. Барочные влияния проявились в присутствии характерных комических персонажей грасьосос (graciosos) - крестьян Мохиганга и Филена. Как театральный архетип gracioso обосновался на испанской сцене в XVII столетии; к его специфичным чертам принадлежат шутка, сатира, изобличение человеческих недостатков (лень, трусость, обжорство), смехотворные костюмы и имена, буквально означающие «Томат», «Салат», «Барабан». Одной из основных функций персонажа - установление контакта с публикой - объясняется достаточно продолжительное (вплоть до конца XVIII в.) использование gracioso в театральных спектаклях [14].

С точки зрения связей с традицией, из двух упомянутых персонажей можно особенно выделить Мохиганга, чье имя - аллюзия на музыкальный жанр mojiganga, берущий начало в народной карнавальной практике. Этот сложившийся в уличных народных празднованиях «особый тип гротескного маскарада» перекочевал в театр, где к 1637 году достиг небывалой популярности и позднее, не потеряв своих корней, обособился в самостоятельный драматический жанр. К нему обращались такие выдающиеся представители

испанского театра - Кальдерон, Монтесер, Велес де Гевара и др. [15]. Как правило, исполнение ролей в экстравагантных нарядах сопровождалось комичным аккомпанементом (эффект шумного и несконцентрированного звучания музыкальных инструментов).

В комедии Лоренсо Гарсия большинство появлений Мохиганги сопровождает характерный для барочной сценической традиции прием четырехголосного пения (a cuatro) [16]. Подобный контекст, восходящий к традициям собственно-испанского театра, придает изображению «Великого московского царства» характер условный, весьма далекий от возможности и стремления приспособиться к русской действительности. Единственным героем, чье имя намекает на русскую основу сюжета, выступает Алехович (по сути, данное ему имя отражает представления испанских авторов о русских именах вообще и продолжает вереницу типических персонажей, таких как «Федорович» и пр.). Остальные герои не вызывают подобных аллюзий: «русский губернатор» именуется Хуан Хакобо, его лжедоверенный - Базилио. То же касается и героинь: сестра Алеховича - Хуана; «московская княжна», во здравие которой во втором акте дважды звучит четырехголосный хор «Слава московскому Фениксу», - Кристина.

Следующим произведением, обращающимся к русским мотивам, стал «Кузнец Бранканело» неизвестного автора. Первая постановка состоялась в 1775 году. Явившееся частью «нового репертуара», специально созданного для публичного театра времен Карлоса III, произведение вобрало в себя идейную направленность эпохи, оставаясь, вместе с тем, тесно связанным с национальными традициями. В жанровое начало «волшебной комедии» - типа спектаклей, который очень нравился тогдашним мадридским зрителям [17], органично вплетены мотивы из актуально-жизненного контекста. Наиболее показателен в этом смысле главный герой - Бранканело, в образе которого волшебное начало соединено с несвойственной для этого жанра большой долей реалистичности, что отражает изменения жанровых устоев, вызванные новыми эстетическими критериями, предъявленными эпохой Просвещения.

С одной стороны, как указывает Х. Альварес Барриентос, кузнец Бранканело продолжает линию персонажей-созидателей, «поэтов и властелинов огня», берущую начало из древних сказаний [18]; с другой, решение образа связано с конкретными реформаторскими идеями Карлоса III. Их проведение в массы осуществлялось посредством публичного театра: возросший интерес к образам ручных умельцев, столь характерный для репертуара начиная с 1770-х годов, был ответом на принятый монархом указ о поддержке и развитии ремесленнических специальностей, «полезных и необходимых для общества» [19]. Не менее ярким примером эпохи являются персона-

жи «Ремеслеников» Кандидо Марии Тригероса. Речь об этом произведении, прославляющем реформаторскую деятельность Карлоса III, пойдет у нас чуть позже.

В сюжетную основу пьесы «Кузнец Бранка-нело» положена моральная дилемма о продаже души: перипетии судьбы главного героя, который, преодолев все испытания, оказывается достоин своего счастья и руки красавицы Клорилене, дочери царского маршала. Подобно героям пьесы «Появившийся из России», «великий московский Царь» и «московское царство» получают характеристику, отстраненную от русской действительности. А красочная драматургия спектакля широко использует традиционные средства испанского театра (вставные музыкальные номера с использованием характерного четырехголосного пения и танцевального эпизода «байлете») [20].

В последующие годы наметились значительные изменения в трактовке «русской темы» - усиление реалистических тенденций, отражавших социально-культурный контекст. Одним из подтверждений возросшей популярности Российской державы и связанной с этим модой на русское в Европе второй половины XVIII столетия стали уже упомянутые «Ремесленники» (1784). Их создатель Кандидо Мария Тригерос (1736-1798) был одним из крупнейших драматургов, поэтов и мыслителей испанского Просвещения, победителем муниципального конкурса в Мадриде, провозглашенного по случаю рождения близнецов из королевской семьи.

Пьеса представляет собой интересный исторический документ эпохи - похвалу реформаторской деятельности Карлоса III и раскрытие наиболее актуальных для тогдашнего испанского общества вопросов. Пытаясь блеснуть эрудицией в области европейской культуры, герои бравируют своим знанием популярных музыкальных жанров (cavatina, са^оппейа) и авторов современного театрального репертуара (Метастазио), что весьма показательно иллюстрирует обновление испанского образа жизни, в котором достаточно прочно обосновываются новые европейские вкусы и интерес к обычаям, занесенным из России. В кульминационной сцене первого акта, сопровождаемой музыкой, упомянуты Лондон, Париж, Бристоль, Турин, Копенгаген. В смеси с испанскими мелькают иностранные слова milady, Wighs, восхваляется итальянское (Рафа: «Итальянское - это как свое собственное <...> Это так красиво!»), звучат куплеты на итальянском языке. Затем, когда все просят Рафу спеть что-либо, он решает исполнить «русскую песню», в которой превозносятся новорожденные близнецы-инфанты. Хотя ни в итальянской, ни в русской песнях связи с национальными истоками не прослеживаются, сами такие аллюзии свидетельствуют о наиболее существенных источниках новых образцов и влияний - Италии и России. Карлос III, до принятия испанской короны бывший королем

Неаполя, способствовал расширению контактов с Италией так же, как и с Россией.

Вершинного подъема «русская тема» достигает в 1790-е годы. Десятилетие открыла премьера драмы Гаспара Завала и Замора «Царь Иван» (1790), где воспроизводились события русской истории 1550 года. Пожалуй, наибольший расцвет темы продемонстрировало творчество замечательного представителя испанского театра эпохи Просвещения Люсиано Франсиско Комейа (1751-1812). Любимый публикой, очень плодовитый драматург Комейа создал свыше 130 произведений в разных жанрах: трагедия, комедия, пролог, традиционные национальные интермедии (entremés), тонадилья. Он был также одним из наиболее ярких разработчиков «военной комедии» - субжанра «исторической комедии», который возник в XVIII веке и стал особенно заметным в его второй половине. Вместе с другими драматургами, такими как Луис Монсин, Фермин дель Рей («Защита Барселоны», 1792), Мануэль Ф. де Лавиано («Осада Сепулведы князем Фернандо Гонсалес», 1787), Гаспар Завала и Замора («Осада Бреслау»; трехчастная пьеса «Карлос XII, король Швеции», 1787; «Леопольд Великий», 1789), Комейа внес много ценного в развитие нового субжанра, способствуя росту его популярности.

К знаковым особенностям подобных произведений относятся героический пафос, приподнятость чувств, стремление запечатлеть конкретную историческую ситуацию. Особая черта - восхваление монарха, наделяемого характерными качествами героя эпохи Просвещения. Это сильная личность, которой движут не личные интересы, а чувство долга перед страной и народом. Ее безукоризненный пример служит идеальной моделью для остальных действующих лиц произведения и для зрителей. В поисках сценической эффектности авторы «военной комедии» широко использовали сцены сражений, ставившихся с максимально возможным блеском постановочной техники тех лет. Соединение героических элементов с сентиментальностью, столь созвучной вкусам публики второй половины XVIII века, также является весьма существенным признаком подобного репертуара.

Жизнеспособность нового субжанра в контексте предъявляемых реформаторских требований подтверждали замечания главного цензора публичных театров Мадрида Сантоса Диес Гонсале-са, затрагивавшие в числе других и произведения с русской тематикой. Уполномоченный отбирать пьесы, которые соответствуют духу преобразований, он выдвинул собственный план реформы (1796). Среди требований цензора фигурировали: необходимость создать национальный репертуар, используя принципы современной драматургии и заботясь о «моральной философии» [21]; требования отказаться от драматургических элементов, которые не отвечают ставящимся актуальным задачам (Гонсалес, к примеру, ратовал за исключение грасьосо как комического архетипа). В од-

ной из рецензий (о допуске к постановке пьесы Комейа «Екатерина II. Русская императрица») цензор отметил, что произведение полностью соответствует критериям реформы, «столь необходимой для нашего театра», и адекватна требованиям текущего момента [22].

Среди военных комедий Комейа выделяются трилогия о прусском короле Фридрихе II Великом, создававшаяся в 1789-1795 годы, а также пьесы, посвященные Марии-Терезе Австрийской «Maria Teresa de Austria en Landau» (l793), шведской королеве Кристине «Cristina de Suecia» (1797) и королю Франции «Luis XIV el Grande». И в этом ряду наиболее обширную группу составляют произведения, основанные на событиях русской истории - вышеупомянутая «Екатерина II. Русская императрица» («Catalina II. Emperatriz de Rusia»), «Екатерина II в Кронштадте» («Catalina II en Cronstadt»), «Исключительная персона, или Елизавета I Российская» («El hombre singular o Isabel I de Rusia»), «Петр Великий, московский царь» («Pedro el Grande, Czar de Moskovia»), «Чувствительная москвичка» («La moscovita sensible»).

Написанные в последнем десятилетии XVIII века, все без исключения произведения «русской группы» Комейа с большим успехом шли в публичных театрах Мадрида, а также имели успех за рубежом. Выдающийся драматург эпохи Леонардо Моратин, путешествуя по Италии, обнаружил их в репертуаре местных театров [23]. Помимо драматургической оригинальности и новизны сценических эффектов, успех «военных комедий» Комейа обусловило использование музыки (согласно критериям испанского театра, музыка являлась основным драматургическим стержнем спектакля). Среди тех, с кем сотрудничал драматург, заметны столь значимые авторы театральной музыки той эпохи, как Блас де Ласерна, Пабло Мораль, Мануэль Кихано (часть композиторов, к сожалению, остаются неизвестными).

Из данных таблицы, которую мы составили на основании авторитетного источника [24], очевиден больший успех «военных комедий» Комейа в сравнении с «Появившимся из России» Гарсия Лоренцо (оставаясь востребованной на протяжении указанного десятилетия, пьеса последнего ставилась параллельно с произведениями «нового репертуара»).

Обостренный интерес к русской истории, проявившийся в испанском театре в последнее десятилетие XVIII века, совпадал с тенденциями европейской театральной сцены. Именно в эти годы появляются «Pietro il Grande ossia Il triunfo dell' innocenza» - героическая драма Антонио Симона Сографи с музыкой Джузеппе Росси (впервые поставлена в частном театре Алессандро Пеполи, 1793), или же «Pierre le Grand» - комедия в прозе Жана-Николаса Буйльи с музыкой Андре-Модес-та Гретри. Непрерывные постановки этой пьесы на протяжении трех лет с момента премьеры (1790-1793) выдержали 52 представления.

Произведения на «русскую тему» в публичных театрах Мадрида

Название Автор текста Композитор Количество спектаклей Всего

Годы

1790 1791 1792 1793 1794 1795 1796 1797 1798 1799

Царь Иван Завала и Замора без музыки 7 4 4 3 2 3 23

Чувствительная москвичка йзмейа неизвестен 9 6 10 8 33

Исключительная Персона, или Елизавета I Российская йзмейа Блас де Ласерна 10 6 16

Петр Великий, московский царь йзмейа Мануэль Кихано 11 7 18

Екатерина II. Русская императрица йзмейа Пабло Мораль 12 12

Екатерина II в Кронштадте йзмейа без музыки 8 8

Появившийся из России Гарсия неизвестен 2 2 1 2 3 2 12

Говоря об актуальности событий, воссозданных испанским драматургом, отметим, что в двух произведениях («Чувствительная москвичка», «Екатерина II. Русская императрица») запечатлена тема русско-турецких войн, к исходу которых было приковано внимание всей Европы. В свою очередь, грандиозный образ царя-реформатора («Петр Великий») и фигура справедливой императрицы Екатерины отвечали морально-дидактической направленности репертуара испанского публичного театра эпохи Просвещения, отражая идеал правителя, который крепит авторитет и благосостояние своей страны. Вместе с «Ремесленниками» Тригероса, открыто провозглашавшими реформаторскую роль ^рлоса III, в произведениях на «русскую тему» прочерчивалась аналогия между блистательными русскими самодержцами и испанскими монархами второй половины XVIII столетия. Подобный прием использовал Буйльи в «Pierre le Grand»: выдающаяся деятельность Петра оказывалась аллюзией на достоинства французского Людовика XVI [25].

Действие в «Петре Великом» ^мейа разворачивается вокруг Дмитрия Гуденова (Demetrio Gu-denouff) - беженца польского происхождения, который осужден за участие в восстании стрельцов. Он и его жена Наталья, пройдя через множество препятствий, добиваются прощения у великого государя [26]. Среди действующих лиц выделяется «друг Петра» маршал Лефорт, чьим прототипом послужил соратник русского государя Франц Яковлевич Лефорт (1656-1699), русский военный деятель швейцарского происхождения. Галерею реально существовавших персонажей петровской эпохи дополняют Александр Меньшиков, стре-

лецкий полковник в отставке Михаил Салтыков и пр. [27]. Драматург использует характерные географические наименования - Каспий («Caspio»), Балтика («Báltico»), Сибирь («Siberia»); кроме переведенных (Измайловский дворец - «Palacio de Ismaelof»), неоднократно вводит русские слова и выражения без перевода. Так, царь Петр, беседуя с Лефортом о воинском долге, произносит слово кнут (Knout) и отмечает эффективность известной в России «тактики кнута» по отношению к тем, кто плохо исполняет профессиональные воинские обязанности («por no cumplir con tu empleo, ya hubieras del Knout probado los rigurosos efectos»). Ради естественности и исторической достоверности сцен драматург неоднократно вводит в речь персонажей термин русского военного обихода Петровской эпохи - стрелец (strelitz).

Несмотря на интригующую запутанность частной истории (Лефорт, не зная о замужестве Натальи, пытается ее сватать и ищет содействия Петра), главным лицом пьесы является российский царь. В раскрытии его образа основным критерием является служение Отечеству, иные черты личности опущены. Уже в первом действии, где центральное место занимает сцена строительства флотилии, устами присутствующих (конструктор и рабочие, среди которых находится Дмитрий Гу-денов), дана характеристика государя, предвосхищающая его появление. Воодушевляя рабочих, конструктор напоминает: «Следует трудиться с большим вниманием <...> ведь вам известно, что царь - это сам гений, он желает спустить эту лодку на воду сегодня же». Появляется Петр. Преданный отчизне и заботливый правитель, он стремится лично разделить труды по возведению

флотилии («Я хочу видеть, а не слышать») и требует, чтобы ему принесли деревянную кувалду и стамеску. Он желает работать вместе со всеми: «я хочу на мгновение превратиться в плотника в этот момент». И на восторженные возгласы «Да здравствует царь!» отвечает, что во время работы он всего лишь «наставник Петр», что это маленькое суденышко - фундамент будущего Российского флота, который станет гордостью страны и даст толчок к развитию торговли.

Второе действие также сконцентрировано на строительстве флотилии. Одержимый желанием спустить на воду первую лодку, Петр провозглашает ее название: «Непобедимая москвичка». В момент спуска судна, под звуки торжественной музыки и при поднятии флага, присутствующие единодушно прославляют царя: «Да здравствует Петр Великий, слава тому, кто обновляет Россию!». Петр же отвечает, что время триумфа еще не наступило и продолжает свои размышления о судьбах страны в обширном монологе следующего содержания:

Когда-нибудь исчезнут глупость и бескульту-рие, уступив место культуре и науке, а также расцвету промышленности <... > и этот счастливый момент не так далек <... > Когда-нибудь придет время наставников, и, подобно тому, как Лефорт обучал меня воинскому мастерству, Россия сможет обучать моряков <... > Таков он, этот план, который зажигает и внушает надежду на то, что в один прекрасный день наше Отечество достигнет небывалого процветания <... > Вот тогда вместе с вами Петр с гордостью провозгласит: «Да здравствует процветающая Россия, да здравствует любовь к Отечеству!»

Услышав эти слова, взволнованный полковник Салтыков восклицает, что Россия будет вечно обязана Петру. Царь отвечает: «Я всего лишь исполняю свой долг монарха».

Образ Петра, созданный Комейа, необычайно созвучен величественности русского государя, отраженной в воспоминаниях Вольтера:

Если изначально иностранцы сомневались в коммерческих инициативах Петра Великого <...> на сегодняшний день эта империя находится среди самых процветающих государств, а сам Петр - среди наиболее выдающихся законодателей <... > Его успехи подтверждают вечность его величия <... > он настоящий основоположник в полном смысле этого слова <... > Воспоминания о России, которые переполняют меня сегодня, вызывают стремление дать возможность познакомиться с этим государством, чьи народы очень древние, а законы, обычаи и искусство самые современные [28].

Содержание переведенного нами с испанского языка на русский монолога Петра I в пьесе Комейа сходствует с арией русского самодержца, мечтающего «цивилизировать» Россию (2-я сцена II действия «Pierre le Grand» Буйльи и Гретри), что вполне естественно: литературным источником обоих произведений была «История России» Вольтера. К перечисленным примерам примыка-

ет каватина Рафы (Тригерос. «Ремесленики», III действ.). Текст, положенный на музыку Бласом де Ласерна, звучит в разгар триумфальной сцены на фоне установленного монумента Карло-су III и символизирует кульминацию произведения: «Твой здравый смысл, Карлос, - это источник совершенствования, промышленности и науки. Вот уже ибериец богат, трудолюбив, образован и служит Господу».

Сходство критериев при оценке реформаторской деятельности Петра I и Карлоса III (образование и процветание страны стоят на первом плане) объединяет разобранные нами произведения как показательный репертуар определенной эпохи. Следует особо отметить историческую значимость фигуры русского царя, чья слава перешагнула границы собственного государства и переросла в выдающийся образец монарха-просветителя, примеру которого следовали монархи ведущих стран Европы, в том числе Франции, ос-новоположницы европейского Просвещения.

В «Петре Великом» музыка получила свое особое значение, как ни в одной другой «военной комедии» Комейа. Возьмем для сравнения «Екатерину II» или «Елизавету I Российскую», где используются лишь торжественные хоры прославления. «Петр Великий» содержит два разнохарактерных музыкальных фрагмента. Один, именуемый «куплеты», воссоздает следующий портрет русского государя: «Некий монарх, чье царство превратилось в образцовую коммерцию и флотилию, оставил свой двор и, неустанно трудолюбивый, превратился в плотника и обошел всю вселенную». Композиторскому решению «куплетов» присущи весьма характерные черты. Состав оркестра включает в себя скрипки (I, II), альты (I, II), виолон, флейту, гобои (I, II), кларнет, фагот и валторны (I, II). Но в «куплетах» используется лишь соло флейты с поддержкой струнной группы. Партия флейты отмечена утонченной выразительностью и виртуозностью (Dolce con expresión). Это стремление к персонализации выдающегося представителя русской истории музыкальными средствами - одно из первых как в данном жанре испанского театра, так и в европейской музыке - позволяет провести аналогию, хотя и весьма отдаленную, с оригинальностью музыкального потрета Бориса Годунова в известной опере Мусоргского.

Не только в «Петре Великом», но и в «Екатерине II» Комейа проявил стремление к исторической достоверности. Помимо императрицы, в числе действующих лиц задействован видный государственный муж Григорий Александрович Потемкин (1739-1791).

Действие начинается с момента, когда русские войска под командованием генерала Потемкина возвращаются в Петербург после взятия Очакова; принят указ об уничтожении всякого турка либо христианина, которых обнаружат с оружием в руках. Центральными в развитии сюжета становятся события, связанные с сержантом Николаем Застровым, который, ослушавшись этого приказа, спасает жизнь своему отцу (отец Николая, Анд-

рей Некер - беженец, осужденный на смерть за участие в одном восстании, до этого скрывался на турецкой территории; сын нашел его сражающимся вместе с турками). Перевезя его тайком в Петербург, Николай пытается уладить печально сложившиеся обстоятельства. Он посредством письма обращается с просьбой о помощи к министру.

Далее события переносятся на увенчанную триумфальной аркой площадь Петербурга, где разворачивается грандиозная сцена шествия русского войска. Решенная в духе безграничного патриотизма, столь характерном для этого произведения, сцена достигает кульминации в момент, когда Екатерина II вручает победителям награды и повышения в чинах. Оценив по заслугам героизм и преданность Николая, императрица присваивает сержанту звание капитана и, обещая личное содействие в будущей свадьбе, вручает ему руку Софии, своей придворной дамы.

Однако благоприятному ходу событий препятствует одно обстоятельство. У Николая есть недоброжелатель, Александр Веймар, который недоволен его быстрым продвижением по службе и скорой женитьбой, поскольку рука Софии первоначально была обещана Екатериной его сыну. Александр Веймар подбрасывает на стол императрицы то письмо-просьбу, что посылал Николай министру, надеясь на оправдание своего отца. Так Екатерине становится известно о тяжком ослушании только что награжденного ею капитана. После ряда перипетий и даже ареста Николая все, тем не менее, проясняется.

Произведение венчает сцена на площади Очакова. В этом эпизоде прославляется Екатерина II, чьи войска снова одержали блистательную победу над турками; воспеваются также патриотизм и личностные достоинства главного героя.

В соответствии с духом эпохи, персонажи пьесы наделены подчеркнуто выраженным совершенством - их поступки служат примером для зрителя. Так, Николая отличают редкая духовная стойкость, благородство и чувствительное сердце. И София полна стремлением внести свою долю в дело процветания Отечества («У меня достойное сердце и большая душа <.. .> все служат Отечеству на этой войне с героическими пожертвованиями, некоторые, сражаясь, и иные, отказываясь от своих благ <...> я предложила свое наследство и руку в качестве премии, подавая пример патриотизма, достойный подражания, другим дамам»). Обращаясь к императрице с просьбой назначить ей достойного супруга, героиня действует не по наитию чувств, а с сознанием долга перед победителями: «Я только лишь желала бы героя».

В характеристике Екатерины подчеркиваются лучшие качества: мудрость, правосудие, характерный для эпохи Просвещения интерес к науке и искусству, исключительный вкус - все, чем ее царствование «способствует счастью России». Преданная интересам государства и «рожденная чтобы править», она вызывает всеобщий восторг. «Мать своих солдат, восхищение своего народа

и Европы», - говорит генерал Потемкин перед первым ее появлением; сцена вручения наград и почестей (I действие) сопровождается возгласами солдат: «Да здравствует наша матушка!» Грандиозная сцена сражения на площади в Очакове (III действие), кульминационная в этом произведении, венчается триумфом русских войск, слитым с образом Екатерины II, которая, довольная исходом событий, хвалит «дисциплину и хорошее управление, виденное в своих солдатах». Восторженный народ славит императрицу и желает ей вечного процветания. Монументальность идеи этого произведения подчеркнута музыкой. Торжественный хор славления из II акта «Аплодисменты и радость этого дня прославляют Мать самой счастливой нации», органично введенный в развитие действия, способствует концентрации смысла и укрупнению масштабов величественного образа императрицы.

Помимо исторического и патриотического аспектов, произведение развивает тему семейных отношений - готовности к самопожертвованию во имя ближних, трактуемой как одно из главных достоинств личности. Это одно из центральных положений эстетики Просвещения, его преломление в «Екатерине II» приближено к нравоучительным пьесам французского театра («Отец семьи» Дидро и др.), ставившимся в публичных театрах Мадрида, а также к другим произведениям Комейи на подобную тематику (так, в «Хорошем сыне» герой рискует жизнью, чтобы спасти своего отца). Показательным в данном отношении является диалог между Екатериной и Николаем (III действие). Раскаивающийся капитан рассказывает императрице о том, как он, ослушавшись ее указа, спас жизнь своему отцу, считая, что его призвала к этому судьба. Екатерина, видя в этом проявление духовной добродетели, дарует прощение подданному, несмотря на тяжесть проступка.

«Русская тема» в испанском театре второй половины XVIII века стала одним из живительных источников его обновления. Новизна тематики и сценических средств, способствовавших воспроизведению реальности, усиленных использованием музыки, отличают эту часть театрального репертуара как реформаторскую, достойную высочайших образцов литературы европейского Просвещения. Место, отведенное русской тематике, которая сопровождала общий подъем просвещенного духа и национальной литературы, подтверждает особую значимость контактов с Российской державой, упрочивавших взаимодействие между двумя странами. Проделанный анализ сценических произведений расширяет понимание их драматургической концепции, позволяет глубже раскрыть и полнее оценить их роль в процессе культурного возрождения.

Литература, источники и примечания

1. Schop Soler A. M. Las relaciones entre España y Rusia en la época de Carlos IV. Barcelona, 1971; Un siglo de relaciones diplomáticas y comerciales entre España y Rusia 1733-1833. Madrid, 1984.

2. Цит. по: Checa Beltrán J. Luzan y la Ilustración // En buena compañía Estudios en honor de Luciano García Lorenzo. Madrid, 2009. P. 843-852. Перевод иностранных текстов из этой и других книг осуществлен автором статьи.

3. Текст выступления Антони Хугла и Фонт приводится на основе статьи: Aguilar Piñal F. Siglo Ilustrado y fervor monárquico: la poesía de Trigueros // De la Ilustración al Romanticismo. IV Encuentro: Carlos III, dos siglos después. Universidad de Cádiz, 1993. P. 15-26.

4. Corpus diplomático hispano-ruso (1667-1799). Vol. I. Madrid, 1991. P. 227.

5. Там же. P. 178.

6. Там же. P. 262.

7. Там же. P. 294.

8. Большая часть изданий этого произведения, хранящаяся в фондах Национальной Библиотеки Мадрида, принадлежит к эпохе Карлоса III: 1759-й (первое изд.), 1761-й, 1763-й, 1765-й, 1780-й гг., все на франц. яз.; лишь одно (Paris, 1864) относится к XIX в. Из современных следует указать недавно вышедшее и переведенное на испанский: Voltaire. Historia del Imperio Ruso Bajo el reinado de Pedro el Grande. Madrid. 2006 (автор перевода Cristina Ridruejo Ramos).

9. Corpus diplomático hispano-ruso (16671799) ... P. 230.

10. Там же. P. 284.

11. Определение «комедия» по отношению к жанру, трактующему исторические и военные сюжеты (часто - трагического наполнения), свидетельствует о неустановившихся критериях жанровых различий, терминологии и практики испанского театра XVIII в.

12. Соединение трагического и комического, происходящее из желания воссоздать жизненную реальность, как нельзя более характерно для испанского театра периода Золотого века. По мнению современника Рикардо де Турия («Apologético de las comedias españolas», 1616), «ни одно из произведений, идущих на испанской сцене на сегодняшний день, не является комедией, это трагикомедии». Цит. по: Pedraza Jiménez F. B., Rodríguez Cáceres M. Manual de la literatura española. Vol. 4. Barroco: teatro. Pamplona, 1980. P. 66.

13. Urzaiz Tortajada H. Catalogo de autores teatrales del siglo XVII. Fundación Universitaria Española. Madrid. 2002. Vol. 1. P. 336; Lauer R. Lorenzo García y el teatro valenciano del barroco tardío // El escritor y la escena IV. Estudios sobre el teatro español de los Siglos de Oro. Homenaje s Alfredo Hermenegildo. Actas del IV Congreso AITENSO. Ciudad Juárez, 1996. P. 47-56.

14. Angulo Egea M. El gracioso en el teatro en el siglo XVIII // La construcción de un personaje: el gracioso. Madrid, 2005. 383-412.

15. Характеристика, принадлежащая выдающемуся испанскому исследователю Эмилио Котарело и Мори, цит. по: Pedraza Jiménez F. B., Rodríguez Cáceres M. Manual de la literatura española... P. 680.

16. Subira J. El cuatro escénico español. Sus antecedentes, evoluciones y desintegración // Miscelánea

en homenaje a Monseñor Anglés. Vol. 2. 1958-1961. P. 895-921. Упомянутые в либретто музыкальные номера, к сожалению, не сохранились.

17. «Волшебные комедии» имели ошеломляющий успех: постановки, к примеру, «Марты-римлянки» (1714) или «Хуана Рабикартона» (1741) крупнейшего драматурга первой половины XVIII в. Хосе де Каньисареса возобновлялись в течение многих сезонов и побивали рекорд по количеству представлений и кассовым сборам.

18. Brancanelo el Herrero. Roma, 1987. P. 9-15.

19. Среди многочисленных документов эпохи, отразивших подобную направленность деятельности Карлоса III, особенно выделяются принадлежащая перу Кампоманэс «Речь о публичном образовании ремесленников и о его увеличении» (1776), а также «Речь в защиту механического труда ремесленников» (1778) Антонио Капмани. Оба автора являются ярчайшими представителями испанского Просвещения.

20. Antón S. El bailete: «genero» literario-musical español de fines del siglo XVII // Música y Literatura en la Península Ibérica: 1600-1750. Valladolid, 1997. P. 241-248.

21. Слова из рецензии Сантоса Диес Гонсале-са, одобряющей постановку пьесы Гаспара Завала и Замора «Царь Иван» // Архив Муниципальной Музыкальной Библиотеки Мадрида (MMБM).Tea 1-15-3, А (рук. с апробацией и подп. цензора).

22. ММБМ. Tea 1-14-11, а 1 (рук. с апробацией и подп. цензора).

23. Carnero G. Historia de la literatura española: 8 vols. Vol. 7. Madrid, 1995. P. 855.

24. Andioc R., Coulon M. Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808). Toulouse, 1996.

25. Указывая на аналогию между русским царем и французским королем, особо ощутимую в куплетах Лефорта и Петра (заключительная сцена III действия), «Mercure de France» 23 января 1790 года подчеркнула следующее. Зрители только что поставленного произведения считают, что необходимо укрупнить этот параллелизм: «Некоторые присутствующие высказались за усиление аналогии между Петром Великим и нашим Монархом» (цит. по: Charlton D. Gretry & the growth of opéra-comique. Cambridge, 1986. P. 361).

26. Интерес к фигуре польского ставленника на русский престол характерен для произведений испанского репертуара на «русскую тему»: еще в XVII веке авторов привлекали доходившие из Европы известия о царе Борисе Годунове и о царевиче Дмитрии. Интерпретации подобных мотивов включены в произведения Лопе де Вега («Великий московский князь»), Луиса ве Бельмонте Бер-мудес («Преследуемый принц и московский тиран») и др. В несколько менее явной форме тема отражена и в «Появившемся из России», особенно в первой версии («Hados y lados hacen dichosos y desdichados»). О трактовке этого эпизода из русской истории в произведениях испанских драматургов Золотого века см.: Weiner J. Un episodio de la historia rusa visto por autores españoles del Siglo de Ого: el pretendiente Demetrio // Journal of Hispanic Philology. 1978. № 3. P. 175-201.

27. Подробными познаниями о русской истории драматург обязан, скорее всего, знакомству с «Историей России в годы правления Петра I» Вольтера. В этом, одном из первых, европейских произведений, повествующих о русском государстве Петровской эпохи, собрана обширная информация о ключевых событиях тех лет. В частности, о контактах с Европой, о предпринятых реформах, о представителях правящего кабинета (Меньши-

ков, Лефорт), о стрельцах и их достойном представителе Михаиле Салтыкове. Поскольку к той же книге обращался и Буйльи, в его пьесе «Pierre le Grand» встречаем тех же персонажей (Меньшиков, Лефорт) и те же детали действия (строительство русской флотилии).

28. Voltaire. Histoire de l'empire de Russie sous Pierre Le Grand. T. 1. Amsterdam. 1780. P. XLVLL-XLVIII.

o. k. budyka zhitkova. the «Russian theme» at spanish theatre of the xviii century

The interest in Russian history takes an important place at Spanish theatre of the XVIII century. Studying the reasons for this tendency, the author of the article comments the cultural context of this period and analyses the most important works about Russian theme.

Key words: Spanish theatre, Russian theme, Russian-Spanish contacts.

А. И. РАХАЕВ, Г. А. ГРИНЧЕНКО

К ВОПРОСУ ОБ ИНТОНАЦИОННОМ ЕДИНСТВЕ ЦИКЛА «ШЕСТЬ СОНАТ ДЛЯ ЧЕМБАЛО И СКРИПКИ» И.-С. БАХА

Авторы рассматривают «Шесть сонат для чембало и скрипки» И.-С. Баха с точки зрения интонационного единства как определяющего фактора цикличности. Ключевые слова: И.-С. Бах, соната, цикл, протестантский хорал.

Среди огромного числа произведений И.-С. Баха есть шесть английских, шесть французских сюит, шесть сонат и партит для скрипки соло, шесть сонат для виолончели соло, шесть сонат для чембало и скрипки и др. Можно ли считать перечисленные сочинения циклами? Произвольно ли композитор группировал подобные произведения или преднамеренно?

Например, тональности английских сюит -A-dur, a-moll, g-moll, F-dur, e-moll, d-moll. Если буквенные названия тональностей оформить как мелодическую линию, то мы получим тему протестантского хорала «Jesu, mein Freude». Хорал написан в той же тональности, только в сопрановом ключе (пример 1).

Пример 1

Следует ли из этого, что Бах сознательно объединяет английские сюиты в цикл из шести, связывает их образным содержанием и посвящает Иисусу Христу? В работе М. Холла «Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии» упоминается о Джоне Уилкинсе, ставшем впоследствии епископом Честерским, который выпустил анонимный очерк «Меркурий, или Секретный и Быстрый Посланник». Холл говорит о методе, при помощи которого музыканты «могут обмениваться друг с другом сообщениями, подставляя вместо букв музыкальные ноты <...> Заметки на нотах могут скрывать

шифр или же действительные звуки нот, могут быть заменены на слоги похожих звуков» [1]. Такие криптограммы могли быть настолько сложными, что их расшифровка представляла собой огромную трудность. Вероятно, Бах безупречно владел мастерством их составления, изобретая каждый раз что-либо новое и совершенное. Поэтому разгадка тайны поможет глубже проникнуть в замысел композитора и наполнить образным содержанием его высокие творения.

Шесть сонат для чембало и скрипки написаны Бахом в Кетенский период (1717-1723). Позже композитор неоднократно возвращался к их переработке. Как предполагает А. Швейцер, в 1725-1729 годы и в 1740-х годах «наиболее существенным переработкам подверглась Соната G-dur BWV 1019: в первой версии было шесть частей <...> окончательный вариант Сонаты - в пяти частях» [2]. Детальный анализ музыкального текста позволяет сделать вывод, что, как и английские сюиты, сонаты также представляют собой цикл, основой которого является интонационное единство.

Из общего количества частей (25) можно наметить несколько групп, объединенных по тематическому принципу.

К одной из них следует отнести вторые части трех минорных сонат (№ 1 ^тоП, №2 4 с-то11, №2 5 ^тоП) и Третьей сонаты Е^иг, а так же 3-ю часть в е-то11 Шестой сонаты G-dur.

Так, тема 2-й части Первой сонаты очень легко просматривается во 2-й части Пятой и написана практически теми же звуками, но в другой тональности (пример 2).