Феномен дуализма в организации концептуального пространства ранних «Волшебных» опер Н. А. Римского-корсакова

УДК 782

ББК 85.317.41

М 74

Мозгот С.А.

Феномен дуализма в организации концептуального пространства ранних «волшебных» опер Н.А. Римского-Корсакова

Аннотация:

Статья посвящена изучению феномена дуализма на разных уровнях музыкального содержания - в организации концептуального пространства, образно-художественного, интонационного мира и композиции ранних «волшебных» опер Н.А. Римского-Корсакова. На примере взаимоотношений реального и фантастического миров в ранних «волшебных» операх композитора выявляется эволюция творческого метода, а также причины, обусловившие обращение композитора к феномену дуализма.

Ключевые слова:

Дуализм, концептуальное пространство оперы, реальный и фантастический мир, дихотомия, национальное, инонациональное, мифологическое, религиозное.

Mozgot S.A.

Phenomenon of dualism in the organization of conceptual space in N.A. Rimsky-Korsakov’s early “magic” operas

Abstract:

The paper is devoted to studying a phenomenon of dualism at different levels of musical contents, namely in the organization of conceptual space and figurative - artistic and intonation world and in the composition of early “magic” operas of N.A. Rimsky-Korsakov. Using an example of mutual relation of the real and fantastic worlds in N.A. Rimsky-Korsakov’s early “magic” operas the author shows the evolution of a creative method and the reasons that have caused applying of the composer to a phenomenon of dualism.

Key words:

Dualism, conceptual space of an opera, the real and fantastic world, dichotomy, national, of different nations, mythological, religious.

История музыкального искусства накопила огромное количество произведений, содержание которых основывается на дуализме различных противоположных сфер. Наличие последних обусловлено прежде всего тем, что все «явления в мире представляют собой различные виды и проявления движущейся материи...» [1: 178], естественно приходящей в ходе эволюции от своего первоначального состояния к своей противоположности. Однако человек в окружающей действительности имеет дело не столько с процессом превращения одного начала в другое, сколько с его результатом - противопоставлением неких величин, и это противоречие он должен определённым образом разрешить. Творчество, как никакая другая деятельность, позволяет спроецировать проблемы и противоречия внутреннего плана во внешний и разрешить их в создании собственного мира в художественном произведении. В нём не объективные закономерности окружающего мира «управляют» героями и событиями, а субъективная «авторская» воля.

Т.Е. Шехтер замечает, что искусство, художественное творчество, как никакое другое, позволяет растворить «в человеческом духе и сознании грань, разделяющую материальный и духовный способы существования, прошлое и будущее, реальное и возможное» [2: 323]. Для творчества многих композиторов типичны сюжеты, основанные на дуализме начал, с их противопоставлением, дополнением, конфликтом и другими

возможными «сценариями» решения в творчестве различных жизненных проблем и ситуаций.

Оперное наследие Н. Римского-Корсакова, как ни у одного другого композитора, богато проникновением в сферы запредельного, в мир «нежити» [3: 85], будь то «Майская ночь», «Снегурочка», «Млада», «Ночь перед Рождеством», «Садко», или «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Кащей бессмертный», «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок». Преобладание в творчестве композитора деления образнохудожественного мира произведения на две сферы становится определяющим качеством его творческого метода, которое исследуется музыковедами по двум определяющим направлениям: мифологическое (в работах В. Протопопова, А. Соловцова, В. Цуккермана, Б. Ярустовского) и религиозное (публикации В. Горячих, О. Скрынниковой, С. Черевань, А. Хачаянц и других). Тем не менее, соотношение реального и фантастического миров в ранних операх композитора показывает существование и других не менее значимых для исследования смысловых направлений в эволюции творчества Н.А. Римского-Корсакова. На примере соотношения двух образно-художественных сфер - мира реального и мира фантастического - в трёх ранних «волшебных» [4] операх Римского-Корсакова -«Майская ночь», «Млада» и «Ночь перед Рождеством» - попытаемся:

а) определить характер изменений этих взаимоотношений и наметить путь эволюции творческого метода композитора;

б) выявить причины, обусловившие дуализм миров в ранних «волшебных» операх композитора.

Содержание большинства «волшебных» опер Римского-Корсакова раскрывается при помощи разделения концептуального пространства [5] и, соответственно, образнохудожественного мира оперы на две сферы (реальную и фантастическую), каждая из которых имеет свою иерархию героев и специфику организации интонационных взаимосвязей. В ранних «волшебных» операх композитора существование и взаимодействие двух миров в едином поле художественного произведения решается каждый раз композитором по-разному. Проследим на примере опер «Майская ночь», «Млада» и «Ночь перед Рождеством», как проходит изменение во взаимоотношениях двух контрастных сфер «волшебных» опер и их героев.

В ранних операх Римского-Корсакова реальный и потусторонний миры мифологически спаяны, не разъединены друг с другом. Их неразрывность просматривается на четырёх уровнях: пространственном, образно-художественном,

интонационном, композиционном. В концептуальном пространстве оперы «Майская ночь» нет чёткой границы, разделяющей миры, она проведена весьма условно. Дом утопленницы Панночки от украинского хутора отделяет озеро, которое могло бы выполнять функции границы, однако персонажи оперы живут в постоянном ожидании нечистой силы, что позволяет предположить, что появления последней вполне естественны и как такового водораздела между мирами не существует. Мифологические метаморфозы и превращения наиболее ярко прослеживаются на образно-художественном уровне: каждую ночь восседает на трубе избы Винокура незваный гость - мертвец с галушкой в зубах, Свояченица невольно превращается в Дьявола и наоборот.

На интонационном уровне реальный мир характеризует песенная традиция, реализующаяся в любовных дуэтах Левко и Ганны, троицкой песне девушек, песне про Голову; фантастический мир воплощают танцы - хоровод русалок, танцы и игры русалок. Не случайно утопленница Панночка просит Левко спеть песню, чтобы вернуться в реальный мир хотя бы при помощи музыки.

В композиции оперы «Майская ночь» за фантастическими сценами не закрепляется определённое положение в опере, как например, в «Садко», где каждому миру - и реальному, и фантастическому - отведена определённая картина. Тем не менее, описание фантастического мира занимает значительное место в структуре «Майской ночи». Так, рассказ Левко о судьбе Панночки-русалки становится центральным в первом действии,

почти всё второе действие оперы посвящено описанию проделок нечистой силы -рассказу Винокура о незваном госте в начале действия и ловле Сатаны в его финале, третье действие оперы отдано живописанию русалочьего царства, за исключением короткой финальной сцены. Заметим, что в дальнейшем Римский-Корсаков как композитор будет стремиться композиционно «уравновесить» миры в оперном творчестве.

В концептуальном пространстве оперы-балета «Млада» между существующим разделением миров также нет ещё чёткой границы. Она размывается присутствием множества образов-медиаторов, посредников между мирами и эпизодическими сценами, связанными с описанием неких «пограничных» состояний. Это сцена вещего сна Яромира, ритуального гадания в храме Радегасты, сцена Яромира со жрецами и сцена гибели города Ретры.

На образно-содержательном уровне оперы «Млада» взаимодействие миров, реального и фантастического, осуществляется через медиаторов, посредников. К ним отнесём образ Млады - главной героини оперы, которая умирает до начала действия, будучи отравленной, и является в кратких эпизодах в виде призрака. Таковы и образы древнеславянских князей-призраков, побуждающих Яромира в финале оперы убить Войславу, отравившую Младу; таковы и образ Святохны-Морены - богини зла, и образы жрецов храма Радегасты, осуществляющих связь между мирами в священных ритуалах.

На интонационном уровне граница между реальным и фантастическим мирами размывается присутствием дихотомии «национальное/инонациональное», выраженной в конкретных образах и их интонационных характеристиках. Наиболее ярко эта дихотомия реализуется во втором действии, в сцене торга у Доленского озера. Здесь возникает фигура чешского рапсода Лумира, рассказывающего под аккомпанемент гуслей о нашествии немцев на его родину. Этот образ воссоздаётся при помощи специфического звучания диссонантного квартового комплекса (с-£, Ь^); введены «Литовская» и «Индийская» пляски с использованием белорусской и индийской народных мелодий, контрастирующих вокальной декламации Яромира и развитым вокальным построениям Войславы. В третьем действии среди шабаша древнеславянских мифологических божеств - Чернобога, Кащея, Морены, Чумы, Топольца, Червя - появляется сцена с образом Клеопатры и восточная музыка танцевального характера. Контрасты в интонационной сфере оперы позволяют говорить о существовании в ней дихотомии «национальное/инонациональное». В наибольшей степени она выражена во втором и четвёртом действиях оперы через контраст песенной и моторной интонационных сфер. Первая (песенная) призвана маркировать топос древних славян, вторая (моторная) - мир фантастики и мир Востока. Тем самым на уровне концептуального пространства подспудно начинают складываться смысловые пары оппозиции: «реальное, национальное» / «фантастическое, инонациональное». На интонационном уровне они раскрываются посредством сопоставления песенности, кантиленности в характеристике реального, своего «национального» мира - и моторики танцевальности, красочности ладовогармонических, темброво-оркестровых находок в описаниях как мира фантастического, так и сферы «инонационального».

Перенасыщенность красочными деталями и образами либретто и всей драматургии оперы привела к тому, что успех «Млады» был непрочным, и сам композитор не был до конца удовлетворён своей работой. Однако обозначившиеся в её концептуальном пространстве смысловые оппозиции «реально-национальное» / «фантастическое-инонациональное» найдут своё воплощение в последующих шедеврах, написанных в жанре «волшебной» оперы.

Существенным достижением, с точки зрения организации композиционного пространства оперы, становится структурное закрепление их места в композиции оперы. В «Младе» описанию реального мира отданы первое, второе действия, фантастического -третье и большая часть четвёртого действий. Тем самым, структура концептуального про-

странства оперы начинает отражаться в организации её музыкального пространства и формы.

В опере «Млада» через противопоставление реального и фантастического миров намечается ещё одна дихотомия: «мифологическое/ религиозное». Религиозное начало «просвечивает» сквозь мифологическое, обрядово-фольклорное, благодаря присутствию характерных элементов культа и его представителей. Развитие сюжета в четвёртом действии происходит в священном месте - храме - с присутствием жрецов и описанием фрагмента обряда, проводимого в стенах храма.

В концептуальном пространстве оперы «Ночь перед Рождеством» нечистая сила обитает в местности, окружающей диканьский хутор, что не мешает ей сопровождать полёт кузнеца Вакулы в Петербург и обратно. На образно-художественном уровне взаимопроникновение миров подчёркивается тем, что представители нечистой силы -Чёрт, ведьмы и колдуны-явлены композитором не в виде ужасающего и зловещего нечто, а наделены человеческими чертами характера, воплощёнными Римским-Корсаковым с изрядной долей комизма. Примечательно, что персонажи реального мира проникают и благополучно существуют в мире «нежити» и обладают колдовскими чарами. Таковы Вакула, летящий на диканьском бесе в Петербург, и Пацюк, оседлавший вслед за главным героем горшок-«самолёт».

На интонационном уровне взаимосвязь миров в опере «Ночь перед Рождеством» осуществляются через одну и ту же рождественскую колядку. Её поют: образ-посредник между мирами - Солоха, отправляясь в полёт на метле, в начале оперы «Ночь перед Рождеством», добрые божества Коляда и Овсень, а затем - и вся нечистая сила в третьей картине оперы. Звёзды в той же картине пляшут славянские танцы - хоровод, мазурку, чардаш, приближая фантастический мир к реальному. Появление этих танцев в интонационной сфере украинского мелодизма актуализирует иное противопоставление миров - национального и инонационального. Однако, если рассматривать эти танцы в свете их принадлежности к славянской музыкальной культуре, то дихотомия «национальное/инонациональное» становится не столь доминирующей. В то же время на интонационном уровне обнаруживается граница, согласно которой в творчестве Римского-Корсакова действует принцип разделения миров - жанрово-интонационный контраст, выражающийся в противопоставлении песенности народных украинских мелодий и моторности польского, венгерского танцев и интонационной сферы потусторонней силы.

В интонационной сфере «Ночи перед Рождеством» дуализм реального и фантастического миров обнаруживает и другую дихотомию - сопоставление мифологического и религиозного. Эта дихотомия скрыта, но музыкально высвечивается в контрасте интонационных сфер, олицетворяющих образы древнеславянских богов Коляды и Овсеня в теме старинной колядовой песни и Дьяка, представленного интонациями церковных песнопений. Подтверждением существования этих дихотомий становится финальная картина рассвета, музыкально оформленная темой колокольного звона и церковным пением. Само авторское определение жанра оперы «быль-колядка» подчёркивает скрытую дихотомию. Начиная с этой оперы, тема христианской религии с её характерными символами и элементами обрядов прочно входит в оперное творчество Римского-Корсакова и начинает играть, долгое время неявно даже для самого композитора, важную роль.

Тем не менее, преобладание роли фантастического мира и его персонажей в развитии оперы «Ночь перед Рождеством» подчёркивается Римским-Корсаковым композиционно. Фантастические сцены обрамляют оперу: таково вступление, рисующее картину звёздного украинского неба - поле действия фантастических образов, первая и восьмая картины опер. Подобно рефрену, фантастические сцены прослаивают взаимоотношения героев реального мира - Вакулы, Оксаны, Головы, Чуба, Царицы.

Итак, изучение взаимодействия двух миров в ранних «волшебных» операх Римского-Корсакова наметило линию эволюции в оперном творчестве композитора. Суть её состоит в постепенном уходе от мифологической нерасчленённости миров, зафиксированной на всех уровнях музыкального содержания, к постепенному концептуальному, образно-художественному, интонационному и композиционному обособлению миров друг от друга. Подобный вектор может служить доказательством изменения творческого мышления и творческого метода композитора.

Причинами подобных изменений мы считаем погружение композитора в проблемы онтологического плана. Это отражается в музыкальном осмыслении взаимодействия различных уровней бытия. С одной стороны, в понимании закономерностей окружающей реальности и размышлении над субстанциональным уровнем бытия и его свойствами в дихотомии «национальное / инонациональное». С другой стороны, в изучении соотношения актуального и потенциального уровней бытия через осмысление ценностей духовно-идеального плана в дихотомии «мифологическое / религиозное». Результатом эволюции творческого метода композитора можно считать образование новой смысловой дихотомии «реально-национальное» / «фантастическое-инонациональное». Её существование будет актуализироваться и в последующих оперных шедеврах зрелого и позднего периодов творчества Н.А. Римского-Корсакова.

Примечания:

1. Быховский Б.Э. Дуализм // Философский энциклопедический словарь / сост. Л.Ф. Ильичёв. М., 1983. С. 840.

References:

1. Bykhovsky V.E. Dualism // Philosophical encyclopaedic dictionary / Comp. L.F.Il’ichyov. M., 1983. P. 840.

2. Шехтер Т.Е. Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века: к 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана // Symposium: материалы междунар. науч. конф. 18.05. 2001 г. СПб., 2001. С. 388.

3. Выражение А.А. Соловцова. Приведено по монографии: Николай Андреевич Римский-Корсаков. - М., 1984. С. 400.

4. Понятие «волшебная» опера видится нам несколько шире, чем «опера-сказка», так как последнее связано с акцентуацией жанровой основы опер, тогда как первое понятие раскрывает содержательный аспект сюжетов с превращениями, будь он воплощён в жанре оперы-сказки, оперы-былины или оперы-сказания. Соответственно понятие «волшебная» опера более масштабно и охватывает все названные в данной статье оперы Римского-Корсакова независимо от их жанрового наклонения.

5. Под концептуальным пространством произведения мы понимаем смысловую структуру, развёртывающуюся посредством системы образно-художественных представлений, возникающих в процессе создания музыкального произведения.

2. Shekhter T.E. Methodology of humanities knowledge in the prospect of the 21st century: to a 80-anniversary of Professor Moisey Samoylovich Kagan // Symposium: materials of Intern. Sci. Conf. 18.05.2001. SPb., 2001. P. 388.

3. A.A. Solovtsova’s expression. It is taken from the monograph: Nikolay Andreevich Rimsky -Korsakov. M., 1984. P. 400.

4. In opinion of the author concept the “magic” opera is wider than the “opera - fairy tale”. The last is connected with accentuation of a genre basis of operas whereas the first concept discloses substantial aspect of plots with transformations, independently of whether it is embodied in a genre of an opera - fairy tale, the opera - bylina or the opera - legend. Accordingly concept the “magic” opera covers all operas named in this paper irrespective of their genre inclination.

5. Here the conceptual space is the semantic structure being displayed through a system of figurative - artistic representations, arising during creation of a piece of music.