Диалогизм М. М. Бахтина и современная теория интертекстуальности

Л. В. Гришкова

Курганский государственный университет

УДК 802/803

ДИАЛОГИЗМ М.М. БАХТИНА И СОВРЕМЕННАЯ ТЕОРИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ

Аннотация

В статье рассматриваются основные тенденции в трактовке феномена интертекстуальности, дается краткий анализ противоположных точек зрения и проводится грань между интертекстуальностью и диалогизмом.

Ключевые слова: диалогизм, интертекстуальность, семиотика, интерпретация постструктурализма, постмодернизм.

L.V. Grishkova Kurgan State University

BAKHTIN'S DIALOGISM AND CONTEMPORARY THEORY OF INTERTEXTUALITY

Annotation

The article deals with the basic problems of contemporary studies in the sphere of Intertextuality, the latter being treated as a continuous dialogue in the context of culture.

Key words: dialogism, intertextuality, semiotics, postmodernism, poststructuralism.

Семиотическое понятие интертекстуальности, введенное Ю. Кристевой, как правило, соотносят с теориями постструктурализма, хотя сама концепция была сформулирована ею на основе переосмысления работы М.М.Бахтина 1924 года «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве». Описывая диалектику существования литературы, М.М. Бахтин высказал мысль о том, что помимо данной художнику действительности он имеет дело с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном «диалоге», понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами.

В постмодернистской эстетике концепция интертекстуальности нашла отражение в известном определении интертекста, сформулированном Р. Бартом:

«Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» [2,418].

Следует отметить, однако, что, несмотря на популярность, концепция все же не получила всеобщего признания среди филологов. «Если, как это нередко бывает, считать, что всё — интертекст,- пишет соотечественница Р. Барта Натали Пьеге-Гро, - то мы сильно рискуем лишить интертекстуальность всякой специфики, а само понятие — эффективности» [6, 44].

В.Е. Чернявская называет концепцию Р. Барта «радикальной» и со ссылкой на работы Ренаты Лахманн пишет о возможности двоякого подхода к проблеме интертекстуальности, отождествляя при этом термины интертекстуальность и диалогичность:

а) диалогичность как всеобщее изменение текста, как его имманентная импликативная структура;

б) диалогичность как особый способ построения смысла, как диалог с определенной чужой смысловой позицией, т.е. собственно интертекстуальность [7, 30].

Иной точки зрения придерживается Н. Пьеге-Гро: «Интертекстуальность - это устройство, с помощью которого один текст перезаписывает другой текст, а интертекст — это вся совокупность текстов, отразившихся в данном произведении, независимо от того, соотносится ли он с произведением in absentia (например, в случае аллюзии) или включается в него in praesentia (как в случае цитаты). Таким образом, интертекстуальность — это общее понятие, охватывающее такие различные формы, как пародия, плагиат, перезапись, коллаж и т.д.» [6, 44].

В отечественной филологии проблема интертекстуальности в художественной литературе была наиболее полно и объективно освещена И.В. Арнольд в статье «Интертекстуальность - поэтика чужого слова». Автор определяет этот феномен как «включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий» [1,151]. Связывая проблему интертекстуальности с принципом диалогизма М.М. Бахтина, И.В. Арнольд выделила общий признак всех включений - смену субъекта речи [1, 352].

Суть обсуждаемой нами проблемы прекрасно сформулировал М.В. Никитин, подчеркивая, что в работах Ю. Кристевой «принцип диалогизма претерпел неявную метаморфозу, подвергся существенному технологическому ограничению и был ею сведен к гораздо более узкой идее интертекстуальности. Бахтинский диалогизм как механизм глубокого взаимодействия и противодействия людей, поколений и культур был сведен к его внешней, поверхностной стороне. В механизмах духовного взаимодействия акцент был смещен с диалога идей посредством текстов на их внешнюю, поверхностную сторону и их редуцированное отображение в языковой форме текстов» [5,117].

О том, насколько прав был И.В. Никитин в оценке

концепции Ю. Кристевой, можно судить, обратившись к мнению самого М.М. Бахтина: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту - он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее. Даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными, раз и навсегда завершенными, конченными. Они всегда будут меняться, обновляясь в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и оживут в обновленном виде. Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения. Проблема большого времени» [3].

Примером упомянутого ученым «диалогического контекста» может служить стихотворение Л.Х. Одена «Музей изобразительных искусств»

L.H. Auden

MUS'EE DES BEAUX ARTS

About suffering they were never wrong,

The Old Masters; how well they understood

Its human position; how it takes place

While someone else is eating or opening a window

or just walking dully along;

How, when the aged are reverently, passionately waiting

For the miraculous birth, there always must be Children who did not specially want it to happen, skating

On a pond at the edge of the wood: They never forgot

That even the dreadful martyrdom must run its course Anyhow in a corner, some untidy spot Where the dogs go on with their doggy life and the torturer's horse

Scratches its innocent behind on a tree.

In Breughel's Icarus, for instance: how everything turns away

Quite leisurely from the disaster; the ploughman may Have heard the splash, the forsaken cry, But for him it was not an important failure; the sun shone

As it had to on the white legs disappearing into the green

Water; and the expensive delicate ship must have

seen

Something amazing, a boy falling out of the sky, Had somewhere to get to and sailed calmly on [13].

Характеризуя процесс творчества, У. Эко пишет: «Пишущий (рисующий, ваяющий, сочиняющий музыку) всегда знает, что он делает и во что это ему обходится. Он знает, что перед ним - задача. Толчок может быть глухим, импульсивным, подсознательным. Ощущение или воспоминание. Но после этого начинается работа за столом, и надо исходить из возможностей материала. В работе материал проявит свои природные свойств, но одновременно напомнит и о сформировавшей его культуре ("эхо интертекстуальности")» [7,13-14].

Толчком к созданию стихотворения было впечатление поэта от созерцания картины Питера Брейгеля Старшего «Падение Икара».

М. Волошин, художник и поэт, сравнивая живопись и литературу, писал: «Живопись имеет дело только с комбинациями зрительных впечатлений. Точное выяснение этого положения очень велико. Это отделяет мышление художника-живописца от обычных приемов мышления остальных людей. Между восприятием и воплощением у художника нет обычного промежуточного звена - слова.

Поэтому художнику так трудно быть литератором, поэтому мысль, выраженная в картине, не может быть переведена на слова. А если это бывает возможно, то доказывает только, что в данном произведении есть элементы, чуждые живописи и поддающиеся слову: т.е. рассказ, литературность» [4, 211].

Картина Брейгеля «Падение Икара» рассказывает Но о чем? В ней есть загадка или, выражаясь языком литературы, - интрига. Картина называется «Падение Икара», но Икара в ней нет. Видны только его ноги («the white legs disappearing into the green / water»). Поэтому, вероятно, существует довольно много ее интерпретаций.

Непрекращающийся процесс интерпретации идет в «большом времени», поэтому существенным для понимания анализируемой нами проблемы будет понятие интерпретанты, которую У. Эко (гипотетически) определяет как «иной способ представления того же самого объекта» [9,67].

«Рожденные в диалоге прошедших веков смыслы», которые, по мнению М. М.Бахтина, «никогда не могут быть стабильными, раз и навсегда завершенными, конченными», в сознании образованного читателя складываются в цепочку: миф о Дедале и Икаре -«Метаморфозы» Овидия - «Падение Икара» Брейгеля - «Музей изобразительных искусств» Одена.

Античный миф о Дедале и Икаре был поэтически пересказан Овидием в восьмой книге «Метаморфоз». Летящих в небе отца и сына люди принимали за богов:

These, as the angler at the silent brook, Or mountain -shepherd leaning on his crook, Or gaping ploughman, from the vale descries, They stare and view them with religious eyes, And strait conclude 'em gods; since none, but they,

Thro' their azure skies cou'd find a way [ 14, 250].

Гибель увлеченного полетом мальчика, забывшего о предупреждении отца не подниматься высоко в небо, описана в трагических тонах. Икар у Овидия гибнет, но память о нем хранят волны:

When now the boy, whose childish thoughts aspire To loftier aims, and make him ramble high'r Grown wild and wanton, more embolden'd flies Far from his guide, and soars among the skies. The softening wax that felt a nearer sun, Dissolv'd apace and soon began to run. The youth in vain his melting pinions shakes, His feathers gone, no longer air he takes; Oh! Father, father, as he strove to cry, Down the sea he stumbled from on high, And found his Fate; yet still subsists by fame, Among those waters that retain his name [14, 259 -251].

На картине Брейгеля, как и в стихотворении Одена, все иначе. Персонажи на земле - те же, что и у Овидия. Но пастух, рыбак и пахарь заняты своими делами и не

СЕРИЯ «ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ», ВЫПУСК 8

27

замечают чуда - упавшего с неба мальчика («a boy falling out of the sky»):

In Breughel's Icarus, for instance: how everything turns away

Quite leisurely from the disaster; the ploughman may

Have heard the splash, the forsaken cry,

But for him it was not an important failure; the sun shone

As it had to on the white legs disappearing into the green

Water; and the expensive delicate ship must have

seen

Something amazing, a boy falling out of the sky,

Had somewhere to get to and sailed calmly on.

Еще одну интерпретацию картины Брейгеля мы находим в повести Анн Филип, жены знаменитого французского актера Жерара Филипа. Повествуя о последних днях и часах жизни своего мужа, она обращается к «Икару» Брейгеля: «"Полет Икара" Брейгеля, полный солнца, есть само выражение одиночества, но рожденного не эгоизмом, а безразличием, которое разъединяет людей. Он, конечно, прав, этот пахарь, что все равно ведет свою борозду, в то время как Икар гибнет. Нужно, чтобы жизнь продолжалась, чтобы зерно было посеяно или собрано, несмотря на то, что над кем-то нависла смерть. И все-таки хочется, чтобы он бросил свой плуг и побежал на помощь ближнему. Или нет, я, наверное, ошибаюсь, он, конечно, не знает, что человек в беде. Он пребывает в таком же неведении, как море и небо, холмы и скалы. Икар умирает не потому, что его покинули, а потому, что люди не ведают о том, что он гибнет. Каждый из нас напоминает этого пахаря. Всякий раз, выйдя из дома, мы проходим мимо людского отчаяния или страдания, о которых даже не подозреваем. Мы не замечаем ни умоляющих взглядов, ни боли души или тела. Я далека от своего ближнего. Если бы я и вправду была близка к нему, я всегда непременно бросилась бы на помощь, забыв о своих делах.

Мы стали Икаром»[12, 122].

В стихотворении Одена не ничего личного: никакой проекции на себя, свой личный опыт, столь характерной для лирики. Речь идет только об опыте «старых мастеров» («Old Masters»), знавших, как надо изображать страдание:

They never forgot

That even the dreadful martyrdom must run its course

Anyhow in a corner, some untidy spot

Where the dogs go on with their doggy life and the torturer's horse.

В описании Анн Филип, напротив, очень много личного. В основе повести «Одно мгновение» лежит эмотив-ная ситуация потери. Писательница не называет имен, да это и не нужно: о безвременной кончине талантливого актера писали очень много. Анн Филип пишет о Женщине, потерявшей своего Возлюбленного, о боли, одиночестве и невосполнимости утраты. Внутренний диалог отражает смятение чувств: ей хочется и обвинить людей в равнодушии к чужому страданию, и понять, а значит, простить. Consolation 'a l' art: «Икар» Брейгеля и утешение, хотя и слабое, и обостренное понимание того, что «каждый из нас напоминает этого пахаря», и трагический итог: «мы стали Икаром».

Исходя из уже привычного для современного филологического знания положения о «множественном смысле», которыми обладает произведение, Р Барт пишет о трех типах дискурса, которые необходимо изучить, чтобы сплести вокруг произведения его языковой венок:

«Можно предложить назвать наукой о литературе (или о письме) тот общий дискурс, объектом которого является не какой-либо конкретный смысл произведения, но сама множественность этих смыслов, а литературной критикой - другой дискурс, который открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом. Однако этого разграничения недостаточно. Поскольку акт наделения смыслом может осуществиться не только посредством письма, мы станем отличать чтение произведения от его критики: чтение имеет непосредственный характер, критика же опосредована неким промежуточным языком, каковым и является письмо самого критика» [2, 355].

Приведенный выше анализ языкового материала показывает, что к трем типам дискурса, обозначенным Р. Бартом, можно добавить четвертый - творчески-образную интерпретацию*.

Текст существует в культуре не изолированно, а в обширном сообществе других текстов, вступает с ними в сложные, порой непредсказуемые связи, как, например, в этой цитате из работы Д.Чандлера:

«Each text exists within a vast 'society of texts' in various genres and media: no text is an island entire of itself. A useful semiotic technique is comparison and contrast between differing treatments of similar themes (or similar treatments of different themes), within or between different genres or media» [10].

Выделенный нами фрагмент представляет собой цитату из известной проповеди Джона Донна. Э. Хемингуэй взял эти строки в качестве эпиграфа к роману «По ком звонит колокол». Воистину «нет ни первого, ни последнего слова...»

Список литературы

1. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сборник статей /Науч. редактор П.Е. Бухаркин. - СПб.: Изд-во С.- Петербургского ун-та, 1999.

2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика/ Пер. с фр. - М.: Прогресс, Универс, 1994.

3. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.- М.: Искусство, 1979.

4. Волошин М. Лики творчества. - Л.: Наука, 1988.

5. Никитин М.В. Диалогизм vs. интертекстуальность: выбор плацдарма. - Studia Lingüistica. Вып. XV. Человек в пространстве смысла: слово и текст: Сборник. - СПб.: Борей Арт, 2005. - С. 115-123.

6. Пьеге-Гро Натали. Введение в теорию интертекстуальности/Пер. с фр.; Общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова.

— М.: Изд-во ЛКИ, 2008.

7. Чернявская В.Е. Интертекстуальность и интерди-скурсивность // Текст - Дискурс - Стиль. Коммуникации в экономике: Сб. науч. ст. - СПб.: Изд-во СПб. ГУЭФ, 2003.

- С. 23-42.

8. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». - СПб.: Симпозиум, 2002.

9. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. - СПб.: Симпозиум, 2004.

10. Chandler D.Semiotics for Beginners -www.aber.ac.uk/ media/Documents/S4B/semiotic.htm

11. Kristeva Julia: Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia University Press 1980

Источники

12. Филип А. Одно мгновение // Здравствуй, грусть. Современная французская психологическая повесть. - М.: Правда, 1990.

13. An Anthology of the English and American Verse. - M. Progress Polishers, 1972.

14. Ovid. Metamorphoses. - L., 2000.

* Более подробно о творчески-образной интерпретации см. Гришкова Л.В. Автор. Текст. Адресат: Монография. -Курган: Изд-во Курганского гос. ун-та, 2006.