Оценочный потенциал языковой игры в художественном тексте (на материале ранних рассказов Т. Толстой)

ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Т. А. Гридина

ОЦЕНОЧНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ:

Анализ художественного текста (далее - XT) как сложного многомерного феномена допускает разные подходы. Одним из аспектов такого анализа является «считывание» лингвокреативных (нестандартных) кодов XT в русле интерпретационных интенций автора. К креативным кодам художественного текста, безусловно, относится языковая игра, основная стратегия которой направлена на деавтоматизацию речемыслительных ассоциативных стереотипов (Гридина 1996). В этом смысле языковая игра предстает как производное от ассоциативного потенциала языковых форм и значений и их новой интерпретационной обработки в дискурсивных практиках homo creance («человека творящего»). Способствуя «обновлению» языкового стандарта в целом, языковая игра, несомненно, проявляет и особенности индивидуальной «самопрезентации» личности в разных сферах и формах ее речевого творчества.

В литературно-художественном дискурсе ярко обнаруживают себя аллюзивный, имитативный и образно-эвристический принципы языковой игры (Гридина 2008).

Имитативный принцип языковой игры акцентирует внимание на самом прототипе, высвечивая его текстовую интерпретационную значимость. Двумя основными формами имитации являются подражание (воспроизведение отличительных особенностей речевого поведения говорящих с учетом их социального, возрастного, профессионального, гендерного статуса) и стилизация, которые преломляют (оценочно заостряют, укрупняют, часто утрируют, пародируют) черты изображаемого в свете авторского художественного взгляда на объект (при этом сам прототип остается вполне опознаваемым). Имитативная техника актуализации некоего вербального кода в литературно-художественном дискурсе используется в частности для речевого порт-ретирования, проявляющего психологические черты личности литературных героев; для создания авторской «речевой маски»; является способом трансляции определенного типа авторского художественного мышления.

Аллюзивныгй принцип языковой игры определяет развитие ее ассоциативной стратегии через отсылку к прецедентным феноменам, актуальным для выражения авторского замысла. Интерпретационный вектор аллюзивной игры определяет новые ракурсы восприятия прецедентной символики, создавая и поддерживая смысловую многомерность художественного произведения.

Образно-эвристический принцип языковой игры обнажает саму «технику» создания эстетически нагруженной формы XT, побуждая читателя к лин-

гворефлексии как необходимому условию считывания авторской мысли (идеи).

Перечисленные принципы моделирования художественной действительности составляют ярко выраженный элемент идиостиля ранних рассказов Т.Н. Толстой (см.: Толстая: 2007), хотя применяемая ею техника языковой игры отнюдь не демонстративна (лишена ярких внешних маркеров). Разные формы игровой интерпретации выступают здесь как органичный элемент внутреннего авторского монолога-воспоминания.

Сами названия рассказов нередко имеют аллю-зивный характер, транслирующий символику разных культурных прецедентов применительно к раскрываемой теме: «Любишь - не любишь» (ср. любит - не любит как знак ситуации гадания на цветке о взаимности чувств), «На золотом крыльце сидели», «Вышел месяц из тумана...» («считалочный» игровой код, ассоциируемый с миром детства), «Пламень небесный», «Поэт и муза» (тема вдохновения и возвышенных чувств, из классического поэтического дискурса), «Спи спокойно, сынок» (тема смерти, памяти) и др. Такие аллюзии прочитываются как в перспективной (предтекстовой), так и в ретроспективной (посттекстовой) проекции. Так, в рассказе «Йорик» уже на уровне восприятия названия аллюзия на фразу Увы, бедный Йорик! (В. Шекспир. Гамлет. Акт V. Сцена I. Кладбище) считывается как сигнал прецедентного смысла памяти об ушедших, скоротечности жизни и неизбежности ее неутешительного итога. Эта аллюзия развивается в шутливо-ностальгической тональности при помощи «морбиальных метафор» в сочетании с «одушевленными» образами сохранившихся в памяти рассказчика «реалий» детства: На подоконнике моего детства стояла круглая жестянка пыльного цвета... Жестянка служила братской могилой для всех одиноких пуговиц... (так начинается рассказ)... в ней шла своя маленькая, сварливая жизнь. Помимо пуговиц, в жестянке водились старожилы: скажем, набор игл от ножной машинки «Зингер».

«Маленькие трупики вещей», которые хранят все прикосновения к ним и память об ушедших, -связующее звено между прошлым и настоящим. Такова, к примеру, лежавшая в жестянке никому не нужная «мутно-костяная пластинка», принятая за «китовый ус» и достроенная детским воображением до образа кита: Сразу представился чудо-юдо, рыба-кит, гладко-черная гора в сером, серебристомедленном море-океане. Посреди - фонтан, как в Петродворце, - бьет пенной водой на обе стороны.

Этот же китовый ус связан и с воспоминаниями о бабушке, которая вшила его когда-то в корсет мод-

ной планшетки и <носила> под грудью, или на талии осколки морей, частички нежной серо-розовой пасти ... стройная и маленькая, декадентская Афродита ..., шурша шелками и дыша французскими духами и модными норвежскими туманами...

Фольклорные (чудо-юдо рыба-кит) и легко узнаваемые литературные реминисценции (блоковское «Дыгша духами и туманами ...») обыгрываются в ситуативном ключе, передавая и реальную атмосферу описываемого времени, и детские фантазии, и овеянный романтическим ореолом образ молодой бабушки. И вот уже в финале полно разворачивается смысл аллюзии, заданной в названии рассказа: мысли о судьбе того самого кита, образ которого когда-то был порожден простой костяной пластинкой из жестянки, приобретают символическое звучание: Наш бедный Йорик рыгбыг не ел, рыгбаков не обижал, прожил жизнь светлую и короткую, - нет, нет, долгую жизнь, она длится и посейчас, она будет длиться, пока из жестянки на дребезжащем подоконнике чьи-то неуверенныге, задумчивыге пальцыг будут вылавливать и отпускать, вылавливать и отпускать молчаливыге, чудесныге черепки времени. Зажать в кулаке частичку Йорика, молочную и прохладную, - и сердце молодеет, стучит и рвется, и кавалер барышню хочет украсть, и вода бьет фонтаном на все стороны моря, и мир вращается, крутится, вертится, хочет упасть, и стоит на трех китах, и срыгвается с них в головокружи-тельныге бездныг времени.

Таким образом, в текстовой авторской проекции аллюзивно заданная названием тема получает новый акцент - памяти как точке отсчета в понимании истинных ценностей человеческого бытия (способности ощущать связь с прошлым каждый раз как новое переживание красоты и смысла жизни).

Аллюзивный принцип в игровой палитре Т.Н. Толстой органично сочетается с имитативным (особенно в тех случаях, когда с помощью этих принципов моделируется образ детского мировосприятия).

Так, в рассказе «Любишь - не любишь» воспоминания о детстве сопряжены с образом домашней воспитательницы Марьиванны. Заданный в названии рассказа мотив любви-нелюбви (в отношениях между детьми и взрослыми) раскрывается через призму детского восприятия и систему ценностей ребенка.

Пружиной (отправной точкой) детских воспоминаний о Марьиванне является когда-то испытанная детская «ненависть» к ней, сменившей любимую первую няню Грушу: ...Маленькая, тучная, с одыгшкой, Марьиванна ненавидит нас, а мыг ее... Марьиванна гуляет с нами каждый день по четыре часа, читает нам книжки и пытается разговаривать по-французски - для этого, в общем-то ее и пригласили. Потому что наша собственная, дорогая, любимая няня Груша, которая живет с нами, никаких иностранных языков не знает, на улицу давно уже не выгходит, и двигается с трудом. Пушкин тоже ее очень любил и писал про нее: «Голубка дряхлая моя!» А про Марьиванну он ничего не сочинил. А если быг сочинил, то так: «Свинюшка толстая моя!»

Сама наивная логика рассуждений (если свою няню Пушкин называет «голубка дряхлая моя», то это, конечно, он пишет о любимой детьми старенькой няне Груше), а также типичная для детей манера «переделывать» стихи в «дразнилки» («свинюшка толстая моя») передают особенности сознания ребенка, зачастую категоричного в своих оценках (исходящего из своей точки отсчета в разграничении хорошего и плохого). Образ Марьиванны высвечивают и представленные в шутливо-имитационном игровом ключе детские суждения: все, услышанное детьми от ненавистной воспитательницы, подвергается критическому анализу; «высокопарные» выражения (это, кстати, одна из негативных характеристик Марьиванны, изъясняющейся на «непонятном» языке) трактуются с характерным для детского сознания «буквализмом»: Марьиванна только и говорит про своего дядю. ... Что он повесился от болезни мочевого пузыря! А еще до этого его переехало колесом фортуны! Потому что он запутался в долгах и неправильно переходил улицу.

Ярко выраженной имитационно-оценочной направленностью изображения поведенческих стереотипов, заимствуемых детьми от взрослых, характеризуется эпизод об отношениях между Марьиван-ной и ее бывшей воспитанницей, перечисление достоинств последней (услышанных из уст Марьиван-ны) являет собой своеобразный набор правил хорошего поведения: И вот что удивительно - просто невозможно поверить, - Марьиванна тоже была любимой няней у одной уже выросшей девочки! Эту девочку Катю Марьиванна вспоминает каждый день. Она не высовывала язык, не ковыряла в носу, доедала все до конца и целовала Марьиванну - ненормальная!

Придумывая рассказы про Марьиванну и послушную Катю, дети доводят саму идею до абсурда. Сопротивление «кодексу послушания» принимает вид издевки над Катей, которая с готовностью исполняет все воображаемые детьми «прихоти» злодейки Марьиванны. Формулы «вежливости» и «комплиментарности», которыми обмениваются Марьиванна и Катя в этих вымышленных диалогах, явно не соответствуют содержанию ситуации (Марьиванна под видом деликатеса предлагает Кате съесть червяков, лягушек и т.п., что якобы доставляет удовольствие и самой Кате, непонятно за что обожающей Марьиванну): - Доешь червяков до конца, дорогая Катюша! - С удовольствием, ненаглядная Марьиванна! - Скушай маринованную лягушечку, деточка! - Я уже скушала! Положите мне еще пюре из дохлых мышей, пожалуйста!..

Подобнее речетворчество отражает органичное существование ребенка в придуманном (вымышленном) мире, где жизненные ситуации «разыгрываются» по его собственному сценарию.

Используя приемы косвенной и прямой «цитации» детской речи, Т.Н. Толстая делает акцент на ее импровизационной стороне, что создает возможность представления детских эвристик в свете их сюжетно обусловленной психологической мотивации. В этом плане показателен рассказ «Ночь», раскрывающий перед читателем сложный внутренний

мир уже взрослого героя сквозь призму его воспоминаний о детстве. Одним из самых ярких впечатлений оказывается для Алексея Петровича когда-то испытанное им (тогда еще совсем ребёнком) ощущение магии «бегущих» поэтических строк - стихов Пушкина.

Вечерами Мамочка садится в просторное кресло, спускает на нос очки и густо читает: Буря мглою небо кроет, Вихри снежные крутя.

Ужасно это нравится Алексею Петровичу! Он широко смеется,. радуется, топает ногой ... Так вот слова до конца дойдут - и назад поворачивают, снова дойдут - и снова поворачивают.

Бурим, глою, небак, роет.

Вихрись, нежны, екру, тя!

Токаг, зверя, наза, воет,

Тоза, плачет, кагди, тя!...

Для маленького Алексея Петровича этот текст наполнен таинственным смыслом «творимых» его собственным «слухом» слов, которые, сливаясь воедино, вместе с тем абсолютно точно воспроизводят ритмический и фонетический облик стиха. Изображение «внутреннего плана» восприятия поэтической речи ребенком, открывающим для себя волшебство слова, оказывается сюжетно значимым для понимания психологической подоплеки описываемой жизненной «драмы» героя: это конфликт между переполняющей его творческой энергией, своим миром -«в голове, где все можно», и внешней несвободой, страхом перед непонятным и страшным - «дурным и неправильным» миром снаружи, в котором единственная опора - Мамочка: - Ах, Мамочка, путеводная звезда! Золотая! Все ты устроишь, мудрая, распутаешь все клубки. Все закоулки, все лабиринты непонятного, непроходимого мира обрушишь мощной рукой, сметешь переборки - вот ровная утрамбованная площадка! Смело делай еще один шаг! А дальше - снова бурелом.

Есть еще одно спасение - творчество, мечта стать писателем - как Пушкин: Пушкин писатель? Я тоже буду писателем ... возьму бумагу и карандаш - и буду писать. Эта комически обыгрываемая Т.Н. Толстой деталь (наивный «реализм» детского сознания, буквализм понимания слова и стоящей за ним ситуации: стоит только начать писать на бумаге, чтобы стать писателем; ср. пример из живой детской речи: Я буквы писать умею, я теперь писатель) становится маркером трагического несовпадения желаемого и действительного в жизни Алексея Петровича.

Однажды, увлеченный нестерпимым стремлением узнать, что «скрыто» от него стенами его тесной комнаты, герой делает отчаянный шаг в неизвестность, в ночь. Но внезапно обретенная «свобода» лишь пугает, ошеломляет его - мир людей груб и жесток. Назад, к Мамочке . И писать, писать о чем-то самом главном, открывшемся ему в страшный момент развенчания иллюзий ... И вот уже укутанный Мамочкиным пледом, Алексей Петрович берет бумагу, карандаш и, пытаясь выразить переполняющие его чувства, лихорадочно пишет. Но на листе лишь одно-единственное, многократно повторенное слово: «Ночь». И в этом тупиковом фина-

ле есть символическая «перекличка» с завораживающей фонетической круговертью «бегущих взад и вперед поэтических строк», несущих в себе непостижимую тайну творчества и внутренней гармонии.

В рассмотренных рассказах перечисленные принципы языковой игры высвечивают систему детских оценок и ценностей как совершенно особый (не подчиняющийся законам тривиальной «взрослой» логики) взгляд на мир.

В рамках даже одного рассказа Т.Н. Толстая умеет создать разные интерпретационные ракурсы восприятия происходящего и характеристики самого персонажа. Эго определяет и характер игровых акцентов в обрисовке соответствующей оценочной пластики образа. Так, героиня рассказа «Соня», наивная и добродушная, недалекая (все понимающая буквально) становится объектом постоянного подтрунивания со стороны принявших ее в свой круг интеллигентов, которые, тем не менее, с удовольствием пользуются ее разнообразными «талантами»: Соня хорошо готовила. Тортыг накручивала велико-лепныге. Потом вот эту, знаете, требуху, почки, вымя, мозги - их так легко испортить, а у нее вы -ходило - пальчики оближешь. Так что это всегда поручалось ей. Вкусно и давало повод для шуток. Лев Адольфович, выгтягивая губыг, кричал через стол: «Сонечка, ваше вымя меня сегодня просто потрясает»! - и она радостно кивала в ответ. А Ада сладким голоском говорила: «А я вот в восторге от ваших бараньих мозгов». - «Это телячьи», -не понимала Соня, улыгбаясь. И все радовались: ну не прелесть ли?!

В рамках приведенного фрагмента языковая игра развивается по принципу ассоциативной провокации (Гридина 1996), основанной в данном случае на столкновении буквального и переносного смысла реплик (с расчетом на то, что именно переносный смысл не будет «воспринят» адресатом -Соней, которая все принимает за чистую монету; это дает «шутникам» осознание интеллектуального превосходства над ней и удовлетворенность собственным остроумием). Шутки эти, не такие уж безобидные (с элементом издевки), выливаются в жестокий розыгрыш, неожиданно для окружающих ставший смыслом всей жизни «простодушной» Сони (давший ей, некрасивой и нескладной, ощущение того, что она любима и любит сама).

И вот надо же - жизнь устраивает такие штуки! - счастьем этим она была всецело обязана этой змее Аде Адольфовне. ...Они собрались большой компанией ...-и разработали уморительный план (поскольку идея была Адина, Лев назвал его «адским планчиком»). Ада быта в своей лучшей форме . все смотрели ей в рот. Аде было даже неудобно, что у нее столько поклонников, а у Сони -ни одного. (Ой, умора! У Сони - поклонники?!) И она предпочла придумать для бедняжки загадочного воздыхателя, безумно влюбленного, но по каким-то причинам никак не могущего с ней встретиться. Фантом быт немедленно создан, наречен Николаем, обременен женой и тремя детьми, поселен для переписки в квартире Адиного отца. (в расчете на то,

что совестливая Соня никогда «не возьмется разрушить семью», да к тому же «Соня - дура, в том-то и вся штука»).

Ассоциативное обыгрывание («выводимость») связи имени Ада и ад содержит намек на то, что адский планчик греховен, несмотря на то, что задуманный розыгрыш Сони осуществлен якобы из чувства сострадания к «бедняжке» (ср.: муки ада, уготованные грешникам, а также выражение благими намерениями дорога в ад выгмощена). Роман в письмах развивается по всем правилам «любовного» эпистолярного стиля (обыгрываются его штампы, искусно смоделированные и абсолютно серьезно воспринимаемые героиней). Фантомный Николай, по замыслу Ады, в соответствии с законами жанра признается Соне в страстной любви с первого взгляда (сам процесс создания первого письма сопровождается ироническими репликами относительно способности Сони адекватно понять условный язык послания): Вот, он же ей ясно пишет, - Николай то есть, -дорогая, ваш незабываемый облик навеки отпечатался в моем израненном сердце (не надо «израненном», а то она поймет буквально, что инвалид) . Пусть он видел ее, допустим, в филармонии, любовался ее тонким профилем (тут Валериан просто свалился с дивана от хохота). Жить быгло весело.

Данный «сюжет» порождает самостоятельный, построенный в пародийном ключе, игровой текст в тексте. Контраст между реальными чертами внешности героини и ее обликом в глазах «влюбленного Николая» становится для инициаторов переписки источником все более изощренных языковых «экспериментов».

Переписка была бурной с обеих сторон. Соня, дура, клюнула сразу. Влюбилась так, что просто оттаскивай. Пришлось слегка сдержать ее пыл: Николай писал примерно одно письмо в месяц, притормаживая Соню с ее разбушевавшимся купидоном. Николай изощрялся в стихах . Там были просто перлыг, кто понимает. - Николай сравнивал Соню с лилией, лианой и газелью, себя - с соловьем и джейраном, причем одновременно. Ада писала общий текст и осуществляла общее руководство, останавливая своих разрезвившихся приятелей, дававших советыы Валериану: «Тыг напиши ей, что она - гну. В смысле антилопа. Моя божественная гну, я без тебя пойду ко дну!» Нет, Ада была на высоте: трепетала Николаевой нежностью и разверзала глубины его одинокого мятущегося духа, настаивала на необходимости сохранять платоническую чистоту отношений и в то же время подпускала намек на разрушительную страсть, время коей еще почему-то не приспело.

Потом «затея начала надоедать», превратившись в обузу для Ады, но оставаясь серьезной «реальностью» для Сони. Эта ситуация преподносится в трагикомическом (оценочно-дискредитирующем) игровом ключе - с использованием приема передачи

мыслей персонажа в форме несобственно прямой речи. Иронические метафоры и сравнения (их подчеркнутая высокопарность, гиперболизированность в сочетании со словечками сниженного разговорного регистра) высвечивают абсурдность происходящего и «отзеркаливают» внутреннее состояние героини, ставшей заложницей взятой на себя роли и тяготящейся ею: Весь мыслимый урожай смеха был уже собран, проклятый Николай каторжным ядром путался под ногами, но бросить Соню одну, на дороге,. без возлюбленного, было бы бесчеловечно. ... И Ада мужественно, угрюмо, одна несла свое эпистолярное бремя, с ненавистью выпекая, как автомат, ежемесячные горячие почтовые поцелуи. Она уже сама стала немного Николаем, и порой в зеркале ей мерещились усы на смуглорозовом личике. И две женщины на двух концах Ленинграда, одна со злобой, другая с любовью, строчили друг другу письма о том, чего никогда не существовало.

Начавшаяся война и блокада приближают неминуемую развязку.

... Ада написала Соне прощальное Николаево письмо. Она писала, что все ложь, что она всех ненавидит, что Соня - старая дура и лошадь, что ничего не было, и что будьте вы все прокляты . Ни Аде, ни Николаю дальше жить не хотелось.

Спасение от голодной смерти и холода приходит к Аде в лице Сони, сердцем почувствовавшей, что Николай в беде и кинувшейся на помощь «своему единственнному» по указанному в письмах адресу с последней «баночкой довоенного томатного сока, сбереженной для такого вот смертного случая»:

Николай (Ада) лежал под горой пальто, в ушанке, с черным страшным лицом, с запекшимися губами, но гладко выбритый (отметим эту единственную комически подчеркнутую деталь. - Т.Г.). Соня опустилась на колени, прижалась глазами к его отекшей руке со сбитыми ногтями и немножко поплакала. Потом она напоила его соком с ложечки, подбросила книг в печку, благословила свою счастливую судьбу и ушла с ведром за водой, чтоб больше никогда не вернуться. Бомбили в тот день сильно.

Финал все расставляет на свои места, обнажая смысл истинных и ложных ценностей человеческой жизни.

Таким образом, языковая игра задает собственный код интерпретации смысла текста, акцентируя систему важных для автора оценок и ценностей и отражая проекцию его образа мира в создаваемой художественной «реальности».

Литература:

Гридина Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество: Монография / Урал. гос. пед.ун-т. - Екатеринбург, 1996. -214 с.

Гридина Т.А. Языковая игра в художественном тексте: Монография / Урал. гос. пед.ун-т. - Екатеринбург, 2008. - 165 с.

Толстая Т.Н. Ночь. - М., 2007.