Супергерои комиксов и обратная сторона титанизма

Н.А. Цыркун

СУПЕРГЕРОИ КОМИКСОВ И ОБРАТНАЯ СТОРОНА ТИТАНИЗМА

В статье рассматривается генезис понятия «супергерой» и трансформация супергероя американского кинокомикса от эпохи модерна до постмодерна. Прослеживая конфликтную сущность дуальности, автор показывает, как двойственная природа традиционного персонажа преломляется в разных типах двойничества в духе концепции А.Ф. Лосева об «обратной стороне титанизма».

Ключевые слова: кинокомикс, Супермен, модерн, двойная идентичность, Ренессанс, постмодерн.

Термин «супергерой» для обозначения персонажа, обладающего выдающимися талантами или способностями, возник в 1917 г., хотя в активный обиход вошел только в 1934 г. с появлением «американской культурной иконы» - Супермена, но тоже в эпоху модерна (или, как теперь принято говорить, модернити). Родословная супергероев комиксов уходит корнями в античную, древнегерманскую, скандинавскую и другие мифологии. Они являются культурными героями, подобными мифическим героям, богам и титанам, воинам и рыцарям. Божественные и человеческие черты зачастую соединяются в одном и том же персонаже-герое, обладающем так называемой двойной идентичностью - человека обычного и сверхчеловека. По признанию создателей Супермена Джерри Сигела и Джо Шустера, в процессе работы их вдохновляли образы Самсона и Геркулеса. А комментатор-библеист Симча Вайнштейн, как и британский романист Говард Джейкобсон, утверждает, что прообразом Супермена, чье имя Кэл-Эл, данное ему при рождении, созвучно древнееврейскому «Глас Божий», стал ветхозаветный

© Цыркун Н.А., 2014

Моисей. В то же время «вторая идентичность» Супермена, «очкарик» Кент Кларк, - это симбиоз любимого его создателями актера немого кино Гарольда Ллойда и самого (близорукого) Джо Шустера, а имя и фамилия героя - это гибрид имен знаменитых и чрезвычайно популярных в те времена кинозвезд Кларка Гейбла и Кента Тейлора.

Имя и само понятие «Супермен» в английском языке происходит от слова «сверхчеловек», т. е. от термина, введенного Фридрихом Ницше. Супермен (Superman) - так звучит термин Ubermensch («сверхчеловек») в английском переводе с немецкого. Характерно, что в русском переводе термина Übermensch, как и в английском, заключена качественная оценка («сверх», «super»), что подразумевало прежде всего и главным образом путь к «возвышению», «улучшению» человеческого типа. Согласно Ницше, для преодоления в себе «человеческого, слишком человеческого» и восхождения к сверхчеловеку необходимо пройти стадию отрешения от метафизического и этического пессимизма, произвести переоценку всех ценностей, чтобы обрести свободу создания «новых моральных ценностей». Важно подчеркнуть, что идеал Ницше индивидуалистичен, но не эгоистичен. Учение о сверхчеловеке философ дополнил учением о дарящей добродетели, под которой подразумевается бескорыстное стремление отдавать свое внутреннее богатство всякому нуждающемуся в нем. Таким образом, речь идет об альтруистической добродетели.

Точных указаний на то, что Сигел и Шустер в той или иной мере находились под влиянием идей Ницше, нет; однако, как отмечает их биограф Лес Дэниелс, в период появления Супермена, т. е. на рубеже 1920-1930-х годов «сотни миллионов» знали этот слово, понятия не имея о том, кто такой Ницше. Идеология сверхчеловека как идеала вообще была чрезвычайно популярна в первой трети ХХ в. во всей Европе; проникла она и в Америку. По мнению многих исследователей, она может служить ключом к культурному коду духовной парадигмы всего ХХ века.

Тем не менее не следует забывать, что один из аспектов личности супергероя - его раздвоенность, наличие «скрытой идентичности». Этот факт восходит к мифологическому происхождению героев: «Каждое божество света и производительных сил, - писала О.М. Фрейденберг, - имеет аспект, в котором то же начало является разрушительным и темным; любовь становится войной, возлюбленный - воином или военным, кроткий бог - разбойником или пиратом»1.

Однако раздвоенность не всегда воплощается в образе одного человека; его alter ego может быть вынесено вовне, стать не фан-

тастическим, а реальным двойником, и в этом случае корректно говорить об удвоении персонажа, о придании позитивному образу супергероя негативного образа контргероя-антагониста, столь же грандиозного по масштабам своего злодейства, сколь благороден и потенциально безграничен в возможностях протагонист.

Можно выделить три основных варианта или формы двойни-чества в комиксе. Во-первых, двойничество в форме внутреннего раскола, существования героя в его публичной и теневой жизни («двойной идентичности» Брюса Уэйна/Бэтмена или Кента Кларка/Супермена), которое обеспечивает неоднозначность, многогранность, противоречивость персонажа, а стало быть, делает более объемным и само повествование, входит в природу жанра, организованного тайной и приключением.

Во-вторых, дуальность - противостояние «положительного» протагониста и его «отрицательного» антагониста, которое в повествовании комикса оказывается доминантой действия, причем диалогическое построение сюжета обусловливает персонифицированную в противостоящих друг другу образах этическую симметрию, свойственную культурной идеологии эпохи модерна. На этом противопоставлении главных героев строится сюжетика историй про Супермена и его заклятого врага Лекса Лютора, Бэтмена и Джокера, Человека-Паука и Зеленого Гоблина, Хеллбоя и Принца Нуады, Тора и его брата Локи и т. д.

И, наконец, в-третьих, еще более изощренная форма двойни-чества - зеркальное отображение супергероя в его противнике суперзлодее; их неразрывное единство, сообщающее сюжету психологическую остроту и многосложность, свойственное комиксу эпохи постмодерна. Например, положительные персонажи, те, кто из лучших побуждений пытается бороться с Джокером, и в первую очередь сам Бэтмен, неизбежно становятся маленькими джокерами, тем самым добавляя порок к собственной добродетели. Джокер постоянно бросает вызовы Бэтмену, с присущим ему лукавством выдавая свою корысть: «Ты меня дополняешь!» И, вынужденно отвечая на эти вызовы, Брюс «Бэтмен» Уэйн может оказаться таким же «джокером» - во всяком случае, в глазах жителей Готэм-сити, которые готовы либо отказаться от своего героя, либо пожертвовать им. Поочередно оказываясь в ситуациях, когда один из них может покончить с противником, навсегда уничтожив его, они этого не делают. Джокер формулирует свое неразрывное единство с Брюсом Уэйном так: «Зачем мне убивать тебя? Что я без тебя буду делать?»

Брюс, переживший в детстве травму гибели родителей, подсознательно нащупывает модус нормального существования в

расщеплении личности. Цельность характера раскалывается, демонстрируя его двойственность: беспечного светского плейбоя днем и одержимого идеей справедливости воителя ночью. Брюс/ Бэтмен - пример психологического «раздельного мышления», так называемой компартментализации, позволяющей индивиду бесконфликтно существовать в двух (или даже нескольких) состояниях, практически не осознавая этих внутренних противоречий. В современной психологической науке компартментализация считается защитным механизмом, позволяющим индивиду отгородиться от нежелательной информации извне, чтобы, условно говоря, нормально жить. Ситуация постмодерна требует от людей такого рода защиты чуть ли не ежеминутно, и в этом смысле терапевтическая функция комиксов уникальна.

В эпоху постмодерна, эпоху постиндустриального (информационного) общества в харизматичных супергероях начинает превалировать «человеческое, слишком человеческое». Постмодерн нередко определяется как состояние, где «растет внутренняя свобода человека, преодолевается отчуждение и снижается его зависимость от хозяйственных и политических институтов»2. При том что постмодернистское настроение развивается на руинах идеалов и ценностей Возрождения, Просвещения и модерна, эта ситуация культурного слома в определенной степени аналогична ситуации Ренессанса, связанной с переходом от традиционного общества к индустриальному, со становлением светской духовности и осознанием человека себя как демиурга, когда, как отмечал А.Ф. Лосев, средневековая религиозность сменилась «индивидуалистическим протестантизмом». Рассматривая эстетику Ренессанса, Лосев писал: «Возрожденцы дошли до полного изолирования художественного образа от всей жизни и от всего бытия. Уже с начала XV в. раздавались голоса, что поэзия есть чистый вымысел, что поэтому она не имеет никакого отношения к морали, что она ничего не утверждает и не отрицает»3. Эта оценка «рифмуется» с ключевым понятием постмодернистской эстетики - симулякром, занявшим место художественного образа, отрицающим наряду с достоверностью и объективностью такие понятия, как «справедливость» или «правота». Как бы то ни было, в эпоху Ренессанса снятие с себя как творца ограничений, «очеловечивание» героизма и преобладание интеллектуального героизма в противовес силовому («милитаристскому») не снимали с человека (художника в том числе) чувства ответственности и долга, не лишали его харизматичности, как и востребованности героев. В эпоху постмодерна герой также востребован, поскольку эпоха нестабильности, хаоса, расбаланси-

ровки ценностей нуждается в неком воплощении надежности. Но поскольку традиционные ценности частью утрачивают свою силу и влияние, частью отброшены, частью размыты, то и герой уже не может быть той идеальной цельной личностью, какой он выступал прежде. Говоря о Возрождении, Ф. Энгельс афористично высказался: «...Эпоха... нуждалась в титанах и... породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености». Но, как показал на многочисленных примерах А.Ф. Лосев, титанизм имел и обратную, теневую сторону - демонстративную порочность, половую распущенность, неистовую ярость и беспощадную жестокость, как результат стихийного самоутверждения индивида.

Начиная с 1990-х годов ключевой фигурой комикса становится Фрэнк Миллер, автор мрачных графических комиксов в духе ну-ара, использовавший классические персонажи, такие как Бэтмен и Сорвиголова, и сочинявший собственные (ими он населил свой «Город грехов», которым в 2005 г. дебютировал в качестве режиссера). Главный этический принцип Миллера заключается в постмодернистской посылке, что добродетель не может существовать без греха.

Обратная сторона супергероя Бэтмена была явлена в 1989 г., когда режиссер Тим Бёртон, экранизируя комиксы о Бэтмене, переписанные Фрэнком Миллером в графических комиксах о «Темном рыцаре», скрестил комикс с жанром нуара, тем самым разрушив канонический расклад персонажей на хорошего и плохого, ибо по законам нуара там не только супергероев, но и просто положительных героев быть не может. Создатель рисованного «модернистского» Бэтмена Боб Кейн предложил на роль Джокера Джека Николсона, чемпиона по количеству «Оскаров» и номинаций на «Оскар», который явно должен был бы переиграть в силу своего мастерства актера, исполнявшего роль «положительного» Бэтмена. В свою очередь Николсон отнесся к роли чрезвычайно серьезно; он не хотел превратить ее в легковесную пародию на гангстера или повторение образа в стиле кэмп в картине Г. Мартинсона (1966). Николсон видел в этой роли метафору общества, чье коллективное сознание подверглось «вымыванию ценных пород», подобно разъеденному кислотой лицу Джокера. Извращенное восприятие Джокера, напоминавшего своим агрессивным артистизмом титанов Возрождения, видело особую красоту в лицезрении умирания, смерти, в трупном окоченении. Это самовлюбленный невротик и социопат, называющий себя «первым художником смерти полной занятости», для которого Джек Николсон нашел свое кодовое обозначение «Бархатная смерть».

Джокер (он же Джек Напьер) - персонаж-нарцисс, садист и убийца, первый и самый главный противник Бэтмена. Эту пару соединяет таинственное общее прошлое, которое делает их противостояние особенно ожесточенным. Его биография напоминает историю жизни невероятно вспыльчивого, самовлюбленного и честолюбивого ювелира и убийцы Бенвенуто Челлини или представителей знаменитых злодействами родов Висконти, Медичи, Борджиа. Как известно из графических комиксов, в детстве Джек проявлял незаурядные способности в науках и отличался склонностью к искусствам, но также и неустойчивой психикой. В 15 лет он совершил первое преступление с использованием оружия, а впоследствии именно он с другими соучастниками убил родителей Брюса Уэйна и собирался убить ребенка Брюса, но замешкался; любитель театральных эффектов, он задал мальчику свой сакраментальный вопрос: «А ты танцевал когда-нибудь с дьяволом при свете бледной луны?» (В этот момент его соучастник велел Брюсу бежать.) У Джокера с его змеиными повадками и шипящим голосом нет никаких популярных фрейдистских оправданий для злодейства, его зло беспричинно и безмотивно, хотя к Бэтме-ну у него имеется личный счет: скрываясь от него при ограблении на химическом заводе, Джек упал в чан с кислотой, хотя Бэтмен пытался его спасти. Под воздействием химикалий его кожа стала мертвенно бледной, а губы ярко-алыми, волосы позеленели. Клоунский вид (в одной из версий) подвигнул Джека взять себе псевдоним Джокер и совершать преступления, обставляя их шутками и каламбурами.

Джокер впервые появился в печати в 1940 г., в первом выпуске комикса «Бэтмен». Создатели Джокера Боб Кейн (художник) и Билл Фингер (автор текста) сотворили его по образу актера Конрада Вейдта «с застывшей улыбкой на лице» в фильме «Человек, который смеется» (1928) - экранизации романа Виктора Гюго. В дальнейшем им помогали многие соавторы, в том числе Джерри Робинсон, который претендовал на авторство в создании этого образа. «Мне нужен был злодей, - вспоминал Робинсон, - с атрибутом, в котором чувствовалось бы противоречие в терминах - качество, свойственное, на мой взгляд, всем большим персонажам. Чтобы сделать моего героя отличным от других, он должен был обладать особым юмором. Так я подобрался к его прозвищу. <...> Я стал раздумывать над его именем, и в голову мне пришло: "Джокер"! - по ассоциации с джокером, изображенным на колоде карт. И я вскричал: "Эврика!", потому что одномоментно нашел и образ, и имя»4. Джокер, несмотря на эксцентричность, все же оставался

психически здоровым, но только до начала 1970-х гг., когда в обиход комиксмейкеров вошел термин «преступно безумен».

В 1994 г. режиссер Алекс Пройас снял фильм по мотивам графического романа Джеймса О'Барра «Ворон». Это история о том, как банда негодяев во главе с Топ-Долларом (Майкл Уинкотт) зверски изнасиловала и убила Шелли Вебстер и ее друга, рок-гитариста Эрика Дрейвена (Брэндон Ли). Год спустя мистическая птица - ворон - вернула Эрика с того света, и тот, как ангел-истребитель, вышел на тропу мщения. Осуществляя свою миссию, Эрик ритуально красит лицо белой краской, обводит глаза черным, а рот - кроваво-красной помадой, придавая ему форму зловещей «улыбки» Джокера. Таким образом, через маску персонажа символически уравниваются герой и суперзлодей. Но к тому моменту, когда миссия Эрика завершена, краска стирается и его лицо становится чистым, первозданным. Герой проходит «стадию зеркала», в терминологии Жака Лакана - структуру субъективности или парадигму Воображаемого, узнавание собственного отражения, которое помогает развить чувство собственной идентичности. Этот процесс иллюстрирует конфликтную природу «дуальных отношений», отношений между Воображаемым и Реальным. Волшебная птица - черный ворон - служит проводником между двумя мирами - реальным и потусторонним, видимым и воображаемым. «Стадия зеркала» дает импульс агрессивному напряжению между субъектом и его образом. Чтобы разрядить это напряжение, субъект начинает идентифицировать себя с образом. В итоге в идентификации с двойником-отражением формируется его идентичность, он осознает смысл своего жизненного предназначения и пытается его выполнить.

Между героем и его зеркальным двойником может возникнуть и разлад, который ведет к корректировке действий и поступков.

Превращение ученого, одержимого своим изобретением, в суперзлодея происходит с доктором Отто Октавиусом (Альфред Молина) в фильме «Человек-Паук 2» Сэма Рейми (2004). Под воздействием радиоактивных лучей при испытании его экспериментальной установки обаятельный ученый трансформируется в монструозного доктора Спрута, напоминающего космическую тварь с огромными щупальцами из триллера «Чужие» Ридли Скотта. Однако не все человеческое в нем убито, он осознает меру спровоцированных им бедствий и в финале, увидев в «зеркале» поступков свой извращенный образ, свое «не-Я», жертвует собой, спасая город и его жителей, т. е. возвращается к самому себе истинному. Но это происходит именно в финале, так что на протяжении

всего фильма сохраняется природа жанра, ориентированного на тайну, приключение и противостояние супергероя и суперзлодея.

Типология суперзлодеев в универсумах комиксов не менее изощренна, чем типология супергероев.

Характерно, что большинство суперзлодеев отличаются не сверхъестественными физическими возможностями, а выдающимся интеллектом и сильной волей (как правило, волей к власти, к могуществу) либо уникальными способностями. Разумеется, среди них есть и отпетые негодяи, порочные типы, такие как Топ-Доллар из «Ворона» - наркоман и наркодилер, совратитель, безжалостный убийца, но и он является злодеем с «философией». Его идефикс - мировой пожар, «чтобы боги нас заметили»; устройство хаоса, анархии, «ночи дьявола». Однозначно отвратительные типажи в коллекции суперзлодеев крайне редки: они малоинтересны, а потому строить на них сюжет, тем более с оглядкой на продолжение (а это закон существования комиксов), бесперспективно.

Один из самых ярких в этой галерее - противник Супермена Лекс Лютор. Изначально безумный ученый, он в дальнейшем превращается в беловоротничкового преступника, аморального бизнесмена. У него нет особых физических сверхспособностей; оружие Лекса Лютора - высокотехнологичные гаджеты, которыми он пользуется с хитростью и коварством ради достижения всевластия.

В 2008 г. постановку комикса «Невероятный Халк» американские продюсеры доверили иностранцу, французу Луи Леттерье. За основу была взята теленовелла Билла Биксби и Лу Ферриньо рубежа 1970-1980-х годов Новый Халк отличается от традиционных героев комикса тем, что он не тот человек, который надевает делающий его неуязвимым костюм и спасает мир. Когда простой смертный Брюс Баннер, разъярившись, превращается в огромного зеленого монстра, это ему нравится. В этом смысле он наследник хрестоматийного парии — создания Франкенштейна Мэри Шелли, - которого в 1931 г. изобразил Борис Карлофф, а также добродетельный «доктор Джекилл», который сам себе нравится в ипостаси зловещего «мистера Хайда».

В сиквеле 2010 г. режиссера Джона Фавро «Железный человек 2» доминантой характера Железного человека/Тони Старка становится характерная для постмодернизма самоирония, причем иронизирует он главным образом над собственным нарциссизмом, составляющим еще одну слабость супергероя и одновременно характерную черту художественного декаданса.

Подводя итог, можно сказать, что герои комиксов в свое время стали любимцами американцев, пережив вместе с ними Великую депрессию, Вторую мировую войну и «холодную войну» потому, что на них всегда можно было положиться. Теперь же сами они либо погрузились в собственные экзистенциальные проблемы, либо повторяют траекторию судеб деятелей итальянского Возрождения, которые, как писал А.Ф. Лосев, в результате стихийного человеческого самоутверждения прогрессировали от «юного» и «красивого» индивидуализма к жесткости и жестокости, что характерно для эпохи исторического слома.

Примечания

Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 207. Иноземцев В.Л. Постмодерн [Электронный ресурс] // Академик. URL: http:// dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/8896 (дата обращения: 12.02.2014). Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. С. 59. The Complete History of Joker [Электронный ресурс] // Gotham Alleys. URL: http://gothamalleys.blogspot.ru/2010/09/complete-history-of-joker.html (дата обращения: 09.02.2014).

3

4