Перспектива преодоления экзистенциального конфликта в драме Н. Коляды

ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ

«наука. инновации. технологии», №1, 2013

удк 801.7 И. В. Дубровина [I. V. Dubrovina]

ПЕРСПЕКТИВА ПРЕОДОЛЕНИЯ

экзистенциального конфликта

В ДРАМЕ Н. КОЛЯДы

The prospect of overcoming existential conflict

in a drama of N. Kolyada

В статье рассматривается конфликтостроение, присущее драматургии Н. Коляды; осуществляется выявление экзистенциального и межличностного уровней конфликта, а также способов их взаимовлияния — взаимодействия [In the article, consider the clash inherent drama of N. Kolyada. By identifying the existential and interindividual levels of conflict, as well as methods for their interdependence and cooperation].

Ключевые слова: субстанциональный конфликт, межличностный конфликт, проблема субъектного диалога, формы исповедальности — «неполная исповедь», «полная исповедь». Key words: the substantive conflict, interindividual conflict, the problem of subject's dialogue, the form of confessional — «partial confession», «full confession».

Устойчивое закрепление в кругу исследователей творчества Н. Коляды получает утверждение приоритетной значимости экзистенциальной конфликтности в драматургическом мире автора. Субстанциональный характер конфликтообразующих противоречий пьес Коляды, продемонстрированный автором нагнетанием натуралистически-отталкивающих сцен неустроенной повседневности России рубежа ХХ-ХХ1 веков, складывающихся в мозаику всеобщей бытовой неурядицы и непреодолимого жизненного страдания, выявил Н. Л. Лейдерман: «...реалии постсоветского быта оказываются максимально выразительным воплощением онтологического хаоса, экзистенциальной безнадеги» [8, с. 569-570]. Это положение концепции исследователя приобрело дальнейшее распространение и развернутое аналитическое подкрепление в работах О. С. Наумовой, Е. В. Стар-ченко, Е. Ю. Лазаревой, Г. Я. Вербицкой, обосновавших определяющую роль онтологического конфликта в структурной организации драмы Коляды. Е. Ю. Лазарева, указывая на маргинальность пространства и времени перестроечной и постперестроечной действительности, описываемой драматургом, ментальную маргинальность включенного в нее героя как на символ непреодолимой онтологической конфликтности, прямо ссылается на теорию Н. Л. Лейдермана [6, 2010]. Г. Я. Вербицкая говорит о приверженности Коляды к открытой драматургической форме — отказе драматурга от разрешения конфликта и продолжении его развертывания за пределами пьесы — как о свидетельстве экзистенциальной подосновы конфликтостроения [1].

В исследовании О. С. Наумовой, напротив, субстанциональная природа конфликта вытекает из иррационального характера завершения драматической ситуации (или за счет прямого авторского вмешательства как реа-

ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ

Перспектива преодоления экзистенциального конфликта в драме Н Коляды

лизации высшей теургической воли — здесь Коляда выступает продолжателем драматургических приемов поэтики Л. Петрушевской, или посредством выхода в иррациональную область, вариантом которого выступает смерть или самоубийство героя) [10]. Более обоснованной представляется концепция Вербицкой: конфликтообразование пьес Коляды принципиально не ис-черпаемо, так как введено автором в координаты вечности и выход в сферу ирреального не может быть осмыслен в качестве завершающей точки кон-фликтостроения, напротив, подобные способы финала представляют вневременную фиксацию представленных противоречий и увековечение их трагических сломов. Все попытки преодоления героем обступающей его конфликтной действительности, замкнутые в сфере его чувствований и ин-туитивистики, но никогда не восходящие до уровня осознания (переезд в другой город или страну, стремление жениться или развестись, погрузиться в мир воспоминаний прошлого или планов на будущее) обречены на неудачу. Смерть или самоубийство персонажа способны перерубить конфликтный узел лишь на уровне частной человеческой судьбы, уровень же проиллюстрированного ею общечеловеческого «удела» демонстрирует не развязку конфликта, но констатацию непреходящей трагедийности мироустройства. Именно поэтому финал пьес Коляды, ознаменованный смертью, производит столь ошеломляющее воздействие, сравнимое с катарсическим эффектом античной трагедии, главным действующим лицом которой выступает Рок.

Однако субстанциональные противоречия, образуя в драме Коляды глубинный уровень развития действия, сопрягаются при этом с более высоким, сознательно выведенным на поверхность, можно сказать, обнаженным драматургом, но не менее значимым в драматургической ткани межличностным конфликтом. Игнорирование исследователями роли и специфики межличностного взаимодействия в пьесах Коляды приводит, с одной стороны, к их сгущено фатической интерпретации, с другой — к нивелированию эстетического синкретизма поэтики драматурга. Так, идентификация его творчества производится в искусственно суженном контексте влияний модернистской драмы, а также в силовом поле чеховской эстетики, ориентированной на реалистическое отражение действительности.

Воплощение Колядой субстанциональной проблематики рассматривается литературоведами в русле претворения-преломления модернистски-абсурдистской и чеховской традиций: художественная демонстрация обреченности человека на жизненную маяту и скуку, изображение разрушительной власти тривиальной повседневности или абсурдности существования, осмысление трагического несовпадения мечты и реальности, а также невозможности возврата в прошлое и осуществления реконструкции ушедшего мира личностной гармонии [1; 7; 10]. Все эти тугие узлы конфликтообразо-вания, безусловно, наличествуют в драматургии Коляды, но освящаются автором мягким идиллическим светом. Экзистенциальная проблематика, имеющая доминантную позицию в модернистской драме и драматургии Чехова и призванная к утверждению непреодолимости человеческого страдания, в

«НАУКА ИННОВАЦИИ. ТЕХНОЛОГИИ»

.Северо-Кавказский федеральный университет

пьесах Коляды вступает в отношения «взаимодополнительности» к проблеме субъектного диалога, поставленного сентименталистским театром ХУШ века как перспективной возможности разрешения корневых проблем личности, социо- и мироустройства.

Литературоведами отмечалось, что герои Коляды, как и персонажи Чехова, прибывая в личностных капсулах, глухи к словам друг друга, но в этой «персонажной закрытости», действительно, общей для драматургов, есть и принципиальные отличия. Герои Чехова не стремятся раскрыть себя, их мысли и переживания, не будучи афишируемыми, остаются в своей интимной сфере, и могут быть выражены и прочитаны лишь косвенно в случайно оброненных фразах, нелепице диалогов и поступков. Несчастье чеховских персонажей обусловлено общей нескладицей человеческой жизни, непонимание и глухота друг к другу выступают лишь штрихом к тотальной неустроенности существования, едва ли разрешимой достижением межличностного контакта. Проблема непонимания между людьми представляется Чеховым как неизменная фактологическая данность, его герой не стремится к раскрытию своего внутреннего Я и постижению Другого как к освобождению от страдания (в этом отношении Чехов является реалистом в высшем смысле).

Ведущей нотой драматургии Коляды, напротив, выступает испове-дальность, совершенно не свойственная, более того, претящая драматургической манере Чехова. Исповедь в художественной системе уральского драматурга приобретает значение базовой структурной единицы, имеющей под собой двойное смысловое обоснование. С одной стороны, исповедаль-ность выступает способом обретения самого себя — человеком человеческого, с другой стороны, возможностью обретения Другого. Исповедальное слово у Коляды антитетично вытеснению, осуществленному на базе философии постмодернизма, человеческого из сферы искусства. Постмодернистская эстетика выстраивается на потере искренности художественного слова, происходящей в условиях осознания симулякризованности жизни и эфемерности человеческого существования. Все участники художественной коммуникации: автор, герой, читатель-интерпретатор — скрываются за игрой культурных кодов, игрой, тем более опасной, чем менее серьезный, не предполагающий истинных чувств и какой-либо ответственности характер она принимает. Новая искренность или новая исповедальность и способы ее достижения в драматургии Коляды знаменуют выход за границы постмодернизма, осуществляемый через обращенность к сентименталист-ской традиции. Эстетика сентиментализма, впервые представившего читателю всю гамму человеческих переживаний в своей лирической ипостаси, а на театральных подмостках легализовавшего, в противовес классицизму, чувство как наиболее естественной и прекрасное проявление человеческого, в новых художественно-философских условиях рубежа ХХ-ХХ1 веков предстает наиболее адекватным и действенным механизмом возврата «живого» человека в искусство и возобновления подлинного диалога между автором, героем и читателем.

гУмАНИТАрНыЕ НАУкИ

Перспектива преодоления экзистенциального конфликта в драме Н Коляды

Исповедь выступает узловой единицей действия в драме Коляды, ее кульминационным пиком, на который в своем пределе направлены все линии взаимодействий между героями, а также автора со своими персонажами. Специфика пьес драматурга, относительно классических норм построения драматического текста, состоит в том, что таких наивысших, эмоционально-сгущенных моментов в развитии действия насчитывается не один, но несколько. Каждый из них предоставляет героям открытую возможность или остаться личностно неприкосновенным, эмоционально закрытым (исповедь героя не находит душевного отклика Другого, повисая в воздухе как собственная потенция) или же достичь понимания с Другим (полная, а не частичная или односторонняя, реализация исповеди), выступающего залогом счастья в мире Коляды. Исповедуется сам автор в своих многочисленных ремарках — лирических отступлениях (что позволяет Наумовой атрибутировать его драму как лирическую), стремятся к исповеди его герои, и, если удается достичь уровня откровения-понимания, то есть обоюдного разрушения субъектной обособленности, субстанциональная конфликтность смягчается. Именно на уровне межличностного взаимодействия, развертывания конфликта по линии Я — Другой в сторону подлинного диалога двух субъектов автором обозначена перспектива преодоления экзистенциального страдания.

Уже в ранних пьесах драматурга, где фактурная натуралистическая составляющая (так называемая «чернуха») его поэтики имела наибольшую силу, исповедь интуитивно понималась героями как единственная возможность излияния — очищения. Так, в пьесе «Вор», выстроенной на высшей степени скандальной для русской литературы фабуле — встрече сорокадвухлетним Матвеем, в течение всей жизни любящим лишь одного человека и никак не могущим пережить его смерть, произошедшую двадцать лет назад, парня — двадцатидвухлетнего Юрия, похожего на свою единственную любовь. Неподдельно и глубоко страдающему Матвею просто необходимо выговориться перед случайным, напомнившим прошлое прохожим, чтобы освободиться от внутренней боли (мотив извращения, совращения полностью снимается драматургом):

«Юрий. ...Зачем вы все это мне рассказываете? И не смотрите так. Не надо, не надо...

Матвей. Я очень, очень прошу тебя дослушать. Больше никто никогда не выслушает меня. А я должен кому-нибудь рассказать, обязательно. Иначе — я просто не выдержу, иначе — я просто умру» [2]. Молодой человек оказывается не готов выслушать и понять Матвея, исповедь которого обрывается на своем пике: уличив момент, мелкий воришка Юрий исчезает, собрав самое ценное и прихватив ключи от квартиры. Представляемая драматическая коллизия выступает исчерпанной, однако Коляда не спешит опустить театральный занавес. Страстное, не нашедшее выхода желание Матвея исповедаться получает свою реализацию в привидевшейся герою сцене возвращения Юрия в квартиру доверившегося ему и

«НАУКА. ИННОВАЦИИ. ТЕХНОЛОГИИ»

-Северо-Кавказский федеральный университет

цинично обманутого им человека. Молодой вор на этот раз первым требует откровения от Матвея, самостоятельно отвечая его жизненно необходимому стремлению открыться:

«Юрий. Ну что, начнем, пожалуй? Матвей. Чего начинать? Юрий. Исповедь!» [2].

Исповедь действительно происходит между героями: Матвей изливает свое страдание, вновь переживая и изживая его, и находит эмоциональный отклик — отождествление с собой и безвозвратно ушедшим любимым человеком со стороны Юрия. Но драматург резко обрывает катарсический момент очищения:

«Матвей озирается. На кухне двое. Он и Она. Больше нет никого. Не было. И не будет.

Темнота», — подлинная исповедь неожиданно превращается в призрачный фантом, предстает своей миражной потенцией, так как выслушать и прочувствовать ее оказывается некому: герой с ужасом осознает, что его собеседник — не более чем проекция собственного «Я» [2]. Другая возможность откровения в этой пьесе исключается: Он — Матвей — не в силах открыться жене, Она — жена — не в силах выслушать Матвея. Конфликтная ситуация пьесы «Вор» и ее драматургическое решение Колядой не столько посредством сценических диалогов, но в визуальной, образной форме представляет распространенную в его драме ситуацию «неполной», словно повисающей в воздухе, исповеди, когда герой, будучи не в состоянии преодолеть личностный вакуум, в своем откровении оказывается не воспринимающим Другого и не воспринимаемым им. Результатом возникновения «неполной исповеди» в драме Коляды становится неосуществление разряжения конфликтообразующих противоречий посредством понимания-сочувствия (характерно, что сопереживание, к которому направлено действие в пьесах уральского драматурга, в сентименталистской драме служит своеобразной альтернативой катарсису высокой трагедии).

Ситуация неосуществленного взаимодействия, невоплощенной испо-ведальности часто повторяема в драматургии Коляды. В пьесе «Черепаха Маня», действие которой составляют взаимные препирательства собирающихся разводиться супругов, последовательно воспроизведены два зеркально отражающих друг друга диалога: каждый герой пытается поделиться с другим значимым для него воспоминанием из детства, но наталкивается, словно о стену, лишь на злую иронию в ответ. Сначала героиня, вспоминая свою детскую наивность, получает высокомерно саркастическое замечание:

«(Ира, глядя на черепаху, улыбается, вытирает слёзы). Вот

ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ

Перспектива преодоления экзистенциального конфликта в драме Н Коляды

смотрю на черепаху и сразу лягушек почему-то вспоминаю. Они из одного семейства. ... А учительница наша в школе нам говорила, что неизвестно, почему Москву называют Москвой... А я маленькая глупая деревенская девочка казалась себе самой умной и удивлялась безграмотности учительницы, потому что мне было так ясно, отчего Москву называют Москвой. Это ведь так понятно. «Москву» надо читать по слогам: «Мос-ква». Сом-ква. Москву строили на болоте. В болоте квакали лягушки: ква-ква. Сом-ква. Наоборот — сом. Сом-ква. Москва. Сом-ква... Слава. Как глубоко». Немногим позже герой, пытаясь освободиться от тяготящего его с детства сознания собственной вины в смерти любимой черепахи, слышит новые обвинения в жестокости от затаившей обиду супруги: «Слава. Ты не можешь понять, что такое для крохотного человека похоронить любимое существо и знать при этом, что ты виновен в смерти его, ты, ты, ты! Я был глупый и потому искупал её в холодной воде! Ира. Ты остался им! Ты никогда не вырастал! Ты остался мальчиком-злыднем! Маленький, злобный человеконенавистный негодяй!..» [4].

Знаковым является объединение драматургом пьес «Черепаха Маня» (реализация формы неполной исповеди) и «Венский стул» (реализация формы полной исповеди) под единым заглавием — «Для тебя. Две пьесы для актера и актрисы». Если в «Черепахе Мане» драматургом показаны реалии повседневной жизни семейной пары, находящейся в вечном зазоре между душевной глухотой и достижением понимания, то в «Венском стуле» изображен пиковый момент влюбленности персонажей, ознаменованный возникновением полного душевного, личностного сличения, главным показателем которого выступают услышанные признания друг друга. Взаимопонимание, достижение подлинного субъектного диалога разрешает трагическую конфликтность человеческого существования:

«Горит ткань обшивки стен. Рвётся, трещит. Нет четырёх стен. Небо. Звёзды.

Она. Теперь мы не расстанемся.

Он. Теперь нас не догнать. Не достать. Теперь мы вместе. Навсегда. Навсегда?

Она. Навсегда... Навсегда... Навсегда...

ТИШИНА.

Вяло догорает, тухнет ткань. Исчезла тюрьма, сумасшедший дом, темница, четыре стены. Влюблённая пара взлетела к звёздам» [3].

Межличностный уровень конфликта (сентименталистский код) в драме Коляды, переплетаясь с субстанциональной основой конфлик-тостроения (код поэтики модернизма и реализма), обусловливает мерцающий характер разрешения конфликтообразующих противоречий. Драматур-

«НАУКА. ИННОВАЦИИ. ТЕХНОЛОГИИ»

Северо-Кавказский федеральный университет

гу, осуществляющему художественный синтез разнородных поэтических элементов сентименталистской, модернистской и реалистической драмы, удается достичь невозможного в пределах как модернизма, так и классического реализма — временно, в точке одного, частного человека (сентиментализм), но разрешить непреходящую конфликтность бытия (модернизм, реализм). Критики и литературоведы не единожды отмечали, что пьесы Коляды, даже самые мрачные, с наименее разрешимой проблематикой и наиболее заостренным конфликтом, производят светлое впечатление и оставляют после себя надежду. Наиболее яркий пример представляет пьеса «Сказка о мертвой царевне», где трагедия страшного и непоправимого самоубийства героини (смерть как завершающая точка трагедии) смягчается автором, исполняющим заветную мечту ее жизни (постоянно проговариваемую Риммой окружающим ее людям — написать про нее книгу, — но так и не услышанную, не понятую ими) и тем самым увековечивающего и возвеличивающего память о ее страдании:

«ТЕМНО...

СВЕТ

И вдруг стены исчезли.

Не стало комнаты, дивана, дверей, шифоньера.

Ничего не стало.

А за стенами, оказывается — небо. Звездное небо.

В белом искрящемся платье ступает по звездам ИРКА ЛАПТЕВА.

Это она умерла, много лет назад.

Это она хотела, чтобы я написал про нее.

Это про нее я придумал эту историю.

Придумал, стараясь не врать.

Идет Ирка спиной ко мне.

Обернулась, помахала рукой весело и счастливо.

Чему-то посмеялась и заторопилась дальше» [5].

Исповедь, Сострадание, Память, будучи неразрывно взаимосвязанными в этом финале (исповедь героини — сострадание автора, вступившего с ней в диалог на правах персонажа, — бессмертие в памяти слова), предоставляют драматургу возможность поставить не трагическую точку, но драматическое многоточие. Коляда, используя базовые ценностные единицы сентиментализма — ценность категории Другого, исповедальность и сострадание — стремится к счастливому разрешению конфликтообразующих противоречий и иногда добивается практически невозможного: временного облегчения субстанционального бремени, ложащегося на человека. Тяготение драматургии Коляды к счастливому разрешению экзистенциальной конфликтности (на уровне одного момента жизни частного героя) вновь возвращает ее, уже на новом витке художественного развития, к эстетике сентименталистского театра, выработавше-

ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ

Перспектива преодоления экзистенциального конфликта в драме Н Коляды

го структуру жанра драмы именно на совмещении элементов трагедии (в частности в изображении неподдельного в своей глубине страдания) и комедии (в частности счастливого финала).

ЛИТЕРАТУРА

1. Вербицкая Г. Я. Отечественная драматургия 70-90-х годов XX века в контексте чеховской поэтики: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2008, 173 с.

2. Коляда Н. В. Вор [Электронный ресурс]. URL: http://kolyada.ur.ru/vor/ (Дата обращения: 18. 10. 2012).

3. Коляда Н. В. Венский стул [Электронный ресурс]. URL: http://biblioteka. teatr-obraz.ru/node/2647 (Дата обращения: 20. 10. 2012).

4. Коляда Н. В. Черепаха Маня [Электронный ресурс]. URL: http://biblioteka. teatr-obraz.ru/node/2647 (Дата обращения: 18. 10. 2012).

5. Коляда Н. В. Сказка о мертвой царевне [Электронный ресурс]. URL: http:// kolyada.ur.ru/mertv_tzarevna/ (Дата обращения: 14. 07. 2012).

6. Лазарева Е. Ю. Особенности художественного мира Н. Коляды в контексте исканий драматургии 1980-1990-х годов: автореф. дис. ... канд. фи-лол. наук. М., 2010. 21 с.

7. Лазарева Е. Ю. Элементы театра абсурда в драматургии Н. Коляды // Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика, 2010. С. 63-66.

8. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950-1990-е гг.: учебное пособие для вузов: в 2 т. Т. 2. М.: Изд-во «Академия», 2002.

9. Муратова Н. «Я — Чехов... нет, не то»: к вопросу о самоидентификации автора в современной драматургии [Электронный ресурс]. URL: (Творчество Н. Коляды) http://raspopin.den-za-dnem.ru/files/0810041223103419.doc (Дата обращения: 25. 06. 2012).

10. Наумова О. С. Формы выражения авторского сознания в драматургии конца XX — начала XXI века (на примере творчества Н. Коляды и Е. Гришков-ца): дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2009. 200 с.

ОБ АВТОРЕ

Дубровина Ирина Валерьевна, ФГАОУ ВПО «Северо-Кавказский федеральный университет», кафедра истории отечественной и мировой литературы, аспирант. 88888888_87@mail.ru,

Dubrovina Irina Valeryevna, postgraduate student, the Chair of Russian History and world literature, North-Caucasian Federal University.