Полифония песен миннезингеров

узыкальная культура средневековой Европы сочетала в себе как «вульгарную» устную, так и «ученую» письменную традиции:. Песни германских миннезингеров одноголосны, но на позднем этапе истории миннезанга отмечены и многоголосные песни. Грамотность — удел избранных — в первую очередь становилась импульсом к созданию полифонических композиций, ранее связывавшихся только либо с литургической музыкой, либо с народным архаическим многоголосием. Однако остается недооцененной роль сугубо светских полифонистов. М. А. Сапонов отмечает: «Кодексоцентристская музыкальная историография истолковывала появление первых полифонических памятников как прогрессивный переворот в искусстве, как «изобретение» многоголосия и т. п., хотя древнейший опыт многоголосного пения и музицирования во многих культурах мира, включая европейскую фольклорную и жонглерскую традиции, развивался независимо от намерений клириков IX—XII вв. занести образцы такого пения в свои латиноя-зычные пособия» [3, с. 210].

Многоголосие миннезанга известно на сегодняшний день относительно небольшим объемом песен, все же дающих надежное представление об их технологическом уровне и новых жанрово-смыеловых оттенках, по сравнению с песнями

© Е. В. Панкина, С. В. Сараева, 2013

одноголосными. Наиболее крупными авторами были, судя по сохранившемуся материалу, Освальд фон Волькенштейе1 и Зальцбургский Монах2. Возможно, что имелись и другие, более ранние опыты немецкого светского многоголосия, однако, видимо, не все они уцелели или вообще были зафиксированы.

Хронологически зона деятельности ранних германских светских полифонистов обозначена XIV—XV веками. При этом традиции немецкого многоголосия тесно переплетаются с подобными явлениями на всей территории Западной Европы. Наследие трубадуров и труверов содержит отдельные образцы многоголосных песен, в которых «впервые в истории музыкального искусства открыто, без каких-либо ограничений происходит взаимодействие традиций бытовой музыки с законами полифонии» [4, с. 94]. Во Франции многоголосная менестрель-ная песня формируется несколько раньше в творчестве Адама де ла Аль: «Его историческая миссия выразилась в воссоединении светского монодического искусства с опытом профессионального многоголосия. Основной признак новых многоголосных форм — полная подчиненность композиции структуре песенного текста, одинакового во всех голосе» (как это было в кондуктах). И текст, и мелодия заимствовались из светского песенного репертуара» [1, с. 106].

Спустя всего несколько десятков лет картина существенно меняется, когда

УДК 781.42

Е. В. Панкина, С. В. Сараева ПОЛИФОНИЯ ПЕСЕН МИННЕЗИНГЕРОВ

Статья посвящена раннему светскому многоголосию в Германии. На материале 2-4-голосных песен Освальда фон Волькенштейна и Зал ьцбу р гского монаха рассматриваются основные техники полифонического письма поздних миннезингеров. Отмечается совмещение разновременных техник — от простого органума до имитационного письма. Появление политекстовых песен связывается с особенностями жанра Wechsel.

Ключевые слова: миннезанг, светская полифония, органум, дискант, гокет, имитация.

м

в полифонических шансон Гийома да Машо наметились эволюционные процессы, которые в значительной мере повлияли на общую стилистику европейского многоголосия: увеличение числа голосов, усложнение ритма, появление синкоп в се миб ре вис ах и мин и мах, высокая структурная организация материала, заключающаяся в рассчитанных пропорциях формы ит. п. Н. А. Симакова указывает на характерное для этого времени «всеобщее увлечение песенным творчеством, в котором принимают участие и профессионалы, и любители музыки, владеющие техникой многоголосного письма и правилами композиции. Отсюда и разный уровень песен: в художественном отношении далеко не все песни безукоризненны, немало достаточно примитивных образцов, в которых независимо от контекста используются одни и те же выразительные приемы» [4, с. 114].

В Германии в это время наблюдаются сходные процессы. С одной стороны, авторы придерживаются ведущего современного принципа построения многоголосия — нрисочинения или прибавления к основному голосу (оригинальному или цитируемому), комбинирования с ним других мелодических голосов, каждый из которых мог иметь свой самостоятельный текст (мотет). С другой стороны, развитие многоголосных техник в деятельности отдельных школ и авторов в условиях высокой степени коммуникативности европейских культур сразу же перенималось и отражалось в творчестве других музыкантов. В светской несенности появляются полифонические образцы, объединяющие в себе самые различные техники многоголосия, и, тем самым, сталкивающие, суммирующие подчас далекие друг от друга «музыкальные времена». В них причудливо сочетаются как ранние типы органума, так и более сложные виды письма, включающие эпизоды гокетиро-вания, политекстуры, элементы имитационной техники.

Стилевая неоднородность многоголосных песен обусловлена не только особым творческим обликом и характером технологической оснащенности светских поли-

фонистов, но и общей ситуацией в многоголосном творчестве XIII века. Две его ветви — «классический» мотет, выросший на базе кондуктов и клаузул, к 1270-м годам достигший большой сложности, изысканности техники письма, и новое светское многоголосие, основанное на несенном репертуаре менестрелей, — демонстрируют до некоторой степени противоположные художественно-эстетические качества. Профессиональное мастерство ранних полифонистов концентрировалось в мотетах. Кроме того, светские многоголосные композиции, взаимодействующие с церковными и оперирующие той же техникой мелодического контрапункта, были ориентированы на иные художественные задачи и культивировали те стороны письма, которые способствовали простоте, гармоничности звучания.

Обращает на себя внимание абсолютное преобладание двухголосных песен по сравнению с трех- и четырехголосными. Возможно, это обусловлено двумя причинами: во-первых, если автор не обладал крепкими навыками написания многоголосных композиций, то, конечно, он предпочитал двухголосие; во-вторых, что наиболее вероятно, трех- и четырехголосие предполагает наличие надежного исполнительского состава, каковой в условиях индивидуального творчества и зачастую жизни-странствия, например, Волькенштейна, становился проблематичным. К тому же двухголосные песни можно было исполнять, играя второй голос на инструменте. Приоритет двухго-лосия примечателен, поскольку период деятельности названных авторов — XIII— XIV века — это время развитого трех-и четырехголосия в литургической полифонии. Однако ситуация, аналогичная германской, наблюдается и в творчестве французских светских полифонистов. Так, например, из 33 виреле Машо всего 7 написаны для двух голосов и только один — для трех (остальные одноголосные), а среди его 19 лэ есть лишь две трехголосные пьесы.

В зависимости от текстового наполнения, песни классифицируются нами на монотекстовые и политекстовые, причем

последние в немецкой традиции нередко связаны с жанром Wechselкогда полилог получал реализацию не в горизонтальном, как в монодии, а в вертикальном измерении. В качестве примера назовем Hör, liebste frau, mich deinen kriecht! Зальцбургского Монаха, где «говорят» одновременно три персонажа: Рыцарь, его Возлюбленная и Страж.

В двухголосных монотекстовых песнях наблюдаются некоторые элементы названных техник. Учитывая относительно невысокую, по сравнению с церковными расиевщиками, полифоническую «квалификацию» миннезингеров, а также предназначение их песен аудитории, пусть вполне компетентной, но ожидающей от светских песен все же иных впечатлений, нежели от храмовых орга-нумов, можно предположить преобладание самых простых решений. Однако, например, элементарный параллельный органум ни в одном случае не используется в качестве единственного вида: он появляется лишь фрагментарно, как, например, в песнях Волькенштейна Frostlicher hört, wer tröstet mich, Ain graserín durch kulen tau, Ach sertliches leiden. Встречаются участки непараллельного органума: Freundlicher blick, Ach senliches leiden Волькенштейна, Zart libste frau in Uber acht Зальцбургского Монаха. Мелизматика вкраплена, как правило, фрагментарно, в качестве отдельных, относительно замкнутых разделов или составляющей различных техник. Показательна, например, песня Волькенштейна Sim Gredli, Gret, mein Gredelein, где, наряду с силлабической организацией поэтико-музыкальной структуры, соответствующей участкам параллельного и свободного органума, включены мелизматические разделы, в которых на каждый слог приходится от 5 до 9 звуков. В его же Des himels troné мелизматика отмечена в основном в конце строк (лишь в первой строке выписано инициальное колорирование). Кроме распевов в одном голосе, здесь встречается техника двойной мелизмы. Наиболее интересны опыты взаимодействия разновременных техник в многоголосных песнях XV столетия. Так, в Herz, prich Волькенш-

тейна (№ 1) симультанно объединены параллельный и свободный оргаиум, участки мелизматики, дисканта, гокетирова-ния, представляющие собой образцы как ранних, так и более поздних полифонических техник.

Таким образом, наряду с простейшими, миннезингерами используются и более сложные, исторически перспективные техники многоголосия. Рядом с солидно освоенными дискантом и гокетом, в песнях немецких лириков обнаруживаются и элементы формирующейся имитации, как в Wer die оидеп wil verschuren mit den brenden, Кот liebster man, Vier hundert jar auf erd die gelten einen tag Sag an, herzlieb, nu was bedeutet Волькенштейна.

Трехголосные монотекстовые песни лишь внешне кажутся более сложными по сравнению с двухголосными, однако в отношении качества полифонической фактуры никаких существенных отличий не имеют. В Ich klag, ich klag ich klag Волькенштейна (№ 2) активно используется мелизматика: при минимуме поэтического текста на один слог приходится от 20 до 47 звуков. Вся композиция основана на непрерывном колорировании, причем исключительно в верхнем голосе. Эта песня, образец жанра Liebesklage, почти целиком состоит из виртуозных распевов, задача которых, видимо, заключается в максимально экспрессивном отображении переживаний «лирического героя». Акцентируя настроения печали и тоски, автор часто обращается к характерным нисходящим ламентозным секундам. Одной из основных интонаций здесь также является септима, диссонан-тное звучание которой усиливает выражение глубины чувств страдающего певца. Другой трехголосный образец — Froleich geschrei, so wel wir machen lachen -представляет собой более простую силлабическую структуру.

Наряду с однотекстовыми, в творчестве миннезингеров обнаруживаются политекстовые композиции. Хотя доля их невелика, показателен факт обращения к этому принципу сочинения, по-разному реализующемуся в двутексто-вых образцах.

В песне Волькенштейна Frostíicher hört wer tröstet mich текст нижнего голоса ритмически тождественен музыкальной строке и не подходит к мелодии верхнего голоса, ритмически более дробной; возможная версия о невыписанной монотек-стовости отпадает. С точки зрения смыслового соотношения текстов образец тяготеет к « трактатному» жанру шпруха4, основанному на усилении утверждения единой позиции.

По-иному диалогический принцип претворен в двухголосной песне Волькенштейна Von rechter lieb kraft, где участники музыкальной «беседы» высказываются поочередно. Песня представляется переходным явлением от моно- к политекстовос-ти: эффект вербального наложения возникает на границах реплик, когда второй певец вступает чуть раньше, чем первый заканчивает свою фразу.

Особого внимания заслуживают образцы, в которых политекстовость обусловлена самой природой жанра песни. Наиболее широкие возможности в этом отношении предоставлял диалогический жанр Wechsel. Обычный в подобной беседе обмен репликами между Рыцарем, Возлюбленной, иногда Стражем, распределяется по одновременно звучащим двум или трем голосам. Именно таковы песни Зальцбургского Монаха и Освальда фон Волькенштейна. Hör, liebste frau, mich deinen knecht! (№ 3) — двухголосный политекстовый Wechsel, в котором верхняя строчка принадлежит Рыцарю и Даме, нижняя — Стражу. В записи перед верхней строчкой дано указание «черный — он, красная — она» (Dasswarcz ist er, das rot ist sy), а нижняя строчка предназначена для Стража (Das ist der Wächter dar ZU). Также имеется двухтакто-вое вступление с указанием играть на духовых инструментах (Daz heizt der trumpet und ist auch gut zu blasen). Вся песня - пентатонная, ритмика основана на стандартных модусах, — черты, трактуемые как проявление авторского стиля, поскольку они настойчиво используются Зальцбург-ским Монахом в каждой песне и позволяют отметить определенные стилистические стереотипы в его творчестве.

Кроме Ног libste frau mich deinen knecht! Зальцбургского Монаха, где дается указание на инструментарий, существует его же песня Zart libste frau in liber acht, в которой автор, видимо, предлагает верхнюю строчку, предназначенную для голоса, в зависимости от воли исполнителя, передавать духовым инструментам (Das nachthorn, und ist gut zu blasen), дога нижней же строчки имеется указание играть на некоем звуковысотном ударном инструменте [Das ist der pumhart dar zu). Однако имеются песни, в которых, несмотря на отсутствие пожеланий, касающихся инструментов, имеются бестекстовые участки. Они, по всей видимости, предполагают инструментальное звучание, как, например, в двухголосной песне Von rechter lieb kraft, где организация композиции заключается в попеременности подачи реплик участниками диалога, постоянное же двухголосие обеспечивается инструментальной партией, выписанной лишь в местах окончания вокальной, и, вероятно, в реальном звучании постоянно сопровождающей вокальную линию.

Другой образец жанра Wechsel - Sag art, herzlieb, пи was bedeutet - так же, как и предыдущий, представляет собой обмен репликами Рыцаря и Возлюбленной, однако здесь в диалоге участвуют только влюбленные. Эта песня более сложна. Здесь в меньшей мере, чем в предыдущей, проявляется модусная ритмика, обозначен более развитый звукоряд, мелодические линии вполне самостоятельны, а полифонические приемы достаточно непросты (так, во второй части используются элементы имитации).

В четырехголосном музыкально-по-этическом опыте Волькенштейна Stand auf, Maredel, liebes Credel, zeuch die rûben aus (№ 4) многоголосие значительно сложнее: встречаются канонические имитации, ритмика оформлена не в соответствии со стандартными модусами. Песня политекстовая, с парной оппозицией голосов: по-видимому, сначала вступали два верхних голоса, а затем два нижних.

В целом в многоголосных композициях можно отметить соответствие основам ранней средневековой полифонии, и,

вместе с тем, тяготение к более сложным поздним техникам. Соединение этих различных традиций в полифонии миннезингеров, с одной стороны, завершало

практики раннего многоголосия, с другой, — непосредственно переросло в культуру немецкой ренессансной полифонической песни.

Примечания

1 Освальд фон Волькенштейн (Oswald von Wolkenstein) (1377-1445) - один из последних миннезингеров, «происходил из рода тирольских рыцарей. Десятилетним мальчиком принял участие в походе против Пруссии, сопровождал императора Сигизмунда в Персию и Турцию. По требованию юной тирольской дворянки Сабины Егер, пожелавшей испытать его мужество, совершил паломничество в Палестину. Застав свою возлюбленную, по возвращении уже замужней дамой, миннезингер в войске Рупрехта Пфальцского отправился в 1402 году в Италию. Вернувшись на родину, Освальд примкнул к борьбе тирольского дворянства против герцога Фридриха Пустая Мошна. В 1407 г. Волькенштейн отправился в Испанию воевать с маврами, побывал во многих городах, выдавая себя иногда за арабского князя. В 1414 г. он присутствовал на Констанцском соборе, принявшем, в частности, решении по борьбе с ересью. В Тироле Освальд вновь вступил в ряды оппозиции, но вскоре был арестован благодаря коварству все той же Сабины, выдавшей его. Отпущенный за большой выкуп, вскоре был арестован вторично, когда Фридрих поссорился с Сигизмундом, к которому всегда был близок Волькенштейн. После освобождения миннезингер участвовал в подавлении восстания гуситов» [2, с. 553]. В одном из сражений потерял правый глаз, и на всех дошедших до нас изображениях запечатлен с повязкой. Волькенштейн является автором более 125 песен.

2 Зальцбургский Монах (Mönch von Salzburg) (2-я пол. XIV в.) - анонимный поэт и музыкант (возможные претенденты на авторство песен, согласно разным рукописям, — бенедиктинец Герман, доминиканец Мастер Ханс, Иоганн из Мюнхена, Якоб фон Мюльдорф, Петер фон Заксен, священник Мартин Кухль-мейстер), чье творчество представлено в более 100 манускриптах. Подвизался при дворе архиепископа Пильгрима II фон Пуххейма. Сохранилось его 50 любовных, 7 застольных и 49 религиозных песен (все с музыкой); автор первого немецкого трехголосного канона Martern, lieber herre.

3 Жанр Wechsel («обмен, чередование») основан на принципе обмена строфами между персонажами песни — Рыцарем и Дамой. Мы относим

его к любовным песням. Диалогичность в Wechsel варьируется от живого реалистичного диалога или полилога, который нередко создается введением в сюжет третьего лица — Стража (друг или слуга Рыцаря, предупреждающий о наступлении рассвета), до несколько формально-игрового «складывания» диалога из весьма пространных монологов, что сближает Wechsel с трактатами и дидактическими сочинениями, создаваемыми в подобной условно диалогической форме. Wechsel не ограничен исключительно любовно-лирической образностью и явно соприкасается с полемическим шпрухом; уместными представляются аналогии и с французскими тенсоной, джок-партит, партименом.

4 Термин Spruch используется в немецком литературоведении для обозначения двух различных категорий германской средневековой поэзии: 1) устный дидактический Spruch, иногда также называемый «рифмованный шпрух» (Reimspruch) или «рифмованное изречение» (Reimrede), обычно написанный в форме двустиший; 2) музыкальный шпрух, для обозначения которого также используются понятия «продеваемый шпрух» (Sangspruch) или «пропеваемые шпруховые стихи» (Sangspruchdichtung), — собственно жанр миннезанга. В качестве аналогичных шпруху, с точки зрения функционального положения в словесно-музыкальном творчестве, но не родственных явлений, можно обозначить романские партимен, джокпартит, тенсо-ну, не имевшие, однако, столь универсального значения. Шпрух исключительно богат смысловыми и сюжетными поворотами. Благодаря ярко выраженной в нем дидактике, востребованной бюргерским миром, шпрух стал переходным явлением, связующей нитью от элитарного искусства миннезанга к демократизму мейстерзанга (шпрухи Ганса Сакса). Сущностной характеристикой шпруха является своего рода трактатность, — основное содержание песни составляют рассуждения на различные темы, в совокупности отражающие мировоззрение аудитории. По содержательно-темати-ческому критерию мы дифференцируем шпрухи на религиозные, политические, дидактические, полемические, плачи и славильные. Дидактическая природа жанра наложила от-

печаток на его музыкальную стилистику. Для шпруха не столь актуален «новый тон», принципиальное интонационное изобретательство, как для лилле-песни. «Проговаривание» боль-

шого объема текста песни оказывало влияние на тип мелодики, близкий речитации, скудной в отношении мелизматики и опирающейся на четный и смешанный метроритм.

Литература

1. Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья X-XIV века // История полифонии. Вып. 1. — М.: Музыка, 1983. - 454 с.

2. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов / Под ред. JI. Гинзбурга, вступ. ст. В, И. Пуришева, прим. Д. Чавча-нидзе. — М.: Художественная Литература (М), 1974. - 574 с.

3. Сапонов М. Менестрели: Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. - М.: Преет, 1990. -360 с.

4. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. - М.: Музыка, 1985. -360 с.

5. Федотов В. Начало западноевропейской полифонии: Теория и практика раннего многоголосия. - Владивосток: Изд-во ДВГУ, 19S5. — 150 с.

6. Moser H. Mittelhochdeutsche Spruchdichtung. — Darmstadt: Wissenschaftliche. Buchgesellschaft, 1972. - 440 p.

7. Pelnar I. Die mehrstimmigen Lieder Oswalds von Wolkenstein. - Tutzing, Münchner Editionen zur Musikgeschichte, 1981. - 179 s.

8. Seagrave B. G., Wesley T. The song of minnesingers. - Urbana: University of Illinois press, 1966. - 232 p.

9. Taylor R The art of the Minnesinger. — Cardiff: University of Wales Press, 1968. Vol. 1. -181 p.

10. Taylor R. The art of the Minnesinger, -Cardiff: University of Wales Press, 1968. Vol. 2. - 301 p.

11. Tervooren H. Sangspruchdichtung. — Stuttgart: Metzler, 1995. - 148 s.

Получено в июля 2013 г.