Субъективное время и пространство в фильме «Мертвец» Джима Джармуша

УДК 791.2:791.633-051(73) Джармуш

А. О. Гусев

Субъективное время и пространство в фильме «Мертвец» Джима Джармуша

Характер организации времени и пространства в том или ином типе киноповествования становится одним из выразителей стиля. Наиболее ярко это происходит в авторском кинематографе. В нем киноповествование практически всегда подчиняется ходу субъективного времени. Помимо линейной временной последовательности существуют и более сложные формы. Это разного рода вневременные интроспекции, последовательный показ событий происходящих одновременно, ретроспекции. Выстраивая действие фильма, автор создает свое особое условное время и пространство. Время и пространство в киноповествовании способны сжиматься и растягиваться в соответствии с авторской логикой.

Ключевые слова: кинематограф, киноповествование, композиция, гипертекст, гипертекстовое киноповествование, сюжет, сцена, время, пространство, Джим Джармуш, фильм Мертвец

Alexey O. Gusev

Subjunctive time and space in film «Dead Man» by Jim Jarmusch

The character of the time and space organization in this or that type of film narration has become one of the presentations of the style. It is most vivid in the so-called author's cinematography. Here film narration is practically always is determined/influenced by the subjective time. Besides a linear time sequence there exist more complicated forms. They are different types of out of time introspections, continuous presentation of the events that happen simultaneously, retrospections. Creating the action of the film the author creates his own specific conditional time and space. Both the time and the space in the film narration can either shrink or stretch in accordance with the author's logics.

Keywords: cinematography, film narration, composition, hypertext, hypertext film narration, plot, subject, scene, time, space, Jim Jarmusch, film Dead Man

Характер организации времени и пространства в том или ином типе киноповествования является одним из основных выразителей стиля. Наиболее ярко это прослеживается в так называемом авторском кинематографе, к современным представителям которого, несомненно, относится американский режиссер Джим Джармуш. В его произведениях киноповествование практически всегда подчинено ходу особого субъективного времени, а действие зачастую происходит в условном пространстве. Это можно наблюдать в одной из самых известных его работ - картине «Мертвец» (1995). Однако возникает вопрос, каким образом в этих условиях связываются части композиции фильма и как в повествовании соотносятся внутреннее и внешнее действие.

Природа повествования состоит в том, что фильм выстраивается как соединение отдельных частей, фрагментов в линейной временной последовательности. Последовательная цепь изображений и образовывает киноповествование. Зрителю же свойственно воспринимать временную (линейную) последовательность как причинную1. Поэтому та или иная повествовательная форма присутствует в фильме всегда,

даже если в нем отсутствует внешняя событийная канва или фабула.

В различных произведениях на первый план выходят разные повествовательные приемы. Однако преимущественно направляющие нарративные линии в фильмах разворачиваются с помощью комплекса средств.

В фильме повествование может осуществляться различными способами: визуальными, с помощью звуковой компоненты, вербальными в значении визуальных и визуальными в значении вербальных, с помощью разных видов монтажа.

Характер киноповествования зависит от множества факторов. Однако определяющими выступают индивидуальные особенности авторов фильма и контекст. Под контекстом в данном случае понимается влияние общекультурной ситуации, учет автором-повествователем аудитории, возможностей и свойств зрительского восприятия произведения. И в первую очередь, восприятия времени на экране.

Время повествования в фильме, являясь условной длительностью, связано с соотнесенностью между собой кадров, сцен и эпизодов произведения, а также с композицией объектов съемки внутри отдельных кадров, к примеру, в

моменты панорамирования или при внутрика-дровом монтаже. В книге «Искусство экрана: проблемы выразительности» К. Э. Разлогов указывает на основные формы времени киноповествования. Нейтральным уровнем он считает полный временной параллелизм просмотра и действия, т. е. форму прямой последовательности. Характерным типом такой прямой временной последовательности является эллиптическая форма. Принцип движения повествования от прошлого к будущему здесь сохраняется, но между событиями или их фазами возникают интервалы разной протяженности.

Помимо прямой временной последовательности существуют и более сложные структуры. Это разного рода вневременные интроспекции, последовательный показ событий происходящих одновременно, и ретроспекции2. Также отмечалось, что наибольшая свобода временной организации свойственна таким структурам, где фрагменты объединяются по логике авторской эмоции и мысли, а не саморазвития действия. В таких случаях связь между содержанием кадров во времени может вообще не задаваться. В соответствии с волей создателей фильма, время и пространство в киноповествовании способны сжиматься и растягиваться.

В кинематографе между элементами действия, наравне с временными и причинно-следственными отношениями, существуют ассоциативные и эмоциональные связи. Художественный смысл такого произведения проявляется за счет внутренней, эмоциональной логики соединения эпизодов, сцен, отдельных кадров. Эмоционально-смысловые связи могут становиться в сюжете не менее, а, зачастую и более важными, чем причинно-временные связи. Действие в аудиовизуальном искусстве, каковым является кинематограф, может быть внешним и внутренним и осуществляться через разнообразные детали изображения или звука. Чаще всего, в авторском кинематографе ведущую функцию принимает на себя внутреннее действие.

Современное состояние киноязыка характеризуется глубокими изменениями в способах организации повествования. Эти процессы вызваны, в первую очередь, активным развитием средств массовой информации и коммуникации и их мощнейшим влиянием на общество и культуру в современном мире. Новейшие электронные технологии медиа, телевидение, глобальные информационные и коммуникационные сети влияют на строение сюжетно-композиционных схем в кино. В организации киноповествования все чаще используются принципы, соответствующие принципам работы информационных и

коммуникационных сетей и систем. В таких обновленных киноструктурах идет синтез разных видов, стилей и жанров, интенсивно привлекаются элементы других искусств, средств массовой информации, компьютерных игр.

Вопросы взаимодействия видов и жанров в кинематографе второй половины XX в. исследует И. В. Евтеева: «Будем исходить из того положения, что все так называемые „лишние" не „художественные" по отношению к киноискусству киножанры имеют огромный разброс вариативных резервов (особенно это касается публицистических информационных жанров неигровых видов кинематографа и телевидения, а впоследствии всех экранных средств массовой коммуникации). Соединяющее их пространство, смысловое пространство, система открытая, стремящаяся в то же время стать некой метасистемой, состоящей из разных аудиовизуальных средств. Сама метасистема подразумевает взаимосвязь неоднородного, возможность восполнения одного пространства текста через иное. Сейчас, когда мы подходим к чрезвычайно важному историческому моменту, который был подготовлен всем ходом развития современной экранной культуры: из множества аудиовизуальных текстов создается некая единая подвижная структура, основанная на изоморфизме частного в целом, формирующая не только новые типы сюжетосложения, но и принципиально новые художественные тексты. Отсюда появляется возможность наблюдать становление иных принципов ведения действия, иного взаимодействия иконического и вербального повествования»3.

С последнего десятилетия XX в. кинематограф использует принципы построения компьютерных гипертекстов. Схемы организации и работы пользователя с потоками информации в электронном пространстве явились прообразом для создания новых видов киноповествования. Такое влияние прослеживается в целом ряде картин конца двадцатого и начала двадцать первого столетий. Подобные типы повествования заметны в таких работах, как трилогия «Матрица» братьев Вачовски, «Осторожно, двери закрываются» П. Хьюита, «Карты, деньги, два ствола», «Револьвер» Г. Ричи, «Любовники Полярного круга» Х. Медема, «Убить Билла» К. Тарантино, «Беги, Лола, беги!», «Принцесса и воин» Т. Тыквера, «Куклы» Т. Китано, фильмах «Ад Данте», «Не Моцарт» П. Гринуэя и многих других.

Отмеченные тенденции свойственны как коммерческому, так и авторскому кинематографу. В таких фильмах авторы подходят к повествованию с позиции концепции гипертекста - нелинейной компьютерной структуры. «Гипертекст - в отличие от линейного текста -

это особая форма организации и представления текстового материала, в которой смысловая структура базируется на таком объединении внутренних структур некоего содержания с технической программой, которое - объединение -позволяет, переходя между взаимосвязанными составляющими этого материала, осваивать структуру смысловых связей»4.

Конечно, попытки создания похожих типов повествования существовали в кино, а особенно в литературе и раньше, но с развитием цифровых технологий они получили мощный импульс в развитии. Об этом, в частности, пишет Я. Б. Ио-скевич в своей работе «Новые технологии и эволюция художественной культуры», приводя пример раннего короткометражного фильма Ж.-Л. Годара «История воды». В этой картине цитируется Луи Арагон, который, читая лекцию, все время уходит в сторону от темы, а в ответ на замечания студентов, оправдывает свою непоследовательность тем, что для него все эти digressions - отклонения - и есть самое важное в лекции. «Можно считать, что этот эпизод - один из первых наглядных примеров использования в кино „нелинейного письма", гипертекста, когда мысль выходит за пределы привычных структур, поскольку привычное коннотационное углубление смысла уже оказывается недостаточным для художника»5. Подобный прием неоднократно художественно использует в своем творчестве Питер Гринуэй. Например, в картине «Ад Данте» (1989) комментариям отводится важнейшая роль. С их помощью старый текст становится пространством для создания нового. Используя комплекс разнообразных комментариев к «Божественной комедии» Данте Алигьери, режиссер создает полевую структуру бесконечного ветвящегося сериала, который способен принимать в свою открытую композицию новые и новые элементы.

Сходные процессы отмечают и исследователи литературы. «Суть дела в том, что наш способ чтения, который практиковался в течение тысячелетий, в настоящее время уже несколько устарел и может быть изменен. Для этого писатель должен уступить часть своей работы читателю, сделав его более равноправным участником процесса создания литературного произведения. Надо предоставить читателю возможность самому прокладывать себе путь в романе, стихотворении или рассказе, содержание которых может меняться в зависимости от того, какая карта чтения будет выбрана. Сегодня теория литературы называет этот процесс по-разному (hypertext, nonlinear narratives, interactive fiction, la litterature à contrainte, при том что последний французский термин имеет более широкое значение).

Однако тот, кто хочет изменить способ чтения романа, должен изменить и способ его написания. Надо создать такое произведение, которым можно пользоваться как интерактивной прозой. Это требует совершенно другой, новой техники написания романа или рассказа, - техники, которая заранее предусматривает и обеспечивает разные ходы в чтении произведения»6.

В современной культуре огромное количество художественных текстов создается за счет разнообразных проекций и взаимодействий. Тексты, существуя в едином культурном поле, цитируют, соотносятся, отсылают, комментируют друг друга. В связи с этим современный художественный текст очень часто оказывается в непосредственной зависимости от контекста. В этой ситуации традиционные линейные повествовательные формы оказываются не способны адекватно отображать картину современной действительности. Кинематограф же реагирует на эти изменения.

В киноискусстве используются технологии, которые традиционно считались нехудожественным, коммерческим продуктом средств массовой информации и коммуникации. Рекламные материалы, компьютерные игры и фильмы срастаются между собой, нехудожественная или служебная информация используется в ткани художественных произведений.

Все эти элементы соединяются в гипертекстовых формах киноповествования. Уникальный характер связи между элементами повествования, созданный автором, является отражением идейно-эстетического содержания фильма и дает возможность зрителю обнаруживать дополнительные смыслы. В гипертекстовом киноповествовании это исследование активных элементов композиции фильма, которые имитируя работу гипертекста, взаимодействуют между собой и связывают части произведения.

В гипертексте все фрагменты равнозначны, как в каталоге информации сосуществуют описания разнообразных вещей, явлений, имен, понятий. Гипертекст - структура открытая для интеграции новых фрагментов. Такая открытость также имитируется в гипертекстовом киноповествовании. Повествование в фильме развивается за счет использования фактора случайного. Автор вносит в повествование случайные детали, случайно появляющихся персонажей, случайные события. Попадая в полевую, открытую нелинейную композицию, эти элементы оказываются способны порождать новые повороты сюжета. Это связано в том числе с тем, что контекст имеет важное смыслообразующее значение в гипертекстовом киноповествовании.

В новых типах киноповествования реализуется возможность вариативного развития действия в фильме. Вариативное изображение альтернативных событий, имитация выбора зрителями или героями фильма хода событий на экране рождают новые смыслы. Примером подобной формы киноповествования может служить фильм «Мертвец» Джима Джармуша. В рамках гипертекстового повествования внутреннее и внешнее действия сосуществуют в субъективном времени и пространстве этой картины.

Главный герой фильма - Уильям Блейк едет в поезде на завод некоего Диккенсона. Однако это оказывается только началом путешествия. Блейк постепенно по ходу развития повествования осознает, что главной целью странствия является не трудоустройство и не бегство от преследующих его злодеев. Осиротевший счетовод из Кливленда осознает себя как поэт, убийца и в любом случае оказывается Мертвецом.

Каждый «конец» жизни главного героя (а их в картине несколько), финал каждого эпизода в повествовании оказываются новым началом. Этот композиционный прием неоднократно используется режиссером для организации особого строя времени. Знакомство и связь Блейка с милой девушкой становится началом любовной истории, но очень быстро оборачивается трагедией и завершается. Однако с этого момента стартует вереница смертей в сюжете. Основное действие фильма развивается вокруг умершего (или умирающего) героя. Зритель же вовлекается в это путешествие и становится спутником героев. «Но я горжусь этим фильмом, потому что в основе его на первый взгляд очень простая история и очень простая метафора: жизнь - это путешествие»7.

Круг композиции не замыкается в финале картины, в последних кадрах потенциально есть новый виток круговорота жизни духа, а первая фраза фильма отсылает к его финалу. В эпиграфе на экране возникают слова Анри Мишо: «Не следует путешествовать с мертвецом».

Череда сцен в поезде сразу задает условность времени и пространства в картине. Просыпаясь, молодой счетовод всякий раз видит изменения в поведении и внешнем виде других пассажиров. Они все больше и больше внешне отличаются от него. В финале эпизода в поезде одичавшие люди начинают стрелять по бизонам. Машинист-Харон объявляет Блейку, что путь, которым тот движется, - дорога в преисподнюю.

Герой Джонни Деппа часто в первой части фильма пытается удостовериться, что все происходящее вокруг - не сон. В вагоне, видя изменения в пейзаже и попутчиках, Блейк два

раза смотрит на болтающийся фонарь. Фонарь неизменно качается, т. е. пространство внутри поезда не подвергается изменениям, но меняется время! Причем нелинейно. Поезд движется вспять по вектору времени. Подобно этому и Уильям Блейк движется туда, откуда он пришел, к своему личному началу.

Также образ субъективного «закольцованного» времени создается постоянными параллелями действий персонажей, которые являются композиционными парами.

В эпизоде, где герои фильма едут по лесу, кадры с Блейком, Никто и наемным убийцей Вильсоном соединяются прямой склейкой, без затемнения, т. е. Вильсон въезжает в этот же лес. Этим приемом Джармуш показывает зрителю, что Вильсон догоняет Блейка. Важно, что в последнем эпизоде с участием Вильсона в его грудь вонзается стрела. Вероятно поэтому он и может догнать Мертвеца, раз сам получил стрелу в сердце, герои схожи. Они оба сироты, убийцы, следуют одной дорогой и, видимо, Путем. Путем Мертвеца. Вильсон и живет по законам мира Уильяма Блейка. Эта параллель заметна и на уровне композиции фильма. Пробуя на вкус и на ощупь кровь Блейка у фактории, Вильсон в точности повторяет действия главного героя с мертвым олененком в лесу. В кабинете Джона Диккенсона Вильсону задают вопрос, такой же, как и Блейку: «У тебя есть табак?».

Вильсон и Никто представляют собой композиционную пару. Выполнив свои функции, они одновременно погибают. Путь Вильсона - это также Путь Мертвеца. Вокруг себя он сеет только смерть, хладнокровно убивает обоих своих попутчиков и индейца. Для наемного убийцы Вильсона также оказывается важно достигнуть «моста» - моря.

Аналогии просматриваются и в изображении пространства. Путь Блейка в поселении строителей морских каноэ композиционно снят так же, как снят путь в городе Машин. Мертвец движется по единственной улице, субъективная камера панорамирует по сторонам с его точки зрения. В обоих случаях Уильям Блейк видит человеческие останки и охотничьи трофеи. В Городе Машин черепа валяются на земле, в поселении индейцев скелет и черепа выставлены в ритуальных, религиозных целях. Мимо лежащего Блейка тащат тело на носилках. Оба пространства в фильме имеют непосредственное отношение к подготовке мертвых в путь. В Городе Машин строгают гробы, в индейском поселении создают каноэ для морских путешествий умерших.

Сразу же после сцены в комнате девушки Телл, с того момента, как Блейк первый раз

убил человека, начинает разворачиваться параллельное действие. Последовательно сцены с участием Блейка чередуются со сценами с его преследователями. Они движутся тем же маршрутом, что и главный герой. И это касается не только внешнего действия. Вектор их внутреннего движения един - это путь к смерти. Здесь внутреннее и внешнее действия сонаправлены.

Процесс умирания показан в фильме как долгий и тяжелый путь. Когда же странствие становится слишком легким и комфортным, его духовное значение ослабевает. Вероятно, для автора не так важно, в какой конкретно момент фильма происходит физическая смерть главного героя. Важно проследить путешествие духа Блейка, исполнить все положенные ритуалы, пройти необходимые инициации. Но все это не только дорога смерти, в первую очередь, странствия Блейка - это путь к Свободе. Мотив утраченной и вновь обретенной свободы очень важен для творчества Джима Джармуша. В его произведениях свобода - это не только внутренняя независимость, возможность совершать те или иные поступки. Свобода, в понимании режиссера, - это тяжелое испытание, это путь в другой мир. Путешествие туда, где, по словам Никто: «Небеса встречаются с морем».

События фильма «Мертвец» происходят в условном, созданном автором, времени -пространстве, в особом духовном измерении. Герой по ходу повествования осознает, что его перемещение по лесам и реке, дорога, которой его ведет проводник, это его внутренний путь. Таким образом, внешнее и внутреннее действие в течение фильма стремятся соединиться, что и происходит в финальных кадрах, когда Мертвеца на лодке уносит в открытое море.

В повествовании выделяется целая эстафета ребусов, предложенных зрителю, для определения состояния главного героя. Вероятно, существует несколько вариантов ответа на вопрос, когда же умер Уильям Блейк: он был мертв еще до начала повествования фильма; Блейк застрелен Гарри в номере Телл; Блейк скончался от потери крови той ночью, когда индеец, приняв пейот, видел череп мертвеца, проступивший сквозь его плоть; главный герой застрелен у фактории; Блейк ушел в мир иной в поселении строителей каноэ. Также можно допустить то, что все происходящее в фильме - это сон пассажира поезда. В первом эпизоде Блейк заснул на лавке в вагоне. Все необычные события возникали уже после этого.

Как уже было сказано, композиция «Мертвеца» закольцована. Но кроме параллелей и аналогий части композиции связаны рядом активных элементов. Ими в фильме выступают

некоторые детали повествования. Это письмо с приглашением Блейка на работу на завод Диккенсона. Блейк читает его, демонстрирует машинисту в поезде, оно фигурирует и в заводской конторе. В этих эпизодах молодой счетовод держится за письмо. Однако после того, как он становится убийцей, письмо теряет свое сюжетное значение, однако активно работает на композиционную связь - и в одной из сцен письмо пылится брошенное на дороге, мимо него едут киллеры. Так деталь в функции активного элемента композиции соединяет сцены и участки пространства на экране.

Другим значимым активным элементом композиции фильма становится револьвер. В первый раз он возникает под подушкой в постели Телл. Этот револьвер вскоре оказывается в руках Уильяма Блейка, когда он стреляет в Гарри, из этого оружия убиты шериф со своим помощником. Вообще оружие в картине часто перекочевывает из рук в руки. Блейк берет винтовку у убитого охотника, потом передает его индейцу. Никто убивает из этой же винтовки Салли. Но все без исключения оружие, которое попадает в руки Блейку, Никто и Вильсону, используется для убийства.

Чрезвычайно важную смыслообразующую роль имеет сцена в номере Телл. Сын владельца завода стреляет в Блейка. Девушка закрывает главного героя от пули своим телом. Пуля пробивает ее насквозь, Телл застрелена. Но на теле Блейка тоже кровь. В этой же сцене он убивает Гарри. Блейк пока еще неумело пользуется оружием, поэтому попадает в Чарли только на третий раз. Уильям Блейк выбирается из номера Телл через окно. Словно мертвец он лежит на земле в россыпи светлых бумажных цветов. На небосклоне срывается звезда.

Также эпизоды фильма связаны между собой вербально. К примеру, наемники вслух зачитывают и обсуждают объявление о назначенной награде за поимку Блейка: «Это значит, что любой паршивый охотник, жрущий вонючее мясо опоссума с бобами, может получить эти деньги в награду». Это явная отсылка к предыдущей сцене, где Салли жарил именно это блюдо. В беседе охотников на этом делался акцент: «Я приготовил такую пищу, что даже лютикам не снилось. Эти бобы приготовлены с мясом опоссума и специями».

Конвейт Вилл рассказывает Малышу Пик-киту кошмарную историю о том, как Вильсон разделался со своими родителями. В паузе, в момент затемнения между сценами, звучит вопрос, который Конвейт Вилл задает людоеду: «Как насчет твоей семьи?». В качестве ответа слышен выстрел. А в следующей сцене Вильсон

у костра с аппетитом доедает жареную человеческую руку.

Никто заходит в помещение фактории, однако, вместо приветствия, слышит реплику владельца: «Да освятит наш Господь, Иисус Христос, эту землю своим божественным светом и очистит темнейшие места ее от язычников и филистимлян», которая явно отсылает зрителя к сцене чтения Библии охотниками. Салли читал вслух товарищам отрывок из Библии: «И я дам в тот день трупы моих филистимлян в пищу птицам небесным и диким зверям на земле. Аминь. - А кто такие филистимляне? - О, это настоящие мерзавцы!».

Персонажи фильма «Мертвец» часто говорят так, как будто бы в курсе того, что происходило с другими героями в параллельном действии. Это сделано автором умышленно. Такие моменты подчеркивают контекст условного времени и закольцованность композиции картины. На это настроен и ритм действия. Герои в своих внешних действенных проявлениях часто выглядят несколько странно. Например, в моменты перестрелок или погони нет ускорения или нагнетания ритма. Все происходит внешне довольно монотонно. Это связано с тем, что в основу повествования положен ритм внутреннего действия героев. А оно неспешно. Подобный размеренный ритм путешествия задан с первых кадров фильма и практически не изменяется. В этом типе повествования нет сильно выраженных ритмических кульминаций или пауз. Сам режиссер в одном из своих интервью говорит о том, что совершенно особый ритм определен сюжетом фильма: «Он не столь заметен, как в других моих картинах, например в фильме „Вне закона" или в эпизодических по структуре фильмах. У „Мертвеца" довольно странный ритм. Мне кажется - не знаю, насколько это верно, это лишь моя точка зрения, - что по ритму он ближе к классическому японскому кино. Когда мы снимали эту картину, то интуитивно знали, что каждая сцена должна „растворяться" в самой себе, не должна быть определена переходом к следующей сцене»8.

Интересно, что в этом ритмический рисунок картины Д. Джармуша схож со «Сталкером» А. Тарковского. В «Мертвеце», как и в «Сталкере», почти нет беготни, внешней суеты, стремительных погонь. В начале обоих произведений герои пытаются проникнуть в условные пространство и время по железной дороге. Этот мотив объединяет оба фильма: Сталкер и его спутники едут в Зону на дрезине, а поезд времени везет Блейка в Город Машин.

Так же в обоих фильмах противопоставляются культура и цивилизация. С одной стороны,

беспощадная, бездуховная цивилизация белых, а с другой - традиционная и ритуализированная культура индейцев в «Мертвеце». Очевидный конфликт техники и нравственности в «Сталкере». Индейцы воспринимают Мертвеца как часть своего мира. Уильям Блейк замечает воинов в зарослях, но его не трогают, хотя в следующей сцене он проезжает мимо трупов белых, убитых индейцами. Блейк сам носит на теле ритуальную индейскую раскраску.

Аналогии прослеживаются и в функциях отдельных персонажей. Сталкер и его попутчики существуют в отношениях «ведущий-ведомые». В свою очередь, индеец становится проводником в мир духа для Блейка. И Сталкер, и Никто - имена безличные. Любая ошибка в Зоне «Сталкера» может стать смертельно опасной, ну а в «Мертвеце» тема смерти является основной.

Сталкер повествует спутникам о Дикообра-зе - своем учителе и особых правилах существования в Зоне. А Никто вспоминает о своем путешествии в Европу, где он познакомился со стихами Блейка, и направляет дорогу мертвеца.

Повествование обоих фильмов строится таким образом, что эпизоды - события «нанизываются» на путь основных персонажей. Перед зрителем лежат своего рода «ключи» к повествованию. Если зритель обнаруживает и пользуется ими, то перед ним раскрываются более глубокие пласты смысла фильма. Это духовные или интеллектуальные образы, знаки, символы, заложенные автором. Как правило, такие «ключи» к повествованию обнаруживаются не на фабульном уровне и даже не в самых «ударных» моментах действия. Значение их открывается в контексте, на синтагматическом уровне. Получается, что фабула в подобном типе киноповествования динамична и «путешествует» внутри смыслов. А активные элементы композиции фильма имеют функцию такого рода «ключей» для движения зрителя внутри смыслов и уровней киноповествования. При этом в обоих фильмах фабула довольно проста, небольшое количество персонажей перемещается в условных времени и пространстве. Но в обоих случаях внешнее действие - путешествие - скрывает за собой духовный путь. «Сталкер» - это фильм-притча о поиске духовных ценностей людьми, отягощенных тяжелым жизненным опытом и ненужными знаниями. Главная тема «Мертвеца» связана с тем, как умерший герой ищет покоя для своей души.

Для обоих фильмов особо важной становится тема воды. У Джармуша вода - это мост, по которому необходимо пройти духовной сущности главного героя в момент умирания. Также вода -это дорога от искусственной цивилизации к природе, путь от фактории к поселению индейцев.

Очевидно, что режиссер показывает на экране не просто реку, но Реку Времени, ведь именно с воды сняты кадры с сожженными жилищами в воспоминаниях индейца. В фильме «Мертвец» воспоминания оборачиваются реальностью, явью, и границы времени за счет этого стираются. Для Андрея Тарковского категории времени и воды тоже очень тесно связаны. Во всех его фильмах воде отводится особая роль. Вода для Тарковского - это способ изображения всепоглощающего времени.

В фильмах, где имитируется гипертекст, активные элементы композиции выполняют функции компьютерных гиперссылок и оказываются способны сильно влиять на ход повествования. Повествование в таких произведениях может разворачиваться линейно-последовательно и одновременно в объеме, таким образом приобретая многоуровневый смысл. Внешнее и внутреннее действия оказываются сонаправлены в закольцованной композиции фильма Д. Джармуша. Конфликт между внутренним и внешними действенными проявлениями главного героя лежит исключительно в области его сознания. Уильям Блейк поначалу находится в конфликте с условным временем и пространством фильма. Однако, по ходу повествования, герой постепенно осознает происходящее с ним, и конфликт снимается. В момент, когда внутреннее и внешнее действия полностью соединяются, лодка с Мертвецом отчаливает от берега. История завершена.

Другая характерная особенность киноповествования «Мертвеца» состоит в том, что

в фильме присутствует множество повторов. Использованы повторы в изображении мест действия, деталей, отдельных реплик, композиций кадров и мизансцен, героев и т. д. Такого рода повторы в функции активных композиционных элементов работают в разных компонентах киноповествования: в визуальной, звуковой или вербальной. Вероятно, это необходимо для того, чтобы субъективная авторская временно-пространственная структура фильма воспринималась как единая, цельная и логически связанная.

Примечания

1 Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994. С. 162.

2 Разлогов К. Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М.: Искусство, 1982. С. 61.

3 Евтеева И. О взаимодействии киновидов. СПб.: Рос. ин-т истории искусств, 2011. С. 5.

4 Новые аудиовизуальные технологии: учеб. пособие / отв. ред. К. Э. Разлогов. М.: Едиториал УРСС, 2005. С. 442.

5 Иоскевич Я. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб., 2003. С. 104.

6 Павич М. Роман как держава. М., 2004. С. 20.

7 Джармуш Д. Сквозь зеркало воды / беседу ведет Д. Розенбаум // Искусство кино. 1997. № 1. С. 24.

8 Розенбаум Д. Пуля в задницу // Джармуш Д. Джим Джармуш: интервью / сост. Л. Херцберг; пер. с англ. Е. Бур-мистровой, А. Брагинского. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 250-251; То же. URL: http: // sv-scena.ru (дата обращения: 27. 01. 2016).