Поэзия В. А. Жуковского и русская лирика XIX-XX веков: наследие и наследники в пространстве смыслов и текстов

ПОЭЗИЯ В.А. ЖУКОВСКОГО И РУССКАЯ ЛИРИКА Х1Х-ХХ ВЕКОВ: НАСЛЕДИЕ И НАСЛЕДНИКИ В ПРОСТРАНСТВЕ СМЫСЛОВ И ТЕКСТОВ

О.М. Гончарова

Ключевые слова: В.А. Жуковский, русская лирика, наследие.

Keywords: V.A. Zhukovsky, Russian lyrics, legacy.

Его стихов пленительная сладость

Пройдет веков завистливую даль.

А.С. Пушкин. «К портрету Жуковского»

И я наследую все это...

А.А. Ахматова. «Наследница»

Творческие инициативы и открытия Жуковского активно наследовались учившимися у него поколениями русских поэтов. Они реализовались в текстах XIX столетия; еще более прилежным «ученичеством» отмечена лирика XX века, что отразилось в целой системе аллюзий, реминисценций, «скрытых» или «забытых цитат»1, которые были связаны с «возрождением интереса к Жуковскому с самого начала века» [Топоров, 2003, с. 583]. Специфика линии преемственности видится сегодня и в непосредственном влиянии Жуковского на того или другого поэта, и в наличии «в современной поэзии особого слоя Жуковского» или «пласта Жуковского», например, в текстах Блока [Топоров, 2003, с. 583, 585], что в корне меняет наши представления об истории русской поэзии в целом. Однако влияние поэзии и поэтики Жуковского может быть рассмотрено и с другой точки зрения - как наследование и трансформация поэтической семантики или мотивно-се-мантических образований, определивших собою смысловую целостность русской поэтической традиции2.

Обращение к поэтической идее «наследия» позволяет выявить наличие в русской поэзии специфических семантических пластов, связан-

1 См.: [Минц, 1973; 1992; Топоров, 2003].

2

Подробнее см.: [Гончарова, 2002].

ных в первую очередь с репрезентацией рефлексии лирического Я над природой порождаемого текста и творимого Слова. В общепринятой терминологии речь идет о «теме поэта и поэзии», которая, несомненно, присуща любой литературной системе. Однако в русской традиции она имеет особые концептуальные основания и образно-речевые решения: проявившись достаточно поздно как область личностного творчества в пределах светской культуры, русская поэзия закономерно активизирует внимание к проблемам поэтической коммуникации, особого типа говорения и его роли в пространстве культуры. Самым существенным моментом такого рода осмыслений и концептуализаций была проблема «истории», «исторических корней», «исторического опыта» и линий его наследования, волновавшая уже «отцов-основателей» русской литературы нового времени - Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова1.

«Литературное поле», предварившее и само появление Жуковско-го-поэта, и направленность его творческих интенций, было действительно проблемным: в большей степени оно определялось не участием в глобальных историко-литературных трансформациях, а задачами самоорганизации, самоопределения и институализации. Эффективным решением этих задач стал целый ряд идеально-проективных решений (прежде всего - теории Ломоносова и Тредиаковского), сконструировавших новую для России реальность - национальную словесность. Новое дело, по словам Ломоносова - «несведомое прежним», потребовало обозначения не только контуров «литературного поля», но и необходимого для его функциональности «концептуального поля сознания» (в терминологии В.В. Колесова), то есть самых серьезных концептуализаций таких неизвестных русской традиции эстетических феноменов, как поэзия и Поэт. Однако концептосфера не литературный тезаурус, она требует организованного смыслообразования и корреляции смыслов, а при их отсутствии - смысловой реконструкции. Именно с этим связаны тончайшие и сложнейшие переходы от теоретических деклараций к художественной практике поэтов XVIII века, например откровенные ориентации на идеи и образы церковнославянской традиции. Поэзия XVIII века постепенно «вырабатывает» такие необходимые элементы художественного дискурса, как своя память об истоках и началах, собственные смысловые контексты, образ русского Поэта и др., которые и становятся базовыми семантическими основаниями и художественным опытом будущей русской лирики.

1 См.: [Живов, 1997].

Именно поэтому в «семантической памяти» русской поэзии о своих истоках и началах, которая созидалась буквально на глазах -здесь и теперь, идея «наследия» и «наследования», «ученика» и «учителя» стала одной из ведущих. Откровенно она была сформулирована в творчестве Державина, который определил своих предшественников, считая себя преемником лиры Аполлона («Дар», 1797), и назвал своего первого русского «наследника»: «Тебе в наследие, Жуковский, / Я вет-ху лиру отдаю» («Тебе в наследие, Жуковский...», 1808). Жуковский не только принимает «державинскую лиру», но и превращает идею «наследия» в объемный и сложный поэтический метасюжет, ставший со временем неотъемлемым и внутренне необходимым компонентом творческой авторефлексии в текстах русских лириков. Если в год смерти Державина русские поэты только задумывались о том, «кто ж ныне посмеет владеть его громкою лирой?» (А. Дельвиг «На смерть Державина», 1816), и верили, что придут «грядущих чада лет» (П. Плетнев «Гробница Державина», 1819), то Жуковскому позднее удалось найти ответы на эти вопросы и чаяния в художественном осмыслении / интерпретации глубинных основ и путей русской поэтической традиции.

В этих своих исканиях Жуковский совмещает в едином смысловом поле целый ряд образно-речевых и функционально-семантических решений, необходимых для практического освоения и усвоения уже определившейся концептуальной парадигмы. С одной стороны, он активно развивает тему поколений и наследования (например, «К И.И. Дмитриеву», «К кн. Вяземскому», «К Гете» и др.). Скорее всего, и сам мотив «следования» определен влиянием Державина, который еще в 1799 году советовал юным воспитанникам Московского университетского пансиона - В. Жуковскому и С. Родзянко: «идите вслед», «последуйте» («Жуковскому и Родзянке», 1799). Мотив «череды» уже нескольких поэтических поколений, наследующих друг другу, представлен в послании «К И.И. Дмитриеву» (1831): «И ныне то ж, певец двух поколений, / Под сединой ты третьему поешь». Здесь Дмитриев-поэт изображен «учителем» новых молодых поэтов («И нам, твоих питомцам вдохновений, / В час славы руку подаешь») наряду с Державиным и Карамзиным. Причастность же нового поколения к творчеству через посредство «старших» обозначена в воспоминаниях лирического Я мечтой молодости - «Твой голос я подслушивал тогда, / И вопрошал судьбу мою с волненьем: / “Наступит ли и мне чреда?”». В более позднем «Царскосельском лебеде» Жуковский подытоживает эту тему «чреды» поэтических поколений, обращаясь к образам поэта-«пращу-ра» и «молодого поколенья» («старец, пращур лебединый» - «племя

молодое, полное кипеньем»). При этом образ «пращура лебединого» соотнесен в тексте с Державиным, который осмысливается как начало своеобразной череды «гениев», как первый из «царскосельских лебедей». Инициированное Жуковским «лебединое» первенство поэтического «пращура» будет поддержано в последующей русской лирике, особенно заметно в тех текстах, которые непосредственно связаны с размышлениями о Поэте, русской поэзии и поэтических поколениях -уже во второй половине XX века в произведениях Д. Самойлова, например («Старик Державина», «Смерть поэта», «Вот и все. Смежили очи гении.»).

С другой стороны, в творчестве Жуковского постепенно актуали-зуется и образ «круга» друзей-поэтов, поэтической «семьи» и т.д. Например, в «Цветке завета»: «И где же вы?.. Разрознен круг наш тесный / Разлучена веселая семья / <...> / Но розно ль мы? Повсюду в поднебесной, / О, верные, далекие друзья». Или в стихотворении «Жизнь (видение во сне)» - «И за ней вились толпою / Светлокрылые друзья». Только на первый взгляд эта мотивика кажется несущественной, однако именно она определяет особые смысловые горизонты в осмыслении образа русского Поэта и становится очевидной в более поздней русской лирике, тексты которой репрезентируют мотивы Жуковского в целостных мотивных комплексах и сюжетах в их функционально-семантической соотнесенности с поэтическими принципами и идеями поэта. Так, и «лебединая» царскосельская тема, и «верные», «светлокрылые друзья» Жуковского оживают в стихотворении А. Ахматовой 1916 года:

И вот одна осталась я Считать пустые дни.

О вольные мои друзья,

О лебеди мои!

И песней я не скличу вас,

Слезами не верну.

Но вечером в печальный час В молитве помяну.

<...>

Но так бывает: раз в году,

Когда растает лед,

В Екатерининском саду Стою у чистых вод И слышу плеск широких крыл Над гладью голубой.

Не знаю, кто окно раскрыл В темнице гробовой.

Конечно, «лебединый» сюжет в русской лирике ко времени Ахматовой оформился и через посредство других поэтических текстов и художественных интерпретаций. Образ бессмертного поэта-лебедя, ярко проявивший себя в державинском «Лебеде», активно развивался в поэзии XIX столетия. Это, например, «Пиит-лебедь» В. Капниста и его стихотворение «На тленность», посвященное Державину («Так лебедь пел, Пиндар российский.»), образ Державина как «лебедя величавого» в «Моих пенатах» Батюшкова и такие тексты, как «Лебедь» Тютчева, «Белые лебеди, вестники светлой весны, пролетели.» А. Майкова, «Приветствую вас, дни труда и вдохновенья.» Апухтина, «Лебедь» Полонского. Однако в этом контексте, определенном, помимо прочего, и идеями античности, становится очевидным тот факт, что Жуковскому удалось создать особый символический сюжет «царскосельского лебедя», вбирающий в себя и тему «наследования», или поэтических поколений. Несомненно, на эти идеи позднее ориентируются и Полонский, в «Лебеде» которого образ «светлокрылых друзей» Жуковского трансформируется в представление о «стаях белых лебедей», и Тютчев в стихотворении «Осенней позднею порою.» (1858), где в пространстве «царскосельского сада» появляются «белокрылые виденья», и Ахматова, написавшая цикл «Белая стая» и в самых поздних стихах помнившая о «стае лебединой» (например, «Пусть даже вылета мне нет.», 1963). Сходная семантика представлена и в стихотворении И. Анненского «Л.И. Микулич», посвященном изображению Царского Села и его поэтических «знаков»:

Там на портретах строги лица.

<.>

Там нимфа с таицкой водой,

Водой, которой не разлиться,

Там стала лебедем Фелица И бронзой Пушкин молодой .

Не случайно Ахматова, прямо обозначив проблему «наследия» в стихотворении «Наследница» (1958), ориентируется и на текст Анненского: «.я наследую все это: / Фелицу, лебедя, мосты».

В том же контексте становится понятным и присущее поэзии XIX-XX веков поэтическое представление о «наследниках» Жуковского как о поэтах, обретающих бессмертие в образе «лебедя». Изображение «умирающего лебедя» также, по всей видимости, связано с творче-

ством Жуковского («Умирающий лебедь») и унаследовано как константное русской поэзией («умирающий лебедь» изображен в текстах Полонского, Апухтина, Бальмонта). Так, подразумевая «череду» поэтов-лебедей, Н. Гумилев после смерти Анненского написал в стихотворении «Памяти Анненского» (1911): «Был Иннокентий Анненский последним / Из царскосельских лебедей». Позднее, после смерти Блока, к этим лебедям добавится и еще один, о нем напишет Ахматова в стихотворении «А Смоленская нынче именинница.» (1921):

Принесли мы Смоленской заступнице,

Принесли пресвятой Богородице На руках во гробе серебряном Наше солнце, в муке погасшее, -Александра, лебедя чистого.

Как представляется, неслучайным в этом контексте стало и превращение самой Ахматовой как бессмертного и крылатого русского поэта в «царскосельского снегиря» у Д. Самойлова («Смерть поэта», 1966). Так Самойлов создает свой семантический вариант «наследия», или «череды гениев», синтезируя поэтические образные ряды, идущие от Жуковского, Державина и самой Ахматовой.

«Поэтический сюжет», инициированный творческими исканиями Жуковского, может проявлять себя в последующей русской лирике и в других формах, образах, знаках, порою даже самых, на первый взгляд, неприметных и незначительных, однако их наличие в еще большей степени свидетельствует о том, насколько глубоким и прочным было освоение наследия поэта в русской культуре. Обратим внимание в этой связи на ряд стихотворных посланий Жуковского 1819 года, обращенных к С.А. Самойловой. Показательно, что здесь лирический герой именует себя «Павловским поэтом». Это, с одной стороны, свидетельствует о развитии сюжета поэтического Павловска, с другой - о том, что тексты посвящены и поэтической проблематике: стихотворения связаны с романтической, но достаточно обыденной историей «платка», который, однако, близок поэту и способен «.за предел вселенной / Певца и музу перемчать». Позднее, в 1831 году, сюжет «платка» найдет свое продолжение и целостное завершение в стихотворении «Исповедь батистового платка» (впервые опубликовано в собрании сочинений 1902 года). В этом тексте представлена, по сути, уже законченная концептуализация мифосимволического образа, довольно неожиданного для эпохи романтизма:

Я родился простым зерном;

Был заживо зарыт в могилу;

Но Бог весны своим лучом Мне возвратил и жизнь и силу.

И долговязой коноплей Покинул я земное недро...

<...>

Вот мы ткачу попали в руки -

И обратил его челнок

Нас вдруг для превращений новых,

В простой батистовый кусок Из ниток тонких и суровых.

И эти тексты, и эти мотивы, казалось бы, очень далеки от магистральных стратегий творчества Жуковского. Однако они оказались особо «памятными» русским поэтам эпохи символизма, в поэтике которого, как показано в исследованиях О. Хансен-Леве1, актуальными станут самые различные «нитки», «ткани», «полотна» и т.д. Наиболее интересными для сопоставления с «батистовым платком» Жуковского представляются два текста В. Ходасевича, реализующие сходные мотивно-семантические комплексы. Первый из них - стихотворение «Путем зерна» (1917) - мог бы показаться простой реализацией евангельского образа, на который, видимо, ориентировался в первой части «Исповеди батистового платка» и Жуковский: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, умрет, то останется одно; а если не умрет, то принесет много плода» (Ин. 12: 24). Однако вскоре Ходасевич пишет стихотворение «Без слов» (1918), где появляется образ «батистового платка» («Ты показал мне без слов, / Как вышел хорошо и чисто / Тобою проведенный шов / По краю белого батиста.»), соотносимый со второй частью стихотворения Жуковского. Как представляется, и само название текста Ходасевича ориентировано на поэтическую декларацию Жуковского о том, что «лишь молчание понятно говорит» («Невыразимое»). В этом контексте и «ткачество», и «шитье», связанные с «батистовым платком» у того и другого поэта могут вполне определенно рассматриваться в связи с проблемой художественного слова, которая, как показала С. Матхаузерова, уже у самых истоков поэтической русской традиции рассматривалась в различении двух концептов - «слагати» и «ткати». Речь идет о стиле «плетения словес» и ориентации на аналогию с различными видами «ткания», «плетения». Эта идея, по мнению исследовательницы, «любопытна для

1 См. об этом: [Иашепібуе, 1989, с. 90-91, 137, 155, 237, 365, 446-495].

истории русской литературы в целом (и для истории поэзии в частности) как своего рода документ, объясняющий пути ее развития» [Мат-хаузерова, 1976, с. 199].

Интересно, что позднее - в романе К. Вагинова «Козлиная песнь» - «батистовый платок» вновь станет «знаком» поэта, правда, уже в особой, свойственной именно этому произведению художественной интерпретации. Г ерои романа, собирающие «поэтические предметы» как вещи «для биографии» поэта, беседуют о платках: «Важно установить, в каком году какие носовые платки носил Александр Петрович. Вот у вас батистовый, а у меня полотняный. <...>. Полотняный платок показывает одну настроенность души, батистовый - другую» [Вагинов, 1991, с. 54].

Аналогичным образом представления Жуковского о поэтическом даре и вдохновении, активно поддержанные его «наследниками» в XIX веке, отозвались в стихотворении Б. Пастернака «Никого не будет в доме.» (1931), которое воспринимается обычно как текст, связанный исключительно с любовной тематикой. Для целого ряда текстов Жуковского, как известно, показательна концепция «светлого гостя», «таинственного посетителя», «гения» («К мимопролетевшему знакомому гению», «Таинственный посетитель»). Например: «.ангелом прекрасным / Кто-то светлый прилетел» («Жизнь»); «Появилась предо мной: / Светлый завес покрывала / Оттенял ее черты» («Лалла Рук»); «Явилася она передо мною / В одежде белой, как туман / <.> в сиянье / Вечерних гаснущих лучей» («Привидение»). Именно этот мотивный комплекс, на наш взгляд, и определяет внутреннюю семантику произведения Пастернака:

Никого не будет в доме,

Кроме сумерек. <.>

Но нежданно по портьере Пробежит вторженья дрожь.

Тишину шагами меря,

Ты, как будущность войдешь.

Ты появишься у двери В чем-то белом, без причуд,

В чем-то впрямь из тех материй,

Из которых хлопья шьют.

Только в первом приближении обозначенные связи и переклички могут рассматриваться как факторы интертектуальности. Очевидно,

что перед нами явления совершенно иного порядка, связанные с проблемами семантической памяти культуры и таким феноменом, как «память дискурса», которая в литературном тексте реализуется как «память о памяти» (И.П. Смирнов). Такой тип «памяти» выражает себя не только в цитатах, пусть и забытых или стертых, не только в константных предикатных системах (мифологемы, культуремы), но и в наследовании концептуальных «матриц», то есть смыслосхем концептуального поля интерсубъективной реальности. Обратим внимание в этой связи на две формулы русской поэзии, манифестирующие представления уже не столько о сущности коммуникативной деятельности Поэта, сколько о его медиальной природе - «И лишь молчание понятно говорит» Жуковского (1819) и «Глаголом жги сердца людей» Пушкина (1826). Аналогичные по своей структуре, они во многом различны по смыслу, почему их и не принято соотносить между собой, к тому же вторая - пушкинская - кажется более репрезентативной для русской традиции. Однако именно идею «молчания» и «молчаливого слова» активно развивают следующие поколения русских поэтов (один из наиболее показательных текстов - <^і1ейшт!» Тютчева), особенно в понимании телесности и грубости вербальной коммуникации, самого человеческого слова, его неспособности быть поэзией или же в тяготении к «немотствующему слову»:

Людские так грубы слова,

Их даже нашептывать стыдно.

(«Людские так грубы слова» А. Фета, 1889) И, сказавши своими словами, я еще не сказал ничего.

(«Охота» Б. Корнилова, 1933) Я боюсь, что наступит мгновенье,

И, не зная дороги к словам,

Мысль, возникшая в муках творенья,

Разорвет мою грудь пополам.

(«Разве ты объяснишь мне...»

Н. Заболоцкого, 1957)

Понимание - молчаливо.

Звук запаздывает за светом.

Слишком часто мы рты разеваем.

Настоящее неназываемо.

Такая предикация поэтического слова практически не привлекала к себе внимания, поскольку «молчание», которому посвящено программное стихотворение Жуковского «Невыразимое», до сих пор не распознается как обозначение специфики «говорения» (в переводе на язык современной терминологии - технологии трансляции смысла) в парадигме разработанной в XVIII веке поэтической концептосферы.

Интерпретируя новый тип организации речи, поэтическая рефлексия времени автоматически перенесла сакральные функции, утвержденные раннее за религиозно-учительным словом, на слово иного типа - светское, мирское - и, естественно, на саму фигуру поэта-мирянина1. Именно в этом контексте появляется ломоносовская декларация - «Устами движет Бог; я с ним начну вещать.» (1747), которая прямо ведет к пушкинской формуле. И в том и в другом случае ощутима откровенная связь с библейским сюжетом: в ответ на сетования Моисея - «я тяжело говорю и косноязычен» - «Господь сказал [Моисею]: кто дал уста человеку? <...> не я ли Господь [Бог]? итак иди, и Я буду при устах твоих и научу тебя, что тебе говорить» (Исх. 4: 11-12). Таким образом, «движение уст» Поэта, рождающее его слово, определяется Божественной волей (у Пушкина - «Исполнись волею моей»). Заметим, что в последующей традиции, основанной на трансформационном потенциале поэзии Жуковского, «уста» уже не движутся (например, у С. Г ородецкого - «Ах, уста мои сомкнуты, / Молчаливый монастырь»).

Правда, молчание появляется уже у Ломоносова: божественное волеизъявление представлено у него в особой смысловой парадигме, выражающейся в концепции поэтического восторга как духовного восхождения к Неизреченному, условиями которого являются тишина и молчание2. Для святоотеческой традиции это экстатическое состояние человека, когда, как писал Симеон Богослов, его «душа как бы покидает этот мир, прорываясь в иные измерения, и там объединяется с божественной сущностью» [Бычков, 1991, с. 276]. В этом духовном пространстве царят, по словам глубоко почитаемого русскими мистиками XVIII века Дж. Пордеджа, «глубокое Молчание и такая ужасная Тишина, какой ни словами не выразить, ни помыслить, ни понять не можно: понеже они гораздо превосходят всякие выражения и слова, также вся-

1 Об этом специфическом для русской традиции явлении см.: [Лотман, 1996, с. 88-89; Живов, 1996; Панченко, 2000].

2 О метафизическом аспекте тишины и молчания как мистической коммуникации, традиционном для русской культуры и литературы, подробнее см.: [Яковлев, 1993; Грек, 1994; Гончаров, 1997, с. 1-29; Богданов, 1997].

кие помышления и воображение» [Пордедж, 1787, т. 2, с. 169]. Потому и Поэт в русской оде - провидец-визионер; он, как писал В. Кюхельбекер, «вещает правду и суд промысла» [Кюхельбекер, 1979, с. 454].

Жуковский, не отменяя мистических характеристик Поэта как медиума-посредника, иначе осмысливает структуру «посредничества»: прежде всего он изменяет субъектно-объектные соотношения вертикали «восторжения». В его поэзии имплицитно присутствующая Божественная воля существует наравне с откровенно представляемыми рефлексией Я и его внутренними интенциями. Например: «Ах! не с нами обитает / Гений чистой красоты: / Лишь на миг он навещает / Нас с небесной высоты» («Лала Рук», 1821); «Скажи, кто ты, пленитель безымянный? / С каких небес примчался ты ко мне?» («К мимопролетевшему знакомому гению», 1819). В поэзии Жуковского определяется и сама медиальная субстанция лирического слова - душа Поэта, связующая «верх» и «низ» в земном и реальном бытии (тогда как у Ломоносова, например, движение «вверх» лирическое Я осуществляет только «презрев земную низкость»). Жуковский видел это иначе: «Что такое соединение души с богом? <...>. Я бы сказал: <.> чистое ощущение своего духовного бытия, вне всякой ограничивающей его мысли, а просто душа в полноте своего бытия, следственно, душа в Боге» [Жуковский, 1902, т. 10, с. 132].

Поэт Жуковского, как и в традиции, наделен спиритуальными характеристиками, но Божественная воля в его деяниях самым непосредственным образом сопрягается уже с собственным «ощущением духовного бытия». Таким образом, традиционные отношения между небесным и земным в иерархии соподчинения изменяются у него на диалог согласия или диалог понимания. По этой причине «вещание» или «глаголание» не могут выразить обретенных истин - духовное «говорение» может быть только молчаливым. Потому предмет поэзии и есть «не выразимое ничем», поскольку это -«святые таинства», данные Я только в его субъектной духовной рефлексии: «Сие столь смутное, волнующее нас, / Сей внемлемый одной душою / Обворожающего глас, / Сие к далекому стремленье, / <.> / Сия сходящая святыня с вышины, / Сие присутствие Создателя в созданьи...» («Невыразимое»). «Создание» неподвластно «земному языку», святыням, «внемлемым одной душою», нужна и иная речь: Какой для них язык?.. Горе душа летит,

Все необъятное в единый вздох теснится,

И лишь молчание понятно говорит.

Концепция Жуковского закономерным образом определила активный поиск необходимых представлений о душе Поэта, способной к «говорению». С одной стороны, все более актуализованным становится в поэзии мотивный комплекс «немота-безмолвие», развивающий семантическое поле поэтического концепта молчание. Здесь важно отметить, что только в русском языке тишина и молчание имеют разное значение и в совокупности образуют безмолвие или немоту, также связанные с мистическими смыслами [Арутюнова, 1994, с. 115]. Со временем немота, усиливающая семантику молчания за счет связи с телесностью (немота - это физиологически обусловленное молчание), становится в поэзии «говорящей», «вещей» и т.д. Например:

Когда б ты знал, что эти звуки,

Когда бы тайный их язык Ты чувством пламенным проник, -Поверь, уста твои и руки Сковались бы как в час святой Благоговейной тишиной.

Тогда душа твоя, немея,

Вполне бы радость поняла.

Ах, уста мои сомкнуты,

Молчаливый монастырь.

Пусть страницы разогнуты,

Не написана псалтырь:

Слово каждое убавит,

Слову ль молвить могота?

Нестерпимое прославит Счастье только немота.

(«Молчальница» С. Городецкого, 1906) В той потрясенной, вещей немоте Ко мне тогда само являлось слово В нагой и неподкупной чистоте.

(«Я никогда не напишу такого» О. Берггольц, 1946) С другой стороны, осмысление души Поэта приводит к формированию устойчивого комплекса основополагающих характеристик, ставших константными в русской лирике. Это, например, чистота души, связанная не в последнюю очередь и с самим Жуковским. Его духовная чистота стала основным и главным предметом поэтической ре-

флексии в таком значимом для истории «наследования» тексте Тютчева, как стихотворение «Памяти В.А. Жуковского» (1851): «.чист и цел I Он духом был», «.веял в нем дух чисто голубиный I И этою духовной чистотою I Он возмужал», «Иль не про нас сказало божество: “Лишь сердцем чистые, те узрят Бога!”».

Традиционную устойчивость семантических связей мотива чистоты с поэзией и творчеством, которые когда-то у Жуковского были определены как «чистейшие мгновенья бытия», демонстрирует их реализация уже в XX веке - например, в стихотворении О. Шестинского 1976 года:

Время от времени нужно душу свою очищать так, как чердак иль подполье мы очищаем от хлама.

<.>

В чистой и ясной душе вдруг я услышу, смятенный, как зажужжала пчела, мед собирая.

С семантикой чистоты, возводящей к слову, связан, на наш взгляд, образ души-Афродиты, ярко представленный в русской лирике: «Раковина» и «Silentium» Мандельштама, «Хвала Афродите» и «Кто создан из камня, кто создан из глины.» М. Цветаевой, «Das Ewig-Weiblichkeit» В. Соловьева, «Стирка белья» Н. Заболоцкого. Чаще всего образ Афродиты в стихотворных текстах связан со спецификой поэта и поэтической речи (например, у Мандельштама «Да обретут мои уста I Первоначальную немоту» = «Останься пеной, Афродита, I И, слово, в музыку вернись») или же необходимой чистотой души:

Благо тем, кто смятенную душу Здесь омоет до самого дна,

Чтобы вновь из корыта на сушу Афродитою вышла она!

Чистая, летящая к небу душа крылата, перната или способна к полету. Мотивы полета или крылатости активно представлены и в русской поэзии нового времени: «То ль я души моей пареньем I Не вознесуся в Твой чертог» (Г. Державин); «Освобожусь воображеньем I И крылья духа подыму» (Е. Баратынский); «Чую размах крыла»

(О. Мандельштам); «Я был прекрасен и крылат/ В богоотеческом жилище» (Н. Клюев); «И душа моя касаткой / В отдаленный край летит» (Н. Заболоцкий); «И там, в пернатой памяти моей.» (Д. Самойлов). Отдельные тексты, посвященные обретению крыльев (в духе платоновского мифа), есть в творчестве В. Маяковского («Разве у вас не чешутся обе лопатки?», 1923) и Ю. Мориц («Рождение крыла», 1964).

Модель Поэта в творчестве Жуковского, сама возникшая из традиции, стала настолько устойчивой в поэтическом мышлении нового времени, что могла воспроизводиться в русской лирике достаточно точно и два века спустя. Приведем пример ее воспроизведения уже в середине ХХ века, правда, в применении к иной сакральной инстанции - «Ильичу», что не меняет семантики поэтического молчания: Когда, утратив свежее звучанье,

Обычными становятся слова, -Приходит к нам высокое молчанье Стозвучное, живое, как молва.

Так, выразить словами не умея Всех мыслей,

Обращенных к Ильичу, -На каменных ступенях Мавзолея,

Как в первый раз,

Я клятвенно молчу.

Та же концептуальная парадигма рождает и совершенно неожиданные презентации медиальной природы Поэта и поэтической коммуникации. Так, например, в стихотворении А. Твардовского «Я убит подо Ржевом» лирическое Я, полностью утратив телесность и материальность («Ни петлички, ни лычки / С гимнастерки моей»), тем не менее осуществляет предназначенную поэтическую функцию «провидения» - «Пусть неслышен наш голос, / Вы должны его знать», причем голос этот, как и в традиции, - «мыслимый» («Этот голос наш мыслимый»), то есть неслышимый и не звучащий.

Такого типа соотношения в поэтической традиции XIX-XX веков связаны с несомненно существующим в ней смысловым единством и обусловлены характером процесса художественных эволюций и трансформаций в историческом движении русской лирики, который определялся и спецификой культурно-эстетического феномена «семантической памяти». И потому «наследие» Жуковского, выросшее из поэти-

ческих исканий XVIII столетия и актуализованное в поэзии XX века, стало и своеобразным моментом «перелома» в поэтической истории, и концептуальной «памятью» об истоках, началах и основаниях тех смысловых пространств, в которых реализует себя русский Поэт. Именно Жуковский в своей практике обозначает момент «перехода» от уже накопленного опыта к новым поэтическим горизонтам. Таким «переходом» становится вовсе не отказ от наследия XVIII века (как полагал В.Г. Белинский), а смена структуры поэтического «языка». Он не только менялся по линии Державин - Пушкин (в концепции Б.А. Успенского [Успенский, 1996]), но и был опосредован творчеством Жуковского. Роль Жуковского в этом процессе состояла в переводе сконструированной концептосферы в поэтическую реальность, в создании такого дискурса, который, хотя и подразумевал в пределе ориентацию на русские религиозно-мистические или европейские литературные традиции, но был уже самодостаточным и саморефлексив-ным, способным к внутренним смысловым трансформациям и расширению базовой «ядерной» семантики.

Литература

Арутюнова Н.Д. Молчание: Контексты употребления // Логический анализ языка: Язык речевых действий. М., 1994.

Богданов К. А. Очерки по антропологии молчания: Ното Тасетз. СПб., 1997.

Бычков В.В. Малая история Византийской эстетики. Киев, 1991.

Вагинов К.К. Козлиная песнь : Романы. М., 1991.

Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб.,

1997.

Гончарова О.М. Поэтический сюжет русской лирики XVIII-XX века в контексте национальной традиции // Вестник молодых ученых. 2002. № 10.

Грек А.Г. О словах со значением речи и молчания в русской духовной традиции // Логический анализ языка: Язык речевых действий. М., 1994.

Живов В.М. Государственный миф в эпоху просвещения и его разрушение в России конца XVIII века // Из истории русской культуры. Том IV : XVIII - начало XIX века. М., 1996.

Живов В.М. Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков // Новое литературное обозрение. 1997. №25.

Жуковский В.А. Полное собрание сочинений : в 12 т. СПб., 1902.

Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979.

Матхаузерова С. «Слагати» или «ткати»?: Спор о поэзии в XVII веке // Культурное наследие Древней Руси: Истоки. Становление. Традиции. М., 1976.

Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII - начала XIX века // Из истории русской культуры. Том IV : XVIII - начало XIX века. М., 1996.

Минц З.Г. Функция реминисценций в поэтике А.А. Блока // Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973.

Минц З.Г. «Забытые цитаты» в поэтике русского постсимволизма // Труды по знаковым системам. XXV. Тарту, 1992.

Панченко А.М. О русской истории и культуре. СПб., 2000.

Пордедж Дж. Божественная и истинная метафизика, или Дивное и опытом приобретенное ведение невидимых и вечных вещей. Ч. 1-3. М., ок. 1787.

Топоров В.Н. Тяга к бездне: к рецепции поэзии Жуковского в начале XX века. Блок - Жуковский: проблема реминисценций // Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003.

Успенский Б.А. Язык Державина // Из истории русской культуры. Том IV : XVIII -начало XIX века. М., 1996.

Hansen-Love A. Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive. Bd. 2. Wien, 1989.