Истоки профессионализма в эволюции народного инструментального ансамбля

многочисленными китайскими элементами и следами традиционной живописи гохуа. Тем не менее, подобные отпечатки традиционной культуры, сохранившиеся в многоцветной подглазурной росписи, представляют собой огромную ценность.

Несомненно, влияние мастеров старшего поколения в этой области крайне велико. Художники старшего поколения высказывают неоднозначные оценки в отношении современного искусства декорирования фарфора. Однако небольшая группа юных живописцев, работающая над многоцветными подглазурными росписями фарфора, выбрала путь, переломного обновления для данной области. Эти молодые художники не только имеют прочные знания в области гохуа, но также и крайне восприимчиво относятся к современному искусству. Именно они являются связующим звеном между продолжением традиционного искусства и развитием современного, на них возложены большие надежды.

Библиографический список

Великий китайский деятель литературы Лу Синь3 (1881 -1936 гг.) в произведении «Старые здания на территории международных концессий в Шанхае. Сборник очерков» [4] сказал: «Лишь национальное может стать мировым». Людям нравится простое и изящное традиционное искусство, но еще более важно взаимодействие людей и искусства в движении времени. Таким образом, влияние, которое оказало современное западное искусство на многоцветную подглазурную роспись, является важным фактором и стимулом дальнейшего развития данного вида росписи фарфора. Однако если «современное искусство» полностью оторвется от традиционной национальной культуры, это будет, по меньшей мере, странно, недальновидно и, возможно, непоправимо. Сохранение ярких национальных особенностей традиционной многоцветной подглазурной росписи в процессе исторической трансформации художественного языка способно придать ей новое сильное стилевое звучание.

1. Чжан Сяолань. Взгляд на современное китайское образование в области керамики - краткий анализ современного керамического искусства на подглазурный фарфор // Фарфор: наука и искусство. - 2009. - № 1.

2. Сяо Лин, Вэй Юн, Цин Цзиньцзюнь. Слияние традиций и современности, единообразия и множественности - рассмотрение тенденций развития соременного искусства фарфора на примере «Выставки художественного обмена в области керамики» // Вестник Университета Уи. - 2009. - № 1.

3. Фэн Хуэй. К вопросу о современной эволюции искусства фарфора - обсуждение искусства фарфора Чжан Яо // Фарфор: наука и искусство. - 2009. - № 5.

4. Лу Синь. Старые здания на территории международных концессий в Шанхае. Сборник очерков. Шанхай: Книжный магазин Сань-сянь. - 1937.

Bibliography

1. Chzhan Syaolanj. Vzglyad na sovremennoe kitayjskoe obrazovanie v oblasti keramiki - kratkiyj analiz sovremennogo keramicheskogo iskusstva na podglazurnihyj farfor // Farfor: nauka i iskusstvo. - 2009. - № 1.

2. Syao Lin, Vehyj Yun, Cin Czinjczyunj. Sliyanie tradiciyj i sovremennosti, edinoobraziya i mnozhestvennosti - rassmotrenie tendenciyj razvitiya soremennogo iskusstva farfora na primere «Vihstavki khudozhestvennogo obmena v oblasti keramiki» // Vestnik Universiteta Ui. - 2009. -№ 1.

3. Fehn Khuehyj. K voprosu o sovremennoyj ehvolyucii iskusstva farfora - obsuzhdenie iskusstva farfora Chzhan Yao // Farfor: nauka i iskusstvo. - 2009. - № 5.

4. Lu Sinj. Starihe zdaniya na territorii mezhdunarodnihkh koncessiyj v Shankhae. Sbornik ocherkov. Shankhayj: Knizhnihyj magazin Sanjsyanj. - 1937.

Статья поступила в редакцию 20.10.14

УДК 7.031.2

Ivanov V.V. THE BEGINNINGS OF PROFESSIONALISM IN THE EVOLUTION OF FOLK INSTRUMENTAL ENSEMBLE. The article presents the beginnings of ensemble performance from the buffoonery in the Eastern Slavs to the first professional collectives. Reviewed literature on the development of Russian folk instrumental music, described the historical experience of the interaction of Russian folk and Western-European instruments and the creating orchestras of mixed structure. Author shows the becoming of instrumental performance in a secular society and in the domestic music-making, the using of instruments in accompaniment, solo and ensemble performance, the relationship between performers' types and social strata of society, historical events and stages of becoming of the national performance. The content of this material determines the beginnings of communicative component as an important professional competence of the performing musician.

Key words: folk instruments, ensemble performance, professional perfomance.

В.В. Иванов, ст. преп. каф. народных инструментов СГАКИ, г. Самара, E-mail: narodnik@list.ru

ИСТОКИ ПРОФЕССИОНАЛИЗМА В ЭВОЛЮЦИИ НАРОДНОГО ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО АНСАМБЛЯ

В статье представлены истоки развития ансамблевого исполнительства от скоморошества у восточных славян до первых профессиональных коллективов. Проанализирована литература по развитию русской народной инструментальной музыки, описан исторический опыт взаимодействия русских народных и западноевропейских инструментов, создания оркестров смешанного состава. Автор показывает становление инструментального исполнительства в светском обществе и в бытовом музицировании, использование инструментов в аккомпанементе, сольном и ансамблевом исполнении, обозначает взаимосвязь типов исполнителей и социальных слоев общества, исторических событий и этапов становления народного исполнительства. Содержание материала позволяет определить истоки коммуникативной составляющей как важной профессиональной компетенции музыканта-исполнителя.

Ключевые слова: народные инструменты, ансамблевое исполнительство, профессиональное исполнительство.

3 Лу Синь - китайский писатель, основоположник совре-

менной китайской литературы.

Высокие требования, предъявляемые к специалисту-музыканту, обусловлены спецификой профессиональной деятельности, ориентированной на реализацию его творческого потенциала и проявление коммуникативных качеств в различных формах ансамблевого исполнительства. В связи с этим важно определить истоки становления профессионализма в народном ансамблевом исполнительстве.

Стремительное развитие исполнительства на русских народных инструментах было подготовлено многовековым опытом, начиная с народных музыкантов, собиравших толпы зевак на городских площадях Киевской Руси, и заканчивая музыкантами-профессионалами, игравшими в концертных залах России и Европы и создавшими прочные основы для дальнейшего развития русского народного инструментального искусства.

Корни русской инструментальной культуры уходят глубоко в древность. В.Б. Попонов в своей книге «Русская народная инструментальная музыка» говорит о том, что у древневосточных славян существовали различные виды искусства, которые были связаны с обрядовыми формами языческих религиозных верований, ритуальными действиями, сложившимися в эпоху общинно-родового строя [1, с. 12].

Одним из важнейших показателей глубины сохраняемой русскими фольклорной инструментально-музыкальной традиции является сравнительно раннее образование у восточных славян широкой прослойки профессиональных музыкантов устной традиции. Эту прослойку составляли певцы-сказители, хранители эпического жанра, и многочисленные скоморохи, носители, главным образом, увеселительных, а также некоторых других жанров [2, с. 6].

Социальный состав профессиональной прослойки музыкантов в эпоху Киевской Руси и последовавшей за ней феодальной раздробленности был весьма пестрым. Каждый социальный слой имел, по-видимому, своих профессиональных исполнителей. Существовали владеющие скоморошьим искусством профессиональные певцы-сказители, находившиеся в услужении у князей и феодалов. Были и инструменталисты-скоморохи в среде княжеских дружинников. Наиболее многочисленную часть составляли бродячие потешники-скоморохи. В крестьянской и ремесленной среде были музыканты-полупрофессионалы, жившие оседло и владеющие своим хозяйством. Они занимались скоморошеством для дополнительного заработка. Последний тип скоморохов был своего рода связующим звеном между профессиональными скоморохами и рядовыми носителями инструментальной музыки [2, с. 8].

С приходом православия на Русь сильно изменилось отношение к творчеству скоморохов. Христианство видело в такой творческой деятельности пережитки язычества. С XVI века репрессии в отношении скоморохов ужесточились.

По свидетельству одного путешественника в XVII веке, было набрано пять возов различных музыкальных инструментов, которые были затем сожжены за Москва-рекой (на Болоте). Таким образом, из жизни изгонялась вся русская самобытная народная культура. В XV, XVI и XVII столетиях считалось кощунством записывать произведения народного творчества; допускалось лишь записывать церковное слово, рисовать только иконы, петь только духовные стихи [3, с. 5].

Большую роль в XVIII веке сыграли реформы Петра I и его увлечение западной культурой. Конец XVII века можно определить не только как важный исторический этап развития государства Российского, но и как время, когда Россия вступает на путь общеевропейского искусства. Петр I вводит музыку не только в жизнь двора, но и в повседневный обиход. Музыка звучит повсюду: на праздниках, парадах, ассамблеях. Появляются европейские музыкальные инструменты: клавикорды, клавесины, скрипки, валторны, трубы, флейты. Приглашаются из-за рубежа музыканты-исполнители, а некоторых крепостных музыкантов отправляют за границу для обучения музыке. В этот период возникает большой интерес к народному творчеству. Впервые стали собираться, записываться и издаваться русские народные песни. В эпоху правления Петра I известен один интереснейший случай создания оркестра для единора-зового выступления. В него были включены инструменты многих народов России, а также европейские академические инструменты. Как отмечает В.А. Вольфович, такая практика была не новостью. Некоторые русские летописи, датируемые еще XI веком, отмечают, что на различных празднествах Киевской Руси, «серебрянные арганы» соседствовали с народными инструментами [4, с. 95].

Как только русские бояре начинают заводить в своих усадьбах итальянскую оперу, народная музыка и народные инструменты становятся предметом насмешки и презрения, что окончательно и убивает скоморошество. Народное же творчество, лишившись своих профессиональных представителей, останавливается в своем развитии, постепенно замирает и под влиянием европейской музыки принимает совершенно иные формы. Убожество, недоразвитость, ограниченность по звуку и музыкальным возможностям - все это ярко отразило собой идеологию русского общества, особенно общества XVII века, его умовоззрения, эстетические запросы, умственное развитие и, в целом, духовную культуру XVII века [3, с. 6].

Нельзя сказать, что народное музыкальное творчество на тот момент полностью исчезло. Если ко второй половине XVIII века стерлись воспоминания о профессиональном скоморошьем инструменте домре, то другие музыкальные инструменты продолжали использоваться в народном быту.

Некоторые из них были распространены главным образом среди пастухов и в совместной игре с общекрестьянскими инструментами почти не участвовали, другие наоборот, применялись лишь в условиях домашнего музицирования; на одних преимущественно аккомпанировали сольному (собственному) пению, на других - хоровому, третьи применялись для ансамблевой игры, например, сопель, свирель и жалейка были по преимуществу пастушескими, а рожок и труба - специфическими пастушескими инструментами. Суть здесь не только в том, что по конструкции они легки, портативны и, следовательно, удобны для использования в пастушьем быту. Но овладение, к примеру, рожком и трубой, требующее, в силу трудности игры на них, большой затраты сил и времени, а, стало быть и необходимого досуга, было доступно более всего пастухам, в среде которых и сосредоточились после падения скоморошества достижения инструментального народного искусства. Неслучайно именно здесь зародилось в свое время высокое творческое и исполнительское искусство рожечников [5, с. 128]. Другие инструменты применялись преимущественно для сопровождения песен и танцев, такие как гусли, гудок, а впоследствии - балалайка и гармоника. Нередко к домашнему музицированию привлекались и другие музыкальные инструменты: рожок, сопель, волынка, гудок. Бандурка являлась аккомпанирующим инструментом и чаще всего она подыгрывала балалайке. Однако, гусли были наиболее популярны [5, с. 129]. В частности, в XVIII веке на Украине была создана школа пения, где среди прочих инструментов указывались и гусли; вполне возможно, что на это оказали влияние придворные гусляры-виртуозы: Тихон Пустохин, Маньковский, и, несомненно, Кириак Кондратьевич, который, как отмечает К.А. Вертков, был высокообразованным человеком, окончил Киевскую духовную академию, служил гуслистом в Петербурге при царском дворе [5].

В XIX веке начинают все больше внимания уделять русским народным инструментам.

Значительное место в развитии народной инструментальной культуры занимает сборник Кирши Данилова, вышедший в свет в начале XIX века, который содержит подлинно народные скоморошьи напевы, а также былины, исторические и лирические песни, духовные стихи. Особенность заключается в том, что он приоткрыл завесу русского эпоса, тем самым приблизил к музыкальному и литературному прошлому России. Появление этого сборника неслучайно, поскольку в начале XIX века возрос интерес к корням русской культуры. Мелодии его стали материалом для создания многих произведений русской классики, например, дружинная песня из 4 картины оперы «Садко» Н.А. Римского-Корсакова.

30-е годы XIX века в России ознаменованы появлением гармоники. Гармоника постепенно адаптировалась к традициям русской народной культуры. Благодаря своей компактности, яркому звучанию, необычному тембру и возможности исполнять одновременно и мелодию и аккомпанемент, гармоника за короткий промежуток времени распространилась по всей России. Постепенно росло и число различных ее конструкций, отличающихся между собой не только формами и размерами, но и звукорядом, а так же специфическими местными ладовыми особенностями народных песен. К таковым следует отнести такие виды, как тульская, вятская, саратовская, елецкая, кирилловская, вологодская, петербуржская гармонь; вятская, вологодская, елецкая рояльная, сибирская, бологоевская, татарская, кабардинка и другие гармоники.

Для сопровождения пляски в деревенском быту порою существовали различные инструментальные ансамбли, иногда однотембровые (например, из кугикл), но чаще разнотембро-вые (балалайки, гармонь, скрипка, реже - дудка и балалайка). Однако во второй половине XIX века старинные инструменты деревенского быта постепенно уступают место гармони, благодаря ее новому тембральному звучанию и возможностью одновременного исполнения различных функций (мелодия и аккомпанемент). Народные гармонисты овладели самобытными приемами игры, обрели специфический репертуар - вариационные наигрыши плясовых и частушечных песен (частушка - фольклорный лирический жанр, истоки которого таятся в древнерусском стихе и, возможно, у скоморохов. В сборнике А.И. Соболевского «Великорусские народные песни» напечатано несколько старинных частушек XVII-XVIII вв. Систематически записывать их стали лишь в начале XX в., а подлинный интерес к ней появился в советскую эпоху) [6, с. 333-338], лирических «страданий» и т.д. К концу XIX века гармонь почти полностью вытеснила даже балалайку, более всех традиционных

Библиографический список

инструментов приспособившуюся для плясовой и частушечной музыки. [7, с. 66].

Также в XIX веке стали популярными хоры владимирских рожечников. Первые «хоры» владимирских рожечников были созданы Николаем Кондратьевым, Никитой Корзиновым, братьями Петром и Николаем Бахаревыми. Наибольшую известность получил «Хор рожечников» Кондратьева, неоднократно выступавший в Петербурге. В 1884 году выступления ансамбля с большим успехом прошли на Всемирной выставке в Париже [8].

В это время также очень популярной становится балалайка. Уже в 1888 году в Петербурге впервые выступил Кружок любителей игры на балалайке под руководством В.В. Андреева, а спустя восемь лет превратился в Великорусский оркестр.

Таким образом, ансамблевое исполнительство прошло огромный путь развития от скоморошества до профессиональных коллективов. Особенно стремительное развитие можно наблюдать в течение XX века, начиная от создания самодеятельных кружков любителей игры и заканчивая профессиональными артистами, выступающими на сцене концертных залов.

1. Попонов, В.Б. Русская народная инструментальная музыка. - М., 1984.

2. Банин, А.А. Русская инструментальная музыка фольклорные традиции. - М., 1997.

3. Новосельский, А. Очерки по истории русских народных музыкальных инструментов. - М., 1931.

4. Вольфович, В.А. Русские национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции. - Челябинск, 1997.

5. Вертков, К.А. Русские народные музыкальные инструменты. - М.; Л., 1975.

6. Квятковский, А.П. Поэтический словарь. - М., 1966.

7. Имханицкий, М.И. Формирование и развитие русской народной инструментальной культуры письменной традиции: дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 1988.

8. Блок, В. Оркестр русских народных инструментов. - М., 1986.

Bibliography

1. Poponov, V.B. Russkaya narodnaya instrumentaljnaya muzihka. - M., 1984.

2. Banin, A.A. Russkaya instrumentaljnaya muzihka foljklornihe tradicii. - M., 1997.

3. Novoseljskiyj, A. Ocherki po istorii russkikh narodnihkh muzihkaljnihkh instrumentov. - M., 1931.

4. Voljfovich, V.A. Russkie nacionaljnihe muzihkaljnihe instrumentih: ustnihe i pisjmennihe tradicii. - Chelyabinsk, 1997.

5. Vertkov, K.A. Russkie narodnihe muzihkaljnihe instrumentih. - M.; L., 1975.

6. Kvyatkovskiyj, A.P. Poehticheskiyj slovarj. - M., 1966.

7. Imkhanickiyj, M.I. Formirovanie i razvitie russkoyj narodnoyj instrumentaljnoyj kuljturih pisjmennoyj tradicii: dis. ... d-ra iskusstvovedeniya. -M., 1988.

8. Blok, V. Orkestr russkikh narodnihkh instrumentov. - M., 1986.

Статья поступила в редакцию 28.11.14

УДК 17.00.01

Harutyunyan АЛ. IDENTIFICATION OF WOMEN IN THE THEATRE OF THE UNITED STATES OF THE 80s. MORNING IN AMERICA: "FOOL FOR LOVE" (1983), "A LIE OF THE MIND" (1985). This article discusses the creative research of the American playwright Sam Shepard during the eighties. It provides an overview of historical changes in the culture of the United States. The article emphasizes the particular impact of the economic processes on the cultural and theatrical life of the country. It gives a brief characteristic of the theatrical process in the United States at that time and presents a brief description of the social processes in the eighties. The article shows how the image of women is changing, moving to another level not only in theatre, but also in cinema and politics. It reveals an interrelation of the social trends of the 80s and experiments in the creative research of playwrights of the 80s, including Sam Shepard. The article shows the creative changes of the playwright in Sam Shepard's work during that period, describes his work in the movies and the theater. One of the tasks of the article is to identify the new trends in the image of women in the works of Sam Shepard, how it changed the author's paradigm. The article reveals the creative impact of Shepard's work on the younger generation of playwrights in the 90s.

Key words: American theatre, Sam Shepard, Off-Off-Broadway, Off-Broadway, Broadway, drama.

А.А. Арутюнян, аспирант каф. истории зарубежного театра, Российского Университета Театрального Искусства - ГИТИС, г. Москва, E-mail: anigitisharutyun@gmail.com

ИДЕНТИФИКАЦИЯ ЖЕНЩИНЫ В ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ США ВОСЬМИДЕСЯТЫХ ГОДОВ НОВОЕ УТРО В АМЕРИКЕ: «ЛЮБОВЬ ЗЛА»

В статье рассматривается творчество американского драматурга Сэма Шепарда в восьмидесятые годы двадцатого века. Представлен обзор исторических изменений в культуре США. В статье подчеркивается особое влияние экономических процессов на культурную и театральную жизнь страны. Проводится краткая характеристика театрального процесса в США того времени. Дается краткое описание социальных процессов, произошедших в восьмидесятые годы. Показывается, как меняется образ женщины, переходя на новый уровень в театре, в кино и в политике. Раскрывается взаимосвязь общественных тенденций восьмидесятых годов и экспериментов в творчестве драматургов восьмидесятников, в том числе у Шепарда. Показано, как меняется