С. Выспяньский: художник-символист в театре. Краковская премьера спектакля «Свадьба» (16. 03. 1901)

УДК 792.09 Свистунович Дмитрий Семенович

аспирант кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

С. ВЫСПЯНЬСКИЙ: ХУДОЖНИК-СИМВОЛИСТ В ТЕАТРЕ. КРАКОВСКАЯ ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА»

Svistunovich Dmitry Semyonovich

PhD student, Foreign Art Department, Saint Petersburg State Academy of Theatre Art

STANISLAW WYSPIANSKI: SYMBOLIST ARTIST IN THE THEATER.

KRAKOW PREMIERE OF "THE WEDDING"

Аннотация:

Спектакль «Свадьба» (премьера - 16.03.1901, Краковский городской театр) в режиссуре С. Вы-спяньского определяется как первый практический опыт, положивший начало формированию уникального направления в искусстве - польского театра художника. Рассматриваются принципы реализации на сцене концепции символизма Станиславом Выспяньским - польским художником-символистом, режиссером и драматургом.

Ключевые слова:

миф, польский романтизм, символизм, польский театр художника.

Summary:

The stage play "The Wedding" (premiere - 03.16.1901, Krakow City Theatre), directed by S. Wyspianski, is defined as the first practical experience that initiated the formation of a unique art style - Polish theater of artist. The author considers the principles of implementation of symbolism conception on stage by Stanislaw Wyspianski, Polish symbolist artist, stage director and playwright.

Keywords:

myth, Polish romanticism, symbolism, Polish artist theater.

Первые опыты создания символистских театральных постановок в Польше рубежа XIX-XX вв. были малоуспешными. Ситуация изменилась с началом режиссерской карьеры художника-символиста и драматурга Станислава Выспяньского (1869-1907), получившего возможность реализовать свои идеи на сцене Краковского городского театра. Взгляды польского художника на спектакль как драму, реализованную в построенном по законам живописи пространстве, кардинально отличались от воззрений предшественников, считавших эталоном французские постановки символистских драм последнего десятилетия XIX в.

Первая сценическая реализация пьесы «Свадьба» (<даеэе1е») стала явлением исключительным в истории польского театра. К исходу вечера 16 марта 1901 г. Выспяньский - талантливый художник, но малоуспешный в глазах современников литератор, был признан преемником трех польских пророков эпохи романтизма - А. Мицкевича, Ю. Словацкого и З. Красиньского [1, Э. 106].

Предшествующие премьере «Свадьбы» события развивались столь быстро, что за пределами Краковского городского театра содержание пьесы никто не знал даже во фрагментах. 20 ноября 1900 г. состоялось бракосочетание близкого друга Выспяньского Люциана Рыделя, давшее автору сюжет и прототипы персонажей. В начале февраля Выспяньский принес директору театра Котарбиньскому готовый первый акт пьесы, а в первых числах марта начались репетиции.

Свадьба поэта и драматурга Люциана Рыделя (сына профессора Ягеллонского университета) и крестьянской девушки вызвала далеко не однозначную реакцию в краковском обществе. Идеи польской интеллигенции об объединении шляхты и крестьян на пути к национальной свободе уже у современников вызывали здоровый скептицизм. Однако подобные неравные браки не были в Польше такой уж большой редкостью - сам Выспяньский незадолго до описываемых событий женился на Теофиле Пытко - деревенской девушке, будущей матери его четырех детей. Но даже близкие друзья художника узнали об этом событии случайно. Адам Хмель вспоминал: «Вечером 18 сентября 1900 г., когда я сидел в кафе, пришел Выспяньский и присел к моему столику. Он протянул ко мне правую руку и, указывая на обручальное кольцо на пальце, сказал: "Я сегодня женился"» [2, э. 6]. Высмеивание идей «хлопоманства» [3], публичной декларацией которых явилась свадьба Рыделя, стало одним из мотивов пьесы Выспяньского.

По воспоминаниям современников, Выспяньский, вероятно, был единственным, кто не веселился в ту праздничную ночь 20 ноября. Он тихо стоял, опершись плечом на дверной косяк, и наблюдал за происходящим. Позже художник рассказал, что при взгляде на висящую напротив репродукцию картины «Вернигора» Яна Матейко у него мелькнула мысль: «А если бы с этой стены неожиданно сошел Вернигора с вестью, что сбылось его пророчество и пришло время

освобождения от неволи? Какое впечатление это произвело бы на присутствующих, какие последствия это имело бы для всего народа?» [4, s. 262].

Драма «Свадьба», в трех актах описывающая деревенский праздник, показала всю Польшу в одной избе - на одни сутки черные фраки и белые бальные платья смешались с праздничной крестьянской одеждой.

На протяжении первого акта (38 сцен) перед читателем проносится быстрая круговерть диалогов персонажей. На первый взгляд - «реалистическая комедия» [5, s. 195]. Но действие первого акта с его веселым флиртом молодежи и комичными диалогами не понимающих друг друга городских и деревенских персонажей драматург разворачивает на фоне небытового пространства - в первой ремарке, занимающей целую страницу, Выспяньский не просто уточняет место действия -он одновременно создает живописное полотно и пишет режиссерскую партитуру:

«Ноябрьская ночь; в горнице деревенской хаты. Стены выбелены блеклым, почти голубоватым тоном. Единой бледно-серой голубизной окутаны и предметы, и люди, которые проходят через горницу... за окном темень, мрак - за окном сад, в слякоти мокнущий под мелким дождем куст, укрытый соломой в преддверии зимы» [6, s. 3]. Собственный пастельный рисунок «Хохолы» [7] («Chochoty»1898-1899) или, по первому авторскому названию - «Фигуры, танцующие на краковских Плантах» («Patubu, na Plantach tancz^ce krakowskich»), натолкнул Выспяньского на идею создания ключевой сцены третьего акта «Свадьбы» - танца Хохола [8, s. 38]. По совпадению и цветового, и композиционного решений очевидно, что этот рисунок дает визуальное представление о виденье автором места действия пьесы.

В последней сцене первого акта Жених со смехом приглашает на свадьбу Хохола, мокнущего под окном:

ЖЕНИХ:

Ха-ха-ха - Ха-ха-ха!

Приходи Хохол на Свадьбу,

Женихом ты приглашен!

<....>

Кого хочешь приводи,

Веселиться будем мы! [9, s. 77-79].

Веселая шутка Жениха, брошенная в окутывающую персонажей бледную голубизну, приобретает зловещий смысл и открывает дорогу новым персонажам, являющимся на свадьбу во втором акте.

Традиция мифологизации истории страны и ее героев в польской литературе восходит к Мицкевичу, но у Выспяньского, поэтического наследника великих польских романтиков, «был дар находить единую форму для отражения существования мира живого и потустороннего» [10, s. 313]. Рядом с героями пьесы, в которых зрители 16 марта 1901 г. узнавали друг друга, появляются легендарные герои польской земли. Вернигора и Станьчик (образы, волей Выспяньского сошедшие с одноименных картин Яна Матейко [11, s. 262]), Рыцарь («Рыцарь у колодца» Яцека Мальчевского [12, s. 392]) появляются перед взором героев пьесы. И выбор пар в этих встречах далеко не случаен. Станьчик «является проекцией мыслей самого Стажевского [прототипа Журналиста - Д.С.]» [13, s. 271]. К Поэту (близкий друг Выспяньского - поэт Казимеж Тетмайер) приходит Рыцарь - Завиша Черный (герой полотен Матейко, главное действующее лицо одноименной поэмы самого Казимежа Тетмайера). Хозяин - художник Владислав Пшерва-Тетмайер, в доме которого в Броновицах проходила свадьба Рыделя - видит легендарного козака Вернигору, призывающего к освобождению Польши. А Марыся (младшая сестра Ядвиги Миколайчик - Невесты) встречает Призрака - тень умершего жениха.

В финале драмы Хохол наигрывает завораживающую и лишающую воли мелодию - по авторской ремарке: «Неровно пульсирующую, кровоточащую как свежая рана: мелодический звук, рожденный из польской земли блаженством и болью» [14, s. 222], заставляя героев медленно кружиться в заколдованном хороводе танца. Исследовательница творческого наследия Выспяньского Алиция Оконьска утверждает: сомнамбулический танец Хохола (акт III, сцена 37) является «символом общества, дремлющего в бессилии, неспособного к действию - как в зачарованном круге Меланходии на картине Мальчевского» [15, s. 119]. Однако полотно Мальчевского имеет линейную композицию и по своему содержанию может быть соотнесено со всей драмой целиком - бунтующая молодежь, в левом углу картины бурным потоком выплескивающаяся с холста художника, в правом углу полотна превращается в дремлющих стариков, цепляющихся за подоконник открытого окна подле женской фигуры, укутанной в черную ткань. Сам Мальчев-

ский говорил, что танец Хохола Выспяньского стал литературной проекцией другого его полотна - «Заколдованный круг» [16, s. 391]. Круговое движение персонажей, единство цветового решения и общая эстетическая концепция - и в «Заколдованном круге», и в 37-й сцене III акта «Свадьбы» говорят в пользу версии Мальчевского. Находясь в центре вечного круговорота бытия, человеческое «Я» становится бесконечно малой величиной.

Автором спектакля «Свадьба», поставленного 16 марта 1901 г. на сцене Краковского городского театра, был Выспяньский, а главному режиссеру театра Адольфу Валевскому отводилась роль организатора постановочного процесса. «Общую композицию, движения и позы фигур, их внешний вид и силуэты определял Выспяньский... Валевский следил за исполнением» [17, s. 54]. Художник мог принимать решения не только по вопросам сценографии и музыкального оформления (как было прежде при его сотрудничестве с театром), но и определять общую концепцию спектакля и распределять роли между актерами. Однако сам директор театра Юзеф Ко-тарбиньский очень скептически оценивал шансы на успех: «Народно-костюмированная пьеса -так себе. Что-то вроде праздника с водкой и самоваром. Может, пройдет пару раз.» [18, s. 55]. Котарбиньский, последовательно проводивший политику восстановления в репертуаре театра спектаклей по классическим романтическим национальным драмам, ознакомился только с первым актом пьесы и рассматривал ее постановку как проходную - для заполнения вечеров между премьерами. В этом случае для директора было достаточно того, что «Свадьба» Выспяньского напоминает романтическую пьесу и таким образом вписывается в репертуар.

На репетиции Котарбиньский дал десять дней. На сцене было воспроизведено жилище образованного богатого сельского шляхтича начала ХХ в. Подробное описание сценографии «Свадьбы» свидетельствует о точном соблюдении при постановке авторских ремарок [19, s. 115-119]. По замыслу Выспяньского, небытовая атмосфера на сцене создавалась при помощи света. Вместо прожекторных лучей красного цвета - в польском театре рубежа XIX-XX вв. традиционно использовавшихся для подчеркивания трагизма ситуации - художник использовал бледно-голубые. В начале второго акта (первое появление Хохола) главным источником света на сцене становился огонек керосиновой лампы, с которым баловалась маленькая Изя. Выспяньский сам показывал актрисе Б. Ваниковской как и когда необходимо изменять величину пламени, чтобы создать эффект трепещущего полумрака - одинокий огонек в безграничной тьме. «Вечность неожиданно оказывается поразительно близка - во всем. Не человек вглядывается в вечность, а вечность - в человека. Ежеминутное ощущение сущностного порождает страх, ощущение бездны, на пороге которой оказывается человек» [20, с. 7].

Для зрителей 1901 г. «Свадьба» была пьесой о современниках. Костюмы персонажей, их речь, обстановка, в которой разворачивалось действо - все четко идентифицировалось с краковским регионом рубежа веков. По свидетельству рецензента газеты «Час», фигуры Вернигоры, Рыцаря и Станьчика порождали на сцене атмосферу мрачного предчувствия [21]. Актеры К. Ка-миньский, М. Едновский и С. Кнаке-Завадский блестяще воссоздали визуальные образы, заложенные драматургом в текст. Критики не просто сравнивали легендарных персонажей пьесы с героями полотен Матейко и Мальчевского - по их мнению, на сцене была воспроизведена эстетическая концепция картин.

Речь актеров, в традиции театра XIX в. четко декламировавших со сцены текст пьесы, устраивала Выспяньского как драматурга и не требовала корректировки.

К началу ХХ в. Польша обладала одной из мощнейших в Европе национальных школ символизма в живописи и декоративно-прикладном искусстве. Величие вечности, одиночество человека в безграничном и вневременном пространстве и его страх перед разверзнувшейся бездной - символистскую атмосферу, которую долго не удавалось воссоздать на театральной сцене многим талантливым польским литераторам, режиссерам и актерам рубежа XIX-XX вв., художник Выспяньский смог воспроизвести, творчески адаптировав принципы живописи к театральным подмосткам.

Ссылки и примечания:

1. См.: Grzymata-Siedlecki A. Na orbicie Melpomeny. Warszawa, 1966. 347 s.

2. Chmiel A. Dom, w którym mieszkat i pisat „Wesele" Wyspianski // Kurier Literacko-Naukowy. Kraków, 1932. № 48. 28.11. S. V-VI.

3. Хлопоманство (от польск. chtop - крестьянин) - общественное движение польской, правобережной украинской и белорусской интеллигенции во второй половине XIX в., западнославянская форма народничества.

4. Цит. по: Okonska A. Scenografia Wyspianskiego. Wroctaw, 1961. 323 s.

5. Hutnikiewicz A. Mtoda Polska. Warszawa, 2000. 484 s.

6. Wyspianski S. Wesele. Kraków, 1903. 229 s.

7. Хохол (польск. chochot) - чехол из соломы, которым укрывали на зимний период кусты роз.

8. См.: Kossowska I., Kossowski t. Malarstwo polskie. Symbolizm i Mtoda Polska. Warszawa, 2010. 408 s.

9. Wyspianski S. Op. cit.

10. Eustachiewicz L. Dramaturgia Mtodej Polski. Warszawa, 1986. 456 s.

11. См.: Okonska A. Stanistaw Wyspianski. Warszawa, 1971. 512 s.

12. Preidl B. [Rozmowy z Jackiem Malczewskim w latach 1925-1926] // Wyspianski w oczach wspótczsnych : w 2 t. T. 2. Kraków, 1977. S. 391-392.

13. Okonska A. Stanistaw Wyspianski.

14. Wyspianski S. Op. cit.

15. Okonska A. Scenografia Wyspianskiego.

16. См.: Preidl B. Op. cit.

17. Frycz K. Noty // Wyspianski i teatr 1907-1957: praca zbiorowa. Kraków, 1957. S. 45-62.

18. Цит. по: Frycz K. Op. cit.

19. См.: Okonska A. Scenografia Wyspianskiego.

20. Максимов В.И. Французский символизм - вступление в двадцатый век // Французский символизм. Драматургия и театр. СПб., 2000. С. 5-52.

21. См.: Starzowski R. Z teatru // Czas. Wtorek. Kraków. 19 Marca 1901.