«Служили два товарища…» (опыт сравнения рекламы и тоталитарного искусства). Часть II

Литература

Апресян Ю.Д. Основания системной лексикографии // Языковая картина мира и системная лексикография. - М., 2006.

Васева И. Теория и практика перевода. - София: Наука и искусство, 1982.

Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. - М., 1996.

Георгиев И.С. Безличные предложения в русском и болгарском языках. - София,

1990.

Гиро-Вебер М. Эволюция так называемых безличных предложений в русском языке двадцатого века // Гиро-Вебер М., Шатуновский И. Русский язык: пересекая границы.

- Дубна, 2001.

Зарецкий Е.В. Безличные конструкции в русском языке: культурологические и типологические аспекты // Балканская русистика. - 2007. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: www.russian.slavica.org/downfile48.

Иванова Е.Ю. Уникальна ли русская конструкция Мне не работается? (или О чрезмерном усердии в поисках национально-языковой специфики) // Филология и человек.

- 2007. - №3.

Guiraud-Weber M. Еще раз о русском генитиве отрицания: взгляд со стороны // Russian Linguistics 27. - Kluwer Academic Publishers, Printed in the Netherlands, 2003.

«СЛУЖИЛИ ДВА ТОВАРИЩА...»

Часть II

В.Т. Плахин

«Убойная сила»

Стремление к абсолютной герметичности знаковых систем в тоталитарном искусстве и рекламе отнюдь не самоценно. Знак должен прочитываться однозначно, поскольку обязан служить надежным агентом формирования вполне определенных «деятельностных смыслов» как внутренних регулятивов жизнеосуществления человека [Леонтьев 1999, с. 112-113]. Эстетическая же организация данных систем выглядит глубоко вторичной перед лицом их генеральной задачи по внедрению нормативных моделей социального действия. В ткань концепции социалистического реализма эта тема органически вплелась как духовное наследие идейно-художественных воззрений русских революционных демократов. Первоначально в их критических работах предельно четко оформилась мысль о приоритете «идейного» начала над началом «художественным». «Художественность, - писал Н.Г. Чернышевский, -состоит в соответствии формы с идеею; потому, чтобы рассмотреть, каковы художественные достоинства произведения, надобно как можно

строже исследовать, истинна ли идея, лежащая в основании произведения. Если идея фальшива, о художественности не может быть и речи, потому что форма будет также фальшива и исполнена несообразностей» [Цит. по: Кондаков 1992, с. 92]. То, что традиционно связывалось с представлениями о художественности, собственно литературными достоинствами произведения, Чернышевский язвительно называл «ненатуральной экзальтацией», «приторностью», «миловидностью», «грациозностью» и «мадригальностью» [Кондаков 1992, с. 78]. Самоценная эстетика «чистого искусства» в критике Чернышевского, Добролюбова и позднее Писарева заслуживала сарказма и «чуть ли не площадных насмешек», именуясь «достоинствами отделки бубенчиков» «на хорошо обточенных игрушках» [Кондаков 1992, с. 94, 95]. Затем окончательно оформился тезис о революционно-преобразующей силе литературы и литературной критики, которые впервые на русской почве обрели статус контркультуры [Кондаков 1992, с. 118]. По мнению И. Кондакова, «писаревская критика <.. .> представляет собой именно ультиматум всей официальной культуре, официозу и общественной жизни» [Кондаков 1992, с. 117]. «Таким образом, в истории русской культуры соперничество понятийного и образного мышления <.> постепенно заместилось противоборством слова и дела, в котором дело постоянно одерживало верх и подчиняло себе слово как свою специфическую разновидность» [Кондаков 1992, с. 119].

В этой связи очень показательны воспоминания К.М. Симонова о И.В. Сталине как высшей партийной «литературоведческой инстанции»: «Наверное, у него внутри происходила невидимая для постороннего глаза борьба между личными, внутренними оценками книг и оценками их политического, сиюминутного значения, оценками, которых он нисколько не стеснялся и не таил их. Для него, например <...> не составляло проблемы дать одновременно премии первой степени <...> роману <...> который ему очень нравился именно как художественное произведение, и роману <.> который ему совсем не нравился <.> но который он считал <.> важным <...>. Так он <.> высказался о романе Лациса <...>: “Этот роман имеет художественные недостатки <...> но он будет иметь большое значение для Прибалтики и, кроме того, для заграницы”» [1990, с. 179].

Мысль о том, что книга является прежде всего «инструментом», «орудием», «заменой классового террора» [Добренко 1997, с. 33, 197, 231], традиционно выражалась в советской искусствоведческой риторике посредством военной терминологии. На «фронте литературы» «поэту-

солдату» [Хрущев 1963а, с. 197] надлежало «сражаться по-боевому», не бояться вступать «в соприкосновение с противником» и «мощным идейным оружием» «разить врага без промаха» [Добренко 1993, с. 35, 36].

В речи на III съезде советских писателей Н.С. Хрущев так отозвался о тех из них, кто «в идейной драке» с «ревизионистами» самоотверженно отстаивал «линию партии»: «Некоторые из литераторов рьяно ринулись на дот “противника”, и, выражаясь языком фронтовых терминов, их можно было бы назвать автоматчиками» [19636, с. 86]. Далее, говоря о строительстве коммунизма «широким фронтом», генсек нашел метафорическое определение еще более принципиального и масштабного свойства: «Думаю, товарищи, что в нашем общем наступлении деятельность советских писателей можно сравнить с дальнобойной артиллерией, которая должна прокладывать путь пехоте. Писатели - это своего рода артиллеристы. Они расчищают путь для нашего движения вперед, помогают нашей партии в коммунистическом воспитании трудящихся» [Хрущев 1963а, с. 109-110].

В данном вопросе рекламная «методология» и партийногосударственная идеология советского прошлого демонстрируют почти геометрически точный параллелизм. «...Блистательная идея только тогда блистательна, когда выражает то, что нужно», - пишет А. Кромптон [1998, с. 178]. По мнению К. Бове и У Аренса, «нет более быстрого способа забраковать рекламное объявление, чем написать блестящий шедевр, не имеющий ничего общего со стратегией рекламной кампании» [Бове, Аренс 1995, с. 257]. Нарушение главенства «полезного» над «прекрасным» в рекламном дискурсе («Реклама - это когда “покрасившее”») А. П. Репьев критикует со страстью, которой могли бы позавидовать и революционные демократы, и большевики [Репьев 2007, с. 43]. «Болезнь эта, - пишет он, - расцветает пышным цветом на почве заблуждения, что реклама является искусством. <.> Если реклама - искусство, то в такой же мере им можно считать хорошую мебель, одежду, обувь, токарный станок, самолет, танк и т.д. <...>. ... красота должна быть всего лишь <.> побочным продуктом <.> но не самоцелью. Красота должна работать на общую идею - продавать. Я не против дизайнеров <...>. Но их можно сравнить с атомной энергией. Неконтролируемая атомная энергия дает Хиросиму, неконтролируемый дизайнер убивает рекламу» [Репьев 2007, с. 43].

Таким образом, единство телеологических установок делает социалистический реализм и рекламный имажинизм «братьями по оружию». Как сказал бы Ф. Бегбедер, «их выдает воинственный лексикон» [Бегбедер 2006, с. 40].

Любопытно, что, пока методологи рекламного дела продолжают фантазировать на тему его мифологической природы [Торичко 2001, с. 7], постсоветская художественная литература трезво усматривает в нем совсем другую «генетику». «Я все четче осознавал происходящее вокруг, - читаем у В. Пелевина. - Натыкаясь на репортаж о сезоне променад-концертов в Архангельском или на статью о втором фестивале подмосковных яхт на озере Г адючья Мгла, я уже не робел от сознания собственного убожества, а понимал, что по мне ведут огонь идеологические работники режима, новые автоматчики партии, пришедшие на смену политрукам и ансамблям народного танца» [Пелевин 2006, с. 84].

«Сын белошвейки и лекальщика...»

Подчеркнем, что дискурс рекламы и дискурс тоталитарной культуры являются не просто «товарищами» по оружию, а именно «братьями», причем «братьями» родными. Речь здесь идет об их «кровном» родстве, об общности их «отцовского» и «материнского» начал. Оба они рождены в союзе «ян» (как маскулинного веления власти) и «инь» (как феминного согласия массы, адаптирующей властный импульс). По мнению Е. Добренко, «истоки соцреалистической эстетики не находятся в традиционной “середине” противоположных позиций. Они - не между ними, но в их синтезе. Соцреализм - встреча и культурный компромисс двух потоков - массы и власти» [Добренко 1997, с. 126]. «Не властью и не массой рождена была культурная ситуация соцреализма, но властью-массой как единым демиургом. <.> Она была рождена одновременно

- эстетическими горизонтом и требованиями масс;

- имманентной логикой революционной культуры;

- заинтересованностью власти в консервации массовых вкусов и “организационно-политическими мероприятиями” властных структур по оформлению нового искусства и воспроизводству реципиента этого искусства. <...>.

Сама эта ситуация перерождает реципиента в автора» [Добренко 1997, с. 108-109].

Формовка читателя писателем необходимым образом дополняется формовкой писателя читателем. Ожидания последнего, его герменевтический горизонт, «особая система» его «эстетических требований» становятся условием и контекстом развертывания тоталитарного дискурса [Добренко 1997, с. 115]. Один из лозунгов соцреалистической критики гласил: «Комсомольский читатель должен предъявить свой счет комсомольскому писателю и комсомольским издательствам» [Добренко 1997, с. 115].

«На призыв “предъявить требования”, - пишет Е. Добренко, - массы откликнулись довольно живо. Часто корявым языком они сформулировали <.> свои требования новой культуре и фактически соорудили ее каркас» [Добренко 1997, с. 115]. Действительно, «тот, кто пишет, всегда обязан задаваться вопросом, о чем же его просили писать, в таком случае он пишет под диктовку некоего адресата, это так тривиально» [Деррида 1999, с. 235].

Ценной в обсуждаемом контексте представляется следующая метафора Н.К. Крупской: «Дело библиотеки поставлять миску со щами - сокровищницу знаний - владельцам ложек, людям, владеющим техникой чтения... Однако это лишь часть задачи в области библиотечного дела. Щи щам - рознь. Надо варить их не из сена и трухи, а из достаточно питательных веществ, надо сделать варево удобоусвояемым, вкусным» [Цит. по: Добренко 1997, с. 173]. Короче говоря, тоталитарная мощь и простота литературной кухни невозможны вне попыток угодить вкусовым привычкам читательской массы.

Аналогично реклама, стремящаяся управлять потребительским спросом, включает в процесс производства своих текстов семиозис «целевых аудиторий». Здесь нет доверия к парадигме общения, в которой «не дано предугадать, как слово наше отзовется», а «сочувствие дается» как «благодать». В поисках «верной интонации, которую надо использовать» [Кромптон 1998, с. 54], рекламист изначально присваивает гипотетическую модель смыслопорождения того, к кому обращается. Это может быть миссис Джонс, что «живет через два дома» от него [Кромптон 1998, с. 52, 54], или миссис Блоггс «из какого-нибудь захудалого городишки», которую «полностью озадачивают» любые культурные феномены, «поднимающиеся выше уровня улицы» [Кромптон 1998, с. 191-192], или «беззаботный» Джо Шилдс, который «любит бывать на вечеринках», «мечтает поехать учиться на адвоката» и в колледже всегда демонстрирует успехи «выше средних» [Бове, Аренс 1995, с. 150].

По мнению некоторых исследователей, в рекламе как типичном случае «иерархичной коммуникации» именно потребитель «создает и утверждает правила, по которым происходит общение», так как является «сильным участником» процесса взаимодействия и находится на вершине коммуникационной «пирамиды» [Кафтанджиев 2005, с. 22]. В связи с этим желание «считаться с характеристиками адресатов» рассматривается в качестве центрального (если не единственного) звена таких значимых для рекламистики коммуникационных концепций, как теория аккомодации, эмпатии и «риторической чувствительности» [Кафтанджиев 2005, с. 176, 179, 180].

Или, как попросту советует копирайтерам А.П. Репьев, который всей душой презирает «сущностную проблематику риторики и неориторики» и «словоблудие» вообще: «...смотрите на все в своей рекламе глазами потенциального покупателя ...» [Репьев 2007, с. 123, 161]. «Он <.> хотел бы, чтобы информация давалась ему на ЕГО уровне понимания данного <.> товара, без заумностей, но и без банальностей; чтобы она разговаривала с ним на ЕГО языке, чтобы она демонстрировала понимание ЕГО проблем» [Репьев 2007, с. 95].

Примечательно, что настройка на герменевтическую волну «другого» не раз уточняется. Так, в ходе «предварительного опробования» рекламы корректировке подвергаются не только такие «переменные» «творческого комплекса», как рынки, бюджет, сроки проведения мероприятий, но и сами сообщения и предлагаемые ими мотивировки покупательского спроса [Бове, Аренс 1995, с. 207-208]. «.Большинство этих элементов, - пишут У Бове и К. Аренс, - поддается контролю со стороны рекламодателя, который может добавлять, убирать или видоизменять их» [Бове, Аренс 1995, с. 208]. Таким образом, особенности дискурса рекламной манипуляции продиктованы не только манипулятором, но и манипулируемым, мистифицирующим в известном смысле самого себя. А формовка рекламной аудитории рекламистом сопровождается формовкой рекламиста рекламной аудиторией. Креатор оказывается заложником наличного герменевтического спроса своего адресата, модифицировать который с «управленческой» точки зрения просто бесхозяйственно. Действительно, зачем давать импульс к непредсказуемым мутациям того объекта, который хоть в какой-то мере освоен? Отсюда закономерный пафос литературного alter ego Ф. Бегбедера, самого «раскрученного» ренегата от рекламы (те, кто в профессии, в подобный пафос публично не впадают): «Вы пытаетесь предложить <...> нечто забавное, говорящее хоть о каком-то уважении к людям и способное чуточку поднять их над самими собой, потому что надо же проявить хоть минимальную вежливость, когда врезаешься со своей рекламой в их телесериал. Надо - но это запрещено. <.> Здесь царит Ее Величество Стагнация.» [Бегбедер 2006, с. 51-52, 53]. Что ж, говоря словами Е. Добренко, «мероприятия властных структур» по «воспроизводству реципиента» - налицо.

Разумеется, в данной ситуации нельзя всерьез говорить о настоящем господстве рекламного адресата, находящегося якобы на вершине коммуникационной «пирамиды». Герменевтические уступки, на которые идут авторы рекламного сообщения, - просто маневры тактического

свойства, предполагающие сохранение в неприкосновенности стратегических командных высот. Схема манипуляции знакома: «. маскировка и контроль - и, как следствие, власть» [Пелевин 2006, с. 57]. Согласно древнеиндийской традиции, невеста до тех пор не пускает жениха на порог, пока на вопрос «кто там?» не дождется ответа «это ты», знаменующего полное слияние влюбленных душ. Реклама, добиваясь взаимности от своей аудитории, готова сколь угодно радикально и искусно имитировать утрату собственной смысловой идентичности. Однако результатом такого ментального «слияния и поглощения» становится не «долгая счастливая жизнь», а медовый месяц консюмеризма, стремительно пролетающий под звуки популярного «свадебного гимна»:

Как бы тебе повезло -Моей невесте.

Завтра мы идём Тратить все свои,

Все твои деньги Вместе.

«Чего-то нет, чего-то жаль...»

И, наконец, общим моментом для соцреалистического искусства и рекламы является подспудное чувство глубокой неудовлетворенности результатами творческого процесса, особенно горькое оттого, что неважные всходы вырастают на методологически верно засеянном смысловом поле. Уже на первом Всесоюзном съезде советских писателей во всеуслышание звучали слова недоумения по поводу несоответствия между высочайшей идейной оснащенностью писательского труда и скромностью (если не убожеством) художественных свершений. Так, Л. Соболев задавался вопросом, почему, несмотря на то, что партия и правительство отняли у писателей право «писать плохо», а взамен дали такое «оружие», как «философию пролетариата» и метод социалистического реализма, литераторы не могут владеть этим «оружием» так, чтобы оно в их руках «разило по-настоящему» [Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1990, с. 204]. В свою очередь, Л.М. Леонов признавался: «мы все еще не научились писать словами, которые взрывались бы на бумаге, которые были бы топливом для самого мощного двигателя в нашей стране - коллективного сердца строителей социализма» [Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1990, с. 152].

Тогда же заговорили (правда, как о казусе, о результате писательской лени, неосведомленности, торопливости [Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1990, с. 204, 440, 443, 538]), что подход к челове-

ку как к функции на определенном этапе и участке социалистического строительства чреват появлением безжизненных литературных образов. «. Теперь решают оживить рассказ об ударнике или о МТС размеренно вставленными аккуратными любовными сценами, - иронизировал И. Эренбург. - Но манекены остаются манекенами, их не превратит в людей ни рюмка водки, ни два-три дозированных поцелуя, ни скучная паечная слезинка» [Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1990, с. 183].

«. На сцене наши герои бледноваты, - сожалел А. Е. Корнейчук о метаморфозах, которые переживают люди, попавшие в пьесу прямо с ударной стройки, - они <. > удивляются каждую секунду, говорят об энтузиазме, а зрителю скучно» [Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1990, с. 443].

«Неважно получилось с электрозаводской поэмой т. Сельвинско-го, - критически отмечал А. А. Жаров. - <...> В этой поэме правильно описан процесс производства лампочки и отношения людей этого производства. Но <.> читатель <.> от поэзии <.> требует поэтического образа, поэтических обобщений. Эти образы и обобщения поэт в данном случае подменил риторикой, к тому же чрезвычайно манерной, тяжеловесной, косноязычной» [Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1990, с. 538].

К. А. Тренев с сочувствием цитировал «Комсомольскую правду», писавшую в день открытия съезда о том, что молодые герои-комсомольцы в целом ряде пьес - это «либо ходульные схематические образы, либо <...> вечно улыбающиеся дураки <...>» [Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1990, с. 440].

Б. А. Лавренев под смех и аплодисменты передавал залу слова, сказанные ему в «интимном разговоре» комсомольским вожаком т. Косаревым: «... почему вы все пишете о любви как кастраты или ветеринары?» [Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1990, с. 432-433].

Комплекс кастрации, ощущение «изъяна, неустранимой нехватки» [Барт 2001, с. 85] в равной мере присущи и рекламным рефлексиям. Негативная оценка извне («убожество рекламы в целом», как за многомиллионную армию недоброжелателей высказался Ж. Деррида [1999, с. 366]) регулярно дополняется «самобичеванием» креаторов. «Блестящая идея, - пишет Д. Огилви, - присутствует в одной из сотни рекламных кампаний, и то вряд ли. За всю жизнь мне посчастливилось найти не больше двадцати» [Тайны рекламного двора 1992, с. 17-18].

А.П. Репьев типичными проблемами рекламы считает неправдоподобие, «увлечение идиотизмом» («идиотский сюжет, идиотский текст, идиотские голоса» в стиле непритязательных комедий), «рекламщину» (бахвальство, злоупотребление словами превосходной степени) и «сюсюканье» в расчете на «впавших в детство дядей и тетей» [Репьев 2007, с. 159, 212]. К числу этих проблем относится и синдром дежа вю: «рекламные материалы написаны словно под копирку», поэтому у человека, сканирующего рынок «в поисках лучшего варианта», «на второй или третьей фирме» складывается впечатление, что вроде бы он «это уже видел и читал» [Репьев 2007, с. 160].

Правда, все эти недостатки рекламного дискурса А.П. Репьев объясняет дурным влиянием конкурсов рекламы, нерадивостью рекламистов и их неоправданным отношением к публике как к скопищу «придурков» [Репьев 2007, с. 159-160]. Другими словами, вопрос из плоскости объективной детерминации «негатива» переводится в плоскость низкой результативности субъективных усилий и снимается при помощи совета: «Работать лучше надо!». Так, синдром «где-то уже виденного», по мнению А.П. Репьева, вовсе не неизбежен, так как «серьезный анализ фирм и их продукции может выделить у них уникальные особенности. Но создатели <.. .> рекламы не могут или не хотят до них докапываться» [Репьев 2007, с. 160]. «Если бы вдруг оказалось, - назидательно развивает свою мысль А.П. Репьев, - что ученые открыли какие-то уникальные свойства в Pepsi, то, смею вас уверить, фирма на время забыла бы о поколении, которое чего-то там выбирает, и во все трубы трубила бы о волшебном свойстве своего напитка» [Репьев 2007, с. 184].

На самом деле попытка найти сущностные различия там, где они стремятся к исчезновению, - просто-напросто утопия. И это справедливо сегодня не только по отношению к йогуртам, жевательной резинке и газированным напиткам, но и продукции высоких технологий. «Возьмем рынок США, где ежегодно продаются миллионы машин, - пишет журнал «Автопилот». - В одном автомобильном сегменте покупатель может выбирать среди десятков моделей самых разных фирм. <.> Платформа у многих моделей одинаковая, стандартный набор двигателей. Просто немного разная внешность и самое главное - имидж восприятия» [Мы вернемся после рекламы 2003, с. 78]. «Все дело в восприятии, - «вторит» знаменитый американский рекламист Джордж Лоис. - Можно всю жизнь, как я, проработать в рекламе и только в ред-

ких случаях рекламировать продукт, который действительно лучше других» [Хьюз 2006, с. 124].

Необходимость строить «имидж восприятия» на фундаменте «общего места» усугубляется требованием делать это в предельно понятной для миллионов форме. Как тут не впасть в идиотизм изобретения банальных «шоу-эффектов» [Кромптон 1998, с. 39], одинаковых уже тем, что в равной мере мощно демонстрируют «апофеоз беспочвенности»? И как рекламисту справиться с чувством творческой неудовлетворенности, как суметь состояться в профессии?

«Необходима способность, - советует А. Кромптон, - перестать обманывать себя тем, что ваши лучшие рекламные объявления заканчивают жизнь в мусорной корзине, когда на самом деле лучшие - это те, которые увидели свет. (А те, другие - их нет и в помине.)» [Кромптон

1998, с. 174-175]. Конечно, довольно бессмысленно спорить о том, что лучше: то, что есть, или то, чего как бы и нет. Здесь важна самооценка рекламных «творцов», волей-неволей диагностированная А. Кромптоном и выразившаяся позже в одной из десяти заповедей креатора: «Реклама -единственное ремесло, где работнику платят за то, чтобы он работал хуже» [Бегбедер 2006, с. 73-74]. Увы, как видим, не единственное.

Таким образом, эффект эмоционально-эстетической неполноценности, своего рода «сердечной недостаточности» в произведениях тоталитарного искусства и рекламы - это запрограммированная неожиданность, закономерный итог реализации предзаданных стратегий. Л. Кассиль говорил: «Когда человек прыгает с парашютом затяжным прыжком, ему приходится петь, чтобы уравновесить внешнее давление изнутри. Я думаю, что это правило для литературы никак не годится. Нельзя петь, когда <.> давит снаружи. Нужно петь тогда, когда, наоборот, из тебя рвется большой напор» [Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1990, с. 171].

Литература

Барт Р. 8/г. - М., 2001.

Бегбедер Ф. 99 франков. - М., 2006.

Бове К., Аренс У Современная реклама. - Тольятти, 1995.

Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. - Минск,

1999.

Добренко Е. «Запущенный сад величин» (Менталитет и категории соцреалистиче-ской критики: поздний сталинизм) // Вопросы литературы. - 1993. - Вып. I.

Добренко Е. Формовка советского читателя. - СПб., 1997.

Кафтанджиев Х. Гармония в рекламной коммуникации. - М., 2005.

Кондаков И. Покушение на литературу (О борьбе литературной критики с литературой в русской культуре) // Вопросы литературы. - 1992. - Вып. 2.

Кромптон А. Мастерская рекламного текста. - М., 1998.

Леонтьев Д. А. Психология смысла. - М., 1999.

Мы вернемся после рекламы // Автопилот. - 2003. - Апрель. - №4 (109).

Пелевин В.О. Ампир В. - М., 2006.

Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934: Стенографический отчет. -М., 1990.

Репьев А.П. Мудрый рекламодатель. - М., 2007.

Симонов К.М. Глазами человека моего поколения: Размышления о И.В. Сталине. -М., 1990.

Тайны рекламного двора. Советы старого рекламиста: Дэвид Огилви и другие о рекламе. - М., 1992.

Торичко Р. А. Реклама как мифологическая коммуникативная система: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Барнаул, 2001.

Хрущев Н.С. Высокая идейность и художественное мастерство - великая сила советской литературы и искусства. Речь на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства 8 марта 1963 года // Хрущев Н.С. Высокое призвание литературы и искусства. - М., 1963 (а).

Хрущев Н.С. Служение народу - высокое призвание советских писателей. Речь на III съезде писателей 22 мая 1959 года // Хрущев Н.С. Высокое призвание литературы и искусства. - М., 1963 (б).

Хьюз Дж. Человек, утопивший Энди Уорхола // Esquire. - 2006. - Ноябрь. - №16.

СТИХОТВОРЕНИЕ «ГЛАГОЛЫ» КАК ПОЭТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА И. БРОДСКОГО

Н.И. Клешнина

Стремление к самоопределению в пространстве мировой поэзии, в литературном процессе своего времени характерно для начала творческого пути каждого поэта. Вопросы о смысле и цели жизни, собственном предназначении, как правило, занимают центральное положение в проблемном поле лирики молодого поэта.

В русской поэзии сложилась традиция создания «программных стихотворений» - их классическим образцом принято считать «Пророка» А. С. Пушкина, - а также «итоговых стихотворений», в которых осваивается тема памятника, разработанная Горацием и переосмысленная в отечественной поэзии М.В. Ломоносовым, Г.Р. Державиным, А. С. Пушкиным, В.В. Маяковским и другими поэтами. В масштабе русской культуры эта традиция имеет особое значение. Она свидетельствует о сложившемся в русской литературе подчеркнуто ответственном отношении художника слова к своему творчеству, оцениваемому с позиций