Жанр эпиграммы в творчестве У. Блейка

Эпиграмма как поэтический жанр. Графика в поэтическом тексте. Перевод поэтических произведений. Утопия и антиутопия.

Постмодернизм

УДК 881.111.17

Г. А. Токарева

ЖАНР ЭПИГРАММЫ В ТВОРЧЕСТВЕ У. БЛЕЙКА

Статья посвящена проблеме трансформации ^Кан-рового канона эпиграммы в творчестве У. Блейка и представляет эпиграмматическое наследие поэта как тематически и художественно разноплановое, демонстрирующее специфику карнавализованной поэтики Блейка-сатирика. Тематическая и поэтологическая полифония эпиграмм Блейка указывает на соединение в его эпиграммах классицистического геомет-ризма и романтической свободы форм; традиций благородной салонной эпиграммы и фольклорных карнавальных элементов. Большинство эпиграмм Блей-ка, приведенных в статье, даны в переводе автора статьи и публикуются на русском языке впервые.

The article is devoted to the problem of transformation of the epigram genre canon in Blake's poetry. It represents the poet's epigram heritage as topically diverse one and demonstrates the specificity of Blake's carnivalesque poetical style. Topical and poetical polyphony of Blake's epigrams reveals the combination of neo-classical geometrism and romantic liberty of forms as well as the interaction of traditions of saloon's noble epigram and carnivalesque folklore elements. The main part of Blake's epigrams in the article is given in the author's translation, they are published in Russian for the first time.

Ключевые слова: жанр, эпиграмма, жанровый канон, жанровые модификации, родо-жанровый синтетизм, карнавальность, пуанта, сатира.

Keywords: genre, epigram, genre canon, genre modifications, genre synthesis, carnivalesque, pointe, satire.

В сборник У. Блейка «Сатирические стихи и эпиграммы» вошло около пятидесяти эпиграмм автора, и блейковские эксперименты с их формой заставляют обратиться к проблеме его трансформации в творчестве поэта.

Как известно, эпиграмма зародилась в античности. В античности эпиграмма формировалась как посвятительный или описательный жанр и приобрела свой сатирический оценочный статус лишь в творчестве Марциала (около 42 г. -102 г.). У эпиграммы, очевидно, изначально были два пути при единстве цели (запечатлевать в вечности) -прославить или осмеять явление, лицо или событие. Это своеобразный итог, резюме, обобщенная оценка чего-либо или кого-либо. Обе эти

© Токарева Г. А., 2011

эмоционально-оценочные функции эпиграммы естественны и составляют единство мира, два полюса его бытия, представляют две возможные оценочные позиции. Амбивалентность другой функции эпиграммы - повествовать (а точнее, коротко репрезентировать) и одновременно выразить непременное эмоциональное отношение к изображаемому - заставляет говорить и о межродовом статусе жанра. «Универсализм эпиграммы свидетельствует о сверхродовом характере данного жанра», - к такому заключению приходят специалисты, исследуя функции античной эпиграммы [1].

Комическое, которое стало доминировать в жанровом каноне эпиграммы со времен Марциа-ла, радикально изменило облик эпиграммы, прежде всего придав ей завершенность и зафиксировав ее лапидарность. Принцип, на основе которого формируется любой комический эффект, -несоответствие - требует выраженной антитезы или неожиданного сдвига смысла и провоцирует появление пуанта, впрочем, хорошо знакомого и по риторической практике античности. Неожиданный семантический разворот, который предполагает пуант, дает ощущение вескости финальной строки, словосочетания или даже слова. М. Л. Гаспаров связывает появление пуанта с формированием элегического дистиха, который своей усеченной пентаметрической строкой создавал ощущение завершенности структуры (двустишия, четверостишия, реже - шестистишия) в отличие от размеренного и бесконечно продолжающегося гекзаметрического стиха [2]. Но ритмический рисунок - всего лишь подсказка композиции, возможный ее прообраз. Сатирическая эпиграмма наложила на новое содержание уже апробированный ритмический трафарет, удачно совместила древнюю ритмику с уже традиционной для эпиграммы двучастной смысловой структурой. Ритмический удар (пятая стопа, завершающаяся долгим согласным, что в силлабо-тонической системе тождественно мужской рифме) счастливо совпала с эпиграмматическим пуантом. Симметричная структура эпиграммы предопределила ее востребованность классицистическими эпохами, отмеченными господством рационалистического геометризма, ибо симметрия, будучи «разновидностью равновесия» [3], всегда высоко ценилась адептами нормативной эстетики.

Сатирическая эпиграмма эпохи классицизма широко использует параллелизм и хиазм, ее из-

любленный композиционный прием - зеркальность. Ее «визитная карточка» - парадокс. Эти приемы на удивление стабильны в эпиграмме и указывают на тесную связь структурных и функциональных характеристик жанра. Риторические фигуры придают особую архитектоническую стройность классицистической эпиграмме. С точки зрения содержания она склонна к дидактизму, безальтернативности суждений и обобщенности образов. Утрата прямого адресного характера эпиграммы в образцах жанра конца XVIII в. - прямое следствие назидательности классицистической эпиграммы. Такая степень обобщения, ярко выраженная «воспитательность» лишала порой эпиграмму необходимой остроты, которую, впрочем, компенсировала эпиграмма демократическая, не стесненная этическим каноном. Забегая вперед, скажем, что в сатирической поэзии У. Блейка классическая «геометрическая» эпиграмма свободно соседствует с эпатажной и вольной эпиграммой в карнавальном духе.

История английской эпиграммы начинается со второй половины XVII в., когда появляются первые переводы на английский язык эпиграмм Мар-циала (Sales Epigramation by James Wright - 1663, "Martiales Spectaculorum Liber Paraphrased" -перевод «Книги зрелищ» Марциала пера неизвестного автора - 1674; "Select Epigrams of Martial Englished" by Henry Killigrew - 1689). По свидетельству исследователей, переводы эпиграмм Марциала входили и в поэтические сборники таких известных авторов, как Томас Браун, Аарон Хилл, Джозеф Аддисон, Сэмьюэл Джонсон, Исаак Уоттс. При этом авторы часто адаптировали латинскую тематику и латинские реалии к английской жизни, эпиграммы авторизировались, часто становились парафразом или имитацией латинского оригинала. Полученный опыт позволил поэтам впоследствии создавать собственные эпиграммы по античному образцу, и первые опыты повторяли часто как тематику эпиграмм Мар-циала, так и их форму. Сказалась неустойчивость жанровых признаков латинской эпиграммы: античная эпиграмма во втором веке нашей эры еще тесно взаимодействовала с другими жанрами, такими, как афоризм, поговорка, анекдот, эпитафия. «Память жанра» позволяла авторам создавать и несатирические эпиграммы. Нередки были и автоэпитафии, исполненные самоиронии. У Блейка встречаем такое двустишие: Близ дамбы похоронен я -Пусть плачут вдоволь все мои друзья. {Здесь и далее все эпиграммы даны в переводе автора статьи. Переводы большинства эпиграмм публикуются впервые. Перевод осуществляется по оригинальному изданию: Blake W. The Complete Poetry & Prose of William Blake / ed. by D. Erdman. N. Y.: Anchor books, 1988}

Официальные сборники эпиграмм (чаще всего они были анонимными) формировались в соответствии с представлениями авторов о благочестии, в них не допускалось грубых выражений, ценилось «остроумие» (wit) в том его смысле, которое было свойственно традиции восемнадцатого века, то есть изящество острот, обилие каламбуров и парадоксальных высказываний. Такую эпиграмму знал Блейк, но у него было еще, по меньшей мере, два источника альтернативного характера. Это политическая сатира, нередко принимавшая форму адресной эпиграммы, и народные песни и стихи, откуда поэт черпал если не композицию, то структуру образов и выразительную лексику.

Классицистическую традицию в «Сатирических стихах и эпиграммах» Блейка мы наблюдаем, прежде всего, в приверженности автора к двустрочным эпиграммам; их в сборнике достаточно много. Две строки придают эпиграмме структурную четкость, подчеркивают антитезу, формирующую пуант. Двучастность и даже дву-строчность были прописаны эпиграмме классицистической поэтикой. Н. Буало так представлял эпиграмму:

Вот Эпиграмма - та доступней, хоть тесней: Острота с парой рифм - вот все, что надо в ней. В предисловии к сборнику английских эпиграмм, изданных в 1812 г., редактор писал: «Считается, что эпиграмма должна состоять из двух частей: перечисления фактов и заключения. Предмет изображения должен быть представлен просто и достойно; а заключение, или пуант, должен быть экспрессивным за счет нескольких убедительных слов, размещенных, по возможности, в одной строке. Это принципиальные правила...» [4]. Блейк отдает дань этой классической композиции, но сразу бросается в глаза уже отмеченный нами дидактизм этой формы, в которую облекается, как правило, безадресная сатира, имеющая высокую степень обобщения, хотя и не исключающая конкретное лицо, чьи качества послужили основанием для обобщения. Научат большему ошибки мудреца, Чем безошибочность бездарного глупца. Тупица тот, кто доказать недоказуемое тщится, Кто хочет в веру обратить его - вдвойне тупица.

Он истинами прописными восхищался, Пока навеки как глупец не прописался. К лапидарной двустрочной форме Блейк склонен и в силу его интереса к жанру афоризма. «Пословицы ада», вошедшие в пророчество «Бракосочетание Рая и Ада», и «Изречения невинности» - прямое тому подтверждение. Некоторые из них сходны с эпиграммами Блейка не только по форме, но и по содержанию (ср., например двустишие из сборника афоризмов «Изречения

невинности» и одну из блейковских эпиграмм: Агнец слишком кротким был. / И под нож он угодил - (перевод наш. - Г. Т.) и - Мой сын, смирению учитесь у овец / - Боюсь, что стричь меня вы будете, отец (перевод С. Маршака).

Однако удержаться в рамках классицистической традиции эмоциональному Блейку трудно. Его эпиграммы становятся более развернутыми, приобретают ярко выраженный полемический характер, лишаются назидательной интонации. Более разнообразным становится и эмоционально-оценочный фон: мягкий юмор соседствует с необузданным и грубым весельем; легкую иронию сменяет ярко выраженный сарказм или сатирическая издевка:

Коль блага мира тварного даны Нам в дар от королей и Сатаны Выходит, что я Дьяволу служу, Когда хвалы Творцу я возношу. Мы уже убедились, что в эпиграмме есть сюжетная традиция, это, как правило, те эпиграммы, которые близки к жанру анекдота и сюжет-но оформлены. Такие сюжеты смело можно назвать архетипическими. Так, модификацией одного и того же сюжета можно счесть эпиграммы Фокилида (VI в. до н. э.) и Блейка:

Так говорит Фокилид: негодяи леросцы! Не кто-то!

Все!!! Исключение - Прокл. Впрочем, леросец и Прокл.

Фокилид из Милета

Кто в Сассексе рожден, тот записной дурак. Он слаб на голову - то отрицать не буду. Но отчего - в толк не возьму никак -Художник этот родом не оттуда? У. Блейк

Однако Блейк редко пользуется готовыми сюжетными моделями, он вообще практически не пишет эпиграмм, близких по форме к анекдоту, хотя это весьма популярная форма у английских эпиграмматистов его эпохи. Он любит сатирические характеристики, не брезгует крепким словцом, уважает каламбур. Его современники публично признаются, что существует категория эпиграмм, которые «не связаны узами благочестия» [5], однако таким эпиграммам нет доступа на страницы официальных изданий. Блейк, вероятно, и не рассчитывает на публичное прочтение, но как раз этот фактор и делает его эпиграммы более свободными в оценках, более яркими и раскрепощенными в образах. Для его лексикона характерны словечки вроде «болван», «тупица», «мазня», «мошенник», «урод»; он не просто язвителен - он откровенно бранчлив. П. Акройд в своем биографическом романе о Блейке приводит показательный эпизод, помогающий понять некоторые особенности характера и манеры общения Блейка.

«Флаксман: Как ты только ладишь с Фюсли? Я не выношу его грязной ругани. Бранится он на тебя?

Блейк: Бранится. Флаксман: А ты что? Блейк: Я что? Я тоже бранюсь.» [6] Однако Блейк не просто бранчлив, он остроумен и искушен в создании каламбуров: «великий человек - великий мошенник»; «прописные истины - прописался как глупец», «его любовь к искусству - искуснейший обман». Сатирический эффект его эпиграмм не всегда привязан к структуре, хотя именно классическая антитеза лежит в основе его наиболее изящных эпиграмм. Джон Трот лежит тут. Так он всех любил, Что за всю жизнь врагов он не нажил, Друзья редки, как жемчуг, ну а Троту От них при жизни не было проходу. Блейк часто игнорирует изящество, жертвует им в порыве праведного гнева. Особенно задевает его предательство друзей и единомышленников. Теме дружбы посвящено значительное количество эпиграмм. Известны случаи, когда у Блейка были основания высказывать претензии к своим друзьям. Так, издатель Р. Х. Кромек передал блейковский заказ на гравировку иллюстраций к «Кентерберийским рассказам» Чосера его другу Джону Флаксману, причем Флаксман использовал идеи наброска Блейка для создания композиции гравюры. Однако в большинстве случаев обиды Блейка безосновательны и порождены субъективными факторами, но выражение его чувств остается экспрессивным, а сатира - весьма язвительной:

Судьбе свои богатства отдать всегда ты рад. В ответ не обещает Судьба тебе наград. К друзьям неблагодарным быть Боже сохрани! Их клевету и злобу назад сполна верни. Многочисленные эпиграммы Блейка на своих идеологических противников, на своих собратьев-художников (а Блейк позиционировал себя, в первую очередь, как художник, и лишь во вторую очередь как поэт) ситуативны и укрепляют жанр эпиграммы в его статусе «поэзии на случай».

Он с детства мне казался стариком, Он с детства был убогим бедняком. Теперь он зрел, богат и не чета он многим. Но все-таки остался он убогим.

Ты говоришь: он скромен и учтив при том? С его-то сердцем каменным и медным лбом!? Так нетопырь, сова иль лис, известный плут Всегда скромны - и припеваючи живут. Блейк постоянно говорит о социальной незащищенности творческой личности в обществе, и это отнюдь не только личная обида, но понима-

ние невозможности свободного существования искусства в любом организованном социуме. Попытка вписать художественный гений в социальный контекст неизбежно влечет за собой гибель свободного творчества, а все то, что в человеческом обществе становится предметом купли-продажи, не может стать проявлением свободного начала личности. Он с возмущением пишет: «Кто осмелится утверждать, что стране, где так называемое "Общество по содействию развитию искусств" вынуждало Барри (Джеймс Барри (1741-1806) - англо-ирландский художник, оказавший влияние на живописную манеру Блейка. Единственный из художников в истории Англии, исключенный из Королевской Академии художеств за, якобы, свой скандальный нрав.) отдавать им безвозмездно плоды своего труда, могут поощряться изящные искусства или в них могут по-настоящему нуждаться или хотя бы терпимо к ним относиться? Это пресловутое "Общество", состоящее из цвета титулованной и нетитулованной аристократии, только и занимается тем, что заставляет художников голодать» [7].

Достается и английским критикам, в чьих руках порой находится судьба безызвестного художника, и это Блейк испытал на себе в полной мере. Поэтому с видимым удовольствием он пишет: Свинье ученой посули награду, Иль зайцам, что по барабану бьют. Для критика английского отрада -Ремесленников жалких славить труд. В этих эпиграммах преобладает иронико-сар-кастическая эмоция; они строятся на основе классического принципа пуанты с обязательным использованием либо антитетических образов или понятий, либо парадокса. Эпиграммы, посвященные собратьям Блейка по цеху художников, занимают существенное место в сатирическом наследии поэта. Наиболее частым объектом нападок Блейка становится известный художник Джошуа Рейнолдс (1723-1792), который с 1768 по 1792 г. был бессменным президентом Королевской Академии художеств (Royal Academy of Arts, часто просто Royal Academy), а также те мастера прошлого, которые служат для Рейнол-дса образцом и авторитетом, в частности Питер Пауль Рубенс (1577-1640).

Я - Рубенс! Я великий и святой! Ой ли? Ты подмастерье лишь простой! Проповедуя идею «божественного контура», Блейк видел в размытости границ предметов на картинах Рубенса и невнимании художника к цвету нарушение основных законов живописного творчества. П. Акройд утверждает, что Блейк любил темперу и акварель и не доверял маслу, так как масло, с его точки зрения, размывало контур [8]. Именно эту особенность рубенсовс-

кой манеры он постоянно подвергал остракизму: «Колорит рубенсовских картин, на мой взгляд, чрезвычайно убог. Тени на его полотнах какого-то грязновато-коричневого тона, перемежающегося с желто-красными оттенками, и фактурой и цветом напоминают экскременты. Ну а светлые части его картин представляют собой мешанину из всех цветов радуги, положенных на холст крайне хаотично и резко сменяющих друг друга. В целом же рубенсовский колорит неестественен и противоречит колористическим канонам подлинного искусства» [9].

Блейк называет картины Рубенса «венецианской мазней» и издевательски интерпретирует в сатирических стихах стиль венецианской школы, говоря об «окосевших спьяну набросках» (sketchers drunk with wine) или «непричесанных головах» и «искривленных конечностях» (CTooked limbs & louzy heads of hair) персонажей, изображенных на картинах.

В эпиграмматическом варианте оценка манеры Рубенса и его последователей гораздо более экспрессивна и отвечает обычной практике блей-ковской сатиры, в которой часто прорывается лондонский кокни.

Бесформенных и толстых ляжек вид,

Как запах изо рта дурной, претит.

Но как усердствует ремесленников взвод,

Который это мясо создает!

«Жанр эпиграммы требует особой атмосферы, пронизанной духом состязательности, игры, карнавала», - утверждает В. Пронин [10]. Салонная эпиграмма, которая не стремилась к социальным обобщениям, была конкретно адресной, а значит и энигматичной (угадай, кто это?). Игра демократической эпиграммы совсем иного рода, она близка к ритуалу, а значит, онтологически значима. Эти эпиграммы не нужно разгадывать, с ними нужно вместе веселиться, поскольку карнавальный смех «направлен на самих смеющихся» [11], а значит, лишен снобизма сатирика, дистанцированного от объекта осмеяния.

Блейк в духе карнавальной традиции порой пользуется прямыми оскорблениями, которые приобретают даже определенное изящество благодаря выверенности композиции и максимальному использованию структурных особенностей жанра эпиграммы.

Меня безумцем назовешь - сваляешь дурака:

Весьма опасно превращать безумца во врага.

Безумцем впрямь меня сочтешь - и будешь ты ослом.

Как ни крути, но быть тебе вовеки дураком!

Ты прав: картины сделаны умело, При этом ясно: это рук болванов дело. Бог миловал: я в школе не замучен, Где подражать тупицам розгой учат.

M. И. Muнгaлeeв. Графика Б. И. Уpмaнчe по мотивам поэмы «Ceннoй Базар, или Новый Kuceкбaш».

Карнавальная стихия в поэзии Блейка - важная составляющая его идеи жизнетворчества. Хаос как источник обновления мира является постоянным объектом изображения у Блейка, а «переворачивания» и метаморфозы можно в принципе назвать формой существования мира у Блейка. Среди эпиграмм Блейка - целый ряд достаточно фривольных произведений, в которых просматривается поэтика архаических песен-поношений, восходящая к античным ямбам и фесценинским ритуальным песням. Он был бы славный петушок Да, славный... Если б мог!

Счастливый жребий выпал Хейли, точно знаю:

Мать зачала его, папашу объезжая.

По поводу этой эпиграммы А. Суинберн высказался весьма остроумно и недвусмысленно. Назвав ее «одной из самых бурлескных эпиграмм на английском языке», он далее говорит: «С этим четверостишием, привязанным к его хвосту, тень Хейли могла бы бежать быстрее чем если бы он сам двигался, гонимый силой своих ветров и мощью своих ног; за это кольцо в носу "его славный Блейк" привел бы Хейли прямиком к бессмертию» [12].

Эпиграмма, по собственному определению Блейка, должна быть изящно выписанной, и одновременно хлесткой ("smack smooth & nobly pend"). В творчестве поэта жанр эпиграммы становится таким же «беззаконным» и экспериментальным, как и вся его поэзия в целом. Очень часто эпиграмматический эффект мог для Блей-ка заключаться не в комизме, а в энергии удара. Эту энергию личности и поэзии и впитала специфическая блейковская эпиграмма, дающая возможность читателям увидеть как традиции, так и новаторство сатирической поэзии Блейка.

Примечания

1. Европейская поэтика. От античности до эпохи Просвещения: энциклопедический путеводитель. М., 2010. С. 457.

2. Гаспаров М. Л. Древнегреческая эпиграмма. Избранные труды. М., 1997. Т. 1. С. 300.

3. Лосев А. Ф. История античной эстетики: в 2 т. Ранняя классика. М., 1994. С. 489.

4. A selection of English epigrams / ed. by Joshua Belcher. Boston, 1812. URL: openlibrary.org/.../ A_selection_of_English_epigrams

5. A selection of English epigrams / ed. by Joshua Belcher. Boston, 1812. URL: openlbrary.org/.../ A_selection_of_English_epigrams.

6. Акройд П. Блейк / пер. с. англ. М., 2004. С. 171.

7. Блейк У. Видения Страшного суда / под ред. В. Чухно. М., 2002. С. 201.

8. Акройд П. Блейк / пер. с. англ. М., 2004. С. 104.

9. Блейк У. Видения Страшного суда / под ред. В. Чухно. М., 2002. С. 226.

10. Пронин В. А. Теория литературных жанров. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/ Pronin/03.php

11. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 15.

12. Swinbern F. C. W. Blake. A Critical Essay. Nebraska press, 1970. P. 28.

УДК 75/76

M. И. Мингалеев

ГРАФИКА Б. И. УРМАНЧЕ ПО МОТИВАМ ПОЭМЫ «СЕННОЙ БАЗАР, ИЛИ НОВЫЙ КИСЕКБАШ» Г. ТУКАЯ

В статье проводится историко-искусствоведческий анализ графического творчества Б. И. Урманче по мотивам поэмы Тукая «Сенной Базар, или Новый Ки-секбаш», раскрываются особенности творческого метода художника, его новаторская роль и вклад в развитие отечественного изобразительного искусства.

The article dwells upon graphical works of B. I. Ur-manche inspired by Tukai's poem "Sennoy Bazar, or New Kisekbash". The author reveals the features of the artist's creative method, his innovative role and contribution to native fine arts.

Ключевые слова: Урманче, графика, иллюстрация, монументальная роспись, эскиз, композиция рисунка, серия, национальное искусство.

Keywors: Urmanche, drawing,, illustration, monumental drawing, sketch, drawing composition, a series, national art.

Поэма Г. Тукая «Сенной Базар, или Новый Кисекбаш» на разных этапах развития изобразительного искусства Татарстана привлекала художников-иллюстраторов глубиной образного воплощения, динамикой сюжета, лаконичностью изображения, богатством изобразительно-выразительных приемов. Неизвестный художник-иллюстратор (1914) У. В. Арсланов (1926), Г. Я. Mу-син (первая половина 1930-х гг.) иллюстрировали поэтическое произведение в жанрово-быто-вом плане, как анекдот на тему народной жизни; образы героев наделили яркой реалистической характеристикой, однако в сценах прослеживается несоответствие эмоционального восприятия иллюстрации тексту поэмы [1]. У художников в силу недостаточного мастерства исполнения и творческой зрелости не получилось в полной мере графически адекватно интерпретировать содержание поэмы.

По-настоящему подняться на уровень яркого и самобытного явления в истории национального изобразительного искусства XX в. удалось Урманче, который в казанский период творче-

© Mингалеев M. И., 2011