От бельгийского символизма к французскому театру: формирование и путь Мишеля де Гельдерода как драматурга

ФИЛОЛОГИЯ

Вестн. Ом. ун-та. 2014. № 1. С. 116-119.

УДК 82 Е.В. Киричук

ОТ БЕЛЬГИЙСКОГО СИМВОЛИЗМА К ФРАНЦУЗСКОМУ ТЕАТРУ: ФОРМИРОВАНИЕ И ПУТЬ МИШЕЛЯ ДЕ ГЕЛЬДЕРОДА КАК ДРАМАТУРГА

Рассматривается драматургия М. де Гельдерода, которая является частью истории бельгийского и французского театра ХХ века. Писатель создавал свои произведения на французском языке, но работал как драматург и для бельгийских, и французских театров. Анализируются истоки его творчества: фламандский фольклор и литература французского символизма.

Ключевые слова: театр, драматург, пьеса, авангард, спектакль, репертуар.

Драматургия Мишеля де Гельдерода (1898-1962) вписана в историю бельгийской и французской литературы ХХ века. Мишель де Гельдерод -псевдоним писателя, его настоящее имя Адемар Адольф-Луи Мартенс. Он родился в Икселе и был четвертым ребенком в семье небогатого служащего. Выбор псевдонима был неслучайным. Писатель утверждал, что Гельдерод - это имя одного из его отдаленных предков. Для семьи он оставался Адольфом, для читателей и друзей - Мишелем, для властей - Адемаром де Гельдеродом.

Гельдерод писал свои пьесы, очерки, стихи, литературные сказки на французском языке, оставаясь бельгийцем по рождению и признавая Фландрию своей духовной Родиной. Это обстоятельство доставило немало хлопот его исследователям, которые доказывали то общечеловеческое, мировое значение творческого наследия драматурга благодаря его фран-кофонии, то, наоборот, приверженность писателя национальным, фольклорным, культурным корням. Эти два подхода одиноково справедливы. Истоками формирования художественного мира М. де Гельдерода были и фламандский юмор, и голландская и фламандская живопись эпохи позднего Средневековья и раннего Возрождения, и творчество великого соотечественника Ш. де Костера, и глубокое восхищение поэзией французского символизма: А. Рембо, Лотреамон, С. Малларме, Ш. Бодлер, Р. Де Гурмон входили в круг его чтения.

М. де Гельдерод дебютирует как драматический автор в 1919 г. Для иллюстрации своего доклада о творчестве Э. По он пишет пьесу в декадентском духе «Смерть смотрит в окно». На этом раннем опыте драматурга сказывается влияние его современника М. Метерлинка. «Среди немногих других и мой соотечественник Морис Метерлинк, иные пьесы которого мне были близки в юности - “Смерть Тентажиля”, “Там, внутри”, “Пеле-ас и Мелисанда” - их отголоски можно различить в некоторых моих драмах, к примеру, в “Сире Галевине”», - замечал Гельдерод, оценивая ранний период своего творчества [1, с. 611].

В 1926 г. выйдет в свет первая яркая драма, в которой видна индивидуальность мастера. Это пьеса «Смерть доктора Фауста», поставленная в Брюсселе Ж. де Местером на сцене Народного фламандского театра, а в 1928 г. в Париже Л. Отан-Лара в театре Искусства и Действия. В этой пьесе Гельдерод обозначит себя как драматург близкий к экспрессионизму. Он использует в тексте пьесы приемы театра в театре, симультанного действия, нарративные элементы - сообщения по репродуктору как комментарий к действию, кроме того, визуализацию ремарок через введение в декор сцены плакатов. Но эти эффекты, имевшие успех у публики, сам

© Е.В. Киричук, 2014

драматург не считал своим главным достижением и позже, в таких пьесах как, «Ва-равва» (1928), «Проделка великого Мертви-арха» (1928), «Мадемуазель Иаир» (1928), он отказался от них, сохранив общую, соединяющую эти драмы закономерность, определяющую его тяготение не столько к экспрессионистскому, сколько к символистскому театру: абстрактность как критерий в подходе к категориям пространства и времени в драме. Литературный секретарь М. де Гельдерода Ж. Франси в своей книге «Вечное сегодня Мишеля де Гельдерода» пишет: «Да, Гельдерод нашел выход, как многие из нас, в сфере сна: Фландрия ХУ1 века, Испания вымышленная, Иерусалим вымышленный. Времена, Места, Язык воображаемые. Не следует совершать ошибку, считая, что он пишет исторические пьесы. Речь идет о нашей собственной тоске, о наших собственных фантазмах, полностью свободных; для автора фламандского, пишущего на французском языке, невозможно творить иначе» [2, р. 31]. Относительность, условность места и времени не освобождает автора от введения национального колорита. Почти все перечисленные выше пьесы созданы в рамках пространства «старой Фландрии», «Фландрии XVI века», по которой, по выражению самого Гельдерода, «бродил

славный маляр Брейгель».

Пластическая, живописная основа его драматургии связана во многом с художественным наследием П. Брейгеля Старшего. Картины Брейгеля «Сорока на виселице», «Притча о слепых», «Триумф Смерти» стали пространственным и событийным фоном его пьес. Мироощущение, в котором сливается национальная гордость «фламингана» и мистика сказки, кошмара, сна, для Гельде-рода всегда связано с живописью Брейгеля и темой Фландрии. В своей книге очерков «Фландрия - это сон» (1953) он пишет: «Кто говорит Фландрия, не издает военный клич, но создает формулу поэтической магии. Сновидение подхватывает этот великий порыв духа, он становится фосфоресцирующим, весь из необузданности и величия... Кто-то сказал: “Фландрия”, створки полиптиха растворились и я увидел: сверкающую высоту зари в контуре фиолета с оттенком тусклого золота; низину, наполненную темными дымами, в которых проскальзывают пурпурные искры, Небеса и Ад, писанные маслом; между ними идет человек, несущий химеру, распевающий скелет следует за ним, как его тень» [2, р. 19]. Сказочное, метафизическое пространство драм М. де Гельдерода определяется не только живописным, брейгелевским фоном, но и карнавальной тематикой. Карнавал присутствует в пьесах Гельдерода и как мироощущение. Этот прием вводит жанровую характеристику трагикомедии в применении к драматическим произведениям М. де Гельдерода.

Но комическое начало в его драмах представляется наиболее сильным. И.Д. Шкунае-ва замечает в этой связи: «Критики ссылались на довоенное (до 1939 г.) творчество Гельдерода как на соединительное звено между драматургом начала века А. Жарри и современностью» [3, с. 278]. Восхищение

А. Жарри (1873-1907) и его комическим циклом о короле Убю Гельдерод прямо высказывал в «Остендских беседах» (8 интервью, позже ставших книгой), послуживших его исследователям подробным комментарием автора к своему творчеству. В 1956 г. в Париже вышел в свет текст «Остендских бесед» - интервью, взятых у Мишеля де Гельдерода в 1951 г. в Остенде (Бельгия), которые «впоследствии окрестили “вульгатой гельдеродистов”» [4, с. 710].

А. Жарри, относивший себя к кругу почитателей Лотреамона, является одним из представителей театрального авангарда, повлиявших на формирование творчества М. де Гельдерода. Драматургия А. Жарри демонстрирует тенденцию «жестокого смеха», по определению Гельдерода. «Жестокий смех» А. Жарри, «черный юмор» А. Бретона, «анархическая поэзия в пространстве», «инверсия формы» и «юмор разрушения» А. Арто - явления одного ряда, которые в корне меняют подход к комическому началу в современной драме. Традиция «жестокого смеха» у Гельдерода не является сатирической, его «смех» связан с метафизическим миросозерцанием автора, который превращает бытие человека в комическую диабле-рию, карнавальную пляску смерти. Комедийные формы в авангардной драматургии А. Жарри и М. де Гельдерода обретают космологическое значение, не являясь траве-стией трагического, но передавая профан-ность бытия, уравновешивая низкое (скабрезное) и возвышенное (духовное).

Идея равновесия, равнозначности трагического и комического, стирания границ между этими понятиями в современной драме прослеживается в эссеистических работах А. Арто («Театр и его двойник»), Ф. Ар-рабаля («Панический театр»), Э. Ионеско («Noteset Contre-Notes»). Модифицированная комедия или авангардная драма, понятая как космологический жанр, предполагает введение герметической и алхимической символики, приемов кодирования смысла, знаковых детерминаций, аллюзий и цитат. Такой подход к сущности современной драмы объясняет тяготение не только Гельдеро-да, но и ряда вышеназванных авторов к живописи П. Брейгеля и И. Босха, увлечение Гельдерода, названное «манией» (Р. Бейен), маской, цирком, карнавалом. О параллелях драматических произведений М. де Гельде-рода и эссеистики А. Арто писали все его отечественные и зарубежные исследователи.

Образ актера, комедианта, шута - один из ведущих в творчестве Гельдерода, его

118

Е.В. Киричук

вполне можно считать маской самого писателя. «Маской можно считать и творчество Гельдерода. Маска была для драматурга приметой «вечного театра». Он скрывал себя в своих созданиях, он передавал свои полномочия своему тайному агенту - шуту, он растворялся в разноликих персонажах, как будто далеких от современности, бежавших от нее в прошлое, в необыкновенный мир марионеточных масок» [5, с. 654]. Тяготение к мистификации выражалось и в своеобразном мироощущении отчуждения, несоответствия своей эпохе. «Не ошибся ли я планетой?», - иронически сомневался драматург. В пьесе М. де Гельдерода «Смерть доктора Фауста» главный герой в прологе делает очень похожее признание: «По правде сказать, я здесь не на своем месте: разве это моя одежда, мой век?!» [6, с. 9].

Мировая известность приходит к драматургу после постановок его пьес в театре Мариньи в Париже в 1949 г. Несколько представлений в театре Мариньи пьесы М. де Гельдерода «Поминки в аду» имели шумный и даже скандальный успех, после «вечеров в Мариньи» издательство Галлимар предлагает драматургу опубликовать полное собрание его сочинений. Интерес к творчеству М. де Гельдерода в литературных кругах Парижа возрастает также в 1940-е гг. Борис Виан в своем антиклерикальном скетче «Последняя из профессий» (1947) отведет ему место среди драматургов-новато-ров. Рассматривая предмет и поэтику театра Гельдерода в контексте французского театра, можно понять, почему Б. Виан поставил его в ряд своих соотечественников. Гельдерод уже не первый великий бельгиец во французском театре - ему предшествуют Морис Метерлинк (1862-1949) и Шарль ван Лерберг (1861-1907), входившие в литературное объединение «Молодая Бельгия», причем оба этих драматурга представлены в парижских театрах, символистских по своей направленности: театре Творчества и театре Искусства. Парижские премьеры 1892 и

1895 гг. «Пелеас и Мелисанда» в театре Во^Гев-Рагівіепв и «Там, внутри» в театре Творчества оказались очень успешными и сделали Метерлинка не только драматургом, но и теоретиком символистского театра. В

1896 г. появляется его знаменитое эссе «Сокровище смиренных», в котором драматург становится философом. Пьеса Лерберга «Почуявшие» была поставлена в театре Искусства в 1892 г.

Театр Творчества обратил внимание на Гельдерода в 1948 г., поставив его драму «Эскориал». Одна из самых сильных пьес Гельдерода «Школа шутов» была поставлена на сцене этого театра в 1953 г. Это была первая сценическая постановка «Школы шутов». Мишель де Гельдерод, как драматургический автор, имевший успех у французской

публики, следовал за представителями бельгийского театрального символизма.

В 1928-1929 гг. театр Искусства и Действия ставит его пьесы «Смерть доктора Фауста» и «Дон Жуан». Постановка осуществлена Луизой Отан-Лара, создавшей свой театр вместе с мужем, архитектором Эдуардом Лара (1872-1964). Перед началом первого спектакля драмы «Смерть доктора Фауста» от 27 января 1928 г. пьесу представлял публике Камилл Пупейе, театральный критик и горячий поклонник Гельдерода, много сделавший для того, чтобы продвинуть его на французскую сцену. Основная тема его короткой речи сформулирована Морисом Кантенсом, другом Гельдерода, в письме к драматургу: «Свет приходит к нам с Севера» [7, р. 31]. «Северная» топонимика новаторской драматургии все еще ассоциируется в конце 1920-х гг. с именами М. Метерлинка, Ш. ван Лерберга, А. Стриндберга и Г. Ибсена, которых вывел на французскую сцену символистский театр: Поль Фор (театр Искусства) и Орельен Мари Люнье-По (театр Творчества).

В 1930-1940-е гг. сценические воплощения пьес Гельдерода на французской сцене будут очень редкими, это обстоятельство обусловлено отчасти тем фактом, что с 1925 по 1932 г. он активно сотрудничал с Народным фламандским театром в Брюсселе под руководством Жана де Местера, отчасти трагическими для Европы событиями Второй мировой войны.

Но в 1947 г. в театре Творчества его пьесу «Гоп, синьор!» поставит Катрин Тот и уже в 1948 г. Рене Дюпюи осуществит постановку его «Эскориала». В театре Ателье Роже Иглезис представит мистическую «Мадемуазель Иаир» в 1949 г. Самым удачным окажется творческий союз с Катрин Тот и Андре Рейбазом, который принесет успех в скандальной постановке «Поминок в аду» в 1949 г., имевшей место сначала в театре Мариньи, а потом в театре Ноктамбюль в Париже. Эта третья театральная «битва при Эрнани», произошедшая во французском театре после премьеры «Короля Убю» А. Жарри. Пресса назвала ее «битвой при Мариньи», а автора - «демоническим бельгийцем». Рене Баржавель писал о нем: «. этот авангардный автор, от которого перехватывает дыхание даже у актеров» [7, р. 3]. Первое представление пьесы не решились представить на сцене полностью, пьесу не то, чтобы запретили, но «сократили» из соображений лояльности к авторитету церкви. Заголовки в газетах гласили: «Битва при Мариньи выиграна генералом иезуитов?», «Надо ли сжечь Гельдерода?», «“Поминки в аду” изгнаны из репертуара театра Мари-ньи», «Гельдерод спровоцировал новую битву при Эрнани в Мариньи!». Театральная пресса явно демонстрировала свое несколько однозначное восприятие этой пьесы как

скандальной антиклерикальной сатиры и, как и в случае со скандалом при «Короле Убю», была не слишком дальновидной. Скабрезный и жестокий финал драмы в стиле А. Жарри всего лишь оттенял основную проблематику, избранную Гельдеродом и повторяющуюся в таких его произведениях, как «Проделка Великого Мертвиарха», «Мадемуазель Иаир», «Фарс о Смерти, которая чуть не померла». Это вечный вопрос о границе между жизнью и смертью, проблема личного бессмертия, телесного и спири-туального начала в человеческой природе, которые определяют внутреннюю суть его парадоксального театра, решающего эти вопросы в рамках жанровой формы фарса, комедии, применяющего к ним поэтику театра марионеток, театра маски. Оставаясь верным проблематике символистского театра, отдав дань экспрессионизму («Смерть

доктора Фауста» и «Дон Жуан»), Гельдерод создает свой театр - мистический, в котором он поведет внутренний диалог с самыми яркими явлениями театра ХХ века.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Остендские беседы // Гельдерод М. де. Театр. М. : Искусство. 1983.

[2] Francis J. L'éternelaujourd'hui de M. de Ghelderode. Bruxelles : Musin, 1968.

[3] Шкунаева И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М. : Искусство, 1973.

[4] Шкунаев С. Комментарий // Гельдерод М. де. Театр. М. : Искусство, 1983.

[5] Андреев Л. Г. Маски Мишеля де Гельдерода // Гельдерод М. де. Театр. М. : Искусство, 1983.

[6] Гельдерод М. де. Театр. М. : Искусство, 1983.

[7] Correspondance de M. de Ghelderode, établie par R. Beyen. Bruxelles : Labor, 1992.