Французское кино в европейском контексте

Александр БРАГИНСКИЙ

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО В ЕВРОПЕЙСКОМ КОНТЕКСТЕ

Французский кинематограф - старейший в мире. Иногда спорят по этому поводу, вспоминая первые опыты с кинетескопом американца Т. Эдисона, но неоспоримо одно: первый публичный киносеанс состоялся в Париже 28 декабря 1895 года в давно исчезнувшем Египетском салоне "Гран кафе" на Бульваре Капуцинок (ныне отель "Скриб"), и эта дата признана мировым сообществом как день рождения кино. Тогда первые зрители "синематографа" увидели короткие фильмы братьев Люмьер "Прибытие поезда на станцию Сиота", первую игровую короткометражку "Политый поливальщик" и еще ряд других.

В 1995 году было торжественно отмечено столетие мирового кинематографа, которое совпадает со столетием французского кино. На протяжении этих уже ста с лишним лет ему пришлось пережить немало трансформаций. Вспомним некоторые этапы этого большого пути.

...После нескольких лет топтания на месте и постижения азов киноремесла, преодоления театральности французская кинематография совершила взлет в 20-е годы, потом, с трудом осваивая звук, добилась крупных успехов в 30-е. Столкнувшись с трагической ситуацией в период оккупации во время Второй мировой войны, кино Франции сумело достойно противостоять настойчивому приказу доктора Геббельса "разрешить французам снимать пустые, по преимуществу глупые фильмы", а после войны постепенно справилось с явным стремлением Голливуда его "удушить", как писал тогда журнал "Фильм Франсе", совершив в конце 50-х годов большой прорыв.

Именно тогда молодые кинематографисты, группировавшиеся вокруг журнала "Кайе дю Синема" и своего "папы" Анри Базэна, добились первых постановок и первых призов на международных кинофестивалях ("Четыреста ударов" Ф. Трюффо, "Красавчик Серж" К. Шаброля). Это движение, получившее название "Новой волны", противопоставило себя кинематографу "стариков", конформистскому "папень-киному кино", как они его называли. Но и оно постепенно "отхлынуло", оставив на берегу, как отмечал один критик, трупы разорившихся продюсеров, но выдвинув при этом плеяду молодых режиссеров (Ф. Трюффо, К. Шаброль, Жан-Пьер Годар и др.). Затем французское кино пережило появление так называемой "эстетической естественности" и явной коммерциализации под лозунгом "традиционно-качественного кино". Наконец, сегодня в новых экономических обстоятельствах французское кино

Брагинский Александр Владимирович, кинокритик, член Российского союза кинематографистов

© 2002

выдвинулось в Западной Европе как глашатай борьбы с непрекращающимся американским кинодемпингом, стремясь сплотить кинодеятелей Старого Света и, правильно уяснив, что только качеством своей продукции, ее разнообразием, стремлением привлечь к себе разные слои зрителей кинематограф Европы сможет обеспечить свою выживаемость. То есть позади длинная и большая история, богатая взлетами и падениями, но также умением французских кинематографистов "наводить мосты" и находить силы для выживания, делать правильные выводы из неудач.

Противостояние Голливуду

Борьба французского кино с Голливудом имеет многолетнюю историю. Она началась сразу после освобождения Парижа в 1944 году, когда представитель американского командования майор Кестнер явился в Комитет освобождения работников кино и потребовал не только место для своей конторы, но главное - ключевые позиции для американского кино на французских экранах. Американских фильмов французы не видели с 1940 года. Естественно, они рванулись в кинотеатры. Весьма ограниченное тогда отечественное кинопроизводство не в состоянии было противопоставить этому демпингу что-то адекватное. Чтобы узаконить свое верховенство во французском прокате, американцы во время визита в Вашингтон в 1946 году французского премьера Леона Блюма уговорили его подписать соглашение ("Блюм - Бирнс"), по которому отечественные фильмы имели право на демонстрацию в течение 16 недель в году, а американские - 36. Следствием этого стало еще большее углубление кризиса французского кино, сокращение национального кинопроизводства. Если до войны Франция делала ежегодно более ста фильмов, то в 1947 году их выпуск сократился до 60. В 1948 году 60% кадров кинопромышленности "стояли" без дела. Закрылись четыре ведущие студии. Процветала лишь дубляжная отрасль, давая работу некоторым режиссерам и актерам.

Естественно, что все это вызвало бурные протесты в профессиональных кругах. В начале января 1948 года в Париже под лозунгом отмены "Соглашения Блюм - Бирнс" состоялась массовая демонстрация, объединившая в недовольстве политикой правительства представителей всех партий. И уже в сентябре 1948 года под их давлением правительство предприняло шаги по пересмотру этого пресловутого документа. Его сменило Парижское соглашение, согласно которому квота показа французских фильмов увеличивалась с 16 недель в году до 20, а американских - сокращалась с 36 до 32. Уменьшалось и число дубляжей американских фильмов. Американские доходы от кинопроката, которые до сего времени просто замораживались в банках Парижа, разрешено было использовать для финансирования съемок во Франции американских фильмов. Но это не походило на весьма распространившуюся затем систему совместного производства с другими странами. Просто Франция оказывала так называемую техническую помощь, а американские режиссеры иногда привлекали французских актеров. Соглашения о совместном производстве особенно успешно действовали с Италией. Они же дали возможность режиссеру Ж. Древилю снять с советскими партнерами фильмы "Нормандия-Неман" и "Третий возраст", а М. Пальеро - картину "Леон Гаррос ищет друга".

Поначалу французы очень недоверчиво относились к этим "гибридам", не без некоторого основания опасаясь, что "национальный дух" в них существенно пострадает, а ведь именно он, по словам классика французского кино Рене Клера, "обеспечивает международ-

ный успех лучшим произведениям искусства". Но сама практика опровергла это утверждение. И содружество кинематографий "латинских сестер", начавшееся вскоре после окончания Второй мировой войны, дало миру ряд оригинальных и значительных произведений. Назовем для примера лишь некоторые, ибо их довольно много. Иногда, скажем, фильм снимался французским режиссером и с итальянской звездой ("Фанфан-тюльпан" - Кристиан-Жака с Джиной Лоллобриджидой) или итальянцем, но с французскими актерами (так Витторио Де Сика снимал Жан-Поля Бельмондо в "Чочаре", а Федерико Феллини в "Сладкой жизни" - Анук Эме, Алена Кюни, Ивонн Фюрно). Но после войны ни одна из кинематографий Европы, кроме итальянской с таким ее выдающимся явлением в истории кино, как неореализм, никогда не составляла серьезную конкуренцию французской.

Особенно притеснялось Голливудом английское кино в силу общности языка. Для вторжения на Британские острова и бывшие колонии американцам не требовался дубляж. Это наглядно проявилось в период войны. Потом английское кино как бы встряхнулось: появились аналоги "рассерженной" литературы - картины Карола Рейша, Линдсея Андерсона и др. Но в конце 70-х годов английские мастера снова будто опустили руки. При этом отмечалась даже некая "позитивная" сторона сложившейся ситуации: американцы давали работу британской кинопромышленности. Но забывалась другая ее сторона: творческие кадры Англии простаивали, переживали кризис, если не уезжали работать в Голливуд. Этот мрачный период миновал, когда появились кинокартины Ричарда Аттенборо ("Ганди"), Хью Хадсона ("Грейсток"), фильмы Джеймса Айвори и Дэвида Линча.

Понимая, что лучше приручить одноязычных "братьев", чем пытаться их уничтожить, вызвав скандал и широкое движение протеста, Голливуд всячески старался переманить к себе самых талантливых режиссеров и актеров. Так было прежде с актерами Вивьен Ли ("Трамвай "Желание" и особенно "Унесенные ветром"), с Чарльзом Лоутоном ("Триумфальная арка"), с Лоуренсом Оливье ("Николай и Александра"). В последние годы американцы "похитили" режиссеров Ридли Скотта, (снявшего в Голливуде "Тельма и Луиза", "Чужого"), А. Шлезингера ("Полночный ковбой" и "Янки"), Алана Паркера, Джона Бурме-на, Джона Гиллермена, обогативших палитру Голливуда, как ее обогащают, кстати сказать, и другие англоязычные "пришельцы" из Австралии (Питер Уир, Георг Миллер, Фил Нойс) или из Новой Зеландии (скажем, Питер Джексон с его последним хитом "Властелин колец").

А вот с французами у американцев всегда были проблемы. Лишь немногие французские режиссеры сумели завоевать в США достойное место. Это удалось Жюльену Дювивье, чей "Большой вальс", снятый за океаном в 1938 году, памятен многим. Он же поставил в Голливуде еще ряд фильмов (в том числе "Анну Каренину" с Вивьен Ли), но поспешил после войны вернуться на родину, где снял в 1945 году один из лучших своих фильмов "Паника". В числе других "стариков" он станет подвергаться несправедливо жестоким нападкам со стороны молодой критики, и это отразится на его здоровье. Успешно во время войны трудились в Голливуде Рене Клер (снявший там четыре фильма, среди которых такие превосходные комедии, как "Моя жена ведьма" и "Это случилось завтра") и Жан Ренуар ("Человек с юга", "Река", "Женщина на пляже"). Не задержался в Америке будущий автор "Амели" Жан-Пьер Жене, поставивший там лишь "Чужой-4". Более успешно сотрудничают с Голливудом французские актеры. Но и они не остаются надолго. Скажем, популярная звезда Иза-бель Аджани снялась в римейке картины Клузо "Дьяволицы" и одно время вознамерилась даже переселиться в Лос-Анджелес. Однако, столкнувшись со спецификой голливудских

нравов, быстро собрала вещи и вместе с малолетним сыном вернулась в Париж, а популярная в США Жюльетт Бинош работает там "наездами" и не склонна покидать надолго свою родину, несмотря на самые заманчивые предложения.

Весьма характерна история с прекрасным комедиографом Франсисом Вебером (автором известных нам "Игрушки", "Невезучих", "Папаш", "Беглецов"). С комедиями в 90-х годах в Голливуде была явная "напряженка", поэтому они стали выпускать "римейки", то есть свои варианты успешных французских фильмов, в том числе картин Ф. Вебера. Соблазнив его высоким гонораром за участие в редактировании римейков своих комедий, в Голливуде пообещали ему и новые постановки. Вебер пробыл несколько лет в Лос-Анджелесе. Ему дали только две постановки: "Добро пожаловать в Буззау" (не имевшей успеха) и римейк собственных "Беглецов". В конце концов он понял, что надо возвращаться домой, пока его там не забыли. Во Франции Ф. Вебер не скрывал горечи, говоря, что, "приучив зрителей ненавидеть дубляж и субтитры, Голливуд вынужден делать римейки, чтобы познакомить американцев с зарубежной продукцией. Хотя при этом ускользают многие тонкости оригинала". Вернувшись во Францию, Вебер успешно снял в Париже известные нам картины "Ягуар", "Ужин с придурком" и "Хамелеон".

В этой истории, как мне представляется, заключена суть давнего художественного противостояния двух культур, в котором победителем долгое время выходили американцы. Но теперь, после многих лет почти безграничного господства Голливуда на экранах Франции и на ТВ, положение начинает меняться. Успехи французского кино в минувшем, 2001 году (наличие среди 40 картин 18 французских, собравших более миллиона зрителей), наглядно подтвердили, что в лице его творцов американцы всегда будут встречать наиболее опасных конкурентов в Западной Европе.

В октябре 1999 года, как раз перед саммитом "большой семерки" в Сиэтле, состоялась встреча министров культуры европейских стран. Работавшая в то время министром культуры Франции Катрин Тротман заявила, что "никогда не поступится принципом культурной исключительности", столь дорогим ее стране. Казалось, Франция намерена защищать самобытность своего киноискусства. Но не прошло и двух недель, как этот "священный" принцип был похоронен и уступил место концепции "культурного разнообразия", которую отстаивали американцы, что было воспринято с большой опаской в профессиональных кругах многих европейских стран как знак отступления. Невольно приходит на память заявление бывшего министра культуры Франции Жака Ланга, который выступил однажды против "американского культурного империализма", вызвав громы и молнии за океаном. Сегодня кинематографисты Франции в оценке положения отечественного кино прибегают к более расплывчатым формулировкам и даже предлагают создать экспертные комиссии для расшифровки таких слов, как "исключительность" и "разнообразие".

Сухая статистика помогает уяснить то место, какое занимает Голливуд в европейском прокате, а также оценить усилия Франции сохранить киноиндустрию и самобытность не только своей, но и европейской кинематографии, понимая, что если не помешать Голливуду в его дальнейшем экспансионистском продвижении на европейский рынок, то скоро его суммарная доля в европейском прокате еще более увеличится.

Возьмем для примера несколько стран Евросоюза и посмотрим, в каком соотношении находится там прокат своей продукции к фильмам "американского дядюшки". По данным за 2000 год, в Германии было снято 94 фильма, которые занимают на немецком кинорынке... 12,5%, доля же американских картин составляет 85,5%. В Италии эти цифры соответственно составляют: 103, 15, 70%. В Англии это - 77, 19,6 и 75%, в Испании: 104, 10,1 и 81,7%. Как видим, кинопроизводство в этих странах продолжает оставаться довольно высоким, а доля в прокате минимальная. Многие картины так и не выходят на экран вовсе, дру-

гие либо ждут очереди, либо (в лучшем случае) их продюсеры надеются на покупку телевидением, что отнюдь не означает сведение дебета с кредитом. Занимая подавляющее место в европейском прокате, американцы стригут при этом купоны с амортизированных у себя фильмов. В 2000 году в США был снят 461 фильм. "Бокс-оффис" зарегистрировал новый рекорд - 8 млрд долларов сборов. Иностранная же продукция в прокате США занимала всего 5,4%. Американское кино - самодостаточное. Тем больший протест вызывает его стремление с помощью голливудских блокбастеров срывать за границей прокат более скромных национальных продукций. Аргументация американских прокатчиков самая простая: никто, мол, не мешает тем же французам бойкотировать эти фильмы. А раз уж они выстраиваются в очереди на "Крестных отцов", "Космические войны", "Мумии", "Планету обезьян", а совсем недавно на "Гарри Поттера" и "Властелина колец", значит, они знают что делают и никто не вправе им мешать.

В качестве европейской страны с наиболее успешной кинематографией Франция понимает свою значимость в этой политической борьбе. Среди других европейских государств у нее сегодня нет серьезных конкурентов. Итальянское кино влачит довольно жалкое существование. Два недавних исключения - фильмы Роберто Бенини "Жизнь прекрасна", удостоенный "Оскара", и "Комната сына" Нанни Моретти, получивший "Гран-при" - "Золотую Пальмовую ветвь" Международного кинофестиваля в Канне - лишь подтвердили правило.

Французская модель поддержки кино

Для осуществлениях своих честолюбивых целей у французских кинематографистов есть такой козырь, как существующая у них система помощи. Созданный вскоре после войны Фонд помощи много лет совершенствовался. Он питается отчислениями от проката. С каждого проданного билета автоматически в Фонд взимается 11% его стоимости. В него отчисляются также 5,5% рекламы на ТВ, 20% налога за прокат порнопродукции и картин со значком "Х" (за проповедь насилия, расовой ненависти и пр). 70% средств, составляющих Фонд, идут на поддержку кинопроизводства. Особой строкой выделяется помощь "первым" - новым сценариям и режиссерам-дебютантам. Поэтому не случайно во Франции столько дебютов. 30% средств распределяются между разными отраслями кинематографии, среди которых - некоммерческая сеть "Искусство и опыт", эдакий оплот авторского, "трудного" кино, "Юнифрансфильм", который занимается продвижением французского кино за границей, проводя там кинонедели, фестивали и пр., Каннский фестиваль, Синематека, владельцы кинотеатров.

Хотя общий размер ссуды на производство, которая после анализа компетентными рецензентами выделяется под сценарии и заявки особой Комиссией по авансам, состоящей из представителей всех кинематографических "цехов", и невелик, составляя 200 млн франков в старом исчислении (для сравнения - это половина бюджета не очень дорогого американского фильма), французам удается снимать довольно много картин: 170, включая совместные, в 2001 году. Эти ссуды призваны внушить доверие к продюсеру со стороны банков, которые предоставят более существенные субвенции. Ссуда Фонда - возвратная, но, если после проката фильм не собирает нужных денег, она как бы "прощается" продюсеру.

К этой системе финансирования надо добавить так называемую СОФИКА, которая позволяет созданным банками специальным компаниям предоставлять краткосрочные, не облагаемые налогом, ссуды продюсерам, равнозначные помощи Фонда.

Наконец, все большую роль в финансировании кинопроизодства играет телевидение, в частности кодированный, то есть платный, "Канал +", который за последнее время начинает

вкладывать средства и в зарубежную европейскую кинопродукцию. Это дает повод критикам утверждать, что, дескать, кино существует на средства ТВ. Но если вспомнить недавнюю вражду кино и ТВ, то можно говорить о некоторых положительных "подвижках". Сегодня продюсерские круги особенно подчеркивают необходимость законодательно уладить эти взаимоотношения, ибо преждевременным выпуском нового фильма на свои экраны ТВ может сорвать его успех в прокате.

Владельцы кинотеатров всегда находились в лучшем положении, чем создатели фильмов. Получая поддержку государства (от Фонда помощи), они используют ее на переоборудование кинотеатров и на рекламу. Да к тому же располагают свободой рук в обращении с "товаром". Если фильм "не идет", а тестовым служит 20-21-часовой сеанс в первый день, они без церемоний снимают его с экрана, в лучшем случае задвигают на задний план, показывая на одном сеансе в самом маленьком зале мультиплекса. Вот почему сегодня продюсеры - тот же Марен Кармитц ("МК-2") - все чаще приобретают кинотеатры, чтобы самим определять судьбу своей продукции.

К особым достижениям французской "модели" относится и тот факт, что французов приучили ходить в кино, не дожидаясь появления нового фильма на экранах ТВ. Для этого прокатчики изобретают всяческие способы. Скажем, раз в год проводится День кино. Купив один билет с отрывными талонами, зритель имеет возможность посетить несколько сеансов в разных кинотеатрах. Крупные прокатные компании - "Гомон", "ЮЖС", "Пате" - предлагают зрителям "карточки верности", например, на пять фильмов платно и на один бесплатно или на неограниченное время. Менеджеры прокатных кинокомпаний точно угадывают психологию зрителя. Кроме того, кинотеатры предоставляют скидки пенсионерам, студентам, детям на дневные сеансы, варьируют стоимость билетов в зависимости от зала. Все эти меры призваны привлечь зрителей. В результате их число растет и достигло в минувшем году 188 млн человек, а стремление людей посмотреть новый фильм таково, что в день смены репертуара, по средам, у кинотеатров на главных киноартериях Парижа - Больших бульварах, Елисейских полях, в Латинском квартале - выстраиваются очереди.

Цифры, являющиеся показателем посещаемости, подтверждают несомненные успехи французских фильмов. Если в 1998 году они собрали в своей стране 27,6 % зрителей (а американские - 32%), то в 2001 году, впервые с 1986 года, французские картины увидели 42% зрителей против все еще значительного числа любителей кино, посмотревших американские фильмы, - 50%. Оставшиеся 8% распределяются на все другие страны мира (7,6% -европейские страны и 0,4% - всех остальные). При этом впервые (!) четыре французских фильма возглавили список из двадцати самых успешных в прокате 2001 года: "Сказочная судьба Амели Пулен" (более 8 млн зрителей), "Гарри, который желает вам добра" (более 7 млн.), "Хамелеон" (более 5 млн), "Братство волков" (чуть меньше 5 млн). Французы очень рассчитывали, что "Амели" Ж-П. Жене получит "Оскара" как лучший зарубежный фильм 2001 года. Но "академики" проголосовали за боснийскую киноленту (с участием французских капиталов) "Ничейная земля".

Огромную роль в достижении такого результата сыграл тот факт, что именно во Франции за послевоенные годы выросло несколько поколений самобытных кинематографистов разных профессий. К представителям старшего поколения, которые работают уже много лет (например, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Франсис Вебер, Клод Миллер), прибавились совершенно новые мастера - Бруно Шиш, Бернар Коэн, а если называть имена актеров и актрис, которыми известен кинематограф Франции, то не хватит многих страниц. Тут наряду с прославленными - Натали Бай, Жерар Депардье, Даниель Отей, Катрин Денев, Изабель Юппер (последние две - участницы премированного в Берлине фильма Франсуа Озона "Восемь женщин") - заблестели другие разноплановые таланты - О. Тоту, Э. Девос, Э. Фильер,

Ж. Гамблен, получивший приз "Берлинале-2002" за роль в фильме Бертрана Тавернье "Пропуск", и др.

Разнообразная политика Франции в области кинопроизводства и проката, естественно, не может не привлекать внимание других стран. За последнее время произошли некоторые изменения в финансировании кинопроизводства в Англии (через ТВ "ВВС" и Национальную лотерею), но, как отмечают некоторые критики, субсидируемые лотереей фильмы оказываются не лучшими... Существует странная система помощи кино в Италии, где один фильм может получить ссуду в размере 75% сметы, а другой, того же уровня, - только 5%. Нынешнее правительство, возглавляемое крупнейшим медиабизнесменом С. Берлускони, владеющим большинством крупных телеканалов, вообще уделяет мало внимания национальному кинематографу, отдавая явное предпочтение телесериалам (их весьма среднее качество недавно продемонстрировал на нашем телеканале "Культура" показ одного из них - "Страсти по-итальянски"). Заметно прибавившая в "весе" испанская кинематография ныне все более склоняется к французской модели. Начинает заявлять о себе немецкое кино, деятели которого весьма ревниво поглядывают за Рейн, не скрывая зависти при виде бума у французского соседа. Это продемонстрировал в феврале нынешнего года 52-ой Международный кинофестиваль в Берлине, где было показано необычно много немецких фильмов, но призы - "Медведи" (кроме спецприза жюри, отданного Германии) - достались кинематографистам других стран. В том числе и Франции, которая демонстрировала в разных номинациях 21 фильм.

Слабость Европы в сфере кино, полагает продюсер Робер Клейтман, в несходстве систем помощи кинопроизводству в разных странах. Свою эффективность пока доказала лишь французская.

Все это дало повод журналу "Фильм франсе" подробно разобрать культурную, экономическую и демографическую ситуацию в области кино. Отмечен поворот молодежи в сторону отечественных фильмов. А это очень важно, ибо именно молодежный зритель от 15 до 25 лет во многом определяет успех картины в прокате. Если 38% из них по-прежнему предпочитают иностранные творения, то уже 32% отдают предпочтение французским фильмам. Впрочем, успех показа во Франции "Гарри Поттера" и "Властелина колец" несколько поколебал такие утверждения, но не саму тенденцию. Респонденты "Фильм франсе" справедливо отмечают, что французское кино поражает не спецэффектами, а изобретательностью художественных решений. Для 60% респондентов привлекательным оказалось наличие большого числа комедий, 80% выделяют возросшее техническое качество, в частности, использование цифровой технологии. Отмечается также, что улучшилась постановка рекламы и пропаганды картин.

Недавно "Юнифрансфильм" пригласил в Париж продюсеров, прокатчиков и критиков 25 стран на "Европейские встречи", показав им в течение пяти дней 46 новых фильмов. 120 критиков получили возможность общаться с их постановщиками и артистами. По итогам общения глава "Юнифранса" Даниель Тоскан дю Плантье заявил, что "мир изменился, открываются новые рынки, где наблюдается спрос на французские фильмы как на очевидную альтернативу американскому кино". Лозунг "Так держать!" можно услышать сегодня в выступлениях видных кинематографистов и в печати. "Не почивать на лаврах, сохранять разнообразие продукции и в хорошем смысле амбициозность", - писал в связи с этим популярный журнал "Стюдио". Его главный редактор называет 2001 год годом "Амели". Ведь этот фильм получил четырех "Сезаров" и был номинирован по пяти позициям на американского "Оскара"!

На французское кино стали обращать больше внимания за пределами страны. Хотя мы не располагаем данными, какой процент в каждой из стран Евросоюза составляли в минув-

шем году французские фильмы, их число явно увеличилось. Как признает, например, итальянский ежемесячный журнал "Ciak", итальянцы после большого перерыва снова стали смотреть французское кино. Даже в США французские картины собрали в 2001 году в два раза больше зрителей, чем в 2000-м.

Свидетельством растущей популярности французского кино в Европе стало присуждение в декабре минувшего года картине "Амели" четырех статуэток "European Film Awards" - за лучший фильм, лучшему режиссеру, лучшему оператору, а также Приз зрителей за режиссуру Жан-Пьеру Жене. Этот успех тем значительней, что его картине "Амели" противостояли такие превосходные ленты, как английская "Дневник Бриджет Джонс" Шарон Мак-гуаер, французская "Интим" Патриса Шеро, "Пианистка" австрийца Михаэля Ханеке, "Комната сына" итальянца Нанни Моретти, "Другие" испанца Алехандро Аменабара и ряд иных. Изабель Юппер признана лучшей актрисой 2001 года за "Пианистку", а Жюльетт Би-нош получила Приз зрителей как лучшая актриса года за "Шоколад" Робера Гедигяна.

Если присмотреться к тематике французского кино в минувшем году, то станет очевидно, что оно остается верным своему постоянному художественному пристрастию к психологической драме, при несомненной склонности к таким популярным жанрам, как мелодрама и комедия.

Народное кино

Анкетирование, проведенное "Медиаметрией" и Национальным киноцентром в декабре 1999 года, выявило, что французское кино "повсеместно расценивается как реалистическое и интимистское, но весьма далекое от грез" (то есть, надо полагать, от развлекательности, постановочности, использования спецэффектов и т. д. - А.Б.), а также, "как авторское, где большое значение имеет текст, заставляя зрителей раздумывать над произнесенным словом".

Эти выводы как бы опосредованно ратовали за обращение к более доступным массовому зрителю сюжетам, к тому, что критика станет называть "народным кино". Но она не призывала французских режиссеров ни подражать американской массовой продукции (блокбастеры, фильмы ужасов и т. п.), ни отказываться от известного "занудства" авторского кино. Каждый из них должен был занять свое место в прокате, чтобы всем вместе оттянуть на себя массового зрителя.

В 2001-м, подняв забрало, французское кино открыто вступило в борьбу за зрителя. О его успехах в прокате сказано выше. В текущем году у него появились такие козыри, как дебют в режиссуре известной актрисы Софи Марсо ("Поговорим о любви"), как новый фильм Клода Зиди "Откройте, полиция - 3", как намерение режиссера Ариеля Зейтуна "вернуться" к "Анжелике Маркизе ангелов", а молодого режиссера Манюэля Кортуа - экранизировать знаменитый роман А. Камю "Чужестранец". Огромный успех в прокате имеет очередная комедия об Астерикс и Обеликс режиссера Алена Шабата, действие в которой разворачивается в Египте. А неизменно политически ангажирванный Коста-Гаврас (постановщик знаменитого "Признания" с Ивом Монтаном), снял картину "Аминь", затронув крайне неприятную для папского престола историю с Пием XII, который не осудил нацистские зверства в Германии. Афиша фильма (с наложенными друг на друга крестом и свастикой) вызвала ярость католической церкви, которая требовала изъять ее из обращения. Однако суд отказался признать обоснованность обвинений противников афиши.

Определенной иллюстрацией "текущего положения" французского кино явился фестиваль, который провел в Москве в конце 2001 года "Юнифрансфильм" в предверии выпуска

нескольких картин в российский прокат. По этому случаю в Москву приезжала представительная делегация во главе с Даниелем Тосканом дю Плантье и с режиссерами и актерами тех фильмов, которые в дни этого фестиваля показывались на двух-трех площадках Москвы. По мысли организаторов, задача заключалась не в том, чтобы познакомить москвичей с последними достижениями французского кино, а в так называемом "промо" уже купленной продукции.

Трудно сказать, насколько правомерна подобная формула фестиваля, но представленные на нем картины отразили разнообразие тем и стилей, жанров и эстетики - характер современного кино Франции, в котором побеждают мелодрамы, сдобренные юмором ("Сказочная судьба Амели Пулен"), чистые комедии ("Хамелеон" и "Астерикс и Обеликс: взять Клеопатру"), бытовые драмы с криминальным уклоном ("Гарри, который желает вам добра"), костюмные драмы ("Братство волков") и др. Фестиваль в Москве имел еще одно достоинство - он познакомил с новыми именами режиссеров ( Питоф, П. Алессандрини, Д. Одуль, Л. Тюэль), которым удается привлечь в кинотеатры новое поколение зрителей. Это, как отмечают французские кинообозреватели, означает появление снова после большого перерыва "народного кино", авторы которого пользуются при этом новыми технологиями. Меньше становится разрыв между "авторским фильмом" и "фильмом для массового зрителя". И в этой связи критики указывают на пример "Амели" как фильма авторского и народного одновременно. Тем самым отмечают, что французские кинематографисты поворачиваются в сторону того массового зрителя, которым прежде явно пренебрегали. И зритель отвечает им взаимностью.

* * *

В новое тысячелетие французское кино вступило во всеоружии накопленного опыта, кадровых находок и неизбывного честолюбия, что и позволяет ему вести успешное наступление против господства Голливуда на экранах Старого Света, против нового явления, получившего лукавое название "глобализация". Это не означает, что оно выступает вообще против всего, что делается за океаном. Нет, речь идет о стремлении в новых экономических и политических обстоятельствах активнее поддерживать все достойное лучших своих традиций. Не случайно министр иностранных дел Франции Юбер Ведрин в недавнем интервью московской "Новой газете" (№ 10, 2002) заявил, что "глобализация сама по себе стремится к углублению неравенства" (курсив мой. — А.Б)" и подчеркнул необходимость "обуздать" глобализацию. То есть, применительно к кино - обуздать стремление американского кинобизнеса подмять кинематографы других стран, в том числе европейский, и в частности французский.

Таким образом, кинематограф Франции как бы примыкает к "антиглобалистам" в области кино, противопоставляя себя тем силам, которые стремятся как можно лучше связать в мире все виды экономики в один узел под эгидой США. Против этой "однополярной" политики и направлены демонстрации "антиглобалистов", которым симпатизируют и кинематографисты. Не случайно в создании большого фильма о демонстрациях "антиглобалистов" в Генуе, где в 2001 году собиралась "большая семерка / восьмерка", приняли участие 25 самых видных режиссеров итальянского кино. Создание в Западной Европе Общего рынка, введение в оборот евро как единой валюты для этой группы стран, переводит в иную плоскость их культурное соперничество с США.

В какой мере Франции удастся сохранить нынешние позиции, покажет время. Для этого нужна твердость в политических решениях и наличие доброй воли. Хотя французы нередко вспоминают сегодня знаменитые слова Спинозы, который считал весьма опасным оставлять должностным лицам право действовать с помощью "доброй воли".

Но как же быть, однако, без доброй воли? В борьбе с разновидностью капиталистической, рыночной экономики, которую сегодня называют глобальной и которую главный редактор "Кайе дю синема" Шарль Тессон определяет (применительно к кино), как "силу залпа со стороны американского кино и его зрелищной привлекательности"? К сожалению, он путает при этом реальную оценку фильма как произведения искусства с пропагандой определенного образа жизни.

В этом, очевидно, еще придется разобраться не только французам.