Модели мира в текстах о войне: традиция и конструкция

Венда В.Ф. Системы гибридного интеллекта. М.,1990.

Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 2001.

Земская Е.А. Русская разговорная речь. М., 1973.

Недялков В.П. Типология взаимных кострукций // Теория функциональной грамматики. Персональность. Залоговость. СПб., 1991.

Пешковский А.М. Объективная и нормативная точка зрения на язык // Пешков-ский А.М. Избранные труды. М., 1959.

Радзиховская В.К. Альтернативность путей развития функционально-семантической категории взаимности, формирования речевого поля взаимности и мыслительного движения в поле взаимных отношений // Проблемы исторического познания. М., 2014.

Радзиховская В.К. К аксиологии предмета взаимного интереса в поле взаимности // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Лингвистика. 2013. № 3.

Радзиховская В.К. Об идейно-эстетической значимости функционально-семантической категории взаимности в художественном произведении // Язык и композиция художественного текста. М., 1983.

Радзиховская В.К. Оценка как способ определения семантических полей // Семантика языковых единиц. М., 1996. Т. 1.

Радзиховская В.К. Профессиональная специализация лексики в системе функционально-семантической категории взаимности: учитель - ученик (к тематической классификации семантического поля ФСК взаимности) // Преподаватель XXI век. 2010. N° 3. Ч. 2.

Толстой Л.Н. Круг чтения. [Электронный ресурс]. URL: http://dslov.ru/txt/344/t344_173.htm

Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка. М., 1935-1940.

Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. М., 1971.

Doroszewski W. J^zyk, myslenie, dzialanie. Warszawa, 1982.

Nagörko A., Lazinski M., Burkhardt H. Dystynktywny slownik synonimöw. Krakow, 2004.

Slownik wyrazöw obcych. Warszawa, 1971.

МОДЕЛИ МИРА В ТЕКСТАХ О ВОЙНЕ: ТРАДИЦИЯ И КОНСТРУКЦИЯ

Н.И. Завгородняя

Ключевые слова: текст, миф, хронотоп, архетип, модель мира, модель цикла.

Keywords: documents, myth, chronotope, the archetype model of the world, the model of cycle.

Конструктивная и, наоборот, деструктивная тенденции в подходе к теме войны как предмет анализа литературы - не новость. Классикой «деструктивного психологизма» можно считать, например, роман Э.-М. Ремарка «На западном фронте без перемен», в котором идея «атомарного разрушения» мира и - как следствие - рас-

человечивания человека последовательно воплощается на уровне поэтики.

«Krieg ist die grösste Zerstörung und zugleich die grösste Erneuerung. Er zerstört, aber er schaft auch» («Война - это великое разрушение и вместе с тем - великое обновление. Она разрушает, и она же созидает»), - констатирует либеральный журналист Гельмут фон Герлах в декабре 1914 года: [Gerlach, 1914, s. 17] (цит. по: Verhey J. Der «Geist von 1914»). Пафос, выраженный в этих строках, подвергается горькой иронии уже в первых фразах романа Ремарка «На западном фронте без перемен». Писатель последовательно и категорично лишает «театр войны» обновляющего аспекта смысла. Разрушение становится лейт-мотивным стержнем текста «На западном фронте без перемен».

Эффект разрушения реализован в тексте Ремарка практически на всех уровнях: от модели мира - до отдельных деталей облика персонажей. Так, герой с первых строк отслеживает поэтапное разрушение своей природы, ее «преодоление»: «мы научились преодолевать не только свою стыдливость, но и многое другое. Со временем мы привыкли еще и не к таким вещам» [Ремарк, 1986, с. 11].

Сначала вектор разрушения имеет вид «естественного» возвращения - от «личностного» к «животному», точнее, физиологическому: «Для солдата желудок и пищеварение составляют особую сферу, которая ему ближе, чем всем остальным людям. Его словарный запас на три четверти заимствован из этой сферы...» [Ремарк, 1986, с. 18].

Надежда на возвращение - одна из первых иллюзий, которая приносится в жертву «богу разрушения» войны. Впрочем, сам мотив жертвы вводится уже в эпиграфе к роману: «о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал ее жертвой.» [Ремарк, 1986, с. 15]. Читатель не может не заметить неумолимой логики нарастающих жертв, которых требует от героя ненасытный молох войны: герой романа Пауль должен пожертвовать своим именем, своей индивидуальностью, заплатив таким образом за еще один отрезок своей военной истории: «мы», «нас» постепенно вытесняют «я», персонажи превращаются в этакое «всеобщее тело», которому тоже не сохранить надолго своей целостности. Беспощадная арифметика вычеркивает из списка одноклассников фамилии, постепенно приближаясь к последнему имени. Потеря конечностей разными персонажами текста и потеря друзей юным Паулем на весах войны имеют практически один «вес». Точнее -не весят ничего. Слепым и безумным переходит за границу Смерти не только несчастный, пристреленный Бем, - разум, способность к самосознанию, память становятся на «тропе войны» обременительной но-

шей. От нее необходимо отказаться. Такова плата за жизнь. Вернее -временное существование каждого из «идущих».

Однако главный ущерб обнаруживает у Ремарка даже не «тело» (хотя рана Пауля тоже весьма содержательна в контексте темы разрушения, так как «кости никак не хотели срастаться»), а израненное сознание героя, вмещающее фрагменты разъятого мира, потрясающие любое человеческое сознание до глубины и - деформирующее его до основания. Так оно запечатлевает жест героя, бросающего гранату не просто в направлении противника, а - «в глаза» ему. Метафора взрыва сознания расширяет свои границы и становится символом. А с обломками сознания нечего делать в мире людей. Герой в него и не вернется.

Изредка проясняющийся взгляд героя открывает невыносимые для человеческого разума смыслы войны, но Пауль констатирует: «мы любили родину не меньше, чем они, и ни разу не дрогнули, идя в атаку; но теперь мы кое-что поняли, мы словно вдруг прозрели. И мы увидели, что от их мира ничего не осталось» [Ремарк, 1986, с. 27].

Сюжет текста устремлен к единственно возможному выходу из лабиринта военных (бессмысленных и бесчеловечных) действий, поскольку из разрушенного мира можно «выйти» только в Смерть. Предел «разрухи» в мире героя наступает к финалу произведения, где герой словно осуществляет свой последний выбор. Его внутренняя опустошенность сливается с великой Пустотой.

Мотиву тела и телесности в тексте Ремарка противопоставлен мотив металла, мотив солдата как «железного человека» войны: «Да, вот как рассуждают они, они, эти сто тысяч Кантореков! Железная молодежь! Молодежь! Каждому из нас не больше двадцати лет. Но разве мы молоды? Разве мы молодежь? Это было давно. Сейчас мы старики» [Ремарк, 1986, с. 28].

Символическое противостояние «металла» и «плоти» имеет предсказуемый исход: тело будет разрушено и - побеждено. Ведь персональному началу в этой дуэли противостоит стихийное: «Война нас смыла...подхватила и понесла, и мы не знаем, чем все это кончится. Пока что мы знаем только одно: мы огрубели, но как-то по-особенному, так что в нашем очерствении есть и тоска, хотя теперь мы даже и грустим-то не так уж часто» » [Ремарк, 1986, с. 29].

Горький «оптимизм» этой перспективы очень скоро разобьется о неумолимые жернова войны, попадая в которые тоска и грусть человеческой души перемалывается в прах и - рассеивается по воздуху. Дыхание вселенского Хаоса чувствуется в поистине апокалиптической картине боя, где гробы с их мертвецами оказываются захвачены вихрем взрывов, расчленяющих не только бедные тела «железных солдат»,

но и - саму плоть земную. Земля - последнее пристанище не только обезображенных тел героев, но и последнее, за что «цепляется» их расколотый разум - разрушена: «Земля!.. Смятение обезумевших живых существ, которых чуть было не разорвало на клочки, передавалось тебе, и мы чувствовали в наших руках твои ответные токи и вцеплялись еще крепче в тебя пальцами» [Ремарк, 1986, с. 41].

Пространство и время романа приобретает отчетливые инфернальные признаки: «В окружающей нас тьме начинается какой-то шабаш. Все вокруг ходит ходуном. Огромные горбатые чудища, чернее, чем самая черная ночь, мчатся прямо на нас, проносятся над нашими головами. Пламя взрывов трепетно озаряет кладбище» [Ремарк, 1986, с. 47]. Собственно, кладбищем становится для героя весь мир, и в мире живых ему уже нет места, поэтому так пронзительно искусственны его «передвижения» по родительскому дому. Хронотоп в тексте Ремарка одномерен: поле боя - плоскость, над которой производится чудовищная деформация; мир взрывается и извне, и изнутри. Так создается метафора глобального Хаоса, фиксируемая на уровне сознания героя и авторской позиции.

Принцип деструкции формирует образное и мотивное поле текстов. Описание умирающего товарища создает ассоциативный ряд, устремленный в символическое поле мифологемы Маски Смерти: «Вид у него ужасный, он изжелта-бледен, на лице проступило выражение отчужденности те линии которые нам так хорошо знакомы потому что мы видели их уже сотни раз. Это даже не линии, это скорее знаки...» [Ремарк, 1986, с. 17]. Оказывается, безумные картины коррозии и разложения становятся единственной реальностью, единственной «правдой жизни»: «Я не могу смотреть на его руки, — они словно из воска. Под ногтями засела окопная грязь, у нее какой-то ядовитый ис-синя-черный цвет...эти ногти не перестанут расти и после того, как Кеммерих умрет.» [Ремарк, 1986, с. 28].

Сознание героя порождает картины сюрреалистического толка весьма не случайно. Хаос разъедает границы психики, которая изо всех сил пытается удержаться от разрушения, однако абсурдистская антиэстетика торжествует: «Я представляю себе эту картину: они свиваются штопором и все растут и растут и вместе с ними растут волосы на гниющем черепе, как трава на тучной земле, совсем как трава... Неужели и вправду так бывает?» [Ремарк, 1986, с. 176].

Мотив расчеловечивания человека воплощается как последовательное разрушение «несущих строительных конструкций» его существа - тела, разума - и основания - души, приводящее к обрушению всего «сооружения». Изломы, разрывы, эрозия, расщепление - словом,

все «этапы» разрушения проходит герой на сюжетном и концептуальном уровнях текста. Механика разрушения тотальна, и приговором миру звучит суждение героя о его потерянном поколении: «Война сделала нас никчемными людьми... Первый же разорвавшийся снаряд попал в наше сердце. Мы отрезаны от разумной деятельности, от человеческих стремлений, от прогресса. Мы больше не верим в них. Мы верим в войну» [Ремарк, 1986, с. 94]. Так, от локального разрушения отдельного человеческого существа, распада его сознания и уничтожения его тела, Ремарк переходит к воссозданию прогрессирующего разрушения и тотального слома - истории, языка, культуры. В кровавый хаос сознания героя, в его персональное небытие обрушиваются «все носители человеческой культуры от Платона до Гете, вместе взятые» [Ремарк, 1986, с. 18].

Финальным пассажем текста не случайно становится переход от «мы» и «я» к «он». Финал приобретает почти новеллистическую окраску, когда после двух заключительных фраз о физической смерти «Его» наступает Молчание. Кошмары фронта, провалившиеся в подсознание, и все, «что камнем оседает в душах», запечатывается телом героя, уходящего в Смерть, как некая «ядерная упаковка» разрушительной силы, превратившая целое поколение сначала в Нечто, потом -в Ничто. Так, ключевая метафора текста Ремарка - метафора взрыва -создает символический подтекст невозвратности и «ситуацию принципиальной непредсказуемости».

Таким образом, становится более проясненной еще одна грань специфики пространства, времени, героя и авторской мысли о «потерянном поколении», реализованной через призму метафоры разрушения.

В русской литературе о войне любопытным видится, что даже в рамках соцреалистической художественной стратегии - ущербной в своей основе - эталонным произведением становится именно текст о войне - «Василий Теркин» А. Твардовского. Актуальность «военного дискурса» высвечивает тенденцию к следующей этапности возвращения к теме: послевоенная литература, литература 60-70-х годов, литература 90-х, и наконец - русская литература 2010-х годов. Очевидным становится тот факт, что каждые 20 лет, переосмысливая опыт поколения, русские писатели «возвращаются» к теме войны. И вектор переосмысления таков: от войны как факта - к войне как мифу.

Как мы помним, ядро «мифологического образа мира» - в идее вечного возвращения (модели цикла). А в человеке «война» связана с «пиковым переживанием», война «вытягивает» на поверхность ядро человеческого духа, его «настоящность». По-видимому, периодически человек ХХ века смертельно устает от «суррогатных» форм жизни и

испытывает потребность в «чистых формах» - манифестации духа. Примером «деструктивной логики» темы может служить блистательный текст «Мифогенная любовь каст» (2002 года) С. Ануфриева и П. Пепперштейна. «Конструктивная логика» мифа воплощена в романе алтайского писателя А. Коробейщикова «Светление» (2014 года). Однако общее видится в том, что обоих текстах война осознается точкой разрыва инерции человеческого существования, возвращением к осознанному бытию, к чувству причастности, общности со всем миром и людьми.

Образ войны в обоих произведениях современного постмодернизма - при безусловной силе закона деформации (на уровне художественности и структуры) - является центром модели мира, как ни парадоксально, поскольку, как мы помним, постмодернизм не ставит задачи отражения действительности, а создает собственную «вторую» реальность, в функционировании которой исключаются всякая линейность, где действуют некие симулякры, копии, у которых не может быть подлинника. Но главное - в постмодернистской интертекстуальности проступают свойства мифологического типа миромоделирова-ния, поскольку именно в мифологии целостность бытия запечатлевается непосредственно в объекте изображения, элементы мифомоделиро-вания «текста войны» и составляют предмет нашего интереса.

«Классический» текст постмодернизма 2000-ых - роман С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Мифогенная любовь каст» - роман о Второй мировой войне, осмысление которой выводится за пределы реальной истории. Таким образом, с первых страниц текста «пространство факта» уступает место разветвляющемуся по ходу повествования мифологическому «древу». Сюжетное повествование выстраивается на рассказе о парторге Владимире Дунаеве, который в самом начале войны контужен, затем оказывается в лесу и под галлюциногенным воздействием поедаемых там грибов «участвует» в войне. Война, явленная герою в бреду, представлена как схватка сказочных существ, различных фольклорных персонажей.

В романе «МЛК» реализовано отношение к Великой Отечественной войне человека 1990-ых годов: с одной стороны, воспринимающего ее как событие, относящееся к нему лично, с другой - как миф. Преодоление этой «двойственности» и происходит в романном повествовании - миф переживается лично. Это «личное включение» обеспечивает национальный архетип войны, укорененный в нашем сознании (миф о ВОВ, переживаемый поколением людей, родившихся после войны). Таким образом «новое сознание» приспосабливает к себе миф о войне. Такая попытка приблизить и пережить историю возвращает

«войну» из «мемориальных ценностей» в актуальные переживания автора и читателя. Хронотоп галлюциноза и сна становится для авторов новейшей литературы тем адекватным данной задаче метафорическим полем, которое (скажем, забегая вперед) имеет весьма плодотворный кинематографический потенциал. Так психоделическая эстетика и кинематографический ресурс создают то напряжение вокруг военной темы, которая удерживает читателя в границах авторской мифологии.

Внешне совершенно абсурдное повествование обнаруживает очевидную связь со сказочным жанром. Война предстает как столкновение нечеловеческих сил. С русской стороны - фольклорных персонажей (Колобок, Избушка, Гуси-лебеди, скатерть-самобранка), с немецкой -героев литературных сказок (Карлсон, Элли, Алиса, Винни Пух, Мэри Попинс). Конечно, героические представления о войне в местами откровенно ерническом повествовании «МЛК» выворачиваются наизнанку, однако в результате все эти осколки мифов конструируются в некий игровой пазл. Сказочные мотивы пути героя в иной мир, темных сил, препятствующих ему на этом пути, с избытком представлены в ткани повествования:

«Не ошиблись и те, кто считал правильным смеяться в темноте и в тех местах, которые мы по привычке считаем «веселыми кварталами», изыскивать тайные пути, извилистые тропы в иной мир. Возможно, эти искусники не нуждались в иных мирах, а только в моментах перехода, в темных и стремительных промежутках (к слову, аллюзия на К. Кастанеду. - Н.З.). Дунаев был слеплен из другого теста. Он был рабочим и коммунистом. В прошлом он был также солдатом и готов был снова стать им. Если и его жизнь была всего только повествованием, то это повествование разворачивалось не перед призраками, а перед реальными людьми... Да, он был «настоящим человеком», из той породы, что описана в знаменитой книге Бориса Полевого. У «настоящего человека» были искалечены ноги, но он полз к цели (НАРОД ГОВОРИТ, ЧТО И СЕЙЧАС ПОЛЗЕТ - сохраняя даже среди летнего дня не растаявший лед на голове, разбухший от трупного яда и смертельно опасный для детей, собирающих грибы). У Дунаева была повреждена голова но он брел куда-то но он брел куда-то навстречу судьбе полный решимости бороться до конца. И тем не менее он ощущал ужас и пустоту. Повествование его жизни потеряло своих слушателей, оно превращалось на глазах в лепет и бред, оно погружалось в бессодержательную тьму... Ему было невдомек, что когда повествование МЕНЯЕТ СВОЙ ЖАНР, оно привлекает ночь, тьму, лес и болота и пространные отступления и отступающее пространство

и отступающие армии и дрожь рук и зыбь на поверхности воды и пот на лбу, и слезы на глазах... » [Ануфриев, Пепперштейн, 2000, с. 44].

В результате герой осуществляет свою главную миссию - выходит за пределы Игры. Другими словами - завершает войну. Финалом этой войны становится не победа, а «слияние каст». Высшей точкой этого процесса становится венчание Дунаева с «Синей» (Мери Поп-пинс), хозяйкой большой карусели, по ярусам которой герой и поднимается. Мифологическим аналогом этой карусели предстает в романе образ Дуба, где хранится кощеева игла. И Дунаев последовательно проходит через «икс-миры», которые находятся один в другом: мир медведя, волка, лисы, селезня, утки. Эти миры - «разновидности силы, отлитые в простые формы», которые Дунаев воспринимает как абстракции. Однако важно, что для читателя в романе «оживают» застывшие мифологемы, которые перестают восприниматься как стертые штампы, а роман в целом оказывается одной из игр современной литературы с темой Великой Отечественной войны, из которой (при условии, если мы «осилим» игру по «постмодернистским правилам») мы можем выйти с ощущением приобщенности к великой мистерии театра «военных действий». Неслучайно Е. Ваншенкина, исследующая тексты «медицинских герменевтов», к которым относятся Пепперштейн и Ануфриев, отмечала, что ключом к высшему знанию становится для них культ Неизвестного солдата. Путь по дорогам войны для современных авторов - в нашем случае П. Пепперштейна и А. Коробейщикова - как ни парадоксально, ведет к полноте переживания счастья:

«Дунаев почему-то воспринял то место, куда его занесли превратности «параллельной войны» как зону полного непререкаемого счастья. Показалось ему, что до сих пор он называл «счастьем» что-то другое что им собственно не являлось или являлось в какой-то степени. Теперь же счастье предстало перед ним совершенным, никак иначе не обозначенным: в нем не было ничего ни от уюта, ни от восторга, ни от эйфории, ни от комфорта или иных приятных переживаний - место это было обозначено только и именно как «счастье», и ничто другое. Происхождение слова «счастье» как некоего варианта «причастности» при этом не имело никакого значения. «Счастье» на поверку оказалось чем-то вроде маленького садика или сквера затерянного между глухих стен провалов и коридоров» [Ануфриев, Пеп-перштейн, 2000, с. 26].

Так, роман «Мифогенная любовь каст» проявляет мифолого-ритуальную сотавляющую, отсылает к некоей тайне, сокрытой от непосвященных слоем преданий, перенося читательское сознание на поля

военных баталий, которые не были зарегистрированы официальной военной хроникой, но в которых главное столкновение осуществлялось между представителями иррациональных сил.

Великая Отечественная война (равно как и Первая мировая) осмысляется в рамках мифологического сознания и в романах А. Коробейщикова. Так в книге «Светление» тема войны представлена автором как «Сказка о самой большой Любви, которую только можно встретить в этом мире». Одно из трех посвящений - весьма актуально с точки зрения циклической модели: «1914-2014. Посвящается всем ветеранам и жертвам Мировых войн». Пространство литературного мифа формируется автором уже в предисловии: «Это не просто художественный роман или сказка для взрослых. Это Послание - голос из глубины времен который важно услышать в настоящем чтобы выбрать себе правильное будущее. Именно о такой философии Скази-тельства рассказывал мне один сибирский шаман... Настоящие Сказки не рождаются в уме, их приносят Духи. Именно поэтому они наполнены особой Силой, именно поэтому они способны изменять реальность...» [Коробейщиков, 2014, с. 13].

В данной «логике мифа» реализован структурно-композиционный компонент военной темы в тексте А.Коробейщикова: от «исторического» - к футурологическому образу мира. Чтобы убедиться в важности данного подхода для авторской концепции войны, достаточно внимательно прочитать лист «Содержание»: Пролог. НА БЕРЕГУ РЕКИ СТРЕКОЗА ВОЗВРАЩЕНИЕ Тени прошлого. ПРЕДКИ Часть 1. «РУССКИЕ НЕ СДАЮТСЯ» Часть 2. «ТЕНИ ЧУЖАКОВ» Лики настоящего. СОВРЕМЕННИКИ Часть 3. «ПЕРЕКРЕСТОК ВРЕМЕНИ» Варианты будущего. ПОТОМКИ Часть 4. ТЕМНЫЙ МИР Часть 5. СВЕТЛЫЙ МИР».

Сам автор о структуре теста и его «генеральной идее» считает важным сказать отдельно:

«Это Послание голос из глубины времен который важно услышать в настоящем, чтобы выбрать себе правильное будущее». Так вот в чем смысл мистерии... Крылья стрекозы работают попарно, значит это тоже часть замысла. Два крыла слева в прошлом два справа - в будущем. Получается - пять частей! Пять пальцев, по ко-

торым прошлась стрекоза, подтверждая мою догадку. Значит, роман будет состоять из пяти частей сотканных из прошлого настоящего и будущего и связанных между собой идеальной балансировкой способной перемещать на значительные расстояния сквозь время и пространство. Часть 1. Часть 2. Часть 3. Часть 4. Часть 5. Я кладу ручку на лист бумаги и откидываюсь назад, чувствуя, как сильно бьется сердце от предчувствия новой Силы нового Знания. Ну что же я увидел присутствие Духа принял его Послание теперь дело за мной. Немножко страшновато но это обычное дело в преддверье нового романа. Однако этот роман будет особенным! Я чувствую это, потому что знаю, о чем пойдет речь. Я опять беру в руки ручку... Я готов! Я расскажу вам что-то особенное! Что-то очень-очень важное для нас сейчас! Изначально я планировал написать большой роман но потом понял что его настроение должно напоминать легкую стрекозу. Это повествование не должно быть громоздким потому что времени остается только на самое важное! Поэтому я буду стараться пересказывать лишь самую суть. Стрекоза мгновенно появляется и мгновенно исчезает. Такой будет и эта книга. Ее главную идею нужно будет выслеживать стараясь не спугнуть подобно стрекозе перелетающей с одной травинки на другую. Итак. Новая Сказка начинается... ПРОШЛОЕ БУДУЩЕЕ НАСТОЯЩЕЕ ПРЕДКИ ПОТОМКИ» [Коробейщиков, 2014, с. 7].

«Светлый финал» текста завершает сюжет встречи предков и потомков в видении героя:

«Я присматриваюсь и понимаю, что возле этого странного человека еще стоят силуэты наверное те самые которые я ощущал вчера днем. Их много. Они стоят за ним словно духи столетий. Словно строй. И еще один мальчик. Как я раньше его не заметил. Он стоит рядом с мужчиной и держит его за руку. Они появляются и появляются словно возникая прямо из воздуха. Огромное поле за их спинами. Тимур рассказывал что поле было особым символом у Рода противостоящего «чужакам». Оно символизировало Свободу. А теперь я все окончательно понял. Оно еще и служило пристанищем бессмертным героям всех времен познавшим ужас войны. Чудесный мир между мирами, наполненный покоем, жизнью и тишиной. Эфемерное убежище для духов. Но для тех, кто может говорить сердцами, они становятся собеседниками. Они приходят, чтобы быть рядом. Во все времена. Солдат кивает мне с улыбкой и тихо произносит хриплым голосом словно преодолевая боль в горле: - Ну вот я и увидел тебя мой таинственный Ангел, мой невидимый Хранитель...» [Коробейщиков, 2014, с. 23].

Возвращение к теме войны становится для автора концептуально-, жанрово- и структурообразующей доминантой, образ стрекозы воплощает в персональной художественной мифологии автора метафору «живой памяти»: «Структура романа - тело стрекозы, увенчанное головой с глазами, способными видеть гораздо больше, чем обычный человеческий глаз. Это возможность ведуна, шамана. Справа и слева по паре крыльев - слева и справа, прошлое и будущее. Значит, тело стрекозы - это настоящее, которое задает вектор полета. Куда полетит стрекоза, зависит от того, какой из миров она выберет» [Коробейщиков, 2014, с. 233].

Так, в пространстве литературного мифа классические концепты «война» и «мир», преодолевая исходную антитетичность, создают единую зону «возводительного» архетипа.

Литература

Ануфриев С., Пепперштейн П. Мифогенная любовь каст. М., 2000.

Коробейщиков А. Светление. Барнаул, 2014.

Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб., 2002.

Поршнева А.С. К вопросу о специфике художественного времени в романах Э.М. Ремарка // Слово-текст-смысл. Екатеринбург, 2005. Вып. 1.

Ремарк Э. На западном фронте без перемен. Барнаул, 1986.

Gerlach H. von. Das Jahr des Umsturzes // Die Welt am Mon- tag. 1914. № 52. August 28.

ДВИЖЕНИЕ И ПРОСТРАНСТВО ЧЕЛОВЕКА В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЕ МИРА

А.Б. Чернышев

Ключевые слова: движение, энантиосемия, предлог, языковая картина мира.

Keywords: motion, enantiosemia, preposition, language view of the world.

Общеизвестно, что движение является предметом многостороннего исследования. Оно становится предметом внимания и философии, и физики, и техники, и психологии. Лингвистический интерес к движению, касающийся, в частности, настоящей работы, заключается в нескольких аспектах. Во-первых, движение существует в триаде вместе с такими его формами, как пространство и