Бактрийский царь в кочевнической трактовке

Древний Восток

© 2008

Г.А. Кошеленко, В.А. Гаибов БАКТРИЙСКИЙ ЦАРЬ В КОЧЕВНИЧЕСКОЙ ТРАКТОВКЕ*

Одним из самых важных археологических открытий, сделанных в последние десятилетия на территории Центральноазиатского региона, являются результаты археологического исследования некрополя Тилля-Тепе (северный Афганистан, в районе Шибергана). Памятник раскапывался осенью 1978 — зимой 1979 гг. Советско-Афганской археологической экспедицией. Результаты этих работ были представлены руководителем раскопок В.И. Сарианиди в трех книгах, содержание которых в значительной мере идентично1.

Итоги раскопок некрополя Тилля-Тепе дают множество материалов для постановки и решения целого ряда вопросов по истории и истории культуры населения Бактрии в тот период, который часто определяется как «темные века», то есть время от падения Греко-Бактрии до возникновения Кушанского царства. В частности, большое количество замечательных произведений искусства, обнаруженных в шести погребениях, позволяет поставить вопросы о характере этого искусства, роли различных компонентов в его сложении, о тех идеях, которые вдохновляли заказчиков этих произведений и их исполнителей. Это тем более важно, что не подлежит сомнению чрезвычайно высокий общественный статус лиц, погребенных в данном некрополе.

Естественно, что эти материалы вызвали всеобщий интерес и через некоторое время исследователи, занимающиеся близкими проблемами, в своих работах стали в той или иной форме откликаться на публикации руководителя раскопок на Тилля-Тепе2. Новый виток интереса к памятнику дала выставка в Париже сохранившихся шедевров из Национального музея Кабула, в составе которой, естественно, самое почетное место занимали находки из раскопок Тилля-Тепе. В подготовке каталога этой выставки участвовали специалисты, которые знакомились с находками не на основе публикаций, а de visu3. Соответственно, их мнение должно очень внимательно учитываться.

Объектом исследования в данной статье будут две пряжки с изображением

* Статья подготовлена в рамках Программы Президиума РАН «Историко-культурное наследие и духовные ценности России» (направление «Археологические древности России»).

Илл. І. Золотые пряжки из некрополя Тиля-тепе.

воинов, происходящие из погребения № 3 (Илл. І). Этот выбор объясняется не только важностью сюжета, представленного на пряжках, но и наличием ряда неточностей (и разночтений в различных работах) в описании их, сделанных руководителем раскопок В.И. Сарианиди, что приводило и его самого, и последующих исследователей, как нам кажется, к не совсем выверенным интерпретациям.

Нам представляется, что данное погребение было самым важным4. Особое значение этого погребения подчеркивалось уже его местоположением — оно находилось на вершине бугра, образовавшегося из руин более древнего храма, выше всех остальных погребений некрополя. Сама могильная яма была прямоугольной (2,6 х 1,5 м)5, на высоте 1,5 м от дна могилы находился уступ, на который были положены деревянные плахи перекрытия. Это перекрытие было обтянуто сверху кожаным покрывалом с нашитыми на него золотыми дисками. Гроб был деревянным, без крышки, но был укутан в специальное покрывало с нашитыми на нем золотыми дисками. Насколько можно судить, умерший6 лежал на спине, в вытянутом положении, лицом вверх, головой на север. Погребение было сильно нарушено деятельностью мышей, которые растащили основную часть одежды, украшений и приношений погребенного по своим норам.

Имеются определенные указания на датировку погребения. Найденный в могиле золотой римский ауреус, чеканенный в г. Лугдунуме (современный Лион) в период от 16 до 21 г. дает нам terminus post quem для этого захоронения7.

Поскольку объектом исследования в данной статье является только один предмет из найденных в этом погребении, то, естественно, нет нужды сколь-

ко-нибудь подробно говорить об остальных. Необходимо только указать, что в могиле находилась золотая корона, гривна, китайское зеркало и множество других значащих предметов.

Автор раскопок указывает, что на умершем было три слоя одежды. Каждый из них скреплялся собственными пряжками. Самая верхняя одежда представляла собой плащ8. Вверху он застегивался пряжкой, состоящей из двух прямоугольных золотых пластин, соединяющихся при помощи специально припаянных крючков и петелек. Пластины не очень велики: высота их 9 см., ширина — 6,5 см. В.И. Сарианиди указывает, что лицевые стороны пластин выполнены в «комбинированной прорезной технике в сочетании с высоким рельефом». С оборотной стороны к ним припаяны тонкие пластины, «отлитые точно по контуру лицевых», так что в целом они образуют ажурные пустотелые пряжки. Боковые грани их представлены изображениями деревьев, нижняя грань — рельефная пластинка. В центре каждой пластинки имеется изображение воина. Они даны в зеркальном отражении. Соответственно, один из них представлен в реальной позе — с копьем в правой руке и щитом на левой, другой же наоборот. Естественно, мы будем рассматривать реалистическое изображение.

Тело воина представлено практически анфас, а голова - в профиль9. В.И. Сарианиди описывает лицо детально10, но для наших целей такая детализация не очень важна. На голове воина шлем с ремнем, пропущенным под подбородком. По краю шлем украшен завитками, в центре, надо лбом, — четыре круглые углубления — возможно, гнезда для камней (которые, однако, так и не были вставлены). Между двумя парами углублений выступает загнутый наверх заостренный рог11; шлем украшен причудливо развевающимся султаном. Из-под шлема на плечи по обе стороны лица спускаются длинные волнистые локоны.

В.И. Сарианиди не говорит ничего определенного о типе шлема, хотя это тот вопрос, который явно нуждается в объяснении12. Мы имеем здесь дело с типичным беотийским шлемом, очень популярным в эллинистическую эпоху, в том числе и в Бактрии, как обоснованно утверждает П. Динцис13, и с ним полностью согласен Б.А. Литвинский14. Одна из особенностей данного шлема — наличие плюмажа — явление достаточно обычное. Вторая — наличие бычьего рога (или уха) — требует определенного обоснования. П. Бернар, специально занимавшийся данной проблемой, полагал, что греко-бактрийские цари, представленные на своих монетах в подобных шлемах, унаследовали этот атрибут от ранних Селевкидов15. Шлем этого типа — с бычьим рогом (ухом) и плюмажем — был чрезвычайно популярен среди греко-бактрийских и индо-греческих царей (Илл. 2).

Впервые такая каска появляется на монетах Евкратида I16, затем она присутствует на монетах Платона17, Гелиокла I18, Антиалкида, Гелиокла II20, 21 22 23 24 25

Филоксена , Диомеда , Аминты , Архебия и Гермея . При этом мы отмечаем только те серии, где совершенно бесспорно на каске изображен рог (или ухо). Вполне возможно, что число примеров можно увеличить, так как достаточно много экземпляров, где эти элементы просто не видны из-за малого размера или плохой сохранности монет26. Изображение рога иногда появляется и на тиарах парфянских царей I в. до н.э.27.

Илл. 2. Декадрахма царя Евкратида I.

Более сложны проблемы, связанные с изображением торса воина. Первоначально В.И. Сарианиди следующим образом описывал верхнюю часть тела: «мускулистый торс с четко моделированными сосками и пупком задрапирован в мягкую складчатую ткань, скорее всего плащ»28. Идея об обнаженной груди и животе стала причиной курьезной ошибки, допущенной Г.А. Пугаченковой и Л.И. Ремпелем, которые увидели здесь изображение амазонки29, что вызвало достаточно едкую негативную реакцию Дж. Бордмена30. Позднее, осознав явную неточность интерпретации, В.И. Сарианиди предложил другое объяснение: «мускулистый торс, облаченный в кирасу»31. Развитием этой идеи является утверждение В.И. Мордвинцевой, которая пишет о том, что здесь представлена тонкая кольчуга, но в то же самое время утверждает, что «на торсе акцентированы соски и пупок»32. Естественно, что невозможно вообразить себе кирасу или кольчугу, через которые бы «просвечивали» упомянутые детали тела воина.

В действительности, мы имеем здесь дело с «мускульным панцирем» или «мускульной кирасой». Данный тип доспеха представлял собой во фронтальной части отлитую из бронзы имитацию груди и живота воина с изображениями мускулов, сосков и пупка33. Самые ранние образцы таких кирас относятся к V в. до н.э. (найдены, главным образом, в некрополях Южной Италии)34. К этому же времени относятся и первые их изображения35. Наилучшее воспроизведение ее в IV в. — известная надгробная плита Аристонавта. В эллинистическое и римское время такие кирасы были, как правило, принадлежностью «обмундирования» высших офицеров. Один из канонических типов изображений римских императоров — именно в такой кирасе37. Он просуществовал от Августа до Константина.

На эллинистическом Востоке первое изображение «мускульной кирасы» предстает на тетрадрахмах, драхмах и оболах Селевка I, выпускавшихся монетным двором Персеполя. На оборотной стороне изображена Ника, водружающая победный трофей, главной частью которого является именно такая кираса38. Они были достаточно широко распространены в этом регионе39.

Нижняя часть туловища прикрывается тем, что В.И. Сарианиди назвал юб-

кой. Его описание выглядит следующим образом: «бедра до колен задрапированы в складчатую юбку, переданную широкими, разделенными на прямоугольники полосами. Подол заканчивается широкими складками»40. В действительности же здесь изображены птериги — длинные кожаные полоски, скрепленные металлическими заклепками. Они располагались в два-три ряда41. Самое раннее их воспроизведение засвидетельствовано на уже упомянутом рельефе Аристонавта42. Они хорошо видны и на привлекавшихся монетах Селевка I.

В.И. Сарианиди детально описывает ноги воина43 и то, что он считает сандалиями44. В действительности здесь изображены мягкие сапоги с двойной шнуровкой и двумя ремнями вокруг голенищ, имеющими две больших пряжки в виде полумесяца45. Плащ, по описанию В.И. Сарианиди, переброшен через левую руку так, что концы его ниспадают почти до ног. На плече плащ перехвачен пряжкой в форме полумесяца. Под грудью панцирь перехвачен ремнем, второй ремень — для подвешивания меча — опоясывает наискось живот.

Меч не виден, хорошо заметна только его ручка — в виде головы хищной птицы. Именно рукоять указывает на тип меча — это бесспорно махайра. Ма-хайра представляла собой слегка изогнутый односторонний меч, первоначально характерный для кавалерии, а затем взятый на вооружение и пехотой. Он носился на боку на перевязи, как и представлено в нашем случае. Такие мечи использовались и греко-македонянами, и персами. Судя по находкам в храме Окса, использовались они и в Бактрии эллинистического времени46. В связи с этими находками Б.А. Литвинский детальным образом исследовал проблему происхождения, эволюции и распространения этого типа мечей47. Он специально подчеркивал, что на анализируемом нами изображении представлена именно махайра48. В правой руке воин держит копье. Хотя В.И. Сарианиди называет его длинным49, это определение не может считаться правильным — копье нормального размера. Щит — круглой формы и расположен так, что виден в профиль. Судить о том, как он был украшен, не представляется возможным.

Рассмотрев главный персонаж исследуемой сцены, мы можем полностью согласиться с мнением Дж. Бордмена о том, что здесь представлен типичный греческий воин эллинистической эпохи50. Однако, для полного понимания сцены необходимо осмысление того, в каком окружении он представлен и как это окружение с ним соотносится.

Важную роль в общей композиции играют изображения деревьев, расположенных по обе стороны от воина. Хотя высказывалось предположение, что в данном случае обрамляют сцену не изображения деревьев, а «полосы орнамента в виде венка из трилистников»51, предположение В.И. Сарианиди кажется все же более приемлемым, особенно учитывая то обстоятельство, что никаких следов венка при всем желании обнаружить невозможно. У подножья деревьев расположены фантастические животные, которых В.И. Сарианиди называет драконами, а Дж. Бордмен — переработанными крылатыми львами52. В.И. Са-рианиди дает подробное описание того, что он увидел: «Сильно изогнувшееся в устрашающей позе тело с коротким колечком-хвостиком опирается на согнутые задние ноги с когтистыми лапами. На бедренных и берцовых частях ног овальные углубления, возможно гнезда для самоцветов, которые так и не были

вставлены. Передние лапы с выпущенными загнутыми длинными когтями опираются на колени задних ног; контуры передних лап подчеркнуты снизу мелкими косыми насечками, передающими короткую шерсть. Из напряженных мускулистых плеч выступают короткие крылья, в основании которых выдавлены гнезда-кружочки. Откинутые назад головы на изогнутых шеях с рельефно выделенными загривками, оскаленные зубастые пасти, грозно нахмуренные глаза подчеркнуты сверху торчащими острыми шипами, сморщенный нос с хищно очерченными ноздрями дополняет устрашающий образ»53. Дж. Бордмен приводит прорисовку передней части чудовища, так как он его понял54. Нам представляется, что термин, используемый В.И. Сарианиди, более оправдан, тем более что сам Дж. Бордмен, выявляя генезис этих созданий, постоянно называет их драконами55. И В.И. Сарианиди, и Дж. Бордмен в связи с определением сущности этих фантастических животных указывают на далекие восточные связи, но при этом первый ограничивается Пазырыком56, а второй добавляет еще и Китай. Мы можем полагать, что точный термин не столь важен, как само определение сущности. Сущность же состоит в том, что этот монстр, похожий на восточного дракона, располагается у корней дерева.

57

На вершинах деревьев изображены птицы, держащие в клювах ленты . Видовое определение данных птиц дать невозможно, хотя В.И. Сарианиди безоговорочно называет их орлами.

Прежде чем дать собственную трактовку всей сцены, представленной на пряжках, позволим себе привести те выводы, к которым пришел В.И. Сарианиди и некоторые другие исследователи, которые обращались к данному объекту.

В интерпретации данного образа В.И. Сарианиди не вполне последователен. Прежде всего, он указывает на сходство образа данного воина с изображением бога Ареса на известных нисийских ритонах. Второе предположение состоит в том, что на Востоке Александра Македонского часто называли Двурогим. Отсюда следует допущение, что на данных пластинках представлен именно этот царь. Исследователь указывает, что «классический греческий профиль» воина не оставляет сомнения в том, что здесь «изображен персонаж, принадлежащий исключительно греко-римскому искусству». Но, считает В.И. Сарианиди, драконы не были свойственны ни греко-римскому искусству, ни искусству Передней и Средней Азии. Зато они весьма популярны в скифском искусстве Алтая, где фантастические звери с оскаленными пастями — один из самых ярких персонажей. Исходя из этого автор делает свой конечный вывод: «изображения на золотых пряжках из Тиля-Тепе — редкий, но чрезвычайно яркий пример смешения глубоко местных греко-бактрийских и привнесенных кочевнических культурных традиций»58.

Позднее он несколько видоизменил свои выводы59. Был отринут наивный аргумент о «классическом греческом профиле»60. Взамен В.И. Сарианиди развивает новую систему аргументации. Прежде всего, он сопоставил изображение воина на данных пряжках с изображением на монетах Канишки, где на оборотной стороне представлен бог Орланго, стоящий фронтально, держащий в руке копье, имеющий на поясе меч с рукоятью в виде головы птицы, а его головной убор увенчан также изображением птицы61. Следующий этап в его построениях — утверждение, что «это древнеиранское божество ассоциируется с Герак-

(л О

лом и Аресом» в известных надписях Нимруд Дага62. При этом автор нигде не оговаривает факта соответствия кушанского Орланго общеиранскому Верет-рагне (Варахрану)63, что мешает читателю, не очень детально знающему эволюцию иранской религии, понять логику его построений.

После этого сопоставления он вновь возвращается к вопросу о том, кто же был изображен на пряжке. Опираясь на только что изложенное построение, он высказывается в пользу древнегреческого божества войны Ареса, вспоминая при этом его изображения на нисийских ритонах. Однако вслед за этим вновь появляется идея об изображении здесь Александра Македонского, как символа «величия и непобедимости»64. В дополнение к более раннему аргументу о рогах на шлеме автор добавляет идею о сходстве изображения кирасы Александра на известной помпейской мозаике (а также одной из помпейских статуй) с кирасой на пряжках.

Идея об Александре вызывает большие сомнения, прежде всего, системой аргументации. Александра называли «двурогим» не потому, что некоторые се-левкидские и греко-бактрийские цари носили шлемы, украшенные бычьими рогами. Основания для этого были совсем иными65. Точно также не кажется подходящим и сравнение кирас на мозаике и на пряжках. Трудно даже представить, как могло появиться такое сравнение. Кираса на мозаике совершенно другого типа, она полностью идентична кирасе из так называемой «могилы Филиппа II» в Вергине66. Не согласуются между собой и другие утверждения

В.И. Сарианиди относительно этого доспеха.

Мы в свою очередь попытаемся выявить природу этого образа. Нам не кажется продуктивной попытка В.И. Сарианиди сопоставить изображение на данной пряжке с изображением Канишки, поскольку оно не полное. У Каниш-ки отсутствует щит. Главное основание для сравнения — фронтальная поза и копье в руке. Если идти по этому пути, то неизбежным будет привлечение и иных (иногда более близких) аналогий, например, изображение Александра Македонского на знаменитых монетах, воспроизводящих его победу над Пором67, или статую Селевка I, где он предстает в «героической наготе», но опираясь на копье68, или изображения воинов-наемников III в до н.э. из одного из александрийских некрополей69.

Имеются весьма многочисленные прямые аналогии, однако, происходящие из достаточно отдаленного региона. Если исходить из таких элементов иконографической схемы как стоящий фронтально воин, держащий в правой руке копье, а в левой щит, то достаточно многочисленные примеры подобной схемы мы видим в Пальмире70 (Илл. 3).

Мы считаем, что исследование должно опираться на два тезиса. Прежде всего, на анализ не только самого изображения воина, но и на анализ его окружения, поскольку оно было явно не случайным, а было порождено определенными идеологическими представлениями.

Обратим внимание, прежде всего, на изображение птиц, находящихся на вершинах деревьев. В клювах они держат ленты. Единственное объяснение, которое может быть предложено для этой детали сцены, — птицы несут воину диадему. Диадема в эпоху эллинизма представляла собой единственный совершенно бесспорный символ царской власти71. В мире восточного эллинизма

Илл. 3. Рельефная плита из Пальмиры с изображением духов-стражников.

тема птицы, несущей символ царской власти, представлена в парфянском ис-

79

кусстве. Она зафиксирована как на монетах , так и в сфрагистике

Маргианы73. Данная тема представляет вариант более традиционной схемы,

когда царя увенчивает богиня Ника74. Обычно считается, что птица, заменяю-75

щая Нику, — орел , но это не может считаться твердо установленным. В зо-роастрийском тексте (Яште 19 или «Замийяд-яшт»), основное содержание которого — восхваление хварно (фарна), хварно предстает в виде птицы Варагн76. На эту роль с равным основанием могут претендовать орел, сокол, ястреб или ворон.

Также, с нашей точки зрения, необходимо указать на акцентированное представление в данной сцене копья. У греков и римлян копье представляло собой символ власти и суверенитета77, точно так же, как у многих ираноязычных кочевников таким символом был лук78.

Подводя некоторые итоги, мы с определенной долей уверенности можем утверждать, что основной персонаж сцены — воин, одетый и вооруженный как грек. Монументальность образа заставляет предполагать, что это миниатюрное изображение было уменьшенной копией гораздо более крупного произведения. Вполне вероятным кажется предположение о надгробной стеле как том прообразе, который послужил источником для нашего изображения. Однако при создании копии были введены некоторые новые элементы, которые расширили и углубили ее значение. Прежде всего, надо обратить внимание на появление птицы с лентами диадемы. Это немедленно придает изображению воина иной статусный характер — изображение воина становится изображением царя, а учет особого значения копья приводит к выводу об изображении победоносного царя, царя-завоевателя. При этом тот факт, что диадему царю несет не Ника,

а птица, переводит сцену в иную идеологическую систему — систему иранских зороастрийских концепций. Достаточно отчетливо виден источник этих идей. Это не представления тех кочевников, которые отвоевали Бактрию у греков. В их искусстве данный сюжет не зафиксирован. Это — влияние соседней Пар-фии, которая как раз в этот период проводит активную политику на востоке.

Наконец, необходимо отметить еще одну особенность данной композиции. Дерево рядом с царем — это бесспорно изображение «мирового дерева» с полностью присущими ему атрибутами: птица вверху, как олицетворение «верхнего мира», химерическое существо внизу, у корней дерева, как олицетворение «нижнего», хтонического мира и само дерево, как воплощение «срединного», земного мира79. Но при этом нам хотелось бы обратить внимание на одно обстоятельство — царь в этой картине предстает по своему масштабу практически равным дереву, что делает его своеобразным аналогом мирового дерева и заставляет думать об особом месте царя в универсуме. Это, конечно, обожествленный царь, царь, воспринимаемый как «пантократор», а не героизированный правитель, как это иногда предполагается80.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Сарианиди В.И. Афганистан: сокровища безымянных царей. М., 1983; Saria-nidi V.I. Bactrian gold from the excavations of the Tillya-tepe Necropolis in Northern Afganistan. Leningrad, 1985; Сарианиди В.И. Храм и некрополь Тиллятепе. М., 1989.С. 46-232.

2. Pugachenkova G.A., Rempel L.I. Gold from Tillia-tepe // Bulletin of the Asia Institute. 5. 1991; Pfrommer M. Die Graber von Tillya-tepe. Eine spathellenistisch-frukaiserzeitlische Nekropole zwischen achamenidischem Erbe, griechischer Tradition und nomadisch-zentralasiatischer Gegenwart // Hellenismus. Beitrage zur Erforschung von Akkulturation und politischer Ordnung in den Staaten des hellenistischen Zeitalters. Akten des Internationalen Hellenismus-Kolloquimus, 9-14 Marz 1994, in Berlin / Hrsg. von B. Funk. Tubingen, 1996. S. 91-119; Boardman J. Three monsters at Tillya Tepe // Ancient Civilizations from Scythia to Siberia. Vol. 9. № 1-2. 2003. Р. 133-146; Boardman J. The Tillya Tepe gold: a closer look // Ancient West and East. Vol. 2. № 2. 2003; Мордвинцева В.И. Полихромный звериный стиль. Симферополь, 2003.

С. 10-15; Schiltz V. Tilla-tepe: nouveaux enjeux // L’art d’Afghanistan de la prehistoire а nos jours. Nouvelle donnйes. Actes d’une journee d’etudes. UNESCO. 11 mars 2005. Paris, 2005. P. 71-84.

3. Schiltz V. Tillia tepe, la “Colline de l’or”, une necropole nomade // Afghanistan. Les tresors retrouves. Collections du musee national de Kaboul. Paris, 2007. P. 69-80; Cambon P. Tillia tepe. Catalogue // там же. Р. 164-213; Schiltz V. Catalogue des reuvres exposees. Les notices concernant Tillia tepe // там же. Р. 270-289.

4. Об этом погребении см. Сарианиди. Афганистан... С. 44-64; Сарианиди. Храм...

С. 67-84; Sarianidi. Bactrian gold. P. 27-35. Необходимо указать и на некоторые предварительные публикации. Дело в том, что цветные фотографии золотых предметов вследствие самого характера металла мешают рассмотреть детали, о чем писал, в частности Дж. Бордмен (Boardman. Op. cit. Р. 350). Детали предметов, которые мы пытаемся исследовать, гораздо отчетливее видны на черно-белых фотографиях. См., например, Sarianidi V.I. Le tombe regali della “Collina d’oro” // Mesopotamia. T. XV. 1980. Fig. 44, 45.

5. В одном случае (Сарианиди. Афганистан. С. 67) определяет размеры могильной

ямы как 2,5 х 1,5 м, в других — 2,6 х 1,5 м.

6. В.И. Сарианиди считает данное погребение женским, не приводя, впрочем, серьезных оснований для этого.

7. См. Сарианиди В.И., Кошеленко Г.А. Монеты из раскопок некрополя, расположенного на городище Тилля-тепе (Северный Афганистан) // Древняя Индия. Историко-культурные связи. М., 1982. С. 307-318; имеется также несколько расширенный перевод этой статьи на французский язык. См. Kochelenko G.A., Sarianidi V.I. Les monnaies de la necropole de Tillia-tepe (Afghanistan) // Studia Iranica. T. 21, fasc. 1. 1992. P. 21-32. Отметим, что ни в одной из публикаций В.И. Сарианиди нет ссылок на последнюю статью, хотя определения монет приводятся постоянно.

8. «или халат», что весьма маловероятно.

9. В.И. Сарианиди определяет этот поворот как поворот в три четверти (Сарианиди В.И. Афганистан. С. 50; Sarianidi V.I. Bactrian gold...Р. 30).

10. «Лицо с прямым носом, чуть нахмуренными бровями, полуоткрытым ртом и четко моделированным подбородком» (там же).

11. В. Шильц считает, что здесь изображено ухо (Schiltz V. Catalogue des rauvres. Р. 275), но, думается, что все-таки — это рог. Впрочем, для нашего анализа это различие не существенно, поскольку, как правило, на всех шлемах, о которых мы будем говорить ниже, имеются изображения как рога, так и уха.

12. Он указывает, что облик воина представлен в типичной греко-римской манере за исключением шлема. См. Sarianidi V.I. Bactrian gold...Р. 31.

13. Dintsis P. Hellenistische Helme. I. Texte. Roma, 1986. S. 18;

14. Литвинский Б.А. Храм Окса в Бактрии (Южный Таджикистан). Том 2. Бактрий-ское вооружение в древневосточном и греческом контексте. М., 2001. С. 353.

15. Bernard P. Fouilles d’AH Khanoum. IV. Les monnaies hors tresors. Questions d’histoire greco-bactrienne. Paris, 1985 (MDAFA, T. XXVIII). P. 49-50. См. также Guillaume O. Graeco-Bactrian and Indian Coins from Afghanistan. Delhi-Oxford-New York, 1991. P. 178-180.

16. Серии 4—11 его чекана. См. Bopearachchi O. Monnaies greco-bactriennes et indo-grecques. Catalogue raisonne. Paris, 1991. Р. 202-208.

17. Серия 3 его чекана. См. Bopearachchi. Monnaies. Р. 221.

18. Серии 3 и 4 его чекана. См. Bopearachchi. Monnaies. Р. 227.

19. Серии 2 и 3 его чекана. См. Bopearachchi. Monnaies. Р. 271.

20. Cерии 3, 4 и 6 его чекана. См. Bopearachchi. Monnaies. Р. 285.

21. Cерии 5 и 9 его чекана. См. Bopearachchi. Monnaies. Р. 290-293.

22. Cерии 2, 5 и 7 его чекана. См. Bopearachchi. Monnaies. Р. 295-297.

23. Cерии 1, 2 и 5 его чекана. См. Bopearachchi. Monnaies. Р. 299-300.

24. Cерии 1, 4, 6 и 10 его чекана. См. Bopearachchi. Monnaies. Р. 319-323.

25. Cерия 4 его чекана. См. Bopearachchi. Monnaies. Р. 327-328.

26. Ср. также Литвинский Б.А. Храм Окса. С. 353.

27. В чекане Готарза I и Дария (?). См. Sellwood D. An Introduction to the Coinage of Parthia. London, 1980. Тип 33.4 и 37.1.

28. Сарианиди. Афганистан. С.

29. Pugachenkova, Rempel. Gold. P.

30. Boardman. The Tillya Tepe. Р. 355.

31. Сарианиди. Храм. С. 74; Sarianidi. Bactrian gold. Р. 30.

32. Мордвинцева. Полихромный. С. 12.

33. См. Snodgrass A.M. Arms and Armours of the Greeks. London, 1967. P. 92.

34. Snodgrass. Arms. Р. 92.

35. Известны многочисленные изображения в расписной керамике, терракоте и т.д. См., например, Arias P.E., Hirmer M, Shefton B.B. History of Greek Vase-painting. L., 1962. Pl. 144, 178, 179; Schmidt J. Dictionnaire de la mythologie grecque et romain. Paris, 1965. P. 25, 154, 316; Snodgrass. Arms. Pl. 43.

36. Воспроизведение см. Alscher L. Griechische Plastik. B. III. Berlin, 1956. Taf. 38; Snodgrass. Arms. Pl. 56. Можно также упомянуть практически одновременную надгробную стелу Панхара, сына Леохара, из Пирея, где в сцене сражения гоплит представлен также в кирасе такого типа. См. Zanker P. The Power in Images in the Age of Augustus. Ann Arbor, 1988. P. 21.

37. Vermule C.C. Hellenistic and Roman cuirassed Statues // Berytus. Vol. XIII, fasc. 1-2. 1959-1960; Vermule C.C. Roman Imperial Art in Greece and Asia Minor. Cambridge (Mass.), 1968. P. 6-7, 41-42. Самая известная статуя этого типа — изображение Августа из Прима Порта. См., например, Picard Ch. Sculpture antique. De Phidias а l’ere byzantine. Paris, 1926. Fig. 150.

38. Newell E.T. The Coinage of the Eastern Seleucid Mints from Seleucus I to Antiochus

III. With a Summary of Recent Scholarship Additions and Corrections by O. M0rkholm. New York, 1978. P. 154-156; Pl. XXXII.

39. Jager U. Der griechisch-hellenistishe Muskelpanzer und sein Fortleben in Zentralasien,

4. Jh. v. Chr. bis 8./9. Jh. n. Chr.: Ein kurzer Beitrag zum rustungstechnologischen Nachleben des Hellenismus in Zentralasien // Arms and Armour as Indicators of Cultural Transfer. The Steppes and the Ancient World from Hellenistic Times to the Early Middle Ages. Edited by M. Mode and J. Tubach in Cooperation with G.S. Vashalomidze. Wiesbaden, 2006. Отметим, однако, что автор работы, претендующей на полный охват материала, совершенно не упоминает пряжки Тилля Тепе.

40. Сарианиди. Афганистан. С. 51; Сарианиди. Храм. С. 75.

41. Snodgrass. Arms. Р. 91-92.

42. Представлены птериги и на упомянутой выше стеле Панхара.

43. «Мускулистые ноги с выделенными коленями» (Сарианиди. Афганистан. С. 51; Сарианиди. Храм. С. 75).

44. «На ногах сандалии с ремешком, пропущенным между большим и вторым пальцем. Четко выделенная шнуровка сандалий опоясывает ногу под коленом и посредине икр, где она туго затянута полусферическими пряжками» (Сарианиди. Афганистан. С. 51; Сарианиди. Храм. С. 75).

45. Boardman. The Tillya Tepe. Р. 354.

46. Литвинский. Храм Окса. С. 249.

47. Там же. С. 277-290.

48. Там же. С. 294.

49. Сарианиди. Храм. С. 75.

50. Boardman. The Tillya Tepe. Р. 354.

51. Мордвинцева. Полихромный. С. 12.

52. Boardman. The Tillya Tepe. Р. 357.

53. Сарианиди. Афганистан. С. 51-52.

54. Boardman. The Tillya Tepe. Р. 365, fig. 16a.

55. Boardman J. Three monsters at Tillya Tepe // Ancient Civilizations from Scythia to Siberia. Vol. 9. № 1-2. 2003. Р. 133-146.

56. Следует ссылка на: Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая в скифское время. М.-Л., 1960. Табл. XCVII, № 4.

57. В описании птицы присутствуют следующие моменты: «глаза подчеркнуты рельефно выступающими вверх шипами, крылья сложены на спине» (Сарианиди В.И.

Афганистан. С. 51-52).

58. Сарианиди. Афганистан. С. 53.

59. Сарианиди. Храм. С. 76-77.

60. Действительно, достаточно посмотреть на монеты греко-бактрийских царей, чтобы понять, что носы у них были различных форм и размеров.

61. В.И. Сарианиди не дает сноски, но явно имеет в виду: Rosenfield J.M. The Dynastic Arts of the Kushans. Berkley-Los Angeles, 1967. P. 95-96, Pl. IX, № 167, 168.

62. Эта идея также заимствуется у Розенфилда (Rosenfield. The Dynastic. Р. 95), но также без сноски.

63. См. Gray L. Foundations of the Iranian Religions // Journal of the K.R. Kama Institute.

15. 1929. P. 119.

64. Сарианиди. Храм. С. 77.

65. См. Костюхин Е.А. Александр Македонский в литературной и фольклорной традиции. М., 1972. С. 105-135.

66. Подробнее см. Cohen A. The Alexander Mosaic. Stories of Victory and Defeat. Cambridge, 1997.

67. См., например, Кошеленко Г.А. Становление денежного обращения на эллинистическом Востоке // РА. 2006. № 3. С. 98 (здесь же вся предшествующая литература).

68. См., например, Smith R.R.R. Hellenistic Sculpture. London, 2001. Fig. 3.

69. Rouveret A. avec collaboration de Ph. Walter. Peintures grecques antiques. La collection hellenistique du musee de Louvre. Paris, 2004. P. 37. Экземпляры №№ Ма 3642 и Ма 3645.

70. Рельеф, изображающий бога Садрафа (55 г. н.э.), см. Colledge M.A.R. The Art of Palmyra. London, 1976. Fig. 27; рельеф с изображением двух воинов (I в. н.э.) см. Colledge. The Art. Fig. 37; рельеф с изображением шести духов-стражников (191 г. н.э.) см. Colledge. The Art. Fig. 44. Об этом рельефе см. также Ghirshman R. Parthes et Sassanides. Paris, 1962. P. 75. Fig. 87A.

71. См., например, Smith. Hellenistic. Р.

72. На драхмах и халках Фраата IV (Sellwood. An Introduction... Тип 52—54). Об этом сюжете см. также Curtis V.S. Religious Iconography on Ancient Iranian Coins // After Alexander. Central Asia before Islam. Ed. By J. Cribb and G. Herrmann. Oxford, 2007. P. 422.

73. Кошеленко Г.А., Гаибов В.А. Новое о парфянской культуре: раскопки в Мервском оазисе //Вестник истории, литературы, искусства. Т. 2. 2006. С. 14-15.

74. В парфянской нумизматике, начиная с царя Дария (?). См. Sellwood D. An Introduction. тип № 36.19. В маргианской сфрагистике — см. Кошеленко, Гаибов. Новое. C. 15.

75. См. Duchesne-Guillemin J. La royaute iranienne et le xvarenah // Iranica. Ed. Gh. Gnoli, A.V. Rossi. Napoli, 1979. P. 375-386.

76. Авеста. Избранные гимны. Из Видевдата. Перевод с авестийского И. Стеб-лин-Каменского. М., 1993. С. 158-159.

77. Показательно в этом отношении греческое выражение «доритктета хора» (земля [взятая] копьем). См. Самохина Г.С. Развитие представлений о х<мра 8ор1ктт|то? в эпоху эллинизма // Античный полис. Межвузовский сборник. М., 1979. С. 92 сл. Специально в применении к царской скульптуре эллинистического времени см. Smith. Hellenistic. Р. 20. О римлянах см. Al^ldi A. Hasta — Summa Imperii: The Spear as Embodiment of Sovereignty in Rome //AJA. 63. 1951. P. 1-29.

78. См. Раевский Д.С. К вопросу об основании царской власти в Парфии («Парфянский лучник» и его семантика) // Средняя Азия в древности и средневековье (история и культура). М., 1977. С. 81-86.

79. В общей форме см. Топоров В.Н. Древо жизни // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. I. М., 1980. С. 398-406. В применении к ираноязычным кочевникам см. Раевский Д.С. Мир скифской культуры. М., 2006. С. 35-105, 148-153.

80. Pfrommer. Die Graber. S. 110-112.

THE BACTRIAN KING IN NOMAD INTERPRETATION G.A. Koshelenko, V.A. Gaibov

The article deals with two golden buckles with images of a warrior found by the So-viet-Afghan Archaeological Mission in the grave № 3 in the Tillya-tepe Necropolis (the Northern Afghanistan) in 1978—1979. Authors consider this burial to be the most important in the necropolis. They believe the buckles demonstrate the image of a King-conqueror which penetrated in the nomad art under the influence of neighbour Parthia.