Понятия «Воображение» и «Фантазия» в английской поэтике XVI-XVIII вв

Т.Н. Красавченко

ПОНЯТИЯ «ВООБРАЖЕНИЕ» И «ФАНТАЗИЯ» В АНГЛИЙСКОЙ ПОЭТИКЕ XVI-XVIII ВВ.

История понятий фантазия (Рапсу) и воображение (Imagination) непосредственно связана в английской эстетической мысли с амбивалентным, получающим в разные эпохи разное смысловое наполнение понятием остроумие (Wit).

Плотиновское учение о приближении поэта к трансцендентному и миф о божественно вдохновленном художнике получили широкое распространение в ренессансной Англии и оказали существенное влияние на теорию творческого воображения.

Филипп Сидни в трактате «Защита поэзии» (1581, опубл. 1595) пишет о том, что «поэт <...> воспаряет на крыльях собственного замысла и, по существу, создает вторую природу, в которой вещи оказываются или более совершенными, нежели естественные, или же совсем новыми, в формах, никогда не существовавших в природе: герои, полубоги, циклопы, химеры, фурии и т.п. Итак, идя рука об руку с природой, поэт не ограничивает себя узкими рамками ее даров, но свободно витает в зодиаке своего воображения (wit)»1. «Вопрос заключается в том, что имеет большую силу нравственного убеждения - вымышленный поэтический образ (image) или же рациональное философское предписание? <...> Однако если мыслительные образы столь соответствуют воображению (imagination), то можно предположить, что историк, показывающий нам образы тех правдивых событий, которые действительно происходили, а не тех, о которых ложно или фантастически можно предположить, что они могли произойти, должен превосходить поэта»2. «Но поэт <...> никогда ничего не утверждает. Он никогда не ограничивает вашего воображения (imagination), чтобы внушить вам

веру в истинность своих сочинений»3. «И поэтому в то время, как историк, обещая истину, подчас заполняет головы читателей грузом лжи, поэзия, в которой ищут лишь вымысел, может своими рассказами (imaginative groundplot) заложить фундамент полезных замыслов»4; «они утверждают, что прежде, до того, как поэты оказались в моде, наш народ находил сердечную усладу в самих поступках, а не в деятельности воображения (imagination), предпочитая совершать деяния, достойные пера, нежели описывать то, что достойно свершения»; «...ум (wit) способен ту поэзию, которая должна быть eikastike (т.е. по определению некоторых ученых, «изображающей достойные предметы»), сделать phantastike, которая, напротив, засоряет мечтательные головы (fancy) предметами недостойными»5. Центральная мысль Сидни: не рифма и стихосложение главное для поэта, а вымысел, воображение, создание образов, но при этом их цель - поучение, различение добродетели и порока.

Шекспир в рассуждениях о воображении не склонен к морализаторству. Он излагает свою точку зрения в комедии «Сон в летнюю ночь» (1596) устами афинского герцога Тезея: «У всех влюбленных, как у сумасшедших / кипят мозги: воображенье (fantasies) их/ Всегда сильней холодного рассудка <...> / Безумные, любовники, поэты - / Все из фантазий (imagination) созданы одних. (.the poets are of imagination all compact) / <...> Поэта взор в возвышенном безумье / Блуждает между небом и землей/Когда творит воображенье (imagination) формы / Неведомых вещей, перо поэта, / Их воплотив, воздушному "ничто" / Дает и обиталище и имя/ Да, пылкая фантазия (imagination) так часто/ Играет: ждет ли радости она - / Ей чудится той радости предвестник./ Напротив, иногда со страха ночью / Ей темный куст покажется медведем»6.

В комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви» (1594) школьный учитель и поэт Олоферн заявляет: «Природа дарования, коим я обладаю, очень-очень проста. Ум мой от рождения предрасположен к фантазии, причудливо выражающейся в образах, фигурах, формах, предметах, понятиях, представлениях, порывах и отступлениях. Зачинаются они во чреве памяти, возрастают в лоне pia mater (мозговая оболочка - лат.) и рождаются на свет с помощью благосклонной случайности. Но дарование расцветает лишь в том, в ком оно достигает остроты. Мне на свое жаловаться не при-

ходится», и далее, в беседе с одним из персонажей, Натаниэлем, обращает внимание на его особенности художественного чтения: «Вы скандируете небрежно, и поэтому теряется размер. Дайте мне взглянуть на канцонетту. Здесь соблюдено только количество стоп, но изящество, легкость и золотая поэтическая каденция -caret. А вот Овидий Назон был мастером в этих делах. За что его назвали Назоном? За то, что он имел нюх на благоуханные цветы воображения (fancy), на причуды вымысла (the jerks of invention). Imitari - грош цена: и собака подражает псарю, обезьяна хозяину, выезженная лошадь - седоку»7; и далее: «Я докажу вам, что эти стихи безграмотны и лишены аромата поэзии, изобретательности (invention) и остроумия (wit)»8. Нередко у Шекспира синоним воображения (imagination) - изобретательность (invention), как, например, в хронике «Генрих V» в прологе пятого акта хор произносит: «О если б муза вознеслась, пылая, / На яркий небосвод воображенья (heaven of invention)!» или там же: «Позвольте ж нам <...> / В вас пробудить воображенья власть (And let us <...> / On your imaginary forces work»9.

Для Шекспира важный компонент «жизни» произведения -воображение зрителя как необходимого участника цикла творческого процесса. Рассуждения о способности воображения зрителя, его способности домыслить то, что не показано на сцене, нередки в хрониках «Генрих V», «Генрих IV», в романтической драме «Пе-рикл». Так, в «Генрихе V» хор: «Наше действие летит вперед / На крыльях реющих воображенья / Быстрее дум. <...> / Взгляните вы фантазии очами (Play with your fancies)»10. В «Перикле» Гауэр (человек из хора) говорит, обращаясь к публике: «Все, что пришлось мне пропустить, /Я вас прошу вообразить (with your fine fancies); <...> Итак, / Вообразить (In your imagination hold.) сумеет всяк, / Что это палуба, и вот / Перикл к богам взывать начнет»11.

Воображение призывается для раскрытия смысла театрально-сценической условности. В комедии «Сон в летнюю ночь» Тезей рассуждает о спектакле в спектакле: «Лучшие пьесы такого рода -и то только тени; а худшие не будут слишком плохи, если воображение [imagination] им поможет. Ипполита: «Но это должно сделать наше воображение, а не их» [т.е. акцентируется роль зрителя, существенно дополняющего игру и воображение исполнителей]. Тезей: «Если мы будем воображать о них не меньше того, что они

сами о себе воображают, они могут представиться отличными людьми»12).

Во времена Шекспира фантазия порой инкорпорируется более широким понятием «остроумие» (wit), включающим в себя и способность к вымыслу, тонкость наблюдений, глубину понимания. Приблизительно до середины XVII в. понятие воображение или фантазия практически идентично понятию разума, остроумия и представлению о поэзии; все они означают способность находить сходства между, казалось бы, совершенно несходными явлениями, и их цель - выявление, усиление этого сходства всеми доступными словесными способами. Но с нарастающей философской и научной тенденцией к анализу возникает стремление к постижению не столько сходства, сколько различия между явлениями, т.е. потребность не в синтезе, а в анализе. Способность к анализу, в отличие от способности к «синтезу», т.е. выявлению «сходства в различии» (разума, остроумия), получает название суждения (judgement). Некоторое время развитие философии (или науки) и классицистского гуманизма совпадают. Правда, Бэкон в своем трактате на латыни «Novum Organum» описал обе способности - к постижению сходства и постижению различия, не пользуясь понятиями разум, остроумие или суждение (judgement). Но обе эти способности по сути охватывает крайне «подвижное» понятие остроумие, которое не только в философии, но и в поэзии движется от полюса воображения, или выявления сходства, к полюсу «суждения», или выявления различий. Таким образом, воображение и фантазия образуют один полюс, а суждение - другой. Бэкон писал о воображении, исследуя природу поэзии в трактате «Две книги... об опыте и развитии познания ...» (1605): «Поэзия - часть Познания, по части слов в значительной мере контролируемого, ограничиваемого, но во всех других отношениях очень вольного, и это поистине относится к Воображению, которое, не будучи связано Законами Материи, может по доставляемому удовольствию быть близко тому, к чему стремится Природа <.>13.

Бен Джонсон в «Заметках или наблюдениях над людьми и явлениями, сделанными во время ежедневного чтения и отражающими своеобразие отношения автора к своему времени» (1642), дает определение поэту, в котором воображение играет важнейшую роль: «Поэт - это человек, которого греки называли poetes -

творцом, выдумщиком; а его искусство - это искусство подражания или образного воспроизведения, по Аристотелю, выражает человеческую жизнь в размеренном слове, в гармонии метра и ритма. Происходит от слова poeien, что означает "делать" или выдумывать». Поэтому пиитом называют не любого стихоплета, но лишь того, чье воображение способно создавать фабулу, чьи произведения кажутся правдой, поскольку содержание и вымысел - это тело и душа любого поэтического произведения - стихотворения или поэмы; «Поэзия - это его мастерство, профессиональный навык, включающий и работу воображения, и замысел, и форму»14.

Английский историк литературы, критик Томас Уортон считает «преобладание вымысла, фантазии» одной из специфических особенностей поэзии «золотого века» английской поэзии (так он уже в начале XIX в. называет поэзию елизаветинского времени)15. Ренессансная поэзия, по его мнению, многое заимствовала из античной «фантастической» мифологии: «Наши писатели, уже воспитанные в школе фантазии (fancy), были просто ослеплены новыми проявлениями воображения (imagination), божества и герои языческой античности украшали каждое произведение. <...> Переводы классиков, которыми занимался каждый поэт, ввели в оборот и сделали известными эти фантазии, распространив их среди широкой публики»16, т.е., по мнению Уортона, при обращении к классике английские поэты обращали внимание только на их фантастические вымыслы, экстравагантности, усваивали только их, а не на «естественную красоту», «симметричность композиции и точность описания чувств»17. Но постепенно, как считает Т. Уортон, «мы прибыли в период <. >, когда гений скорее направлялся, чем управлялся суждением, и когда вкус и ученость пока лишь дисциплинировали воображение ((imagination) и допускали его избыточные проявления без запрета и контроля, ради свойственной им красоты»18.

Искусство классицизма стремилось воссоздать реальность путем изображения чего-то лучшего или более значительного, чем сама действительность, это вело к изображению нереального. В связи с этим возникли четыре антитезы: реализм vs. фантазия, история vs. вымысел, конкретное vs. обобщенное, универсальное, реальное vs.идеальное, - скрывавшиеся за основополагающей антитезой: природа - искусство; в этом контексте понятия фантазия

и воображение продолжали оставаться в центре внимания поэтов и критиков.

Крупнейший английский поэт второй половины XVII в. Джон Драйден прошел разные этапы, постепенно эволюционируя от барокко, увлечения Шекспиром и «метафизической поэзией» к эстетике классицизма. В предисловии к поэме «Annus Mirabilis. Год чудес, 1666» (1667), своеобразном «отчете» о ее создании, обращенном к поэту и драматургу, своему родственнику Роберту Хо-варду, Драйден пишет: «Создание всех стихотворений требует остроумия, а остроумное творчество (wit writing) <.. .> это не что иное, как способность к воображению у писателя, который, как шустрый спаниель, носится и рыщет по полям памяти <. >, литературное Остроумие (Wit written) - счастливый плод мысли и воображения»19 и там же: « <...> первая счастливая особенность поэтического воображения - это собственно вымысел, выдумка или же находка мысли; вторая - фантазия, или вариация, развивающая и придающая форму этой мысли по мере того, как рассуждение приводит ее в соответствие с предметом; третье - красноречие, или искусство одевания и украшения этой найденной и обыгранной мысли в подходящие, значительные и звучные слова: живость, находчивость воображения проявляется в выдумке, богатство - в фантазии, а точность - в выражении. Первыми двумя славится Овидий, третьим - Вергилий <. > он обо всем пишет как бы от себя, и потому обретает большую свободу <. > выражать свои мысли с помощью всех преимуществ красноречия, писать метафоричнее, фигуральнее и демонстрировать как сложность, так и силу своего воображения»20.

В те же 1660-е годы Драйден, «переросший» свой метафизический период, был склонен рассматривать воображение как способность, требующую узды. Сравните образ спаниеля в «Эпистолярном посвящении "Леди-соперницам"» (1664): «Воображение поэта - это способность столь необузданная, дикая, нарушающая все правила, что она подобна несущемуся опрометью спаниелю, поэтому для него нужны путы, чтобы оно не опередило способность к рациональному суждению»21.

В «Эссе о драматической поэзии» (1668), построенном как беседа четырех друзей, один из них - Крит (его прототип - сэр Роберт Ховард, 1626-1698) говорит об одном из плохих поэтов того

времени (возможно, о Роберте Уайлде, 1609-1679, или Ричарде Флекно, ?- 1678), что его «притворная простота призвана прикрыть бедность его воображения (imagination). Когда он пишет серьезно, полет его фантазии (fancy) ограничивается созданием нищенской антитезы или видимости противопоставления <...> Полет этих ласточек над Темзой очень похож на игру его воображения (imagination): посмотрите, как низко над водою проносятся они, сколько раз кажется, что они вот-вот нырнут, но лишь изредка касаясь поверхности и нисколько не погружаясь, они схватывают комара и тотчас взмывают вверх»22. Здесь уже присутствует различие и имплицитное, еще не явное, как позднее у романтиков, противопоставление фантазии и воображения. Далее Крит характеризует рифму как феномен неестественный для драмы, ибо «драматическое произведение есть подражание природе, и поскольку никто в жизни без подготовки не говорит рифмованными стихами, то и на сцене не нужно делать этого. Это не мешает тому, что воображение (fancy) может достичь более высокого уровня мысли, чем в обычном разговоре, ибо вполне вероятно, что блестящие, яркие люди могут говорить благородные вещи ex tempore [без подготовки]»23. «Но стих, говорите вы, вводит в рамки стремительную буйную фантазию (fancy), которая по любому поводу могла бы увести драматурга слишком далеко в сторону, если бы работа над тщательной отделкой стиха и рифмы не обуздывала ее. Этот аргумент <...> не опровергает очевидного факта - того, что поэт, не умеющий обуздать свое воображение (fancy) белым стихом, способен допустить этот же промах и в рифмованном стихе, в то время как поэт, отличающийся способностью правильного суждения, не допустит этого ни в том, ни в другом случае. <...> Необходимость писать стихами не ограничивала безудержную фантазию Овидия, в то время как Вергилий не нуждался в оковах стиха, чтобы писать сдержанно»24.

Неандр (видимо, это сам Драйден), защитник рифмы, возражает Криту: «<...> дисциплина рифмы сдерживает чрезмерно богатую фантазию в определенных рамках», «рифма способна помочь поэту принимать правильные решения, так как она обуздывает дикое, избыточное воображение»25 (в обоих случаях fancy); «мы имеем полное право заключить, что рифма в значительной мере помогает богатому воображению (fancy) удержаться в допустимых границах»; «необходимо делать различие между той формой, кото-

рая ближе к разговорной речи, и формой, стоящей ближе к природе серьезной пьесы. Последняя также воспроизводит природу, но природу возвышенную. Сюжет, герои, содержание, чувства и описания в серьезной пьесе настолько приподняты сравнительно с обычным разговором, насколько воображение (imagination) поэта способно воспарить, сохраняя пропорции правдоподобия»26. В эссе «О героических пьесах» (1673) Драйден замечает: «Героический поэт не ограничен изображением лишь того, что истинно,<...> но <...> он может предаться воображаемым сюжетам и изображению таких вещей, которые зависят не только от разума и потому постигаются не только познанием, может дать ему больший масштаб, размах воображения»27.

В период, переходный, по определению Дж.У. Аткинса28, от Ренессанса к классицизму, существенный вклад в эстетику и поэтику внес философ Томас Гоббс, прежде всего в «Ответе на "Предисловие" Давенанта» (An answer to Davenant's Preface, 1650) и «Предисловии к переводу Гомера» (Preface to a translation of Homer, 1675) - он задал новое направление литературным исследованиям, благодаря психологическим методам в подходе к творческому сознанию и поэзии в целом. Гоббс излагает свой взгляд на поэзию как таковую, и в частности на поэтическое творчество, в процессе которого, согласно его философии, сырой материал опыта превращается в произведения искусства: «Время и Образование порождают опыт, - поясняет Гоббс. - Опыт порождает память; Память порождает Суждение и Воображение (fancy); Суждение порождает силу выражения и структуру, а Воображение (fancy) - украшения (ornaments) Стихотворения»29. И в этой связи он высказывает главное: Воображение (fancy) и Суждение (judgement) - основные участники творческого процесса. В своем знаменитом трактате «Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского» (1651) он пишет: «В хороших поэмах, будь то эпические или драматические, точно так же в сонетах, эпиграммах и других пьесах, требуются как суждение, так и фантазия, но фантазия должна выступать на первый план, так как эти роды поэзии нравятся своей экстравагантностью, но они не должны портить впечатление отсутствием рассудительности»30. Воображение он определяет как способность, выявляющую сходства между различными объектами, тогда как «суждение» выявляет различия между объектами

внешне сходными; и это его разграничение стало общепринятым в более поздней критике.

Примечательно не только то, что Гоббс первый дал определение этим двум понятиям, но он был и первым, кто заявил о существенной роли, которую «суждение» играет во всех видах художественного творчества. Воображение, или фантазия, в стихотворении, замечает он, вызывало большее восхищение, чем «суждение, или рассуждение» (разум), в нем было заложено «возвышенное», и ему обычно давали название «wit»31. Функция «суждения» состояла в том, чтобы контролировать фантазию и следить за тем, чтобы стихотворение во всех его составляющих было четко, эффективно организовано. Отсюда позднее возникла антитеза между суждением, воображением, или фантазией, и остроумием (wit). Его теория повлекла за собой терминологические изменения. Для елизаветинцев понятие «wit» означало «ум, понимание», позднее «непосредственность» или «фантазию»; тогда как после Гоббса это понятие включает в себя и элемент «суждения» или «уместности, соответствия» (propriety). Этот новый смысловой оттенок понятия «wit» - на фоне экстравагантности, необычности более ранней поэзии подготавливал путь новой поэтике. Вместо склонности более ранней поэзии к изображению заколдованных замков, летающих лошадей и т.п. Гоббс утверждал, что красота стихотворения кроется в правдоподобии. По мнению Ат-кинса, его теория «ознаменовала собою новый подход к литературе. Философия распространилась на эстетические проблемы; его рационалистическое мировосприятие вело не только к обузданию поэтической фантазии, к дискредитации чисто романтических произведений, но также предполагало и более простые и ясные формы выражения как в поэзии, так и в прозе. Независимо от античных и французских классицистских теоретиков он применил острый логический подход к литературным проблемам; и несмотря на все недостатки, его престиж философа придал вес его учению и также содействовал приятию его методов критиками эпохи Реставра-

ции»32.

В трактате «Левиафан», где наиболее выразительно представлена теория познания, характерная для XVII в., отмеченная т.н. «распадом цельности мировосприятия» (термин Т.С. Элиота), кризисом метафизического мироощущения и нарастающим утвержде-

нием ценности рационализма и прозаизма, в первой и второй главах Гоббс формулирует основы своего мировосприятия, инкорпорирующего понятия «фантазия» и «воображение»:

«Глава 1. Об ощущении. <...> Причиной ощущения является внешнее тело или объект, который давит на соответствующий каждому ощущению орган непосредственно, как это бывает при вкусе и осязании, или посредственно, как при зрении, слухе и обонянии <...> Все эти так называемые чувственные качества являются лишь разнообразными движениями материи внутри вызывающего их объекта, движениями, при посредстве которых он различным образом давит на наши органы. Точно так же и в нас, испытывающих давление, эти качества являются не чем иным, как разнообразными движениями. <...> Но то, чем они нам кажутся наяву, точно так же как и во сне, есть призрак [Fancy, т.е. фантом, плод фантазии. -Т.К.] <...> И хотя на определенном расстоянии представляется, будто наша фантазия заключается в реальном и действительном объекте, который ее в нас порождает, тем не менее объект есть одно, а воображаемый образ или призрак - нечто другое. Таким образом, ощущение во всех случаях есть по своему происхождению лишь призрак [Fancy, плод фантазии]»33.

Глава II. О воображении <...> после того, как объект удален или глаз закрыт, мы все еще удерживаем образ виденной вещи, хотя в более смутных очертаниях, чем тогда, когда мы ее видим. И это именно то, что римляне называют imaginatio (воображение) от образа, полученного при созерцании, применяя это слово, хотя и неправильно, ко всем ощущениям. Но греки называют это Fancy (phantasia), что означает призрак и что применимо как к одному, так и к другому ощущению. Воображение есть поэтому лишь ослабленное ощущение и присуще как людям, так и другим живым существам как во сне, так и наяву»34. Гоббс пишет о том, что, если ощущение отошло в прошлое, мы называем его воспоминанием, оно переходит в сферу памяти; таким образом, воображение и память, воспоминание по сути обозначают одно и то же, получающее в зависимости от «угла зрения», «ракурса восприятия» разные названия. «Природный ум [здесь и далее курсив автора. - Т.К.], по мнению Гоббса, состоит главным образом в двух вещах: быстроте воображения (т.е. быстрое следование одной мысли за другой) и неустанной устремленности к какой-либо избранной цели. Наобо-

рот, медленное воображение составляет тот умственный дефект или недостаток, который обычно называется косностью, тупостью, а иногда другими именами, обозначающими медленность движения или трудность быть приведенным в движение. <...> людей различно задевают и ими различно замечаются те вещи, которые проходят через их воображение. <...> о тех людях, которые замечают сходства вещей, в случае если эти сходства таковы, что их редко замечают другие, мы говорим, что они обладают большим умом, под каковым в данном случае подразумевается большая фантазия. <...> фантазия, не сочетающаяся со способностью суждения, не восхваляется как достоинство, но последнее, являющееся способностью суждения и рассудительностью, восхваляется как нечто самостоятельное и без соединения с фантазией. Помимо необходимости сочетать с хорошей фантазией способность различения времени, места и лиц, требуется также частное приспособление мыслей к их цели, т.е. к некоторому применению <...>. При наличии этих данных тот, кто обладает этим качеством, будет иметь большой запас сходств, которые будут нравиться не только потому, что они будут иллюстрировать его разговор и украшать его новыми меткими метафорами, но также и благодаря оригинальности этих метафор. Однако без постоянства и устремленности к определенной цели большая фантазия есть своего рода сумасшествие. Этого рода сумасшествие мы наблюдаем у тех, кто, начиная разговор, отвлекается от своей цели всякой вещью, которая приходит ему в голову, и запутывается в столь многих и длинных отступлениях и парантезах, что совершенно теряет нить разговора.

<...> В хорошей истории должно выступить на первый план суждение, ибо высокое качество работы по истории состоит в ее методе, в ее истинности и в выборе действий, которые наиболее выгодно знать, фантазии здесь нет места, разве лишь в украшении стиля.

В похвальных речах и в сатирах фантазия преобладает, так как здесь задачей является не найти истину, а восхвалить или посрамить, что делается путем сопоставлений с благородным или низким. Способность суждения лишь подсказывает, какие обстоятельства делают какое-либо деяние похвальным или преступным. В увещеваниях и защитах требуются суждения или фантазия в за-

висимости от того, служат ли соответствующей цели лучше всего истина или сокрытие истины.

В доказательстве, в совете и во всех тех случаях, когда серьезно ищут истину, суждение - это все, разве только что иногда приходится для облегчения понимания начать с какого-нибудь подходящего сходства, и постольку применяется фантазия. Однако метафоры в этом случае исключены, ибо раз мы видим, что они откровенно обманывают, то было бы явным сумасшествием допускать их в совете или в рассуждении.

Если в каком бы то ни было разговоре явно сказывается отсутствие рассудительности, то как бы экстравагантна ни была сказывающаяся в нем фантазия, весь разговор будет считаться показателем отсутствия ума у говорящего. Так никогда не будет, когда в разговоре явно обнаруживается рассудительность, хотя фантазия была ограничена как никогда. <...> Анатом или врач может высказать или писать свое суждение о нечистых вещах, ибо это делается не для развлечения, а для выгоды, но если другой человек стал бы писать свои экстравагантные или забавные фантазии о тех же самых вещах, то он уподобился бы человеку, который, упав в грязь, пришел бы и представился в таком виде хорошему обществу. <...> во втором случае отсутствует рассудительность. Точно так же в явно игривом настроении ума и в знакомом обществе человек может играть звуками и двусмысленными обозначениями слов, и это очень часто при состязаниях, исполненных необычайной фантазии, но в проповеди или публичной речи, или перед незнакомыми людьми, или перед людьми, которым мы обязаны уважением, не может быть жонглирования словами, которое не считалось бы сумасбродством <...>. Так что там, где не хватает ума, дело заключается не в отсутствии фантазии, а в отсутствии рассудительности. Способность суждения поэтому без фантазии есть ум, но фантазия без способности суждения не является таковым»35.

Позднее английский философ Джон Локк в своем главном труде - трактате «Опыт о человеческой способности к разумению» (1690) разграничил «первичные» (т.е. то, что свойственно самим предметам - форма, объем, движение) и «вторичные» качества нашего чувственного опыта (то, что мы видим, обоняем, слышим -цвет, запах, звук) и, таким образом, существенно усилил расхождение между субъективным и феноменальным началами сенсуалист-

ской философии; он подготовил почву для Беркли, объединив первичные и вторичные ощущения воедино (esse значит percipi). Так сенсуализм превратился в идеализм. В трактате Локка остроумие, или «природный ум», упоминается явно с «метафизическим оттенком» как способность видеть сходства, тем самым философ как бы возвращается на более ранний этап, но дух его высказываний тем не менее - гоббсовский и антириторичный. «Остроумие, - как пишет Локк, - кроется в основном в скоплении идей. В их сочетании с быстротой и разнообразием, выявляемым в любом сходстве или соответствии с тем, чтобы в фантазии создать приятные картины и видения36. «Поскольку и уму (остроумию), и фантазии легче живется в мире, чем истине и подлинному знанию, фигуральные речи и языковые намеки едва ли можно признать несовершенством или оскорблением. Признаю, что в текстах, где мы ищем скорее удовольствие и восторг, нежели информацию и путь к совершенствованию, такого рода украшения едва ли сочтут чем-то неуместным. Но если говорить о реальных явлениях, мы должны признать, что все искусство риторики, кроме качеств порядка и ясности, все искусственные и фигуральные формы использования слов, изобретенных красноречием, существуют только для того, чтобы порождать обманчивые идеи, и по сути есть совершенные обманы»37.

Начавшаяся в XVII в. кампания против воображения была продиктована выступлением против экстравагантных, избыточных его форм и против использования его в проповедях, в научных трудах. Очень часто, как это делает Гоббс, говорится о том, что воображение уместно в поэзии, но не за ее пределами. Нередко бывали выступления и в защиту поэтического воображения. Но те существенные перемены, которые произошли в философии (посылках познания) и представлениях о нормах в прозе, не могли не повлиять на искусство поэзии.

Поэтический мир, писал Джордж Грэнвилл, друг крупнейшего английского поэта XVIII в. Александра Поупа, в трактате «Эссе о неестественных полетах в поэзии»38 - «не что иное, как Вымысел; Пегас и Музы, чистое воображение и Химера. Но поскольку это общепринятая система, все, что будет придумано или создано на этой Основе согласно Природе, будет считаться правдой; но все, что будет умалять или преувеличивать истинные пропорции Природы, будет отвергнуто как ложное и считаться причудой, сума-

сбродством, как, например, карлики или великаны - чудовищами». Иными словами, поэтический мир есть классический канон фантазии, соответствующий природе, но классический канон - это Пегас, Музы, а не романтические карлики и великаны.

В XVIII в. фантазия начинает устойчиво именоваться воображением, а эстетическое наслаждение рассматривается как единственная цель поэзии.

Известная серия эссе Джозефа Аддисона «О радостях воображения» (в русском переводе опубликована как «Удовольствия воображения»), напечатанная в июне и июле 1712 г. в журнале «Зритель» («Спектейтор», № 411-421), довольно непоследовательна в плане изложения четкой эстетической теории, однако в ней дано живое, разнообразное, хотя и не без противоречий, представление о воображении. Аддисон ссылается на трактат Локка, где термин воображение имеет в основном уничижительный смысл, связанный со «злодеем» «остроумием» (wit). Тем не менее обновленное, позитивное понятие воображение появляется у Аддисона в значительной мере под воздействием именно сенсуализма Гоббса и Локка.

В 411 номере журнала (21 июня 1712) Аддисон пишет о «воображении или фантазии», не проводя между ними различия: «под удовольствиями воображения или фантазии <...> я в данном случае понимаю те, которые возникают из восприятия видимых предметов либо когда они действительно находятся в поле нашего зрения, либо когда мы возбуждаем в духе их идеи при помощи картин, статуй, описаний и других подобных стимулов. В действительности наше воображение не может иметь ни одного образа, который не был бы нами сначала получен через зрение; но мы обладаем способностью удерживать, изменять и соединять эти образы, однажды полученные нами, в самые разнообразные картины и видения, наиболее приятные для воображения; ибо благодаря этой способности человек, заключенный в подземелье, в состоянии развлечь себя картинами и пейзажами более прекрасными, чем можно было бы найти в природе при всем ее разнообразии.

В английском языке найдется мало слов, которым при употреблении придается более широкий и неограниченный смысл, чем словам: фантазия (Fancy) и воображение (Imagination). Поэтому я считал необходимым ограничить и определить значение этих двух

слов <...> я должен просить помнить <...>, что под удовольствиями воображения я понимаю только такие удовольствия, которые первоначально возникают благодаря зрению, и что я делю эти удовольствия на два вида: моя цель состоит прежде всего в том, чтобы рассмотреть те первичные удовольствия воображения, которые целиком и полностью возникают благодаря таким предметам, которые находятся у нас перед глазами; а затем поговорить о тех вторичных удовольствиях воображения, которые вытекают из идей видимых предметов, когда эти предметы в действительности не находятся перед глазами, но вызываются в памяти или образуют приятные видения вещей либо отсутствующих, либо воображаемых. Удовольствия воображения, взятые в полном объеме, не так грубы, как удовольствия чувства39 (11, с. 187), и не так утонченны, как удовольствия разума. <. > однако необходимо признать, что удовольствия воображения столь же огромны и приносят такое же наслаждение, как и удовольствия разума. <...> Кроме того, удовольствия воображения имеют то преимущество перед удовольствиями разума, что они более очевидны и их легче достичь. Достаточно открыть глаза, и картина перед вами. Краски сами запечатлеваются в воображении, а от зрителя требуется лишь немного внимания, мысли или применения разума <...> Человек, обладающий развитым воображением, получает доступ к огромному количеству удовольствий, которые люди неразвитые неспособны получить»40. Удовольствия воображения, по словам Аддисона, не требуют соответствующего напряжения мысли, какое необходимо для наших более серьезных занятий, и в то же время не позволяют духу погрузиться в то пренебрежение и вялость, которые обычно сопровождают наши более чувственные наслаждения, но, являясь как бы легким упражнением наших способностей, пробуждают их от лени и праздности, не заставляя их трудиться и не ставя перед трудностями. Мы можем здесь добавить, что удовольствия воображения более способствуют здоровью, чем удовольствия разума, которые получаются в результате работы мышления и сопровождаются слишком сильным напряжением мозга»41.

Тезис Аддисона в «Зрителе» № 411 о том, что зрительные ощущения более всего дают удовольствия воображению - почти метафизический аргумент (почти неоплатонический и схоластический). Но крайне важна грань, отделяющая этот тезис от метафизи-

ческого. Средневековый теоретик сказал бы, что искусство ориентировано на разум. Направление мысли Аддисона, литературного теоретика XVIII в., - получение человеком разнообразных приятных переживаний.

В эссе, опубликованном в 412 номере журнала 23 июня 1712 г., Аддисон рассматривает те удовольствия воображения, которые появляются при виде всего величественного (Great), необычного (Unrammon) и прекрасного (Beautiful). Под величием Аддисон понимает прежде всего простор, пространство, широкий горизонт: зрелище «широких и бескрайних просторов доставляет такое же удовольствие воображению, какое разум получает от размышлений о вечности или бесконечности»42. И «ничто не прокладывает себе путь к душе более непосредственно, чем красота, которая немедленно наполняет воображение тайным удовлетворением и благодушием и придает законченность всему величественному и необычному»43. Из различных видов красоты «глаз испытывает наибольший восторг от красок. <. > По этой причине мы обнаруживаем, что поэмы, которые всегда адресуются к воображению, заимствуют свои эпитеты у красок больше, чем у чего-либо другого. Поскольку воображение испытывает восторг от всего величественного, необычного или прекрасного и тем больше получает удовольствия, чем больше этих совершенств оно обнаруживает в одном и том же предмете, оно способно получить новое удовлетворение с помощью другого внешнего чувства (Sense). <...> Так, если возникают тонкие ароматы или приятные запахи, они увеличивают удовольствия воображения, и даже краски и зелень пейзажа кажутся тогда более приятными, ибо идеи обоих чувств дополняют и усиливают друг друга и вместе приятнее <...>»44. Вместе с тем Ад-дисон признается в эссе, опубликованном в 413 номере журнала (24 июня), что не в состоянии определить причину доставляемых воображением удовольствий, «потому что нам неизвестна ни при-

45

рода идей, ни сущность человеческой души» . В эссе, напечатанном в 414 номере (25 июня), он пишет: «Если мы рассмотрим творения природы и искусства в том отношении, что они должны доставлять удовольствие воображению, то обнаружим, что по сравнению с первыми последние намного хуже; ибо, хотя они иногда могут показаться такими же прекрасными или необычными, они никогда не могут содержать в себе ту обширность и безбреж-

ность, которая доставляет столь огромное наслаждение духу наблюдателя. Они могут быть столь же утонченны и изящны, как и первые, но никогда не обнаруживают такой же внушительности и величественности замысла. В грубых мазках природы есть нечто более смелое и мастерское, чем в изящных прикосновениях и украшениях искусства. Красоты самого величественного парка или дворца заключены в узком кругу, воображение немедленно их обегает, и для его удовлетворения требуется что-то еще; а в диких полях природы взор свободно блуждает туда и сюда, не встречая преград, и насыщается бесконечным разнообразием образов без какого-либо определенного ограничения их вида или числа. По этой причине мы всегда обнаруживаем, что поэт влюблен в сельскую жизнь, где природа проявляется в наивысшем своем совершенстве и доставляет все те картины, которые более всего способны привести в восторг воображение»46. Вместе с тем Аддисон замечает, что «если ценность творений природы увеличивается в зависимости от <. > сходства их с произведениями искусства, то <...> произведения искусства получают тем большее преимущество, чем более похожи они на естественные предметы; потому что в данном случае не только сходство приятно, но и образ более совершенен. Самый красивый пейзаж, который мне пришлось наблюдать, был нарисован на стенах темной комнаты, против которой с одной стороны была судоходная река, а с другой — парк. Этот эксперимент очень часто встречается в оптике. Здесь вы могли обнаружить волны и колебания воды, представленные в ярких и естественных красках, вместе с изображением корабля, появляющегося в одном конце и постепенно проплывающего через всю картину. <...> Должен признать, что новизна подобного зрелища может быть одной из причин (осса8юп) его приятности воображению, но, безусловно, главная причина — его близкое сходство с природой, потому что оно не только, подобно другим картинам, передает цвет и форму, но и движение предметов, которые оно представляет. <...> определенное подражание природе, иногда наблюдаемое нами, доставляет нам удовольствие более благородное и возвышенное, чем то, которое мы получаем от более изящных и более отделанных произведений искусства. Именно по этой причине наши английские парки не доставляют такого удовольствия воображению, как парки во Франции и Италии, где на больших участках

земли чередуются сады и леса; их приятное сочетание всюду изображает искусственно созданную дикость, гораздо более очаровательную, чем опрятность и изящество, с которыми мы встречаемся в садах нашей страны»47. В 415 номере (26 июня) Аддисон излагает некоторые соображения об особом виде искусства, более, чем любой другой, обладающем «непосредственной способностью вызывать первичные удовольствия воображения» - об архитектуре; объемам и стилю ее произведений (стены Вавилона, его храм Юпитера-Ваала, статуя Семирамиды, египетские пирамиды, китайская стена) присуща величественность, влияющая на воображение. «Пусть каждый поразмыслит о том состоянии духа, в котором он сам пребывает, впервые войдя в римский Пантеон, и как его воображение наполняется чем-то величественным и изумитель-ным»48; «<...> во всем этом искусстве только то доставляет удовольствие воображению, что является величественным, необычным или прекрасным»49.

В 416 номере «Спектейтора» за 1712 г. (27 июня) Аддисон вновь пишет о «вторичных удовольствиях воображения», доставляемых созерцанием произведений искусства, в них важно не то, «что мы некогда видели именно то место, действие или лицо, которое изображено в скульптуре или описании. Достаточно того, что мы видели вообще места, действия или лица, которые похожи или по крайней мере имеют какую-то отдаленную аналогию с тем, что нам представлено. Поскольку воображение, если некогда его наполнили конкретными идеями, воспринятыми в прошлом, обладает способностью само увеличивать, соединять и изменять их по своему усмотрению. <...> вторичное удовольствие возникает в результате действия духа, который сравнивает идеи, возбуждаемые первоначальными предметами, и идеями, которые мы получаем от статуи, картины, описания или звучания, их представляющих»50. «Но здесь я ограничусь теми удовольствиями воображения, которые возникают в результате идей, возбуждаемых словами, потому что большая часть замечаний, справедливых в отношении описаний, в равной мере применима к живописи и скульптуре. <...> Читатель обнаруживает, что с помощью слов картина нарисована более яркими красками и более полна жизни в его воображении, чем при действительном восприятии картины, которую они описывают. В этом случае поэт, кажется, берет верх над природой <...> Веро-

ятно, причина здесь может состоять в том, что, наблюдая какой-либо предмет, мы получаем в своем воображении только такое его изображение, какое нам дает зрение; но при его описании поэт дает нам такую вольную его картину, какая ему заблагорассудится, и открывает нам различные его части, на которые мы не обратили внимания либо которые были вне поля нашего зрения, когда мы впервые наблюдали его. Когда мы смотрим на какой-либо предмет, наше представление о нем, возможно, состоит из двух-трех простых идей; но когда поэт изображает его, он может либо сообщить нам более сложное представление о нем, либо возбудить в нас только такие идеи, которые более всего в состоянии оказать воздействие на воображение»51. «<...> чтобы обладать настоящим вкусом и формировать правильное суждение о каком-либо описании, нужно родиться с хорошо развитым воображением и правильно взвесить силу и энергию, заключенную в различных словах языка <...>. Чтобы сохранять отпечатки тех образов, которые воображение ранее получило от внешних предметов, оно должно быть живым; а рассудок (Judgement) должен уметь распознавать и знать, какие выражения наиболее подходящи для того, чтобы одеть и украсить их наилучшим образом. Человек, страдающий от недостатка первого или второго, вообще не сможет отчетливо увидеть все особенные красоты описания, хотя может получить общее представление о нем, подобно тому как человек, обладающий слабым зрением, может увидеть смутно то место, которое лежит перед ним, но не проникнет во все его различные детали и не различит все разнообразие его красок во всем их блеске и совершенстве»52. Говоря об удовольствиях, получаемых от произведений искусства, Аддисон признается, что «не в состоянии указать ту необходимую причину, благодаря которой это действие духа сопровождается столь большим удовольствием», однако обнаруживает, что «из этого единого начала вытекает огромное разнообразие наслаждений. <...> Именно оно делает приятными разные виды остроумия, которое заключается <. > в сходстве идей; и мы можем добавить, что именно оно возбуждает то мелкое удовлетворение, которое мы иногда находим в разного рода ложном остроумии, заключается ли оно в сходстве букв, как в анаграмме, актростихе, либо в сходстве слогов, как в рифмованных стихах, написанных как вирши <. >,

либо слов, как в каламбурах, игре слов, либо целой фразы или стихотворения <.>»53.

В эссе Аддисона намечаются приметы ассоциативного способа объяснения силы воздействия воображения на читателя. «Можно заметить, пишет он в 417 выпуске журнала "Спектейтор", что любое отдельное обстоятельство, напоминающее нам о том, что мы ранее видели, часто возбуждает всю картину образов и пробуждает бесчисленные идеи, которые до этого дремали в воображении. Так, какой-либо отдельный запах или цвет способен внезапно заполнить дух картиной полей или садов, где мы впервые с ним встретились, и возбудить перед нашим взором все те многочисленные и разные образы, которые некогда его сопровождали. Наше воображение понимает намек и неожиданно ведет нас в города или театры, в поля или луга. Мы можем, далее, заметить, что когда воображение таким образом вспоминает картины, ранее через него проходившие, то те из них, которые вначале было приятно наблюдать, кажутся при воспоминании еще более приятными, и память усиливает первоначальный восторг»54. «Тщетно было бы исследовать, проистекает ли способность ярко воображать предметы из какого-либо большего совершенства души или какой-нибудь более чувствительной ткани в мозгу одного человека по сравнению с другим. Несомненно одно: великий писатель должен родиться с этой способностью во всей ее силе и энергии, чтобы быть в состоянии получать живые идеи от внешних предметов, долго хранить их и в подходящий момент выстраивать в такие фигуры, которые скорее всего поразят воображение читателя. Поэт должен с таким же старанием обогащать свое воображение, с каким философ развивает свой ум. Он должен приобрести необходимый вкус к наслаждению творениями природы и быть хорошо знакомым с разнообразными картинами сельской жизни. <...> Он должен очень хорошо разбираться во всем величественном и благородном, что имеется в произведениях искусства <. > Такие преимущества способствуют раскрытию мыслей человека, увеличивают его воображение и, следовательно, окажут влияние на все виды поэзии и прозы, если автор знает, как правильно их использовать. И среди тех, кто писал на ученых языках и кто достиг совершенства в этом таланте, самыми совершенными в разных родах являются, пожалуй, Гомер, Вергилий и Овидий. Первый изумительно поражает воображение ве-

личественным, второй — прекрасным, а последний — необычным. Чтение "Илиады" подобно путешествию по необитаемой стране, где воображение наслаждается тысячью видов дикой бескрайней пустыни, широких нетронутых болот, огромных лесов, причудливых скал и ущелий, "Энеида", напротив, подобна хорошо спланированному парку, где невозможно найти ни одного неухоженного уголка или бросить взгляд ни на одно место, где не произрастало бы какое-нибудь прекрасное растение или цветок. <. > Овидий показал нам в своих "Метаморфозах", каким образом необычное может воздействовать на воображение. В каждой истории он описывает чудо <...>»55. «Если бы мне нужно было назвать поэта, являющегося законченным мастером во всех этих искусствах воздействия на воображение, я думаю, таким мог бы быть Мильтон. <...> Можно ли представить себе что-либо более величественное, чем битва ангелов, величие мессии, образ и поведение Сатаны и его приближенных? <...> Никакая другая тема не могла бы предоставить поэту возможности нарисовать картины, столь поражающие воображение, и никакой другой поэт не смог бы нарисовать эти картины более яркими и живыми красками»56. В 418 номере «Спектейтора» (28 июня 1712 г.) Аддисон повторяет, что удовольствия от «вторичных картин воображения носят более широкий и более всеобщий характер, чем те, которые воображение получает через зрение; ибо не только величественное, необычное или прекрасное, но и то, что неприятно, когда на него смотрят, доставляет нам удовольствие при умелом описании <...> в силу этой причины описание навозной кучи приятно воображению, если образ ее представлен нашему духу в подходящих выражениях; хотя, может быть, более правильным было бы назвать это удовольствие удовольствием разума, а не воображения, потому что мы восторгаемся не столько образом, содержащимся в описании, сколько удачно-стью описания, возбуждающего этот образ. Но если описание мелкого, обычного и уродливого приемлемо для воображения, то описание величественного, удивительного или прекрасного приемлемо в гораздо большей степени <...> Я полагаю, большинство читателей более очарованы данным Мильтоном описанием рая, чем ада; может быть, оба они, каждый в своем роде, совершенны, но сера и смола одного не так воодушевляют воображение, как поляны цветов и изобилие наслаждений в другом»57. «<...> поскольку вообра-

жение может представить себе предметы более величественные, необычные и прекрасные, чем когда-либо увиденные глазами, то по этой причине задача поэта - приспособиться к воображению и его понятиям, исправляя и украшая природу в том случае, если он испытывает что-либо реально существующее, и добавляя еще больше красот, чем их совместно существует в природе, в том случае, если он описывает выдумку»58. У поэта «свободный выбор ветров, и он может повернуть течение своих рек во всем разнообразии их изгибов, которые доставляют столь много удовольствия воображению читателя. Одним словом, он творит природу собственными руками и может придать по своему усмотрению любые чары при условии, что он не слишком ее изменит и не дойдет до нелепости, пытаясь превзойти ее»59. В эссе, опубликованном в 419 номере журнала, Аддисон по сути пишет о готической традиции предромантизма: «Существуют сочинения такого рода, в которых поэт совершенно порывает с природой и развлекает воображение своего читателя характерами и поступками таких героев, из которых многие вообще не существуют на свете и представляют собой лишь то, что приписывает им поэт. Таковы феи, ведьмы, колдуны, демоны и духи умерших. Драйден называет это "волшебной манерой письма", которая, действительно, труднее любой другой, зависящей от фантазии поэта, потому что в этом случае у него нет перед собой образца и он должен творить, только полностью полагаясь на свое воображение. Для такого рода творчества нужен очень необычный настрой мышления, и поэту, не обладающему фантазией необходимого склада и от природы богатым и суеверным воображением, невозможно добиться в нем успеха»60. «Эти описания возбуждают своего рода приятный ужас в духе читателя и развлекают его воображение необычностью и новизной характеров, в них представленных. <. > Люди с холодной фантазией и философским складом ума возражают против поэзии такого рода, утверждая, что у нее недостаточно правдоподобия, чтобы воздействовать на воображение»61. «Среди всех поэтов такого рода самыми наилучшими <.> являются наши английские поэты, то ли из-за того, что у нас намного больше историй такого рода, то ли потому, что гений нашей страны более пригоден для такой поэзии. Ибо англичане от природы обладают живым воображением и очень часто благодаря той мрачности и меланхоличности характера, ко-

торая распространена в нашем народе, склонны к фантастическим понятиям и видениям, которым другие не столь подвержены. Среди англичан Шекспир несравнимо превосходит всех других. Та благородная необузданность фантазии, которой он владел со столь великим совершенством, позволяла ему свободно касаться этой слабой суеверной стороны воображения своего читателя; и дала ему возможность одерживать успех там, где он мог полагаться только на силу своего гения, и ни на что больше. В речах его призраков, фей, ведьм и тому подобных воображаемых существ есть нечто столь дикое и одновременно столь торжественное, что мы не можем не считать эти речи естественными <. >. Таким образом, мы видим, что у поэзии много способов обращаться к воображению, поскольку она располагает не только всем миром природы для своей деятельности, но и изобретает свои собственные миры <...>»62. Аддисон пишет о способности воображения не только у поэтов и писателей, но и у историков, обладающих своим искусством повествования и способных «доставить удовольствие воображению. И с этой точки зрения, вероятно, Ливий превзошел всех, кто был до него и кто писал после него. Он описывает так восхитительно, что вся его история — восхитительная картина <...>. «Но из писателей такого рода никто, по словам Аддисона, не удовлетворяет и развивает воображение больше, чем авторы новой философии, возьмем ли мы их теории земли и неба, открытия, сделанные ими с помощью увеличительных стекол, или любые другие наблюдения над природой. <...> В трактатах о металлах, минералах, растениях и метеорах есть что-то очень завлекательное для воображения, так же, как и для разума. <...> Для воображения нет ничего более приятного, чем развивать себя постепенно, в процессе созерцания различных соотношений, в которых находятся между собой разные предметы, когда оно сравнивает тело человека с массой всей земли, землю с окружностью, которую она описывает вокруг солнца, эту окружность со сферой неподвижных звезд, сферу неподвижных звезд с пределами всей вселенной, саму эту всю вселенную с бесконечным пространством, которое рассеяно повсюду вокруг нее; или же когда воображение обратит свой взор в противоположном направлении и рассмотрит массу тела человека в сравнении с живым существом, в сто раз меньше клеща <...>63. «Я столь долго рассуждал на эту тему, потому что <. > это может показать нам

как истинные пределы, так и тот недостаток нашего воображения, что оно ограничено очень небольшим по размеру пространством и сразу же вынуждено прекратить свои действия, когда стремится охватить то, что очень велико или очень мало. Пусть кто-нибудь попытается представить себе тело живого существа в двадцать раз меньше клеща и сравнит его с другим - в сто раз меньше клеща, или мысленно сравнит длину тысячи диаметров земли с длиной миллиона ее диаметров, и он быстро обнаружит, что его дух не обладает какими-либо особыми измерениями, приспособленными к таким необычным величинам - сверхбольшим и сверхмалым. Правда, разум открывает бесконечное пространство в обе стороны от нас, но воображение тут же останавливается и обнаруживает, что его поглотила безмерность пустоты, которая его окружает. Наш разум может проследить частицу материи через бесконечное разнообразие делений, но фантазия скоро теряет ее из виду и ощущает в себе своего рода бездну, которую нужно заполнить материей более ощутимой массы. Когда мы хотим обнять всю мировую систему, предмет слишком велик для нашего воображения <. >. Возможно, этот недостаток воображения не заложен в самой душе, но проявляется тогда, когда она действует вместе с телом. Может быть, в мозгу не имеется достаточно пространства для такого разнообразия впечатлений, или же жизненные соки, возможно, неспособны представить их таким образом, как это необходимо для возбуждения столь очень больших или очень маленьких идей <. > вероятно также, что в будущей жизни душа человека достигнет бесконечно большего совершенства в этой способности, так же как во всех остальных; так что, возможно, воображение сможет идти наравне с разумом и образовывать в себе отчетливые идеи всех различных видов и количеств пространства»64. Удовольствия воображения, продолжает свои рассуждения Аддисон в 421 номере «Спектейтора», «обнаруживаются не только в произведениях тех авторов, которые специально пишут о материальных предметах, но их часто можно встретить и в работах великолепных мастеров нравственности, критики и других исследований, отвлеченных от материи, которые, хотя и не пишут непосредственно о видимых аспектах природы, часто заимствуют из нее свои сравнения, метафоры и аллегории. Благодаря этим аллюзиям истина, полученная разумом, как бы отражается в воображении; мы в состоянии уви-

деть нечто, подобное цвету и форме в понятии и открыть систему мыслей, как бы изображенную на материи. И здесь дух испытывает огромное удовлетворение, так как одновременно две из его способностей получают удовольствие, когда воображение занято подражанием разуму и переводит идеи из мира интеллектуального в мир материальный»65. Талант «воздействовать на воображение украшает здравый смысл и делает сочинения одного человека более приятными по сравнению с другими. Он украшает все произведения вообще, но составляет саму жизнь и высшее совершенство поэзии. Он сохранил на многие века несколько поэм, где он блистает очень ярко, хотя в других отношениях этим поэмам похвастаться нечем. А если он один отсутствует в произведении, то оно кажется сухим и скучным, даже если в нем есть все остальные красоты. В нем есть что-то подобное сотворению мира; он дает своего рода существование определенным предметам, которые невозможно найти в реальной жизни, и предлагает их вниманию читателя. Он дополняет природу своими произведениями и придает большее разнообразие творениям Бога. Одним словом, он способен украсить и улучшить самые блестящие картины вселенной или же наполнить дух более величественными зрелищами и явлениями, чем можно найти в любом ее уголке». Аддисон определяет и источники, вызывающие у воображения отвращение и страх. «Когда мозг поврежден в результате какого-либо несчастного случая или дух расстроен снами и болезнью, воображением завладевают дикие мрачные идеи, его мучат тысячи отвратительных чудовищ, созданных им самим. <. > В природе нет более ужасного зрелища, чем вид обезумевшего человека, когда воображение его расстроено, а вся душа обеспокоена и смятенна. <...> отмечу только, какое бесконечное превосходство над душой человека дает эта способность всемогущему творцу и какое огромное счастье или горе мы в состоянии получить только от одного воображения.

Мы уже видели, какое влияние один человек оказывает на воображение другого и с какой легкостью он внушает ему самые разные образы; тогда мы можем предположить, какой же огромной властью располагает тот, кому известны все способы воздействия на воображение, кто может внушать какие угодно идеи по своему усмотрению и наполнять эти идеи ужасом или восторгом в той мере, в какой он считает нужным! Он может возбуждать образы в ду-

хе без помощи слов и делать так, что перед нами будут возникать картины и казаться реальными для наших глаз без помощи физических тел или внешних предметов. Он может наполнить воображение такими прекрасными и великолепными видениями, которые сейчас просто не укладываются у нас в голове, или населять его такими страшными призраками и привидениями, что мы будем надеяться только на смерть и считать жизнь проклятьем»66.

Аддисоновская теория «вторичного» живописного изображения - вариант классической теории подражания, мимесиса, сведенной к ее наиболее буквальной форме: имитирующий объект осуществляет свою функцию в наиболее рабской и вторичной роли -т.е. фотографии, напоминающей о ком-то или чем-то. Если сравнить аддисоновские эссе в «Зрителе» о воображении с более ранними его эссе об остроумии, особенно в 62-м номере журнала (истинном, смешанном и ложном остроумии), то наблюдается формирование нового представления о воображении и увядание старого понятия об остроумии, отход от него, эти два понятия стыкуются на «перекрестках», но движутся в разных направлениях. Серия эссе о воображении написана о сходстве между произведениями искусства и внешней природой; эссе об остроумии - о сходствах того рода, которое органично присуще поэтическому сочинению - о сходстве между двумя частями метафоры, двумя понятиями, идеями или двумя словесными звуками. Возникает вопрос: есть ли основания для сближения двух видов сходства (внутреннего и внешнего по отношению к стихотворению)? Если структура стихотворения такова, что мы можем взглянуть на него как на объемную метафору или символ иных сфер реальности, не тех, что явно упомянуты в стихотворении, тогда аддисоновские заметки о вторичном или подражательном воображении могли бы быть представлены под общим заголовком «wit», но таких оснований, пожалуй, нет. Одна из причин, по которым Аддисон славит удовольствия вторичного воображения - это легкость и проникновенность этих удовольствий - не надо умственных усилий, чтобы откликнуться на изображение цветка или прекрасной цветочницы или верблюда в облаках. В то же время (хотя Аддисон приписывает элемент неожиданности почти любому виду художественного удовольствия), главный смысл его эссе об остроумии - протест против того, что некоторые формы остроумия - смешанные и ложные -

основаны на метафорах, «сопряженных насильно», фантастичных, сверхусложненных, т.е. представляют собою сложный философский, метафизический прием, что Аддисону не нравится.

Для Аддисона и его современников воображение и фантазия - синонимичные понятия, критик сразу заявил об использовании их как взаимозаменяемых понятий, но по сути он пишет о фантазии и способности создания образов, ограничивая их рамками чувств, ощущений, и ничего не говоря о трансцендентном качестве воображения, той творческой способности, которая преображает факты и проникает в суть явлений, вещей, свойственной Шекспиру, английским поэтам-метафизикам. Но попытка Аддисо-на дать толкование одному из до сих пор наиболее неясных критических понятий крайне важна. Его психология явно основывается на трудах Локка, возможно, «подсказавшего» ему теорию о «первичных» и «вторичных» удовольствиях. Но главная ценность адди-соновской теории, по мнению Аткинса, - в новом направлении, которое он дал критическим исследованиям, в его стремлении объяснить современную ему эстетическую терминологию, в создании основания для объяснения такого феномена, как эстетический вкус и оценка67.

Примечательно, что в своем знаменитом «Эссе о критике» (1711) Александр Поуп лишь однажды употребляет понятие воображение (imagination): в буквальном переводе - «Где действуют согревающие лучи воображения / Там памяти виденья исчезают», в поэтическом - «А жаркие фантазии придут - / И памяти виденья пропадут»68; и один раз - понятие фантазия: «Шутник Петроний -сколько у него / Фантазии, какое мастерство!» (8, с. 90). В сущности для него воображение и фантазия - синонимы. Но явно, что Поуп ценил воображение, по крайней мере в «Храме славы» (The Temple of Fame, 1715) он писал об аллегорической поэзии: «Строгое правдоподобие <...> не требуется в описаниях этого воображаемого и аллегорического рода Поэзии, признающей каждый нелепый, фантастический Объект, который Фантазия может представить в Мечте, и где достаточно, если нравственный смысл компенсирует Нереальность».

В одном из наиболее ярких образцов просветительского отношения к искусству и эстетике - поэме «Радости воображения» (Pleasures of imagination, 1744) Марк Эйкенсайд, позаимствовав на-

звание поэмы у Аддисона, автора одноименной серии эссе в «Зрителе» (1712, № 411-421), пишет о роли воображения в нравственной жизни человека, в процессе познания или самопознания, а также в художественном творчестве. «Свободная» форма георгики позволяет ему уклониться от ограничений и дидактизма классици-стской поэтики. Эйкенсайд сознает новизну своей темы: если «законы каждого поэтического рода» часто излагались в стихотворных поэтиках, то избранный им предмет - воображение - еще не воспет. Автор понимает, сколь сложна его задача: «придать цвет, силу и движение самым тонким и мистическим вещам», но любовь к Природе и музам побуждает его исследовать «тайные тропы», «прекрасный край поэзии», метафорически изображаемый им как пасторальный пейзаж. В третьей книге он выводит на сцену комические персонажи, которым ложно направленное воображение мешает адекватно оценить себя. Следуя Аддисону, Эйкенсайд, в отличие от него, основывается не на сенсуализме Локка, а на учении Платона. Воображение для него - это врожденное свойство души: «<...> Так же рука Природы / На некоторые внешние явления / Настраивает тончайшие органы души, / И тогда радостный импульс родственных сил, - / Нежных звуков, пропорциональных форм, / Грации движений или сияния света - / Порождает трепет нежной ткани Воображения / От нерва к нерву: обнаженных и животрепещущих, / Они улавливают разбегающиеся лучи импульса, и наконец душа / Постепенно раскрывает свои мелодичные ключи, / Откликаясь / На это гармоничное движение извне». Для Эйкенсай-да эстетические впечатления и переживания - отклик на «конгениальный» импульс, исходящий от Бога, воплощенный в совершенстве природных форм, гармонизирующий духовную природу человека, направляющий работу его воображения, успокаивающий страсти. В третьей книге «Радостей воображения», вновь раскрывающей просветительский характер его творчества (поэту интересен любой человек, а не только художник-творец), явно, что воображение играет большую роль в повседневной жизни: человек формирует свои суждения, действует на их основе - в зависимости от того, какую картину действительности рисует ему его воображение. Неразвитое воображение приводит людей к заблуждениям (относительно их достоинств или грозящих им опасностей - поэт создает комические типажи - стареющих кокеток, воображающих

себя покорительницами сердец, напыщенных педантов, воображающих себя великими учеными, и т.д.). Полноценное воображение необходимо каждому, но некоторые люди особенно чутки к божественной гармонии мира - это творцы прекрасного, наделенные Природой богатым воображением. В ренессансном духе поэт сравнивает художника с Богом-творцом. Его описание роли воображения в творческом процессе предваряет С.Т. Колриджа.

Английский философ-моралист и эстетик Френсис Хатчесон (1694-1746), один из теоретиков морального чувства, сближаемого представителями сентименталистской эстетики с чувством красоты или прекрасного, в «Исследовании о происхождении наших идей красоты и добродетели» (1725) и «Опыте о природе и проявлении аффектов» (1728) рассматривал способности воображения как «внутренние чувства». В более поздних работах он назвал их «отраженными» (reflex) и «последующими» (subsequent) чувствами, так как им непременно предшествует восприятие неких предметов, явлений, дающих импульс возникновению этих чувств; а «отраженными» они названы потому, что, как пишет шотландский философ и теолог, представитель «Шотландского возрождения» Александр Джерард в трактате «Опыт о вкусе» (1756, опубл. 1759), для их проявления «дух вспоминает и отмечает какое-нибудь обстоятельство или образ действия воспринимаемого предмета сверх тех качеств, которые представлены его вниманию при первом взгляде на предмет. Так, восприятие любого предмета не дает приятного чувства новизны до тех пор, пока мы не вспомним то обстоятельство, что никогда раньше его не воспринимали»69.

«Опыт о вкусе» Джерарда - одно из важнейших свидетельств того, что в середине XVIII в. в центре внимания философов и критиков оказывается категория вкуса. «Вкус, по словам Джерарда, заключается главным образом в совершенствовании тех принципов, которые обычно называются способностями воображения и рассматриваются современными философами как внутренние или отраженные чувства, поставляющие нам более тонкие и более изящные восприятия, чем те, которые могут быть справедливо отнесены к нашим внешним органам чувств»70, причем он оперирует понятиями «внутреннее чувство» и «отраженное чувство» как равнозначными, но проводит различие между двумя компонентами эстетических оценок - «чувством» и «суждением», преобладаю-

щим у ценителей искусств в зависимости от их индивидуальных особенностей. У одних ярко выражена способность к «воображению», основанная на «симпатии» к объектам, у других - рациональное суждение.

Еще с XVII в. особую роль в английской эстетике обретают идеи и теории ассоциативности как мощный источник создания комбинаций, сочетаний, видения объектов во всем богатстве их конкретного значения или того особого смысла, который они сообщали ситуации. В этом ключе ассоциативность можно рассматривать как способ возвращения миру его целостности. Английский философ, эмпирик Дэвид Хьюм, которого порой обвиняли в том, что он «разобрал мир на атомы», подверг его «диссоциации», в «Трактате о человеческой природе» (1734-1737, опубл. 1739-1740) в качестве компенсации неадекватности человеческого опыта выдвинул идею воображения, основанного на ассоциативности, как связующего звена между различными идеями, что восстанавливает распадающуюся «связь мира» как целостного явления. Таким образом, главным оказывался не разум и логика, т.е. рациональные абстрактные способности, а способность к целостной умственной, эмоциональной работе. Так термин «ассоциация» уступает место понятию «воображение». Оно, как заметил шотландский философ, моралист, сторонник здравого смысла, Адам Фергюсон, автор трактата «Принципы нравственной и практической науки» (1792), постигает явление «со всеми его особенностями и обстоятельствами. с учетом всех их связей сходства, аналогии или оппозиции; тогда как в абстракциях явления, или их части, доступны нам с ограниченной точки зрения, на которую ориентирована в конкретном случае наша мысль или аргументация»71. Возникает понятие «ассоциативного воображения». Еще в 1768 г. в работе «Свет Природы» приверженец теории ассоциативности Авраам Такер указал на уникальность объекта, создаваемого ассоциативным сочетанием, причем не дополнением или противопоставлением простых качеств в сложных понятиях, как в теории познания Локка, а слиянием их в особое и нередуцируемое целое.

Крупнейший английский поэт и критик второй половины XIX в. Сэмюел Джонсон (1709-1784) в журнале «Рассеянный» («Rambler», №36 - журнал издавался с 20 марта 1750 по 14 марта 1752) обыгрывает два важных для него слова: «species» и

«grandeur»; «Поэзия не может быть сосредоточена на подробных различиях, которыми один вид отличается от другого, не отойдя от простоты величия, которым преисполнено воображение»72. Как теоретик - защитник классического универсализма на практике, даже в критических работах, Джонсон не был образцовым неоклассицистом. Его явное неприятие «Люсидас» Милтона - проявление и свидетельство предромантического предпочтения природы формальным образцам и условностям пасторали. В «Предисловии к Шекспиру» (Preface to Shakespeare, 1765)73 он не только защищал «смешанный» жанр трагикомедии, но и отвергал единства времени и места (как не способствующие созданию подлинной иллюзии), что было свойственно английской критике с драйденовских времен. Апелляция к природе и разуму имеет эгалитарную ориентацию на обычную аудиторию (читателя). Его антиклассицистский бунт проявляется довольно рано в его деятельности критика в трех номерах журнала «Рамблер» (№ 125, 156, 158), посвященных анализу связующей силы литературных правил; «Определения не менее сложны (трудны) в критике, чем в праве. Воображение, вольная и изменчивая способность, не поддающаяся ограничениям и не терпящая узды, всегда стремилась озадачить логика, спутать различия, разграничения и подорвать размеренность порядка на территории правил. Поэтому едва ли есть хоть один образец сочинения, о котором можно было бы сказать, в чем его суть и каковы его составляющие; каждый новый талант вносит обновление, которое, будучи осмыслено и одобрено, изменяет правила, установленные деятельностью предыдущих авторов» (№ 125). Тут нет ни сожаления, ни одобрения, просто констатация фактов. Но его симпатии очевидны (№ 158); он атакует «произвольные указания законодателей», закостеневающие в законы правил, заимствуемых из переоцененных классических образцов74.

В своих рассуждениях о поэзии С. Джонсон с уважением пишет о фантазии (fantasy), называя ее убедительной способностью к «вымыслу». Термин воображение означал для Джонсона («Бездельник» - The Idler, 1758-1760, № 44) либо принятую в XVIII в. способность к живому изображению, либо нечто, балансирующее на грани патологии, тенденцию к вольному вымыслу, чарующее фантазирование, мечтательство, замки в Испании. Он пренебрежительно отзывается о способности поэтического вымысла

(«Рамблер», № 25), пишет о «роскоши пустого воображения» («Рамблер», № 89), о «соблазнах воображения» («Рамблер», № 134), об «опасном господстве воображения» («Rasselas», 1759, гл. 44). Он решает «исправить, улучшить воображение», о чем пишет в «Молитвах и медитациях» (Prayers and Meditations, September 18, 1760). Делались попытки приписать Джонсону почти колрид-жевский взгляд на воображение как примирение или переоценку, сочетание знакомого и незнакомого (напр., Дж. Хагстрем75 и др.). Однако в самом слове «воображение» для Джонсона был заложен иной смысл, чем тот, что был присущ этому понятию после Кол-риджа. В «Предисловии к Шекспиру» он писал: «Время из всех модусов существования - наиболее послушно воображению; минувшие годы легко воспринимаются как несколько часов»76.

Поэзия - это искусство объединения удовольствия с истиной путем приглашения воображения в помощь разуму, заметил С. Джонсон77.

Друг С. Джонсона и его ученик в эстетическом плане - сэр Джошуа Рейнольдс, президент Королевской Академии, в одном из своих последних ежегодных «Discourses» (1769-1790), явно знакомый с бэконовским комплиментарным высказыванием в адрес поэтического воображения (Bacon F. Proficience and Advancement of Learning), пишет: «Обращайся к тому лишь разуму, который может поведать нам не только о том, что такое подражание - естественное изображение конкретного объекта - но и том, что вызывает естественное восхищение, восторг воображения. <...> факты и события, как бы они ни связывали историка по рукам и ногам, не имеют власти над поэтом или художником. Для нас история склоняется и применяется к великой идее искусства. А почему? Потому что эти искусства <...> адресованы не грубым чувствам, а устремлениям ума, той искре божественного, которая живет в нас.» (Discourse XIII)78.

Таким образом, выясняется, что траектория поэзии и поэтики XVIII в., со всеми ее особенностями, движется от «имитации Природы» к поэзии воображения, созданию новых миров, подсказанных Природой, реальностью, но не «фотографирующих» их.

Sidney Ph. Selected poetry and prose / Ed. by Kalstone D. New York a. Toronto, 1970. Р. 221. Сидни Ф. Защита поэзии / Пер. с англ. В.Т. Олейника // Литературные манифесты западноевропейских классицистов / Под ред. Н.П. Козловой. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. - С. 137. Sidney Ph. P. 232-232; Сидни Ф. - С. 144, 145. Sidney Ph. P. 249; Сидни Ф. - С. 157. Sidney Ph. P. 249; Сидни Ф. - С. 158. Sidney Ph. P. 251, 250; Сидни Ф. - С. 159.

Shakespeare W. The complete works / Ed. by Johnson F. - Cleveland, N.Y., 1933. P. 154; Шекспир У. Полн. собр.соч. В 8 т. / Под общ. ред. А. Смирнова и А. Аникста. - М.: Искусство, 1958-1960. Т. 3, акт V, сц. 1. С. 194-195. Пер. Т. Щепкиной-Куперник.

Shakespeare W. P. 170; Шекспир У. Т. 2. Акт 4, ец. 2. С. 445-446, 447. Пер. Ю. Корнеева.

Shakespeare W. P. 170; Шекспир У. Т. 2. С. 448. Shakespeare W. P. 444; Шекспир У. Т. 4. С. 373. Пер. Е. Бируковой. Shakespeare W. P. 453; Шекспир У. Т. 4. Акт 3. С. 408. Пер. Е. Бируковой. Shakespeare W. P. 847; Шекспир У. Т. 7. Акт 3 (начало). С. 564, 566. Пер. Т. Гнедич.

Shakespeare W. P. 156; Шекспир У. Т. 3. Акт 5. Сц.1. С. 202. Пер. Т. Щепкиной-Куперник.

Elizabethan and Jacobean prose. 1550-1620 / Ed. by Muir K. - L. a. Tonbridge, 1956. - P. 261-262.

Джонсон Б. Заметки или наблюдения над людьми и явлениями, сделанные во время ежедневного чтения и отражающие своеобразие отношения автора к своему времени / Пер. с англ. В.Т. Олейника // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. Под ред. Н.П. Козловой. - М.: Изд-во Моск.ун-та, 1980. - С. 192.

Warton T. The History of English poetry from the close of the eleventh to the commencement of the eighteenth century: In 4 vols. V.4. - L.: Thomas Tegg, 1824. -P. 321. Ibid. P. 325. Ibid. P. 326. Ibid. P. 333.

Dryden, John. Ed. by Keith Walker. - Oxford, N.Y.: Oxford univ. press, 1987. -P. 26. Ibid. P. 27.

Dryden J. Essays: In 2 vols. Ed. by Ker W.P. - Oxford: Oxford univ. press, 1900. -Vol. 1. - P. 8.

Драйден Дж. Эссе о драматической поэзии / Пер. с англ. В.Т. Олейника // Литературные манифесты западноевропейских классицистов / Под ред. Н.П. Козловой. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. - С. 204-205. Dryden. - P. 118.

4

5

6

7

8

12

13

14

15

16

17

20

21

22

24 Драйден. С. 235.

25 Dryden. - P. 128; Драйден. - С. 235.

26 Dryden. - P. 125; Драйден. - С. 239.

27 Цит. по: Wimsatt W.K., Jr. & Brooks C. Literary criticism. A short history. - Calcutta: Oxford & IBH Publishing Co, 1964. Р. 335-336.

28 Atkins J. W.H. English literary criticism: 17th and 18th centuries. - L.: Methuen & Co. Ltd., 1963. Р. 36.

29 Цит. по: Spingarn, Joe E. (ed.) Critical essays of the Seventeenth century. - Oxford: Clarendon press, 1908-1909. Vols. II, p. 54.

30 Гоббс Т. ЛЕВИАФАН или материя, форма и власть государства церковного и гражданского / Пер. с англ. А. Гутермана. - М.: Гос. соц.-эконом. изд., 1936. Ч. 1. Гл. 8. - С. 78.

31 Spingarn. Vol. 2. P. 70.

32 Atkins. P. 39.

33 Гоббс. С. 40-41.

34 Там же. С. 42.

35 Гоббс. С. 77-79.

36 ЛоккД. Избр. филос. произв.: В 2 т. - М., 1960. Т. 1, 2 кн., 11 гл.

37 Там же. Кн. 3. Гл. 10.

38 Granville G. An Essay upon Unnatural Flights in Poetry. 1701. СК 15. P. 335-336. Цит. по: Wimsatt W.K., Jr. & Brooks C. Literary criticism. A short history. - Calcutta: Oxford & IBH Publishing Co, 1964. - P. 166-167.

39 «Спектейтор» / Пер. Е.С. Лагутина // Из истории английской эстетической мысли XVIII в. - М.: Искусство, 1982. - С. 187.

40 Там же. С. 188.

41 Там же. С. 188- -189.

42 Там же. С. 190.

43 Там же. С. 191.

44 Там же. С. 192.

45 Там же. С. 193.

46 Там же. С. 195- -196.

47 Там же. С. 197.

48 Там же. С. 201.

49 Там же. С. 203.

50 Там же. С. 204.

51 Там же. С. 205- 206

52 Там же. С. 206.

53 Там же. С. 205.

54 Там же. С. 207.

55 Там же. С. 208- 209

56 Там же. С. 210.

57 Там же. С. 210- -211.

58 Там же. С. 213.

59 Там же. С. 214.

60 Там же.

61 Там же. С. 215.

62 Там же. С. 216.

63 Там же. С. 217-218.

64 Там же. С. 219-220.

65 Там же. С. 221.

66 Там же. С. 222.

67 Atkins. P. 164-165.

68 Pope A. Essay on criticism // Select British poets of Great Britain / Ed. by Hazlitt W. L., 1825. P. 272. Поуп А. Опыт о критике / Пер. А. Субботина // Александр Поуп. Поэмы / Сост. и коммент. А. Субботина. - М.: Худ. лит., 1988. - С. 69.

69 Джерард А. Опыт о вкусе / Пер. Е.С. Лагутина // Из истории английской эстетической мысли XVIII в. - М.: Искусство, 1982. - С. 232.

70 Там же.

71 Цит. по: Wimsatt W.K., Jr. & Brooks C. P. 304-305.

72 Цит. по: Wimsatt W.K., Jr. & Brooks C. С. 321.

73 Johnson S. Works. L., 1787. Vol. IX. P. 59-60.

74 Цит. по: Wimsatt W.K., Jr. & Brooks C. C. 325-326.

75 Hagstrum J.H. Samuel Johnson's literary criticism. Minneapolis, 1952. Ch. VIII.

76 Johnson S. Works. Vol. IX. P. 259-260.

77 Johnson S. Life of Milton // Johnson S. Lives of English poets. / Ed. Birbeck Hill. Oxford: Clarendon press, 1905. Vol. 1. P. 170.

78 Цит. по: Wimsatt W.K., Jr. & Brooks C. P. 322-323.