В статье рассматриваются музыкальные жанры эпохи барокко (фантазия, вариации), которые применяли в своём творчестве зарубежные композиторы первой половины XX столетия, преемственные связи и инновационное их преломление

И

З Эпохи БАРОККО — В XX ВЕК

УДК 7.035

Т. И . Ку расова

Московский государственный университет культуры и искусств

В статье рассматриваются музыкальные жанры эпохи барокко (фантазия, вариации), которые применяли в своём творчестве зарубежные композиторы первой половины XX столетия, преемственные связи и инновационное их преломление.

Ключевые слова: жанр, музыка, творчество, барокко.

T. I. Kurasova

Moscow State University of Culture and Arts

FROM A BAROQUE ERA — IN THE XX CENTURY

The article considers the musical genres of the epoch of Baroque (fantasy, variation), which was used in his works of Western composers of the first half of the twentieth century, successive communication and innovative they are covered.

Keywords: genre, music, creativity, Baroque.

Художественный стиль барокко занимает большое историческое пространство: XVI — начало XVIII века. Появление его было исторически закономерным, преемственно подготовленным всем предшествующим развитием. Неодинаково воплощался стиль барокко в разных странах, выявляя их национальные особенности и в то лее время демонстрируя общие черты, типичные для всего европейского искусства и для всей европейской культуры барокко.

Л. Е. Кертман отмечает, что если «... разнотипные по своей социальной характеристике компоненты духовного мира сосуществуют в творчестве отдельного мыслителя или художника, то тем более эта многослойность характерна для целых художественных направлений переломной эпохи, так как они создаются многими индивидуальностями, у каждой из которых эти разнородные элементы сознания присутствуют в особых, неповторимых сочетаниях» [1, с. 64]. Данное замечание в полной мере относится к основному художественному направлению XVII века — барокко.

Молено сформулировать некоторые харак-

терные черты, присущие музыкальной культуре эпохи барокко:

1) полифония — тип многоголосия, характеризующийся соединением нескольких мелодических линий;

2) формы полифонического изложения: имитация, канон, фуга, многотемная фуга;

3) жанры полифонической музыки барокко: фантазия, токката, вариации, сюита, партита, концерто-гроссо и т.д.;

4) преемственность танцевальных жанров прошлых эпох: аллеманда, куранта, сарабанда, менуэт, буре, жига;

5) «соревнование», диалог партий, инструментов, групп оркестра и т.д.;

6) точная нотная запись музыки (в эпоху Ренессанса детальная нотная запись была весьма редка);

7) усложнение технической стороны, сочинение музыкальных произведений, рассчитанных на виртуозное исполнение;

8) орнаментика;

9) появление и дальнейшее развитие музыкальных ладов (мажора и минора), получивших действенное утверждение в последую-

236

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (56) ноябрь-декабрь 2013 236-239

щую эпоху классицизма.

Барочный стиль, особенно в католических странах центральной Европы, существовал в духовной музыке до конца XVIII века, так же как античный стиль эпохи Возрождения сохранялся до первой половины XVII века. Инструментальная музыка эпохи барокко, главное место в которой занимала клавирная и органная музыка, являла собой процесс взаимодействия и взаимообогащения различных областей, жанров и типов изложения. Кла-вирный стиль отличался сдержанным эмоциональным строем, разнообразием фактуры, интонационной насыщенностью.

XX век преемственно воспринял эстетику эпохи барокко, что подтверждается рядом факторов:

1) преемственным обращением композиторов к музыкальной культуре прошлого;

2) глубоким развитием традиций музыкального искусства барокко;

3) новаторской трактовкой компонентов музыкального стиля барокко;

4) инновационностью и самобытностью художественно-ин диви дуального творчества каждого композитора первой половины XX века;

5) высоким достоинством и мировым признанием их творческих достижений.

В первой половине XX века искусство стиля барокко испытало «новое возрождение»: это неоклассицизм, восстановивший, прежде всего, барочные формы, экспрессионизм, нововенская школа, обратившаяся к мастерам строгого стиля. В XX веке началось системное изучение музыки этой эпохи, а жанры и формы барокко повлияли на творчество таких разных композиторов, как Арнольд Шёнберг, Макс Регер, Игорь Стравинский, Бела Барток, Пауль Хиндемит и др.

В XX веке много произведений было создано в стиле «необарокко» с использованием техники полифонии: произведения Джа-чинто Шельси, Пауля Хиндемита, Пола Кре-стона, Богуслава Мартину и т.д., что вызвало попытку воссоздать манеру исполнения эпохи барокко, которая предполагала использование струн, сделанных из жил, а не из ме-

талла, применение старой манеры звукоиз-влечения и приёмов игры. Ванда Ландовская, Алексей Любимов, а также несколько популярных ансамблей (Академия старинной музыки, Бостонское Общество Гайдна и Генделя, Академия святого Мартина в Филдсе, ансамбль Вильяма Кристи «Les Arts Florissants», Оркестр Екатерины Великой и др.) в своём исполнительском творчестве использовали старинные инструменты и манеру игры эпохи барокко.

Из всего многообразия музыкальных жанров и форм эпохи барокко выделяются те, которые были преемственно использованы в музыкальной культуре следующих эпох, в частности в первой половине XX века: фантазия; вариация; сюита; партита. Основываясь на концепции музыкальных жанров, мы рассматриваем межкультурную преемственность, взаимодействие, взаимопроникновение, взаимосочетание музыкальных жанров эпохи барокко и музыкального искусства первой половины XX века в качестве жанрового фонда времени.

Первый анализируемый нами жанр эпохи барокко, используемый композиторами Европы первой половины XX века, — жанр фантазии (от греч. — воображение; от лат. и итал. — fantasia; от нем. — fantasie; от англ. — fantasy). Фантазия относится к числу самых старинных жанров инструментальной музыки. Возникла она в XVI веке, одним из истоков её образования была импровизация.

Фантазия — жанр инструментальной музыки, с необычным для XVII века строением, с индивидуальным образно-художественным характером, преемственно использовался в музыкальной культуре первой половины XX века. К нему обращались М. Регер, Ф. Бузони, О. Респиги, Дж. Ф. Малипьеро, О. Мессиан, М. Тедеско, А. Копленд, А. Шенберг, ф. Форт-нер (Фантазия для двух фортепиано) и другие композиторы.

Ферруччо Бузони (1866—1924) — музыкант широких творческих устремлений. Во многих музыковедческих исследованиях Бузо-ни-композитор рассматривается как одна из «ключевых» фигур музыки XX века, пред-

восхитившая в своём творчестве, как утверждал Г. Коган, значительное количество достижений, принципов, находок современного музыкального языка. Многие немецкие, английские, итальянские композиторы XX столетия вдохновлялись его идеями, его творчеством [2, с. 137].

Контрапунктическая фантазия для двух фортепиано создана Бузони в 1921 году, издана в 1922 году (впервые исполнена в России фортепианным дуэтом — автором статьи и профессором Московской консерватории, заслуженным артистом РСФСР А. И. Ведерниковым). Это одно из последних сочинений композитора и представляет собой настоящий апофеоз в честь великого И. С. Баха. Контрапунктическая фантазия — большое, монументальное произведение свободной формы, складывающееся из нескольких различных по характеру разделов. Но основополагающие его черты заключаются, во-первых, в полифоническом складе музыкального изложения, во-вторых, в использовании и разработке подлинных тем И. С. Баха, в-третьих, в построении темы на символическом сочетании «букв-звуков» имени Баха — ВАСН.

В первом её разделе, который состоит из четырёх вариаций и трёх фуг, композитор использует тему из Вариаций для органа (BWV — 771) и тему «ВАСН», представляющую собой символ креста. Символика имеет большое значение в истории искусства и литературы. Символ — это знак, изображение какой-нибудь вещи. В понятие музыкального символа входят художественный образ, музыкальные интонации, ритмы, комплексы музыкально-выразительных средств. Многие символы получили широкое значение, например символы креста, как в данном случае.

Темы фантазии Ф. Бузони преемственно взаимосвязаны с музыкой И. С. Баха: три фуги построены на двух темах (неоконченной фуги № 3 из «Искусства фуги» И. С. Баха и теме ВАСН), которые в заключительной части произведения соединяются и звучат одновременно. Во втором разделе Бузони мастерски разрабатывает темы из 5-го, 6-го, 7-го и 11-го канонов из «Искусства фуги» И. С. Ба-

ха, а также темы ВАСН и Вариаций для органа, применяя различные способы изложения и разработки тем. Заканчивается фантазия Хоралом на ярком мощном звучании (три форте).

Другой жанр эпохи барокко, Вариации (от лат. Variation — изменение, разнообразие), представляет собой форму, в которой тема при повторении может изменяться — тонально, фактурно, гармонически и т.д. В западноевропейской музыкальной культуре вариационная техника появилась первоначально в лютневой и клавирной музыке контрапунктического стиля, примерно с XVI века.

В XX веке композиторы, помимо создания вариационных циклов, широко использовали вариационность как метод тематического развития (М. Регер, И. Стравинский, Б. Бар-ток, В. Лютославский). В данном случае можно говорить о синтезе вариационности и раз-работочности, о системе контрастно-тематического порядка, что вытекает из неповторимого и сложного замысла произведений на основе преемственного использования старинного жанра и индивидуального творческого мышления каждого композитора.

В «Вариациях на тему Бетховена» для двух фортепиано ор. 86 Макса Регера (впервые в России исполненного фортепианным дуэтом — автором статьи и профессором Московской консерватории, заслуженным артистом РСФСР А. И. Ведерниковым) разрабатывается тема из Багателей Бетховена ор. 119 № 11. В данном сочинении синтезировались три преемственные линии художественных исканий композитора: классическая, романтическая и необарочная, необа-хианская. М. Регер активно экспериментировал в сфере музыкально-художественной образности, соединения признаки сонаты и партиты в одном музыкальном сочинении. В своих произведениях он применял как классические, так и романтические традиции, формы сонатного аллегро, вариаций, скерцо, вальса, концерта.

Справедливо говорить о преломлении в творчестве Регера музыкально-художественной мультимодели (смешения), к которой

он пришёл самостоятельно. В стиле барокко также существовал принцип «смешения», на основе которого собственно и возникала форма. Воссозданная в творчестве Макса Ре-гера, в частности в Вариациях на тему Бетховена для двух фортепиано, она словно «втащила» этот принцип смешения жанров в XX век. Именно М. Регер, чтивший Баха, Моцарта, склонный к преемственным взаимодействиям с эпохами прошлого, преемственно соединил в своём творчестве следующие музыкальные принципы:

• гармонический язык Вагнера, его принципы непрерывности и «бесконечной» мелодии;

• свободное построение музыкальных композиций Ф. Листа (например, Патетический концерт для двух фортепиано);

• принципы И. Брамса в области музыкаль-

ного стиля, синтеза барокко, классики и современности внутри разделов композиции, соединение их с абсолютно новым интонационным материалом;

• полифоническое изложение музыкального материала в форме имитационных построений, канонов, фуг, преемственно связанных с И. С. Бахом, со стилем барокко.

М. Регер создал методологию этого невероятного стилевого преемственного взаимодействия и применил её в своём творчестве, подготовив появление неоклассицизма как мощного художественного направления, а в перспективе — современной полистилистики.

Преемственное использование данных музыкальных жанров стиля барокко в творчестве композиторов Европы первой половины XX столетия дало миру шедевры мирового музыкального искусства.

Примечания

1. Кертман Л. Е. История культуры стран Европы и Америки. Москва : Высшая школа, 1987. 304 с.

2. Коган Г. ферруччо Бузони. Москва : Советский композитор, 1971. 232 с.

ПСРОБЛЕМА ЛИЧНОСТИ В ИСКУССТВЕ МОДЕРНИЗМА: ТРАГИЗМ «ПИКОВОЙ ДАМЫ» П. ЧАЙКОВСКОГО И «ВОЦЦЕКА» А. БЕРГА В КОНТЕКСТЕ ВЫЗОВОВ СОВРЕМЕННОСТИ

УДК 782.1

Е. Н. Шапинская

Российский институт культурологии

В статье рассмотрена проблема кризиса личности в искусстве модернизма, что выразилось в изменении языка традиционных художественных форм, интересе к психологизму и теме человеческого страдания. Проведён анализ оперы П. Чайковского «Пиковая дама» и оперы А. Берга «Воццек». Судьбы героев рассмотрены с точки зрения интереса эпохи к проблеме безумия и саморазрушения личности. Показана актуальность модернистской проблематики в современной культуре.

Ключевые слова: культура, модернизм, интерпретация, музыка, экспрессионизм, психологизм, личность, трагедия, персонаж, деструктивность.

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (56) ноябрь-декабрь 2013 239-246 239