Леонид Андреев и векторы развития литературы XX веке

РАЗДЕЛ 2. РЕЦЕПЦИЯ SECTION 2. RECEPTION

УДК 821.161.1.091 "19"

И. И. Московкина Леонид Андреев и векторы развития литературы XX в.

Предложен взгляд на творчество Андреева как на «переходное» не от реализма к модернизму, а от модернизма к «предпостмодернизму». Показана важная роль в его прозе мифопоэтики, которая оказалась продуктивной в романах-мифах Лагерквиста, а также функции интертекста, метатекста, игры, пародии, анекдота в «комедийках» и малой прозе 1910-х гг., предвещавших поэтику Хармса, Набокова, Платонова и др.

Ключевые слова: неомифология, интертекст, метатекст, пародия, анекдот, абсурд

Irina I. Moskovkina Leonid Andreev and development vectors of 20th century literature

The paper approaches Andrew's works as a «transition» not from realism to modernism but from modernism to pre-postmodernism. The mythopoetics, proved productive in Lagerkvist's myth novels, and the functions of intertext, metatext, game, parody, joke in the «little comedies» and small prose of the 1910s, which foreshadow the poetics of Kharms, Nabokov, Platonov, etc., are shown to play an important role in Andreev's prose.

Keywords: neomythology, intertextuality, metatext, parody, joke, absurd

Благодаря исследованиям последних десятилетий фигура Леонида Андреева приобрела значительный масштаб и переместилась с периферии литературного процесса в его центральную часть. Сегодня уже совершенно очевидно, что «Иван Карамазов русской литературы» оказывал влияние на миропонимание своих современников и внес заметный вклад в обновление прозы и драматургии не только рубежа веков, но и последующего ХХ столетия.

Адогматизм мышления писателя, его нежелание связывать себя с религиозно-философскими и эстетическими платформами литературных направлений рубежа Х!Х и ХХ в., свободное обращение с формами и способами изображения, принадлежащих различным художественным системам, позволило В. А. Келдышу, а затем и многим другим исследователям отвести творчеству Андреева «промежуточное» положение между реализмом и модернизмом. Такая точка зрения представлена и в главе о писателе, написанной А. Татариновым, в итоговом коллективном труде ИМЛИ РАН1.

Между тем, взгляд на художественную систему Андреева с позиций рубежа ХХ и ХХ! в. с учетом специфики функций в ней игрового начала позволил поставить во-

прос о востребованности подобной поэтики («предпостмодернистского комплекса»2) постсимволизмом начала и постмодернизмом конца прошлого столетия3. Исследование художественного мира писателя с учетом его динамики ив контексте взаимовлияний не только и не столько реализма и модернизма, сколько модернизма и предпостмодернизма подтверждают продуктивность такого ракурса рассмотрения.

О модернистском дискурсе прозы и драматургии Андреева сказано уже немало. Благодаря работам отечественных и зарубежных ученых (от И. И. Иоффе и К. В. Дрягина до Л. А. Иезуитовой, В. А. Келдыша, Ю. В. Бабичевой, Л. Н. Кен, А. Л. Григорьева, С. С. Кирсиса, Р. Дэвиса, Л. Силард, В. В. Заманской, Е. А. Михеиче-вой, М. А. Телятник, Л. И. Шишкиной, А. В. Татаринова, А. О. Печенкиной, Е. И. Петровой и др.), сегодня уже не нужно доказывать, что поэтику Андреева многое роднило с символистской, что писатель был одним из первых экспрессионистов, все более очевидно его место у истоков экзистенциализма. Наконец, встал вопрос о продуктивности опыта андреевской мифопоэтики вообще и его «евангельских историй», в частности. Прежде всего ответ на него стали искать в связи с самым известным русским романом-мифом ХХ столетия - «Мастером и Маргаритой» (1940)4 М. Булгакова и «Иисусом Неизвестным» (1932) Д. Мережковского5.

Не менее результативным оказывается и сопоставительный анализ неомифологии Андреева и его младшего современника - шведского писателя Пера Лагерк-виста (1891-1974), который начал свой творческий путь в 1912 г. Очерченные параметры художественного мира Андреева и векторы динамики его новаций позволили с осторожностью говорить о генетической связи их творчества и удивляться поразительному типологическому сходству неомифологической прозы Андреева и шведского писателя6.

Характерное для творчества обоих писателей стремление к циклизации и сопряжению всего написанного в единый текст привело к созданию типологически подобных неомифологических«библейско-евангельских» циклов. У Андреева «евангельский» цикл составляют новеллы «Бен-Товит» (1905), «Елеазар» (1906) и повесть «Иуда Искариот» (1907); андреевский Апокалипсис включал лирико-экспрессиони-стические миниатюры «Три ночи», «Воскресение всех мертвых» (обе - 1914) и экс-траваганцу «Черт на свадьбе» (1915); роман-миф Андреева «Сашка Жегулев» (1911) запечатлел превращение Христа в Антихриста, а «Дневник Сатаны» (1919) - Антихриста в Христа. Все эти произведения связаны не фабульно, а мотивно.

У Лагерквиста романы-мифы «Варавва» (1950), «Сивилла» (1956), «Смерть Агасфера» (1960), «Пилигрим в море» (1962), «Мариамна» (1967) складываются в еще более внутренне целостный «библейско-евангельский» цикл-текст с еще более сложной, чем у Андреева, мотивной структурой, воплощающий оригинальный авторский миф о человеке7. Лагерквист блестяще развил те циклообразующие принципы, основа которых была заложена в европейской прозе рубежа веков. При этом, видимо, можно говорить и о преломлении в творчестве Лагерквиста опыта Мережковского-неомифолога 1890-1900-х гг. (прежде всего, его трилогии «Христос и Антихрист»). Но он не пошел по пути позднего Мережковского - проповедника христианства Третьего Завета, создателя объемных неомифологических произведений, вроде «Иисуса Неизвестного». Путь Лагерквиста пролегал в том

русле развития европейской литературы, по которому чуть раньше его шел и Андреев - вопрошающий истину, создатель предельно лаконичной, экспрессивной мифопоэтической прозы с мотивной основой8.

Лагерквист (как и Андреев) добивался художественной убедительности в воссоздании общеизвестных, но в первоисточниках лишь «контурно» обозначенных образов (Вараввы, Агасфера и др.) не за счет многочисленных косвенных свидетельств (как «король цитат» Мережковский), а следуя логике изображаемых архетипов человеческой личности и повторяющихся век от века коллизий. Основным пафосом этих произведений (как и у Андреева) было сомнение и вопрошание (Истины, Бога, Веры). Как выразился А. Зверев, у Лагерквиста «обо всем сказано со знаком вопроса»9. Таким образом, мифотворчество Лагерквиста косвенно свидетельствует о несомненной продуктивности адогматичной, трагико-иронической мифопоэти-ки Андреева в дальнейшем развитии литературы ХХ в.

О корректности подобного вывода свидетельствуют и результаты сопоставительного анализа жанровых систем этих писателей в целом, обнаруживающие их типологическое подобие. Кроме «библейско-евангельских» циклов, они включают в себя лирико-экспрессионистические миниатюры, новеллы и повести «потока сознания» (ср.: «Молчание» (1900), «Красный смех» (1904), «Мои записки» (1908) Андреева и «Требовательный гость» (1910), «Красный отсвет» (1915), «Утро» (1920), «Отец и я» (1923), «Приключение», «Юхон Спаситель», «В мире гость» (все три - 1924) Лагерквиста); «условные», притчеобразные неомифологические новеллы и повести (ср.: «Стена» (1901), «Три ночи», «Воскрешение всех мертвых» (обе -1914) Андреева и «Улыбка вечности» (1920), «В подвале», «Новое время» (оба - 1924) Лагерквиста); различные типы «новой драмы», в том числе и «условные», стилизованные, вроде триптиха одноактных драм «Трудный миг» (1918), которые соотносимы с драмами Андреева «Жизнь Человека» (1907), «Черные маски» (1908), «Анатэма» (1909) и т. п. Правда, Лагерквист в отличие от Андреева писал и стихотворную лирику.

Во всех этих произведениях осмысляются «последние», «проклятые» проблемы смысла и цели жизни человека и человечества; Бога и человека, одиночества, богооставленности и богоискательства последнего; претензии человека на богоизбранность и его страдания от преследований (проклятия) Бога; проблемы «сверхчеловека» и «недочеловека» и т. п. Недаром и Андреева, и Лагерквиста считают одними из создателей европейской экзистенциалистской литературы.

Подобные типологические схождения сегодня можно объяснить сходством миросостояний России на рубеже столетий и Европы, находящейся между двух мировых войн. При всем их своеобразии это были эпохи глубочайшего духовного и общественного кризиса: утраты прежних сверхличных ценностей и поисков новых духовно-нравственных ориентиров и жизненных опор. Лагерквист был младше Андреева на 20 лет, но застал и рубеж веков. Андреев же, хотя и умер в 1919 г., успел пережить все русские революции и Первую Мировую войну и, поняв, что ожидает Европу впереди, написал об этом в «Дневнике Сатаны». Не менее очевидно и важно учитывать родство мироощущений двух современников.

Наконец, эти писатели так близки еще и потому, что их творчество питалось одними «общеевропейскими» истоками - от Библии до модернистов конца XIX в., вроде Стриндберга, Гамсуна, Флобера, Мережковского и других. Они имели дело с

одним и тем же устойчивым кругом «вечных» проблем, образов, мотивов и художественных способов их освоения. Сквозь оболочку злободневной сиюминутности социальной и национальной жизни они умели рассмотреть архетипические ситуации и модели поведения человека. Были ли произведения Андреева известны Лагерквисту, точно установить пока не удалось. Но, судя по всему, если бы Андреев не умер в расцвете сил в 1919 г., то писал бы прозу, подобную лагерквистовской. Им был угадан очень продуктивный путь развития литературы в ХХ в. Недаром за подобную прозу Лагерквист в 1951 г. получил Нобелевскую премию.

Говоря о неомифологии Андреева, следует учитывать и то, что адогматизм мировоззрения и художественного мышления писателя не позволил ему уверовать в какую-нибудь из открытых им истин и начать ее проповедовать. Все известные Андрееву истины он испытывал иронией, парадоксом, смехом, а существующие мифы демифологизировал. Так, создав еще в ранний период творчества «новый миф» о Стене («Стена», 1901) с открытым финалом, писатель всю жизнь искал ответ на вопрос, какой Человек рано или поздно покорит ее, реализуя заложенные в онтологических и экзистенциальных первоосновах природы человека стремление к полноте бытия и знания о нем.

Прежде всего, в сферу его внимания по вполне понятным причинам попал ницшеанский «сверхчеловек» («Рассказ о Сергее Петровиче», «Мысль», «Жизнь Василия Фивейского», «Красный смех» и др.). Создавая «русифицированные» вариации этого неомифологического образа, Андреев демонстрировал способность к созданию собственных оригинальных «новых мифов» и, в то же время, развенчивал ницшеанский первоисточник. По сути, все эти повести запечатлели крушение мифа о «сверхчеловеке» в сознании и судьбе современников Андреева - слабой, ординарной личности Сергея Петровича; неординарного, эгоцентричного доктора Керженцева; сильной личности, альтруиста о. Василия и т. д. Обобщающим в этом ряду выглядит «новый миф» об Иуде («Иуда Искариот», 1907), повествующий о том, как «сверхчеловек» (человекобог) поставил себя вровень с Богом, а затем попытался утвердить свою правду на земле ценой смерти Бога.

Ницшеанский миф, помещенный в контекст христианской мифологии, в очередной раз выявил свою несостоятельность. Однако в отличие от Мережковского, который к моменту завершения трилогии «Христос и Антихрист» (1904) пришел к утверждению истины во Христе, Андреев и в этом своем «новом мифе» оставляет финал открытым и продолжает поиск правды о мире и человеке. Поиск будет продолжаться до конца его творческого и жизненного пути, так как и последний его роман-миф «Дневник Сатаны» (1919) концептуально (а не только в силу биографических обстоятельств) незавершен. Его герой (вочеловечившийся Сатана, оказавшийся в роли Фауста, а затем и Христа), «взорван», «распят» сверхчеловеком Магнусом и его мелкими бесами, но не утратил веру в существование сверхличных ценностей и Высшего суда.

Таким образом, начиная с «рождественских» новелл («Ангелочка» и др.) и «евангельского цикла» («Бен-Товита», «Елеазара», «Иуды Искариота»), Андреев разрушал канонические христианские мифы и создавал новые: о «сверхчеловеке» Иуде, о «женихе Смерти» Елеазаре, о Христе-разбойнике и его Матери-богородице («Сашка Жегулев»), о конце света («Три ночи» («Сон»), «Воскресение всех мерт-

вых», «Черт на свадьбе») и др. В то же время, он разрушал модернистские мифы о «сверхчеловеке» («Оригинальный человек», «Мои записки», «Ослы» и т. п.). Причем тенденция к разрушению мифов, чем дальше, тем больше усиливалась, особенно в последний период творчества Андреева (1911-1919).

Смеховой ракурс художественного воссоздания и осмысления мира и человека, присущий «язвительному Леониду» с самого начала его творческого пути, в поздней прозе Андреева стал основным. Не случайно один из последних томов собрания своих сочинений он назвал «Иронические рассказы». Весьма красноречивы и названия новелл и миниатюр 1910-х гг.: «Сказочки не совсем для детей», «Мои анекдоты», «Чемоданов», «Ослы» и др. Все эти произведения не только ироничны, но либо пародийны, либо предвещают абсурдизм ОБЭРИУТов (см. сказочку «Храбрый волк» или экстраваганцу «Черт на свадьбе»). К сказанному следует добавить, что процесс демифологизации и вообще деконструкции в творчестве Андреева всегда сопровождался «игрой» чужими идеями, художественными образами и мотивами.

Подобные особенности поэтики и авторской интенции характерны и для драматических миниатюр («комедиек») Андреева, созданных в это же время («Любовь к ближнему», «Прекрасные Сабинянки», «Честь (Старый граф)», «Упрямый попугай», «Кающийся», «Конь в сенате», «Монумент». Как показало исследование, драматические миниатюры Андреева не исчерпывались сатирическим пафосом, а включали «густой» интертекст: от античных и библейско-евангельских мифов до европейских произведений живописи и театра различных эпох, русской литературы XIX в. (Пушкина, Гоголя, Достоевского и др. писателей) и XX в. (от символистов до авангардистов), позволявший обобщать и концептировать современную писателю действительность10. На «комедийки» можно посмотреть как на «кривое зеркало», в котором трагифарсово отразились архетипичные (а не просто злободневные) коллизии Жизни Человека, а также важные явления художественного мира самого Андреева, русского и европейского искусства.

Такой ракурс их рассмотрения позволяет осмыслить специфику и функции в андреевских миниатюрах для сцены интертекста и метатекста, в том числе взаимодействия в них неомифологического, анекдотического и пародийного начал. При этом следует учитывать то, что анекдот, как и сказка, произошел от мифа в момент его десакрализации, но разрушая или расшатывая мифы, анекдот не покидает их пространство: «Опираясь на функцию обнажения (десакрализации), ключевую для анекдота, можно определить этот жанр, как миф о мифе, как миф, разоблачающий миф»11.

Процесс превращения Андреевым древних и новых мифов в литературные анекдоты, судя по всему, основывался на пародировании (травестировании) «высоких» образцов и, одновременно, их перестройке, ориентированной на модели жанра анекдота. Представляется, что кроме названных, «комедийки» играли еще одну, не менее важную роль. На них можно посмотреть как на метатекст, излагающий взгляды Андреева на «новую драму», споры о путях создания которой, как известно, бурно велись в начале XX столетия. Таким образом, выполняя все названные функции, «комедийки» Андреева обобщали и концептировали современную писателю жизнь и искусство в предельно лаконичных художественных формах.

Более того, его миниатюры для сцены оказались весьма продуктивной жанровой моделью, предвещавшей как Хармса и Булгакова, так и постмодернистскую ироническую неомифологию конца ХХ - начала ХХ1 в., различными способами «перекодирующую» широкий круг произведений искусства.

Согласно предложенной А. Ю. Мережинской концепции «предпостмодернист-ского комплекса», к его особенностям отнесено: признание текучести, неуловимости смыслов, а, следовательно, множественности интерепретаций; обыгрывание и пародирование не только прежних художественных систем, но и своей собственной, уже отрефлексированной, воспринимаемой как целостность и как миф (ироническое обыгрываение «своего» и «чужого», а также тенденция к «интеграции»); последовательная демифологизация, «полусерьезное - полуироничное кодирование кризисной современности знаками литературы рубежа веков, наполненной предчувствиями катастроф»12.

Обнаруженные особенности поэтики и авторской концепции Андреева позволяют говорить о предпостмодернистских тенденциях в прозе и драматургии Андреева 1910-х гг. и о его влиянии на последующее развитие русской и мировой литературы. В частности, влияние Андреева можно обнаружить в творчестве абсурдиста Хармса, в жанровой модели философской новеллы с чертами сказки и анекдота С. Кржижановского, а также его цикле «Сказки для вундеркиндов», в «игровом» начале произведений Набокова, в разрушении идеологических и художественных мифов в прозе Платонова и др. Подобное направление исследования специфики и роли творческого наследия Андреева представляется далеко не исчерпанным и достаточно продуктивным.

Примечания

1 Татаринов А. В. Леонид Андреев // Русская литература рубежа веков, 1890-е - начало 1920-х гг. М.: Наследие, 2001. Кн. 2. С. 286-340.

2 Мережинская А. Ю. Русский литературный постмодернизм: худож. специфика, динамика развития, актуал. проблемы изучения: учеб. пособие. Киев: Логос, 2004. С. 43.

3 Московкина И. И. Между «pro» и «contra»: координаты художественного мира Леонида Андреева: монография. Харьков: ХНУ им. В. Н. Каразина, 2005. 288 с.

4 Яблоков Е. А. Андреевские мотивы в творчестве М. Булгакова // Эстетика диссонансов: о творчестве Л. Н. Андреева. Орел, 1996. С. 31-36.

5 Московкина И. И. Евангельские истории Л. Андреева и «Иисус Неизвестный» Д. Мережковского // Вкн. ХНУ iм. В. Н. КаразЫа. Сер. Фтолопя. 2007. № 765, вип. 50. С. 130-132.

6 Московкина И. И. Мифопоэтика Леонида Андреева и Пера Лагерквиста // Вкн. Харк. ун-ту. Сер. Фтолопя. 2007. № 787, вип. 52. С. 310-313.

7 Мацевич А. А. Миф о человеке Пера Лагерквиста // Лагерквист П. Сочинения: в 2 т. Харьков: Фолио, 1997. Т. 1. С. 5-22.

8 Московкина И. И. Векторы мифопоэтических стратегий в литературе ХХ столетия: от «Леонардо да Винчи» Д. Мережковского к «Карлику» П. Лагерквиста // Вкн. Харк. ун-ту. Сер. Фтолопя. 2008. № 836, вип. 54. С. 281-284.

9 Зверев А. Пилигрим в море. URL: http: // lagerkvist. ru (дата обращения: 09.10.2017).

10 Московкина И. И. Гоголевские координаты художественного мира одноактных комедий Л. Андреева // Rio-^ ХНУ iм. В. Н. Каразша. Сер. Фтолопя. 2009. № 846, вип. 56.

С. 87-91; Московкина И. И. Миф - пародия - анекдот в миниатюрах для сцены Л. Андреева: «Прекрасные сабинянки» и др. // Бiблiя i Культура: наук.-теорет. журн. ЧерывцЬ Черыв. ун-т, 2010. Вип. 13. С. 229-235; Московкина И. И. Библейские истины в диалоге литератур XIX и XX столетий: от Ф. Достоевского к Л. Андрееву и П. Лагерквисту // Бiблiя i Культура: наук.-тео-рет. журн. Черывцк Черыв. нац. ун-т, 2010. Вип. 14. С. 163-167; Московкина И. И. «Комедийки» Л. Андреева: интертекст и метатекст // Творчество Леонида Андреева: соврем. взгляд. Орел: Картуш, 2011. С. 16-22.

11 Курганов Е. Похвальное слово анекдоту. СПб.: Изд-во журн. «Звезда», 2001. С. 187.

12 Мережинская А. Ю. Русская постмодернистская литература. Киев: Киев. ун-т. 2007. С. 43.