Мортальный дискурс в неоавангарде ("разговор на расстоянии" г. Айги и "девять книг" В. Сосноры)

О.В. Соколова

МОРТАЛЬНЫЙ ДИСКУРС В НЕОАВАНГАРДЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ века

Рассматривается мортальный дискурс на фабульно-сюжетном и тематическом уровнях. Постановка проблемы смерти отражает авангардную интенцию к максимальной свободе от любых дискурсов, которая выражается в существовании эстетического субъекта на грани жизни и смерти и связана с авторской саморефлексией о творчестве, о миссии поэта, о письме как разрушении.

В искусстве авангарда мортальный дискурс выражается в тотальном отрицании, в радикальной направленности на свободу, «перманентную революцию», выраженную в «динамике форм», деформации, самоуничтожении искусства как единственном способе его существования.

«Мортальный» происходит от лат. «mors, mortis» -«смерть; «mortalis» - «подлежащий смерти, смертный; тленный, бренный, преходящий, кратковременный; человеческий, земной» [1]. Разная семантика смерти закрепилась в русском языке. Слово смерть (общеслав. съмрьть) образовано с помощью приставки съ- в значении «свой, хороший» (сравн. сдоба, счастье) от мьрть (сравн. санскр. mrti - «смерть») - букв. «хорошая, естественная, своя смерть», в отличие от гибель, прекращение жизнедеятельности физического тела. Однокоренные слова, восходящие к лексическому субстрату «mr»: «мир» - «мироздание»: 1) «договор», «согласие», 2) «народ» («всем миром», «на миру и смерть красна»); 3) «мера» («справедливость» и «измерение»); 4) «умереть» - «мертвый» - «мор» [2]. В семантическое поле «смерти» входят также слова: гибель, уничтожение, разрушение, окончание, кончина, исчезновение, превращение, утрата. М. Хайдеггер, отграничивая «экзистенциальный анализ смерти от возможных других интерпретаций феномена», разграничивает следующие аспекты: «конец живого... околевание», «промежуточный феномен -уход из жизни», «умирание будет титулом для способа быть, каким присутствие есть к своей смерти» [3]. По С. Кьеркегору, семантика смерти неразрывно связана со «смертельной болезнью»: «Смерть обозначает крайнее духовное страдание, тогда как само выздоровление означает вместе с тем смерть для мира» [4]. Как для экзистенциальной, так и для неоавангардной интерпретации смерти оказываются значимыми процессуальность, по-граничность, кульминация акта умирания.

Концепция смерти проявляется в эстетике неоавангарда в экзистенциальном аспекте. Человеческое существование - это присутствие, совместное «бытие-в-мире», которое противостоит миру повседневности. В «подлинном» существовании на первый план выступает осознанное «бытие к концу», или бытие к смерти. Смерть, по Хайдеггеру, это «способ быть, который присутствие берёт на себя», это возможность бытия, «достижения целости присутствия» [3]. Неоавангард утверждает близкую к экзистенциализму концепцию времени: реально проживаемое время - «присутствие», в котором «компонентами данного мгновения выступают уже и составные части будущего.» [5]. В экзистенциальной концепции настоящее формируется под влиянием будущего, и смерть включена в текущую жизнь в качестве предельного момента подобного со-

ответствия; авангард оказывается «всегда впереди того, что он изображает или выражает, включая в структуру произведения моменты его последующей мыслительной деструкции» [6].

В неоавангарде второй половины ХХ в. актуален мортальный дискурс, он получил развитие в творчестве Г. Айги и В. Сосноры.

Проблема смерти интерпретируется в творчестве Айги на нескольких уровнях. Мировоззрение Айги формировалось в социокультурном контексте «поколения без-отцов», которых подменили «лже-отцы от литературы» [7]. Утрата традиции, преемственности повлекла отрицание любых авторитарных дискурсов, стремление к тотальной свободе: «сбрасывание» лже-отцов “с парохода современности” как «естественный литературный, в достаточной мере “игровой” закон» [7]. Авангардистское отрицание традиций и отрицание категории реальности («экзистенциальная реальность. должна действовать в искусстве», проявлением которого является «сон») [8] воплощаются в футуристической направленности на деформацию и деконструкцию, с последующим преодолением бунта раннего авангарда, погружением в «первозданность» творческого акта.

Для Айги актуальна мортальная тематика: состояние между сном и явью, зима, ночь, тишина, умирание в стихотворении «Розы с конца»: «...и уступите вы место/ дальнейшему,/ уже незримому. и ради торжества которого/ заранее/ распад задуман/ и вашей белизны самой», он моделирует пограничный хронотоп: кладбище, поле, лес, зимнее, ночное время. Родо-жанровая специфика отражает интенцию к смерти: «И: через год (После гибели друга)» (1977); «Спокойно: огни подсолнухов (Памяти Валерия Ламаха)» (1981); цикл «Десять стихотворений (К воспоминаниям о Борисе Пастернаке», 1957-1965), в который входят стихотворения «Предчувствие реквиема»; «Стихи друга - теперь - без него», сборник «Отмеченная зима» (1982), определённый Айги как «завещание» и др.

Авангардистская концепция творчества как саморазрушения выражается через приём «остранения» и «затруднённость» художественных форм (верлибры, новая ритмическая разработка, «чистая глоссолалия»). На метатекстуальном уровне возникает рефлексия о поэтическом языке как особом коде смерти («поэзия -это и есть та связь, тот язык, на котором мы имеем дело со смертью и с Богом.» [9]). М. Бланшо обозначил его как творение, через которое «речь наделяет голосом сокровенность смерти» [10]. Приём деконструкции освобождает от вторичности, от чужого слова, восходит к манифестированному Айги принципу «перво-зданности» («О чтении вслух стихотворения «Без названия», состоящего из пауз), начинает с нуля, с точки

отсчёта. Дж. Янечек называет поэзию Айги «искусством молчания», «парадоксально молчащей поэзией» [11]. Понятия поэзии и смерти тесно переплетаются в эстетике Айги: «...поэзия, тесно связана с проблемой смерти. Она концентрирует, показывает, что такое слово перед жизнью, перед смертью, перед тем, что мы называем Богом, перед необъяснимой творящей силой в мире» [9]. Поэзия, по Айги, вне времени, она есть всегда, как «снег», она порождает собственный пространственно-временной континуум. Поэзия, как и смерть, становится пространством экзистенциального свободного выбора между растворением в «повседневности» и творчеством.

Смерть, по Айги, оказывается не деструктивным, а конструктивным началом, раскрывающим потенциал знака, деконтекстуализируя его, разграничивая означающее и означаемое.

Образ Б. Пастернака актуален для творчества Айги в контексте постановки проблемы уничтожения традиции, «сбрасывания» божества». Цикл «Десять стихотворений (К воспоминаниям о Борисе Пастернаке)» (1957-1965) сам Айги определяет как «завещание», вписывая в мортальный дискурс. Жанр стихотворения «К предчувствию Реквиема» (1958) отражает траурную семантику текста. Ситуация физического, морального насилия («вас били в то время») переводится на текстуальный уровень («но - только себя отдирая от вас / а не нападая»). Пастернак в тексте воплощён не как физическое тело или личность, но как художественный язык, лирико-эстетический код, проникающий в чуждое пространство «das Men», людской глухоты. Смерть для поэта («тьма») оказывается категорией различных семантических пластов: «безъязыко-мертвящий» хаос как тотальная пустота и смерть как авангардное разрушение пространства ради дальнейшего творчества («заняты были не смертью самой: / ещё не матерьялом самим! / а только строительством / сферы для смерти / её подготовкой»). Атмосфера боя, выраженная в стихотворении («били», «бился», «завоёванное»), отражает авангардный пафос раннего периода творчества Айги, когда смерть и поэзия воплощали деформирующую, разрушающую пространство силу, являлись «подготовкой» для «строительства» новой культуры.

В позднем периоде творчества Айги преодолевает футуристическую концепцию «самовитого» слова: «Само по себе слово ничего не может, оно мертво. и, только действуя, оно начинает работать. все зависит от того, в какие пространственные отношения ты его ставишь с другими словами» [9]. Смерть как акт творчества воплощается в деконтекстуализации, оживляющей восприятие (трансформация «32-страничной книжечки в стихотворную книгу «Мир Сильвии», 1992), в декодировании поэтического языка.

Мортальный дискурс в творчестве Айги выражает синтез восточного восприятия реальности в пограничном состоянии жизни-смерти, сна-яви, бытия-«небы-тия». Смерть для Айги - это и итог поэтического откровения, прорыв к «миру-чистоте», и процесс постоянной деконтекстуализации, поиск лирического «я» как «несостоявшегося святого».

Стремление лирического субъекта Сосноры к максимальной свободе от любых дискурсов выражается в

существовании эстетического субъекта на грани жизни и смерти, в пространстве внутренней маргинальности, в поиске вектора свободы.

Цикл эссе «Камни NEGEREP» - заключительный в сборнике «Девять книг», это саморефлексия творческого акта, в том числе и в мортальном аспекте. В эссе «Апология самоубийства (Конспект книги)» жанр апологии может быть интерпретирован в ироническом контексте: как противопоставление теологии и телеологии, как смещение центра биографического жанра с «жизни замечательных людей» на «самоубийство». Апология как жанр защиты снижается таким жанровым определением эссе, как «Конспект книги».

Самоубийство трактуется как максимально обострённое бытие-в-мире, оказывается не бегством от жизни, но сама жизнь, центростремительно направленная к финалу как экзистенциальное бытие-к-смерти. «Русская жизнь безвариантна, впереди у нас один рай, т.е. смерть» [12].

Коллизия смерти воплощается в творчестве Сосноры как событие духовной реальности («Я оставил последнюю пулю себе.», «Бессонница», «Я тебя отворую у всех семей, у всех невест.») или убийство («Мой милый», «Выхожу один я. Нет дороги.») и как событие письма - разрушение живого при переводе его в текст.

Мотив смерти текста как рождения симулякра получает развитие в стихотворении «Из поэмы «Анти-пигмалион» (цикл «Книга Юга», 1963), во второй части которого, озаглавленной «Похороны», происходит расслоение симулякров на нескольких уровнях. На эмпирическом уровне появляется гроб как центральный атрибут похоронного ритуала, но его выражение с использованием элементов высокого стиля («Мы гроб влачили на себе, / сосредоточенно влачили / за восемь ручек в серебре») задаёт две линии дальнейшего развития - торжественность, сакральность и ироническая профанация. На субъектно-объектном уровне возникает подобная амбивалентность - лирический субъект выражен местоимением множественного числа «мы» («Мы хоронили. Мы влачили»), но расшифровка местоимения происходит в ироническом контексте. Декодируя местоимение «мы», Соснора даёт определение каждому действующему лицу, используя пародийные приёмы: это и приём маркировки человека через его функцию («деятель культуры», «два представителя от обществ», «распространитель знаний»), и одномерное раскрытие личности каждого через навешивание ярлыков: «деятель культуры / (всё знал: от культа до Катулла)». Столь подробная расшифровка понятия «культура» определяется интенцией на профанного читателя, что оборачивается профанированием самого ролевого субъекта и свойственным авангардному (и шестидесят-ническому) сознанию низложением самой культуры как конъюнктуры, набора ярлыков, словарных статей, симулякров. Соснора снижает не только культурный аспект, но и сакральную основу похоронного ритуала в лице «распространителя знаний», поступки которого амбивалентны - это и претензия на возвышенность («переходящее он знамя / на гроб священно возложил»), и сниженность действия, выраженная в банальном подтексте ритуального пития, узаконенного смешения события смерти и жизни как карнавала и, как следствия, нетрезвой походки («вычёркивая виражи»).

Апофеоза похороны достигают в момент скрещивания двух уровней - авторского развенчивания события смерти и всей разыгрывающейся вокруг него мистерии через признание конъюнктурности, формальности происходящего («Оформлен ритуал нормально.») и доведения ситуации до абсурда («Но позабыли мертвеца!»). Вторая часть стихотворения из описания ритуала похорон обращается к описанию торжества смерти над жизнью: «Царил мертвец на перекрёстке, / похожий на милиционера.» Эти строки включают и иронию над русской философией и символизмом, и над советской действительностью, политикой, идеологией и культурой. Соснора использует приём снижения сакрального с помощью пародийных сравнений («Царил мертвец. похожий на милиционера»), реализуя через мертвеца функцию витии, несущего слово, являющегося творцом и главным объектом русской философии: «Мертвец о чести и о счастье / обобществляюще вещал». В сопоставлении с мертвецом-мессией возникает образ народных масс, противоречащий толстовско-блоковской традиции, у Сосноры это безликое das Man, толпа: «Остановились./ Мертвецу/ серьёзным образом. молиться.». Неспособность к индивидуальной рефлексии порождает в человеке толпы фанатизм, омертвение.

Автор акцентирует внимание на происходящей сказочно-мифологической подмене бытия и небытия, живого и мёртвого, когда живые замирают, отмирают,

погружаются на уровень физической и духовной стагнации, а мертвец - «царит», «вещает», оказывается рулевым - «милиционером». «Похороны» можно интерпретировать как тризну по прославленной «русской душе», русской культуре, утратившей не только способность к рефлексии, внутренне прозрение, но и все прочие органы чувств и собственное «я». То, что нормы «чести и счастья» задаёт Мертвец, отражает абсурдность, невозможность разграничения добра и зла, тотальную несвободу индивидуального личностного «я», когда закрыт последний выход - смерть.

Пространство существования авангарда можно определить как «ламинарное - пограничное и буйное одновременно освобождение от всех вариантов структурной упорядоченности», оно «полноценно только тогда, когда окружено знанием смерти» [13]. Динамизм авангарда «сбрасывает» омертвелые культурно-эстетические формы, находясь в состоянии постоянного саморазрушения. Но если для классического авангарда прагматический, антиэстетический уровень был единственной возможностью существования, то неоавангард второй половины ХХ в. существует в экзистенциальном состоянии саморефлексии как попытке обретения собственного лирического «я» в бытии-в-мире. На основе проведённого анализа можно утверждать, что мортальный дискурс выступает моделью неоавангард-ного творчества.

ЛИТЕРАТУРА

1. Петрушенко О. Латинско-русский словарь. М.: Греко-лат. кабинет, 1994. С. 399.

2. Цыганенко Г.П. Этимологический словарь русского языка. Киев, 1996. С. 328.

3. Хайдеггер М. Бытие и время. СПб.: Наука, 2002. С. 105.

4. Кьеркегор С. Болезнь к смерти // Страх и трепет. М.: Республика, 1993. С. 252.

5. Больное О.Ф. Философия экзистенциализма. СПб.: Лань, 1999. С. 128.

6. Эпштейн М. Парадоксы новизны О литературном развитии Х1Х-ХХ вв. М.: Сов. писатель, 1988. С. 399.

7. Айги Г. Разговор на расстоянии. СПб.: Лимбус-ПРЕСС, 2001. С. 85.

8. Литературное обозрение. 1998. № 5-6. С. 18.

9. Сергеев С., Айги Г. Поэзия, как снег, существует всегда... // НЛО. 2003. № 62. С. 68.

10. Бланшо М. Пространство литературы. М.: Логос, 2002. С. 150.

11. ЯнечекДж. Геннадий Айги // Лит. обозрение, 1998. № 5, 6. С. 41.

12. СоснораВ. Девять книг. М.: НЛО, 2001. С. 340.

13. Липоеецкий М. Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма // Знамя. 1995. № 8.

Статья поступила в редакцию журнала 11 декабря 2006 г., принята к печати 27 декабря 2006 г.