2017. 02. 025. Рецепция европейской литературы в творчестве М. Ю. Лермонтова. (сводный Реферат)

понимания и этого источника, и произведений, являющих собой контекст к нему во всех трех сериях швейцеровского фильма. Таков механизм перехода текста из одной системы в другую, от одного автора к другому, из одного контекста в другой.

Т.Г. Петрова

2017.02.025. РЕЦЕПЦИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА. (Сводный реферат).

1. ПОЛЬ Д.В. Михаил Лермонтов: Национальное и универсальное // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - М., 2015. - № 1 (63). - С. 25-31.

2. ЖИЛЯКОВА Э.М. Роман Скотта «Приключения Найджела» и проза М.Ю. Лермонтова // Вестник Томского государственного университета. Филология. - Томск, 2014. - № 4 (30). - С. 75-86.

3. АЛТАШИНА В.Д. 1814: Сад умер, да здравствует Лермонтов! // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. - СПб., 2015. - Т. 16, Вып. 3. - С. 348-360.

4. КРУГЛОВА Л.В. Гейне, Лермонтов и Рильке: К истории одного вольного переложения // Вестник Томского государственного педагогического университета. - Томск, 2015. - 6 (159). - С. 175-178.

Ключевые слова: М.Ю. Лермонтов; маркиз де Сад; В. Скотт; Г. Гейне; романтизм; рецепция; компаративизм.

«В школьном, а во многом и в вузовском литературоведении прочно властвовали стереотипы, в которых неумеренно жестко закреплялось своеобразие поэта. Даже в тех случаях, когда невозможно было не заметить прямого влияния западного писателя, подчеркивалась самостоятельность Лермонтова» (1, с. 26-27), -отмечает Д.В. Поль (Лицей гуманитарных технологий МГГУ им. М. А. Шолохова).

Исследователь полагает, что явленный поэтом тип героя старого служаки - «безвестного дяди» и «полковника-хвата» из «Бородина» или Максима Максимыча из «Героя нашего времени» -связан не только с реальными участниками Отечественной войны 1812 г. и Кавказских войн, но и с героями западноевропейских писателей - капитаном Рено (Рене) из романа популярного писателя-романтика А. де Виньи «Неволя и величие солдата» (1835) и герцогом Веллингтоном из поэмы В. Скотта «Поле Ватерлоо» (1815).

Становится ли в таком случае образ, возникший под несомненным влиянием Веллингтона, народным? На этот вопрос Д.В. Поль отвечает утвердительно: «Лермонтов, наверное, впервые в мировой литературе создает эпос о Неизвестном солдате, подлинном герое Отечественной войны 1812 г. И высота национального подвига ничуть не умаляется от того, что поэт "увидел" его в контексте всей мировой литературы и истории» (1, с. 27).

Анализируя образы героев «Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», исследователь показывает, что образ Ивана Грозного близок к фольклорному - царю суровому, но справедливому, а образ Степана Парамоновича Калашникова - романтическому герою. Ситуация, когда для спасения чести романтический герой совершает бесчестный поступок (Калашников прибегает к запрещенному приему -удару в висок), - типично романтическая ситуация с бессчетным количеством параллелей (от Д.Ф. Купера до А. Конан Дойла).

По мнению автора статьи, похвальба и поведение Кирибее-вича напоминают Бриана де Буагильбера из «Айвенго» В. Скотта во время турнира в «Ашби». Сходна и первоначальная реакция Б. де Буагильбера на вызов со стороны неизвестного, коим окажется Уилфред Айвенго: имеется в виду удивление смелостью героя. Даже бледность Кирибеевича, узнавшего имя своего соперника, сродни багровому румянцу Б. де Буагильбера. Таким образом, русский кулачный бой и рыцарский турнир растворяются в поэме Лермонтова, рождая знаменитый поединок купца Калашникова и опричника Киребеевича.

«Для Лермонтова В. Скотт - это и кумир российского дворянства начала XIX в., и первооткрыватель жанра исторического романа, и шотландец, но ведь русский поэт был особенно внимателен ко всему связанному с историей Шотландии. И нет ничего удивительного в том, что в образе Кирибеевича присутствуют отдельные черты гордого храмовника из знаменитого романа великого шотландца... Но то, что у В. Скотта лишь эпизод, хотя и немаловажный, для русского поэта становится кульминацией, где в смертельной схватке будет выясняться не победитель турнира», а вопрос о чести героя - сохранит он ее или нет, и «есть ли правда на свете. Великий Лермонтов потому и состоялся, что с легкостью

творчески заимствовал все лучшее в мировой культуре, соединяя с народными традициями» (1, с. 30).

Э.М. Жилякова (Томский гос. ун-т) на материале сравнительно-типологического анализа повести Лермонтова «Штосс» и романа В. Скотта «Приключения Найджела» исследует вопрос о месте произведения английского автора в создании фантастического колорита в последней повести русского писателя (2).

По мнению исследовательницы, содержание вальтер-скоттов-ской концепции фантастического было обусловлено двумя важными факторами; первый - глубинная связь В. Скотта с просветительской философией и этикой Англии и Шотландии (в его «Письмах о демонологии и колдовстве» («Letters in demonology and —ксИсгай», 1830) получили развитие идеи Ф. Бэкона, Д. Юма и др.), второй фактор - романтические основы его мировоззрения и художественного сознания, объективно связанные с просветительской верой в бессмертие души.

Во «Вступительном послании» (1822) к роману «Приключения Найджела» В. Скотт трижды обращается к проблеме фантастического. Автор заявляет о преодолении им «своих заблуждений», вследствие чего новый роман отличается естественностью, правдоподобием. Однако нельзя не уловить авторской иронии в отношении категоричности просветительского неприятия мечтательной экзальтации, отмечает Э.М. Жилякова. Таким образом, в романе «Приключения Найджела» проблема фантастического не снимается, а переводится в художественно-эстетический план и рассматривается как необходимый элемент писательской фантазии и обязательное условие творчества.

Автор статьи утверждает, что размышления и практика В. Скотта не могли пройти мимо внимания русских писателей, в частности того круга литераторов, в котором бывал Лермонтов в конце 1830-х - начале 1840-х годов. Именно тогда проявлялся огромный интерес писателя к вопросам фантастического и был написан «Штосс».

Открывающиеся при сравнении романа В. Скотта и повести Лермонтова точки сближения, по мнению Э.М. Жиляковой, связаны с выбором материала и манерой изображения приключений героев в трущобных районах Петербурга и Лондона. Близка также манера создания картин, сам стиль повествования, характеризую-

щийся точностью и подробностью живописных деталей, последовательным обзором вещей, спокойной, почти репортерской интонацией перечисления. Однако «если В. Скотт допускает сравнения, которые... не разрушают тенденции к простоте и ясности прозаического повествования, то лермонтовский стиль демонстрирует стремление писателя к полному освобождению от всех усложняющих и субъективирующих изображаемую картину поэтических фигур» (2, с. 79).

В завершение автор пишет: «Сюжетные реминисценции и таинственное освещение событий на грани сна и яви в повести "Штосс" и романе "Приключения Найджела" позволяют говорить о том, что для Лермонтова проза В. Скотта могла быть школой создания фантастического колорита при изображении реальных лиц и событий» (2, с. 81).

Недостаточное количество автобиографических и вспомогательных материалов делает «реконструкцию постоянно меняющейся рецепции Лермонтовым французской литературы сложной задачей»1, - утверждает В. Д. Алташина (проф. СПбГУ), автор статьи «Сад умер, да здравствует Лермонтов!» (3). В связи с этим особую значимость приобретает гипотеза в качестве метода реконструкции и осмысления фактов.

Высказывая мнение о влиянии философских идей маркиза де Сада на творчество Лермонтова, исследовательница вместе с тем задается вопросом: «Что может быть общего между писателем, чьи книги хранились в "аду" библиотек (так во Франции называют спецхран), чье имя стало нарицательным для обозначения жестоких трансгрессий, и автором знакомого всем с детских лет "Паруса"»? Тем не менее нельзя не отметить, что «романы "Жюстина" и "Философия в будуаре" де Сада были запрещены в России в те же годы, что и "Демон" Лермонтова (1856-1900), а Печорин рассматривался современной критикой как явление порочное, не свойственное русской действительности, навеянное дурным влиянием Запада» (3, с. 348).

Крайне малочисленны сведения о круге чтения Лермонтова. Знакомство с французской литературой для поэта, владевшего с детства французским языком как родным, было само собой разу-

1 Вольперт Л.И. Лермонтов и литература Франции. - СПб., 2008. - С. 22.

меющимся фактом. Сам он называл имена всего лишь 17 французских писателей, и только двух из них дважды - Руссо и Вольтера, при этом ни тот, ни другой не оказали на него сильного влияния, и в то же время авторы, воздействие которых было очевидно - Стендаль, Гюго, Констан, Мюссе, Сенанкур, Мериме, - не упомянуты им ни разу.

Учитывая то, что отдельные новеллы маркиза де Сада были переведены на русский язык в 1806 г. и переизданы в 1810 г., не вызывает сомнения осведомленность о его творчестве публики, читавшей по-французски. Кроме того читатели XIX в. могли знать романы «Философия в будуаре» (1795) и «Алина и Валькур» (1795), т.е. иметь о творчестве де Сада вполне основательное представление.

Важным доводом в пользу своей гипотезы В.Д. Алташина считает увлечение Лермонтова философией. Вслед за Б.М. Эйхенбаумом исследовательница предполагает, что источником проблем, проявившихся в юношеских произведениях Лермонтова - самопознания, свободы, добра и зла, богоборчества, - явилась немецкая философия, прежде всего диалектика Ф. Шеллинга (1775-1854). Однако мысли немецкого философа о диалектическом единстве добра и зла были высказаны де Садом еще в «Философии в будуаре» (1795). Является ли сходство взглядов французского и немецкого философов типологическим, или же Шеллинг мог быть знаком с произведениями де Сада - очередная гипотеза, нуждающаяся в изучении. Между тем творчество маркиза де Сада, филосфские идеи которого созвучны мировоззрению Лермонтова, не могло не привлечь его внимания.

Герои де Сада - злодеи, считающие себя богами, ибо Бога нет и человек, которому все позволено, занял его место. Если же допустить, что Бог создал человека и мир, то, значит, он создал и добро и зло, т.е. добро и зло проистекают из одного источника, имеют равные права на существование и оказываются взаимозаменяемыми, поэтому абсолютно безразлично - творишь ли ты зло или добро, ибо то, что считается преступлением здесь, вполне может оказаться добродетелью в другом месте.

Маркиз де Сад вырабатывает концепцию, которой дает классическое название - апатия, т.е. дух отрицания, приложенный к человеку, который выбрал для себя быть суверенным. Если Ф. Шел-

линг говорит об «энтузиазме зла» и о «хотении», или воле, то де Сад, доводя силу отрицания в человеке до предела, пользуется термином эпохи - «энергия», что означает одновременно и запас сил, и их трату.

Богоборческими мотивами пронизаны многие произведения Лермонтова. Он горько размышлял «о несправедливом устройстве мира, где ангелу всегда противостоит демон: мотив гордого демона -один из центральных в лермонтовской поэзии. С темой веры связана и тема возмездия, вернее, его отсутствие» (3, с. 352), - пишет В. Д. Алташина.

Энергия де Сада, энтузиазм Шеллинга, воля Лермонтова -явления одного и того же порядка: «Волей наделены все главные герои Лермонтова: Демон, странный человек Владимир, Арбенин, Печорин так же близки друг другу, как Жюльетта, Клервиль или Сен-Фон - это задумчивые, самоуглубленные, одинокие либерте-ны, не выносящие ни шума, ни смеха, ибо ничто не должно отвлекать их» (3, с. 354).

Принимая выводы Б.М. Эйхенбаума, автор статьи утверждает, что в России только «Маскарад» Лермонтова является несомненным и достаточно выразительным памятником «неистового романтизма», на представителей которого Сад оказал несомненное влияние. И Демон, и Арбенин, «поддавшись страсти, забыв об апатии, становятся несчастными. Клервиль вначале не раз упрекает Жюльетту в том, что она воспламеняется страстями, что она способна на преступление, только поддавшись кипению страстей, изменив себе. "Я изменил себе, я задрожал, / Впервые во всю жизнь", -признается Арбенин, поверивший на миг в добродетель и любовь. Та же метаморфоза просходит и в Демоне: "И вновь постигнул он святыню / Любви, добра и красоты!/./ То был ли признак возрожденья?" "И входит он, любить готовый, / С душой, открытой для добра". Но ни Демон, ни Арбенин не изменяют самим себе: лишь на миг они готовы "оставить умысел жестокий", но тотчас "злой дух торжествует", они не изменяют "прежней твердой воле", но, прокляв "мечты безумные свои", остаются в итоге надменными и одинокими, "как прежде, во вселенной / Без упованья и любви". Печорин, напротив, не поддается страстям: "Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти", он убежден, что страсти - лишь начальный этап для развития идеи, они - удел юности,

"и глупец тот, кто думает целую жизнь ими волноваться". Спокойствие (апатия, по де Саду) - признак "великой, хотя скрытой силы"; полнота и глубина чувств и мыслей не допускает "бешеных порывов"» (3, с. 357).

Беспощадный самоанализ Печорина раскрывает человека, «составленного из пороков всего поколения», изображает портрет «безнравственного человека», в котором больше правды, чем читатели к этому готовы. То же можно сказать и обо всем творчестве маркиза де Сада, раскрывшего всю порочную сущность человеческой природы, к чему оказались не готовы не только его современники, но и многие последующие поколения. Он предлагает «горькие лекарства» и «едкие истины», как и Лермонтов, весело рисуя «современного человека, каким он его понимает и, как его к вашему несчастью, слишком часто встречал», - резюмирует В.Д. Алта-шина (3, с. 359).

Среди немецких писателей и поэтов, чьим творчеством Лермонтов интересовался, Л.В. Круглова (проф. Томского гос. ун-та) называет И.-В. Гёте, Фр. Шиллера, Г. Гейне, Й. Цедлица (4). Лермонтов обращался к немецкой литературе «в поисках созвучных его мироощущению, его настроению тем и сюжетов, которые переосмысливались в художественном сознании поэта, превращаясь в своеобразный сплав "своего" и "чужого", и в дальнейшем воспринимались как истинно лермонтовские вещи» (4, с. 175).

Сильное воздействие на творческое сознание Лермонтова, по мнению Л.В. Кругловой, оказал Г. Гейне. Исследовательница подчеркивает общность личностных характеристик поэтов, акцентирует внимание на том, что писатели занимали особое место в своих литературах. И Гейне, и Лермонтов олицетворяли конец одной и начало другой литературных эпох: Гейне назвал себя последним поэтом старой немецкой поэтической школы, то же можно сказать и о Лермонтове, который своим творчеством завершал пушкинскую эпоху и открывал новую. Однако обладая более широким видением мира, глубокими философскими знаниями, написав историю немецкой литературы, имея серьезный жизненный опыт, Гейне точнее представлял свое место в литературном процессе Германии в отличие от Лермонтова, только начинавшего жить и творить.

Оба поэта в ранний период творчества были очарованы личностью Байрона и ощущали духовное родство с английским романтиком.

Л.В. Круглова соотносит известную «гейневскую иронию», с помощью которой он пытался преодолеть в себе романтизм, с ироничностью мышления Лермонтова.

Несмотря на то что исследователи творчества Лермонтова не исключают возможности знакомства поэта с произведениями Гейне уже в ранние годы, по мнению автора статьи, о следах воздействия немецкого лирика на художественное сознание русского поэта можно говорить только в зрелый период, точнее, с осени 1839 г. (в это время Гейне неоднократно появлялся на страницах «Отечественных записок», где печатался и Лермонтов).

Подвергая анализу переводы Лермонтова двух стихотворений Гейне «Sie liebten sich beide...» и «Fichtenbaum», Л.В. Круглова обращает внимание на глубокую созвучность темы несчастной любви основным мотивам творчества Лермонтова, полагая, что сохранившиеся редакции «Сосны» и «Они любили друг друга.» «позволяют увидеть процесс постепенного подчинения гейневских текстов собственно лермонтовским поэтическим целям, которые привели к серьезным сдвигам в семантике образов, усилению драматического звучания, снятию эротического начала и появлению нового типа героя - сильной, одинокой, отвергнутой личности» (4, с. 176). Устойчивый интерес к отдельным мотивам, тропам, символической образности поэзии Гейне прослеживается в «Утесе», «Сне», «Тамаре», а установленная связь стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу.» с текстом лирической миниатюры Гейне «Der Tod, das ist die kühle Nacht» («Смерть - это прохладная ночь») из «Книги песен» приводит исследовательницу к заключению о том, что «вдохновленный лирической миниатюрой Гейне Лермонтов создал истинно лермонтовскую вещь» (4, с. 177).

К.А. Жулькова

2017.02.026. ПОЛОНСКИЙ В. СТРАТЕГИИ Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО ПО ЗАВОЕВАНИЮ ЛИТЕРАТУРНОГО РЫНКА НА РУБЕЖЕ XIX-XX вв.: РАННИЕ МЕТОДЫ САМОРЕПРЕЗЕНТАЦИИ И ЗАПАДНЫЕ «АГЕНТЫ ВЛИЯНИЯ» // Toronto Slavic quaterly. -