2004. 03. 005. Жефен А. Мимесис. Gefen A. la mimesis. - P. , 2002. - 246 p

действительности (по преимуществу исторической современности), которая обретает при этом значимость «сверхтекста». Ключевым критерием художественности становится достоверность.

Модернистская (постсимволистская) парадигма художественности включает в себя не менее четырех параллельно развивающихся субпарадигм: авангардизм, неопримитивизм, соцреализм (и аналогичные ему явления тоталитарной культуры), неотрадиционализм. Начатая футуристами авангардистская тенденция, проявившаяся во множестве взаимоот-талкивающихся проб преодоления креативизма, культивирует провока-тивную стратегию «ударного», экстатического письма. Неопримитивизм нацелен прежде всего на рекуррентную стратегию «неумелого», «наивного» письма, ориентированного на архаические культурные модели. Соцреализм, зародившийся в «пролетарской культуре» начала ХХ в., использует в первую очередь императивную стратегию «ангажированного» (политизированного) письма. Неотрадиционализм, начало которому было положено русскими акмеистами и аналогичными явлениями западной художественной культуры (Т. С. Элиот, П. Валери, Р.М. Рильке, Дж. Унгаретти и др.), проводит солидаристскую стратегию «конвергентного» письма как «диалога согласия» (М.М. Бахтин).

Постмодернизм, являясь периодом глубочайшего кризиса уединенного сознания как культурообразующей ментальности, новой парадигмы художественности не выдвинул, считает В.И. Тюпа. Искусство постмодернизма состоит в смешении (микст, коллажность), в парадоксальном совмещении перечисленных выше коммуникативных стратегий, в метапозиционной игре с ними.

Е.В. Соколова

2004.03.005. ЖЕФЕН А. МИМЕСИС. вЕБЕМ А. Ьа т1тёз15. - Р., 2002. - 246 р.

Книга Александра Жефена, известного современного теоретика литературы, главного редактора сайта «Фабула» (см. об этом: РЖ «Литературоведение». - 2002. - № 2), вышла в серии «Корпюс», предлагающей анализ основных литературоведческих терминов и понятий. Построена книга как комментированная антология текстов по проблеме мимесиса; предваряет ее вводная статья. А. Жефен, цитируя в начале статьи известный пассаж из XVIII песни «Илиады» (описание того, как изготавливался щит Ахилла и что на нем изображено), показывает, что уже в этом древнем тексте мимесис (литературная репрезентация) осмыслен как пробле-

ма. Этимологически «ре-презентировать» означает «заново показывать, воспроизводить». Но в литературе репрезентация (рассказ, описание, диалоги, портреты) может воспроизвести только слова. Независимо от того, имеет ли слово «собака» «реалистический» референт, или является плодом вымысла, само это слово не кусается. Боги, звезды, пейзажи, люди в литературе - это только лингвистический и жанровый код, зафиксированный на бумаге.

Во-первых, полагает исследователь, проблема мимесиса онтоло-гична: следует понять, что означает «репрезентация» в соотношении с «реальностью», какие связи устанавливаются между миром и литературными знаками, какова природа миметического действия. Во-вторых, это эстетическая проблема, ибо ставит вопрос о различии живописной репрезентации и нарративной, о необходимых лингвистических средствах осуществления словесной репрезентации, о степени ее правдивости. В-третьих, с мимесисом связана этическая проблема: для чего существует литературная репрезентация материального мира?

Если объяснять механизм литературной репрезентации по аналогии с живописью, то ответ окажется простым: мимесис есть транспозиция реальности - прямая (в театре) или непрямая (в рассказе), при которой предметы и явления заменяются знаками. Таков смысл формулы Горация («Ш: ркШга рое$15»), но в этом случае цель литературы - дублировать окружающий мир, а не быть искусством. Жанр экфрасиса (например, описание щита Ахилла) превращает живопись в поэзию, а поэзию в совокупность образов, и репрезентация может бесконечно переходить из визуальной в словесную и наоборот. При этом неважно, действует ли литературная репрезентация как конкурент репрезентации живописной или как ее дополнение. Главное, чтобы существовала тесная связь между этими формами мимесиса и «реальностью», чтобы они соответствовали тому, что читатели считают «реальностью» и опознают как «реальность» в тексте. Наивысшее торжество такой литературной программы было бы возможно, если бы господствовало убеждение в абсолютном тождестве языка и мира. Оно означало бы исчезновение литературы как искусства, т. е. как условной формы.

Подобный «мимологизм» (термин Ж. Женетта) делает репрезентацию объектом суровой критики Платона (Х книга «Республики»): по его мнению, живописная или текстуальная репрезентация не имеет никакого практического применения или интеллектуального интереса. Отсюда и рекомендация изгнать поэтов из идеального государства.

Сегодня очевидно, что любая репрезентация неизбежно отличается от самого репрезентируемого предмета. Однако Аристотель ввел понятие мимесиса именно для того, полагает А. Жефен, чтобы определить онтологическое различие литературы и реальности: «Осмысленное как фундаментальный и специфический психологический процесс, проникающий в произведение не только посредством эстетического опыта, но и через всю совокупность знания, понятие мимесиса является радикально новым» (с. 18). Противоречивые интерпретации мимесиса в разные эпохи истории литературы сделали этот термин синонимом «подражания», «отражения», «иллюзии», «модели», «вымысла», утверждает ученый.

А. Жефен рассматривает некоторые из этих понятий. Так, если мимесис трактуется как интеллектуальная модель («идея») реальности, то он состоит в отборе и фильтрации «ненужного», случайных аспектов реальности, в выявлении сути характера или ситуации. Аристотель как исследователь природы понимал ее разнообразие, но считал, что природа обретает смысл только как абстрактная модель мира. Отсюда требование схематизации эмпирических явлений, целью которой является установление их глубинного значения. Классицист Н. Рапен полагал необходимым описывать вещи, «какими они должны быть»; натуралист Э. Золя отыскивал «научную правду» явлений, при этом оба опирались на универсальное и рациональное представление о мире, а не на эмпирическую перцепцию.

Репрезентация может пониматься и как интертекстуальная комбинация предшествующих репрезентаций, т.е. как «подражание». Для классицистов лучший способ открыть правду реальности состоит в опоре на общие места литературной традиции, прежде всего - античной. Убеждение, что лучше всего описывать природу, опираясь на Вергилия или Овидия, провоцирует многочисленные споры о том, что такое «естественность» изображения. Репрезентация может пониматься и как отражение субъективности художника. Эта точка зрения выражена в романтической теории, в которой мимесис заключается во внутренней эмоциональности текста. Репрезентация может пониматься и как выражение идей и норм своего времени - антропологических, идеологических, историко-социальных и т.д. В современной поэтике, с постструктуралистской точки зрения, репрезентация воспроизводит язык и больше зависит от лингвистических закономерностей, чем от идеологических предпосылок.

Хотя беглое описание вышеназванных тенденций и схематично, признается А. Жефен, оно демонстрирует разнообразие возможностей «зеркала», как метафорически определяют мимесис.

Поскольку литературная репрезентация осуществляется в соответствии с категориями литературного языка, она связана с жанрами. Сама этимология слова «мимесис» отсылает к жанру «мима», который воплощает прямую, театральную форму репрезентации. Поэтому для Платона в рассказе осуществляется не мимесис, а диегесис, т.е. непрямое подражание реальности; Аристотель расширяет значение мимесиса до репрезентации в общем смысле. В его «Поэтике» устанавливается различие между историей и поэзией, а в поэтическом высказывании - между описанием и повествованием. Однако теория Аристотеля охватывает не все жанры; потребовалась теория романтизма, чтобы расширить миметическую теорию на все пространство литературы. Кроме того, начиная с XIX в. теоретики различают собственно миметические (драматические, прозаические) и нерепрезентирующие жанры (лирическая поэзия). Исторический характер жанров относителен, считает автор, исторические изменения уравновешиваются устойчивыми элементами, а стирание жанровых границ, о котором говорят в ХХ в., только кажущееся.

Литературная репрезентация - транзитивный акт; это репрезентация чего-то (какого-либо предмета, явления, события), но это «что-то» неизбежно воздействует на природу трансформации мимесиса (с. 27). Любые формы репрезентации связаны с проблемой правдоподобия. Это понятие было важнейшим для Аристотеля и с самого начала не было определением простой «регистрации реального». Правдоподобие устанавливает литературе те рамки, внутри которых литературная репрезентация осуществляется естественно и свободно. Но сами рамки правдоподобия и его соотношение с правдой изменчивы: в истории литературы происходит переход то от «идентичного» к «правдоподобному», то от «правдоподобного» к «правдивому». Возникают разные «программы правдивого», по выражению П. Вейна, в соответствии с индивидуальностью автора и законами жанра - биологизм Бальзака, дарвинизм Золя, психологизм Флобера. Грандиозные романные фрески XIX в. выражают литературные амбиции авторов, стремящихся вобрать в книгу целый мир в определенный исторический момент. Различные формы реализма определяются эпистемологическим выбором: художественная «правда» может быть извлечена из индивидуального опыта, общего мнения, рациональности языка, научного знания. Однако даже это разнообразие

реалистических форм репрезентации не спасло литературу от кризиса, который изменил наше представление о мимесисе, подчеркивает А. Жефен. Литература вступила в сражение против себя самой, против концепции пассивного мимесиса, рабски зависящего от реальности.

Сегодня пассивному противопоставляют активный мимесис, который ищет возможности репрезентировать нерепрезентируемое, пустоты, разрывы, темные зоны. Стиль устремляется к поиску молчания, «нулевой степени». Рождается антимиметическая литература сюрреализма, «нового романа», театра абсурда. Эстетический кризис - это и кризис этический, пишет А. Жефен; репрезентация не может быть нейтральна по отношению к изображаемому миру. Многие современные филологи -Ж. Женетт, П. Рикёр, Ж. Шеффер, - обращаясь к истолкованию мимесиса как «вымысла», подразумевают, что нет различия между репрезентацией реальности и репрезентацией, подчеркнуто с ней не связанной. Однако автобиография или исторический труд, репрезентируя реальность, взывают к нашей памяти и знанию, тогда как вымышленное сочинение - к воображению. Конечно, любая историческая репрезентация - только репрезентация возможного мира; мимесис провоцирует удовольствие как от сходства, узнавания, так и от несовпадения. Репрезентация - способ упорядочивания и осмысления, а не дублирования реальности, поэтому А. Жефену кажется неудачным образ мимесиса как зеркала. Стендаль сравнивал с зеркалом свой роман, но ни одно зеркало не может отразить Матильду де ла Моль - персонаж, существующий только на бумаге.

Автор исследования резюмирует: историю мимесиса можно, огрубляя, выразить через оппозицию Платона и Аристотеля. Платон трактует мимесис как копирование реальности, попытку создать идентичное подобие, Аристотель - как ее универсализацию, поэтическое воссоздание по принципу правдоподобия. Платон осуждает и отвергает мимесис, Аристотель видит в нем возможность открыть суть реальности. Все последующие споры литературной теории и практики укладываются в эту оппозицию.

В книге А. Жефена пять разделов, включающих литературно-критические и теоретические тексты по проблеме мимесиса: «Миметическая активность» (Аристотель, Лами, Катремер де Кэнси, Гегель, Шеф-фер, Рикёр, Марен, Гомер); «Жанры мимесиса» (Платон, Аристотель, Лессинг, Малларме, Гамбургер, Женетт, Риффатер, Гюго); «Классическая доктрина подражания» (Дионисий Галикарнасский, Гораций, Дю Белле, Пелетье дю Ман, Шаплен, Буало, д'Обиньяк, Мармонтель, Расин); «Ми-

2004.03.006-008

32

метические притязания» (Овидий, Бей, Корнель, Бальзак, Стендаль, Золя, Бахтин, Ауэрбах, Лукач); «Критика миметической парадигмы» (Платон, Паскаль, Дидро, Шанфлери, Мопассан, Бретон, Барт, Флобер, Де Ман).

В завершение приводится краткий словарь литературных терминов (включены понятия «условность», «описание», «вымысел», «иллюзия», «реализм» и др.); публикуется библиография.

Н.Т. Пахсарьян

2004.03.006-008. РОЛЬ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ В ЭВОЛЮЦИИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ В ТРАКТОВКЕ СОВРЕМЕННОГО ДАРВИНИЗМА. (Сводный реферат).

2004.03.006. ТУБИ ДЖ., КОСМИДЕС Л. ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ЛИ КРАСОТА СОЗДАЛА АДАПТИРОВАННОЕ СОЗНАНИЕ? К СОЗДАНИЮ ЭВОЛЮЦИОННОЙ ТЕОРИИ ЭСТЕТИКИ, ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА.

TOOBY J., COSMIDES L. Does beauty build adapted minds? Toward an evolutionary theory of aesthetics, fiction and the arts // SubStance. - Madison (Wis), 2001. - N 30, Iss. 1/2. - P. 6-27.

2004.03.007. ХЕРНАДИ П. ЛИТЕРАТУРА И ЭВОЛЮЦИЯ. HERNADI P. Literature and evolution // SubStance. - Madison (Wis), 2001. -N 30, Iss. 1/2. - P. 55-71.

2004.03.008. ХЕРНАДИ П. ПОЧЕМУ СУЩЕСТВУЕТ ЛИТЕРАТУРА? СОЗДАНИЕ ВЫМЫШЛЕННЫХ МИРОВ В КОНТЕКСТЕ КОЭВОЛЮЦИИ.

HERNADI P. Why is literature: A coevolutionary perspective on imaginative worldmaking // Poetics today. - Durham (NC), 2002. - Vol. 23, N 1. - P. 2142.

Эволюционная психология рассматривает человеческое сознание как набор информационных механизмов, выработанных в процессе естественного отбора для решения задач адаптации, стоявших перед нашими предками - охотниками и собирателями. Одна из задач этой науки, существующей в рамках когнитивных исследований, - поиск исторических и материальных оснований для различных явлений человеческой интеллектуальной и духовной деятельности.

Исходной посылкой американских исследователей Джона Туби и Леды Космидес (Центр эволюционной психологии при Калифорнийском университете в Санта-Барбаре) является традиционное положение эволюционного учения о том, что любые функциональные признаки, харак-