Об искусстве "известное слово делать новым" vocabulaire et creation poetique dans les jeunes annees de la pleiade (1547-1555) / Etudes editees par Marie-Dominique Legrand et Keith Cameron. P. , Honore Champion, 2013

Об искусстве «известное слово делать новым»

Vocabulaire et création poétique dans les jeunes années de la Pléiade (15471555) / Études éditées par Marie-Dominique Legrand et Keith Cameron. P., Honoré Champion, 2013. — 335 p.

Рецензируемая книга представляет собой сборник материалов конференции, проходившей в октябре 2010 года в университете Париж X-Нантер.

Организаторы поставили перед участниками задачу: опираясь на накопленный опыт изучения и преподавания литературы, рассмотреть словарь раннего творчества Плеяды под историческим углом зрения.

В соответствии с заданной перспективой авторы докладов стремились избегать широких обобщений и придерживались фактологического подхода к изучению текста. Соображениями научной ясности и строгости был продиктован и подход к изданию материалов конференции: статьи в сборнике не объединены по тематическому принципу, как нередко делается, но следуют друг за другом в соответствии с хронологией.

Хронологические рамки охватывают период с 1547 по 1555 г. Начало деятельности поэтов Плеяды связано с изданием в 1547 г. книги «Поэтические произведения» Жака Пелетье, в которую вошли первые стихотворения Ронсара (ода к Пелетье «Des beautez qu'il voudrait en s'amie») и Дю Белле («А la ville du Mans»). Верхняя граница обозначена выходом в 1555 г. первой книги «Гимнов» Ронсара.

Введение, составленное одним из организаторов, Мари-Доминик Легран (Marie-Dominique Legrand), представляет собой обзорный очерк истории издания, изучения и популяризации в XIX—XXI вв. сочинений поэтов «времен правления Генриха II». В этой истории Легран выделяет несколько поворотных этапов: 1) «открытие» поэтов Плеяды романтиками; 2) появление первых научных изданий под редакцией Шарля Марти-Лаво, Жана Платтара, Поля Ломонье, Анри Шамара; 3) деятельность Вердена-Леона Сонье и его учеников (1970-е — начало 1980-х гг.; ряд диссертаций, защищенных в этот период, были опубликованы в виде монографий).

Здесь же, во введении, Легран указывает на преемственность в научно-издательской области. Собрания сочинений П. Ронсара и Ж. Дю Белле, подготовленные, соответственно, Ломонье в 1914—1919 гг. и Шамаром в 1908—1934 гг., послужили основой для новых научных изданий 1990—2000 гг. Жана Сеара, Даниэля Менаже, Мишеля Симонена (Ронсар) и Оливье Милле (Дю Белле).

Количество исследований, посвященных проблеме «словаря» XVI в., увеличилось в 1970—1990 гг.1 В этот период появились «конкорданции» (алфавитные

1 В значительной мере под влиянием работ лингвиста Жоржа Гугенхейма.

указатели слов) к отдельным сочинениям или собранию сочинений того или иного автора. Тогда же были переизданы репринтным способом некоторые словари, от самых ранних, таких как французский словарь Жана Нико (1606) или первый французско-английский словарь Рэндла Котгрейва (1616), до изданных в XX в. (словарь Эдмона Юге (в 7 тт., 1927—1967)). В этот же период завершилась работа над «Словарем среднефранцузского языка», составленным А. Ж. Греймасом и Т. М. Кин (вышел в 1995 г. в издательстве «Лярусс», регулярно переиздается).

Значительно расширился и инструментарий филолога.

Благодаря развитию информационных технологий в открытом доступе в сети Интернет оказались оцифрованные оригинальные издания XVI в. (ресурс Gallica Национальной библиотеки Франции; к сожалению, книги на нем доступны преимущественно в формате изображения, что затрудняет автоматический поиск). Научные издания поэтических текстов, снабженные глоссарием и алфавитным указателем по первому стиху, по-прежнему незаменимы в научной работе. Конкорданции охватывают лишь малую часть обширного корпуса тек-стов2, поэтому глоссарии и другие указатели, несмотря на их неполноту, в какой-то мере восполняют этот недостаток.

Лексикологическим исследованиям языка XVI века посвящены специализированные журналы и научно-популярные издания.

Рецензируемый сборник открывает статья Жана Прюво «Рождение французской лексикографии» (Jean Pruvost, «La naissance de la lexicographie française»). Автор статьи исследует переход от двуязычных словарей первой половины XVI в. к первым французским моноязычным словарям следующего столетия.

За первыми — латинско-французским (1538) и французско-латинским (1539) — словарями Робера Этьенна последовала «Защита и прославление французского языка» (1549), автор которой призывает к обогащению языка путем создания новых слов. Слово начинает восприниматься как единица языка, однако составление словарей затруднено по причине вариативности самых разных языковых явлений. Словарь Жана Нико (1606), хотя и по-прежнему двуязычный, уже содержит основные принципы описания языковых явлений, которые получат развитие в конце XVII в.3.

Значительную роль в появлении первых моноязычных словарей сыграли труды некоторых педагогов и филологов XVI в.4. Эти труды, представлявшие собой перечни, «иллюстрирующие» французский язык, немало способствовали появлению моноязычных словарей5, призванных стать рабочими инструментами писателей.

2 В последние два десятилетия некоторые из них стали доступны на электронных носителях.

3 Прюво упоминает и двуязычные словари, предназначенные для путешественников. Необыкновенную популярность получил словарь Амброджо Калепино: его первое издание 1502 г. было двуязычным (латинский и итальянский языки), но к концу века он включал уже 11 языков. В 1611 г. вышел англо-французский словарь Рэндла Котгрейва, автор которого цитирует Рабле и других французских авторов.

4 В 1569 г. в Кельне вышли «Синонимы» Жерара де Вивра (Gérard de Vivre), преподававшего французский язык немецким студентам; в 1571 г. в Париже были изданы «Эпитеты» Мориса де Ла Порта.

5 Словари Ришле (1680), Фюретьера (1690), Французской Академии (1694).

Означенные границы, однако же, не в полной мере отражают историческую реальность. Если раннее поэтическое творчество Плеяды поддается более или менее точной датировке, движение, направленное на обновление французской поэзии, началось за некоторое время до издания первых сборников парижских поэтов.

Статья Алис де Вентенон «Перевод как фасад французской лексики: "fantasie" в "Поэтическом искусстве" Горация в переводе Жака Пелетье» (Alice de Vintenon, «La traduction comme vitrine du lexique français: "la fantasie" dans "l'Art Poétique" d'Horace traduit par Jacques Peletier du Mans»), посвященная переводу горациева «Поэтического искусства» Жака Пелетье 1545 г. издания, углубляет и уточняет общую перспективу.

Поэты Плеяды преклонялись перед древними и в то же время осознавали свое преимущество. Они ощущали себя «карликами, сидящими на плечах гигантов». В предисловии к «Поэтическому искусству» Пелетье обосновывает преимущество перевода перед оригиналом: язык перевода может быть точнее в передаче смысла, чем язык оригинала. Следовательно, задачу переводчика Пелетье видит не в устранении языкового барьера, а в прояснении трудных мест.

В первых стихах «Послания к Пизонам» Гораций предостерегает поэта от сочинения стихов, подобных химере с головой женщины, лошадиной шеей и рыбьим хвостом, и сравнивает подобные «обманчивые образы» («vanae species») со «снами больного» («aegri somnia»). Пелетье использует в переводе («songe fantasticque d'un patient») слово с греческой этимологией («fantasticque»), призванное прояснить смысл формулы Горация. Неолатинские комментаторы Горация: Иост Бадий, Британнико и Парразио — обращались к понятиям философии стоиков, служившим в Средневековье для описания работы воображения: под первым из них — «ф^утаоца» — понимался плод воображения, не подкрепленный реально существующим предметом, под вторым — «^avxaoia» — порождение здорового воображения, отсылающее к предмету реально существующему. «Греческое» определение оказалось более ёмким, чем латинская перифраза. Кроме того, оно позволяло переводчику установить единый источник «химеры» Горация, отсылающей, в зависимости от интерпретации, к стилистической неоднородности образа или к его неправдоподобию. Причину появления химер средневековые комментаторы видели в расстройстве работы воображения.

Исследование Филиппа Форда «От неолатинского Катулла к французскому» (Philip Ford, «Du néo-catullianisme au style mignard») посвящено зарождению во французской поэзии особого стиля, к образцам которого относятся «Оды» (в меньшей степени), «Любовные стихотворения к Кассандре» Пьера Ронсара и «Любовные стихотворения к Мелине» Антуана де Баифа.

Поэзия Катулла была открыта Средневековьем в XIII в., когда рукопись с его сочинениями была обнаружена в Вероне. Среди первых продолжателей его традиции были Антонио Беккаделли (Панормита), Джованни Понтано, Яко-по Саннадзаро и Михаил Маруллос. Эти неолатинские поэты создали особый стиль, отличительной чертой которого было использование уменьшительных суффиксов, некоторых абстрактных или конкретных существительных для нежного обращения к возлюбленной, повторы, восклицания.

Поэты Плеяды первыми опробовали возможности нового стиля в поэзии на французском языке, некоторые из них стали подражать манере латинского и неолатинского Катулла еще до общего увлечения петраркизмом и неоплатонизмом.

Ронсар воспринял этот стиль в «Одах» 1550 г., но тематические и стилистические отзвуки неолатинских поэтов заметны и в более ранних его опытах. Уникальное и наиболее яркое воплощение нового стиля — любовная лирика Баифа. В ней встречается множество существительных, прилагательных и глаголов, образованных с помощью характерных уменьшительных суффиксов, которых мы не находим у Ронсара или у Дю Белле.

Большая часть лексики, присущей новому стилю и сохранившейся в языке до нашего времени, возникла до XVI в., однако словари XVII столетия еще фиксируют многие слова из уже исчезнувших сегодня.

Статья Жана-Шарля Монферрана «Большая и малая история "этого грубого и странного слова строфа". К размышлению о поэтическом метаяызке первых лет Плеяды» (Jean-Charles Monferran, «Histoire et petite histoire de "ce gros et étrange mot de strophe". Éléments d'une réflexion sur le métadiscours poétique des premières années de la Pléiade») посвящена слову «строфа», вошедшему во французский язык благодаря Ронсару, автору «Од». В отличие от слова «ода», которое упоминалась и до Ронсара, слово «строфа» было абсолютным нововведением.

Прямое заимствование из греческого могло укорениться в языке при условии, что оно не имело французского соответствия и было благозвучным. Слово «строфа» отвечало обоим критериям: оно обозначало понятие, не имевшее французского названия, и было достаточно лишь незначительно изменить его написание, чтобы приспособить к французской произносительной норме.

Ронсар использует новообразованный грецизм в предисловии «К читателю» «Четырех книг од». Монферран видит в этом пример закономерности: грецизмы в сочинениях Бригады чаще встречаются в околотекстовом пространстве и свидетельствуют, с одной стороны, о наследовании французской поэзии античной, с другой — о декларации разрыва с национальной (средневековой) традицией. Как отмечает исследователь, в поэтическом тексте подобные заимствования редки.

Ронсар использует неологизм в ряду других: триада «строфа», «антистрофа» и «эпод» отсылает к пиндарической оде и греческой трагедии, о которых мог судить лишь узкий круг эрудитов. Ронсар был первым из поэтов, кому удалось настроить греческую лиру на французский лад. Однако новаторство, в котором одни видели заслугу, другие воспринимали как позу. По мнению последних, поэт пренебрегал мнением аудитории и даже поддразнивал ее. Если Тома Себил-ле целенаправленно вводил в обиход грецизмы (в частности, во «Французском поэтическом искусстве» (1548)), он неизменно сопровождал их необходимыми пояснениями. В отличие от Себилле, Ронсар эпатировал читателей, намеренно отказываясь пояснить значение новых слов.

Эмманюэль Бюрон в статье «Слово "objet" в любовной поэзии» (Emmanuel Buron, «Le mot "objet" dans la poésie amoureuse») рассматривает случаи употребления слова «objet» в любовной лирике Мориса Сэва и Плеяды. Слово «objet»

становится одним из ключевых в цикле «Делия, предмет высшей добродетели» Мориса Сэва, изданном в 1544 г., когда во французской поэзии возникает новая форма — сборник «любовных стихотворений». Бюрон возводит его употребление Сэвом к поэзии сладостного нового стиля и, в частности, к канцоне «Donna mi prega»6. «Предмет», о котором идет речь, восходит к схоластической теории познания: это некоторая вещь, обращенная к определенной способности души. Видимые вещи раздражают зрение, музыка — слух и т. д. Точнее, речь идет не о самой вещи, но о той ее стороне, на которую направлена отвечающая ей способность. В любовной лирике такой способностью оказывается зрение. Однако на один «предмет» могут быть направлены разные способности души, зримый предмет может быть умопостигаемым. Возвращаясь к названию цикла, «Делия, предмет высшей добродетели», Бюрон приходит к выводу, что имя дамы — Де-лия — есть своего рода сеньяль, в то время как «высшая добродетель» есть наивысшая способность души, обращенная к своему «предмету» — Делии. От зрительного восприятия красоты любящий поднимается до ее понимания.

Впоследствии слово «objet» неоднократно возникает в любовной лирике Дю Белле, Ронсара и Жоделя. В сонетах Дю Белле и Ронсара «предмет» становится образом возлюбленной, к которому устремлены помыслы любящего в ее отсутствие. Оставаясь неизменным, он преобразует любящего. В «Древностях Рима» былая добродетель оказывается «предметом», вызывающим отторжение.

Изабель Гарнье в статье «"Надгробие Маргариты Наваррской": отзвуки евангелического кружка в языке первого коллективного сочинения Ронсара и его окружения» (Isabelle Garnier, «"Le Tombeau de Marguerite de Navarre": Échos et rémanences de la langue Évangélique dans la première œuvre collective de Ronsard et sa bande») исследует следы влияния евангелического кружка Маргариты Наваррской в поэзии Плеяды. Обширное литературное наследие кружка, представленное разными (в частности, дидактическими) жанрами, не могло не быть известно парижским поэтам.

Маргарита Наваррская умерла в декабре 1549 г. В память о ней воспитанницы поэта Николя Денизо: сестры Анна, Маргарет и Джейн Сеймур — сочинили поэму «Надгробие Маргариты Наваррской», состоящую из 104 латинских двустиший (вышла в 1550 г.). В следующем 1551 г. вышло второе «Надгробие». Помимо латинского текста сестер Сеймур, в него вошли его переводы, выполненные Дю Белле (полный) и Денизо, Антуанеттой де Луан и Баифом (частичный), а также латинская ода Дора с переводом Ронсара, Дю Белле и Баифа, и несколько стихотворений Ронсара, восхваляющих Маргариту.

Корпус исследовательницы составили сочинения Маргариты и других участников евангелического кружка, поэма-гекатодистихон сестер Сеймур и переводы и стихотворения второго «Надгробия». Сочинение сестер Сеймур написано в подражание Маргарите и содержит множество аллюзий на ее идеи и словарь.

6 Канцона вошла в «альдинский сборник — собрание стихотворений Петрарки, Данте, Чино да Пистойя и Кавальканти, которым Бембо дополняет альдинское издание сочинений Петрарки 1514 г. Сэв принимал непосредственное участие в переиздании этого сборника в лионской типографии Жана де Турна.

Сравнивая оригинал и переводы, Гарнье выявляет случаи ослабления или, напротив, усиления этих аллюзий7.

Как показывает Гарнье, Денизо и Дю Белле оказались наиболее восприимчивы к «евангелическому» контексту латинского «Надгробия». Опираясь на сочинения Маргариты, переводчики корректируют латинский текст и оказываются порой ббльшими приверженцами идеологии кружка, чем сестры Сеймур. Если вопрос о степени влияния этой идеологии на поэтов и переводчиков остается открытым, то факт, что им удалось создать образец подлинного «евангелического письма», сомнений не вызывает

В статье «"Разумная простота": исследование словаря "Поэтических произведений" 1547 г. Жака Пелетье дю Манса» (Nadia Cernogora, «"Une sage simplicité": Enquête sur le lexique de Jacques Peletier du Mans dans les "Œuvres poétiques" de 1547») Надя Черногора показывает, как особенности лексического отбора в сборнике отражают эстетическую позицию автора8.

В сборнике Пелетье не найти составных прилагательных, прилагательных в превосходной степени на латинский манер, ученых слов, стилистических архаизмов, неологизмов. Пелетье не использует слов в переносном значении, в сложных поэтических сравнениях (как Дю Белле или Ронсар), избегает перифраз, эпических преувеличений в описаниях разных видов работы в поле.

Поэтика сборника Пелетье далека от утверждаемого в «Защите и прославлении» идеала «поэзии, полной редкой и старинной учености». Назначение слова Пелетье видел в том, чтобы точно называть и метко характеризовать предмет, не маскировать его, а делать видимым. Ученость, доступную лишь узкому кругу, он воспринимал как недостаток в поэзии и призывал поэтов быть понятными даже в самой необразованной аудитории.

«Поэтические произведения» создавались еще до знакомства Пелетье с лионским неоплатонизмом и с такими поэтами, как Морис Сэв, Понтюс де Тиар. В выборе жанра (ода) и лаконичной манеры Пелетье ориентировался на Горация, мастера краткой формулы. С другой стороны, двухчастная структура сборника напоминает «Юность Клемана» Клемана Маро9. Поэтический оммаж Маро составляют другие формы: блазоны, эпиграммы, дизен, эпитафия. За сдержанным стилем Пелетье стоит идеал умеренности, который соответствует сельской жизни и который можно противопоставить риторической пышности жизни при дворе.

Статья Мари-Доминик Легран «Парадигма старомодного рыцарства в первых поэтических опытах Жоашена Дю Белле» (Marie-Dominique Legrand, «Le paradigme de la chevalerie et du suranné dans les premières œuvres de Joachim Du

7 Гарнье разделила интересующую ее лексику на три группы: имена Бога, которые использовали в своих сочинениях члены евангелического кружка; лексику, служившую для описания смерти; и формулы, описывающие преодоление смерти через обожение.

8 «Поэтические произведения» состоят из двух частей. В первую часть вошли переводы: первая и вторая песни «Одиссеи», первая книга «Георгик», двенадцать сонетов Петрарки, одна эпиграмма из Марциала, две оды и один эпод Горация. Вторую часть образуют цикл «Лирических стихотворений сочинения автора», эпиграммы и «Похвалы двору, Против покойной жизни». Сборник завершается посланием к Сен-Желе и дизеном Дю Белле к городу Ману.

9 Книгу Маро открывает перевод первой эклоги «Буколик».

Bellay») посвящена проблеме лексики уходящего века в ранних сборниках Дю Белле. Поэт, подвергавший критике все средневековое и «портящее вкус французской поэзии», неоднократно обращался к средневековой образности. В то же время он использовал актуальную в его время лексику из разных областей знания.

В оде V из «Других поэтических сочинений автора» (1550) мы встречаем развернутую метафору охоты на завистников. Соколиная охота была развлечением короля, и поэты эпохи Валуа примеряли на себя образ придворных «сокольничих» и рыцарей, отстаивающих честь французской короны и французской поэ-зии10.

Обращаясь к читателю-современнику, Дю Белле создавал иллюзию недавнего прошлого. Соответствующие слова воспринимаются как архаизмы, когда Дю Белле применяет их к античным героям в антономасиях («фракийский рыцарь» (Орфей), «летающий рыцарь» (сын Зевса и Данаи Персей)).

С другой стороны, в поэзии Дю Белле находит отражение современное ему знание о природе, о чем свидетельствуют выражения, заимствованные из алхимии и связанные с водной стихией, а также с (взаимо-)действием влажного и сухого, холода и тепла11. В ранних циклах Дю Белле знание о прошлом сочетается со знанием природы, воображаемое — с реальным.

Исследование Розанны Горрис Амос «Ива и олива: интертекст в "Оливе" Дю Белле» (Rosanna Gorris Amos, «Le saule et l'olivier : Échos, résonances et intertexte dans "L'Olive" de Du Bellay») посвящено «Оливе» Жоашена Дю Белле. Горрис Амос обнаруживает типологическое сходство между циклом любовных стихотворений французского поэта и аналогичными циклами итальянских поэтов, главным образом Виттории Колонны. За образом дамы, поэтическим сеньялем, французский и итальянские поэты искали «imagin vera».

Изучение «Оливы» невозможно без учета влияния петраркизма, однако же интертекстуальное своеобразие сборника отнюдь не сводится к этому влиянию. Так, в цикле находят отклик духовные искания Mаргариты Наваррской и ее окружения. Кроме антологий вроде венецианского сборника Джолито, поэты Плеяды могли опираться на сборники любовных стихотворений Ариосто, Ала-манни, Бембо, Джиральди, Банделло и Mаркантонио Фламинио. В «Оливе» также очень заметны следы влияния любовной лирики Виттории Колонны и Вероники Гамбары.

Горрис Амос обнаруживает лексические параллели между «Стихотворениями» Колонны и «Оливой» (противопоставление «горький/сладкий» в сочетании

10 В 1528 г., спустя несколько лет после поражения при Павии, Франциск привез из плена «Амадиса Галльского» Гарсии Родригеса де Mонтальво. По заказу короля роман был переведен Никола дез Эссаром и Жаком Гоори. Переводчикам «Амадиса» Дю Белле посвятил две оды. Особое отношение Дю Белле к странствующим рыцарям также объясняется его увлечением Ариосто. Отзвуки «Неистового Роланда» обнаруживаются уже в «Оливе», играют важную роль в «Сожалениях». Легран упоминает и два других сочинения, переведенных на французский в это время: «Сон Полифила» Франческо Колонна (перевод Жана Mартена вышел в 1546 г.) и «Придворный» Бальдассаре Кастильоне (перевод Жака Колен д'Осера). Кроме того, рыцарские атрибуты продолжали существовать при дворе Генриха II и его сестры Mаргариты.

11 Дю Белле был современником Амбруаза Паре, Жака Гоори и Бернара Палисси.

со словами «плод» и «корень», а также лексика, связанная с отсутствием дамы, крыльями, верой, сердцем, растительные метафоры, мотив выбора дерева-эмблемы, пейзажа души, мотивы, связанные с образом креста, в последних сонетах). Неоплатоническая лексика в «Оливе» приобретает новое духовное и поэтическое наполнение, если рассматривать ее в свете поэзии Колонны и духовного перерождения, которое она переживает12.

В «Любовных стихотворениях к Мелине», изданных в 1552 г., Жан-Антуан де Баиф подражает манере Ронсара, автора «Од» и «Любовных стихотворений», но в практике словотворчества он идет дальше и добивается неповторимости собственного стиля. Чтобы выявить своеобразие манеры Баифа, Жан Винь в исследовании, озаглавленном «"Изобретение нового языка": словарь "Любовных стихотворений" Жана-Антуана де Баифа» (Jean Vignes, «"Inventer une langue": Le lexique des "Amours" de Jean-Antoine de Baïf» (1552)), сопоставил поэтический язык Баифа и язык поэзии Маро, который, по признаниям самого Маро и его современников, был приближен к «общепринятой» манере речи. Исследователь соотнес глоссарий к «Любовным стихотворениям» Баифа13 с конкорданцией к сочинениям Клемана Маро Д. Бертрана, Ф. Руже и Ж. Пруста14 и выделил около 250 слов, отсутствующих в лирике Маро.

Словотворчество было одним из возможных путей обновления языка, к которому так призывали поэты Бригады. Опираясь на получившийся список слов, Винь выделяет ряд особенностей лексического отбора и образования неологизмов у Баифа, соотнося их с предписаниями «Защиты и прославления» Дю Белле, «Одами» и «Любовными стихотворениями» Ронсара.

Исследователь выделяет несколько способов словообразования: конверсия (или переход слова из одной части речи в другую, dérivation impropre), словосложение (composition) и аффиксация (dérivation affixale). Если автор «Любовных стихотворений к Мелине» обращался ко всем трем перечисленным способам15, его новаторство проявилось в том, что он первым в таком масштабе и в пределах одного сборника использовал слова, образованные аффиксальным способом. Сюда относится большая часть потенциальных неологизмов «Любовных стихот-

12 По выражению итальянского критика Р. Феди, цитируемого Горрис Амос, поэтесса пребывает «в поиске истинного образа, откровения, эпифании, которая бы придала смысл ее канцоньере».

13 Имеются в виду глоссарии, составленные автором статьи специально для нового собрания сочинений А. де Баифа: Baïf J.-A. de. Œuvres complètes, II, Euvres en rimes / Éd. critique de Jean Vignes, avec la collaboration de Véronique Denizot, André Gendre et Pierre Bonniffet. Paris, Champion, 2010, en 2 vol.

14 Bertrand D., Proust G., Rouget F. Index des Œuvres de Clément Marot. Paris, Champion,

2002.

15 Если Дю Белле в «Защите и прославлении» настойчиво рекомендовал первый способ, слова, образованные с его помощью (субстантивированные прилагательные или инфинитивы) в «Любовных стихотворениях к Мелине» встречаются сравнительно редко (около 15). Вторым способом образована серия прилагательных (по моделям: два прилагательных, написанных через дефис, или два прилагательных, пишущихся слитно и образующих третье, предлог в наречном употреблении и прилагательное), одно существительное. Баиф или его типографы склонны также образовывать новые слова, печатая слитно некоторые устойчивые выражения.

ворений к Мелине» и слов, характерных для стиля, восходящего к поэзии Катул-ла и Иоанна Секунда, который входит в моду благодаря Баифу (style mignard).

Среди аффиксов особое место занимают уменьшительные суффиксы. Если Ронсар в «Одах» не злоупотребляет ими, по-видимому потому, что в его литературных образцах — поэзии Пиндара, Горация, Вергилия и Овидия — они встречаются редко, то Баиф прибегает к ним так часто, что они становятся отличительной чертой его стиля.

Особый интерес для изучения поэтического языка Плеяды представляют комментарии. Несколько статей сборника посвящены комментарию Марка-Антуана Мюре к «Любовным стихотворениям» Ронсара. В комментариях к пяти сонетам Ронсара Мюре употребляет труднопереводимое слово «effets», имея в виду видимые проявления или последствия действия невидимых причин. Франсис 1уайе в своей статье (Francis Goyet, «Le lieu des effets dans les "Amours" de Ronsard») проводит аналогию между любовным воспеванием дамы и похвалой лицам, облеченным властью. То, что представляет трудность для современного восприятия и нередко заставляет нас усомниться в искренности автора, в иную эпоху воспринималось иначе: верные (паства, верноподданные) призывались в свидетели зримых, материальных проявлений («les effets») доблестей, проистекающих из божественного источника, воплощенных в духовном лице или правителе и проявляющихся в достойных делах.

«Комментарий» Мюре позволяет Бенедикт Андерсон выявить в «Любовных стихотворениях» некоторые закономерности, связанные с поэтической элоку-цией. В статье «"Расчлененный" Орфей: элокуция, повтор и поэтическое высказывание в "Любовных стихотворениях" Ронсара» (Benedikte Andersson, «Orphée démembré: Elocutio, répétition et énonciation dans les "Amours" de Ronsard») показывает роль слова в построении голоса поэта и автора в «Любовных стихотворениях». В «Комментарии» Мюре неоднократно упоминает некую «присущую поэтам манеру». Последняя состоит главным образом в использовании тропов — метафор и метонимий. Ей свойственны иносказательность и словесное изобилие («copia») — разнообразие выражения при единстве смысла. Повторяемость любовных топосов и примечаний к ним Мюре свидетельствует о тенденции к закреплению значений. То же касается и мифологических аллюзий: в их интерпретации Мюре нередко прибегает к «застывшему символизму» (под «Юноной» «поэты понимают не что иное, как воздух»). К элокуции Мюре также относит использование диалектизмов. В любовной лирике Ронсара обороты, характерные для Вандомского герцогства, служат дополнительным знаком авторства.

«Гимны» Ронсара — образец философской лирики ранней Плеяды. Обращение к философии природы ставило поэта перед трудным языковым выбором. Развитие поэтического языка могло идти двумя путями: путем обогащения словаря за счет добавления новых понятий или расширения семантики словаря уже существующего. Как показывает Николя Ломбар в исследовании «О принципах лексического отбора в "Гимнах" Ронсара ("О небесах и небесных светилах")», посвященном «Гимнам Ронсара» (Nicolas Lombart, «"Ô qu'à bon droict les Grecz t'ont nommé d'un beau nom!": L'économie lexicale des "Hymnes cosmiques" de Ronsard (Le Ciel et les Astres, 1555)») Ронсар выбирает второй путь: в «Гим-

нах» он сводит к минимуму неологизмы и архаизмы и придерживается лексики, характерной для «обычной манеры речи»16. Описывая небо в одноименном стихотворении, Ронсар предпочитает изображение «непосредственно зримой картины» «умозрительно педантичному научному описанию». Экономия лексических средств сочетается с повторами, одни и те же слова встречаются на протяжении стихотворения в разных контекстах (полиптоты, деривация), что позволяет обогатить новыми оттенками семантику обиходных слов и создает ощущение герметичности текста: поэт описывает замкнутый, гармонично организованный мир.

Исследование Даниэля Менаже «"Эпитафии" Ронсара» (Daniel Ménager, «"Les Épitaphes" de Ronsard») посвящено жанру, незаслуженно обойденному вниманием исследователей. В качестве образцов Менаже выбирает эпитафии Клемана Маро и Ронсара17. В эпитафиях Маро смерть не исключает языковой игры в духе великих риториков (игра слов, каламбурные рифмы) и даже юмора («О коне Вюийара»). Маро отделяет эпитафию от плача: если первая объективна, второй выраженно субъективен. В плаче пастухи или персонифицированные абстракции дают волю чувствам. В эпитафиях, как показывает пример Маро, выражение чувств возможно, но оно скрыто за юмором («Серебряных дел мастер»).

Ронсар писал эпитафии всю свою жизнь18. Они отличаются от эпитафий Маро своим объемом: Ронсар не писал эпитафий меньше восьми стихов (у Маро мы встречаем в этой роли двустишия), что не в последнюю очередь связано с диалогической формой многих эпитафий («Эпитафия Луизы де Майи», «Эпитафия Жана Мартена»), требующей распространенности поэтической речи. Ронсар не использует формулы «здесь покоится» («cy-gist»), неизменно присутствовавшей у Маро и напоминавшей о посмертной участи покойных. По-видимому, Ронсар мало думает о потусторонней участи героев эпитафий, далеких от земных треволнений и вкушающих покой где-то на Елисейских полях. В эпитафиях Ронса-ра, гораздо более сухих и дидактичных, маротический юмор исчезает. С другой стороны, Ронсар находит примирение со смертью, когда обращается к мотивам Греческой антологии или неолатинским поэтам.

Аньес Риз в статье «Лексика изобразительного искусства в теоретических выступлениях Плеяды» (Agnès Rees, «L'introduction du vocabulaire artistique dans le discours critique de la Pléiade») обращается к пласту лексики, связанному с ремеслами и изобразительным искусством. Эта лексика возникает в теоретических

16 Ронсар придерживается принципа «Защиты и прославления» в том, что касается словотворчества: «...используй слова исконно французские, не слишком, однако же, обыкновенные, но и не слишком редкие, разве только вздумается тебе присвоить и, подобно редкому и драгоценному камню, оправить в твоем стихотворении несколько старинных слов» (перевод мой. — В. А.). Цит. по: Du Bellay J. La Deffence et illustration de la langue françoyse. Genève, Droz, 2008.

17 Цикл «Юность Клемана» содержит раздел «плачей и эпитафий», в «Продолжении юности Клемана» эпитафии объединены в раздел «кладбище», как и в издании Этьена Доле 1543 г.

18 Менаже рассматривает около пятнадцати из тридцати эпитафий Ронсара, которые вышли в сборниках в период между 1553 и 1555 гг.

выступлениях авторов середины века: иногда в метафорическом употреблении для обозначения поэзии, иногда для сравнения миметической способности поэзии и изобразительного искусства.

Освоение данного пласта лексики стало возможным благодаря непосредственному знакомству с работой художников этого времени и итальянскими трактатами по искусству. Особая заслуга здесь принадлежит поэту Жану Лемеру де Бельжу19, дело которого продолжили издатели, переводчики и лексикографы20. Они ввели в язык новые термины, существовавшие прежде в латинском и итальянском языках. Знакомство с новыми техниками и их освоение сопровождалось обогащением языка и утверждением заложенных в нем литературных возможностей.

Пафос ШтШю studii, характерный для сочинений Лемера, претворился в стремление поэтов Бригады «прославить» родной язык.

В теоретических сочинениях Плеяды техническая лексика используется в дискуссии о возможностях поэзии и изобразительного искусства. Формула Горация «и рюШга роеБ18» в XVI в. активно интерпретировалась гуманистами, так что в конце концов представление о тематическом и формальном (не метафорическом) родстве поэзии и изобразительного искусства (Пелетье) стало распространенным. Поэзия при этом занимала подчиненное положение: сравнение поэзии и живописи постепенно подводило к осознанию необходимости подражать природе и делать из поэзии «картину», «портрет» ее предмета (Таюро).

19 В пространных описаниях произведений искусства Лемер использует лексику, которую прежде можно было встретить в трактатах об искусстве или в профессиональном жаргоне. Благодаря художнику Жану Перреалю, бывавшему при дворе Карла VIII, а затем Людовика XII, Жан Лемер де Бельж имел возможность познакомиться с творениями современных французских, фламандских и итальянских художников. Их имена приводятся в «Плаче о Желанном» («La Plainte du Désiré») в аллегорическом диалоге Живописи и Риторики, а также в конце «Маргаритического венца». Лемер стремился обогатить французский язык и культуру самыми последними техническими достижениями. В его поэзии встречаются слова, обозначающие как инструмент художника («charbons», «crayons», «plumes», «pinceaux», «brosses»), так и различные жанры и техники («pourtraire», «hascher», «umbrer», «nuer», «contrenuer»). Лемер также ввел в язык ряд слов, связанных с теорией перспективы.

20 Особую роль здесь сыграл парижский издатель и гуманист Жофруа Тори. В своем труде «Шанфлери» (1529) Тори упоминает Леонардо да Винчи и Дюрера, автора «Книги о перспективе» и трактата о пропорциях букв и человеческого тела, послужившего образцом для Тори. Тори вводит термины, обозначающие план постройки или форму буквы (plat(t)e forme), изображение в перспективе лица или буквы (racourcy), видимость округлости, придаваемую форме на плоской поверхности (arondissement). Так во французский язык проникают новые термины, существовавшие прежде только в латинском и итальянском языках. Во «Французско-латинском словаре» Робера Этьена, изданном в 1549 г., встречаются многие слова, которые прежде были в ходу лишь среди художников. Это обозначения материалов, техник, инструментов. Из переводчиков Риз упоминает Жана Мартена, переложившего на французский язык «Сон Полифила» Франческо Колонна (1546), а также трактаты по архитектуре Себастьяно Серлио (1545), Витрувия (1547), Альберти (1553). Работая над переводом Витрувия, Мартен использовал слова, заимствованные у современных теоретиков и художников — таких, как Альберти, Серлио, Жан Гужон, или гуманистов Бюде и Филандрие. Латынь Витрувия он привел в соответствие с реальной художественной практикой своего времени.

В 1550-е гг. активное использование лексики изобразительного искусства и зодчества в теоретических сочинениях Плеяды, с одной стороны, свидетельствует о стремлении к обогащению языка и новом интересе к искусству и ремеслам; с другой стороны, эта лексика иллюстрирует рефлексию о модусах подражания21, и, кроме того, она способствует возникновению концепции поэзии как изображения природы, способной сравняться с поэзией Гомера или Вергилия и даже живописью или скульптурой.

Статья Каролин Трото «Метафорическая топика от Себилле до Фукелена» (Caroline Trotot, «Topiques métaphoriques de Sébillet à Fouquelin») посвящена функции метафоры в трактатах о поэзии Тома Себилле, Жоашена Дю Белле, Антуана Фукелена. Метафора в поэтических руководствах используется в качестве аргумента или заменяет технический термин. С одной стороны, она актуализирует предыдущие контексты — те, в которых ее употребляли ранее — и позволяет таким образом автору вступить в диалог с предшественниками, с другой — восполняет отсутствие термина и выражает на языке поэзии то, что ускользает от теории. Увеличение числа подобных фигур от одного поэтического трактата к другому свидетельствует о тенденции к переосмыслению самой концепции поэзии.

Первый трактат, в котором о поэзии говорится на ее языке, — «Французское поэтическое искусство» Тома Себилле (1548). До Плеяды Себилле говорил о поэзии как неоплатоник, утверждая божественную природу вдохновения. В первой главе он определяет «искусство» («ars») как «кору», под которой скрыт «природный сок» поэзии, ее «божественная от природы душа»22.

Если Себилле принимает за аксиому формулу в духе Цицерона «поэтом рождаются, оратором становятся», то Дю Белле в «Защите и прославлении французского языка» (1549) отводит «искусству» важную роль наравне с природой23. Природное начало заключено в теле поэта, которое он должен изнурять постом и «долгими бдениями». Так природное начало претворяется в «ars», и противоречие между ними (очевидное у Себилле) снимается благодаря метафоре.

21 Так, одним из наиболее распространенных в теоретических выступлениях Плеяды становится мотив «линий», «очертаний». Если итальянские архитекторы понимали под «очертаниями» планы сооружений, у теоретиков Плеяды это слово приобретает другое значение. Дю Белле связывает «очертания» с идеей образца (предисловие ко второй редакции «Оливы» 1550 года). Дю Белле ставит во главу угла подражание лучшим авторам, и метафора «очертаний» указывает на способность поэта воспроизводить рисунок, унаследованный от предшественников. Подражание, однако же, не должно быть трафаретным: «последний штрих» («dernière main»), придающий творению цельность и завершенность, остается за поэтом и становится метафорой его стиля. Если очертания связаны с идеей образца, «цвет» связан с материей и украшениями, которые придают поэзии живость (Сэв, Таюро, Ронсар и др.). Скалигер расширяет идею Дю Белле: он рассматривает подражание как подготовительный этап к подражанию природе. Заимствуя лучшее у разных образцов, поэт обобщает его в одном творении, совершенством едва ли не превосходящем природу («Поэтика»). Кроме живописи и рисунка, вклад в развитие поэтического и метапоэтического языка внесли ремесла гравера, скульптора, архитектора.

22 Себилле полемизирует с Горацием: если Гораций видит источник поэзии в знании, Се-билле обнаруживает его в «глубокой небесной бездне, где пребывает божество».

23 «Искусство» у Дю Белле, по сути, отождествляется с «ученостью» и «подражанием».

Дю Белле отчасти формулирует представление о взаимосвязи подражания и элокуции, которое принимает более отчетливую форму у Антуана Фукелена24. Фукелен отводит метафоре особую роль вслед за Аристотелем, автором «Поэтики» (метафора, троп уподобления, как отличительный признак поэзии) и «Риторики» (метафора как проводник того, что Аристотель называет £V£py£ia). Метафора — главный троп, благодаря которому «нам кажется, что мы видим не только сам предмет, но и то, что он напоминает».

В «Поэтическом искусстве» Пелетье, как и Дю Белле и Фукелен, выдвигает на первый план элокуцию как составляющую поэзии, придающую ей живость.

Следущая статья в сборнике принадлежит перу Анн-Паскаль Пуэ-Муну — «Новизна ронсаровых "Од" и ее осмысление в "Эпитетах" Ла Порта» (Anne-Pascale Pouey-Mounou, «Les innovations des "Odes" de Ronsard et leur exploitation dans les "Epithetes" de La Porte»). Морис де Ла Порт в статье «Эпитетов», посвященной оде, называет Ронсара «первым из французов, кто воспроизвел на [французском] языке оду в соответствии с ее подлинным и природным стилем». В посвящении книги Ла Порт определяет ценность эпитетов Ронсара их «уместностью». По мнению Ла Порта, они «немало служат объяснению его поэзии».

Однако в действительности Ла Порт не объясняет поэтику «Од» Ронсара, опираясь на «уместность» эпитетов. Ла Порту удается создать свою конкордан-цию лишь благодаря тому, что поэзия связана не с отдельными словами, но со все новыми их сочетаниями. По этой причине сам материал требует от исследователя рассмотрения не столько с морфологической точки зрения, сколько с точки зрения риторической. Определение приводит в движение определяемое, так что перечень эпитетов самих по себе не имеет значения, но они приобретают смысл относительно определяемого слова, друг друга, а также при сопоставлении текстов.

Статья Элизы Райшенбах-Телье «Лексика старой и новой школы в "Ручьях из источника" Шарля Фонтена (1555)» (Élise Rajchenbach-Tellier, «Permanence et évolution lexicale dans "Les Ruisseaux de Fontaine" de Charles Fontaine (1555)) посвящена Шарлю Фонтену и его циклу «Ручьи из источника» («Les Ruisseaux de Fontaine», 1555).

Шарль Фонтен — поэт переходного периода в истории французской поэзии. В 1540-е годы он был близок Маро и признавал себя одним из его учеников, в начале 1550-х гг. испытал влияние эстетики Бригады25.

Сборник «Ручьи», изданный в 1555 г., отличается неоднородностью. В него вошли юношеские стихи первой половины 1540-х гг. и более поздние, сочиненные между 1550 и 1555 гг. Стихи расположены не в хронологическом порядке,

24 Дю Белле ставит элокуцию выше инвенции. Если для инвенции самой по себе достаточно понимания древних языков, то элокуцию Дю Белле выделяет как составляющую поэзии, в которой выражает себя присущая языку «энергия» или «гений», не поддающийся переводу. Элокуция — результат живого усвоения образца, восприятия духа, а не буквы, принимающего органичную поэтическую форму.

25 Райшенбах-Телье приводит факты, свидетельствующие о связях Фонтена с поэтами Бригады. Предположительно, именно он ввел в поэзию Гийома Дезотеля. Кроме того, «Ручьи из источника» он посвящает Жану Бринону, покровителю Бригады.

как у Маро, но при чтении сборника обращает на себя внимание принадлежность автора двум эпохам.

В стихах 1540-х гг. поэт открыто заявляет о своей приверженности среднему стилю, свойственному Маро. Впрочем, в эпиграммах по случаю наступления нового 1555 года («Epigrammes pour Estreines de ceste annee 1555») Фонтен обращается к лионцам Морису Сэву и Бартелеми Ано и поэтам Бригады и восхищается их поэзией. Кроме того, в новой книге сохраняется жанровая рубрикация книг 1540-х гг. («послания», «элегии», «разные песни», «эпиграммы»), но к прежним разделам Фонтен добавляет один новый — «оды».

Ода была во французской поэзии новым жанром и ассоциировалась с Плеядой. Фонтен не пытается сочинять оды в духе Пиндара, как Ронсар, но влияние последнего проявляется и в одах, и в разделе новогодних стихов (в меньшей степени — в других разделах) на уровне отбора лексических средств26, мифологической образности, нехарактерной для более ранних сочинений Фонтена.

Однако если Фонтен и заимствует отдельные элементы поэтики Ронсара, он вводит их в большей степени для того, чтобы противопоставить им привычный для него средний стиль.

Поэтов Плеяды часто упрекали в чрезмерной смелости в создании новых слов. Оливье Алеви в своем исследовании «Поэзия и словотворчество: составные прилагательные» (Olivier Halévy, «Expression poétique et invention lexicale : les adjectifs forgés par composition (1549-1555)») подвергает пересмотру существующий глобальный подход к изучению словотворчества Плеяды, не учитывающий хронологию, контекст, в котором возникли новые слова, авторов. Языковые особенности того или иного сочинения напрямую зависят от указанных факторов, а именно от автора, выбранной им поэтической формы и образца для подражания, контекста, в котором возникли новые слова, времени написания.

Алеви свел в одной таблице случаи употребления составных прилагательных примерно из двадцати сборников. Словотворчество Плеяды представляет интересную перспективу для изучения внутренних связей между текстами.

Алеви выделяет три периода: 1549-1552 гг., осень 1552-1553 гг. и 15541555 гг.

На первый период приходится наименьшее количество примеров, совершенно отсутствующих у Ронсара и введенных в поэзию Дю Белле (17 из 20 примеров). Если исключить перевод из Вергилия 1552 г., то можно выделить три способа образования составных прилагательных (прилагательное-прилагательное, прилагательное в функции наречия-причастие настоящего времени, существительное или местоимение прямого объекта-причастие настоящего времени). В 1552 г. в переводе книги IV «Энеиды» Дю Белле использует составные прилагательные, представляющие собой кальки с латыни (sonipes — pié-sonnant, legifera — porte-

26 В новой книге влияние программы нового течения проявилось в употреблении составных слов, преимущественно прилагательных. Слова такого рода появляются в «Одах» и «Стихах разным лицам по случаю наступления 1555 г.». Способ образования этих прилагательных прост: прилагательное + прилагательное или наречие + прилагательное. Совокупность прилагательных делится на несколько групп: 1) существующие в языке 2) сочетание двух близких по смыслу прилагательных 3) одно из прилагательных дополняет другое по принципу наречия.

lois, caelifer — porte-ciel). Эти прилагательные образованы по двум новым типам (глагол + существительное-объект, образование, предполагающее предлог (pié-sonnant = au pied sonnant)). Эти новые формы противоречат морфологическим нормам французского языка.

Во второй период употребление составных прилагательных получает широкое распространение. Больше других встречаются 4-й и 5-й «эпические» типы, хотя в ряде сборников («Любовные стихотворения к Мелине» Баифа, «Любовные стихотворения» Ронсара 1552 и 1553 гг.) преобладают прилагательные 1-го и/или 2-го типа. Как утверждает Алеви, увеличение количества составных прилагательных в этот период вызвано не распространением идей Дю Белле, а популярностью жанра дифирамба и связанного с ним представления о поэтическом исступлении. Вакхический поэт должен был «изобретать новые слова и следовать ритмам, свободным от закона».

В третий период количество примеров заметно сократилось, однако в 20 случаях из 21 речь идет о прилагательных 4-го и 5-го типов, с преобладанием первых. В переизданиях составные прилагательные сохраняются в «лирических стихах», то есть в одах, но Ронсар и Баиф почти убирают их из сонетов.

Завершает сборник статья-очерк поэта Жана-Мишеля Мольпуа (JeanMichel Maulpoix) «Размышления о словаре поэтов XIX—XXI веков» (Réflexions sur le vocabulaire des poètes modernes et contemporains). Мольпуа прослеживает во французской поэзии тенденцию к сближению с реальностью, заметному на уровне отбора лексических средств. Неостраненность поэтического слова свидетельствует как о его кризисе, так и о необходимости его обновления, и пример подобного обновления в истории как раз и являет собой раннее творчество Плеяды.

Натали Довуа (Nathalie Dauvois) в заключении проводит блестящую историко-литературную параллель: поэты Плеяды воплощают завет Горация, так что одно поколение поэтов сменяет другое, обновление поэзии становится возможным благодаря обновлению поэтического языка.

Коллективная монография открывает новую страницу в изучении словаря французских поэтов, «основателей французского языка».

В. А. Авдонин