Особенности методики работы с китайскими студентами над полифоническими сочинениями европейских композиторов в классе фортепиано в вузе: раскрытие идейно-образного содержания, освоение интонационно-опорных вех, совершенствование исполнительской техники

педагогические науки

Хо Да

ОСОБЕННОСТИ ...

УДК 378.147

ОСОБЕННОСТИ МЕТОДИКИ РАБОТЫ С КИТАЙСКИМИ СТУДЕНТАМИ НАД ПОЛИФОНИЧЕСКИМИ СОЧИНЕНИЯМИ ЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО В ВУЗЕ: РАСКРЫТИЕ ИДЕЙНО-ОБРАЗНОГО СОДЕРЖАНИЯ, ОСВОЕНИЕ ИНТОНАЦИОННО-ОПОРНЫХ ВЕХ, СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ

© 2018

Хо Да, аспирант

Московский педагогический государственный университет

Аннотация. В статье рассматриваются проблемы, возникающие в процессе обучения фортепианному искусству студентов из КНР, связанные с трудностями освоения ими принципов музыкального мышления, эстетики и исполнительской техники европейской музыкальной традиции. Освоение произведений полифонической фактуры является одним из важнейших этапов в профессиональной подготовке пианиста. И именно этот этап является одним из наиболее трудных в обучении фортепианному исполнительству студентов из Китая, что обусловлено фундаментальными различиями в восприятии и конструировании музыки между китайской и европейской культурами. В статье автором, на основании личного исполнительского и педагогического опыта, сравнительного анализа методической литературы, выведена методическая модель работы с китайскими пианистами над освоением полифонической музыки, позволяющая добиваться большей скорости и эффективности процесса. Предлагаемая автором методика направлена не просто на обретение учащимся необходимых для исполнения полифонии технических навыков, но и на овладение принципами музыкального мышления и музыкального языка, характерными для европейской культуры различных исторических периодов. Методическая модель включает в себя три последовательно реализуемых этапа, в процессе прохождения которых учащийся постепенно осваивает интонационный словарь на рациональном, чувственно-эмоциональном и исполнительском уровнях, активно обогащает свой слушательский опыт, развивает творческое воображение и музыкальное мышление, развивая тем самым свои навыки музыканта-интерпретатора, расширяет комплекс исполнительских приемов, позволяющий ему работать не только с полифоническими, но и с другими типами музыкальной ткани в фортепианных произведениях европейских композиторов. В статье представлено описание применения разработанной автором методики в работе с учащимися искусству игры на фортепиано из Китая.

Ключевые слова: фортепианное искусство, китайские пианисты, ХТК, И.С. Бах, методика фортепианного искусства, полифония, прелюдия и фуга, интонационно-опорные веки, интонационный словарь, музыкальное мышление, тема, интонация, исполнительская техника.

FEATURES OF THE METHODOLOGY OF WORKING WITH CHINESE STUDENTS OVER POLYPHONIC COMPOSITIONS OF EUROPEAN COMPOSERS IN THE PIANO AT THE UNIVERSITY: THE DISCLOSURE OF IDEOLOGICAL CONTENT, THE DEVELOPMENT OF INTONATION-SUPPORTING MILESTONES, THE IMPROVEMENT OF PERFORMING TECHNIQUES

© 2018

Ho Da, postgraduate student Moscow State Pedagogical University

Abstract. The article examines the problems that arise in the process of teaching piano art to students from China, associated with the difficulties of mastering the principles of musical thinking, aesthetics and performing techniques of the European musical tradition. Mastering polyphonic textures is one of the most important stages in the professional training of a pianist. And it is this stage that is one of the most difficult in teaching piano performance of students from China, which is due to fundamental differences in perception and design of music between Chinese and European cultures. In the article the author, based on personal performing and pedagogical experience, comparative analysis of methodical literature, deduced a methodical model of working with Chinese pianists over the development of polyphonic music, allowing to achieve greater speed and efficiency of the process. The methodology proposed by the author is not just aimed at acquiring the necessary technical skills for the polyphony, but for mastering the principles of musical thinking and the musical language that are characteristic of European culture of different historical periods. The methodical model includes three successively realized stages, in the course of which the student gradually masters the intonational vocabulary at the rational, sensual-emotional and performing levels, actively enriches his listening experience, develops creative imagination and musical thinking, thus developing his skills as a musician- interpreter, expands the set of performing techniques, which allows him to work not only with polyphonic, but also other types of musical tissue in piano works of European composers. The article describes the application of the methodology developed by the author in working with students in the art of playing the piano from China.

Keywords: piano art, Chinese pianists, WTK, IS. Bach, technique of piano art, polyphony, prelude and fugue, intonation-supporting eyelids, musical thinking, theme, intonation, performing technique.

Обучение китайских студентов в российских высших учебных заведениях является одной из важнейших практик межкультурного диалога между Россией и КНР, чья история насчитывает уже десятилетия. Русская фортепианная школа, давшая мировой культуре выдающихся мастеров фортепианного искусства была и остается одной из наиболее притягательной к освоению китайскими музыкантами. Вместе с тем, к настоящему моменту нерешенным остается ряд проблем, связанных с тем, что освоение фортепианного искусства учащимися из КНР до сих пор предполагает преодоление сложностей, которые отсутствуют в случае учащихся из России, стран Европы и США. Эти трудности существенно замедля-

ют процесс обретения китайскими пианистами исполнительского мастерства. Самой важной из них является наличие существенных различий между музыкальными традициями Китая и Европы (России), что обуславливает наличие труднопреодолимых различий в музыкальном мышлении представителей двух разных культур. Наиболее ярко эти различия проявляются, когда китайским музыкантам, обучающимся фортепианному искусству приходится осваивать сочинения полифонической фактуры. Принципы структурирования музыкального материала в них оказываются на первых этапах работы по меньшей мере чужды для исполнителей и требуется достаточно длительный срок, чтобы исполнитель не

только осознал специфику полифонической фактуры на интеллектуальном уровне, но и сумел адаптироваться к ней на ровне чувственно-эмоциональном. Эта проблема имеет место в процессе обучения любого китайского музыканта, однако говоря о русской фортепианной школе, следует отметить ее особую актуальность. Это обусловлено тем, что, являясь одной из сильнейших в мире, русская школа фортепианного искусства вынуждена выдерживать интенсивную конкуренцию с другими школами и чрезвычайно заинтересована в притоке иностранных учащихся, что способствовало бы укреплению ее позиций в мире и ее популяризации.

Соответственно, цель настоящей статьи - представить и обосновать методическую модель работы педагога с китайскими учащимися над полифоническими фортепианными произведениями.

Следует отметить, что в настоящее время эта проблема так и не получила должного освещения в русской методической литературе. В качестве исключения можно указать следующие публикации: статью Линциня Цао «Музыка И.С. Баха в китайских музыкально-образовательных учреждениях» [1], диссертационные исследования, посвященные специфике обучения фортепианному искусству в Китае Хуана Пина [2] и Хоу Юэ [3] (обе на русском языке). Наиболее же близкой тематике данной статьи является публикация на русском языке Пэня Линьлиня «Проблемы обучения игре на фортепиано студентов из КНР в российских музыкально-педагогических вузах» [4].

Однако в этих работах представлены обобщенные данные о проблемах обучения и отсутствуют детальные и эмпирически проверенные методики решения этих проблем.

Прежде всего, следует указать на то, в чем именно заключаются принципиальные различия между китайскими и европейскими (российскими) принципами музыкального мышления. Эти различия представляют собой обширное поле для научного исследования и в рамках данной статьи не представляется возможным раскрыть все их аспекты. Предельно упрощая проблему, заметим, что наиболее важным из них, на наш взгляд, является различие в принципах организации интонационного словаря. Н.А. Иофан справедливо отмечала, что «теория китайской музыки базировалась на широко распространенном в странах Древнего Востока принципе признания определяющей роли единого звука, то есть звука, взятого отдельно. В этом и заключается коренное отличие теории музыки большинства стран Древнего Востока и античности, в которой главенствующая роль отводится мелодическому обороту» [5, с. 28].

Соответственно совершенно иным, отличным от европейского было восприятие складывающихся на основе тех или иных звукорядов последовательностей звуков (тонов).

Существенные различия мы обнаруживаем и между музыкальными формами, в европейской культуре XVII - XVIII веков (время, когда складывалось классическое музыкальное искусство) и в многообразной китайской культуре в аналогичный исторический период.

Безусловно, следует сказать и о том, что в китайской национальной музыкальной традиции полифония как способ организации музыкального материала не была столь распространена как в европейской традиции. Стоит отметить, что в некоторых образцах китайской народной песенной культуры можно выделить полифоническую фактуру, которая, впрочем, существенно отличалась от аналогичной фактуры в европейской полифонической технике письма.

В результате китайский музыкант-пианист, осваивая музыкальные произведения европейских и русских композиторов, в том числе и их полифонические произведения, попросту сталкивается с совершенно чуждым ему музыкальным языком: с совершенно иной семантической системой, иными интонационными 224

и т.д.

Безусловно, сейчас в начале XXI века ситуация значительно улучшилась, поскольку в активно интегрирующемся в мировое культурное пространство Китае европейская музыка активно пропагандируется в течение последних ста лет, что делает ее более привычной и, соответственно, понятной для китайских музыкантов. Однако, как справедливо отмечает Линцинь Цао, говоря об изучении современными китайскими детьми клавир-ной полифонической музыки эпохи барокко, «на всех этапах постижения баховской полифонии учащимися возникают немалые трудности. Многие ученики играют Баха небрежно, механистично; его музыка кажется им скучноватой и рациональной... Зачастую ученик, исполняя Баха, играет только ноты, а не музыку, не слыша и не понимая её полифонической природы. Она далека от сложения и нормативов китайской традиционной музыки...» [1].

Важно понимать, что подобная ситуация характерна не только для китайских детей, обучающихся фортепианному искусству, но и для уже взрослых студентов. Как часто в течение своего обучения в России автору данной статьи приходилось слышать мнение со стороны русских исполнителей о том, насколько механистичным и невыразительным им кажется исполнение китайскими пианистами полифонической музыки. Во многом это мнение представляется справедливым, что свидетельствует о том, что ментальный разрыв между музыкальными культурами так и остается непреодоленным в случае значительного числа китайских студентов пианистов.

Соответственно, в процессе накопления личного исполнительского и педагогического опыта автором была разработана методика работы с китайскими студентами над фортепианной музыкой, имеющей полифоническую фактуру. Реализация методики происходит на двух уровнях, поскольку в ее рамках происходит решение двух взаимосвязанных комплексов задач:

1) Адаптация музыкального мышления (восприятия, воображения, аналитической деятельности) к нормам европейской (русской) музыкальной культуры.

2) Формирование исполнительской техники как способа реализации результата деятельности музыкального мышления.

Иными словами, одной из целей методики является формирование технических исполнительских навыков пианиста не как выученного путем копирования и запоминания комплекса действий, а как комплекса действий, естественного для исполнителя и обусловленного обретенными стандартами музыкального мышления.

Методика состоит из трех этапов, которые реализуются последовательно, однако при этом начало каждого нового этапа не означает полное окончание предыдущего. Скорее, происходит «наслоение» одного комплекса задач на другой.

Первый этап - знакомство с интонационным словарем и его осознание. Особенно важно подчеркнуть, что речь идет не просто о запоминании типичной для европейской культуры (эпохи барокко, классицизма и романтизма) структуры интонаций, мотивов, фраз, предложений и периодов, а ее принятие этой структуры как способа выражения собственных музыкальных мыслей. Этот этап является базовым и его реализация особенно трудна. Прежде чем приступать к работе над конкретными сочинениями полифонического ли, гомофонно-гармонического склада, учащемуся, необходимо выучить «алфавит», из которого складывается музыкальный текст. В противном случае он лишь будет воспринимать и интерпретировать этот «текст» как совокупность звуков, в которой нужно варьировать динамический нюанс и штрих.

Необходимо начинать с несложных одноголосных тем. Таковыми вполне могут быть и темы из полифонических сочинений. Задача педагога добиться того,

Azimuth of Scientific Research: Pedagogy and Psychology. 2018. Т. 7. № 1

педагогические науки

Хо Да

ОСОБЕННОСТИ ...

чтобы учащийся научился воспринимать звучание темы как последовательность «устоев» и «неустоев» в тех или иных звукорядах. Для этого необходимо применять тем-по-метрическое, штриховое и динамическое варьирование, для того, чтобы выделять разные по своим функциям тона темы. Возможно, следует начинать развитие понимания интонационной логики с повторения несложных интонаций. Однако мы полагаем, что достаточно быстрый переход к более крупным построениям более чем возможен. Важно лишь то, чтобы воспринимая фразу или предложение как единое построение, учащийся оказывался способен при необходимости дифференцировать его на более мелкие конструкции, выделяя интонационно-опорные вехи, разделяющие их.

Принципиально важным является наличие вокальной составляющей на занятиях. То есть учащийся должен не только слушать и играть, но и петь на уроке изучаемые темы. Пропевая их вместе с педагогом, он более глубоко начнет осознавать логику интонационной структуры мелоса. Также важно, чтобы в процессе работы, во время слухового анализа педагог гармонизовывал тему, показывая как именно в аккордике проявляются функции различных тонов мелодии.

Однако всего этого, безусловно, недостаточно для того, чтобы учащийся из Китая осознал интонационный словарь европейской музыкальной культуры. Полное осознание словаря возникает только тогда, когда он обретает образное содержание, то есть когда учащийся начинает ощущать созвучный его чувственно-эмоциональной сфере чувственно-эмоциональный образ, заключенный в музыкальном высказывании. И здесь приходится констатировать, что к настоящему моменту не может быть определено единой методологии развития этого навыка. Как показывает изучаемая автором педагогическая практика различных преподавателей и как свидетельствует его личный педагогический опыт подобное развитие в каждом конкретном случае осуществляется индивидуально. Иногда по мере «погружения» в музыкальную среду учащийся самостоятельно на интуитивном уровне начинает осознавать образное содержание, иногда для этого нужны соответствующие пояснения педагога, раскрывающие заключенный в теме музыкальный образ, иногда необходимым является совместное с педагогом обсуждение образного содержания.

Описанный нами первый этап методики может быть подвергнут критике за то, что изложенные в нем методы и так применяются в обучении на занятиях по сольфеджио, гармонии и элементарной теории музыки. Возможно, дело обстоит именно так, однако мы полагаем, что принципиально важным является интегрирование этих методов педагогом в занятия в специальном классе. Только в таком случае обретаемые учащимся знания в области интонационного словаря будут не будут обособлены от исполнительской практики.

На втором этапе происходит обращение к собственно полифонической музыки. Уже понимающий интонационную логику развития темы учащийся сможет осознать и типы взаимодействия голосов в полифонической фактуре. Безусловно, начинать эту работу следует с двухголосной полифонии, например, двухголосных инвенций И.С. Баха. Это справедливо даже в том случае если речь идет об учащемся высшего учебного заведения. В этом отношении, задачи обретения технической виртуозности, требующейся для исполнения множества более «серьезных» полифонических произведений И.С. Баха должны быть «отодвинуты» на второй план. Без обретения понимания логики полифонической фактуры, исполнение сочинений из, к примеру, обоих томов ХТК, не будет полноценным.

Инвенции в процессе изучения, следует делить на разделы, и далее по этим разделам педагог должен показывать, как именно происходит изложение темы в разных голосах и какая при этом возникает гармоническая последовательность. Здесь реализуется очень сложная

задача восприятия учащегося каждого голоса и по отдельности, и в качестве составляющей гармонического созвучия.

В процессе реализации данного этапа педагог должен пояснять эстетическую основу музыкального материала. Так, например, в процессе работы над инвенциями необходимо рассказывать учащемуся о музыкальной эстетике барокко.

Третий этап - формирование адекватной художественному содержанию полифонических произведений исполнительской техники. Основной задачей на этом этапе является развитие в учащемся умения координировать функционирование исполнительского аппарата с помощью внутреннего слухового образа.

В заключение описания методики отметим, что важнейшим педагогическим условием ее реализации является постоянное, продолжающееся на протяжении всех трех этапов расширение слушательского опыта учащегося. Подобно тому, как изучающий иностранный язык человек для совершенствования своего мастерства должен быть помещен в соответствующую языковую среду, так и музыкант, изучающий музыку, написанную на ином «языке», должен быть «погружен»» в максимальной степени в сферу этой музыки. Так, китайский студент, работающий над полифоническими сочинениями, должен быть «буквально» поглощен их исполнениями крупнейшими европейскими и русскими пианистами. Таким образом, он не просто будет быстрее усваивать логику музыкального языка, но и быстрее осознает те стандарты звучания, которые приняты в европейской и русской фортепианных традициях.

Данная методика была апробирована автором данной статьи в рамках своей собственно педагогической практики на занятиях с 12 китайскими студентами, учащимися в нескольких московских высших учебных заведений по классу фортепиано. В каждом случае речь шла о работе над сочинениями И.С. Баха, в том числе прелюдиями и фугами из первого и второго томов ХТК, сочинений из сборника «Искусство фуги», и др. Предварительная диагностика уровня исполнения, проведенная посредством прослушивания, выявила, что у всех 12 учащихся отсутствовало понимание интонационной структуры темы. Это выражалось, прежде всего, в исполнении длинных фрагментов сочинений фактически обозначения «границ» фраз. Несмотря на то, что в подобных произведениях варьирование динамического нюанса всегда в силу стилистических особенностей носит ограниченный характер, в их исполнении нюансировка фактически отсутствовала как выразительное средство. Имели место динамические «всплески», которые не были обусловлены логикой музыкального повествования. То же касалось и артикуляции звуков - штриховое варьирование, которое в такой музыке является одним из ключевых выразительных средств, фактически отсутствовало. Создавалось впечатление, что исполнители видят свою задачу исключительно в максимально точном воспроизведении нотного текста.

В процессе применения диагностики автором было предложено учащимся отложить на время работу над «шлифовкой» нотного текста и сосредоточиться на освоении «музыкального языка» произведений И.С. Баха.

Одним из наиболее показательных примеров была работа над Прелюдией и Фугой g-moИ из первого тома ХТК.

Так у учащегося, работавшего над этим сочинением, отсутствие понимания интонационной логики темы фуги ярко проявлялось уже при исполнении первых пяти тактов.

Апс1ип(в сои ша(и (.1-1

И.С. Бах. Фуга № 16. G-moll

Первые две фразы фуги в нижнем голосе исполнялись им таким образом, что на ноте «соль» на четвертую долю первого такта, за счет полного отсутствия варьирования штриха, разрешения в тонику g-moll практически не ощущалось, несмотря на очевидную интонационную логику. Более того, каждый тон первой фразы исполнялся в современно одинаковом нюансе и одинаковым типом артикуляции. Таким образом, практически полностью «разрушались» связки, между тонами, которые обусловлено внутреннее движение фразы. Иными словами, дифференциация интонаций в его исполнении почти полностью отсутствовала. Следующая фраза (такт 2) игралась им идентичным образом, что еще более усиливало впечатление механистичности исполнения. С момента вступления второго голоса учащийся демонстрировал предельную ритмическую точность, что обеспечивало совершенную вертикаль звучания, тем не менее движение голосов и развитие тем оставалось в высшей степени статичным.

В начале работы автор просил учащегося работать над интонационной логикой темы. На первом этапе с учащимся пришлось фактически отдельно разбирать две интонации первой фразы. Выяснилось, что пианист в принципе не ощущает тяготений между тонами в первой состоящей из трех нот интонации. Ее пришлось отдельно в медленном темпе пропевать и проигрывать с выделением ноты «соль» как основного тона. Фактически весь первый раздел фуги был разделен нами на подобные «мелкие» элементы, над каждым из которых приходилось работать по отдельности. Когда у учащегося постепенно сформировалось ощущение лада, он смог гораздо более выразительно реализовать в своем исполнении фразировку темы.

Дальнейшая работа строилась на изучении и освоении полифонической фактуры и подборе адекватных ей выразительных средств. При этом на каждом занятии с ним помимо собственно исполнительской работы постоянно анализировались записи этого сочинения И.С. Баха, созданные различными исполнениями.

В результате проведенной работы у 9 из 12 учащихся в значительной степени улучшилось качество исполнения полифонических произведений. Это касалось, прежде всего, художественной выразительности игры, в результате прослушивания их исполнения возникало ощущение целостности произведения. В плане более или менее точно измеряемых параметров следует отметить возникновение гораздо большую выделенность музыкальных фраз, более четкую дифференциацию разделов формы, в том числе за счет варьирования тембра инструмента.

Подводя итог статье, отметим, что представленная в ней методика нуждается в дальнейшей апробации с целью получения более точных статистических данных. Также необходимой является дальнейшее уточнение критериев успешности прохождения каждого из ее этапов с целью более обретения более конкретного понимания динамики развития каждого из учащихся.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Линьцин Ц. Музыка И.С. Баха в китайских музыкально-образовательных учреждениях // Международный журнал экспериментального образования. - 2015. - № 7; URL: https://www.expeducation.ru/ru/ article/view?id=7733 (дата обращения: 24.10.2017).

2. Хуан Пин. Влияние русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы. Дис. ... канд. иск. 17.00.02. СПб., 2008.

3. Хоу Юэ. Детское фортепианное образование в Китае и проблемы его развития. Дис. канд. иск. 17.00.02. СПб., 2009.

4. Пэн Л. Проблемы обучения игре на фортепиано студентов из КНР в российских музыкально-педагогических вузах. // ФГБОУ ВО «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена». - 2017. 226

- № 2.

5. Иофан Н.А. Культура древней Японии. - М., 1974.

Статья поступила в редакцию 19.12.2017 Статья принята к публикации 28.03.2018

Azimuth of Scientific Research: Pedagogy and Psychology. 2018. Т. 7. № 1