«Граф Аларкос» X. Грау: театр марионеток

УДК 82-21

О. К. Ранке

«ГРАФ АЛАРКОС» X. ГРАУ: ТЕАТР МАРИОНЕТОК

Статья посвящена трагедии «Граф Аларкос» испанского драматурга X. Грау. В ходе анализа пьесы автором статьи предпринята попытка проследить результаты новаторского эксперимента драматурга по соединению опыта древнегреческой трагедии с сюжетом испанского романса XVI в. о графе Алар-косе. Внимание уделяется композиционным планам «Графа Аларкоса»: трагедийному и испанской барочной «драме чести».

The article focuses on the tragedy "El conde Alarcos" of the Spanish playwright J. Grau. The author of the article makes an attempt to follow up the results of the playwright's innovatory experiment in combining techniques of ancient Greek tragedy with the XVI century Spanish romance about Count Alarcos. Attention is paid to tragedy and "honour play" composition planes of "El conde Alarcos":

Ключевые слова: X. Грау, трагедия, «Граф Аларкос», испанский романс, жанр, композиционный план.

Keywords: J. Grau, tragedy, "El conde Alarcos", Spanish romance, genre, composition plan.

Начало XX в. ознаменовалось для театра Испании вступлением на путь обновления: полвека определяющими на испанской сцене были позд-неромантические пьесы главного драматурга страны последней трети XIX в. - X. Эчегарая, проникнутые мелодраматизмом и риторикой. В начале XX столетия X. Бенавенте в попытке вывести испанский театр на новый уровень обращается к достижениям европейской сцены: он знакомит соотечественников с принципами «новой драмы», использует технику «театра хорошо сделанной пьесы», создавая легкие развлекательные комедии с четко выверенной структурой, воспроизводящие быт и обыденную речь испанского городского и сельского среднего класса.

Но не все драматурги начала века видели путь возрождения национального театра в обращении к традициям европейского развлекательного театра. Одним из них был Хасинто Грау Дельгадо (Jacinto Grau Delgado, 1877-1958) - первый испанский драматург XX в., пьесы которого с успехом шли во Франции, Чехии и Италии в постановках таких режиссеров, как Ш. Дюллен, К. Чапек. В качестве способа пробуждения испанской сцены от «буржуазного сна» Грау, увлекавшийся как древнегреческим театром, так и испанской литературой Средневековья и Золотого века, искал возможность соединения «двух главных начал античного театра, аполлонического и дио-

© Ранке О. К., 2011

нисийского», с испанской театральной традицией [1].

Вся творческая энергия X. Грау - как на родине, так и после эмиграции в Латинскую Америку в 1936 г. и превращения в «аргентинского» писателя - была подчинена театру, в развитии которого драматург видел основную цель творчества. В период с 1902 по 1952 г. им были написаны двадцать пять пьес, наиболее известными из которых являются «Граф Аларкос» ("El Conde Alarcos", 1917), «Блудный сын» ("El hijo pródigo", 1918) и «Сеньор Пигмалион» ("El señor de Pigmalión", 1921). И каждая из них была для Грау попыткой обновления театра Испании путем поиска новых драматургических форм.

Для драматурга объектом неприятия был уже не позднеромантический театр конца XIX столетия, а адресованный публике «сдержанный и остроумный» театр [2], под которым Грау понимал прежде всего развлекательный театр Бенавенте, а также братьев Кинтеро и Арничеса [3]: он казался ему «деградацией, достойной сожаления... литературной неудачей» [4]. Грау называл этот театр «приятным и, иногда, потешным снотворным для буржуазии» [5], в успехе которого у публики были повинны, по его мнению, жадные антрепренеры, тщеславные актеры, предвзятые критики и сами драматурги, стремящиеся любыми способами достичь популярности.

Попыткой вернуть театр к его наивысшей форме, установить «идеальные отношения между театром и общественной жизнью, как то было в древних Афинах.» [6], стала пьеса «Граф Аларкос» ("El conde Alarcos"), написанная Грау в 1907 г. и поставленная впервые в 1917 г. в мадридском театре Принцессы. Грау обращается к испанскому романсу XVI в. «О графе Аларкосе и инфанте Солисе» ("Romance del Conde Alarcos y de la Infanta Solisa") [7], сюжет которого вдохновлял авторов испанского театра Золотого века - Лопе де Вега в пьесе «Жалостливая сила» ("La Fuerza lastimosa"), немецких романтиков -Ф. Шлегеля в драме «Аларкос: трагедия в двух действиях» ("Alarcos: Ein Trauerspiel in Zwei Aufzügen", 1802), - и английских драматургов викторианской эпохи - Б. Дизраэли в трагедии «Граф Аларкос» ("Count Alarcos", 1839/1868). Грау был знаком с пьесами, посвященными истории графа Аларкоса, но «никому из этих авторов -считал он, - несмотря на их славу и талант, не удалось исчерпать тему»: их трактовка сюжета романса отличалась от оригинала [8]. Грау обращается именно к оригиналу, точно следуя событиям, описанным в романсе, периодически вставляет строки из него в написанную прозой пьесу и уделяет особое внимание финалу, расширив и дополнив его [9]. По признанию драматурга, создавая трагедию на сюжет о графе Аларкосе, он

хотел, «выделив живые элементы нашего великого театра и нашего романсеро, вырвать их из тисков критиков-интеллектуалов и вернуть в жизнь народную» [10]. Иными словами, 1рау стремился возвратить в театр забытое в период подражания европейской культуре народное испанское мировосприятие, с его особым отношением к любви, жизни и смерти [11]. В обращении к средневековому романсу Грау видел возможность сблизить испанский театр с народом и живущей в нем идеей любви как предвестнице смерти, вынесенной в пролог трагедии - Amor condusse noi ad una morte... [12].

Грау открывает действие трагедии первой строкой из романса - Retraída está la Infanta, вложенной в уста одной из придворных дам. Двор обеспокоен резкой переменой в поведении некогда жизнерадостной принцессы. Инфанта часами бродит по саду, подобно тени, погруженная в свои мысли. Как замечает один из шутов, девушка выглядит так, будто пришла из царства мертвых:

"Barriga. Una princesa, que ya parece más bien venida de entre los muertos" [13].

Сравнение это подчеркивается описанным Грау в начале пьесы обликом инфанты: у девушки огромные черные глаза, глубину которых подчеркивают бледность кожи и рыжие вьющиеся волосы.

Компании придворных дам и шутов инфанта предпочитает разговоры с кормилицей - мавританкой в летах, чей холодный взгляд и тонкие губы говорят о коварстве и целеустремленности их обладательницы. Именно кормилицу придворные винят в произошедшем с инфантой, называя мавританку ведьмой, укравшей из дворца радость.

О состоянии дочери узнает и король, которому гранды рассказывают о разительной перемене нрава принцессы, произошедшей вскоре после его возвращения вместе с сопровождавшими его вассалами из очередного военного похода. На аудиенции у короля инфанта рассказывает отцу о причине своей тоски и просит о помощи словами из оригинального романса:

"Infanta. Menester será, buen Rey

remediar la vida mía..." [14].

Девушка мечтает стать законной супругой графа Аларкоса, который много лет назад поклялся, что его воля целиком и полностью в ее руках [15]. Король заявляет о невозможности выполнения просьбы дочери, так как граф уже несколько лет как женат. Но для инфанты это обстоятельство не является препятствием: она считает, что граф всего лишь должен убить графиню и сообщить всем о скоропостижной кончине супруги от некоего заболевания. Король потрясен услышанным и отказывается потворствовать капризам дочери, но шантажом инфан-

те удается вынудить отца последовать ее плану: правитель вызывает графа и приказывает тому тем же вечером убить графиню. Графу не только не удается повлиять на решение инфанты, но в ходе их краткой беседы принцессе удается разжечь в Аларкосе страсть. Граф отбывает домой, полный решимости исполнить приказ.

События второго действия разворачиваются в замке графа, в котором Грау выводит на сцену графиню, чей внешний вид, детально описанный драматургом, является полной противоположностью образу инфанты. Это молодая и одновременно величественная женщина, чье лицо, «с легким румянцем, выражает огромную силу духа» (перевод наш. - О. Р.) [16] и нежность. Принесенную графом весть о приказе короля графиня принимает стойко, а ее разговор с графом во многом совпадает с разговором графа и графини в романсе. Основное отличие от оригинала заключается в мотивировке графа: он поглощен страстью к инфанте, воля его подчинена воле принцессы. Осознавая, что супруг полностью во власти инфанты, графиня смиряется со своей судьбой. Она прощает графа, перед смертью молясь за его душу, но проклинает короля и инфанту, требуя, чтобы в течение тридцати дней кара Небес настигла их.

Все происходящее в третьем действии - плод воображения самого драматурга: король, мучимый угрызениями совести за то, что не смог противиться инфанте, и страшащийся гнева Господня, умирает; Аларкос, в точности исполнив приказ и вернувшись в королевский замок, впадает в безумие; не в силах побороть ни страсть к инфанте, ни ужас перед муками ада он постепенно угасает; кормилица рассказывает принцессе о том, что специально внушила девушке любовь, чтобы отомстить королю и графу за свою семью; инфанта мечется в любовной агонии при виде умирающего графа, полная решимости разделить с возлюбленным любовь, смерть и вечные муки.

Заявленное Грау стремление перенести трагедию на испанскую почву стало основой для выделения в «Графе Аларкосе» нескольких ракурсов восприятия пьесы, каждому из которых соответствует свой композиционный план. Первый план - план трагедийный, привносящий из античных трагедий идею Судьбы, предопределяющей поступки героев уже с первых актов. Центральной темой трагедийного плана становится невозможность сопротивления любви как всепоглощающей космической силе, проявляющейся как миросозидательное, так и деструктивное начало, способной до неузнаваемости изменить сознание человека, разрушить все на пути к обретению желаемого. Впервые Грау затрагивает тему любви в сцене с матерью прокаженного [17]. При отсутствии прямой связи с основным действием,

именно в ней в речи персонажей возникает центральная тема трагедии - тема нераздельности любви и смерти [18]:

"Brandoñas. ...él amor, que de él nacimos y por el padecemos y lloramos todos en esta vida, tan suspirosa como corta" [19].

Орудием любви в трагедии является инфанта, проходящая путь от богобоязненной несчастной влюбленной до почти ницшеанской фигуры, находящейся «по ту сторону» добра и зла. В начале пьесы инфанта страдает от любви, но даже не смеет помыслить о борьбе за графа, считая одну мысль об этом преступной и достойной адовых мук:

"Infanta. ¡El terror de infierno me espanta!" [20] Боясь поддаться своему чувству, инфанта ищет утешение в Боге, но молитвы не приносят ей успокоения, лишь разжигая в ее душе чувственное влечение. Принцесса мучительно пытается побороть себя, в то время как кормилица побуждает ее поддаться страсти, пугая инфанту вечными муками, уготованными ее душе как на земле, так и на небесах. По словам кормилицы, страстное желание, однажды зародившееся в душе человека, преследует душу вечно, и единственный способ покончить с причиняемыми им страданиями - утолить его:

"Nodriza. Si al Conde renunciarais, mayor infierno os aguardaría: que condenarse apenada, es peor que entre venturas perderse. <...> Anhelo de alma no muere, y si lo dejáis incumplido, sed eterna de él tendréis en lo eterno, que insaciado querer es veneno hasta en el cielo" [21].

Слова кормилицы постепенно начинают находить отклик в душе принцессы. Инфанта перестает бороться с пожирающей ее страстью, позволяя той овладеть всем ее естеством. Девушка смиряется, принимает ниспосланную ей свыше любовь, сколь бы жестокой она ни была:

"Infanta. Yo no pedí el amor. Diómelo Dios. Culpa mía no fue si luego lo poseyó el demonio" [22].

Свою любовь инфанта сравнивает с проказой, распространяющейся по всему телу. Жить без графа для нее значит существовать постоянно умирая, истекая кровью от любви:

"Infanta. ¡Piedad, nodriza, que toda yo de amor sangro!" [23]

В пьесе Грау противопоставляет два вида любви: тихую, жертвенную любовь и терзающее, выжигающее изнутри чувство. Первый вид, выразителем которого в пьесе является графиня, -любовь истинно христианская, полная внутреннего спокойствия и нежности. Любовь графини есть любовь женщины-матери, способной пожертвовать собой ради счастья любимого существа. Чувство инфанты, напротив, будоражит, подчиняет себе, превращая человека в комок страсти. Это страстное желание принцесса называет един-

ственной настоящей любовью, к которому не имеет отношения «сладкое и тихое» [24] чувство графини:

"Infanta. ¡Conde Alarcos, la tu esposa no sabía de amor! <...> ¡Ay, ella no supo nunca qué cosa fue el tormento de querer...!" [25].

Любовь инфанты сродни одержимости, она противопоставлена Богу. Христианская вера полагает чувственность началом демоническим [26] и ставит принцессу перед выбором: либо любовь к графу, либо спасение души. Таким образом, неистовость и обреченная вседозволенность этой любви являются результатом полного разрыва с Богом, преодоления страха перед карой небес. Любовь инфанты, принимая форму слепого и жестокого дохристианского фатума, довлеющего над персонажами, оказывается порождением христианского мира.

Вторым композиционным планом трагедии, восходящим к испанской театральной традиции, является план «драмы чести», появляющийся в пьесе как попытка Грау перенести трагедийный модус восприятия на испанскую почву. Драматург выбирает наиболее близкий к трагедии жанр из существовавших в испанском театре Золотого века, а именно жанр «драмы чести». Таким образом, драматург делает попытку привнести в трагедию интригу и идею чести, являвшуюся основным мотором, двигавшим действие в оригинальном романсе. Появляясь в трагедии, понятие испанской чести XVII в., подразумевавшее прежде всего подчинение мнению общества, снижает трагичность ситуации. Персонажи в данном случае оказываются заложниками общественного мнения, действующими под давлением социальных установок: стыд и страх за свою честь, по словам самой инфанты, толкает ее обратиться за помощью к отцу; честь семьи защищает король, отдавая графу приказ; угрозой бесчестия прикрывается граф, оправдывая свое поведение перед женой. Любовь, как и смерть, оказывается частью социально-психологической интриги, которая строится на использовании человеческих слабостей. Разрушительное чувство инфанты в плане «драмы чести» оказывается не демоническим, неподвластным ей началом, но следствием надменности и властности ее характера. При переносе трагедии на испанскую почву в пьесе исчезает ощущение фатальности человеческого существования. Таким образом, своим экспериментом Грау доказывает, что испанская «драма чести», при всей трагичности ее финала, не могла быть соединена с трагедией, так как герои не только не восстают против фатума, проигрывая в неравной схватке, но самовольно предают себя во власть социума.

Грау сознавал, что тот факт, что в качестве основы трагедии был выбран оригинальный ро-

манс, подобно deus ex machina предопределял ее финал, и гибель героев становилась не только следствием жестокого рока, но и данью литературной традиции. Стремясь перевести финал из русла трагедийного в трагическое, Грау вводит образ кормилицы, чье откровение в последнем акте заставляет переосмыслить пьесу. В трагедийном плане откровение кормилицы превращает ее в орудие фатума, давая возможность по-разному трактовать образ. С одной стороны, кормилица может рассматриваться как орудие фатума, своеобразный аналог языческого божества либо христианского демона, как ее неоднократно называют, из прихоти мучающий инфанту, графа и короля, разжигая в принцессе любовь, ведущую к неизбежной гибели. С другой стороны, кормилица превращается в эринию - мстительное существо, призванное покарать короля и графа за совершенные ими деяния. При этом такая трактовка образа выводит на сцену идею заслуженной кары, противоречащей духу трагедии [27]. В плане «драмы чести» откровение кормилицы становится логичным развитием разворачивающейся социально-психологической интриги. Образ кормилицы в данном случае раскрывается как образ коварного и расчетливого манипулятора, использовавшего все возможные рычаги давления для достижения поставленной цели. Объяснение кормилицы делает месть скрытым до последнего акта мотором, двигавшим действие к трагическому финалу, тем самым вытягивая вперед план испанской «драмы чести», превращая «Графа Aларко-са» из трагедии о жестокой силе любви, ведущей к смерти, в драму о мести.

Кем бы ни была кормилица - проводником фатума либо центральным персонажем интриги - для остальных персонажей именно она оказывается невидимым кукловодом, дергающим за ниточки. A инфанта, манипулировавшая королем и графом, непреодолимая страсть которой развивала действие, всего лишь послушной податливой куклой в руках кормилицы. Таким образом, в любом из планов трагедии герои Грау оказываются только пешками в неведомой им игре, а «Граф Aларкоc» становится трагедией людей-марионеток, не принадлежащих самим себе, находящихся во власти слепого фатума либо социума.

Примечания

1. Цит. по: GarcRa Lorenzo L. El tema del Conde Alarcos. Del romancero a Jacinto Grau. Madrid, Consejo superior de investigaciones sientificas, 1972. P. 122.

2. Цит. по: Imbert J. Jacinto Grau: el Goya del teatro. Buenos Aires; Dunken, 200б. P. 1б.

3. Prologo II Grau J. La casa del diablo. Buenos Aires, 1945. P. S.

4. Imbert J. Op. cit. P. 1б.

5. Prologo II Op. cit. P. 7.

6. Из пролога к аргентинскому изданию "El conde Alarcos", Buenos Aires, Losada, 1939. Цит. по: GarcRa Lorenzo L. Op. cit. P. 121.

7. В романсе повествуется о графе Аларкосе, вынужденном убить свою жену, следуя требованию короля, чья дочь - инфанта Солиса - обвинила графа Аларкоса в покушении на ее честь. Граф подчиняется приказу, но перед смертью графиня проклинает зачинщиков, и вскоре умирают не только проклятые король и инфанта, но и граф.

8. Для анализа сходств и различий указанных пьес с оригинальным романсом см.: Chamberlin V. A. Dramatic Treatments of the Conde Alarcos Theme through Jacinto Grau // Hispania. 1959. № 42. P. 517-523.

9. В романсе событиям, следовавшим за гибелью графини, было уделено пять финальных строк.

10. Цит. по: GarcRa Lorenzo L. Op. cit. P. 122.

11. Как говорил в своем выступлении «Дуэнде, тема с вариациями» Ф. Гарсиа Лорка: «В других странах смерть - это все. Она приходит, и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он поднимается. Многие здесь замурованы в четырех стенах до самой смерти, и лишь тогда их выносят на солнце. В Испании, как нигде, до конца жив только мертвый - и вид его ранит, как лезвие бритвы. Шутить со смертью и молча вглядываться в нее для испанца обыденно» (перевод Н. Малиновской). Гарсиа Лорка Ф. Избранные произведения: в 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1986. С. 396.

12. Грау использует фразу из V песни «Божественной комедии» Данте Алигьери, которая отсылает к описанной в песне истории любви Франчески и Пао-ло. Грау осознанно проводит параллель между историей несчастных итальянских влюбленных, томящихся во 2-м круге ада, и героями своей пьесы - инфантой и графом. Галеотом для героев Грау при этом становится кормилица инфанты.

13. El Conde Alarcos // Teatro selecto de Jacinto Grau. Selecci\n e introducci\n de Luciano GarcRa Lorenzo. Madrid: Escalicer, S. A. Comandante Azci'rraga, s/n. P. 119.

14. Ibid. P. 137.

15. Ibid. P. 145.

16. Ibid. P. 113.

17. Действие 1-е, сцена VIII. Сцена построена вокруг фигуры матери прокаженного юноши. Как и всех прокаженных, его изолировали от окружающих вместе с другими заболевшими. Его мать добивалась аудиенции короля для того, чтобы просить разрешения жить с прокаженным сыном. Сила любви женщины к ребенку настолько велика, что ее не пугает перспектива болезни и смерти. Самым тяжелым испытанием ей видится разлука с сыном. Видя страдания женщины, король идет на встречу ее просьбе и велит запереть вместе с прокаженными.

18. Как писала О. Фрейденберг «в сущности, до римской поэзии Эрос означает не "любовь", а смерть природы, то есть муку, зиму и холод, закат, падение светила, разлуку и дисгармонию. Всюду, где Эрос, там страдание»

19. El Conde Alarcos // Op. cit. P. 129.

20. Ibid. P. 134.

21. Ibid. P. 134.

22. Ibid. P. 193.

23. Ibid. P. 135.

13S

H. M. Булашова. Литературные аллюзии в заглавиях рассказов Д. Г. Лоуренса.

24. Ibid. P. 198.

25. Ibid. P. 197-198.

26. Делая христианскую веру причиной зарождения в инфанте неистового демонического чувства, Грау идет за С. Киркегором, который в статье «Музыкально-эротическое» развил идею о том, что именно христианское мировоззрение принесло в мир эротическую чувственность, отсутствовавшую в языческой культуре. Согласно философу, не отрицавшаяся религией древних, чувственность была естественной частью жизни людей; христианство относится к чувственности как к врагу духа, что привносит в нее демонический характер, делает соблазнительной.

27. Как писал А. Ахутин в работе «Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия», «нужно, впрочем, всегда помнить о том, что трагедия изображает не злодеев, преступников и деспотов, а "лучших" и "добропорядочных"...». (Ахутин А. Тяжба о бытии. Сборник философских работ. М.: Русское феноменологическое общество, 1996. С. 126).

УДК 82.09

Н. М. Булашова

ЛИТЕРАТУРНЫЕ АЛЛЮЗИИ В ЗАГЛАВИЯХ РАССКАЗОВ Д. Г. ЛОУРЕНСА

Статья посвящена литературным аллюзиям в заглавиях рассказов Д. Г. Лоуренса «Самсон и Дали-ла» и «Новая Ева и ветхий Адам». Автор переосмысливает эти вечные образы. Библейские аллюзии придают архетипичность образам главных героев и демонстрируют творческую оригинальность писателя. На примере двух рассказов представлены истории соединения супружеской пары и крушения отношений.

The article deals with literary allusions in the titles of D. H. Lawrence's stories "Samson and Delilah" and "New Eve and Old Adam". The writer reinterprets these eternal images. The Biblical allusions make the images of the main characters archetypal and demonstrate the originality of the writer's works. One story deals with the reunification of a married couple and the other with the ruining of the relationshi p.

Ключевые слова: заглавия, библейские аллюзии, противопоставление и сопоставление, переосмысление образов, подсознание, воссоединение и крушение отношений.

Keywords: titles, Biblical allusions, opposition and comparison, reinterpretation of images, subconscious-ness, reunification and ruining of the relationshi p.

Название произведения - сильная позиция художественного текста. Как правило, оно определяет тематику, задает тон, формирует ожидания читателя. Н. А. Веселова отмечает его уникальное положение в тексте, а также множествен-

© Булашова H. М., 2011

ность выполняемых им функций [1]. Заглавие является формой связи текста с окружающей действительностью, оно обладает такой особенностью, как способность давать предварительное понимание текста. Заглавие можно представить именем текста, а имя есть проявление сущности вещей, «заглавие (имя текста) создается специально для данного текста и принадлежит только ему одному» [2]. Л. И. Сероменко отмечает, что заглавие произведения помогает понять его глубинный замысел, оно может «вскрыть центральную проблему, выявлять главные события произведения, выделять имена основных героев и содержать их значимые оценки» [3]. Использование в заглавиях «имен с историей» [4] помогает создать определенный контекст.

Известно особое отношение Д. Г. Лоуренса к заглавиям, в частности, это проявлялось в том, что он нередко менял их по мере работы с текстом произведения (это касалось как коротких рассказов, так и романов).

В названиях рассказов «Самсон и Далила» (1921 г., из сборника «Англия, моя Англия» 1922 г.) и «Новая Ева и ветхий Адам» ("New Eve and old Adam", 1913 г., из посмертного сборника 1971 г. «Мертвая петля»; в русском переводе -«Новомодная Ева и старомодный Адам») проявляются две характерные черты поэтики автора: использование литературных аллюзий, в данном случае библейских, и оппозиция или сопоставление персонажей (помимо приведенных названий можно вспомнить такие, как «Фэнни и Энни», «Мать и дочь»). По поводу первого можно сказать, что Библию, а также произведения Гомера и У. Шекспира Д. Г. Лоуренс называл «чудесными, настоящими великими романами», написанными с «целью», «созданными авторами, чья цель была такой большой, что она не противоречила их страстному вдохновению. Цель <этическое> и вдохновение <эмоционально-эстетическое> в них были практически одно» [5]. По поводу второго стоит отметить, что сложные взаимоотношения людей, их «любовь-ненависть» друг к другу всегда занимали Д. Г. Лоуренса.

Заглавие рассказа «Самсон и Далила» отсылает читателя к сюжету из Ветхого Завета (Книга судей, XVI), в котором филистимлянка Дали-ла выдает соплеменникам любовника Самсона, одного из 12 «судей израилевых», обладающего невиданной силой. Он был назореем, то есть дал обет служения Богу, и среди заповедей, которые он должен был соблюдать, был и запрет стричь волосы - от этого зависела и его исключительная сила. Самсон стоит в одном ряду с такими эпическими героями, как шумерский богатырь Гильгамеш, Геракл, Орион. Это не единственный рассказ Д. Г. Лоуренса, в заглавии которого фигурируют эти образы (например, «Далила и мис-