Мотив маски как основа взаимодействия фольклорных и литературных традиций в «Майской ночи. . . » Н. В. Гоголя

МОТИВ МАСКИ КАК ОСНОВА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ФОЛЬКЛОРНЫХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ В «МАЙСКОЙ НОЧИ...» Н.В. ГОГОЛЯ

С.В. Синцова

Ключевые слова: традиции, гендерная проблематика, мотив

маски, метаморфозы.

Keywords: tradition, gender, motif of a mask, metamorphosis.

Раннее творчество Н.В. Гоголя оказало серьезное влияние на его дальнейшие художественные находки и достижения. Так, уже в поэме «Ганц Кюхельгартен» и в прозаическом цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки» возникает ряд тем, мотивов, которые определят некие «сквозные линии» всего гоголевского творчества. Одна из таких смыс-лопорождающих доминант, проходящих через все творения писателя -гендерная проблематика, развитие которой особенно интересует автора данной статьи [Синцова, 2011а]. Изучение такого рода проблематики неизбежно привело и к необходимости выявить истоки ее появления. Выяснилось, что гендерная проблематика формировалась не только на основе литературных подражаний начинающего писателя («Ганц Кюхельгартен» [Синцова, 2011]), но и выкристаллизовывалась из взаимодействия литературных традиций с фольклорными источниками [Синцова, 20116].

Именно такое взаимодействие (сближение, отталкивание, слияние) позволило Гоголю пережить, ощутить и осмыслить тот собственно художественный потенциал, который обещала гендерная проблематика. Взаимодействие фольклорных1 и собственно литературных2 обра-

1 О фольклорных источниках творчества Гоголя, особенно его «Вечеров...», существует немало исследований. Данной проблеме посвящены работы В.И. Абаева, Ю.А. Барабаша, О.А. Державиной, Е.Е. Дмитриевой, А. Карпенко, В.Ш. Кривоноса, И.П. Лупановой, А.Б. Мартыненко, В. Милорадовича, В. Перетц, В.И. Петрова, Г.И. Чудакова, К. Неверовой, Ф. Елеонского, Н.Л. Степанова, А. Немзера и др. Г.А. Гуковский считал, что выявление такого рода фольклорных источников не столь уж важно для понимания гоголевского цикла, что писателю важнее было передать сам дух фольклора [Гуковский, 1959].

2 Подробнее о литературных источниках «Вечеров.» в работах Е.И. Анненковой и Н.Е. Крутиковой. Последней удалось увидеть в цикле переклички с украинской литера-

зов, тем, сюжетов обеспечило разрушение штампов, традиционных сюжетных линий, устоявшихся культурных коннотатов, что веками складывались вокруг представлений о мужском и женском1. Чтобы они стали неисчерпаемым и оригинальным источником для творчества начинающего писателя, нужно было найти в них некие новые повороты, скрытые, оригинальные смыслопорождающие возможности. В этом плане «Вечера...» стали для творчества Гоголя тем бесценным опытом долгой и кропотливой работы над художественными аспектами ген-дерной проблематики, которая определила одно из важнейших направлений всего дальнейшего творчества.

Значительный комплекс фольклорных и литературных традиций, возможных влияний, неких общих культурных ориентиров был «сфокусирован» Гоголем с помощью ряда мотивов и образов, имеющих яркую «гендерную окрашенность». Особенно важной и устойчивой оказалась традиционная для литературы и культуры в целом тема влюбленных, испытаний их чувств. Эта тема стала одним из важнейших «горизонтов» цикла, который в первую очередь обеспечил сложное и длительное взаимодействие собственно фольклорных и литературно-художественных источников в раннем творчестве Гоголя.

Начало развитию этой темы было положено в первой повести цикла «Сорочинская ярмарка», в которой фольклорные образы и мотивы вступали в органическое соединение с собственно литературными на основе некоей «карнавальной» стихии [Синцова, 2011]. В следующей повести «Вечер накануне Ивана Купала» условием взаимодействия литературных и фольклорных влияний на Гоголя стал сюжет о вмешательстве нечистой силы в отношения влюбленных. В этой повести мистические начала разрушили своими кознями счастье влюбленных. Гоголь, видимо, почувствовал, что такого рода «пограничный» сюжет, способный интегрировать фольклорные и собственно литературные мотивы, имеет и другие возможности смыслопорождения. Поэтому замысел «Майской ночи, или утопленницы» сформирован «от противного» к «Вечеру накануне Ивана Купалы».

Здесь потусторонние силы вмешиваются в течение любовной истории с самыми благоприятными последствиями. А в отношениях Ган-

турой. Такая малороссийская литературная традиция, повлиявшая на создание гоголевского цикла, видится исследователям (Л.Б. Мартыненко, В. Гиппиус, Е.В. Дмитриева, В. Перетц, В.А. Розов, О.А. Державина, К.Л. Степанов, В.И. Еремена, П.И. Петров) весьма обширной и глубокой (И.П. Котляревский, П.П. Гулаг-Артемовский, Г.Ф. Квитко-Основьяненко, В.Т. Нарежный).

1 Под термином «гендерный» в данной статье будет подразумеваться весь комплекс культурных коннотатов, что закреплен за понятиями «мужское» и «женское».

ны и Левко не замешаны ни богатство, ни расчет родителей. Но не только мотивную структуру, композиционное построение «Майской ночи...» тоже можно определить как «зеркальное» по отношению к предшествующей повести. События мира человеческого и мира русалочьего только на первый взгляд не соотносимы, развиваются на основе разных интересов (любовь и месть). Пристальное вглядывание читателя обнаруживает общую глубинную закономерность существования обоих миров: и тот, и другой основаны на неких превращениях. Суть таких превращений - в срывании многочисленных личин с подлинной сути персонажей.

Такая игра с масками, «харями» может быть самой разной: от невинного переодевания до грубого или изощренного притворства. Особенно отчетливо череда превращений прослеживается в истории о дочке сотника и ее мачехе. Красавица-жена сотника ночью оборачивается жуткой черной кошкой, оказывается ведьмой. Ее чары и влияние на мужа приводят к тому, что любимую и балованную дочь сотник сначала заставляет работать как мужчину, а потом выгоняет из дома. Утопившаяся панночка превратилась в русалку и сама напала на притеснительницу-мачеху, утащив ее под воду. Но и там ведьма схитрила, превратившись в одну из утопленниц. Разоблачить ее смог лишь Левко, наблюдая за игрой в ворона и цыплят. По поведению, по черноте тела он понял, кто перед ним.

Создавая череду таких преображений, Гоголь в каждом из превращений персонажей угадывает возможности литературного обогащения, «расцвечивая» тем самым новыми смысловыми нюансами и психологическими причинами довольно банальный фольклорный сюжет о злой мачехе, утонувшей падчерице и возмездии за зло. Так, в момент преображения героев Гоголь намечает то возможную сюжетную линию, то особенную характеристику, то яркую деталь, то возможный символический образ. Оставаясь верен первоначальному замыслу цикла, он формирует такого рода «проекты» возможного смыс-лодвижения на основе срастания фольклорных и литературных традиций. В контексте мотива игры с масками не всегда можно даже различить, какая из этих традиций преобладает или скрывает другую, становясь подобием маски.

Например, явно фольклорного происхождения история о злой мачехе-ведьме, о превращении счастливой дочери сотника в изгнанницу переходит в иную смысловую и стилистическую плоскости в причитаниях-укорах обиженной девушки. На первый взгляд, они выглядят как обычные причитания, близкие народным песням, но содержат и необычные смысловые оттенки, а также мотивировки поступков персо-

нажей, создавая тем самым скрытый «подтекст» хорошо знакомой истории.

Так, первый упрек девушки обращен не к ведьме, а к отцу, нарушившему свое обещание, данное дочери до женитьбы (к сердцу будет прижимать, серьги и монисты дарить). Так возникает намек, что дочь не может простить сотнику не только не сдержанного обещания, но и то, что он позволил мачехе вытеснить из души отца любовь к дочери. В результате образ девушки обретает скрытый символический оттенок драгоценной части души, которую сотник еще и сам отверг, когда выгнал дочь из дома, отправил в изгнание. Кусок хлеба, который он ей не дал на дорогу - еще один потенциальный символ «голода» по отцовской любви. Не случайно, наверное, Андрий дает воеводиной дочке именно кусок хлеба, а потом его же и отнимает, чтобы не умерла, переев после долгого воздержания от пищи («Тарас Бульба») [Синцова, 2009]. Образ скитающейся части мужской души, воплощенный в панночке, сформировал также скрытую сюжетную линию в повести «Вий» [Синцова, 2010], где сохранились мотивы, связанные с отношениями дочери и ее отца.

Только второй упрек девушки-изгнанницы обращен к ведьме. Но не о ее происках горюет дочь сотника, а о грешной душе отца. «Погубила ведьма грешную душу твою!» [Гоголь, 1976, с. 58]. Один из смыслов этой фразы сообщает образу ведьмы символический оттенок: впущенная в душу вместо дочери, она приносит с собой грех. Его символом, очевидно, становится черная кошка, преследовавшая девушку. Отрубленная лапа с железными когтями выглядит в таком смысловом поле как отброшенное притворство якобы любящего отца, который сознательно выбрал греховный путь для своей души. Так возникает еще и перекличка с образом Петруся, добровольно заключившего договор с нечистой силой, отдавшего ей на растерзание «детское» воплощение своей души. Даже ассоциация дочки сотника с Пидоркой едва намечена во фразе «Прости тебя бог». Она напоминает о молитвах молчаливой и иссохшей (без хлеба.) монахини.

Но особенно странным выглядит предположение несчастной девушки, что Бог, видимо, не велит ей жить на белом свете. Как будто это Бог подталкивает ее к самоубийству, и теперь его волю, а не отца, она исполняет, как покорная дочь. «Погубил ты, батьку, родную дочку свою! Погубила ведьма грушную душу твою! Прости тебя бог; а мне, несчастной, видно, не велит он жить на белом свете» [Гоголь, 1976, с. 58]. Соответственно, и ее превращение в русалку, и месть мачехе обретают оттенок исполнения некоей божьей воли, стремящейся очистить мир людей от греха и скверны.

Но почему-то утопленница не может достичь желаемого. Очевидно, русалка чего-то лишилась, перестав быть человеком, если даже своего злейшего врага не может отличить от подруг. А ведь она «...собирает всякую ночь утопленниц и заглядывает поодиночке каждой в лицо, ... но до сих пор не узнала» [Гоголь, 1976, с. 58]. Правда, и обычные люди не могут ей помочь даже под страхом смерти (грозится утопить). Соответственно, в обычных людях угадываются некие «русалочьи» черты, не позволяющие им видеть под личинами и масками скрывающееся зло. Так возникает скрытая параллель русалочьих игр с миром живых. А также намечается возможность разделения всех персонажей-людей на две группы, одна из которых, подобно русалкам, лишена прозорливости в отношении зла, а другая обладает такой прозорливостью по каким-то причинам.

Эти качества героев из реального мира постепенно определяются в истории о голове и его попытках соблазнить возлюбленную сына. Во второй главке дана развернутая характеристика этого достойного с виду человека, у которого есть только одна извинительная слабость: хорошенькие поселянки. Превращение головы из достойного и уважаемого человека в низкого и подлого соблазнителя, способного разрушить счастье собственного сына, связано именно с этой слабостью. Левко застает отца на свидании с Ганной. Такое неожиданное преображение персонажа порождает ассоциации с историей о русалке и ведьме, а также о дочери сотника и ее отце-обманщике.

Так, Левко видит при свете месяца блистающее лицо Ганны и темный высокий силуэт перед ней. Мотив заглядывания в лица утопленниц, среди которых спряталась ведьма, сообщает и образу Левко, и отчасти образу Ганны смысловую соотнесенность с дочерью сотника, ставшей русалкой. Высокий человек, в котором Левко вдруг узнает отца, - подобие ведьмы. Но в образе головы в этом случае есть и скрытая ассоциативная отнесенность с сотником, поскольку Ганна открыто обвиняет его в обмане. «Ты лжешь; ты обманываешь меня; ты меня не любишь; я никогда не поверю, чтобы ты меня любил!» [Гоголь, 1976, с. 63].

Благодаря таким ассоциациям у данного эпизода намечается оттенок иного выстраивания отношений между сотником и его дочерью: в ответ на уверения в любви девушка, умудренная опытом предательства, унижений и скитания, уличает во лжи своеобразное подобие отца (зрелый возраст головы). Ведь он в момент объяснения с Ганной, по сути дела, готов пожертвовать счастьем сына, готов как бы изгнать его из своей души, предлагая тем самым Ганне роль мачехи. Поэтому взгляд Левко в лицо отца содержит оттенки созерцания «ведьмин-

ской», греховной сущности, способной обречь и Левко на скитание по миру. Не случайно Левко, как пишет Гоголь, «остолбенел». Он не просто поражен (в психологическом плане), но еще и как бы околдован: «...Но в это время свет пал на лицо его, и Левко остолбенел, увидевши, что перед ним стоял отец его» [Гоголь, 1976, с. 63].

Такое «срывание маски» с головы вновь порождает странное «преображение» этого персонажа: он вдруг уподобляется Ганне (парубки в темноте принимают его за возлюбленную Левко и лезут целовать). Возможно, так Гоголь пытается активизировать мотив изгнания из мужской души его прекрасной «дочерней» сущности. Теперь еще и Левко уподоблен сотнику и вместо дочери изгоняет из своей души любовь к отцу. Ганна в этом случае символизирует такую любовь-привязанность.

Не этим ли объясняется неожиданная решимость Левко «побесить хорошенько сегодня голову» [Гоголь, 1976, с. 64]? В такой решимости наказать подобие ведьмы (голова) угадывается желание мести и наказания. Русалки искали ведьму, чтобы высечь ее плетьми из зеленого тростника. Поэтому проказы парубков над головою - нечто похожее на порку ведьмы, а сами парубки, любящие куролесить по ночам, при месяце, - подобие русалок.

Их наказание голове - в продолжении его разоблачений. Такие разоблачения уподоблены не только ударам тростника, но и игре в ворона и цыплят. Проказы должны вывести голову из себя, чтобы он прилюдно явил свою подлинную сущность, те «грехи», что принесла в душу мужчины ведьма (через сотника).

Первый из таких грехов обнаруживается случайно, без умысла парубков. Заблудившийся пьяный Каленик приходит в хату головы и хулит того за грубое обращение с людьми (обливал людей на морозе). Голова гневается, готов прогнать незваного гостя (в нарушение традиций гостеприимства). Не случайно винокур уподобляет его «побранки» тещиному проклятию, которое убило ее прожорливого гостя. Но жадный голова готов взять на себя и грех смертоубийства, поскольку продолжает проклинать умершего (видимо, как и теща продолжает хулить винокура - скрытого подобия головы) [Гоголь, 1976, с. 68].

Новым разоблачением становится песня парубков, в которой осмеивается не только похотливость старика, его внешнее уродство, глупость (сед и крив, дурень). Он также уподоблен мертвецу («тебя б нежно в домовину...»), а также нашкодившему ребенку. Ведь это голова собирался таскать Левко за чуб, а хлопцы в песне предлагают то же сделать с самим головой [Гоголь, 1976, с. 68-69].

Такое открытое поношение и одновременно разоблачение опять приводит к своеобразному преображению головы. Он начинает вести себя как «старый, опытный кот», который ловит «неопытную мышь». Так еще раз активизирована ассоциация с ведьмой, ее появлением в виде черной кошки. Не случайно любимая одежда головы - черная свитка.

Но ведьма-кошка охотилась на дочку сотника, а голова с приспешниками ловит «дьявола в вывороченном тулупе», причем опять-таки черного цвета. Так возникает новый смысловой оттенок эпизода. Поскольку голова - подобие сотника с греховной ведьминой душой, то он ловит как бы свою черную сущность, всякий раз выставляя ее на всеобщее обозрение. Любопытно, что воплощением такой его сущности становится свояченица-сожительница, которую вновь и вновь подсовывают парубки в качестве «мыши» для охотящегося «кота»-головы.

Первое, о чем заявляет плененная свояченица, что голова дурак (нет в одноглазой башке ни капли мозгу), а еще «проклятый медведь» с «железными лапами». Так происходит еще одно превращение: кошки с железными когтями - в медведя. Видимо, это косвенное указание на тяжелый характер головы и его стремление силой подчинять себе людей (как ломает медведь). Не случайно далее следует его размышление о том, как «прошколить хорошенько» всех этих «повес». Дьявола же в вывороченном тулупе желательно заковать в кандалы. «Пусть знают, что значит власть!» [Гоголь, 1976, с. 71]. Так, возможно, у образа головы формируются смысловые оттенки, которые позднее Гоголь сообщит образу городничего в пьесе «Ревизор» (его произвол и злоупотребления властью) и Собакевича (медведь).

Второе обнаружение свояченицы чуть не заканчивается ее сожжением и чуть не превращает голову и его пособников в убийц-инквизиторов. Возможность такого превращения вновь чревата разоблачением из уст ревнивой сожительницы. Она заявляет прилюдно о шашнях головы с Ганною, намекая, что вместе с Левко видела все свидание и слышала разговор.

Заключительными преображениями головы становятся: уподобление пьяному Каленику (пойман в вывороченном тулупе) и бабе, лечащей от испуга (голова сам обещает приспешникам, что даст им «переполоху» от испуга).

Такое символическое наказание подобия сотника и ведьмы в реальном мире (сожительница головы в черном вывороченном тулупе -как греховная сторона души сотника, воплотившаяся в кошке-ведьме) рождает преображение и мира фантастического. Левко, оказавшись на берегу пруда, видит в воде картину природы, дом, панну, исполненны-

ми чарующей красоты, таинственной жизни. Описание это во многом предваряет фантастический пейзаж из «Вия», когда Хома летит с ведьмой на плечах. Как в «Вие» средоточием видения становится русалка, так и в сне Левко из окна дома, отраженного в пруду, высовывается головка панны-утопленницы. Даже выражение ее лица примерно такое же: «Она качает слегка головою, она машет, она усмехается» [Гоголь, 1976, с. 75]. А когда слышит песню Левко, то даже смеется. В результате мертвая красавица как бы отчасти оживает, а источником ее оживления становится песня парубка, в которую он вкладывает «сладкую тишину и раздолье... в своем сердце». Так намечена возможность превращения сотниковой дочки в воплощение души Левко; души, откликнувшейся на его песню; души ожившей, заговорившей, засмеявшейся... Не случайно жалобы и мольбы панночки находят такой живой отклик в сердце парубка, наполнив его «тяжелым, полным жалости и грусти чувством» [Гоголь, 1976, с. 76].

Помогая русалке разоблачить ведьму, Левко пристально вглядывается в лицо злой женщины. Так возникает ассоциация с созерцанием лица головы на свидании с Ганной. Эта ассоциация во многом объясняет, почему именно Левко, а до него Ганне удалось увидеть «черную» ведьминскую сущность за личинами головы и псевдорусалки. Оба были обмануты близкими людьми, отвергнуты ими. В начале повести упоминается, что Ганна долго жила на чужбине. Опыт одиночества и страдания - вот что роднит их с русалкой, которая так жаловалась Лев-ко на свою долю. Эти страдания застили ей глаза слезами, поэтому ее глазами и стал Левко, уже отомстивший отцу, стойко перенесший предательство родного человека.

Но и русалка знает что-то такое, чем способна помочь Левко, как бы передав ему какие-то из своих качеств. Оно обнаруживается в записке, отданной Левко и адресованной голове. Записка, якобы, от комиссара. Поэтому этот образ выглядит подобием личины, надетой на русалку, ее слишком нежный, эфемерный образ, лишенный, казалось бы, всякой жизненной сметки. Эту способность надевать личину, выкручиваясь из сложных обстоятельств, тут же перенимает и Левко. Он выдумывает довольно правдоподобную историю о том, как попало к нему письмо комиссара, да еще и льстит отцу обещанием его начальника приехать на обед. Так личина и ложь становятся главным орудием в борьбе влюбленных за свое счастье. Надев их, и Левко, и сотникова дочь отчасти уподобились ведьме, обманщику сотнику. Поэтому зло сохранилось в мире. Его воплощением по-прежнему остался голова. Он и Левко собирается выпороть нагайкой, и людей обложить поборами, и свадьбу он сыграет только в угоду комиссару.

Таким образом, Гоголь сумел создать весьма оригинальную повесть. Она вроде бы написана на сюжет из народной жизни, содержит явные фольклорные мотивы, темы, образы. Но динамика скрытых смыслов, рождающихся в моменты преображения персонажей (метаморфозы), сообщает всей повести довольно сложный и разветвленный поток ассоциаций, выстраивая скрытые отношения между героями, намечая возможные сюжетные линии. Все эти смыслы едва угадываются, как бы «реют» над текстом, подобно лунному свету над поверхностью пруда, сообщая тем самым «Майской ночи.» глубинную «литературность», обнаруживая связь с авторским размышлением о подлинной сути человеческой души, о ее личинах, о последствиях их сбрасывания.

Оба этих «пласта» - фольклорный и литературный - получают возможность тесно взаимодействовать благодаря, прежде всего, мотиву маски. Он выступает своеобразным культурным «аттрактором», порождая в сознании Гоголя одновременно и «народные» образы, и сугубо литературные ассоциации. В результате в повести образуется целая цепь условных «точек», в которых литературные и фольклорные влияния настолько сближаются, что частично утрачивают свою отчетливую культурную маркированность. Такого рода интеграция становится условием для порождения гоголевским сознанием совершенно новых смысловых оттенков, нюансов, которые шаг за шагом наполняют мотив маски собственно авторскими значениями. Их спонтанное возникновение сопровождается своеобразным «разрастанием» мотива маски: с ним вступают в сложное и многоплановое взаимодействие мотивы метаморфоз, разоблачения (сбрасывание личин), зеркальности, вперенного взгляда и др. Уже в таких комбинациях можно усмотреть творческую работу авторского мышления.

Но помимо его «комбинаторной активности», есть также признаки и энергичной эвристической работы. Одним из ярких ее проявлений становятся необычные образы, детали, символические оттенки, неожиданные сюжетные «векторы», которые как раз и возникают в таких «точках притяжения» фольклорных и собственно литературных влияний. Как показал анализ, почти каждый из таких спонтанно рожденных образов и мотивов, сюжетных линий и значений деталей оказался чреват ассоциацией с более поздними произведениями Гоголя. На этом основании можно утверждать, что именно взаимодействие двух «пластов» стало тем условием, которое обеспечило постепенный переход начинающего писателя от процесса подражания и «ученичества» к творческому созиданию, поискам того нового, что можно было в будущем сделать основой собственного творчества. И повесть «Майская ночь...» наглядно де-

монстрирует этот процесс, поскольку в ней удалось обнаружить множество примет того интертекста, который мы весьма условно называем «гендерным», и который, по нашему мнению, во многом определил самодвижение всего творчества великого писателя [Синцова, 2011а].

Литература

Гоголь Н.В. Майская ночь, или утопленница // Н.В. Гоголь. Собр. соч в 7-ми тт. М., 1976. Т. 1.

Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959.

Синцова С.В. Гендерная проблематика «Вечеров на хуторе близ Диканьки» как результат взаимодействия фольклорных и литературных традиций // Вестник ТГГПУ. 2011. № 1(23).

Синцова С.В. Мистические и культурно-художественные контексты повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» // Пространство культуры. 2009. № 4.

Синцова С.В. Символика повести Н.В. Гоголя «Вий»: гендерные оттенки значений // Пространство культуры. 2010. № 2.

Синцова С.В. Тайны мужского и женского в художественных интуициях Н.В. Гоголя. М., 2011а.

Синцова С.В. Художественные аспекты гендерной проблематики в поэме Н.В. Гоголя «Ганц Кюхельгартен» // Текст. Произведение. Читатель. Казань, 2011б. Вып. 2.