Визуальные метафоры в фильмах А. Довженко и С. Эйзенштейна (1930-е гг. )

Е.А. Елисеева

ВИЗУАЛЬНЫЕ МЕТАФОРЫ В ФИЛЬМАХ А. ДОВЖЕНКО И С. ЭЙЗЕНШТЕЙНА

Статья посвящена творчеству А. Довженко и С. Эйзенштейна в 1930-е гг. Автор доказывает, что оба режиссера продолжают использовать язык киноискусства 1920-х гг., оттачивая визуальные метафоры в своих фильмах.

Ключевые слова: визуальные метафоры, «Земля» А. Довженко, «Бе-жин луг», «Старое и новое» С. Эйзенштейна.

Монтажное кино 1920-х гг. постепенно формировало у зрителей способность «мыслить кадром». Несмотря на все различия художественных стилей, монтажная доминанта явно преобладала в творчестве таких советских кинорежиссеров, как С. Эйзенштейн, А. Довженко, В. Пудовкин, Ф. Эрмлер, Л. Кулешов. Их творчество 1920-х гг. привело к интенсивной разработке выразительных средств киноязыка, появлению новых визуальных образов.

Одним из важнейших приемов киноискусства тех лет являются визуальные метафоры, которые эти мастера продолжали использовать и развивать в 1930-е гг.

Так, в 1930 г. Александр Довженко ставит свой лучший немой фильм «Земля»1. Он начинается с кадров, светлых по тональности: плывут над полем легкие облака, колышутся под ветром хлеба. Это настроение проходит через весь фильм, несмотря на все его драматические и трагические события. Изобразительный ряд картины подчеркивает непреходящую любовь к жизни ее персонажей - подчас контрастную с их переживаниями.

Щедрость природы передана кадрами, на которых мы видим ветви, усыпанные налитыми яблоками, крупные подсолнухи, рядом с которыми замечталась девушка, и т. п. Продолжение этого

© Елисеева Е.А., 2011 112

визуального ряда - и одновременно резкий контраст - образ умирающего деда Семена, который 75 лет пахал землю быками. Одетый в белую холщовую рубаху, он лежит под яблоней; ее спелые плоды рассыпаны вокруг благостно улыбающегося деда, рядом с которым играют дети - его внуки. Сосредоточены лица родных Семена, но в их глазах нет ни скорби, ни отчаяния. В ответ на просьбу деда ему подают сочную, мягкую грушу, и умирающий наслаждается вкусом этого плода земли. Эта сцена, полная жизнелюбия, соответствует общей тональности фильма...

Другой визуальный ряд передает остроту конфликтов, охвативших село: динамичные композиции строятся по наклонным и диагональным линиям кадра. Плачут бабы, схватились за головы мужики. Экран заполняют лица, искаженные отчаянием и яростью. Из титра «раскулачивают» зритель узнает, что это беснуются кулаки. Заметим, что во всем фильме титры чаще передают эмоциональное состояние персонажей, чем поясняют происходящее на экране.

Следующий эпизод - собрание партийной ячейки в хате Васи-ля; его отец смотрит на происходящее косо, но все-таки напряженно прислушивается. Скромная обстановка (лавка с кадкой под окном и полка с посудой у двери) обозначает место действия - несомненно, это жилище бедняка. Авторская позиция ясно выражена визуальными метафорами фильма: монтируются кадры с тремя быками на пригорке и тремя кулацкими сыновьями, тогда как образ Василя обрисован в мягких, лирических тонах; при этом тонкое чувство юмора не позволяет мастеру сбиться на излишнюю патетику. Большую роль играют расположение фигур в кадре, пластика их движений, узнаваемые предметы обстановки, в которой действуют герои. Говоря о значении пространственно-композиционного построения фильмов, А. Мачарет подчеркивает:

Здесь отчетливо проявляется... особое, только кино свойственное художественное могущество - его исключительная способность изображать действительность «при помощи» ее самой и благодаря этому достигать непререкаемой достоверности, правдивости, убедительности и впечатляющей силы. <...> И вместе с тем как бесконечно трудно, пользуясь этим бесценным даром «механической фиксации», сообщать изображению обобщающий смысл и эмоцию художественного образа2.

Примером превращения пейзажных мотивов в поэтическую метафору служит эпизод вечерних свиданий в деревне, решенный А. Довженко с лирическим комизмом. В кадре - огромное дерево с раскидистой кроной на фоне ночного неба, создающее впечатление

вечности, незыблемости всего сущего. На этом фоне видны влюбленные пары, млеющие от наплыва чувств; среди них и Василь со своей невестой. Но на лице девушки нет умиления: ее беспокойные глаза, показанные крупным планом, передают ощущение приближающейся опасности, пока еще невидимой. Это впечатление усиливается картинами тумана, стелющегося над водой, тревожно колеблющегося камыша, потом - тяжелых туч, ползущих над полем.

Эти картины природы готовят зрителя к восприятию страшной беды - убийства Василя. Она тоже передана с помощью монтажа контрастных кадров: гроб с телом Василя; малыш, не способный осознать происшедшее, ест арбуз; мать и сестра Василя беззвучно плачут (они зажимают рты руками); напряженное лицо отца Василя. Накопление горечи, боли от случившегося передано поединком взглядов отца Василя и попа; поединок заканчивается бунтом отца, восклицающего «БОГА НЕМА!» (надпись в титрах). При этом у зрителя возникает ощущение звучащей речи, что усиливает впечатление от игры актеров на крупных планах. Важно отметить, что А. Довженко сумел найти для каждой роли исполнителей, сочетающих яркий типаж и профессиональное актерское мастерство.

Следующий эпизод строится вокруг сцены похорон Василя. Здесь выстроена последовательность кадров: общий вид села, потом плетень, угол хаты; за гробом Василя идут сельчане, его отец; яблоневые ветки задевают лицо покойного; нарядные девушки несут цветы, все поют. Эта сцена монтируется с другими кадрами: беременная мать Василя; убегает его убийца Хома, закрывая уши, чтобы не слышать похоронное пение; поп в одиночестве стоит посреди церкви, бессильно просит: «ГОСПОДИ, ПОБЕЙ НЕЧЕСТИВЫХ!» (надпись в титрах); поп распластан на полу (камера смотрит на его маленькую фигуру сверху, передавая его ничтожность). Сразу после этого зритель видит: рожает женщина, появляется на свет младенец; подсолнухи склоняются над телом Василя (как бы кланяются ему); в исступлении кружится Хома (он сходит с ума); мечутся по лугу лошади; обнаженная невеста Василя, обезумев от горя, мечется по хате, срывая образа. Здесь мы впервые встречаемся с попыткой создать на экране визуальный образ глубинных человеческих переживаний - отчаяния, исступленного горя. Тем самым А. Довженко закладывает основу нового киноязыка.

Затем следует новый эпизод: на кладбище собралось много народа - похороны перерастают в настоящий митинг солидарности; люди не обращают внимания на беснующегося в отдалении убийцу; колышутся хлеба, долгожданный дождь омывает арбузы и яблоки (символизируя новые силы, которые вливаются в души

людей); какой-то парень обнимает невесту Василя, и ее глаза теплеют (она выходит из состояния безумного горя).

Здесь уместно вспомнить наблюдение В. Шкловского: «В литературе мы пользуемся широтой ореола вещей, а потом уточняем значение. В кино мы имеем определенные вещи, а потом расширяем значение»3. Другими словами, киноязык возводит отдельное явление, изображенное на экране, на уровень обобщающей идеи. Каждый персонаж, даже выделенный крупным планом, всегда предполагает его определенное положение в пространстве и другие характеристики, переданные с предельной достоверностью. Выразительность статичных кадров создается с помощью их композиции и различной крупности планов.

В 1929 г. Сергей Эйзенштейн работал над фильмом «Старое и новое»4. Последовательность его сцен выглядит так: разрушенные избы (в них дымно, мокро), уставшие, голодные люди; другой, богатый дом (жирная физиономия хозяина); богатое убранство лошади; поле, заросшее одуванчиками; старуха с сыном пашут, впрягшись вместо быков.

На этом фоне ведется рассказ о борьбе вокруг организации молочной артели - против нее выступает церковь. Образ этой церкви создается монтажом таких кадров: крестный ход, блестящие от пота лица его участников; служба на пустыре - кресты, хоругви, беснуется поп, оплывает свеча; солнце скрывается за тучами, темнеет (в титрах - «ЗАТМЕНИЕ!»), верующие в страхе падают ниц, но в руке попа... барометр.

Этому визуальному ряду противостоит другой: молочный сепаратор; лица людей, недоуменно, недоверчиво глядящие на машину; ее лопасти начинают вращаться, отбрасывая блики на лица, расцветающие радостью; льется густеющее молоко. Титры сообщают, что начинает жить молочная артель «Путь Октября», в которую вступают 50 новых членов.

Таким образом, в фильме «Старое и новое» метафоричность изображений достигается сопоставлением кадров, которые обращают внимание зрителя на характерные детали, представленные в различных ракурсах. Заслугой кинематографа 1920-х гг. является его открытие мощной силы воздействия визуальной метафоры. В. Пудовкин писал:

Кинематограф и силен именно тем, что его характерной особенностью является возможность выпуклого и яркого показа детали. Прежде всего, он силен возможностью киноизображения (часто через деталь или необычный ракурс) заключать в себе скрытое и явное содержание. Причем, явное содержание - это то, которое мы непосредственно

видим в фильме, а скрытое, не всегда, разумеется, присутствующее, -это тот смысл, который в изображение вкладывает режиссер или находит сам зритель5.

Важно заметить, что для восприятия символического смысла изображения, понимания концепции автора, заложенной в фильме, необходима огромная сосредоточенность зрителя.

В 1935-1937 гг. С. Эйзенштейн принимал участие в переработке фильма «Бежин луг»6, который дошел до нас лишь в виде фотофильма, оформленного под руководством С. Юткевича и Н. Клеймана. Вспомним ряд его фотокадров: на фоне могучих деревьев видна телега, на которой лежит тело матери Степка (она забита насмерть мужем); жеребенок сосет мать; стоят деревья с пышной кроной; у костра сидят дети, к которым тянутся лошадиные морды (этот кадр особенно выразителен и поэтичен). Когда поджигатели колхозного амбара скрываются в церкви, появляется кадр, на котором сама земля выглядит перекошенной, - она как будто хочет сбросить врагов, не дать им пощады.

С. Эйзенштейн придает своей картине символический смысл не только путем сопоставления контрастных предметов и событий, но и с помощью игры света и тени. Это особенно заметно в кадрах, снятых внутри церкви: в алтаре женщины рассматривают блестящую одежду священника; крестьяне выносят иконы, снимают фигуру Христа с распятия (потрясающий символ!); головка смеющегося ребенка утопает в венце. Те же приемы используются для оценки событий в избе Степка: темные кадры рисуют врагов, пьянствующих с его отцом (в его роли - В. Карташев); темнота помещения оттеняется светлым пятном двери; вошедший Степок наклоняется к светлой головке мальчика с венчиком разлетающихся волос, рядом в кадре - большая темноволосая голова пьяницы; открытая улыбка мальчика с льняными волосами контрастирует с отталкивающими, темными лицами врагов (символические образы ангела и служителей сатаны).

Эйзенштейн доказал, что на киноязыке словами могут служить сами предметы, а за внешней формой каждой вещи можно разглядеть ее сущность; каждое явление имеет глубокий символический смысл, так как поэтична сама жизнь. В статье «Монтаж 1938» режиссер напишет:

И сейчас мы можем сказать, что именно монтажный принцип, в отличие от изобразительного, заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой силы внутренней творческой взволнованности у зрителя, которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий.

Вместе с тем монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще, принципа, который в таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кусков пленки между собой7.

Пространство в фильмах Эйзенштейна монтажно и динамично, варианты этой подвижности бесконечны. Как и А. Довженко, он максимально использует натурные съемки (сокращая павильонные): оба режиссера высоко ценят достоверность изображения, считая ее источником эстетического воздействия особого рода. А. Мачерет замечает:

В двадцатые годы во многих лучших картинах было отвергнуто любое проявление искусственности. Высоко ценилось обращение к реальной фактуре вещей, естественности, подлинности, факту, протокольности, документу. Это напоминало кинематографический вариант «литературы факта» и проявлялось в ряде талантливых работ Вертова, Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина и тех, кто брал на вооружение их творческие принципы8.

Отмечая стремление упомянутых мастеров к подлинности киноизображения, нельзя забывать о том, что документальность, использование натуры вовсе не исключают организации и обобщения внутри фильма.

Особенности творчества А. Довженко и С. Эйзенштейна 30-х гг. показывают, что эти режиссеры продолжают развивать свои находки в области выразительных средств киноязыка, оттачивая визуальные метафоры своих фильмов, играющие важную роль в их общем художественном решении.

Примечания

1 Сценарист и режиссер фильма - А. Довженко, оператор - Д. Демуцкий, худож-

ник - В. Кричевский.

2 Мачерет А.В. О поэтике киноискусства. М.: Искусство, 1981. С. 34, 36.

3 Шкловский В.Б. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1973. С. 172.

4 Сценарий фильма - С. Эйзенштейн, Г. Александров; режиссеры - С. Эйзенштейн,

Г. Александров; оператор - Э. Тиссэ; художники - В. Ковригин, В. Рахальс.

5 Пудовкин В.И. Избранные статьи. М.: Искусство, 1955. С. 54.

6 Сценарист фильма 1929 г. - А. Ржешевский, сценарий переработан И. Бабелем

и С. Эйзенштейном. Операторы - В. Нильсен, Э. Тиссэ; художники - В. Ковригин, В. Рахальс.

7 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2.

С. 172.

8 Мачерет А.В. О поэтике киноискусства. С. 52.