Мейсенская ваза как художественный артефакт и ее функции в романе Иэна Макьюэна «Искупление»

Новый филологический вестник. 2015. №4(35).

И.С. Судосева

МЕЙСЕНСКАЯ ВАЗА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АРТЕФАКТ И ЕЕ ФУНКЦИИ В РОМАНЕ ИЭНА МАКЬЮЭНА «ИСКУПЛЕНИЕ»

Аннотация: Данная статья посвящена анализу роли вазы мейсенского фарфора в организации художественного целого романа «Искупление». Наблюдения над текстом позволяют прийти к выводу о том, что в данном романе происходит частичное совпадение этой роли с хронотопической функцией литературного интерьера. Ваза мейсенского фарфора рассматривается нами как основной артефакт, организующий художественную реальность романа.

Ключевые слова: литературный интерьер; композиционные формы речи; описание; артефакт в литературе; нарратив.

I. Sudoseva

MEISSEN VASE AS LITERARY ARTEFACT AND ITS FUNCTIONS IN IAN MCEWAN’S NOVEL ATONEMENT

Abstract: The article is dedicated to the analysis of the role of the Meissen porcelain Vase in the aesthetic organization of the novel Atonement. Observations on the text led us to the conclusion that there is a partial overlap with the chronotopic function of the literary interior in this novel. Meissen Vase is considered as the main artefact organizing artistic reality in the novel.

Key words: literary interior; compositional forms of speech; description; artefact in literature; narrative.

Вещный мир художественных произведений не раз становился предметом исследований литературоведов. Тем не менее, уже поднимался вопрос о недостаточной изученности этого вопроса. А «меж тем мир воплощенных в слове предметов, расселенных в пространстве, созданном творческой волею и силой художника, есть не меньшая индивидуальность, чем слово»1.

Но в художественном произведении функционируют не вещи в житейском, бытовом смысле слова. Попадая в рамки литературного произведения, «вещи» преобразуются в артефакты.

В современной эстетике артефактом принято называть предметы, специально созданные для функционирования в системе искусства2; в более широком, философском понимании - любые искусственно созданные объекты3. Еще В.Н. Топоров отметил историчность вещей в том смысле, что они начали изготавливаться либо использоваться в вещной функции на определенной стадии цивилизации4. В процессе культурогенеза количество артефактов только разрасталось, захватывая уже не только утилитарную сферу, но и область искусства5. «Живое (поступок, мысль, сло-

26

во) исчезло бы, не превратившись в артефакты... в некие “памятники” жизни человеческого духа, его целей, замыслов, идей. Артефактичность связана с памятью о человеческой жизни»6. Таким образом, артефакты в художественном тексте предстают вторичными знаками по отношению к действительным вещам (которые тоже в свою очередь являются семиотическими единицами).

Артефакты в литературе, будучи представлены лишь номинативно, семантически осложняются и становятся важными инструментами в реализации художественного смысла всего произведения. Так, например, пространственно-временные показатели текста порой достигают такой плотности, что концентрируются в одном предмете, служащем деталью интерьера. Тогда эту деталь можно считать особым вариантом реализации хронотопической функции интерьера7.

В некоторых произведениях описание обстановки приобретает хронотопическую функцию: организация жилого пространства начинает символизировать глубинные взаимоотношения человека с миром, роль интерьера возрастает до значимости хронотопа:

«В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»8.

Таким образом, под хронотопической функцией интерьера мы понимаем ту роль, которую эта композиционная форма играет в создании (организации и эстетическом завершении) художественного целого.

Прекрасным примером произведения, где пространственно-временным центром произведения становится некая «вещь», является роман современного английского писателя Иэна Макьюэна «Искупление» (2001). Этот роман, вместе с его экранизацией 2007 г. и многочисленными театральными постановками, не теряет своей популярности у мировой аудитории и по сей день. В то же время исследования этого произведения, как правило, акцентируют наше внимание на исторической стороне вопроса9, в частности, в связи со сложившейся литературной традицией10, либо авторы работ об «Искуплении» углубляются в анализ моральной стороны вопроса11. Впрочем, преобладание подобных тенденций не является всеобъемлющим. Эва Маутер12 в своей монографии обращает внимание на особенности таких категорий, как «перспектива» и «система точек зрения» в романе. Нас же в рамках данной статьи интересуют, прежде всего, особенности самого построения художественной реальности произведения.

Ключевая сцена романа, с которой начинается история любви главных героев Сесилии Толлис и Тобби, происходит у фонтана; импульс к их

27

Новый филологический вестник. 2015. №4(35).

сближению дает ваза, от которой откололось два треугольных фрагмента. Эта случайная деталь играет ключевую роль в организации романного целого. Ваза как композиционный центр «скульптурной» группы в сцене у фонтана объединяет в романе несколько смысловых полюсов.

Во-первых, ваза вводит тему Первой мировой войны. Она была подарена родственнику Толлисов, дядюшке Клему, за спасение жителей маленького города близ Вердена. Во время боевых действий ваза много путешествовала и передавалась из рук в руки, «хотя воевать с мейсенским фарфором под мышкой было чрезвычайно неудобно»13 (далее роман цитируется по указанному изданию). В оригинале - “it might have seemed inconvenient to fight a war with Meissen porcelain under one arm”14 (далее оригинальный текст приводится по тому же изданию). После смерти Клема она и попала в дом Толлисов. В финале романа становится известно, что ваза, пережившая одну мировую войну, разбилась с началом другой.

Кроме того, с вазой связана тема упорядочивания и гармонизации мира. Производство мейсенского фарфора относится к началу XVIII в. В Мейсене преобладало эстетическое отношение к фарфору в противовес утилитарному; мейсенские вазы того периода были декоративными. В романе действие происходит в XX в., вазой активно пользуются (так пожелал отец Сесилии). При этом она выбивается из ряда вещей этой эпохи. Эмилию (мать Сесилии) раздражает ее «аляповатость», а Сесилия интересуется ее стоимостью.

Даже в прикладной роли сосуда для цветов ваза выступает в качестве своеобразного импульса упорядочивания: Сесилия пытается расположить цветы так, чтобы добиться естественного хаоса, но цветы упорно образуют правильный круг [They had tumbled into their own symmetry]. Упорядочивание мира противопоставляется здесь хаотичности жизни, столь свойственной Сесилии, так же, как это происходит на уровне описаний комнат двух сестер - Сесилии и Брайони:

«Брайони была из тех детей, что одержимы желанием видеть мир упорядоченным. Если комната ее старшей сестры представляла собой сущий бедлам, где были беспорядочно навалены неразрезанные книги, не распакованные вещи, постель никогда не заправлялась, а окурки из пепельницы никогда не выбрасывались, то комната Брайони являлась храмом божества порядка: на широком подоконнике глубоко утопленного в стене окна, было множество обычных животных, но все животные смотрели в одну сторону - на свою хозяйку, словно готовились по ее знаку дружно грянуть песню, и даже куры находились в аккуратном загончике. Честно говоря, комната Брайони была единственной комнатой на верхнем этаже, в которой царил порядок» (13).

Подобное противопоставление прослеживается не только на сюжетном уровне. В несхожести сестер можно усмотреть и более общую оппозицию рационалистического начала и «живописного хаоса», которая становится культурно значимой как раз с XVIII в. В вышеупомянутой сцене у фонтана

28

все детали возвращают читателя к эпохе, когда была создана мейсенская ваза и построен храм на острове в поместье Толлисов; этому времени принадлежат Филдинг и Ричардсон, о которых беседуют персонажи.

К тому же ваза, выполненная в стиле рококо, вводит в роман тему чувственности и эротизма (характерным объектом поклонения для этого стиля стал Эрос). Сцена встречи Сесилии с Робби у фонтана подчеркнуто сексуальна; имеются предпосылки для ее фрейдистского толкования. В частности, своей необычностью и откровенностью ваза наталкивает молодых людей на поведение, создающее своеобразное «пространство у фонтана», где становится возможным все произошедшее. Об этом же свидетельствует и значимость эпизода, которую он со временем приобретает в сознании Брайони. С данного момента ваза становится также символом отношений между Сесилией и Робби, делается дорогой им как память об этом моменте, а не о дядюшке.

Вторая часть романа посвящена Второй мировой войне. Это время воспринимается героями как период хаоса, утраты жизненной гармонии. Примечательно, что именно в это время разбивается ваза из мейсенского фарфора. В первой части романа отец семейства говорит о вазе так: «Если она пережила войну, <...> то переживет и Толлисов [then it could survive the Tallises]» (38). Приметы «власти всеразрушающего хаоса», грядущей войны проявлялись и до того, как ваза разбилась, - упоминается, что у соседей Толлисов увезли на переплавку ограду XVIII в., разорены птичьи гнезда. Крушение вазы становится финальным аккордом в утверждении хаоса, уничтожении старых устоев - «связь времен распалась».

И, наконец, с образом вазы связана третья героиня романа - Брайони. Композиционно произведение делится на три части, которые строятся вокруг Сесилии, Робби и Брайони соответственно. Став невольной свидетельницей сцены у фонтана, тринадцатилетняя писательница Брайони неверно ее истолковывает, что служит в дальнейшем поводом для тюремного заключения Робби, из которого он попадает на войну, и разрыву отношений с семьей Сесилии. Для подростка происходящее у фонтана абсурдно и непонятно. Но все меняется, когда Брайони замечает вазу, до тех пор остававшуюся вне поля зрения.

С этого момента повзрослевшая героиня начинает рассматривать происшествие у фонтана как ключ к отношениям Робби и Сесилии. Их любовь описана ею в ранней повести «Две фигуры у фонтана». Все дальнейшие события развиваются сразу в двух планах: реальном и вымышленном (в мире художественных произведений Брайони, где происходит счастливая встреча влюбленных, которой на самом деле не было). Таким образом, в сцене у фонтана с разбиванием вазы меняется не только жизнь и судьба главных героев, но и происходит «слияние» двух реальностей повествования (поскольку именно с этого эпизода происходит «раздвоение» событий). Это точка отсчета, с которой «отношения» Сесилии и Робби начинают вписываться в надстроенную романом Брайони реальность.

В ее произведениях и, в частности, в образе вазы, еще раз проявляет-

29

Новый филологический вестник. 2015. №4(35).

ся склонность Брайони к упорядочиванию жизни. Имитация китайского фарфора Иоганна Херольдта (собственно, мейсенская ваза) заменяется в ее текстах подлинной китайской вазой династии Мин, что вызывает ряд вопросов и догадок не только на сюжетном уровне (в редакции, куда была отправлена рукопись), но и у читателей.

Образ вазы играет ключевую роль в многочисленных вариантах истории Сесилии и Робби, которые выходят из-под пера Брайони. Данный артефакт является точкой пересечения основных сюжетных и повествовательных планов, концентрируя на себе ряд ключевых для романа в целом смыслов. Этот «предмет» в разных своих «воплощениях» переходит из реальности в реальность (он присутствует и в действительной сцене у фонтана, и в мета-плане реальности, созданной Брайони). Но, в конце концов, не ваза становится драгоценной, а человеческое чувство, хронотопически символизированное в данном артефакте.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Чудаков А.П. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992. С. 5.

2 Культурология. XX век. Т 1. СПб., 1998. С. 22.

3 Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. М., 2003. С. 38.

4 Топоров В.Н. Вещь в антропологической перспективе (апология Плюшкина) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 7-11.

5 БодрийярЖ. Система вещей. М., 2004.

6 Игнатьева И.Ф. Проблема артефакта: онтология, эпистемология, аксиология. Великий Новгород, 2002. С. 63.

7 Судосева И.С. Функции литературного интерьера // Вестник РГГУ. 2013. № 20 (121). С. 89-100. (Филологические науки. Литературоведение. Фольклористика).

8 БахтинМ.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 163.

9 Spapen M. Evocations of Mind in Ian McEwan’s Atonement and Jane Austen’s Northanger Abbey. Antwerpen, 2013.

10 Капитанова Л.А. Остиновский «синдром» в романе Иэна Макьюэна «Искупление». Статья первая // Вестник Челябинского государственного университета. Челябинск, 2012. № 28 (282). С. 80-90.

11 Медведев А.А. Особенности психологизма в романах Иэна Макьюэна («Искупление», «На берегу») // Вестник Башкирского университета. 2014. Т. 19. № 4. С. 1443-1448.

12 Mauter E.M. Multiperspectival Narration in Ian McEwan’s “Atonement”. Munchen, 2007. P. 41.

13 Макьюэн И. Искупление: Роман / пер. с англ. И. Дорониной. М., 2008. С. 36.

14 McEwan I. Atonement. London, 2001.

References

1. Sudoseva I.S. Funktsii literaturnogo interyera [Functions of Literary Interior].

30

Vestnik RGGU, 2013, no. 20 (121), Series: Philology. Literature and Folklore Studies, pp. 89-100.

2. Kapitanova L.A. Ostinovskiy “sindrom” v romaneIenaMakyuena “Iskuplenie”. Statyapervaya [Jane Austin’s “Syndrome” in Ian McEwan’s novel “Atonement”. Article One]. Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo universiteta, 2012, no. 28 (282), pp. 80-90.

3. Medvedev A.A. Osobennosti psikhologizma v romanakh Iena Makyuena (“Iskuplenie”, “Naberegu”) [Peculiarities of Psychology in the Novels of Ian McEwan (“Atonement”, “On the Beach”)]. Vestnik Bashkirskogo universiteta, 2014, Vol. 19, no. 4, pp. 1443-1448.

4. Toporov V.N. Veshch’ v antropologicheskoy perspektive (apologiya Plyushkina) [The Thing in the Anthropological Perspective (Apology of Plyushkin)]. Toporov V.N. Mif. Ritual. Simvol. Obraz. Issledovaniya v oblasti mifopoeticheskogo [Myth. Ritual. Symbol. Form. Research in Mifopoetics]. Moscow, 1995, pp. 7-11.

5. Kulturologiya. XX vek [Study of the Culture. The 20 Century]. Vol. 1. St. Petersburg, 1998, p. 22.

6. Leksikon nonklassiki. Khudozhestvenno-esteticheskaya kulturaXXveka [Lexicon of Non-classics. Artistic and Aesthetic Culture of the 20 Century]. Moscow, 2003, p. 38.

7. Chudakov A.P. Slovo - veshh - mir. Ot Pushkina do Tolstogo [Word - Thing -World. From Pushkin to Tolstoy]. Moscow, 1992, p. 5.

8. Baudrillard J. Sistema veshchey [System of Things]. Moscow, 2004.

9. Ignatyeva I.F. Problema artefakta: ontologiya, epistemologiya, aksiollogiya [The Problem of Artifact: ontology, epistemology, aksiollogy]. Velikiy Novgorod, 2002, p. 63.

10. Bakhtin M.M. Estetikaslovesnogo tvorchestva [Aesthetics of Verbal Creativity]. Moscow, 1979, p. 163.

11. Spapen A. Evocations of Mind in Ian McEwan’s Atonement and Jane Austen’s Northanger Abbey. Antwerp, 2013.

12. Mauter E.M. Multiperspectival Narration in Ian McEwan’s “Atonement”. Munchen, 2007, p. 41.

Ирина Сергеевна Судосева - аспирант кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории РГГУ

Область научных интересов: поэтика композиционных форм речи, мифопоэтика, системы мотивов и лейтмотивов.

E-mail: i.sudoseva@gmail.com

Irina S. Sudoseva is a Post-graduate student at the Department of Theoretical and Historical Poetics, Institute for Philology and History at Russian State University for the Humanities.

The sphere of research interests: the poetics of compositional speech forms, mythopoetics, the systems of motifs and leitmotifs.

E-mail: i.sudoseva@gmail.com

31