Особенности перевода А. М. Федоровым монодрамы Альфреда Теннисона «Мод»

ФИЛОЛОГИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА А. М. ФЕДОРОВЫМ

МОНОДРАМЫ АЛЬФРЕДА ТЕННИСОНА «МОД»

В. К. Чернин (Ульяновский государственный педагогический

университет),

Д. Н. Жаткин

В статье впервые осуществлен сопоставительный анализ монодрамы Альфреда Теннисона и ее русского перевода, выполненного А. М. Федоровым. Отмечается стремление переводчика максимально сохранить атмосферу теннисоновской монодрамы, передать не только сюжетную канву, но и все многообразие используемых художественных деталей, вариации чувств.

Ключевыге слова: А. Теннисон; английская литература; художественный перевод.

А. М. Федоров известен и как оригинальный поэт, и как переводчик произведений Шекспира (трагедии «Троил и Крессида», поэм «Венера и Адонис» и «Лукреция»,сонетов; переводы опубликованы в серии книг «Библиотека великих писателей» под редакцией С. А. Венгерова), сочинений Роберта Бернса, поэмы Эдвина Арнольда «Свет Азии», стихотворений итальянской поэтессы Ады Негри и др. Становление творческих принципов и взглядов Федорова происходило в 1880-е — начале 1890-х гг., когда наряду с еще продолжавшими свою литературную деятельность русскими поэтами предшествующего периода появились авторы нового времени, быстро получившие широкую популярность. Поэтому произведения Федорова содержали и скорбные мотивы творчества восьмидесятников, и эпигонские черты реалистической поэзии либеральных народников, и эстетизм и экзотику приближавшегося Серебряного века.

Монодрама Альфреда Теннисона «Maud» («Мод»), в ранней редакции озаглавленная «Maud, or Madness» («Мод, или Безумие»), впервые была опубликована в 1855 г., однако ее первый и до настоящего времени единственный полный перевод на русский язык был осуществлен лишь в 1895 г. А. М. Федоровым, заинтересовавшимся ее сложным психологизмом и авторским мастерством в передаче тончайших нюансов трансформации сознания. Перевод Федорова вышел

в свет отдельной книгои под заголовком «Магдалина (Maud)», содержавшим как английское имя героини, в дальнейшем тексте оставленное переводчиком в иноязычной транскрипции, так и оригинальную русскую интерпретацию этого имени.

В первой части монодрамы приводится ужасающее своими подробностями описание лощины, где погиб отец героя, — покрытая вереском, подобно забрызганным кровью устам, с уступами, напоминающими сочащиеся кровью ребра, она ассоциирует собой саму смерть: «Its lips in the field above are dabbled with blood-red heath, / The red-ribb’d ledges drip with a silent horror of blood» [3, p. 197] (Ее уста в полях над ней забрызганы кроваво-красным вереском, / Красно-реберные выступы сочатся безмолвным ужасом крови). Федоров вводит в описание дополнительные детали, усиливает сцену упоминаниями о «ледяной печали», «запекшейся кровавой росе», однако при этом общая мрачная тональность все же ослабевает: «Там все полно печалью ледяной; / Кругом в полях мертво, и только вереск тощий / Блестит запекшейся, кровавою росой. / В безмолвном ужасе то там, то здесь с уступа / Он вьется, точно кровь...» [2, с. 3], что побуждает переводчика к несколько формальному усилению экспрессии путем повтора в финале первой и второй строф возгласа «Смерть!».

Если Теннисон описывает труп, находящийся на дне лощины, с помощью при-

© Чернин В. К., Жаткин Д. Н., 2009

ИНТЕГРАЦИЯ ОБРАЗОВАНИЯ

частий, призванных дать оценочные характеристики, но никоим образом не раскрывающих ни причины гибели отца героя, ни характер самого преступления: «Mangled, and flatten’d, and crush’d, and dinted into the ground» [3, p. 197] (Искалеченный, и расплющенный, и раздробленный, и вдавленный в землю), то Федоров уже в самом начале перевода говорит о самоубийстве и обусловивших его обстоятельствах: «С уступа острого несчастный мой отец / Сам в бездну ринулся, гонимый грозным роком» [2, с. 3]. У Теннисона герой только предполагает, что его отец покончил жизнь самоубийством: «Did he fling himself down? who knows?..» [3, p. 198] (Сам ли он бросился вниз? кто знает?..), но при этом отчетливо указывает на виновника происшедшего: «.that old man, now lord of the broad estate and the Hall» [3, p. 198] (.тот старик, сейчас хозяин обширного имения и Холла). В русском переводе этого нет. Там отброшены все другие версии случившегося, кроме суицида, а виновник едва упомянут и прямо не обозначен: «Уж не старик ли тот.» [2, с. 5].

В пространных рассуждениях тенни-соновский герой соотносит собственные проблемы (самоубийство отца, горе матери, ничтожность своего существования) с кризисом общественной морали, утратой нравственных устоев, приводящей, в числе прочего, к культу денег, стремление к овладению которыми толкает людей на преступления. Отмечая отсутствие у многих людей условий для жизни, прежде всего обустроенного жилища, Федоров намеренно заменял тен-нисоновскую «бедноту» («the poor») «лучшими поборниками труда», тем самым подчеркивая, что жилья лишены настоящие труженики: «.the poor are hovell’d and hustled together, each sex, like swine» [3, p. 200] (.бедные загнаны в сарай и давятся вместе, оба пола, как свиньи) — «В убогих конурах, как загнанное стадо, / Ютятся лучшие поборники труда!» [2, с. 6]. Вместе с тем хозяевами жизни оказываются те, кто спо-

собен обманывать ближних при помощи всевозможных афер, например, создатель компании по производству поддельного вина, жертвой которого становятся как «растоптанные жены» («trampled wife»), так и собственно человек, пораженный ядом бешенства и злобы: «.a company forges the wine. / And the vitriol madness flushes up in the ruffian’s head, / Till the filthy by-lane rings to the yell of the trampled wife» [3, p. 200] (.компания подделывает вино. / И купоросное сумасшествие приливает в негодяя голову, / Пока грязная обочина не зазвенит воплем растоптанной жены) — «.жулик фабрикант, в обманах беспощадный, / Коварно продает поддельное вино. / И опьяняет мозг тот яд вина ужасный. / И зверем человек становится больной, / И в диком бешенстве он топчет с злобой страстной / Несчастных жертв своих.» [2, с. 6].

Вторая часть монодрамы, описывающая внутреннее состояние героя после совершения им преступления и последующее душевное выздоровление, становится своего рода параллельным миром по отношению к первой части произведения. Теннисон трижды повторяет слова брата Мод «the fault was mine» («вина была моя»), звучащие в мозгу лирического героя как оправдание совершенного им убийства, однако вместе с тем отмечает, что юношу преследуют «неистовый крик» («passionate cry») и «огни Ада» («the fires of Hell»). Федоров, внешне следуя за английским оригиналом (в частности, при повторе «Вина моя! Вина была моя! / <.> / Вина моя.» [2, с. 46—47]), отказывается от упоминания «огней Ада», использует сравнение крика с божьим громом и воплем из «сумрачного гроба» («Издалека, как гневный божий гром, / Иль тяжкий вопль из сумрачного гроба, / Я слышу крик.» [2, c. 46]), тем самым усиливая ощущение тревоги, которое, в сочетании с осознанием собственной личной неустроенности, приводит героя к пониманию общей нескладности жизни.

№ 4, 2009

Закономерен обращенный к Богу призыв теннисоновского героя покарать человечество за его грехи — склонность к вину, гневность, похоть, неумение прощать: «<...> the heavens <...> / <...> should burst and drown with deluging storms / The feeble vassals of vine and anger and lust, / The little hearts that know not how to forgive» [3, p. 258] (<••> небеса <...> / <...> должны разверзнуться и утопить потопляющими штормами / Хилых рабов вина, и гнева, и похоти, / Мелкие сердца, что не знают, как прощать). Человечество получает у Тенни-сона резкие характеристики — «feeble vassals» («хилые рабы»), «little hearts» («мелкие сердца»), которые по ходу сюжетного действия усиливаются, достигая вселенского обобщения («whole weak race of venomous worms» («вся слабая раса ядовитых червей»)), причем апогеем грехов постепенно становится неприятие себе подобных, в целом лишающее человека права на жизнь. Русский переводчик, стремясь усилить экспрессию обращенной к Богу мольбы лирического героя, использует анафоры («чтоб утопить», «мы не достойны»), побудительные предложения, однако при этом опускает упоминания о многих грехах (гневливости, неприятии себе подобных), заменяет «похоть» («lust») «страстью»: «Зачем потоп на землю не послал, / Чтоб утопить рабов вина и страсти?! / Чтоб утопить ничтожные сердца, / Не знающие слова всепрощенья / <...> / Ударь Господь громами <...> / <...> / Земных червей убей без снисхожденья! / Мы не достойны участи другой! / Мы не достойны светлого прощенья!» [2, с. 48].

Писатели последующего поколения (В. Йейтс, Р Киплинг, Р. Хаусман и др.) старались максимально избавить английскую литературу от столь явственно проявившихся у Теннисона черт уходящей Викторианской эпохи — рассуждений, морализаторства, подробностей в описаниях природы, политической риторики, интереса к патологическим явлениям психики. Однако при этом теннисонов-

ские традиции и образы продолжали привлекать внимание, свидетельством чему стало, в частности, сравнение женской красоты с «хрупкой, изящной, бледной раковиной» («fragile, exquisite, pale shell») в песне-прологе к пьесе «Единственная ревность Эмер» («The Only Jealousy of Emer»), созданной В. Йейтсом в 1919 г.: «A strange unserviceable thing, / — A fragile, exquisite, pale shell, / That the vast troubled waters bring / To the loud sands before the day has broken» [4, p. 28] (Странная бесполезная вещь, / — Хрупкая, изящная, бледная раковина, / Которую громадные беспокойные воды приносят / К звучным пескам до того, как день начался). В этих стихах ощутима перекличка с началом второй главы второй части монодрамы «Мод», где герой, блуждая по дюнам Бретани и думая о родной Англии и возлюбленной Мод, всматривается в море и видит красивую («lovely»), маленькую («small»), чистую («pure»), хрупкую («frail»), сделанную сказочно хорошо («made <.> fairily well») морскую раковину: «See what a lovely shell, / Small and pure as a pearl, / Lying close to my foot, / Frail, but a work divine, / Made so fairily well / With delicate spire and whorl, / How exquisitely minute, / A miracle of design!» [3, p. 259] (Смотри, какая красивая раковина, / Маленькая и чистая, как жемчужина, / Лежащая близко у моей ноги, / Хрупкая, но работа божественная, / Сделанная так сказочно хорошо / С изящными спиралью и завитком, / Как изысканно мала, / Чудо творения!). В переводе Федорова сообщается не об одной, а о множестве ракушек, причем большинство их характеристик, в том числе упоминания об изящной спирали («delicate spire») и завитках («whorl»), опущены: «Что за восторг! У ног, взгляни, / Блистает раковин так много! / Прелестней жемчуга они, / Творенья маленькие Бога! / А между тем не встретишь ты / В них лишней мелочи черты!» [2, c. 49]. Если у Теннисона нескладное название, никоим образом не умаляющее ее внешней красоты, дает

ИНТЕГРАЦИЯ ОБРАЗОВАНИЯ

ракушке ученый: «What is it? a learned man / Could give it a clumsy name. / Let him name it who can, / The beauty would be the same» [3, p. 259] (Что это? ученый мог бы дать ей нескладное название. / Пусть он называет ее, как может, / Красота будет той же), то у русского переводчика — художник: «Пускай названья им дает / Художник грубо, неуклюже: / Их красота не пропадет, / Они не сделаются хуже!» [2, c. 49].

В больном воображении лирического героя возникала череда картин: сад, где алели цветы, а может быть, кровь; садовник — убитый брат Мод. Герой снова пытался оправдать совершенное им преступление, усматривая основную причину случившегося в гордыне убитого, но при этом впадал в маниакальный бред, сопоставлял брата Мод с Султаном зверей («Sultan of brutes»): «For the keeper was one, so full of pride, / He linkt a dead man there to a spectral bride; / For he, if he had not been a Sultan of brutes, / Would he have that hole in his side?» [3, p. 272] (Ибо смотритель был тот, такой полный гордости, / Он соединил мертвеца там с призрачной невестой; / Ибо он, если бы он не был Султаном зверей, / Имел ли он ту дыру в своем боку?). Федоров пытался сохранить мысль, сгладить сумбурность теннисоновского описания и даже придать бессвязному фрагменту определенную логику, однако допускал при этом существенные отклонения от подлинника, в частности, сопоставлял брата и отца Мод: «Но был садовник горд: рукой своей жестокой / С невестой призрачной сковал он мертвеца. / Когда б он не был зверь, похожий на отца, / Я раны в бок ему не сделал бы глубокой» [2, c. 61]. Своеобразным выводом звучали слова о различии законной и беззаконной войн: «.lawful and lawless war / Are scarcely ever akin» [3, p. 273] (.законная и беззаконная войны — / Вряд ли похожи), развернутые Федоровым в убедительное умозаключение лирического героя, подчеркивавшее их разную внутреннюю сущность:

«.упорная законная война / И беззаконная — похожи лишь по виду, / Но сущность, сущность их далеко не одна!» [2, c. 61].

Призрак умершей возлюбленной, явившись теннисоновскому герою, указывал на войну как на единственный путь к спасению, при этом отождествление потерянной любви и желания принести себя в жертву на поле битвы представлялось вполне логичным. В свете сказанного следует отметить, что монодрама создавалась в период Крымской войны, когда пробуждение жертвеннических героико-патриотических настроений казалось оптимальным вариантом разрешения внутреннего кризиса молодого человека. Ранняя редакция монодрамы (1855) завершалась стихами, созвучными памятным страницам российской истории: «And now by the side of the Black and the Baltic deep, / And deathful-grinning mouths of the fortress, flames / The blood-red blossom of war with a heart of fire» [3, p. 276] (И теперь у Черного и Балтийского морей / И смертью оскалившегося рта крепости пылает / Кроваво-красный цвет войны с сердцем из огня). Федоров же опустил при переводе конкретные географические названия, тем самым устранив соотнесенность описания с конкретным местом и временем действия: «.У берегов морских / Откроются ужасных пушек пасти, / И будут извергать из страшных недр своих / Кровавые цветы войны и дикой страсти!» [2, c. 64]. В 1856 г. Теннисон дополнил заключительную главу монодрамы строфой, свидетельствовавшей о смирении героя перед Богом и судьбой: «I embrace the purpose of God, and the doom assign’d» [3, p. 276] (Я принимаю волю Бога и судьбу предопределенную); в русском переводе та же мысль была выражена без прямого соотнесения с волей высших сил: «И я не шлю тебе суровой

укоризны, / Судьба жестокая моя!» [2, c. 64].

Как видим, в перевод монодрамы А. Теннисона А. М. Федоров привнес

№ 4, 2009

отсутствовавшие в английском оригинале художественные детали, отдельные мотивы и образы, средства поэтической выразительности. Ему удалось, следуя за английским подлинником, обнажить внутренний мир человека, раскрыть противоречия в его душе, объяснить глубоко сокрытыми мыслями и чувствами логику его поступков. В художественном переводе теннисоновской монодрамы отразилось тяготение Федорова к темам природы, любви, человеческой души, впоследствии ставшим наиболее значимыми и в оригинальном творчестве русского поэта-переводчика, для которого определяющим началом явилась, по вер-

ному наблюдению литературного критика Е. А. Ляцкого, «творческая влюбленность в красоту» [1, c. 35].

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ляцкий, Е. А. О стихах А. М. Федорова / Е. А. Ляцкий // Современный мир. — 1907. — № 12. — С. 33—36. — [Рец. на кн.: Федоров А. М. Сонеты / А. М. Федоров. — СПб. : Шиповник, 1907 — 30 с. ; Федоров А. М. Стихи / А. М. Федоров. СПб. : Тип. М. Сласюлевича, 1908. — 196 с.].

2. Теннисон, А. Магдалина (Maud) : поэма / А. Теннисон ; пер. А. М. Федорова. — М., 1895. — 66 c.

3. The Poetical Works of Alfred Tennyson. — Leipzig, 1860. — Vol. 1. — 388 p.

4. Yeats, W. B. Four Plays for Dancers / W. B. Yeats. — L. : Macmillan, 1921. — 328 p.

Поступила 27.03.09.

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ ФОРМИРОВАНИЯ У СТУДЕНТОВ НЕЯЗЫКОВЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ ОПЫТА ПОЗИТИВНЫХ СОЦИАЛЬНЫХ ОТНОШЕНИЙ СРЕДСТВАМИ ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА

Л. Д. Кривых

В статье представлена авторская сценарно-технологическая контентная составляющая структуры занятий по иностранному языку, способствующих формированию у студентов опыта позитивных социальных отношений.

Ключевыге слова: социальные отношения; социальное взаимодействие; формирующая активация.

В рамках экспериментальной формирующей активации структура занятий по иностранному языку выстраивается аналогично структуре социально-психологического тренинга [3, с. 11—15]: 1) «разогрев»; 2) «конструктор» — основная часть, представляющая собой своеобразный конструктор формирования опыта позитивных социальных отношений через реализацию модифицированного сценария с комбинацией интерактивных видов деятельности, проблемного моделирования, ролевых, деловых, социальноэкономических, шоу-игр, проектно-кейсо-вых форм, дискуссионных методов, психологических заданий; 3) «рефлексия».

«Разогрев»

Оптимальным для «Разогрева» является упражнение, способ выполнения которого, вне зависимости от содержательной части, отражается (по разным источникам) на его наименованиях: «интенсивный ряд», «колесо обозрения», «контакты». В ходе выполнения участники построены в две шеренги (друг против друга) или садятся лицом друг к другу (образуют два круга — внутренний и внешний). По сигналу ведущего одна шеренга (внешний круг) перемещается на шаг (на стул) по часовой стрелке, образуя новые пары. Варианты заданий для ситуативного общения могут варьировать-

© Кривых Л. Д., 2009 111