«Радостный май». Русская усадьба С. Ю. Жуковского в концепции развития интерьерной живописи начала XX века

Л.Б. Хабло

«РАДОСТНЫЙ МАЙ». РУССКАЯ УСАДЬБА С.Ю. ЖУКОВСКОГО В КОНЦЕПЦИИ РАЗВИТИЯ ИНТЕРЬЕРНОЙ ЖИВОПИСИ НАЧАЛА XX ВЕКА

Начало XX века ознаменовалось открытиями в науке, поисками новых путей . развития общества, что в свою очередь послужило толчком к переосмыслению, как окружающего, так и внутреннего мира человека. В русском искусстве так же происходят изменения: с одной стороны - это попытки найти новые средства выразительности, с другой - по-новому рассматривается значение того или иного жанра искусства. И если раньше приоритетными считались жанры исторический и портретный, то тенденция, наметившаяся еще во второй половине XIX века в своем поступательном развитии, выводит к концу XIX - началу XX веков пейзаж и бытовую живопись на ведущие позиции. Внутри самих жанров так же появляются новые темы.

Вновь у художников возникает интерес к интерьерной живописи. Конечно, исторически, своими корнями она уходит к творчеству А.Г. Венецианова и его окружению, но теперь на новом этапе развития меняются задачи, которые ставят перед собой живописцы. Это не только и не столько построение световоздушной среды, или фиксация убранства комнат и анфилад дворянской усадьбы из желания удержать уходящую в прошлое эпоху, это желание наполнить пространство особым настроением созвучным миру чувств и душевных переживаний человека. С.Ю. Жуковский был одним из тех мастеров, для которых русская усадьба была не просто «видом», она несла в себе особую философию. Его усадьба - это мир, где царит жизнь вещей, что навивает мысли о «натюр-мортности» его интерьерной живописи. Каждый предмет это не просто элемент интерьера, он самоценен, ему отведена самостоятельная роль и он является равноправным действующим лицом. Художник чувствует жизнь в этих комнатах, ему удается передать ее, используя исключительно живописные средства, не вводя сюжет. Он не стремиться создать картины, где оживал бы след недавнего прошлого и отчасти, поэтому не включает в свои композиции изображение человека. Но при этом всегда в общей композиции произведения присутствует пейзаж: за балконной ли дверью или открытом окном - природа. Это может быть теплое полуденное солнце, которое ярко

и радостно освещает залы, а может быть те предзакатные мгновения, когда все вокруг приобретает особую цветовую насыщенность. С.Ю. Жуковский любил и холодный серебристый свет зимнего дня, окутывающей интерьер легкой дымкой, и зеленоватое свечение, намекающее на погожий весенний день. Такое разнообразие позволяет художнику варьировать освещение комнат, выявляя то один то другой предмет, расставляя то тут, то там акценты, создавая ту или иную атмосферу. В одном случае свет мягко окутывает предметы, и такие произведения зачастую производят спокойное, но чуть грустное впечатление, а иногда лучи солнца бросают неровные блики на тщательно отполированный паркет пола, играют на поверхности фарфоровых, бронзовых и хрустальных предметов.

Освещению и колориту С.Ю. Жуковский уделял большое внимание и в этом направлении пошел по пути новаторства. Это становиться очевидным, если сравнивать задачи, которые ставил художник в области освещения и колорита с вполне традиционными композиционными. Он любит занимать первый план фрагментом комнаты, чтобы зритель мог видеть окно с пейзажем и неглубокую анфиладу. Проблема передачи глубины пространства с помощью световоздушной перспективы, которая была программной для венеци-ановского круга, его увлекает мало. Используя ее, С.Ю. Жуковский, стремиться создать тот дух усадебного бытия, который существовал в его воображении. Работы мастера выражали настроения и ощущения, которые царили в среде московских пейзажистов. С его именем можно связать понятие «певца русской усадьбы», благодаря его умению найти некий музыкальный эквивалент живописи. Одним лишь солнечным светом художнику удавалось придать мажорное или минорное звучание изображаемому интерьеру.

С.Ю. Жуковский творил поэтическую легенду об образах прошлого и его вдохновение оживляло каждую вещь. Для него было важно, чтобы передаваемый им мир был узнаваем, поэтому так важен в его работах рисунок. Мы чувствуем тяжесть бронзовой утвари, любуемся сложностью литого декора; изысканный фарфор привле-

© Л.Б. Хабло, 2006

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 6, 2006

153

КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ

Л.Б. Хабло

кает внимание совершенством формы или наоборот - вычурностью. Предметы мебельного убранства, ткани, портьеры, букеты цветов, часто привносимые самим художником, - все это осязаемо. С.Ю. Жуковскому удается найти ту тонкую грань между материальностью, «вещностью» и живописным богатством, которую он, будучи художником, стремился передать в своих картинах. Не только ощущением предметности изображенного мира, но и композиционно художник помещает нас - зрителей - в пространство своих интерьеров. Как уже отмечалось выше, у С.Ю. Жуковского не встретишь длинной анфилады комнат, обычно он строит некую пространственную «коробку» помещения, которая является живописным мотивом интерьера. Зритель чувствует свою погруженность в изображенное пространство благодаря тому, что интерьер хотя и развивается в глубину, но передний план при этом сжат и дается изображение основных плоскостей помещения (стены, потолок, пол - все вместе или каком-либо сочетании). В результате, не совершая длительного продвижения, зритель оказывается вовлеченным в предлагаемую среду. Также художник любил интерьеры, в которых есть вторая полутемная комната, открытая в природу. Этот прием линейной перспективы знали и предшественники С.Ю. Жуковского, но они редко отдавали задний план природному мотиву. В их работах источник света обычно был боковым, и продвижение в глубину происходило благодаря чередованию светлого и затемненного. У С.Ю. Жуковского тоже есть это чередование, но он часто использует сложное сопоставление двух источников света: один падает из глубины, а другой потоком освещает первый план. В этом кроется определенная сложность его композиций, его понимание пространства, его новаторство.

В своем творчестве С.Ю. Жуковский часто обращается к изображению русской усадьбы. Существует два больших цикла интерьеров: один создан художником в имении Островки, другой -более поздний - в усадьбе Брасово.

Имение Островки, расположенное в живописной местности в тридцати верстах от села Сафон-ково, где жил и работал А.Г. Венецианов, однажды уже было отражено в творчестве замечательного русского художника - самоучки Григория Сороки. Эта усадьба принадлежала знатному тверскому помещику П.И. Милюкову, представителю большого рода, поддерживавшего семей-

ные узы, стремящегося сохранить фамильное достояние. В 1840-е годы, когда в Островках работал Г. Сорока, усадьбой владел Николай Петрович Милюков, человек широко образованный, статский советник, вышневолодский предводитель дворянства, крестник императора Александра I. Как и большинство вельмож, он обустроил усадьбу разными парковыми затеями - мостиками, беседками, цветниками, павильонами. У него был крепостной театр и хор. Коллекции живописи, мебели, фарфора, бронзы отличались высоким художественным качеством. Интерьеры комнат были продуманы, для них была характерна парадная простота, чувствовался вкус и понимание художественной ценности вещей. В начале XX века большой деревянный двухэтажный дом в Островках превратился в семейную реликвию. Потомки Н.П. Милюкова С.С. и Н.С. Красенские предпочитали жить рядом в одноэтажном флигеле, а само здание сдавали в качестве дачи. В течении ряда лет, с весны до поздней осени там жил С.Ю. Жуковский.

Одним из первых в Островках был написан интерьер «Радостный май» (1912, ГТГ). Успех этого произведения у зрителя вдохновил художника на создание аналогичных работ. Сюжетно картина предельно проста. У стены между открытыми в парк окнами стоят три ампирных кресла, в простенках висят старые фамильные портреты в золоченых рамах. Композиция построена таким образом, что в ней на равных присутствует пейзажный мотив и собственно интерьер, при этом каждый из них понимается в своем развитии. Пейзаж уходит в глубину пространства, а интерьер домысливается в ширину. Кресла расположены в ряд, почти параллельно нижнему краю холста, так же параллельно написана и стена деревенского дома, сложенная из тесанных бревен. Чуть раздвинутые боковые кресла - одно вправо, другое влево - зрительно раздвигают рамки картины по горизонтали. Ритмическое чередование окон, с виднеющимся за ними пейзажем, и простенков, в каждом из которых висит портрет, - придает картине уравновешенность и гармонию. Несмотря на всю выверенность интерьера, в нем есть момент бытовой случайности и естественности. Самое удивительное, что в картине практически нет никакого сложносочиненного сюжета. И он сам, и его описание сводятся к немногим словам, но то, как художник написал картину, заслуживает внимания. Излюбленный еще романти-

154

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 6, 2006

ками мотив открытого окна, дающий прорыв пространства в глубину обыгрывается здесь с особым блеском. Вокруг дома раскинулась небольшая лужайка с зеленью. Деревья еще не покрыты листвой, но молодые побеги бледным желто-зеленым облаком окутывают ветви. Из левого окна видна далекая постройка, в окружении небольших елок. В невысоком деревянном ящике на подоконнике цветут голубые, розовые и бледно сиреневые фиалки, которые хранят присутствие человека и связывают пейзаж за окном с интерьером в единое целое.

С.Ю. Жуковский проявил себя замечательным колористом. Безусловно, мягкий золотисто-коричневый тон является основой палитры художника, именно так написаны бревенчатые стены комнаты. С их цветом удачно согласовано красное дерево ампирных кресел - в ярком солнечном свете они приобретают новые цветовые оттенки: нет обычной строгости и официальности, которые присущи этому материалу, так как темные желтые и оранжевые полутона проникают в основной цвет, которым они написаны. Так же удачно согласуется с основным тоном картины и золото старинных рам. Местами они кажутся розовыми, а на свету они благородно светятся позолотой. Гамма синих тонов обивки кресел, букет фиалок, с преобладающими в них фиолетовыми оттенками - холодные по своей сути, они только оттеняют цветовое богатство основных золотисто-коричневых тонов интерьера. В свою очередь, в пейзаже господствуют холодные краски - это голубые, синие и бледно-зеленые тона. Дорожки парка, стволы деревьев, бревенчатая

постройка в глубине выполнены в гамме охристых, светло-коричневых тонов. Таким образом, теплые в своей основе цвета интерьера находят поддержку в пейзаже, а холодная цветовая гамма пейзажа включена в колорит интерьера. Эта перекличка является важным связующим звеном, которое объединяет интерьерный и природный мотивы, выражая их единство. При всей продуманности, С.Ю. Жуковскому удалось сохранить в картине и свежесть первого впечатления и задержать зрителя рассматриванием каждого мотива, несмотря на сильное общее впечатление. То, что так интересовало художника - органичная связь усадебного интерьера и природной среды, их взаимосвязь и взаимораскрываемость ему полностью удалось воплотить в этой работе.

В начале XX века русская усадьба угасала, ее мир постепенно отходил в прошлое и казалось бы так естественно в этой ситуации акцентировать внимание на процессе увядания. Однако, сколь не соблазнителен такой подход, С.Ю. Жуковскому и художникам, которые работали рядом, удалось продемонстрировать иное понимание интерьерной темы - они попытались сохранить и передать особый дух, эмоциональную красоту, поэзию прошлого. С.Ю. Жуковскому удалось уловить и с великолепным мастерством воплотить то особое качество, в котором воспринималась усадьба создаваемая несколькими поколениями, являющаяся воплощением духовного мира ее создателей. Он объединил в одно эмоциональное целое красоту окружающей природы, внешнюю архитектуру и тонкий внутренний мир, созданный человеком.

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 6, 2006

155