Апология романтизма: внутри Ар Деко и рядом с ним

АПОЛОГИЯ РОМАНТИЗМА: ВНУТРИ АР ДЕКО И РЯДОМ С НИМ

Т. В. Малова

Аннотация. В статье обсуждается феномен неоромантизма в искусстве 192030-х гг. Сопоставляя неоромантизм и Ар Деко, существовавших в одном историческом промежутке, автор рассматривает их единство в обращении к наследию и специфику его прочтения в романтической традиции и Ар Деко.

Ключевые слова: неоромантизм, искусство 1920-30-х гг., Ар Деко.

Summary. This article discusses the phenomenon of neoromanticism in the art of 1920-30's. Comparing the neo-romanticism and Art Deco which existed in the same historical period,, the author examines their unity in their address to the heritage and specificity in its reading in the romantic tradition and Art Deco.

Keywords: neoromantism, art of 1920-30's, Art Deco.

Художественные взаимодействия России и Франции начала XX в., породившие множество концепций формообразования - личных и универсальных, не прекращались и в последующие десятилетия. И если возможности непосредственных контактов постепенно исчерпывались, искусство, взращенное на почве авангарда и раннего модернизма, претерпевало сходные трансформации. Опыт осмысления творческих импульсов 1920-1930-х гг., ориентированный на суммирование мозаичной разрозненности художественных явлений периода, кристаллизовал феномен Ар Деко - своеобразного межнационального культурного кода эпохи [1]. В поисках стилеобразующей доминанты, в выявлении слагаемых этой полифонической целостности актуализуется изучение архитектуры и декоратив-

ных искусств - той территории, на которой Ар Деко и получил возможность самоопределения. В системе нового стиля живописный облик эпохи почти неуловим. Распыленный отдельными именами, он, тем не менее, самобытен и узнаваем, 283 став своеобразным «темным двойником» гедонистической роскоши Ар Деко, оборотной стороной культуры джаза и небоскребов.

В поэтику «новой декоративности» трудно укомплектовать плеяду блистательных мастеров отечественного искусства - Михаила Соколова, Антонину Софронову, Александра Древина, художников «Маковца». Равно как не вписываются в нее Аль-бер Марке, Жорж Руо, Морис Утрил-ло, творчество которых определяет французскую живописную традицию 1920-30-х гг., к тому времени переживающую исчерпание авангардно-

го запала. Точки сопряжения столь разнохарактерных, но существовавших в едином пространстве культуры явлений можно обнаружить, рассматривая их в контексте переживания наследия.

Несомненно, культурологическая значимость «стиля-полиглота» [2], как характеризовал его В. Локтев, много шире масштабной попытки опосредования самых разнообразных художественных импульсов в проекции на современность. В монументальном труде, посвященном Ар Деко, Т. Г. Малинина в ряду принципиальных характеристик отмечает его «охранительную функцию» [1]. Своеобразный «депозитарий», он стал полем творческого переживания наследия ушедших эпох. На путях ассимиляции и примирения противоречивых тенденций возникали «гибриды», механистически скрещивающие чуждые формальные языки. Но та же среда породила и блистательные образцы новой поэтики, смело сочетавшие роскошь и аскезу, архаику и классику, уравнивая 284 в правах абстракцию и предметность. В координатах идеи «непрерывности культурной традиции» [там же, с. 247], феномен Ар Деко превышает границы декоративного стиля. Потому, обозначая ряд «маргинальных» живописных явлений, оппозиционных «декоративности», можно говорить не только о генетическом родстве поставангардных преломлений, но и о единстве охранительных интенций, определивших пространство их диалога.

Во второй половине 1920-х гг. искусство целого ряда художников, прошедших школу авангардного формотворчества и вернувшихся к

фигуративности, обнаруживает массу внутренних совпадений - в характере высказывания, тоне художественного переживания, особенностях лексики, разрабатываемых мотивах и сюжетах. В ряду этих совпадений принципиальный характер приобретает осмысление культурной традиции, форма обращения к наследию. По сути, в творчестве этих мастеров искусство переживает новый виток романтизма. Рассуждения о романтической составляющей поэтики отечественных живописцев и графиков обнаруживаются в многочисленных статьях и монографиях, посвященных отдельным персоналиям. О «лирико-романтической ориентации» [3, с. 24] художников «плеяды», начавших свой творческий путь на рубеже 1920-30-х гг., писала О. О. Ройтенберг. В этом стилистическом ракурсе предстает и искусство ряда французских мастеров, обнаруживающее родство с отечественной живописью того же времени. Уже Я. А. Тугендхольд указывал на возрождение «романтических настроений во французском художестве» [4, с. 149], анализируя живопись Утрилло, Вламинка, Дюфи, Руо. Он же отмечал и один из отправных моментов закрепления новой тенденции - столетний юбилей салона «романтиков» 1927 г., получивший резонанс в художественных кругах. Родственность поиска французских и отечественных мастеров продемонстрировала выставка современного французского искусства 1928 г., прошедшая в Москве в Государственном музее нового западного искусств. Критик Э. Ф. Голлербах облек созвучность этих настроений в поэтическую форму, посвящая стихотвор-

ные строки художникам группы «Тринадцать»1.

Неоромантизм развивался параллельно с неоклассическими тенденциями, органично встраивающимися в Ар Деко, ставшими одним из магистральных направлений не только в отечественной, но и западной культуре этого периода. Столь же многоликими были и импульсы романтизма. В стилистическом измерении он включает зерна экспрессионизма и примитивизма, однако не исчерпывается ими. Преодолев узость формальных поисков смирения эстетических крайностей, он реализовался как образ мирочувствования, мировосприятия, проводником к пониманию которого стала сама фигура Художника. На смену «новому человеку» авангарда - стратега в выстраивании личной мифологии - приходит образ романтического героя. Этот образ становится символическим воплощением «теневой» живописной культуры тридцатых. Вместо революционных ораторов, пророчествующих о будущем, возникает фигура бесприютного скитальца, затерявшегося во времени. Лицедейство и театральность творчества-бытия уходят в прошлое, оставляя автора наедине с собой - в смятении и обостренном переживании внутренней драмы. Смена полюсов отменяет продуманность жестов и позерство, экстатичное расточительство вовне, их вытесняет философская отрешенность, трагическое саморазрушение и неистовость схимнической аскезы. Неподдельные биографии художников кажутся почти

ирреальными в выпадении из земных координат: желчный, категоричный Соколов, горюющий по съеденному крысами галчонку, «землерои» Татьяна Александрова и Игорь Попов, подобно клошарам выискивающие по помойкам осколки культур, завсегдатай дешевых кабаков, бесприютный скиталец трущоб Утрилло.

Ортодоксальные индивидуалисты, они заново открывают бесконечные горизонты культуры, черпая вдохновение в полотнах и репродукциях работ старых мастеров. В череде имен, то и дело всплывающих в размышлениях, -Рубенс и Рембрандт, Делакруа и Домье, Калло и Гойя. Подобно романтикам XIX в. они обретают свободу от догм рационального, аналитического искусства в погружении в средневековую и барочную культуры - иконографическими уподоблениями, персонажами, сюжетами и символикой. По их следам они устремляются за идеалом в заповедные миры, вдыхая экзотический, пряный вкус Алжира и Марокко, в поисках идеальных основ бытия покоряя вершины Алтая и Урала. Пресытившись умопостигаемым, художники об- 285 ращаются к зыбкой и таинственной, сумеречной образности символизма, противопоставляя логике эклектичных интерпретаций истовость эмоционального потрясения. Художественный лексикон ушедших эпох, освоенный Ар Деко, обогащается экзистенциальным переживанием наследия в искусстве неоромантиков, попыткой постижения его духовно-психологического измерения, неразрывно связанной с опытом личного соучастия.

1 «...Постигнув красок самоцель, / От галльской живописи пьяны, / Мы узнаем мон-мартрский хмель / В полотнах Мавриной Татьяны.», «.А Вы, Софронова, - Марке / Приемлющая как собрата.» - строки из стихотворения Э. Голлербаха «В поезде. 13 февраля 1939 года» [5, с. 238-239].

286

Обостренное религиозное миро-чувствование определило пути объединения «Маковец», возвративших отечественному искусству библейские образы в экстатичных визионерских опытах Чекрыгина и поисках «человека-в-боге» [6, с. 22-33] Романовича. В то же самое время возникают сочащиеся мистическим светом библейские сюжеты Жоржа Руо и драматическое переживание Страстей Христовых в экспрессивной графике Михаила Соколова. Тропы, которыми художники восходят к сверхчувственному, пролегают сквозь наслоения смыслов и метафор, укорененных в культурной традиции. Обращение к религиозным образам, оживляющим историческую память, влечет за собой новый пласт аллегорических сюжетов и мотивов, связанных с миром сверхэмпирическим, неподвластным обыденной оптике, обостряющих пограничность образов, не исчерпывающихся рассудочной логикой, воскрешающих мир карнавальной драмы и маскарадного одиночества, мир душевных и духовных стихий. Апология игры, интуитивная ощупь пределов реального инициируют воскрешение иконографии и символики искусства старых мастеров. Образами лицедеев полнится поэтический ряд искусства Соколова, создающего в 1925-31 гг. цикл «Смерть комедианта», традиционно связываемый с искупительной жертвой Христа. Тот же мотив поэтическим рефреном звучит и в графике Льва Жегина. Цирковые персонажи Жоржа Руо перемежаются с его евангельскими пейзажами и библейскими сценами. Антонина Софронова пишет портреты театральных актрис -Валевской, Баженовой, Делькруа-

Лихошерстовой. В позднем творчестве Татьяны Александровой обнаруживается два смежных цикла -«Цирк» и «Карнавал», несколько десятилетий практически исчерпывающих ее иконографическую палитру. Герои последнего - персонажи комедии дель арте: Пьеро, Арлекин, Коломбина. Они же силуэтными росчерками являются в рисунках Владимира Стерлигова, соседствуя с воздушными акробатами, гимнастами и фокусниками. Цирк становится прибежищем Даниила Дарана, посвящающего папки набросков героям манежа, грациозные фигурки прекрасных наездниц оживают в акварелях Артура Фонвизина. Творческие биографии редко схожи - группа «Тринадцать», круг Малевича, «Мир искусства», «Маковец». В тридцатых их объединяет иконосфера художественного текста, его знаковые ряды, словно ставшие тайным кодом эпохи, - в стремлении к «надмирно-му», в поиске объективаций на территории абсурда и гротеска, в попытке приобщения к универсальному духовному пространству бытия.

Поиски убежища в запредельном мире порой увлекают художника к самой границе рассудка. Нездешними красками расцвечены «дома» Игоря Попова, прообразом которых стала мрачная «Пряжка» - старейшая петербургская психиатрическая лечебница [7]. Здание сжимается в прямоугольную плоскость, полуабстрактную кулису стены. Зарешеченные окна оборачиваются иероглифическими письменами, шифрующими знания иного порядка - сокровенного и потаенного, возникающего из небытия. Мимолетная, развоплощенная монументальность - словно припоминание, вспых-

нувшее миражом-наваждением. Сквозь безмолвную поверхность сочатся образы, некогда отпечатанные в ней. Слой за слоем проступают призрачные видения развеянной прахом реальности. Неизбывная боязнь пустоты-небытия оживляет форму финального письма - процарапывания на стене засечек - последнего волевого жеста в безвольном оцепенении сумасшедшего дома. Частокол рубцов, оставленных на поверхности, отмеряющих дни и годы узников безвременья, гра-фьей въевшихся в осыпающуюся штукатурку, оживляет тексты, хранимые от коррозии истории. Обнаженные пласты-мемории, ускользающие от определенности, хаотически-случайное письмо пунктиром меток разворачивает длинный свиток жизней, оставивших после себя лишь оттиски-негативы - гипнотические, затягивающие воронки времени. Едва уловимая связь с внешним миром - дуга горбатого моста, перекинутого, кажется, через Лету, иногда - столь же ирреальный, как сами письмена, цветок на окне, за которым кинематографическим наплывом возникает дом с окнами-иероглифами.

Романтическое погружение в таинство знаков и пророчеств оборачивается в искусстве тридцатых сложным семантическим пространством существования и пересечения смыслов, нелинейной метафорикой, черпаемой в культуре прошлого. Часто предельно лаконичен спектр избираемых мотивов, служащих поводом к многократному обращению, новому воссозданию, перешифровке, интерпретированию. В череде образов, смыкающих иконографическое поле искусства Попова - игральная кость, ставшая почти обязательным персо-

нажем натюрмортов. Кость, на которой всякий раз выпадает одно и то же число - единица, зияющая черной точкой в центре белесой грани. Концентрированный образ игры как ключа к выходу из будничных реалий осложнен религиозной символикой, связанной со страстями Христа. Он же - воплощенный жребий, высшая предопределенность, слепой фатум, подтверждающий неотвратимость приговора. Аскеза предметности, едва напоминающей о себе в сумрачных натюрмортах, становится оборотной стороной обрамляющего существование художника мира раритетов и диковин. Он мог бы писать дельфтские вазы и кокосовые кубки в серебре, украшать натюрморты лиможскими эмалями и резными табакерками, но добровольно ограничил мир вещей, оживающих в пространстве его работ, - ярким всполохом цветка в темной неброской вазе и светлым квадратом игральной кости.

Романтизм становится отнюдь не сюжетной прививкой на методологической территории авангардного сознания, примиряемого с традицией. Выступая внутренней оппозицией аналитическому препарированию наследия, захватывающему лишь процессы формообразования, он не склонен разделять пародийные интенции Ар Деко. Носящим «намеренно игровой характер» [2, с. 32] стилизациям он противопоставляет драму временного разлома. В стремлении к «"органическому" состояния культуры и мира» [8, с. 182], утверждая непрерывность художественного времени, внедряясь в поэтическую материю ушедших эпох, он остро переживает невозможность их бытия в современных реалиях, хруп-

287

кость, эфемерность идеала, отыскиваемого в прошлом. Мечты о «золотом веке» неизменно оборачиваются трагедией его неосуществления.

Драма столкновения идеального начала, обретаемого в сопричастности вечным ценностям, и осознания тщетности его воскрешения становится главным нервом поэтики Соколова. Этот надлом очевиден уже в цикле «Страсти», когда «рядом с Христом появляется некто темный, очень похожий на Него» [9, с. 18]. Данное свыше знание выплескивается на холст и бумагу мистическими пророчествами, потрясающими своим неистовством. Вызывая из небытия духи великого прошлого - образы Прекрасной Дамы, героев Французской революции, персонажей Гюго, Вольтера, Гофмана, обрекает их на вечные скитания в зазеркалье. Изысканная грациозность персонажей, взметенная маэстрия рисунков, драгоценные жемчужные переливы живописной ткани принадлежат ирреальному миру, пространству туманных несбыточных грез. Трагическая судьба художника - сплошь раз-288 ломы и противоречия, порой абсурдные, гротескные. Существуя впроголодь, питаясь баранками с кипятком, - убежденный борец с «мещанством». На заре биографии - революционный деятель, спустя десятилетие он, отчаянно беспомощный в постреволюционной реальности, пишет «Уходящую Москву».

Обрамленные домами улицы города-фантома, отторгнутого от реальности, утратившего его приметы, убегают вдаль, карабкаются по крутым холмам, струятся вниз по склонам, теряясь вдалеке лабиринтами переулков. «Неисполнимое обещание простора» [10, с. 42] разлившихся

Преподаватель XX

бульваров вдруг угасает в драгоценной живописной ткани серебристо-серых тонов. Глубина оборачивается иллюзией, обустроенный предметный мир теряет устойчивость в трепетной красочной кладке, в касаниях кисти, лепящих пространство как порождающую субстанцию, из которой возникают образы-призраки. Эта смятенная непроницаемая материя словно запирает их на границе плоскости холста, пресекая попытки проникнуть внутрь. Двойственность интерпретации пространства, рас-фокусированность образов, утрата ориентации в блуждании от глубины к плоскости, заостряет переживание времени. Попытки замедлить и остановить его бег терпят фиаско: сочась сквозь пальцы, оно неизменно предает, не желая удерживать бесплотные видения. Порой сфумато припоминания рассеивается, и на холсте-экране возникают пугающие своей резкой графичностью контуры сомкнутых стен плоских домов. Застывшая перспектива немого потрясения с лихорадочной ясностью фиксирует крах иллюзий, становясь эпитафией попыткам прорваться сквозь пелену прошлого. Болезненная надломленность работ Соколова роднит его поэтику с горячечными образами Мориса Утрилло, погружающему монмартрские виды с открыток в «атмосферу тоски, нелепого страха, галлюцинаций» [11, с. 52].

Пора нового романтизма - время одиночек и отшельников, прячущих заповедный мир от посторонних взглядов. Игорь Попов неизменно обрамляет свои работы широкой черной полосой бордюра. Желание ли придать своим творениям, не видевшим рам, налет «музейности» или по-4 / 2010

пытка замкнуть внутренний мир, оживший на холсте или листе оргалита, оградить его от постороннего вмешательства, уберечь сокровенное? Чертами интимного, камерного отмечен даже формат работ. Личное высказывание порой тяжело не терпит даже станковый масштаб: художники вновь открывают для себя жанр миниатюры. Внутренний ли порыв, диктат ли жизненных обстоятельств вынуждает к разговору вполголоса - но именно в миниатюре искусство тридцатых достигает своей эмоциональной кульминации. Хрупкие работы Жегина - муки Прометея, процарапанные на фольге, крошечные «марки» Соколова, пересылаемые из лагеря, тонущие в нежном сиянии опаловых переливов, - они задают меру раскрепощенного, исповедального творческого порыва. Даже художники, далекие от изысканного графитизма, часто избирают формат «открыток». Так, Александр Лабас с 1950-х гг. создает целые серии живописных работ небольшого размера (10,5 х 15,5) - пейзажей Москвы, Таллина, Дзинтари, где палитра становится раскованной, насыщенной, набухает красочная звучность, никогда не обретаемая в больших работах, подчиняющих цвет пространственности.

Разочарование в реалиях провоцирует художников к поискам убежища в детской непосредственности восприятия, возможности, отказавшись от обывательской оптики, вновь обрести разноцветное узорочье мира. И если в начале XX в. «детская» образность стала мощным формообразовательным импульсом, то спустя несколько десятилетий бегство в инфантильность оградило художников от бо-

лезненных столкновения с гнетущим бытом. Спасительная наивность породила панэстетизм искусства 1920-30-х гг., открывающий чистому взору новые измерения и горизонты. Михаил Соколов, словно не сознавая отчаянную нищету, цепляет к шляпке супруги петушиные перья, бесхитростно радуясь изяществу, не допуская и мысли о жалкой нелепости ее вида. Простодушный слог, по-детски подробная арабесочная скоропись, беспечный отказ от «профессионализма», «пляшущие» разноцветные пейзажи и смешные персонажи, фигурки-графемы, заселяющие их, характеризуют искусство целого ряда художников эпохи.

Совпадение пластических интуи-ций отмечает не только станковые, камерные работы. Оживление примитивистской лексики наглядно проявляется в монументальных работах - точке соприкосновения Ар Деко и романтических тенденций. В 1935 г. Александр Лабас работает над двумя большими панно для Дома пионеров и октябрят в Москве. Оба произведе- 289 ния - «Город будущего» и «Полет на Луну», не сохранились, однако достаточно точно переданы в эскизах росписей. В панораме нового мира, где едва приметные детали составляют колоссальное, превосходящее планетарную меру утопическое пространство, он размещает фантастические архитектурные постройки, летательные аппараты, инженерные конструкции. Снижая серьезность повествования наивностью художественной речи, Лабас продлевает жизнь «крамольным» проектам архитектурного авангарда, облекая его в формы топографической небыли-

ф

290

цы. В конце тридцатых годов, принимая участие в оформлении павильонов ВСХВ, он создает диорамы, вновь обращаясь к стилистике примитива. Симптоматично, что в те же годы в монументальном искусстве обретает себя один из знаковых художников Ар Деко Рауль Дюфи -сперва исполнив эскизы для тканевых панно, украсивших интерьеры парижской выставки декоративных искусств 1925 г., затем - грандиозное произведение «Фея электричества» для павильона на Всемирной выставке 1937 г. «Инфантильная» каллиграфия Дюфи разворачивает многовековую историческую перспективу, не заботясь о пропорциях и масштабах, преображая ее в яркий темпераментный образ, сказочную красочную феерию, заселенную стилизованными фигурками-шаржами. Рафинированный дилетантизм Дюфи, эстетская небрежность и спонтанность тотального письма, пригоршнями разбрасывающего образы-знаки по затопленной светом поверхности, сближает его с эстетикой детской иллюстративности.

Определяя границы взаимодействия сосуществовавших в 1920-30-е гг. Ар Деко и неоромантизма, можно утверждать, что столь несхожие явления имели ряд общих качеств. Более того, ряд произведений мону-мен таль но-декоративного искусства, определяемый в контексте Ар Деко, в лексическом ракурсе очевидно тяготеет к романтической традиции. Однако наиболее важным представляется единство потребности в восстановлении связей с предшествующим художественным опытом, отторгнутым в период авангарда.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Малинина Т. Формула стиля. Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. - М., 2005.

2. Локтев В. Стиль-притворщик, стиль-полиглот: опыт теоретического осмысления выразительности Ар Деко // Искусство эпохи модернизма: стиль Ар Деко. 1910-1940-е годы. - М., 2009.

3. Ройтенберг О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...» Из истории художественной жизни 1925-1935 годов. - М.,

2004.

4. Тугендхольд Я. А. Живопись современной Франции. Современные течения // Тугендхольд Я. А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. -М., 1987.

5. А. Софронова. Записки независимой. Дневники, письма, воспоминания. - М., 2001.

6. Соколов М. Н. Романович и традиция образа-медитатива // Сергей Михайлович Романович. От авангарда к мифотворчеству. Материалы научной конференции. -М., 2006.

7. «Землерои». Татьяна Александрова и Игорь Попов. Живопись. Графика. Каталог. - М., 2010.

8. Морозов А. И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. - М., 1995.

9. Лейтес И. А. Незамеченный временем. Художник Михаил Соколов // Михаил Ксенофонтович Соколов. К 120-летию со дня рождения. Каталог. - М., 2005.

10. Левина Т. М. О пространственном языке живописи М. К. Соколова // Михаил Ксе-нофонтович Соколов. Каталог. - М.,

2005.

11. Карко Ф. Утрилло - легенда и жизнь // Морис Утрилло: к портрету художника. -М., 1988.