Некоторые аспекты присутствия эмпатии в работах представителей эпохи Ренессанса

Слесаренко З.Р.

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ПРИСУТСТВИЯ ЭМПАТИИ В РАБОТАХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА

Ещё в средние века эмпатия являлась одним из основных движущих творческой деятельности великих мастеров. Умение сопереживать, чувствовать состояние другого человека позволяет создавать шедевры мирового уровня. В статье это явление рассматривается на примере творений признанных мастеров эпохи Ренессанса.

Ключевые слова: эмпатия, вчувствование, сопереживание, творчество, Ренессанс.

Термин эмпатия был введён в психологию А.Титченером для обозначения внутренней активности, результатом которой становится интуитивное понимание ситуации другого человека. Этим словом Титченер перевёл немецкое слово “ет]иЫищ” - «вчувствоваться в...», с помощью которого Т.Липпс в своей теории эстетического воспитания объяснял процесс понимания произведений искусства, объектов природы, а в более поздних работах и человека [1]. В целом эмпатию можно определить как «творческое вчувствование, сопереживание». Попытки интерпретации феномена продуктивного сопереживания в европейской философии связаны с возникающим и затухающим интересом к личности человека - творца, её внутреннему миру и творческой самореализации. Этот волнообразный процесс обусловлен масштабными социокультурными изменениями западного общества и находит отражение в интерпретации природы творчества, сущности искусства. В частности, при рассмотрении философских, культурологических исследований эпохи Ренессанса мы отметили присутствие эмпатии как необходимого условия творчества.

Гуманисты эпохи Возрождения особое внимание уделяли мастеру, художнику, который согласно А.Лосеву «должен творить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того» [2]. Поэтому именно через искусство можно наиболее полно изобразить состояние человеческой души, ее переживание, ее волнения и чувства. К примеру, поэты А.Данте и Ф.Петрарка создают сборники стихотворений, посвященные их возлюбленным, в которых раскрывается тончайшие переживания, а Д.Боккаччо в своем творчестве описывает человека в мире полном трагичности и великолепия. Их популярность заключается в полусознательном чувстве симпатии к человеку. Авторы, прежде чем создать образ вживаются в объект

для полного его раскрытия. Вживание в образ осуществляется благодаря эмпатии. Например, Данте Алигьери утверждает, что для понимания другого человека, а также для передачи мысли ума другому необходима речь. По мнению Данте, человек руководствуется не природными инстинктами, а разумом. Причем, последний бывает в отдельной личности различным, все зависит от способности передавать суждения, производить выбор. «Никто не понимает другого по одним только его телодвижениям или страстям, как грубые животные, равно как никто не может проникнуть в душу другого, подобно ангелу, ибо дух человека ограничен грубостью или мрачностью грубого тела» [3].

Многих представителей культуры Возрождения привлекало неоплато-новское учение об уме. Человек эпохи Ренессанса хотел обосновать себя и окружающий его материальный мир. Однако обосновать этот материальный мир для культуры Возрождения означало представить его в максимально одушевленном, увлекательном для зрения и слуха виде. Философы Возрождения восхваляли мир и природу, что доходило до пантеизма, вплоть до того, что оживляли и природу, и космос (Н.Кузанский, М.Фичино).

Леон Баттиста Альберти, который занимался художественной практикой и уделял много внимания вопросам теории искусства, считал, что художник должен отказаться от традиционных схем и изображать новые образы и сюжеты. Альберти утверждает, что живопись содержит в себе «божественную силу», которая «заставляет отсутствующим вещам казаться присутствующим, мертвых казаться живыми по прошествии многих веков. Плутарх говорил, что Кассандр, один из полководцев Александра, затрясся всем телом, увидев изображение царя Александра» [4]. Мы полагаем, что благодаря эмпатии художник сможет вжиться в образ и «оживить» его. «Слоновая кость, самоцветные камни и подобные им драгоценные вещи становятся более драгоценными под рукой живопис-ца»[4], так как эти самые вещи становятся живым продолжением самого художника. Не случайно Альберти сравнивает архитектурное произведение с живым организмом: «.здания есть как бы живое существо, создавая которое следует подражать природе» [5].

Эмпатия в творчестве другого представителя культуры Возрождения Леонардо да Винчи выявляется в следующих словах: «Композиции живописных исторических сюжетов должны побуждать зрителей и созерцателей к тому же самому действию, как и то, ради которого этот исторический сюжет был изображен. Например: если этот сюжет представ-

ляет ужас, страх и бегство, или же горе, плач и сетование, или наслаждение, радость, смех и тому подобные состояния, то души наблюдающих должны привести свои члены их тела в такие движения, чтобы казалось, что они сами участвуют в том же событии, которое представлено посредством фигур в данном историческом сюжете. Если же они этого не делают, то талант такого художника никчемный» [6].

Эмпатия как важное и необходимое условие творчества выявляется в работах Микеланджело, где отражаются собственные личные переживания мастера. Микеланджело пишет: «Если правда, что художник, передавая в камне чей-нибудь образ, делает его похожим на себя, то и я свое произведение часто делаю таким же бледным и печальным, каким я сделан ею. И тогда, кажется, что я все время беру моделью самого себя, в то время как я желал изобразить ее. И самый камень, из которого я делаю ее образ, мог бы сказать, что оно сходен с нею по своей суровой твердости. Но я не сумел бы изобразить что-либо, кроме своего страдающего тела в момент, когда она и сжигает меня и отвергает» [7]. В момент творческого акта Микеланджело моделирует воображаемое «Я» по образу реального или выдуманного человека либо по образу неодушевленного объекта. Так, например, в «Страшном суде», наиболее выразительно написаны лица дьяволов. Себя художник изобразил в виде святого, который держит в руках собственную кожу, содранную мучителями. При создании образов Микеланджело использовал так называемый «процесс вживания» [8], который позволил ему достоверно представить эмоциональный колорит в картине.

В заключение отметим, что эмпатия относится к числу важнейших и необходимых условий творчества. И на сегодняшний день эмпатия является одной из наиболее перспективных проблем современной гуманитарной науки.

Источники

1. Липпс Р. Руководство по психологии. СПб.: Издательство Д. Попова, 1907.

2. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. 623 с.

3. Данте А. О народном красноречии / Данте А. Малые произведения. М.: Наука, 1968. С. 270-304.

4. Альберти Леон-Баттиста. Три книги о живописи / История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5 т. Т. 1. М.: Академия художеств СССР, 1962.

5. Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля. М., 1979. 372 с.

6. Леонардо да Винчи. Суждение о науке и искусстве. СПб.: Азбука-классика, 2006. 224 с.

7. Басин Е.Я. Искусство и эмпатия. М.: БФРГТЗ «СЛОВО», 2010.

8. Басин Е.Я. Творчество и эмпатия // Вопросы философии. 1987. №2. С. 54-66.

Зарегистрирована 16.02.2012.