«Откуда ты, прекрасное дитя?» еще раз о «Русалке» Даргомыжского

А. Цукер

«ОТКУДА ТЫ, ПРЕКРАСНОЕ ДИТЯ?»

Еще раз о «Русалке» Даргомыжского

A. Zuker

«WHERE ARE YOU FROM, WONDERFUL CHILD?»

Once again about Dargomyzhsky's «Mermaid»

Автор статьи ставит перед собой весьма непростую задачу - по-новому взглянуть на, казалось бы, давно изученную оперу А. С. Даргомыжского «Русалка». На основе скрупулезного прочтения драмы А. С. Пушкина и анализа ее воплощения в музыкальной драматургии исследователь по-своему толкует художественную концепцию оперы.

Ключевые слова: А. С. Даргомыжский, А. С. Пушкин, «Русалка», музыкальная драматургия, трагедия.

The author of the article sets himself not an easy job to examine A. S. Dargomyzhsky's opera «Mermaid» (which seemed to be studied long ago) in a new way. Based on scrupulous reading of A. S. Pushkin's drama and the analysis of its embodiment in music dramaturgy the researcher interprets the art conception of the opera in his own way.

Key words: A. S. Dargomyzhsky, A. S. Pushkin, «Mermaid», music dramaturgy, tragedy.

«„Русалка" в особенности обнаруживает необыкновенную зрелость таланта Пушкина», - писал о последней драме поэта В. Белинский [1, 492]. Почти такими же словами высказывался о ней А. Серов: «„Русалка" - одно из самых зрелых созданий великого поэта» [13, 50]. И, тем не менее, это, признанное одной из вершин творчества Пушкина, произведение осталось неоконченным. «Откуда ты, прекрасное дитя?» - на повисшем в воздухе вопросе Князя к Русалочке обрывается пушкинский текст, а «дальше - тишина»... И вопросы, теперь уже обращенные к самому автору. Как мыслил Пушкин завершить драму, так внезапно прервавшуюся «на самом интересном месте», был ли у него определенный план ее окончания, и если был, что помешало ему довести его до конца? Поэт словно специально оставляет пьесу открытой, дабы на долгие годы будоражить и подогревать к ней интерес. И действительно, многие поколения критиков, литературоведов, театральных деятелей и просто читателей ломали голову над загадкой финала «Русалки».

Наиболее распространенная версия ее окончания, а, по мнению В. Белинского, единственно возможная: Русалка мстит Князю и увлекает его на дно реки в свое подводное царство, то есть осуществляет свои намерения, высказанные ею в небольшом монологе предшествующей финалу сцены «Днепровского дна»: «Я каждый день о мщенье помышляю, и ныне, кажется, мой час настал». Но если бы все было так просто, если бы Пушкин ясно себе представлял подобное завершение, он бы, не останавливаясь, в считанные дни дописал драму. Известно, сколь стремительно были написаны за два года до «Русалки» маленькие трагедии. Нет, по-видимому, что-то не устраивало его в такой финальной сцене. Ю. Келдыш высказал предположение, что «поэта останавливала слишком близкая

аналогия с финалом „Русалки" Генслера - Красно-польского (1-я часть), в которой как современники, так и некоторые другие исследователи, находили источник пушкинского замысла» [3, 206]. Думается, однако, эта причина вряд ли могла стать серьезным препятствием для поэта, тем более, что он, скорее всего, сознательно избрал популярную в те годы оперу в качестве некоей «модели» для своей драмы. Пушкин любил по-своему обрабатывать чужие сюжеты, достаточно вспомнить трагедию «Пир во время чумы», фабулу и персонажей которой он заимствовал из поэмы Вильсона «Чумной город», или «Каменного гостя», которого писал с явной оглядкой на моцартовского «Дон Жуана». И такие «похожести» ничуть не смущали поэта и не сдерживали его фантазию. Нет, по-видимому, были иные, более глубокие мотивы, заставившие Пушкина остановиться и не завершать драму развязкой-возмездием, и мы можем по этому поводу лишь строить догадки.

Может быть, образ Дочери мельника - Русалки в этическом плане был для Пушкина слишком высок, чтобы низводить его до безоглядной, всепоглощающей мести. Или в таком итоге была излишняя прямолинейность и предсказуемость, что снижало трагизм финала. Более того, данное завершение вполне допускало продолжение (додумывание), при котором трагизм вообще снимался: любящий (теперь уже по-настоящему) Князь оказывается в подводном царстве вместе с Русалкой, которая его «помнит, любит и ждет» (именно это она наказывала Русалочке сказать Князю), и в итоге трагедия оборачивается почти что «хэппи эндом», соединением влюбленных, пусть даже на дне речном (но ведь это же сказка). Гораздо трагичней было бы оставить Князя на земле одиноким, непрощенным, до конца своих дней страдающим о содеянном, с сознанием погубленной им

любви и неутихающими муками совести. И тогда лучшей формой окончания «Русалки» могла бы стать ее (теперь уже преднамеренная) незаконченность, сюжетно-смысловое многоточие.

Кстати, близкое такому предположению толкование дает драме В. Рецептер в книге «Возвращение пушкинской Русалки» [10] и в поставленном им силами Пушкинского театрального центра спектакле. На основании изучения рукописей режиссер, актер и исследователь делает вывод о том, что «Русалка» вполне завершена, нужно лишь поменять местами последние сцены и закончить трагедию (якобы, согласно обнаруженным указаниям Пуш кина) напряженной по силе воображения ночной сценой на берегу Днепра безумного Мельника и Князя, охваченного чувством пробу-дивш егося раскаяния, мучительными угрызениями совести («Старик несчастный! Вид его во мне раскаяния все муки растравил!»).

Даргомыжский в результате длительной работы над либретто (сохранились четыре его варианта), стремясь, в конечном счете, максимально приблизиться к пуш кинском тексту, и оказавш ись в последней картине без его поддержки, вынужден был сам присочинить развязку. В качестве таковой он избрал, как ему казалось, наиболее явную из драмы Пуш кина, версию мести Русалки. И все те вопросы, которые ранее были адресованы автору литературной драмы, всплыли вновь теперь уже в связи с оперой. А к ним добавились новые, по сей день остающиеся во многом открытыми.

Считается, что опера Даргомыжского изучена вдоль и поперек. Ей была посвящена напечатанная вскоре после премьеры в виде десяти статей, уже цитированная работа А. Серова - выдающееся исследование, не утерявшее и поныне своей актуальности. О «Русалке» писали корифеи отечественного музыкознания: Б. Асафьев - в целом ряде своих статей и фундаментальных работ, М. Пекелис - в трехтомной монографии о Даргомыжском, с высшей степенью обстоятельности рассмотрев оперу, выделив ей добрую половину второго тома, Ю. Келдыш - кратко, но концептуально емко в ш естом томе десятитомной «Истории русской музыки», А. Кандинский - в вузовском учебнике «Истории русской музыки» 1999 года, подготовленном Московской консерваторией, А. Гозенпуд - в многочисленных работах, посвященных русскому оперному театру. К работам мэтров в последние годы добавилось диссертационное исследование, целиком посвященное оперному творчеству Даргомыжского (случай более чем редкий) молодого музыковеда Н. Самоходкиной, содержащее немало свежих, интересных идей [11; 12]. И, тем не менее, ощущение недосказанности остается.

Сколь органичным все-таки является придуманный композитором финал, о котором еще горячий поклонник «Русалки» Даргомыжского Серов высказывался не очень лестно? Это мнение впоследствии разделяли многие, писавш ие об опере. Как соединяются в одно стилевое, жанровое

и концептуальное целое реальный и фантастический планы, а соответственно психологическая музыкальная драма и романтическая опера-сказка, и образуется ли в итоге это целое? Оно тоже не раз ставилось под сомнение исследователями, которые отмечали неровность стилистики оперы, отсутствие в ней композиционного и жанрового единства.

Определение жанра оперы - это вообще предмет постоянных дискуссий (открытых или завуалированных), в ходе которых высказывались исключающие друг друга суждения. Разные мнения на этот счет как будто бы примирил А.Кандинский, создав некую синтезирующую формулировку. В главе о Даргомыжском коллективного учебника «История русской музыки» читаем: «„Русалка" по жанру своему представляет собой сплав реалистической народно-бытовой музыкальной драмы и волшебно-романтической оперы» [2, 522]. Но это определение-«монстр» мало что объясняет. Как могут на равных сплавляться два принципиально различных жанра, организованных по диаметрально противоположным законам? На какой территории происходит указанная жанровая диффузия?

Кстати, волшебно-фантастическая сфера в опере сама по себе вызывала немало вопросов. Многие считали ее наиболее уязвимой, слабой стороной оперы. А. Серов писал: «Неудачность происходит, как полагать надобно, оттого, что в фантастическом элементе - композитор не в своей настоящей сфере» [13, 227]. Так ли это? Как будто бы русалочья фантастика действительно уступает в богатстве и многоцветье красок фантастическим образам глинкинского «Руслана» или «Фрейшю-ца» Вебера, не говоря уже о более поздних образцах сказочности в операх Римского-Корсакова. Но является ли это недостатком оперы, или «волшеб-ность» «Русалки» абсолютно другого рода? И не отвечает ли такая, не подробно прорисованная, а только обозначенная фантастика определенному творческому заданию композитора? Ответить на все указанные вопросы можно только с позиций целостной художественной концепции оперы, которая «по умолчанию» в ней присутствует: ведь «Русалка» - не просто значительное явление русского музыкального театра, а подлинный оперный шедевр.

Взяв за основу пушкинскую драму, композитор внес в нее целый ряд изменений, соответствующих его индивидуальным художественным задачам и требованиями оперного жанра, но в главном он остался верен Пушкину - в наследовании концептуальной сущности его сочинения, о которой замечательно точно сказал В. Белинский: «Великий талант только в эпоху полного своего развития может в фантастической сказке высказать столько общечеловеческого, действительного, реального, что, читая ее, думаешь читать совсем не сказку, а высокую трагедию...» [1,492]. Запомним эти слова: они будут иметь ключевое значение в осмыслении

оперы Даргомыжского, которую и целесообразно рассматривать в аспекте высокой, шекспировского типа музыкальной трагедии.

Оперные концепции Даргомыжского рождались не спонтанно. Они были результатом тщательного обдумывания, выстраивания, детальной проработки. Композитор стремился осмыслить логику целого и всех частностей вербального и музыкального текстов, все интонационные подробности в соотнесенности с этим целым. Неслучайно работа над «Русалкой» (от рождения замысла до его окончательной реализации) заняла почти полтора десятилетия. М. Пекелис в одной из первых своих статей о Даргомыжском как характерное свойство мышления композитора, его творческого процесса и даже личной и общественной жизни называет рационалистичность. Ученый подчеркивает «значительную роль рассудочного начала в его творчестве, высоко развитую область сознания, преимущественно аналитический характер его творческих приемов» [8, 19], и это наблюдение абсолютно справедливо. Замечу при этом, что аналитичность композитора никоим образом не снижает эмоциональную силу и яркость его музыки, поскольку проявляется прежде всего в глубине исследования эмоциональной жизни героев, их душевных переживаний, мира их чувств. Этот мир раскрывается не цельно и обобщенно, а в бесчисленных деталях, изгибах и переходах. Он динамичен и изменчив, а его движения внутренне и внешне мотивированы. Как результат смысловой и конструктивной интеграции указанного многообразия складывается целостная музыкальная концепция. Главный инструмент ее формирования - тончайшая, ювелирная интонационная работа, в которой композитор был непревзойденным мастером.

Именно благодаря искусству интонирования «Русалка» Даргомыжского и обрела подлинно трагический облик. Ведь сюжет о девушке из простонародья, обманутой и брошенной богатым барином и с горя утопившейся, был в XIX веке настолько ходовым, общераспространенным (впрочем, как и русалочьи мотивы), что интонационное следование за его внешнефабульной стороной легко превратило бы «Русалку» в сентиментальную историю в духе «Бедной Лизы» Карамзина. Подобного театрального прочтения на драматической сцене могла не избежать и пьеса Пушкина, от чего ее спас только факт абсолютного игнорирования театрами. Магия музыки Даргомыжского заставила звучать все трагические обертоны, заключенные в скупых и лаконичных пушкинских строках, и добавила немало новых.

Последуем за композитором и постараемся проследить логику музыкального развертывания оперы. При этом я вовсе не предполагаю предложить какое-то исключительно оригинальное понимание произведения, некую «новую концепцию». Моя задача куда скромнее: попытаться еще раз непредвзято «прочитать» глубинный смысл

«Русалки» Даргомыжского в подробностях ее интонационно-драматургических процессов.

Еще раз подчеркну: «Русалка» - шедевр, а в шедевре не бывает ничего случайного, второстепенного, не осмысленного с позиций высшей целостности, которая проявляет себя в каждой детали художественного текста. Начну с одной из таких деталей. Напомню, как начинается драма у Пушкина. Мельник, как человек много поживший, реалистичный и даже циничный, понимает причину редких посещений Князя и, предвидя скорое расставание возлюбленных, советует дочери воспользоваться хоть материальными выгодами их связи. Дочь не хочет этому верить - любящее сердце слепо («Почему же ты думаешь, что бросил он меня?») - и тут же находит всему объяснение:

Он занят; мало ль у него заботы? Ведь он не мельник; за него не станет Вода работать. Часто он твердит, Что всех трудов его труды тяжеле.

В этих словах звучит безграничная любовь и девичья доверчивость. Поэтому едва заслышав приближающиеся звуки, она радостно восклицает: «Чу! Я слышу топот его коня... Он, он!»

У Даргомыжского все иначе. Он пропускает диалог Мельника и Наташи, и сразу же вслед за буффонной арией отца, представляющей собой вроде бы безобидную болтовню, старческое ворчание-напутствие дочери (хотя, как мы поймем впоследствии, не только), следует реплика Наташи: «Чу! Я слышу топот его коня... Он!Да, он!», и далее слова, которых нет у Пушкина: «Меня предчувствие не может обмануть».

Это первая фраза Наташи, ее «выходная ми-ниария», поэтому к ней приковано особое слушательское внимание, тем более что композитор музыкально подчеркивает ее значительность. О каком предчувствии идет речь? Музыка отвечает на этот вопрос. В словах Наташи, в отличие от аналогичных у Пушкина, нет радости, в них - ожидание беды: беспокойный восходящий ход виолончелей, обрывающийся на тремоло струнных, уменьшенные, увеличенные созвучия в ми миноре, и на этом напряженном оркестровом фоне возбужденный мелодический взлет в партии героини и обессиленное ни спадание. Никакая поэзия, даже пушкинская, не в состоянии передать на столь кратчайшем отрезке времени такую динамику эмоциональных подъемов и спадов. Это под силу только музыке.

Почему Наташа уже полна трагических предчувствий, ведь в опере еще ничего не произошло? Никакой логикой этого не объяснить, и Даргомыжский - тончайший психолог - это хорошо понимает и замечательно точно передает: его героиня живет в мире чувств, она наделена обостренной восприимчивостью, ей не нужны факты, она слышит сердцем. При этом она не прячет своих чувств и закравшуюся тревогу тут же, не утаивая,

высказывает Князю. При первом обращении к любимому вместо приветствия (пусть хотя бы ритуального) из ее уст вырывается фраза, полная горечи и грусти: «Да, наконец, ты вспомнил обо мне!» И тогда, как бы поправляя Натащу в ее «невежливости», соблюдая правила хорошего тона, хитрый и дипломатичный Мельник с наигранным радушием и торжественностью бьет поклон гостю: «Добро пожаловать, сиятельнейший Князь!»

Этот короткий начальный эпизод сразу же, «с первых тактов» расставляет все акценты. Во-первых, он настраивает слушателя на трагические ожидания. Во-вторых, - дает почувствовать, что самым активным, самым действенным персонажем драмы является Наташа: она наиболее динамична и импульсивна, и такой остается на протяжении всего первого акта, то есть до момента своей гибели и превращения в русалку. Ее эмоциональные реакции мгновенны, чувства теснятся в ее груди, сменяя друг друга, и тут же рвутся наружу. В их выражении она абсолютно искренна и раскована. Композитор, наделяя героиню редкой интонационной изменчивостью, мобильностью, лепит богатый и многоплановый образ, передает сложную гамму ее состояний. Здесь - затаенная грусть и бурная радость, страстная любовь и нескрываемое возмущение, душевная растерянность и гневный протест, беспредельное отчаяние и мужественная решимость, горькая ирония и грозная месть. И все это - Наташа. Казалось бы, в этом шквале самых разных эмоций трудно найти объединяющий их стержень, централизующее начало. И, тем не менее, по мере самораскрытия образа его эмоционально-смысловая доминанта ясно прорисовывается: это - бескомпромиссность и свобода чувств, истинность во всех их проявлениях. И еще - в лирике Наташи кроется огромная сила, готовность вступить в единоборство с любыми преградами.

Таково исполненное патетики и непреклонной решимости ариозо «Разве я за тобой вслед», выражающее готовность героини, не задумываясь, идти с Князем на войну и служить ему верным оруженосцем. Вслушаемся в интонационный строй этого ариозо, в его устремленные и пылкие мелодические обороты на фоне взволнованного фигурационного движения в оркестре, и мы услышим в нем предвосхищение будущей арии мести Русалки. Такая Наташа готова на все, в человечьем ли, в русалочьем ли обличье. Понятно, что и в подводном царстве она становится могучей повелительницей русалок.

Укажу еще на несколько эпизодов, дополняющих интонационную характеристику героини в первом акте, и важных для последующего драматургического развития образа Наташи-Русалки, и не только ее. Они существенны для понимания оперы как целого, поскольку драма Наташи в точном смысле слова в первом действии завершается. Один из таких эпизодов - скорбное ариозо-элегия «Ах, прошло то время», несущее в себе традици-

онную для данного жанра семантику - печаль о безвозвратно ушедшем счастье. В дальнейшем элегическое содержание и тип интонирования будут окрашивать в лирико-трагические тона все образы оперы, а движение в направлении трагической элегии станет одной из основных линий драматургии «Русалки». В русле этой сферы будет полностью развиваться образ Княгини. Ее ариозо второго действия «Жалобный этот стон», ария третьего «Дни минувших наслаждений» и вплоть до ариозо в финале оперы «Много лет уже в страданьях» - это разные градации элегического жанра. С указанным ариозо Наташи связана каватина Князя - его главная сольная характеристика, причем не только принадлежностью к элегическому жанру (ностальгическая тоска по утраченному), но и очевидным интонационным родством. Благодаря этой связи, каватина, которую иногда считают не более чем общелирическим номером, на самом деле продолжает и углубляет одну из магистральных линий оперы. Наконец, эпизод в сцене безумия Мельника «Да, стар и шаловлив я стал» -это тоже трагическая элегия, написанная в той же тональности, что и ариозо Наташи - фа минор; в ней звучит тоска одиночества и боль невосполнимой утраты.

Другой, не менее значимый, эпизод в характеристике Наташи - удивительный по своей психологической тонкости «эпилог» ее дуэта с Князем («Постой, тебе сказать хотела...»), где Наташа сообщает ему о том, что должна стать матерью. Мы почти физически ощущаем ее состояние: оркестр с трудом пытается сформулировать мысль героини, делая несколько «попыток», а она сама с трудом подбирает слова, речь несвязна, мысли путаются. Нет, это не неловкость или смущение, это прострация на грани безумия, полувменяемость. Так будут сбивчивы и беспорядочны мысли помешавшегося Мельника.

«Пограничность» состояния уже не будет оставлять Наташу до конца первого действия. И завершающий его эпизод - обращение к царице Днепра - в этом плане своего рода кульминация, после которой следует самоубийство. Не об этом ли говорит ремарка самого Даргомыжского: Наташа «в полном беспамятстве подбегает к авансцене и падает на колени»? Кстати, хотя никто из исследователей не пишет буквально о безумии героини, но по отношению к данной сцене нередко употребляются близкие понятия. А. Серов: «Наташа в исступлении своем решается на что-то отчаянное» [13, 202]. А. Кандинский: «„Научи, как отомстить за вероломство, за измену", - молит царицу Днепра обезумевшая от горя дочь Мельника» [2, 509]. Поэтому мне трудно согласиться с приведенной ниже интерпретацией Л. Кириллиной: «Что касается Наташи, русалочье естество живет в ней наряду с женским, и в конце первого акта берет верх. Превращение девушки в русалку происходит, вероятно, не после того, как она бросается в реку, а до того, когда она произносит заклятие: „Днепра

царица, умоляю", и т. д. Музыка этого короткого эпизода, несмотря на быстрый темп и лихорадочную взволнованность, пронизана мистическим холодом; в извивах мелодии есть нечто рыбье или змеиное - душа Наташи уже покрывается скользкой чешуей. Такой же запредельный глубинный холод, наряду с неутоленным страданием, слышится в песне Наташи „По камушкам, по желту песочку"» [4, 69]. Всего этого я попросту не слышу, для меня душа Наташи не «покрывается чешуей» ни в финальном эпизоде первого акта, ни во втором действии - в песне «По камушкам...», ни в дальнейшем, где она действительно становится русалкой. На мой взгляд, Наташа-Русалка нигде в опере (за исключением разве что ее зовов в финале) не теряет своих человеческих качеств. Лиризм, любовь, страсть, нежность и гнев живут в ней. «Холодная и могучая» она лишь на словах, но никак не в музыке. А ее невменяемость, гибель, а затем фантастическое превращение в русалку - во многом явления того же порядка, что и безумие Мельника.

Обратим внимание на еще один нюанс финального эпизода первого акта. Можно понять, почему именно к Днепру взывает в своей мольбе Наташа. Я уже говорил, что свобода чувств (то, чего не могут себе позволить ни Князь, ни Мельник) - суть натуры главной героини оперы. И этой ничем не сдерживаемой свободе в полной мере соответствует обстановка, в которой происходит действие: все события развиваются не в замкнутом пространстве (скажем, в доме Мельника), а на берегу Днепра, на его необъятных просторах, где могучая река «вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои» (Гоголь). Именно сюда, на свободу из своего «плена» сбегает Князь - «Здесь, помню, некогда меня встречала свободного свободная любовь!» Даргомыжский даже усиливает слово «свободный», повторяя его дважды. У Пушкина было иначе: «Здесь некогда любовь меня встречала, свободная, кипящая любовь».

Поэтому-то к Днепру обращена молитва Наташи, в ее воды она бросается и в них обретает вторую жизнь и попранную на земле свободу. Подводное царство, в котором вольно плещутся русалки, - это и есть тот мир гармонии и свободной стихии, который из реальной жизни был вытолкнут волей обстоятельств (о них мы поговорим позже), и который героиня оперы вновь находит, или пытается найти, став повелительницей русалок. И Мельник, в безумных фантазиях возомнивший себя вороном, тоже обретает свободу - свободу от алчности, корысти: «с тех пор свободно летаю, с тех пор я вороном стал». Поэтому-то я и писал, что чудесное превращение Наташи в русалку и безумие Мельника-ворона -суть одно и тоже: выход в «другую реальность». Романтическое искусство XIX века выработало многочисленные приемы остранения действительности, показа двоемирия как граней одной образной системы, и среди этих приемов фантастика и мотив безумия всегда стояли рядом.

Здесь пора изложить мое понимание фантастики в опере. Завершив первый акт оперы гибелью главной героини, Даргомыжский оказался перед сложным выбором. Сюжет вел в направлении «чудесной оперы», со всеми вытекающими отсюда последствиями: красочной обрисовкой подводного мира, богатой колористичностью, обильной изобразительностью. Но композитор пренебрег этими возможностями. «Не удались Даргомыжскому фантастические сцены - эта сфера была чужда складу его дарования», - повторил вслед за А. Серовым ту же мысль А. Соловцов [14, 66]. Кстати, композитор был знаком с мнением Серова, вел с ним в связи с его статьями переписку, однако, на его суждения по поводу фантастических образов в опере никак не отреагировал. Но допустим на мгновение, что он прислушался бы к советам критиков и подробно разработал фантастическую сферу, ввел бы туда оркестровые и гармонические красоты, отделил бы неким двуязычием реальный мир от сказочного, скажем, акцентировав в одном случае ясную диатонику, песенно-вокальную выразительность, а в другом - хроматику, ладовую изощренность, доминирование инструментализма, как это происходит в мифологически-сказочных операх Глинки или Римского-Корсакова. Подобное контрастное сопоставление двух миров неминуемо привело бы к жанровой модуляции из оперы-драмы в эпическую оперу. Такой опасности Даргомыжский счастливо избежал. Вопреки всем поворотам сюжета, он стремился остаться в пространстве трагедии. Поэтому, не погружаясь полностью в сферу колористики, композитор лишь отдельными штрихами обозначает область фантастически-инфернального и тут же возвращается в русло трагической реальности. И в целом, потустороннее, сверхъестественное в опере - это проекция реального и его продолжение. Скорее всего, по-иному и не могло быть у Даргомыжского с его рациональным, критически-насмешливым, не лишенным здорового скептицизма складом ума.

Собственно говоря, русалочьему миру уделено в опере не так уж много места: помимо сцены и арии «главной» русалки, это хор, открывающий вторую картину третьего действия, да танцы в начале четвертого. Второй хор русалок пушкинской драмы «Что сестрицы? В поле чистом не догнать ли их скорей ?», который следовал за диалогом Князя и безумного Мельника, несмотря на его высокую поэтичность, Даргомыжский в оперу не включил. Причина, думаю, вполне понятна: композитор не хотел снижать градус напряжения одной из самых драматических сцен введением фантастических образов, не хотел к концу акта покидать область трагического.

Что же касается имеющихся номеров русалочьей сферы, то и в них каких-либо приемов или языковых средств, «специализирующихся» на раскрытии сказочно-фантастических образов, не наблюдается. Их нет в небольшом танцевальном

дивертисменте русалок, который музыкально приближается в куда большей степени к лирико-романтической и жанровой танцевальности «Лебединого озера», нежели балетным «волшебствам» подводного царства оперы «Садко». То же можно сказать и о хоре, о котором А. Серов писал, что он «и по мелодической мысли, и по инструментовке слишком далек от фантастической прелести своей задачи... Это очень жаль, потому что именно от удачной музыки этой сцены (в параллель, например, с „Волчьей долиной" во „Фрейшютце") вся опера выиграла бы чрезвычайно» [13, 226]. Не разделяя сожалений Серова, должен признать, что по сути критик прав. В музыке этого двухчастного хора, в баркарольности его первой части, в легкой скерцозности второй, в прозрачности хоровой фактуры и незатейливости оркестровой действительно ничего фантастического нет. Но, Даргомыжский, надо полагать, к этому и стремился. Не могу не обратить внимание на маленькое изменение, внесенное композитором в пушкинский текст. У поэта: «Веселой толпою с глубокого дна..» В опере: «Свободной толпою с глубокого дна..», и потом еще дважды повторяется эта фраза. Случайность? Навряд ли. Русалки, которые «свободной толпою» резвятся и играют, веселятся и балагурят, и которым «любо вольной головою гладь речную разрезать» - это образ светлого, ничем не омраченного, не тронутого людскими пороками, радостного царства детства, света и свободы.

И весь драматизм Наташи-Русалки в том, что, став повелительницей этого царства, она душой осталась в своей земной жизни. Ею владеют те же страсти, обиды и боли. Я не могу согласиться с часто высказываемыми мнениями о том, что после первого акта в опере появляется совершенно новый персонаж, имеющий мало общего с прежней Наташей. Ю. Келдыш так и пишет: «Большая ария в последнем действии принадлежит уже не прежней Наташе, окончившей свой путь как земная „человеческая женщина" а другому существу. Этим оправдывается и ее заметное интонационное отличие от партии Наташи в I акте» [3, 108]. Уже песня «По камушкам» из второго акта выводится многими исследователями за пределы индивидуальной характеристики образа, либо в ней усматриваются принципиально новые, потусторонние черты.

Разумеется, образ Наташи-Русалки претерпевает изменения, было бы странно, если бы при всех перипетиях ее судьбы этого не произошло. Кстати, движение всех образов в опере достаточно динамично, за исключением разве что Княгини: это продиктовано самим типом драматургии «Русалки». Но так же, как Мельник, превратившись в безумного старика, интонационно и жанрово вполне узнаваем, и эта узнаваемость позволяет нам прочувствовать всю глубину его перерождения, так и Наташа, став Русалкой, не сделалась «другим существом», внутренне, душевно она

осталась собой, что композитор подчеркивает характером ее интонирования.

Песня «По камушкам» в сюжетном плане -чистейшая мистика: появление утопленницы на свадьбе своего возлюбленного. Но в музыке нет ничего мистического. «Песню грусти», «жалобный стон» услышала в ней Княгиня, и еще угрозу. Действительно, эта трогательно-печальная песня-романс весьма непроста и богата оттенками. Интонационно она лежит в сфере элегической ро-мансовости, характеризующей Наташу в первом действии. Изумительное в своей выразительной скорби вступительное соло гобоя прямо напоминает аналогичное соло, предварявшее ариозо «Ах, прошло то время». И в то же время сочетание в песне безобидной детской сказочки о «двух рыбках, двух малых плотицах» и затаенного страдания создает эффект горькой иронии, которая в экспрессивной коде-кульминации резко вырывается открытым трагизмом и проклятием. Таким образом, песня «По камушкам» вбирает в себя круг состояний, через которые прошла героиня на протяжении первого действия: от лирической элегичности к трагедии. И драматургически песня оказывается отнюдь не этапом на пути к русалочьей фантастике, как полагают некоторые исследователи. Напротив, она возвращает действие, которое в начале второго акта отклонилось от основного направления в область обрядово-бытовую, обратно в русло драмы.

Далеко не однозначна и ария Русалки в четвертом действии. Инфернальность как будто бы заложена в самом ее жанре. Это типичная «ария мести» с присущими ей стремительностью движения, широким диапазоном мелодии, решительными восходящими оборотами-восклицаниями. Однако в ее импульсивной взрывчатости нет, на мой взгляд, того «запредельного глубинного холода», о котором пишет Л. Кириллина, а, напротив, слышатся абсолютно живые чувства, внутренняя борьба неугасающей любви и желания мстить. Причем любовь, судя по всему, доминирует. Наташа-Русалка и сама не знает, чего она больше жаждет: погубить Князя, или сделать его навеки своим. У Пушкина намерения героини более определенны: «Я каждый день о мщенье помышляю, и ныне, кажется, мой час настал». Даргомыжский дополняет эту фразу следующим текстом, который и становится основой собственно арии мести: «Давно желанный час настал! Жар мести и любви кипит в крови! О, гордый Князь, навек ты мой». За двенадцать лет разлуки героиня так и не смогла ответить себе на мучащий ее вопрос, она пребывает в смятении. Вспомним известный афоризм: «Месть - это блюдо, которое подают в холодном виде». Но Русалкой владеет не холод, а страсть, которая пылает в ее сердце. А. Серов писал: «Самая ария., очень выразительна и по пылкому, страстному и вместе гордому характеру очень подходит к своей патетической задаче» [3,130]. Эта патетика сродни и по своему эмоциональному строю, и ин-

тонационно (я уже об этом писал) ариозо Наташи «Разве я за тобою вслед» из первого действия, где со всей силой воплотилась безграничность и жертвенность ее любви.

Еще более открыто любовные томления Русалки слышатся в первой части арии-сцены - роман-совом ариозо, предваряющем собственно арию мести. Героиня обращается к дочери и произносит слова, которые та должна передать Князю, чтобы заманить его на днепровское дно: «Если ж спросит тебя, вспоминаю ль о нем, скажи, что вечно его я помню, и с прежней страстью его люблю я». Как будто бы здесь проявляется хитрость и коварство Русалки. Но музыка этого светлого, проникновенного романса говорит об обратном: его задушевная, пленительная мелодия буквально дышит любовью, покоряет искренностью чувства.

Даже в кратком упоминании Русалкой отца, в разговоре с Русалочкой, слышно, насколько смягчилось сердце героини: в ней нет той озлобленности по отношению к Мельнику, которая владела Наташей в конце первого действия, скорее слышится жалость и сочувствие. У Пушкина Русалка, услышав рассказ дочери о Мельнике, с гневом бросает: «Безумный скряга!» У Даргомыжского из уст Русалки вырывается совсем другая фраза: «Старик несчастный!», которая интонационно окрашивается скорбью и состраданием. Нет, душа Наташи не умерла, не покрылась «скользкой чешуей». Она по-прежнему болит, любит и страдает. Драма продолжается.

А теперь о том, что составляет нерв этой драмы, ее основной конфликт. Т. Угрюмова, в желании вписать произведение Даргомыжского в процесс формирования русской лирической оперы, пишет: «В „Русалке" основной конфликт также лежит в области интимных чувств героев, составляющих любовный треугольник: Наташи, Князя и Княгини... В рамках любовного треугольника развертывается непрерывная психологическая игра с тонкими „модуляциями" состояний, придающая жизненную наполненность стандартной оперной схеме» [16, 68]. В таком толковании «Русалки» все вызывает возражения: и сведение ее конфликта сугубо к области интимных отношений, и выдвижение на первый план стандартного любовного треугольника, и, наконец, определение ее жанрового наклонения как лирической оперы. На мой взгляд, все обстоит иначе: «Русалка» - не лирическая опера, а музыкальная трагедия (в который раз акцентирую эту мысль) шекспировского типа, которая, развиваясь в сфере личного, всегда имела своим основанием общественную среду, внелич-ные обстоятельства. И так же, как в «Ромео и Джульетте» трагический смысл состоял не в гибели героев, как ни печальна она сама по себе, а в том, что эта гибель вытекала из существующих людских отношений и потому была неотвратима, в «Русалке» сутью трагедии является не злополучный «треугольник», не интимные отношения героев, а то, что надвигающаяся катастрофа закономерна

и неизбежна, поскольку обусловлена она независящими от героев объективными жестокими обстоятельствами.

Наташа - воплощение искренности и истинности чувств, того же ждет от окружающих ее людей. Даже не ждет, а уверена в чистоте их помыслов. Но реально самые близкие люди полны лукавства, фальши и лицемерия - всего того, что враждебно ее свободной душевной жизни. Притворствует Князь, пытаясь оттянуть роковое известие о предстоящей свадьбе. Кстати, он так и не произносит его вслух, героиня догадывается сама, дважды, сначала робко, как выдох, а затем с яростью выкрикивая: «Ты женишься?» Затем Князь пытается богатыми подарками для Наташи и ее отца загладить свою вину, читай, откупиться. Хитрит и лицемерит Мельник. В своем корыстолюбии он изображает любовь к Князю. Зная об обреченности их отношений с Наташей, он, тем не менее, потворствует этой связи, за что получает немалое материальное вознаграждение, чему искренне радуется.

Против всего этого протестует героиня. Против мира обмана и корысти, в котором она оказалась преданной и проданной, восстает ее пылкая натура. Поэтому гнев Наташи обращен не только к возлюбленному, но и к отцу, и не только женитьба Князя вызывает гордое неприятие, но и то, что в их отношения оказались замешаны деньги, богатство. «Не золотом ли думал купить мою любовь!» - в исступлении восклицает героиня. А Мельнику она бросает в лицо страшное обвинение: «Какой ты мне отец?.. Тебе отдать велел он это серебро за то, что добр был для него ты, за то что дочь держал не строго... Ну, впрок пойдет тебе моя погибель!» И музыкально это один из самых драматически экспрессивных моментов оперы. Таким образом, не униженность и горькое смирение перед неизбежностью звучат в словах Наташи, в них слышится социальная оскорбленность. Глубоко прав М. Пеке-лис, когда писал: «Героиня „Русалки" - это подлинно противленческий женский образ русского искусства середины XIX века, образ, в котором отчетливо выражено бунтарское начало» [7, 229]. И самоубийство Наташи - это тоже форма бунта, единственно ей доступная.

Но важная особенность драматургии оперы состоит еще и в том, что в ней, подобно трагедиям Шекспира, нет только одной правды и, соответственно, одной драмы - драмы главной героини. У каждого героя - своя правда и своя драма. Даргомыжскому оказалась близка шекспировская формула человековедения: все люди многомерны и внутренне противоречивы, а потому в мире нет абсолютно виноватых, не вызывающих сочувствия людей. Эту жизненную разносторонность шекспировских характеров подметил Пушкин: «Лица, созданные Шекспиром, - писал он, - не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают

перед зрителем их разнообразные характеры» [9, 339]. Не важно, как Даргомыжский пришел к осознанию этой многомерности: силой собственной интуиции, читая Шекспира и Пушкина, или посещая суды (известный факт его биографии), где он наблюдал человеческие характеры и судьбы в самых экстремальных обстоятельствах. Но, так или иначе, в «Русалке» он воплотил именно такую формулу.

В чем субъективная правда Князя в опере? В жестокой необходимости следовать сословным законам, в их непреодолимости. Он - порождение определенного социума и одновременно его жертва. На свободную, всепоглощающую любовь Наташи он не может ответить таким же чувством. Потому что Князь несвободен. И он честно, с оттенком искренней печали в этом признается: «Ведь мы не вольны жен себе по сердцу брать». Эти слова, как ножом, ранят героиню, западают ей в память, и впоследствии она их с горькой издевкой будет повторять. Но Князь действительно мало повинен в разворачивающейся драме. Главная ее причина - внеличная, и она лежит в социальном устройстве общества, враждебного человеческим чувствам, порождающего прагматизм и неравенство. Можем ли мы представить себе обратный ход событий: Князь, пренебрегая всеми условностями, женится на мельничихе и приводит ее в свой богатый терем в качестве законной супруги? Фантастика, почище русалочьей. Впрочем, такой сюжет однажды имел место: в известном предании о князе Петре, женившемся на простолюдинке деве Февронии. Легенда гласит, что их брак вызвал бурный боярский протест и изгнание князя (правда, с последующим его возвращением). Этот союз расценивался как величайший подвиг во имя любви такой степени героизма, что после смерти (разумеется, в один день и час) они были объявлены святыми.

Но Князь в «Русалке» - не святой, и героизм - не главная его черта. Он лиричен, мечтателен, мягок, и в этом нет его особой вины. Он вынужден подчиняться обстоятельствам, обречен задыхаться в своем княжеском тереме. Любопытно, что слово «терем» этимологически близко слову «тюрьма»: у них общий корень - Turm (башня). И в том, и в другом случае это поднятое над землей, замкнутое помещение, изолированное, огражденное от внешнего мира. Во всяком случае, для Князя терем является таким заточением, олицетворяющим его несвободу, социальную зависимость, и лишь время от времени герой вырывается из него на волю - на берег Днепра к своей прекрасной мельничихе. В тереме томится и Княгиня, тоскуя в одиночестве. А. Серов писал: «Вся роль Княгини довольно неблагодарна в том смысле, что она, за исключением небольшого дуэттино с мужем (В-dur), постоянно грустит и тоскует» [3, 224]. Но, по-видимому, именно в этом и состоит ее главная драматургическая миссия в опере. Как к опасному месту относится к терему и безумный Мельник.

Предложение Князя пойти туда жить вызывает у него испуг и волнение, и он отвечает жестким отказом: «В твой терем? В твой терем? Нет, спасибо, спасибо! Заманишь, а там, пожалуй, удавишь ожерельем!» Характерно и то, что самой канонически-традиционной, имеющей несвойственное «Русалке» замкнуто-номерное строение является именно сцена в тереме во втором действии (вплоть до того момента, пока чинность свадебной церемонии не нарушается вторжением песни Наташи). В данном случае можно говорить о концептуальности оперной формы.

Я сознательно заостряю внимание на социальной природе конфликта в опере. Мысль эта совсем не новая. Она не раз звучала в работах М. Пеке-лиса, А. Гозенпуда, А. Соловцова. Однако в последнее время наметилась очевидная тенденция снижать или вообще нивелировать значение социальной проблематики, и касается это не одного лишь Даргомыжского, но всего русского музыкального (и не только) искусства. На первый план выдвигаются иные проблемы и, в первую очередь, религиозно-философские или общеромантические. Я думаю, здесь действует эффект маятника, качнувшегося от доминирующего социологизма советской идеологической доктрины в диаметрально противоположную сторону. Но в итоге одну конъюнктуру сменила другая. А между тем, во все времена социальные конфликты были источником бесчисленного количества человеческих драм и личных трагедий, и художники в их неизбывном стремлении отображать правду жизни не могли проходить мимо подобных коллизий. Даргомыжский, для которого важнейшей творческой установкой был декларируемый им эстетический тезис: «Хочу правды», - несомненно, принадлежал к числу таких художников.

Вот один из характерных «свежих» примеров. В уже упоминавшейся диссертации Н. Самоход-киной об оперном творчестве Даргомыжского, в целом чрезвычайно серьезном исследовании, автор, полемизируя с М. Пекелисом, определяющим основной конфликт «Русалки» как социальный, и усматривая в этом воздействие «советской политизированной эстетики», пишет: «Сегодня с этим утверждением можно поспорить. По нашему мнению, Даргомыжский и в либретто, и музыкальной характеристике, напротив, пытается сгладить „социальное противоречие" между Князем и Наташей. Композитор, скорее всего, намеренно убирает из его словесного текста реплики социальной направленности. У Пушкина Князь вообще - характер более выразительный: он жестче, эгоистичнее» [11, 58].

На мой взгляд, все обстоит в опере «с точностью до наоборот». Даргомыжский, действительно, смягчает и облагораживает образ Князя. У Пушкина он не просто жесток, он откровенно циничен. В первой сцене ничто не говорит о его любви к мельничихе, он не медля, почти сходу

«приступает к делу» - говорит о предстоящем расставании. Правда, минуту до этого, отвечая на ее вопрос, любит ли он ее по-прежнему, Князь откровенно лжет: «По-прежнему, мой ангел, нет, больше прежнего». В конце объяснения он с облегчением произносит: «Ух! кончено - душе как будто легче, я бури .ждал, но дело обошлось довольно тихо». У Даргомыжского в первом акте Князь глубоко опечален вынужденным расставанием, ему нелегко с ним смириться: «Нет, не рассеет дум тяжелых, не облегчит кручины сердца веселый хоровод. < совесть мучает. < страх меня берет поведать тайну ей!» В сцене свадьбы у Пушкина, услышав голос мельничихи, Князь обеспокоен только неловкостью своего положения: «Она, пожалуй, готова здесь наделать столько шума, что со стыда не буду знать, куда и спрятаться». В опере Даргомыжского песня Наташи вызывает у Князя мучительные угрызения совести: «Ах, я узнал Наташи голос, я понял жалобный упрек», «Ах, только б в сердце заглушить мне тяжкий совести упрек».

Но то, что Князь в опере - не циник, не холодный соблазнитель, что он по-настоящему любит Наташу, что для него расставание с ней это тоже драма, только усиливает социальное звучание «Русалки». Если бы Князь был обыкновенным ловеласом, типа Герцога в «Риголетто» («Та иль эта, я не разбираю, все они...»), драма носила бы более личный характер и сводилась бы к тому, что героиня в своей невинной наивности доверилась любвеобильному аристократу. Но источник трагедии не в этом, не в индивидуальных свойствах характеров персонажей, а в непреодолимости сословных преград, ставших причиной катастрофы всех ее главных героев.

Развитие образа Князя идет в опере по пути углубления в его характеристике черт трагической элегичности. Они слышатся уже в его си-минорном ариозо первого акта «Мой милый друг», в выразительных декламационных репликах с ниспадающими окончаниями фраз, в трогательно щемящих оркестровых секвенциях (диалог скрипок и флейты) на фоне сдержанного остинатного сопровождения. Затем элегичность углубляется в третьем действии, каватине Князя - одной из вершин лирики Даргомыжского, и достигает трагической кульминации в экспрессивном соло «Ах, сердце рвется». Здесь скорбь, любовь, муки совести, отчаяние сплетаются в музыкальной характеристике героя. Жаль только, что нейтральная обрисовка композитором Князя в финале оперы не позволила эту линию довести до логического конца.

Еще один драматургический круг «Русалки» -драма Мельника, расширяющая трагическое пространство оперы. В отличие от элегической линии развития образа Князя, характеристика Мельника развивается в ином направлении - трагического гротеска. Точнее, элегия здесь тоже присутствует (уже упоминавшееся ариозо «Да, стар и шаловлив я стал»), но она входит в русло гротескной образ-

ности. Мне уже приходилось писать о том, что гротеск, по большому счету, всегда социален [17]. Гротескный алогизм порожден определенными противоречиями самой действительности и, от Рабле и Гойи до Кафки и Берга, он при всей своей непредсказуемой свободе, фантазийности, неподвластности законам жизнеподобия, всегда наполнен жизненными прообразами и сохраняет сложные ассоциативные связи с объектом отражения, с социумом. Ю. Манн, утверждал, что «гротеск возникает как стремление к крайнему обобщению, „подведению итогов" и извлечению некоего смысла, концентрата явления, времени, истории» [6].

Приведу еще одно общее соображение ученого, касающееся гротеска как художественного приема остранения действительности. Ю. Манн называет два основных пути формирования гротескового конфликта. Один из них - алогизм-завязка. С него начинается действие, он служит отправной точкой всей концепции, толчком к ее стремительному развертыванию, и лишь впоследствии, по мере движения образов, фабулы, конфликта, исходная алогическая деформация начинает обнаруживать свой скрытый смысл и внутреннюю логику. В качестве наглядного примера - так построена повесть Гоголя «Нос», открывающаяся таинственной пропажей носа у майора Ковалева. Второй путь в чем-то противоположен первому. Он представляет собой последовательное «прорастание» гротескной образности в произведении, как бы постепенный переход от «негротеска» к гротеску.

Именно с таким последовательным огроте-сковыванием мы и встречаемся в «Русалке» Даргомыжского в музыкальной обрисовке образа Мельника. Поначалу разные грани его характера мирно уживаются в нем, и это понятно: у Мельника есть своя правда. Он - простой крестьянский мужик, но еще он и мелкий собственник, владелец мельницы, а потому должен быть внимательным к своим доходам, уметь жить по принципу: «деньги к деньгам». Этим оправдывается его корыстолюбие и практичность. Дочь - лучшая часть его души, любовь к ней безмерна. Но именно поэтому и ей - самому близкому человеку - он должен внушить, как жить «правильно», как «опутать» Князя, а если ничего не выйдет со свадьбой, «хоть что-нибудь добыть» для себя и для родных. В выходной арии Мельника эти нехитрые сентенции звучат безобидно-комедийно. Однако уже здесь закладывается материал для последующего огротесковывания. Основа арии - танец, а точнее полька, и эта жанровая простота и даже упрощенность, помимо того, что подчеркивает народное происхождение образа, является превосходной основой для последующей гротесковой деформации. Гротеск, как правило, широко опирается на жанровые модели бытовой музыки, апеллируя к простейшим, элементарным ассоциациям - ведь искажение простого, привычного всегда более наглядно. «Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком,

- писал К. Станиславский. - Гротеск до наглости определенен и ясен» [15,256].

Кроме того, в танцевальной характеристичности Мельника есть некая двойственность, внутренняя противоречивость. В ее бодрой жизнерадостности присутствует доля скоморошества, мало вяжущаяся с обликом солидного человека, отца взрослой дочери. Замечательно метко об этом пишет Л. Кириллина: «Так, если вдуматься и вслушаться, то уже в первой арии Мельника, которая воспринимается как зингшпильно-буффонная, можно обнаружить и сумасбродную мелодическую калейдоскопичность, и странноватые „вороньи" подскоки - многое, предвещающее перевоплощение Мельника в Ворона („Стар и шаловлив я стал", - признается Мельник-Ворон оторопевшему Князю, однако в музыке этого ариозо звучит величавое страдание, а „шаловливыт", то есть не по летам эксцентричным, с сумасшедшинкой, был Мельник раньше)» [4, 69].

Развитие оперы стремительно несет героя от комедии к трагедии. Причем комедийное в нем, сохраняясь еще надолго после арии, начинает все более резко контрастировать с драматическим ходом событий, образуя с ним разительное несоответствие. И если оно не достигает еще уровня открытого трагического гротеска, то уже является решительным шагом на пути к нему. Такова сцена появления Мельника после ухода Князя. Наташа в отчаянии, она еще не может прийти в себя от страшного удара, а Мельник, не замечая состояния дочери, видя лишь богатыге украшения, которыми щедро одарил ее Князь, выражает свою радость в ариозо «Ба, 6а, 6а, 6а! Что я вижу! Что за чудная повязка вся в каменьях дорогих!» Ариозо выдержано в характере все той же облегченно-подпрыгивающей польки, и в нем в числе прочего есть и такой текст: «Ай да князь наш, благодетель! Как его благодарить?» Эти слова после произошедшего, эта веселая танцевальность звучат в ушах Наташи, равно как и слушателей в зале, чудовищным смысловым диссонансом.

Итогом процесса формирования трагического гротеска является, как известно, обрисовка безумного Мельника-Ворона в третьем акте. Основа музыкальной характеристики здесь та же - жанровость, танцевальность, но соответствующим образом препарированная. Даргомыжский пускает в ход все средства, чтобы раскрыть образ потерявшего рассудок несчастного старика, возомнившего себя вольной птицей: ритмическую нервозность, гармоническую характерность, интонационный излом и причудливость мелодической линии, внезапные тональные сдвиги, фактурные контрасты, обильную музыкальную изобразительность. Вот куда композитор направил все краски, все свое богатое искусство колорита. «Сам великий Глюк не отказался бы от такой живописности в музыке»,

- писал А. Серов. Как после этого говорить, что «фантастическая» музыкальная живопись была чужда складу дарования Даргомыжского?

Но самое замечательное в обрисовке Мельника-Ворона даже не это. А то, что он решен в совершенно шекспировском ключе. Подобно Лиру, величественному и очеловеченному в своем безумии, Мельник, при всей затуманенности его мозга, при всей несвязности мыслей, оказывается выше, достойней и даже разумней того прагматического человека, каким он был до катастрофы. Страдания на самом деле привели не к помрачению, а к просветлению его рассудка, он теперь глубже и вернее понимает и чувствует мир. Ранее пресмыкавшийся перед Князем, сделавший любимую дочь предметом торга, Мельник в своем перерождении возвышается духом, обретает силу протеста и осмеливается восстать против Князя, заявляя ему: «Я знаю, что ты враг мой!» А в уже упоминавшемся ариозо «Да, стар и шаловлив я стал» слышится такая просветленность и вместе с тем такая безграничность страдания и трагическая глубина, какую, смею утверждать, вообще не знало до этого русское музыкальное искусство. Последнее появление Мельника в финале оперы уже мало что могло добавить к объемной и масштабной обрисовке этого образа.

Финал вообще мало что добавляет. Создается впечатление, что по традиции собирая в нем всех персонажей, даже эпизодическую Ольгу, два хора (женский - русалок и мужской - охотников), композитор не знает, что с этим многолюдьем делать. Он уже, фактически, все сказал, уже завершил все круги драмы. Поэтому действие в финале - диалог Князя с Русалочкой, появление на берегу Днепра Княгини, ее мольбы и упреки, зовы1 Русалки, Мельник, сталкивающий Князя в воду, -все это носит сугубо внешний характер, изрядно отдающий оперной вампукой. Это ощущение еще больше усиливает завершающий оркестровыш (до-мажорный) «апофеоз», сопровождающий, по замыслу автора, бессловесную картину подводного царства и русалок, «влекущих за собой тело Князя к стопам своей царицы». Я в данном случае вполне разделяю мнение А. Серова о том, что «на этот раз вдохновение изменило» композитору, и сцена получилась «холодной и бесцветной» [3, 232].

Социальная подоплека трагедии в «Русалке» имеет еще одно проявление - это массовые, народно-бытовые сцены. На первый взгляд, участие народа в действии лишено сценической активности, а потому незначительно, он вышолняют чисто фоновую, декоративную роль. Но обращает на себя внимание та настойчивость, с какой композитор вводит массово-хоровое начало во все без исключения четыре акта оперы. Все события развиваются прилюдно, и уже одно это размыкает интимно-камерное пространство драмы, объективирует ее, придает ей внеличностное звучание. Народные сцены снимают с героев и с самой драмы налет исключительности. И, кажется, можно взять из народной массы других персонажей, и они станут участниками пусть не таких именно, но не менее трагических событий. Неспроста народ

так искренне сострадает Мельнику и Наташе, сокрушается вместе с ними по поводу происходящего, пытается удержать героиню от безумного шага. Хор постоянно напоминает о той социальной среде, из которой вышгли герои. Неслучайно так явственно ощущаются в опере жанровыге, а порою и интонационные связи народных сцен и сольных характеристик. Плясовая стихия хора «Как на горе мы пиво варили» созвучна танцевальной природе партии Мельника, задумчиво-грустная хоровая песня «Ах ты, сердце» близка интонационно и своим характером ариозо Наташи «Ах, прошло то время», а инструментальное вступление к хору - выгразительно-трогательное соло гобоя прямо предвосхищает аналогичное соло, предваряющее песню героини во втором действии «По камушкам». Таким образом, трагедия героев оказывается впаянной в общий поток окружающей жизни и становится его частью.

Подобная интерпретация пушкинской драмы , какую представляет собой оперная «Русалка», с ее социально-протестны м характером героев и основного конфликта, выдвижением на первый план персонажей из крестьянской среды, полным сочувствия показом их горестной судьбы, возникла именно тогда, когда она и могла возникнуть, - в 50-е годы XIX столетия. Немногим более двух десятилетий отделяют друг от друга произведения Пушкина и Даргомыжского, но это были десятилетия, наполненные глубокими переменами.

Надвигалось главное в истории России XIX века событие, ожидаемое и понимаемое тогда как всенародное освобождение - отмена крепостного права. В преддверии реформы все более расправляла крылья литературно-художественная жизнь. Русская печать впервые получила возможность открыто говорить о крепостном праве, о котором она безмолвствовала на протяжении столетий. Предметом все более пристального внимания писателей, художников становилась крестьянская тема, изображение деревенского быта и, прежде всего, теневых его сторон. В их показе русская проза и поэзия поднимались до высот трагизма и социального протеста. Утверждалось новое, социально-обличительное направление русского искусства - критический реализм, представленный в 40-50-е годы так называемой «натуральной школой». Это, изобретенное Ф. Булгариным уничижительное определение творчества молодых литераторов, группировавшихся вокруг журналов «Отечественные записки» и «Современник», с легкой руки В.Белинского не только обрело позитивный смысл и получило широкое бытование, но и объединило в некую условную общность писателей и поэтов самых разных мировоззренческих установок: Некрасова и Тургенева, Кольцова и Гончарова, Герцена и Панаева, Салтыкова-Щедрина и Григоровича - под общим девизом «гоголевского направления».

Все они, каждый по-своему, расширяли область русской жизни, получившей право на во-

площение в искусстве, сделали объектом художественного отображения самые низшие слои общества, простых мужиков и баб, всех этих крестьян и крестьянок, кузнецов и скотниц, извозчиков и кухарок, лесников и прачек, которые прежде заслуживали разве что беглого упоминания. Теперь эти «мелкие люди» выступали на первый план, их судьба становилась интересной, в них открывались высокие душевные качества и человеческое достоинство.

Драма мельника и его дочери в «Русалке» Даргомыжского в полной мере вписывалась в эти процессы. Многообразные связи композитора с литературно-художественной средой своего времени хорошо известны - они подробно описаны М. Пекелисом в его монографии, где автор, в частности, пишет: «Передовыге общественные и художественно-литературные явления сороковых годов приобрели огромную притягательную силу для Даргомыгжского. Мы уже неоднократно отмечали высокую социальную отзывчивость композитора, в различной форме и с разной интенсивностью проявлявшуюся на протяжении всего его творческого пути. Воспитанный с детства в атмосфере литературных интересов, дружески связанный с писательскими кругами, Даргомыгжский всегда отличался большой чуткостью к жизни ли-тературыь.. Интенсивная русская художественно-литературная жизнь середины и второй половины сороковых годов вовлекла в свой круговорот чуткого музыканта, родила в нем потребность творчески откликнуться на запросы новой эпохи» [7, 22].

Таким откликом и стала, прежде всего, «Русалка». Возможно, в ней и не было той степени социальной остротыг, какая ощущалась в поэмах Некрасова или повестях Григоровича. Здесь нужно учитывать специфику того искусства и того жанра, в каком работал Даргомыжский. Обличительные тенденции проявлялись не во всех видах искусства с одинаковой силой. Г. Ларош считал почти что нормой хроническое отставание музыки от литературы. Он писал: «Движение... музыки хотя параллельно движению литературы, но отдельные фазисы его не совпадают с таковыми же литературы: музыка отстает на одно или два поколения. Вот отчего происходит, что музыка данного периода по своему направлению и характеру напоминает не современную ей поэзию, а ту, какая была за полстолетия назад» [5, 223]. Думается все же, полностью разделить суждение критика нельзя, а к опере Даргомыжского оно вообще мало приложимо. Во-первых, потому что, будучи вписанной самим временем в круг явлений художественной жизни 40-50-х годов, «Русалка» вполне соотносилась с современными ей произведениями открыто социальной направленности и как бы отсвечивала их светом. Трагедия Даргомыжского всей своей образно-смысловой направленностью располагала к контекстуальному ее восприятию сквозь призму этих явлений. Неслучайно Наташа в «Русалке», ее сильная, непримиримая натура,

ее самоубийство-протест против лжи и несправедливости ассоциировались не раз с образом Катерины в «Грозе» Островского. Во-вторых же, совершенно невозможно говорить о каком либо «отставании» оперы Даргомыжского, с точки зрения глубины психологизма в раскрытии драмы ее героев. В этом плане рядом с Даргомыжским (как это ни покажется, на первый взгляд, неожиданным) может быть названо имя еще одного его великого современника - Достоевского. Причем эта параллель возникает не только в связи с произведениями писателя данного периода (в частности, с романом «Бедные люди»), но в целом с его творчеством. Ведь речь идет не о прямой связи тех или иных сочинений, а о некоей внутренней художнической близости двух русских гениев, очень разных, разрабатывавших различные темы и при жизни никак не соприкасавшихся.

Но разве не сближают художников так экспрессивно звучащие в их сочинениях мотивы любви, обреченной на гибель роковыми жизненными обстоятельствами, безумия, оборачивающегося душевным прозрением, терзаний и мук совести, сострадания к «униженным и оскорбленным»? О Достоевском заставляет вспомнить и высочайший дар психологического анализа, каким был наделен Даргомыжский, и который так ярко проявился в его

«Русалке», стремление композитора познать тайны человеческой души, ее тончайших движений, докопаться до глубокой внутренней мотивации действий своих героев. При этом обоих художников интересуют предельные, или даже запредельные психические состояния, экстремальные, почти немыслимые в обыденной реальности поступки, оба питают пристрастие к критическим, крайним, катастрофическим ситуациям. Поэтому образный мир их произведений наполнен разительными, доведенными подчас до парадоксального контрастами комического и трагического, пронзительного лиризма и зловещего гротеска.

Таким образом, «Русалка» Даргомыжского, став для своего времени во многих отношениях уникальным явлением в оперном жанре, вместе с тем оказалась органичным звеном русской художественной культуры, связанным с ней множеством разнообразных нитей. А в области собственно музыкального театра она явилась началом той линии отечественной оперы, которая, будучи оплодотворенной русской психологической прозой, вела к выдающимся творениям - лирико-психологическим трагедиям Чайковского, а позже Прокофьева и Шостаковича.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Белинский В. Сочинения Александра Пушкина. - М.: Худ. литература, 1985.

2. Кандинский А. А. С. Даргомыжский // Влады-шевская Т., Левашева О., Кандинский А. История русской музыки. - М.: Музыка, 1999. - Вып. 1. -С. 474-541.

3. Келдыш Ю. А. С. Даргомыжский // История русской музыки. - В 10 т. - М.: Музыка, 1989. - Т. 6.

- С. 83-133.

4. Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Музыкальная академия.

- 1995.- № 1.- С. 60-71.

5. Ларош Г. П. И. Чайковский как драматический композитор // Ларош Г. Избранные статьи. - Л.: Музыка, 1975. - Вып. 2. - С. 195-277.

6. Манн Ю. О гротеске в литературе. - М.: Сов. писатель, 1966.

7. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. - В 3 т. - М.: Музыка, 1973.

- Т.2.

8. Пекелис М. Рационалистические черты в жизни и творчестве Даргомыжского // Советская музыка. - 1934. - № 12. - С. 19-32.

9. Пушкин А. Table-talk // Пушкин А. Мысли о литературе. - М.: Современник, 1988. - С. 339-341.

10. Рецептер В., Шемякин М. (илл.). Возвращение пушкинской «Русалки». - СПб.: Гос. Пушкин. театр. центр, 1998.

11. Самоходкина Н. Оперное творчество А. С. Даргомыжского. К проблеме художественного единства. Дис. ... канд искусствоведения. - Рукопись.

- Ростов н/Д, 2006.

12. Самоходкина Н. Оперное творчество А. С. Даргомыжского. К проблеме художественного единства. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. -Ростов н/Д, 2006.

13. Серов А. «Русалка». Опера А. С. Даргомыжского // Серов А. Статьи о музыке. В 7 вып. - М.: Музыка, 1986. - Вып. 2-б. - С. 42-136.

14. Соловцов А. Книга о русской опере. - М.: Мол. гвардия, 1960.

15. Станиславский К. Статьи, речи, беседы, письма. - М.: Искусство, 1953.

16. Угрюмова Т. Роль опер Даргомыжского в формировании русской лирической оперы // Научно-методические записки.- Уфа: УГИИ, 1973.- Вып. 1.

- С. 66-85.

17. Цукер А. Особенности музыкального гротеска // Цукер А. Единый мир музыки: Избр. ст.

- Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2003. - С. 14-26.