Крымскотатарский музыкальный инструментарий в контексте музыкальных культур исламской Азии и культур окружающих народов

Культура

УДК 780.6:781.7

Крымскотатарский музыкальный инструментарий в контексте музыкальных культур исламской Азии и культур окружающих народов1

Маргарита Есипова

Аннотация. Это первая публикация, посвященная ныне практически утратившему бытование музыкальному инструментарию крымских татар. Известные по названиям и скудным описаниям старинные инструменты рассматриваются в контексте музыкальной культуры Западной Азии и шире - музыкального ареала арабо-иранского региона, включая западную часть Центральной Азии. Методом исторической реконструкции определяется их место и значимость в крымскотатарской музыкальной культуре раннего периода, делается предположение, какие еще инструменты, память о которых стерлась временем, могли некогда присутствовать в данной музыкальной культуре.

Рассмотренный инструментарий времен Крымского ханства отражает разные пласты музыки: светской - придворной и гаремной, военной, унаследовавшей инструментарий монголо-татарского периода, религиозной суфийской, музыки странствующих сказителей-поэтов, фольклорной (пастушеской и т.д.). Рассматриваются также заимствованные в XIX - середине XX вв. инструменты европейского происхождения, ставшие народными. Анализируется отбор терминологических обозначений традиционных инструментов, выявляется преобладание терминов персидского происхождения; акцентируется многозначность терминов «кеманче» и «сааз», характерная для крымскотатарской культуры. Обнаруживаются сходства

1 Статья написана по научному плану отдела искусства Азии и Африки Государственного института искусствознания

и различия крымскотатарской и средневековой татарской (времен Казанского ханства) инструментальной терминологии. Сравнение крымскотатарской и турецкой терминологии выявляет как сходство, так и некоторые различия с одной стороны, а с другой - позволяет прояснить значение некоторых крымскотатарских обозначений.

Привлекаются исторические (Эвлия Челеби, XVII в.) и иконографические источники, в частности картины 1793-1794 гг. Кристиана Гейслера, участвовавшего в экспедиции П. Палласа на юг Российской империи в качестве рисовальщика, которые позволили обнаружить не известный современному музыкальному инстру-ментоведению смычковый инструмент (очевидно, центрально-азиатского происхождения), бытовавший в Крыму.

Ключевые слова: музыкальные инструменты, крымскотатарская музыка, музыка Крымского ханства, саз, сантур, карнай, зурна, кеманча, скрипка, волынка, кавал, бунчук, кобуз, этномузыкознание.

На сегодняшний день существует небольшое число публикаций и исследований, посвященных крымскотатарской традиционной музыке (музыке традиционной свадьбы, суфийской музыке). В 2001 году композитором и музыкальным деятелем Февзи Алиевым создана большая Антология крымскотатарской вокальной музыки (1000 образцов вокального народного творчества крымских татар, татар, проживающих в Румынии, крымских караимов, цыган, крымчаков и урумов, военные песни времен Крымского ханства)2. Но до сих пор практически не исследован крымскотатарский музыкальный инструментарий. В работах о крымскотатарской музыке (с начала XX в.) музыкальные инструменты упоминаются вскользь, их детальные описания практически отсутствуют. Современных серьезных исследований нет. Причин тому несколько, вероятно, дело не только в исчезновении древних инструментов из реальной музыкальной практики (что произошло по разным, в том числе трагическим, причинам), но и в каких-то особенностях народного конфессионального менталитета, некотором традиционном небрежении к музыкальным инструментам. Как отмечают исследователи, среди крымских татар в прошлом не принято было становиться профессиональными музыкантами, ими были крымские цыгане - представители отдельной этнической группы, сформировавшейся еще в Крымском ханстве. Хотя музыка при ханском дворе процветала, известно, например, что хан Гази II Гирай (Гази Бора Хан Гирай; 1551-1607) был прекрасным музыкантом и поэтом, он прославился в Османской империи как один из лучших сочинителей пешревов3.

2 Алиев Ф.М. Антология крымской народной музыки / Собиратель, сост., автор Ф.М. Алиев. Симферополь, 2001. Этот труд еще ждет серьезных исследований.

3 Пешрев - инструментальный жанр, восходит к жанру пишроу/пишрову эпохи Тимуридов.

В научный обиход введены названия крымскотатарских инструментов (но, по-видимому, далеко не все)4, знаем мы и о характере использования некоторых из них (но не всех), имеем скудные сведения об их конструктивных особенностях и размерах, звуковысотности и строях, ничего не знаем об их культурной символике (а она всегда присутствует и в конструктивных параметрах, и во внешней атрибутике любого традиционного инструмента) т.п.5 В Крыму делаются попытки возрождения традиционного инструментария, главным образом, при опоре на современную традиционную музыку Турции. Однако, это сложная и деликатная задача, требующая специальной научной проработки, ведь многие османские традиции, которые попали в Крым и продолжали развиваться там вплоть до XIX в., в современной Турции давно утрачены.

Традиционный музыкальный инструментарий любой культуры может дать представление о тех исторических, культурных напластованиях, которые имели место на территории ее распространения. Рассмотрев крымскотатарские инструменты (пусть даже не сохранившиеся, но известные по литературным источникам и устным описаниям) в контексте культуры региона Западной Азии и шире - музыкального ареала арабо-иранского региона, включая Центральную Азию, а также в контексте окружающих Крым культур, мы можем восстановить, реконструировать не только облик многих из них, но можем определить их место и значимость в крымскотатарской культуре раннего периода, а также предположить, какие еще инструменты, память о которых стерлась временем, могли некогда присутствовать в данной музыкальной культуре.

Важнейшими этапами в свете обозначенной в заглавии статьи проблемы являются: завоевание Крыма монголами и вхождение его в Золотую Орду (середина XIII в.), где с XIV в. в качестве государственной религии был принят ислам, создание независимого Крымского ханства (середина XV в.), завоевание части Крыма Османской империей в 1475 году и вхождение Крымского ханства в качестве вассального государства в Pax Ottomana, присоединение Крымского ханства к России в 1783 году, а также пагубные

4 Проанализировав доступную литературу, мы приходим к выводу, что в ряде случаев авторами используются (видимо, вслед за носителями традиции) не конкретные, а типологические наименования инструментов, что затрудняет научную проработку, в первую очередь это относится к таким терминам, как саз, кеманче, кавал.

5 В Большой Российской энциклопедии в статье «Крымские татары» (авторы: А.Г. Герцен, В.Г. Зарубин, Л.И. Рославцева) музыке и музыкальным инструментам посвящен крошечный абзац: «В традиц. практике существовали ансамбли чисто инструментальные (давулджылар; в составе: 2 зурны, барабан давул, бубен даре) и сопровождавшие пение (кеманеджилер, или чал; в составе: 1-2 смычковых инструмента, бубен даре, цимбалы сантыр, и др.) [2, с. 159]. И, как выяснилось, дописан этот абзац редакцией Музыки.

для культуры события: Крымская война 1853-1856 годов, приведшая к массовой эмиграции крымских татар в Османскую империю (продолжавшейся до начала XX в.), и насильственная депортация крымских татар в Среднюю Азию в 1944 году.

Безусловно, наиболее ярко известный ныне крымскотатарский музыкальный инструментарий отражает османский период в истории Крыма, поскольку в большинстве своем музыкальные инструменты имеют турецкое происхождение (что не исключает бытования в Крыму инонациональных инструментов, которые в данной статье мы рассматривать не будем). По-видимому, процесс превращения этого инструментария в национальный происходит с XIV в., параллельно с формированием крымской культовой и гражданской архитектуры. Но в целом он относится к широкому контексту восточных исламских музыкальных культур. Мы знаем, что в эпоху Крымского ханства существовало несколько пластов музыки: светская дворцовая и гаремная -сольная, вокально-инструментальная и ансамблевая инструментальная (при ханском дворе работало много профессиональных музыкантов), религиозная (суфийская) и военная музыка, музыка странствующих сказителей-поэтов (о фольклорной этнической, которая безусловно существовала, сведений от тех веков не сохранилось). С большой долей уверенности можно полагать, что многие сохранившиеся доныне народные композиции - песни, инструментальные сюиты (в первую очередь свадебного обряда) являются как бы упрощенными формами высокой придворной музыки. Как и в ряде других тюркских культур, классические инструментальные традиции ханского двора в последующие века могли сохраняться и в музыкальной практике суфиев.

К наиболее ранним, собственно крымскотатарским, инструментам относятся: саз (сааз) (разновидность щипковой лютни с длинной шейкой), сан-тыр (цимбалы, ударная цитра), кеманче (смычковые инструменты разных видов), даре (большой круглый бубен с металлическими звенящими тарелочками), цилиндрический барабан давул и его разновидности (в том числе большой - чубук давул), думбелек (парные малые литавры), зурна (духовой язычковый с двойной тростью), тулуп-зурна (волынка), кавал/ховал (разновидности продольных флейт). Более поздние инструменты-скрипка

(кемане), кларнет, труба и аккордеон6.

Ф. Алиев отмечает, что «дольше всех удержались давул и даре, но и они потеряли свою популярность, и в период с 1975 по 1982 год полностью исчезли из народных свадебных ансамблей. Бывший самый популярный инструмент - скрипка отошла на второй план, и сейчас используется на свадьбах редко. <...> Аккордеон вошел в быт крымских татар в 1950-е годы. Остались кларнет и труба, вошедшие в состав ансамбля в кон-

6 И.А. Заатов среди поздних инструментов, распространившихся у крымских татар, упоминает еще и «фисгармонику», появившуюся в конце XIX в. (видимо, имея в виду фисгармонию) [4].

це XIX и начале ХХ вв., а в некоторых составах - скрипка» [1]. Европейская труба легко вошла в крымскотатарский инструментарий, поскольку, без сомнения, имелся исторический прецедент: турецкие трубы должны были быть известны со времен Крымского ханства (см. об этом ниже). Кларнет, как и в Турции, постепенно вытеснил зурну, поскольку близок ей по тембру, но звукоизвлечение на нем значительно легче, а скрипка вытеснила кеманче. Но вопросом, когда вошла в практику собственно скрипка, никто из исследователей не задавался.

Отдельный интерес представляет исследование терминологических обозначений инструментов. Выбору и закреплению в культуре определенного национального термина (известно, что один и тот же инструмент в разных, но родственных культурах зачастую имеет различные наименования) должны быть найдены обоснования.

При анализе крымскотатарской терминологии сразу обращает на себя внимание преобладание терминов персидского происхождения. Следует отметить, что в придворных кругах Османской империи было распространено двуязычие, один и тот же инструмент мог фигурировать и под тюркским, и под персидским названием. Но в Крым проникли не тюркские турецкие, а именно персидского происхождения турецкие наименования инструментов, что может свидетельствовать о претензии Крымского ханства на культурную элитарность.

Интересно сравнить, например, крымскотатарскую терминологию и средневековую татарскую, где преобладают среднеазиатские влияния (Бухары, Герата и т.д.). В Казанском ханстве, например, лютня с длинной шейкой носила арабское название танбур (это один из главных инструментов традиционной классической музыки Средней Азии), а не общеперсидское саз (букв. «музыкальный инструмент», а также обозначение щипкового лютневого с длинной шейкой), которое закрепилось в крымскотатарской терминологии (как сааз)1; бубен также называли термином арабского происхождения - даф (араб. дафф, дуфф), а не персидским дайра, дойра (крымскотатарск. даре), продольная флейта назвалась нэй (араб., фарси най, нэй), а не кавал (къавал), смычковый инструмент обозначался древним тюркским словом кубыз, а не персидским кеманче (как у крымских татар)8 [6; 7, с. 137-140]. Отличается сохранившаяся крымскотатарская терминология и от турецкой османского периода, где были

7 Хотя по-видимому, термин «танбур» был известен крымским татарам, о чем есть косвенные свидетельства.

8 См., например, в ст.: МакаровГ.М. Классические инструментальные традиции мусульманского Востока в старотатарской музыкальной культуре // Исламское искусство в Волго-Уральском регионе / Науч. ред. Г.Ф. Валеева-Сулейманова. Казань, 2002. Он же. Позднесредневековая музыкально-инструментальная культура татар // Историко-этнографический атлас татарского народа. М.: Атлас, 2008. С. 121-147.

приняты термины дэф - для обозначения бубна и нэй - для обозначения продольной флейты.

Самым сложным вопросом является определение вида традиционного крымскотатарского инструмента кеманче, известного в Крымском ханстве, о котором в литературе сообщается лишь то, что он - смычковый.

В Османской империи в XV в., как свидетельствует трактат турецкого музыкального ученого XV в. Ахмед-оглу Шукруллы, был известен трехструнный (с волосяными струнами) смычковый инструмент под тюркским наименованием иклиг (волосяные струны - это типичная черта древних кочевнических инструментов, под родственными названиями - игил, ики-ли и т.п. смычковые сохранились у тюрков Саяно-Алтайского региона); изображения этого инструмента неизвестны. Позднее смычковый инструмент с грушевидным корпусом и удлиненной шейкой турки стали называть персидским словом - кеманче (это был аналог арабского смычкового ин-струментаребаб, но под персидским наименованием; начиная с XIX в. эту кеманче в Турции вновь стали называть ребабом). Следует отметить, что персидская кеманча, распространенная и ныне в арабских странах, Иране и Азербайджане, странах Средней Азии - это инструмент совершенно иной формы: с круглым (шарообразным) корпусом (так же как и родственный ей среднеазиатский гиджак). Вероятно, в ханский период в крымскотатарской культуре термином кеманче определялись и персидский инструмент с шаровидным корпусом, и инструмент с грушевидным корпусом. На Востоке термины кеманча и ребаб (ребаб - главным образом в арабском регионе) могли использоваться как типологические, то есть могли обозначать любой смычковый инструмент. Так, в придворной музыке Османской империи под названием кеманче руми была распространена греческая (византийская) смычковая лира (инструмент с грушевидным корпусом). Позднее словом кеманче, а затем - кеман крымские татары стали называть собственно скрипку (турки сейчас также называют ее кеман).

В современной Турции кеменче - трехструнный инструмент с грушевидным корпусом (аналогичный болгарской гадулке, греческой смычковой лире, критской лире; родственным инструментом которых является древнерусский гудок). При игре инструмент держат вертикально, опирая о колено. Струны на шейке слегка прижимают ногтями левой руки. Прямой смычок держат ладонью вверх. Это одни из самых распространенных инструментов, он входит в ансамбли, используется как сольный. Однако в Османской империи в XVI - начале XVIII вв. в придворный ансамбль входил один смычковый - кеманче (или кеман) с круглым корпусом (из половинки кокосового ореха или тыквы), то есть персидская кеманча (иногда - арабский ребаб) [14, р. 111]. Термином «кеманче» - кеманче караденъиз турки называли и так называемую понтийскую лиру - смычковый инстру-

мент с удлиненным бутылеобразным корпусом, который своим древним национальным инструментом считают понтийцы (понтийские греки). До XX в. эта кеменче/понтийская лира была распространена и в Турции, и на юге Российской империи; в Армении аналогичный инструмент называется кеман, а в граничащей с Турцией Аджарии (Грузия) - арданучи. И именно понтийскую лиру крымские татары (по крайней мере, с конца XIX - начала XX вв.) именуют словом «кеманче», и именно этот инструмент входит в традиционный крымскотатарский ансамбль.

Иконографические данные, а именно два цветных изображения конца XVIII в., которые экспонируются в Крымском историческом музее «La Richesse» в Бахчисарае (в районе Салачик)9, свидетельствуют о существовании в Крыму еще одного двухструнного смычкового инструмента, крымскотатарское название которого нам неизвестно (как и прочие смычковые, его могли называть кеманче, или же «общим» термином саз, о чем см. ниже). Одно из этих изображений не идентифицировано, а второе - рисунок Кристиана Гейслера10 под названием «Отдых мурзы». На обеих картинах изображен сидящий исполнитель, играющий на этом «безымянном» инструменте.

Родственными изображенным инструментам являются сохранившиеся (правда, почти вышедшие из практики) казахский кыл-кобуз, киргизский кыл-кыяк и каракалпакский кобуз (зафиксированный в районах Ферганы и Бухары в Узбекистане). Подобный инструмент (но не с долбленым в виде двух чаш, а с овальным корпусом без деки) известен и монголам под названием кобуз11, хотя в современных исследованиях и энциклопедиях музыкальных инструментов, в том числе зарубежных, этот инструмент в числе монгольских не упоминается; скорее всего, это инструмент казахов Восточной Монголии.

Единственным отличием изображенного Гейслером инструмента от казахского кыл-кобуза является наличие у него деки (с четырьмя большими круглыми резонаторными отверстиями), что воспринимается как некое усовершенствование древней формы центрально-азиатского инструмента (у которого дека, как известно, отсутствует).

В Крыму этот смычковый инструмент может быть наследием монголо-татарского периода (в научной литературе среди турецких инструментов

9 Основателем музея, открытого в 2011 г., является проживавший во Франции крымский татарин Гуливер Альтин, президент ассоциации «Франция—Крым». Музей расположен на территории исторического комплекса Зынджирлы медресе, в новом здании медресе, построенном в 1909 г.

10 Гейслер (Geissler) Кристиан (1770-1844) - немецкий художник, гравер; в 1790-1798 гг. работал в России, в 1793-1794 гг. участвовал в качестве рисовальщика в экспедиции П. Палласа на юг Российской империи.

11 В числе инструментов Монголии его изображение и краткое описание было прислано мне монгольским музыковедом Эрдэнэчимэг в 1995 г. во время подготовки энциклопедии «Музыкальные инструменты».

этот образец не упоминается). В армии Чингиз-хана были представители и монгольских, и тюркских племен, среди которых были и предки казахов. И, как правило, войска в походах сопровождали музыканты, что могло бы объяснить появление этого смычкового кобуза (кыл-кобуза) в Крыму и датировать это событие XIII веком. Интересно, что на картине Гейслера «Отдых мурзы» рядом с исполнителем, играющим на этом инструменте, изображен еще один - стоящий в стороне исполнитель, держащий в руках кеманче/понтийскую лиру (в нерабочем положении), вероятно, ожидающий своей очереди услаждать отдыхающего мурзу своей игрой (возможно, также, что художник таким образом отметил, какой именно инструмент предпочел мурза). Понятно, что оба инструмента существовали параллельно и могли использоваться в одной и той же функции - функции развлекательной, причем услаждали они своим звучанием слух аристократической особы (титул «мурза» в ханствах соответствовал русскому «князь»). То есть «социальный статус» обоих смычковых инструментов был высок12. А надо отметить, что в Казахстане и Средней Азии кыл-кобуз/кобуз/кыяк зафиксирован в конце XIX - начале XX вв. как шаманский или сопровождающий эпические сказания инструмент. Таким образом, изображение Гейслера свидетельствует либо о том, что древний смычковый кыл-кобыз за несколько веков эволюционировал конструктивно - обрел деку с резонаторными отверстиями, либо о том, что современные казахский и киргизский инструменты представляют «сниженные» формы распространенного некогда, но не дошедшего до нас инструмента высокой традиции. Так или иначе, этот инструмент входил в сферу высокой музыки Крымского ханства, а в XIX в. в силу каких-то причин (а причиной могла быть Крымская война 1853-1856 годов) исчез из исполнительской практики. Два изображения, демонстрируемые музеем «La Richesse», для науки - музыкального исторического инструментоведения - являются подлинным открытием.

Что касается скрипки, то с середины XVIII в. она начала входить в исполнительскую практику народов Восточной Европы и Азии (главным образом тех, которые имели свою развитую профессиональную традицию исполнения на смычковых), в числе которых и исламские народы. Довольно быстро скрипка в этих культурах обрела статус народного (традиционного) инструмента; ее настройка изменялась в соответствии с особенностями национальной музыки. В России скрипка появилась в первой половине XVI в. (судя по термину, пришла она из Польши), держали ее горизонтально. В Греции скрипка (греч. виоли, диоли и др.) была известна в XVII в., позднее она вошла в инструментальный ансамбль с кларнетом (греч. кларино), цимбалами (сандури) и лютней (лагуто). В Турцию скрипка проникла, вероятно, во второй половине XVIII в., в Константинополе ее называли «кеман»,

12 Здесь можно сделать предположение, что термином «кубыз» в Казанском ханстве обозначали именно этот смычковый инструмент.

в провинции - кеман анадоли («анатолийская скрипка»). В конце XVIII в. скрипка заняла прочное место как народный инструмент в Татарстане (держали ее вертикально; ныне традиция утрачена). В некоторых диалектах ее называли гыжак (от среднеазиатского «гиджак»). Татары-кряше-ны называли самодельные скрипки тюркским термином «кубыз» [10]. В Узбекистане в Хорезмской области и у памирцев Таджикистана скрипка заменила традиционный смычковый гиджак. В большинстве случаев при игре ее держали вертикально, упирая в землю (или голень), смычок держали ладонью вверх, как принято было держать восточные смычковые -персидскую кеманчу, среднеазиатский гиджак, арабский ребаб13. Однако крымские татары, по крайней мере, в начале XX в., как свидетельствуют сохранившиеся фотографии, держали скрипку «по-европейски» у плеча горизонтально, или горизонтально, но с сильным наклоном вниз. Откуда пришла скрипка в Крым? Однозначного ответа пока нет, можно предположить, что из Италии?

Все остальные известные крымскотатарские инструменты принадлежат к кругу западно-азиатского и ближневосточного инструментария. Рассмотрим их последовательно.

Къавал (ховал) - духовой, главным образом, пастушеский, инструмент типа продольной свистковой флейты. «Чабанские песни <...> пелись ... обычно, вперемежку с игрой на ховале (свирель пастушья)» [5]. В Турции кавал, кавул - это общее обозначение пастушеских продольных флейтовых инструментов, которые могут изготавливаться из дерева, кости, тростника - камиш кавал (это же название есть и у крымских татар - къамыш-къа-вал), металла и могут иметь пять и более пальцевых отверстий на внешней и одно на тыльной стороне трубки для большого пальца, а также дополнительные незвучащие отверстия. «Старый тип «ховала» - без вставного язычка, ховалист его заменял собственным языком» - отмечает А. Кончев-ский (если он имел в виду вставную трость, то речь идет о гобойного типа инструменте, который в Турции известен как мэй).

Турецкий термин «кавал» как название разных продольных флейт распространен в обширном регионе, испытавшем турецкие влияния: в Болгарии, Македонии, Венгрии, центральной части Албании (кавалы), южной части Сербии, Украине, Молдавии, северной Греции, Румынии, Армении, Азербайджане, а также в Египте, где эта флейта имеет два названия: арабское турецкого происхождения - кавала и собственно арабское-сала-

мийа. Египетская флейта кавала имеет шесть (!) пальцевых отверстий, вероятно, эта флейта появилась в Египте в те времена, когда Египет стал османской провинцией (после Османско-Мамлюкской войны 1515-1517),

13 Здесь и далее при описании инструментов я опираюсь на сведения, собранные и изложенные мной и моими коллегами в книге «Музыкальные инструменты. Энциклопедия» [8].

то есть тогда же, когда появилась эта флейта в Крымском ханстве (крымскотатарский къавал также имеет шесть пальцевых отверстий14.

Есть еще одна интересная параллель в крымскотатарской и арабской (иракской) музыкальных культурах, касающаяся наименования инструментального ансамбля. Крымскотатарский ансамбль, сопровождающий пение, носит название «чал», и в Ираке (с XVI в. входившем в состав Османской империи) доныне ансамбль аналогичного состава - сантур, джузе (это иракская кеманча), барабан и бубен, также сопровождающий пение - носит название чалги багдади (тур. чалги, са^1 - «музыкальный инструмент»), то есть «багдадский чал» (хотя в Турции подобный ансамбль называли мехтер-и бирун).

Зурна - духовой язычковый инструмент (тип гобоя), его персидское название - сурна, сурнай. Инструмент получил широчайшее распространение (под разными наименованиями) не только в Азии, но в Евразии в целом и в Северной Африке (в странах Магриба). Известно, что уже в начале IX в. в мусульманских странах сурна стала военным инструментом. Изображение подобного инструмента встречается на крышке византийского сосуда XII в. (хранится в Эрмитаже). Духовой инструмент под названием «сурна» (и его малая разновидность - сурёнка) был известен в Древней Руси (сведения о нем встречаются с XV в.), сурна применялась в военной музыке и звучала в скоморошьих ансамблях. В Греции зурна известна под разными наименованиями, в ансамбле с барабанами (греч. даули) она и ныне звучит во время религиозных и народных праздников.

В турецких военных оркестрах (до упразднения янычарского корпуса в 1826 году) исполнитель на зурне, называвшийся мехтер-баши, выполнял функцию дирижера (он стоял внутри круга оркестрантов наряду со «вторым дирижером», стоящим напротив него также внутри круга с бунчуком).

Слово «зурна» вошло в название крымскотатарской волынки - тулуп-зурна, пастушеского инструмента. По описанию О.А. Желтухиной, «меха для него изготавливали из цельной овечьей и козьей шкуры длиной 60 см. Шейные отверстия и отверстия отрезанных ног служили путями притока и выхода воздуха. В шейное отверстие, к тому же, вставлялся «къавал» - деревянная игровая трубка с шестью-десятью отверстиями для пальцев» [3, с. 61].

Волынка - очень древний инструмент, известный в Персии (изображе-

14 Интересно, что у черкесов подобная флейта с шестью пальцевыми отверстиями получила название камыл (букв. «тростник»), что могло быть результатом народной этимологизации термина кавал (эта же флейта у абазинов, например, имеет иное название).

В ряде исламских культур кавал использовался в дервишеских радениях (сведений о подобной использовании его в крымскотатарской культуре нет, но это не означает, что он не использовался в такой функции в каких-то случаях).

ния волынки появляются на скульптурах эпохи Сасанидов) и в Древнем Риме. Крымская волынка, вероятно, турецкого происхождения. Во всяком случае, имеет название, близкое к турецкому. В современной Турции и в Азербайджане волынку называют тулум. Турецкий ученый Эвлия Челеби (1611-1682) приводит также термины тулум дудук и гайда (последнее название распространилось на Балканах). В крымскотатарском наименовании объединились разные турецкие термины: тулуп - вариант турецкого тулум и зурна (вместо турецкого обозначения дудки - дудук). А. Кончевский (1925 г.) отметил, что тулуп-зурна встречается «у чабанов в крымских и болгарских деревнях Судакского района».

Кончевский также дал описание ударной цитры сантыр (сантр): «... род цимбал. Он был в двух видах: «"биюк-сантыр" и "кучюк-сантыр", т.е. большой и малый. У большого длинная сторона более аршина, короткая - равна половине. Струн у большого 90 (металлические). Звуки, очень мелодичные, извлекались деревянными палочками, изогнутыми на концах. Малый "сантыр" вдвое меньше по размерам, и у него до 50 струн».

Следует отметить, что и в Иране, и в Турции также существуют две разновидности инструмента: большой - сантур-и бузург и малый - сантур-и кучек. В литературных памятниках средневековой Армении также упоминаются две разновидности инструмента: 40-струнный сандир и 100-струн-ный арганон, причем ученый XV в. Акоп Гримеци называет «философами» тех музыкантов, которые могут настраивать подобные инструменты в соответствии с правилами.

И термин, и сам инструмент - персидские (фарси сантур, сантир). Будучи одним из наиболее древних представителей инструментария Ближнего и Среднего Востока, сантур упоминается в сасанидских надписях (Ш^! вв.), в поэзии - с XI в.; практика игры на нем подробно описана в «Книге музыкальных модусов» («Китаб аль-адвар») Сафи ад-Дина (XIII в.). Эта ударная цитра имеет широчайшее распространение. Родственные инструменты известны в Армении, Азербайджане, Грузии, в Закавказье, в Средней Азии, Северной Индии, Китае и странах Юго-Восточной Азии и в Европе. В Грузии сантури входил обычно вместе с сазом, таром и бубном даира в состав инструментального ансамбля сазандари, распространившегося, начиная с XVII-XVIII вв. в Тбилиси и позже - в восточных районах Грузии (главным образом, среди армян и азербайджанцев)15. В XVII в. цыгане занесли ансамблевую традицию в Сербию, где в середине XVII в. был зафиксировал ансамбль сербских цыган в составе: сантур, кеменче и чигур (5-струнная лютня с длинной шейкой) [12, р. 136].

В Греции инструмент (греч. сандури) появился в начале XIX в., но широкое распространение получил почти столетие спустя в результате переселе-

15 См.: Шилакадзе М.И. Сантур [в Грузии] [8, с. 494].

ния греков-беженцев из Малой Азии по окончании Греко-турецкой войны 1897 года.

Крымские татары делали корпус сантыра из древесины ореха (как принято в Иране и Турции) или сосны. Сантыр (работы мастера Абдулла-Уста, XIX в.?) с 96-ю струнами (24-четверные струны) необыкновенно изящной формы (соотношение оснований трапеции корпуса - приблизительно 1:3) находится в экспозиции историко-культурного заповедника «Ханский дворец» в Бахчисарае. Сантыр - элитарный инструмент с утонченным звуком, является в первую очередь инструментом классической музыки. Эта традиция развивалась преимущественно в интеллектуальной среде (но кроме того известно, что сантур и ныне используется иранскими и турецкими суфиями в музыкальных радениях).

Под названием «саз/сааз», судя по имеющимся описаниям, у крымских татар существовали разные струнные щипковые инструменты.

Персидский (и турецкий) термин «саз» буквально означает «музыкальный инструмент», также он является общим обозначением лютневых щипковых инструментов с длинной шейкой и грушевидным корпусом (принадлежащих к одному семейству, родоначальником которого считается арабский танбур), известных в Иране, Турции, у народов Кавказа и Закавказья, у мусульман Юго-Восточной Европы. В Турции, в Анатолии саз имеет маленький корпус, длинную шейку с 16-ю подвижными ладками и разное число струн. Среди пяти разновидностей турецкого саза: ашик-саз и баглама-саз, или баглама. Баглама используется суфиями Ирана и Турции в музыкальных радениях. В Азербайджане, также как и в Крыму, саз - главный инструмент ашугов.

Вот описание А. Кончевского (1925 г.) одной разновидности крымскотатарского сааза: «Выпуклая часть "саза" две четверти длиной, с 12-ю струнами. Играют на нем особым перышком [плектром. - М.Е.] "тазияне". Видоизменения "саза" были распространены в двух видах: "булгария" -8-струнный, и "баглама" - 5 струнный. Строй "саза", "булгария" и "баглама": ре, соль, ля. При игре часты трезвучия: ми, си, ля и ре, соль, ля, и др., в зависимости от мелодии». Для сравнения укажем, что большой азербайджанский саз имеет 8-9 струн.

Булгария, которую упоминает Кончевский как 8-струнную разновидность сааза, - это разновидность болгарской лютни с длинной шейкой, которая, видимо, попала в Крым с волной болгарской эмиграции в начале XIX в. (этот инструмент был известен и в Греции, также, как и другая разновидность болгарской лютни тамбуры - сази). В Турции булгарию называют полным названием: танбур булгари - «болгарский танбур».

Баглама, упомянутая Кончевским, в Турции - это одно из поздних наименований саза (сам термин появляется с XVII в.) - большого инструмента с семью струнами (две парных струны и одна тройная).

И.А. Заатов в составе ансамбля чал, или кеманеджилер упоминает шештар (состав: «кемане, т. е. скрипка, сантыр, сааз, къавал, даре, шеш-тер и другие инструменты» [4]). Шештар/шештер (букв. «шесть струн», «шестиструнник») - это 6-струнная разновидность лютни танбур (с длинной шейкой и грушевидным корпусом) - в XIX в. реалия среднеазиатской культуры16. Но в Турции XVII в. был известен лютневый шестиструнный инструмент шешхане, похожий на арабский уд, но с более длинной шейкой без ладков [14, р. 134], однако ранее - в XVI в. в Османской империи был известен и шештар - шестиструнная разновидность танбура (то есть арабской лютни с длинной шейкой).

Другие авторы (в частности, О.А. Желтухина в работе «Крымские татары в XIX - начале XX вв.» [3, с. 59-61]) описывают иной крымскотатарский инструмент под названием «саз» - двухструнный. Не исключено, что этот саз (сааз) представлял собой ту древнюю разновидность инструмента, которую в Иране и Азербайджане называли чогур (считается, что инструмент сохранился только в Азербайджане). Это был инструмент ашиков/ашугов. В Иране (и Средней Азии) аналогичный инструмент известен как дутар (дутор; букв. «две струны», «двуструнник») или хорасанский дутар, он имеет металлические струны, хотя раньше они были жильными17. Однако, это только догадки, какой инструмент имела в виду О.А. Желтухина - непонятно.

В Крыму саз (сааз) изготавливался из орехового или тутового дерева. «Обычно на сазе играли поэты (ашики, или саз шаирлери), сопровождая свои стихи», - пишет Ф. Алиев [1]. И эта традиция использования лютни с длинной шейкой как сопровождающего пение или речитацию инструмента адресует нас к древнейшей тюркской традиции. Фактически крымскотатарский саз, как и турецкий саз, и родственная ему багла-ма - это «духовные» наследники древнетюркского инструмента кобуз, упоминаемого в тюркском эпосе «Деде Коркут» и вошедшего в общий восточный инструментарий.

И.А. Заатов среди крымскотатарских инструментов (наряду с описанными выше) вскользь упоминает еще один щипковый лютневый инструмент

16 По описанию Каталога А.Ф. Эйхгорна собранной им в Центральной Азии коллекции инструментов, две средние струны шештара приподняты, «чтобы на них можно было играть смычком».

17 Вероятно, предком дутара был хорасанский танбур, описанный Аль-Фараби в «Китаб аль-мусика аль-кабир» («Большая книга музыки», X в.). Но в начале XV в. Абд аль-Кадир Мараги (Абдулгадыр Мараги) в трактате «Джами аль-альхан» («Собрание мелодий», 1405) описал два вида двухструнного танбура (видимо, используя термин «танбур» как типологический, т.е. обозначающий лютневый инструмент с грушевидным корпусом и с длинной шейкой): ширванский танбур (танбур-и ширван, распространенный в его времена на юго-востоке Кавказа) и тюркский танбур (танбур-и тюрки).

«ребаб»18, имея в виду, скорее всего одну из разновидностей персидского рубаба (робаба) - щипковую лютню с длинной шейкой и с приталенным корпусом, известную в Османской империи и под персидским названием рубаб, и под тюркским - «кобуз».

В ряде традиционных культур сложились свои названия (имена нарицательные) музыкантов (не зависимо от того, на каком инструменте музыкант играл), связанные с самым почитаемым в культуре инструментом. Так, в Молдавии это - лэутар (от лэута - лютня); казанские татары, по свидетельству К.Ф. Фукса (первая половина XIX в.), исполнителей на скрипке (та-тарск. гыжак) называли курайч[и] (от названия флейты курай). Крымские татары поэтов-ашиков, сопровождавших свои песни-стихи на сазе, называли, по данным Ф. Алиева, также саз шаирлери 19 (в Османской империи саз шаирлери было названием не исполнителя, а разновидности инструмента - букв. «саз шаиров», его другим названием было саз ашиклар - «саз/инструмент ашиков»).

Давул - турецкое название (возможно от араб. корня «дава'», означающего «гудеть, греметь, звучать, оглашаться, раздаваться») большого цилиндрического барабана, его подвешивают на левое плечо на ремне так, что мембраны расположены вертикально, натяжение мембран производится посредством системы зигзагообразно натянутых ремней. В источниках упоминается разновидность крымскотатарского давула - чубук давул, или чубукълы давул с пояснением: «большой барабан», по которому ударяют тонкой тростью в левой руке и колотушкой в правой.

«Чубук» в турецком языке - это название маленькой палочки-прута, которым ударяют по одной из мембран, а по другой мембране на турецком давуле ударяют изогнутой палкой токмак (букв. «молоток») или чомак («палка»).

В Турции давул используется как сопровождающий танцы, представления традиционного театра, праздничные процессии (совместно с зурной) и как сигнальный инструмент (например, во время Рамадана). Давулы в крымскотатарской культуре представляют собой и рудимент военной музыки, некогда развитой в Крымском ханстве20. Был распространен и давул с прикрепленной к корпусу тарелкой (виль-давул): левой рукой палочкой (или другой тарелкой) ударяли по тарелке, правой рукой - по мембране колотушкой. Давул, попавший в XVII-XVIII вв. в Европу вместе с турецкой

18 «Разновидности сааза - булгария - восьмиструнный и баглама - пятиструн-ный. Шештер и ребаб также щипковые» [4].

19 Так трактует термин Ф. Алиев («Макамы создавали также великие крымскотатарские поэты-певцы (саз шаирлери), жившие в XVII в.: Ашик Умер, Мустафа Джевхерий и др.» [1].

20 Родственные инструменты - узбекский дол, таджикский доул и упоминаемый в казахском героическом эпосе XVI-XVП вв. - дабыл.

янычарской музыкой, стали именовать «турецким барабаном». Инструмент получил широчайшее распространение и в Азии, и в Европе. Русский композитор Н.А. Римский-Корсаков, слышавший в Бахчисарае в 1874 году игру ансамбля крымских цыган, отметил характерный ритмический (точнее - полиритмический) прием давула: «Меня поразили, между прочим, как бы случайные удары большого барабана не в такт, производившие удивительный эффект» [9, с. 125-126].

Даре - это вариант персидского термина дойра (дайра), которым обозначается круглый бубен, обычно со звенящими колечками или тарелочками, прикрепленными с внутренней стороны по окружности обечайки; термин и сам инструмент имеет широчайшее распространение - от Северной Индии и Афганистана до Балкан, Албании, Молдавии и Румынии. В Турции этот бубен (тур. дайре), обычно крупного размера, использовался как ритуальный инструмент дервишеских зикров (наряду с литаврами кюдюм и тарелками халиле), входил в городские инструментальные ансамбли (с зурной и сантуром), а также - во времена Османской империи - в гаремные женские ансамбли (с угловой арфой ченг, лютней уд или смычковым кеман)21.

О даре крымских татар мы знаем его размер - 50-60 см в диаметре и то, что его «часто украшали костью, перламутром, к нему крепили небольшие медные колокольчики и кольца». Если бы имелось детальное описание видов даре, оно позволило бы сделать выводы о функционировании бубна не только в светской, но и в религиозной культуре. Имеется единичный, зафиксированный в нотации, пример использования крымскими татарами бубна как инструмента, сопровождающего религиозные песнопения22. В Турции суфийские гимны иляхи исполнялись небольшой группой дервишей без инструментального сопровождения, но речетиро-вание имен Аллаха исполнялось всеми присутствующими на радении с ритмическим сопровождением бубнов дайре, или бендир (а также малых литавр кюдум и металлических тарелок халиле) [14, р. 108].

Две зурны, барабан давул и бубен даре образовывали крымскотатарский ансамбль, называемый давулджылар.

Думбелек - парные литавры, которые описываются как «два горшка разных размеров», на которые натянуты кожаные мембраны. По Заатову диаметр одной литавры 180 мм, другой - 100 мм [4]. Известно, что в кава-

21 В Азербайджане этот бубен называется гавал.

22 Это нотированный напев «Сухбет олсун бу гидже» - «Пусть эта ночь будет ночью сердечных излияний» с ритмической сеткой сопровождающего песнопение бубна (даре) в нотном сборнике «Янърай къайтарма» - «Звучит кайтарма» (Ташкент, 1978) Я. Шерфединова (подробнее см.: Туймова Г.Р. Религиозные музыкально-поэтические жанры в традиционной музыке крымских татар: мавлид и иляхи. Дисс... канд. иск. М., 2008).

лерии использовались литавры больших размеров - буюк думбелек.

Турецкий термин (дюмбелек, дюмбек, деблек) имеет персидское происхождение23. В Турции «думбелек» было и собирательным обозначением барабанов, и названием малых парных литавр, аналогичных арабским накка-рат (мн. ч.; ед. ч. наккара). Инструмент имеет широчайшее распространение в мире. В средневековой Европе эти литавры были известны как накэр, в Древней Руси - накры.

Все эти инструменты, которые сейчас называют народными, представляют, однако, разные пласты средневековой крымскотатарской культуры. Это и фольклорные пастушеские инструменты (флейта къавал и волынка тулуп-зурна), и инструменты классической придворной музыки - камерной (сантыр, даре, кеманче) и ансамблевой (типа турецких оркестров-капелл мехтерхане), музыки религиозных процессий и праздников (две зурны, давул), музыки ашиков, или кидаи (аккомпанирующим инструментом которых был сааз), а также военной ханской музыки (давул, чубук давул и упоминаемые Эвлия Челеби при описании Крымского ханства [11, с. 106], но не сохранившиеся военные длинные «афрасиабовы трубы», «трубы Ис-фендияра» и «джемшидовы зурны»24).

Кроме того, среди военных инструментов Эвлия Челеби упоминает барабаны и литавры, видимо это большие литавры (перс. кус, тур. кёс; кус описан Фирдоуси в «Шахнаме» как литавра с металлическим корпусом) и малые парные литавры (тур. накаре, или думбелек - последний термин и сам инструмент у крымских татар сохранился), а также бунчуки (Крымский хан обладал двумя бунчуками [11, с. 63], или бунчуком с двумя конскими хвостами)25. В Османской империи бунчук (а это слово тюркское) также обозначался словами туг, либо кутас, но известно и его персидское наименование, вошедшее в турецкий язык, - чагана, чагане. Бунчук представлял собой деревянный шест (древко) с навершием в виде золоченого шара, увенчанного полумесяцем, украшенный конским хвостом и кистями с подвешенными бубенцами и колокольчиками; общая его длина - до 2,5 м. Бунчук - инструмент турецкого военного оркестра (мехтерхане) - был также символом власти и знаком отличия (воинского звания). Хотя бунчук, скорее всего, попал в Крым из Турции, но сам инструмент - это наследие татаро-

23 Термин связан с персидским словом «дунбалак» (на пехлеви - думбалак, уменьшительная форма от «дунбал») - вероятным древнеперсидским обозначением малого цилиндрического барабана (под названием «дунбал» в Персии еще в конце XVII в. был известен цилиндрический барабан, на котором играли двумя руками).

24 Афрасиаб - персонаж иранской и тюркской мифологии; богатырь, предводитель тюркских племен. Исфандияр - герой в иранской мифологии и персонаж поэмы «Шахнаме» Фирдоуси, X-XI вв. Джамшид - легендарный царь в иранской мифологии, также герой поэмы «Шахнаме».

25 Знаком отличия было число привешиваемых к бунчуку конских хвостов, возможно, «два бунчука» - это неточный перевод.

монгольского периода. Бунчук был известен в Древней Руси (упоминается в «Слове о полку Игореве», конец XII в.).

Упомянутые Эвлия Челеби «оставшиеся от предков афрасиабовы трубы», скорее всего, это огромные металлические трубы карнаи, звучащие в странах Средней Азии доныне (в «Шахнаме» Фирдоуси термин передается как карранай). Под тем же названием эти трубы были известны и во всех странах и регионах, испытавших персидское влияние. Карнай был военным сигнальным инструментом: его звуками созывали на битву солдат, он звучал во время парадных выездов ханов и их военачальников. Карнай/керней упоминается в эпической литературе Средней Азии и Казахстана, иногда как звучащий с барабаном дохол (ср. с давул). Думается, что и в Крымском ханстве эти трубы называли персидским термином карна, карнай.

Более короткие трубы - по Эвлия Челеби «трубы Исфендияра», судя по определению, это также персидские трубы. Вероятно, их древнее название - шайпур (так Фирдоуси в «Шахнаме» обозначает военные трубы или рога древних персов), позднее в исламских странах (в т.ч. в Средней Азии) появится арабская труба нафир, а в Турции - труба под тюркским наименованием бору. Крупнейший ученый-музыкант своего времени (тюркского происхождения) Абд аль-Кадир Мараги (1353—1435) упоминал три вида труб, известных в его время: карренай, нафир и бургу16.

А названные Эвлия Челеби среди военных инструментов «джемшидовы зурны» - это персидские сурнаи, язычковые инструменты, от которых ведет происхождение турецкая зурна. В «Шахнаме» Джемшиду приписывается изобретение сурная.

Без сомнения, упомянутые военные трубы и большие литавры - это наследие монголо-татарского периода.

В Крымском ханстве должны были быть известны и тарелки (тур. зил), и разновидность бунчука - жезл с колокольчиками (чевген или чагана), которые входили в военный турецкий оркестр мехтерхане наряду с трубой (бору), цилиндрическим барабаном (давул), малыми парными литаврами (тур. накаре, или думбелек).

В Османской империи число музыкантов в мехтерхане было показателем статуса его владельца, известны три состава мехтерхане: по шесть (тур. альти катли), по семь (еди катли) и по восемь (докуз катли) исполнителей на каждом виде инструмента. Эвлия Челеби указывал, что Крымский хан получил право держать военный оркестр «в семь рядов», где по семь человек играли на каждом инструменте (то есть хан имел высокий статус в Османской империи). Кроме инструментов военного оркестра, вероятно, в Крымском ханстве существовало еще множество разновидностей, рас-

26 В трактате «Макасид аль-альхан» («Происхождение мелодий») Мараги пишет, что труба бургу в три раза длиннее, чем сорна, но короче, чем нафир, но в других его трактатах указано, что бургу длиннее, чем нафир [13, р. 246].

смотренных выше инструментов, а также наверняка в исполнительской практике были и такие инструменты, как цитра канун, использовавшиеся турецкими танцовщицами трещотки-кастаньеты и тарелочки (тур. чарпа-ра/перс. чальпара, тур. зилл, зилли маша и т.д.), а возможно и другие гаремные струнные инструменты (арфа чанг/ченг, а также многоствольная флейта типа флейты Пана мускал, или мискал27, которая легко могла перейти в фольклорную практику, и т.д.).

Вероятно, некоторые известные самим носителям культуры сведения сохраняются в народной памяти, но они не донесены до научных кругов и не зафиксированы в научной литературе, хотя они могли бы существенно пополнить предпринятую нами научную реконструкцию, не претендующую, впрочем, на абсолютную полноту.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алиев Ф. Крымскотатарская народная музыка. [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http://qmusic.at.ua/publ/1-1-0-5. - 23.07.2015.

2. Герцен А.Г., Зарубин В.Г., Рославцева Л.И. Крымские татары // Большая Российская энциклопедия. Т. 16. М.: Большая Российская энциклопедия, 2010. С. 157-159.

3. Желтухина О.А. Крымские татары в XIX - начале XX вв. Симферополь, 2003. 68 с.

4. Заатов И.А. Как развивалась крымскотатарская музыкальная культура в республике Крым. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://turkology.tk/lib-rary/164 - 23.07.2015.

5. Кончевский А.К. Песни и музыка Крыма // Крым. Путеводитель / Под общ. редакцией д-ра И.М. Саркизова-Серазини. М.; Л.: Изд-во «Земля и Фабрика», 1925. С. 149-159.

6. Макаров Г.М. Классические инструментальные традиции мусульманского Востока в старотатарской музыкальной культуре // Исламское искусство в Волго-Уральском регионе / Науч. ред. Г.Ф. Валеева-Сулейманова. Казань: Фэн, 2002. С. 121-148.

7. Макаров Г.М. Позднесредневековая музыкально-инструментальная культура татар // Историко-этнографический атлас татарского народа. М.: Атлас, 2008. С. 121-147.

8. Музыкальные инструменты. Энциклопедия / Гл. ред. М.В. Есипова. М.: Дека-ВС, 2008. 768 с.

9. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Муз. сектор

27 Мускал, мускаль, и т.п., а у Абд аль Кадира Марарги - мусикар; его изображения встречаются в персидских и османских миниатюрах. В Османской империи был придворным гаремным инструментом, к концу XVIII в. вышел из употребления, но был подхвачен цыганскими музыкантами, занесен в Европу, и ныне продолжает существование в Молдавии и Румынии как национальный инструмент под названием «най». Инструмент попал также и в Египет, где известен под арабским названием шу'аибийа [8, с. 629].

Гос. издат., 1928. 497 с. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://dlib.rsl.ru/ viewer/01005487491#?page=497.

10. Фукс К.Ф. Казанские татары в статистическом и этнографическом отношениях. Казань: Университетская типография, 1844, репр. изд. 1991. 210 с. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.tartaria.ru/kalendar11.html.

11. Эвлия Челеби. Книга путешествий Эвлии Челеби. Походы с татарами и путешествия по Крыму (1641-1667 гг.). Симферополь: Таврия, 1996. 240 с.

12. Djuric-Klain S. Certains aspects de la musique profane serbe de l'époque féodale // Musica Antiqua Europae Orientalis. Acta scientifica Congressus Bydgoszcz. Warszawa, 1966. P. 117-139.

13. Farmer H. G. 'Abdalqädir ibn Gaibï on Instruments of Music // Oriens. 1962. Vol. XV. P. 242-248.

14. Feldman W. Music of the Ottoman Court: Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire. Berlin: VWB-Verlag für Wissenschaft und Bildung, 1996. 560 p.

Сведения об авторе: Маргарита Владимировна Есипова - кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского центра методологии исторического музыкознания Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (ул. Никитская, д. 13, Москва, Российская Федерация); старший научный сотрудник Отдела искусства Азии и Африки Государственного института искусствознания (Козицкий пер., д. 5, Москва, Российская Федерация); esipova.margo@yandex.ru

The Crimean Tatars musical instruments in context of Islamic Asia and surrounding peoples' musical cultures

Margarita V. Esipova

(Research Centre of the Methodology of the Historical Musicology;

Russian State Institute of Art Studies)

Abstract. This is the first publication depicting the Crimean Tatars instruments -at present nearly lost. Known by names and poor descriptions these instruments are examined in context of musical culture of Western Asia and - in a broad sense - of musical area of Arab-Iranian region including western part of Central Asia. By method of historical reconstruction their place and importance for the Crimean Tatars musical culture of early period are determined.

Examined instruments of the Crimean Khanate times display various music layers: secular - court and harem, military (inheriting instruments of the Mongol-Tatar period), religious of Sufi, music of wandering narrators-poets, folklore (music of herdsmen, etc.). Instruments of European origin borrowed in 19th - mid of the 20th centuries and became folk ones are also described. Analysis of terms selection depicting traditional instruments shows those of Persian origin to prevail; typical for the Crimean Tatars culture polysemantic sense of terms kemanche and saaz is emphasized. Similarity and divergence of the Crimean Tatar and medieval Tatar (of the Kazan Khanate times) instruments' terminology are disclosed. Comparison of the Crimean Tatar and Turkish terminology on the one hand detects their similarities and differences, and on the other hand helps to clarify meaning of some indications of the Crimean Tatars. Historical (Eulia Chelebi, 17th cent.) and iconographic sources are involved, namely pictures of Christan Geissler (participant - as a drawer - of the P. Pallas' expedition to the South of the Russian Empire, 1793-1794) by which string instrument (evidently of the Central-Asian origin) had been existing in the Crimea and unknown to modern organology was discovered.

Keywords: musical instruments, Music of the Crimean Tatar, Music of the Crimean Khanate, saz, santur, qarna, kaval, tulum, daira, zurna, kemancha, violine, kobus, ethnomusicology.

REFERENCES

1. Aliev F. Krymsko-tatrskaya narodnaya musyka [The Crimean Tatars folk music]. Available at: http://qmusic.at.ua/publ/1-1-0-5. - 23.07.2015.

2. Gertsen A.G., Zarubin V.G., Roslavtseva L.I. Krymskie tatary [The Crimean Tatars]. Bolshaya Rossiyskaya entsiklopediya [The Great Russian Encyclopedia]. Vol. 16. Moscow, Bol'shaya Rossiyskaya entsiklopediya, 2010, p. 157-159.

3. Zheltukhina O.A. Krymskie tatary v XIX- nachale XXvv. [The Crimean Tatars in 19th - early 20th centuries]. Simferopol, 2003. 68 p.

4. Zaatov I.A. Kak razvivalas' krymskotatrskaya musikalnaya kultura v Respublike Krym [How the Crimean Tatars musical culture was developing in the Republic of the Crimea]. Available at: http://turkology.tk/library/164 - 23.07.2015.

5. Konchevskiy A.K. Pesni i musyka Kryma [Songs and music of the Crimea]. Krym. Putevoditel' - Crimea. Gide. Moscow; Leningrad, Zemlya i Fabrika, 1925, p. 149-159.

6. Makarov G.M. Klassicheskie instrumental'nye traditsii musul'manskogo Vostoka v starotatrskoy musikal'noy kul'ture [Classical instrumental traditions of Muslim East in ancient Tatars musical culture]. Islamskoe iskusstvo v Volgo-Ural'skom regione. Kazan, Fen, 2002, pp. 121-148.

7. Makarov G.M. Pozdnesrednevekovaya musikal'no-instrumentalnaya kultura tatar [Late medieval musical-instrumental culture of Tatars]. Istoriko-etnograficheskiy atlas tatarskogo naroda. Moscow, Atlas, 2008, p. 121-147.

8. Musykal'nye instrumenty. Entsiklopediya. [Musical instruments. Encyclopedia] / Gl. red. M.V. Esipova. Moscow: Deka-BC, 2008. 786 p.

9. Rimskiy-Korsakov N.A. Letopis' moey musykal'noy zhizni [My musical life]. Moscow, Muz. Sector Gos. izdat., 1928. 497 p. Available at: http://dlib.rsl.ru/ viewer/01005487491#?page=497.

10. Fuks K. Kazanskie tatary v statisticheskom i ethnographicheskom otnosheni-yakh. [The Kazan Tatars in respects of statistics and ethnography]. Kazan', 1844. Reprint - 1991. 210 p. Available at: http://www.tartaria.ru/kalendar11.html.

11. Evlia Chelebi. Kniga puteshestviy Evlii Chelebi. Pokhody s tatarami i putes-hestviya po Krymu (1641-1667 gg.) [Evliya Qelebi. Evliya Qelebi's Book of Travels. Campaigns with the Tatars and journies around the Crimea (1641-1677)]. Simferopol, Tavriya, 1996. 240 p.

12. Djuric-Klain S. Certains aspects de la musique profane serbe de l'epoque feodale. Musica Antiqua Europae Orientalis. Acta scientifica Congressus Bydgoszcz. Wars-zawa, 1966, p. 117-139.

13. Farmer H.G. Abdalqadir ibn Gaibi on Instruments of Music. Oriens. 1962, vol. XV, p. 242-248.

14. Feldman W. Music of the Ottoman Court: Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire. Berlin: VWB-Verlag für Wissenschaft und Bildung, 1996. 560 p.

About the author: Margarita Vladimirovna Esipova - Cand. Sci. (Art), Leading Research Fellow at the Research Centre of the Methodology of the Historical Musicology at the Moscow Tchaikovsky Conservatory (Nikitskaya, 13, Moscow, Russia); Senior Research Fellow at the Russian State Institute of Art Studies (Kozitskiy lane. 5, Moscow, Russia); esipova.margo@yandex.ru