Апокалиптический комплекс в поэзии С. Боброва

АПОКАЛИПТИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС В ПОЭЗИИ С. БОБРОВА

Н.Ю. Абузова

Ключевые слова: апокалипсис, время, пространство, модель

мира, мирообраз.

Keywords: Doomsday, time, space, world model, world image.

Поэтическая риторика и семантика глобальных катаклизмов сформировалась в жанре оды на базе библейской концепции катаст-рофизма как божественной кары народам, враждебным избранному племени или всему человечеству - «земнорожденному» и потому не способному к безгреховному, чистому духовному бытию, то есть на основе «Откровения Иоанна Богослова».

Основы апокалиптического (катастрофического) комплекса в виде отдельных описаний уже намечены в стихотворениях М.В. Ломоносова. Так, в «Оде на взятие Хотина» (1739), общий пафос которой зиждется на чувстве «восторга перед собой, как западной страной»1. Гиперболизированные через прием отрицательного параллелизма с природным катаклизмом - извержение вулкана Этны - батальные картины видятся началом поэтики катастрофического. Кроме того, каталог бедствий дополняется разливами, наводнениями рек, Тигра, «что камни с берегов сдирает», землетрясения, соотносясь с образами бездны, хаоса, тьмы, водяной пучины - как стихий безначальных, бесформенных, заполнивших «безмерное» пространство («обширность безмерных мест») до дней творения, стихий, покоренных волей Творца и подчиненных ему: море удержал брегами, бездне положил предел, «покрытую пучину...», «сдвигнул океан», «спер адовы уста» («Ода, выбранная из Иова»).

В духовных одах Ломоносова катаклизмы предстают не только как божественное возмездие (молнии, гремящи стрелы, пучина мирового потопа - псалом 143), но и как «ужасны чудеса» Творца, являющие перед человеком божественное могущество («словами небо колебал), величие и непостижимость: «северное сияние» нару-

1 Пумпянский Л. К истории русского классицизма : Поэтика Ломоносова // Контекст -82 : Литературно-теоретические исследования. М., 1983.

шает законы натуры, огненная стихия физической природы солнца, множественность миров во вселенной. Землетрясение - «тяготу земли тряхнуть, дабы безбожных с ней сопхнуть»; солнце закрыть, произвести грозу с молнией, чтобы «смертным гнев свой возвещать» («Ода, выбранная из Иова»). Ломоносов закрепляет в оде специфическую фразеологию катастроф.

Силой, противостоящей ужасам войны и природным катаклизмам, у Ломоносова является воля монарха, который уподобляется самому Господу, являющемуся взору смертных в разверзшихся небесах во всей своей грозной мощи: «Что так теснит боязнь мой дух? /Хладнеют жилы, сердце ноет! / Что бьет за странный шум мой слух? /Пустыня, лес и воздух воет! /В пещеру скрыл свирепство зверь, /Небесная отверзлась дверь, / <... > / Герой открылся» [Русская поэзия ХУШ века..., 1972, с. 125] («Ода блаженныя памяти государыне императрице Анне Иоанновне на победу над турками и татарами и на взятие Хотина 1739 года», 1739). Во власти государя -одержать победу над врагом (социальным злом), то есть являя свою мощь, восстановить государственные границы, «спереть . адовы уста», не дать беспорядку, хаосу проникнуть в стройное здание государства.

Эта же идея мощи и величия монарха, покоряющего своей воле грозные роковые силы смерти («.грозный рок остановила»2), разрушительного безумия войны, установление «законов», мира, тишины уподоблено дням творения Господом у Сумарокова в «Оде Е.И.В. Всемилостивейшей государыне императрице Елисавете Петровне, самодержице всероссийской, в 25 день ноября 1743»:

О Петре:

На грозный вал поставил ногу,

Пошел меж шумных водных недр И, положив в морях дорогу,

Во область взял валы и ветр,

Простер премудрую зеницу И на водах свою десницу,

Подвигнул страхом глубину,

Пучина власть его познала,

И вся земля вострепетала,

Тритоны вспели песнь ему.

О Елизавете:

2 Стихотворение цит. по: [Русская поэзия ХУШ века., 1972, с. 159].

Тобой дал плод песок бесплодный,

И камень дал источник водный,

Ты буре повелела стать И тишину установила,

Когда волна брега ломила

И возвратила ветры вспять [Русская поэзия ХУШ века..., 1972, с. 161].

Тредиаковский в духовной оде «Парафразис вторыя песни Моисеевы» (1752) пополняет каталог катастроф страшными явлениями гнева Бога: «огнь палящ до ада», испепеляющий «землю и плоды ея», Божьи стрелы; зверь, змеи, пожирающие людей; страх, истребляющий изнутри; «извне меч острый обесчадит»; истребление памяти [Русская поэзия ХУШ века., 1972, с. 119].

В поэтическом творчестве Державина катастрофический комплекс, уже приобретший очертания в ломоносовско-сумароковской поэзии, обретает новые значительные черты. Подобное обогащение связано с тем, что в оде второй половины ХУШ века происходит опредмечивание ее главной темы - мысли. Поэтому в оде Державина, которая приняла «новые элементы (происходящие не из чистого восторга, а из вдохновенного созерцания - природы)» [Пумпянский, 1983 с. 312], природа катаклизмов подвергается десакрализации посредством отторжения мирообраза от Творца как первопричины мирового закона, как предопределения, управляющего жизнью и смертью, как последнего судии, во власти которого оказывается бессмертная душа.

В философской оде «На смерть князя Мещерского» элегический предмет обретает название - «смерть» - и окрашивается у Державина одическим пафосом вследствие того, что размышление о смерти перерастает здесь и реальный повод, и лирическую меланхолию автора: смерть предстает как непреложный мировой закон, которому подчинены все элементы мира, каталог которых в полном соответствии с классицистическим мирообразом приводит Державин: монархи и узники, и всякая тварь, и звезды, и солнцы, и все миры. В элегической же традиции образ смерти сопряжен с мотивом времени человеческой жизни, его быстротечности, краткости, иллюзорности («как сон, как сладкая мечта»).

Вселенная теряет свое прочное и незыблемое основание, подвластное абсолютной воле Бога, и являет первоначальные образы «бездны», «бездны хаоса»; сама смерть является в образе демонического чудовища, «бледного», скрежещущего зубами, блещущего косой, бесстрастно глядящего на царей, богачей, красавиц, гениев.

В представлении о времени возникает категория «внезапности», усиливающая ощущение хаоса; антитеза вечности - мгновение: «жизнь есть небес мгновенный дар».

Смерть у Державина лишена духовного ореола, мистической тайны: «на то, чтоб умереть, родимся»; «Скользим мы бездны на краю, / В которую стремглав свалимся»; «Здесь персть твоя, а духа нет. /Где ж он? - Он там. - Где там? - Не знаем» [Державин, 1985, с. 29].

Смерть без идеи бессмертия, неумолимость всеобщего закона без упования и надежды на милость Творца порождает в творчестве Державина иной - не элегический - эмоциональный комплекс.

В державинской эстетике времени и смерти - мощь одического пафоса с обратным значением, соответствующим новому предмету: не «восторг», а «ужас»:

Глагол времен! металла звон!

Твой страшный глас меня смущает;

Зовет меня, зовет твой стон,

Зовет - и к гробу приближает [Державин, 1985, с. 29].

Трижды усиленный повторением глагол «зовет» выражает не только страх человека перед смертью, но и его бессилие перед ней. И далее выражение смертного ужаса: «. цепенеет кровь, дух мятется от печали; Надгробные ... воют клики; трепет естества и страх» [Державин 1985, с. 30] - показывает завороженность человека смертью.

Мотивы преодоления страха смерти - сознание и трезвое понимание естественного угасания духа и тела:

Исчезла и моя уж младость;

Не сильно нежит красота,

Не столько восхищает радость,

Не столько легкомыслен ум <...>

Но так и мужество пройдет...

<...>

Сей день иль завтра умереть,

Перфильев! должно нам конечно... [Державин, 1985, с. 30-31].

И лишь в финале в обращении к другу покойного князя - способ преодоления страха. Откровение резонирует и в образе покойного -сына роскоши - и кара и иной предел для «чистой души».

Происходит перекодировка (переадресация) одических доминант - зачина и концовки. Адрес - похвальная, торжественная ода смерти (вместо победа, коронование, рождение). Адрес традиционной концовки - к Богу, Творцу, у Державина - к частному лицу (Перфильев).

Десакрализация мирообраза проявляется в переводе сакральной или метафизической риторики в мифологический ряд: в оде «На рождение порфирородного отрока.» (1779): Борей - «лихой старик», а не Творец - причина природного катаклизма:

Вся природа содрогала

От лихого старика... [Державин, 1985, с. 26].

Разъяренный Борей усмиряется, но не Богом, а царицей (акт рождения отрока):

В это время столь холодно,

Как Борей был разъярен,

Отроча порфирородно

В царстве Северном рожден.

Родился, - и в ту минуту

Перестал реветь Борей .[Державин, 1985, с. 26].

В оде «Фелица» царевна «богоподобная», ее «мудрость несравненна»; Державин наделяет царевну созидательными функциями Бога: она открывает «верные следы» (верный путь), ей «пристойно» «свет из тьмы творить, /Деля Хаос на сферы стройно, / Союзом целость их крепить» [Державин, 1985, с. 43], ведает «правы /И человеков, и царей» [Державин, 1985, с. 45], способна наставить,

Как пышно и правдиво жить,

Как укрощать страстей волненье

И счастливым на свете быть... [Державин, 1985, с. 41], ее жизнь - образец для подражания, которому, однако, певец «последовать ... слаб». «Фелицы слава - слава Бога» [Державин, 1985, с. 46], поэтому Творец не призван ни для благословения певца, ни для покровительства героя, ни для покорения стихий, что знаменовало богоборческие и тираноборческие тенденции романтизма, нашедшие свое предельное выражение в поэтике катаклизмов «Медного всадника» А.С. Пушкина.

Актуальность ломоносовско-сумароковской школы в 1780-1800-е годы не «прекратилась», как утверждает О.Б. Лебедева. Это было время не столько «перелома», сколько его кануна: перемены происходили, накапливались, но с постоянной оглядкой на корифеев классицизма. Их присутствие в литературном процессе оставалось необходимым, как необходим предмет, который изменяют, преобразуют, разлагая на элементы и сочетая их в новом составе.

Именно так в границах классицизма, в поэзии В.В. Капниста, М.Н. Муравьева, Г.Р. Державина производились изменения жанровостилевой системы: на основе синтеза одических и сатирических, оди-

ческих и элегических принципов миромоделирования с разрастанием известных, но периферийных, неразвитых элементов классицистического мирообраза (пейзаж, саморефлексия) под влиянием новых эстетических идей сентиментализма, предромантизма.

Причем развитие и накопление отдельных качественно новых идей, обусловивших действительный перелом, происходило не только в русле майнстрима, но и на периферии - «в тени Державина», в творчестве поэтов, не имевших столь шумной славы и признания (М.Н. Муравьев, Е.П. Каменев, Е.И. Костров, Н.А. Львов и др.). Одна из таких фигур - С.С. Бобров, в поэзии которого идеи мировых катаклизмов нашли самое полное выражение, предвосхитив философский катаклизм в творчестве Тютчева.

В творчестве Боброва тема катаклизмов отчетливо эволюционирует от одической традиции ломоносовско-сумароковской школы к одическо-элегическому мировосприятию Державина.

Так, в стихотворении 1785 года Бобров, развивая жанр ученой поэзии, подражая «Вечернему размышлению.» Ломоносова, публикует свое «Вечернее наставление Зораму». При этом, испытывая явное влияние сентиментальной поэтики, он называет стихотворение «Прогулка в сумерки...», оттесняя ломоносовскую реминисценцию на второй план, чем, по сути, это влияние и исчерпывает. Содержанием же является попытка представить картину заката солнца как подобия катаклизма - гибели планеты Земля, сжигаемой мировым огнем:

Ах! скроет, скроет тьма прекрасное светило В те самые часы, когда б с небес оно

Еще в мир страждущий сиянье ниспустило! [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 75]

Бобров, подобно Ломоносову, перелагает в поэтическую форму современные научные представления о строении вселенной и физических процессах, в ней происходящих, создает монументальную фантастическую картину гибели солнечной системы:

<... > ...некогда потонет Дрожащая Земля в пылающих волнах И бренна тварь, огнем жегомая, восстонет Да из коры своей изыдет, сверзя прах.

Увы! — тогда луна, которой луч заемный По тусклом своде в ночь безоблачну скользит,

Зря судорожну смерть и вздох соседки чермной,

Сама начнет багреть и дым густой явит [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 75].

Опираясь на учение о множественности миров («Не искры то -миры вращаются спокойно, /Которы столько же велики, как Земля»), Бобров толкует конец земного бытия как закономерное явление в цепи вселенских катастроф, которые должны завершиться гибелью всей материальной вселенной: «Ужель и всем мирам погибнуть суждено?».

Преодолением катастрофического сознания, как и у Ломоносова, является упование на волю Высшей силы, движимую «всевечной любовью», благодаря которой мир, испепеленный очистительным огнем, «Подобно фениксу ... возникнет вновь» [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 75]. Но эту мифологему Бобров спешит тут же перевести на язык религиозной метафизики бессмертия души как высшего упования по сравнению с метаморфозами «грубого тлена» материального мира:

<. > .есть един незримый круг верховный,

Который выше всех явлений сих ночных,

В который существа должны лететь духовны Сквозь облачны пары на крылиях живых! [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 76].

От ученых «мечтаний» как лиричного предчувствия грядущих катастроф, Бобров переходит к непосредственному изображению мировых катаклизмов в поэме «Судьба древнего мира, или Всемирный потоп» (1789). Своей поэтической задачей Бобров ставит реконструкцию по библейскому преданию реальной картины ужасного события - воскресить и оживить «тень усопша мира», заставить ее поведать то, как все происходило въяве. В поэме поражает идея обратимости Хаоса, его присутствия в наличном пространстве, хрупкости мира, сотворенного в шесть дней, который может быть уничтожен за сорок. Мировой катаклизм поэт изображает как процесс возвращения космоса в первозданный хаос, обратный процессу Творения: перунами пронзает Бог свой «плод» - людей; гибнут звери и пресмыкающиеся. Бобров пытается передать физическое ощущение страданий живых существ, борющихся с водной стихией, вырывая из массы отдельные особи, укрупняя план изображения: «. страшно буры львы ревели, / Носясь в незнаемой воде», «Супруги бледны безнадежно / Объемлются на ложе вод; / С волнами борются - но тщетно...» [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 79], - предвосхищая живопись Брюллова в «Последнем дне Помпеи»: тяжеловесная греческая манера Боброва не справляется с динамизмом и аффектами катастрофической семантики, порождая не слиш-

ком поэтические перифразы в переводе горациевой оды, к которой восходят некоторые образы потопа.

Однако строфа, запечатлевающая окончательную победу первозданного состояния мира, почти тютчевская:

Явился в чистоте эфир,

Лучи сквозь дождь в дугу соткались,

Ирида вышла, — с нею мир [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 80].

Но Боброву мало изобразить прорыв хаоса сквозь тонкие оболочки космоса как возможность, предопределенную Высшей силой, функционирующую как наказание и потому предотвратимую и устранимую по мере осуществления своей функции той же Высшей силой. «Невинность» праведника Ноя, оберегаемая и направляемая «дланью» небесного Отца, устояла даже при «нагбенной оси мира» и в зыбких хлябях океана. Но катастрофическое мироощущение Боброва не разрешается картиной победы света и восстановления космоса. Распаленное описанием гибели мира от водной стихии воображение поэта тут же рисует еще более устрашающую картину гибели мира «от хищного лица огня» [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 81].

«Усопша тень» свидетеля всемирного потопа пророчит сынам Ноя Армагеддон (Откр. 20; 9, 15) (И ниспал огонь с неба от Бога и пожрал их; озеро огненное). В риторике последнего мирового катаклизма катастрофа у Боброва приобретает вселенский размах, захватывает не только все материальные сферы вселенной «в горнем мире», «во эфире», пылая смя-тутся сферы; духи огня Флегон («горящий») и Пирой («огненный») зажгут тверди планет; земные «горы, яко воск, растают» (82), плоть земнорожденного человечества «в пламени истлеет» (83), - но и все сферы духовной культуры человечества - языческие образы природы (Цинфий, Пан, Флора), закон («Фемиды дщери»), язык, поэзия («Язык умолкнет изумленный... », [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 82]) - все, что мнилось бессмертным, вечным «умрет».

Говоря языком современных апокалипсических концепций, Бобров возвращает человечество к «нулевой отметке культуры» и бытие к первозданному хаосу:

Падут миры с осей великих,

Шары с своих стряхнутся мест... [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 83].

Завершает Бобров поэму катаклизмов как будто по логике Откровения мотивами упования на рождение нового мира: на «диких развалинах» планет, на «дымящись пепле звезд» будет воздвигнуто

новое царство и рождено новое человечество - по единому Слову непреложну Отца. Но в Откровении Иоанна Богослова кошмары Страшного суда уравновешены картинами нового неба и новой земли, которые у Боброва опущены, хотя, стоит заметить, что поэт, следуя Откровению, говорит: «неборожденный окрылеет», после того, как «в пламени истлеет / Земнорожденный человек» [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 82]. Пафос ужасного довлеет, не обещая альтернативы: тень мира, изрекши свои пророчества, скрылась, оставляя после себя вздохи, не дав устрашенному певцу ни света, покоя и надежды, ни силы воспеть грядущее царство:

Из рук падет дрожаща лира, -

Я в ужасе глашу: «Бог свят!» [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 82].

Религиозный мистицизм Боброва функционален, служит выражением фобий и амбиций мессианизма, навеянных «Откровением» Иоанна Богослова.

Итак, Бобров - поэт ночи, однако не создавший ночного пейзажа. У него другая задача. Словно завороженный державинской одой «На смерть князя Мещерского» (1779), Бобров сосредотачивается на изобразительной стороне катастрофы.

Бобров начинает свою «Ночь» (между 1801 и 1804) «томным гласом» звучит «на башне медь» - парафраз начала державинского стихотворения. Поэт развивает тему ночи как повод для описания страшных видений, ученых «мечтаний» о тайнах вселенной, предчувствий роковых катастроф. Погребальную риторику ночи составляет гроба ночь (покрыла нас); страшные видения: «...стонут птицы роковые, / Сидя на высоте крестов»; «.кровавая луна... / Слезится втайне и тускнеет, /Печальный мещет в бездны взгляд... » [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 127].

Фокусом ученых описаний становится северное сияние:

.на тверди бьются

Столпы багровою стеной,

То разбегутся, то сопрутся

И сыплют молний треск глухой [Поэты, 1790-1810-х годов, 1971, с. 127].

Загадочное природное явление, в отличие от ломоносовской картины, у Боброва не служит поводом для «размышления». Оно оказывается в одном ряду со звоном меди, со стоном и сонмами

вранов гладных, с кровавой луной и «блудящими огнями» как роковое знамение исторического катаклизма.

Роковое предчувствие навеяно временем рубежа столетий (1800 - 1801), которое переживается лирическим субъектом как сожаление о безвозвратно «упавшей» в небытие блистательной петровской эпохе и страх перед «тьмой будущего», перед неизвестностью нового века: «Что кроют радугу иль гром!» [Поэты 17901810-х годов, 1971, с. 129].

Лирический субъект убежден, что такая же ночь, полная грозных знамений, предшествовала гибели Юлия Цезаря, и такую же ночь он воображает в картине смерти Петра. Бобров сближает исторических персонажей, с одной стороны, как создателей могущественных империй:

Его, кому в недавны леты Вручило небо жребий твой,

И долю дольней полпланеты,

И миллионов жизнь, покой, —

Его уж нет; и смерть, толкаясь То в терем, то в шалаш простой,

Хватает жертву, улыбаясь,

Железною своей рукой [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 129], с другой стороны, смерть Цезаря проецируется на смерть Петра, как знамение гибели Рима - России: мысль о возможности и неизбежности очередного мирового катаклизма по воле «веков неодолимых» звучит в 14-й строфе:

Миры горящи покатились В гармоньи новой по зыбям;

Тут их влиянья ощутились;

Тут горы, высясь к облакам,

И одночасные пылины,

Носимые в лучах дневных,

С одной внезапностью судьбины,

Дрогнувши, исчезают вмиг [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 129].

При этом апокалипсический характер смерти Петра и петровской эпохи отмечен образами «Откровения» Иоанна Богослова: «петел восклицает, / Подобно роковой трубе» «ангел смерти — ангел грозный», несущий на звенящих своих крыльях «устав судеб грозящих» [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 128].

Еще одно «ученое» видение - шаровая молния - с которой сравнивается яркая вспышка гения Петра, бесследно исчезающая в облаках:

Так шар в украйне с тьмою нощи Топленой меди сыпля свет,

Выходит из-за дальней рощи И, мнится, холм и дол сожжет;

Но дальних гор он не касаясь,

Летит, шумит, кипит в зыбях,

В дожде огнистом рассыпаясь,

Вдруг с треском гибнет в облаках [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 128-129].

Как ни мрачны исторические итоги и роковые предчувствия лирического субъекта Боброва, катаклизмы человеческой жизни не нарушают мировой божественной гармонии так же, как северное сияние не колеблет твердых оснований космоса:

...меж собой на тверди бьются Столпы багровою стеной,

То разбегутся, то сопрутся И сыплют молний треск глухой.

Звезда Полярна над столпами Задумчиво сквозь пар глядит;

Не движась с прочими полками,

На оси золотой дрожит [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 127], как не прерывают вечного цикла круговорота природы и времени «тучи хладные», «сугубя грозну темноту», как не может быть конечна жизнь души, возносящейся над полярной звездой, замыкающей земное пространство и бытие, к «трону вышнему» Творца.

В стихотворении «Полнощь» (1804) Бобров, повторяя зачин ломоносовского «Вечернего размышления.» с его мотивами ночного откровения тайн мироздания («Открылась бездна .» - «Открылось царство тьмы... »), лишает картину объективности философской медитации, сосредоточенной на внешнем предмете. Бобров, подобно Ломоносову, вопрошает природу о ее загадках и в то же время акцентирует эмоциональный, субъективно-оценочный пафос ужасного, не позволяющий развернуть действительное ученое рассуждение и сосредотачивающий внимание не на миростроении, а на мироощущении: «О мрачна нощь!», «О нощь!», «О ты», «Трепещет грудь моя».

Причем если пафос вопрошания и сомнения Бобров черпает из од Ломоносова, где поэт классической эпохи ищет разгадку природы света (восход солнца, природа солнечного света, северное сия-

ние), то ответ на свой вопрос о природе тьмы он заимствует у Державина.

Так, у Боброва в образ мира включается созданный божественным творением «первобытный хаос» в виде Ночи - «черновласой Хаоса древне дщери». И вместе с образом хаоса-смерти возникает запредельная картина смерти-разложения как звена в круговороте материи, усугубляющая ощущение ужаса:

Там зрю узлы червей, где кудри завивались;

Там зрю в ланитах желчь, где розы усмехались [Поэты 17901810-х годов, 1971, с. 116].

Натуралистический образ смерти-тления ведет к ученому объяснению нового ночного видения:

Луна сребрит пары, что из могил восстали

И человеческ вид в лучах образовали [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 116].

Тем не менее, явление призраков переводит едва намеченный ученый дискурс в метафизический план сакрального времени и пространства: «Двенадцать бьет, — вся тварь вокруг меня молчит». Создающий механистическую картину мира, ученый план у Боброва почти стерт. След учености еще сохраняется в перифразе: молния -селитряный огонь, который «предыдет» величественному явлению Господа - «страшного судии», несущего «с собою рок»:

Лице его блестит, как образ солнцезрачный;

Вся риза в молниях волнуется на нем

И препоясана зодиаком кругом;

Он быстро в мир грядет, и сам стопой сафирной

Пронзает в выспренних странах помост эфирный.

Се в час полунощи грядет

Жених, одеян в страшный свет! [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 116].

Таким образом, и здесь образ ночи не является самодовлеющим, ночные видения - все то же выражение катастрофического сознания в предчувствии апокалипсиса и поиска спасения в уроках Священного Писания.

Причем Бобров в дидактической части своего стихотворения как бы выговаривает за то, что, только подразумевая, не прибегая к назидательности, Державин в оде «На смерть князя Мещерского» пишет о смерти:

Сын роскоши, прохлад и нег,

Куда, Мещерский! ты сокрылся? [Державин, 1985, с. 29],

Бобров:

О ты, надеяйся на будущи годины,

Забывый строгое условие судьбины,

Сын неги, — ищущий бессмертья в днях своих! [Поэты 1790 -1810-х годов, 1971, с. 117],

Державин:

умереть

<...> должно нам конечно:

Почто ж терзаться и скорбеть,

Что смертный друг твой жил не вечно?

У Боброва:

Вострепещи.

Ощущение рубежа веков как роковой черты, за которой открывается «тьма будущего», становится ведущим эмоциональным мотивом в «Столетней песне», написанной около 1801 года. В ней Бобров глубоко и обстоятельно развивает мотивы, намеченные в стихотворении «Ночь» (между 1801 и 1804). Бобров повторяет тот же зачин: время ночи, бой-стон часов, мрачное предчувствие последнего «вздоха времен», «смерти мира», - так же переводит философские размышления о течении времени из космического плана в исторический и вместе с тем элегические мотивы в жанровый сюжет оды. Одическая интенция поэта заявлена в названии, которое содержит перифраз жанрового определения оды «песнь»; подзаголовок также обозначает жанровый модус оды: «.или Торжество осьмогонадесять века России». В основной части поэт, подробно в форме одической ретроспекции обозревая прошедший век, деяния Петра Великого и его «порфироносных» «дщерей», уповает на продолжение гения Петра в его нынешних потомках: «И век Петрополя златый /В громах прославлен Александром» [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 100].

Однако восторгу торжественной оды предшествует ряд мрачных образов с нарастающей семантикой катастрофизма.

Не музы вдохновляют поэта, не их голосами вещает пророческая лира. Бог Янус - «латинов обладатель» - предстает перед взором лирического героя в перспективе своих «гробовых.владений»: «длинный зал», «свет лампад мелькает», едва освещая вечную тьму, «стоят в помосте тусклы гробы», а при них «некий старец» с «тусклым сумраком в очах», «согбенный веком старец» [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 92-93]. Этот римский бог времени, трактовавшийся Овидием как «первобытный хаос, из которого возник упорядоченный космос», -свидетель прошлого и пророк будущего, становится у Боброва повест-

вователем событий «златого века Петра». Рождение Петра предзнаменовано необычным космическим явлением - кометой, ученый образ которой дает Бобров:

Огнистый шар сквозь мрак глубокий

Из дальних долов тверди шел;

За ним хвост влекся против солнца [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 94]

и вслед за ним развертывает картины мирового катаклизма как предполагаемого следствия знамения:

Взревут горящи океаны,

Кровавы реки потекут;

Плеснут на твердь валы багряны,

Столпы вселенной потрясут [Поэты 1790 - 1810-х годов ... 1971, с. 94].

Но люди обманулись, комета предвещала не зло, а великий дар Творца: «“Да будет Петр!” - Бог свыше рек» [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 94].

Тем не менее, и «гробовая» риторика образа Януса («старец при гробах»), и катастрофическая семантика вступительной части формировали мрачную, иномирную точку зрения, излучающую рефлексы на торжественно-одический сюжет о славе Петра, который предстает в бесконечном единоборстве с чудовищами нощи, тьмы, мрака, злости черной, стихии мятежной, ужаса вселенной, которые он, подобно Озириду, Прометею, самому Богу, усмирил, низложил, запер в глубинах. Но свет Петра угас, двуликий Янус открывает двери неведомого нового века. «Торжество» по поводу его наступления явно подавляется настойчиво повторяемой мыслью о том, что после сотворения такого гения, как Петр, «Натура чрез столетья многи /Должна безмолвно отдыхать» [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 98], из чего следует вывод: «Не чаю, чтоб и век грядущий / Без молний в тишине протек» [Поэты 1790-1810-х годов, 1971, с. 101] - и воззвание к «изнуренной» на Петре природе, «отдыхающей ныне», хотя бы через «несколько веков» «очреватела» новым гением.

И пожелание «счастливой судьбы» в новом веке России завершается все-таки славой прошедшему столетию, сохраняя, таким образом, тон безнадежности в отношении к будущему.

Литература

Державин Г.Р. Сочинения. М., 1985.

Поэты 1790-1810-х годов : Библиотека поэта. Л.,1971.

Пумпянский Л. К истории русского классицизма : Поэтика Ломоносова // Контекст-82 : Литературно-теоретические исследования. М., 1983.

Русская поэзия ХУШ века : Библиотека всемирной литературы. Серия первая. М., 1972. Т. 57.