Жанровая природа романа "Нескромные сокровища": к вопросу о специфике жанрового сознания Дидро

Н.Ю.Мухина

ЖАНРОВАЯ ПРИРОДА РОМАНА "НЕСКРОМНЫЕ СОКРОВИЩА": К ВОПРОСУ О СПЕЦИФИКЕ ЖАНРОВОГО СОЗНАНИЯ ДИДРО

Судьба первого романа Д.Дидро еще раз подтверждает тот факт, что читательский успех книги не всегда соответствует ее успеху среди исследователей. "Нескромные сокровища" были опубликованы сразу же после написания, в 1748 году. На протяжении всего XVIII века роман переиздавался шесть раз, был переведен на английский язык и поэтому стал доступен читателям англоязычных стран. Читательский авторитет двух других романов Дидро — "Монахиня" и "Жак-фаталист и его хозяин" — был гораздо скромнее, но литературоведы традиционно выделяли именно эти произведения в художественном наследии Дидро. В исследовательской традиции "Нескромным сокровищам" отводилось место вторичного произведения по отношению к романам Кребийона ("Шумовка", "Софа"). Такое положение вряд ли может быть продуктивным при постановке вопроса о жанровом сознании Дидро: во-первых, необходимо вписать "Нескромные сокровища" именно в дидеротовскую романную парадигму, проследить за жанровыми трансформациями от ' первого романа Дидро к итоговому его произведению "Жак-фаталист". Это придает исследованию необходимое ему чувство перспективы и будет способствовать своеобразной реабилитации романа по отношению к другим художественным произведениям Дидро. Во-вторых, важно определить место "Нескромных сокровищ" в жанровом контексте, включающем романы других авторов. Такой подход позволяет усмотреть источники романа и судить о его своеобразии.

Во время написания романа "Нескромные сокровища" один за другим появлялись романы, называемые ныне исследователями романами рококо. Так, в 1741 году выходит первое издание "Исповеди графа де ***" Ш.П.Дюкло, годом ранее — его же "История г-жи де Люз". 1742 год ознаменован в этом смысле романами К.Вилларе "Антипамела, или Мемуары М.Д.***" и "Исповедь фата" Ж.Ф.Бастида. За три года до появления "Нескромных сокровищ" читатели знакомятся с романом "Прекрасная немка, или Галантные приключения Терезы", приписываемые тому же К.Вилларе. Середина века — 1750 год — также отмечена примечательным романом Д. де Гранпре "Милый петиметр, или Военные и галантные мемуары графа Г.П.". Существует очевидная связь между "Нескромными сокровищами" и романами Кребийона: по легенде, Дидро написал свой роман на пари с госпожой Пюизьё буквально за две недели. Целью пари было доказать, что писать романы в духе Кребийона несложно, если овладеть его стилем. С.Л.Козлов

причисляет "Нескромные сокровища" к так называемому "кребийоновскому циклу прозы", т.е. включает роман Дидро в группу прозаических произведений французской литературы 1730—1740-х годов, смыкавшихся в литературном сознании эпохи и соотносившихся с именем Кребийона1. С.Л.Козлов одним из первых в отечественном литературоведении применил по отношению к указанным романам определение "жанрово-стилистический комплекс рококо"; к настоящему времени историки литературы уже располагают некоторым количеством работ отечественных исследователей, посвященных специфике романа рококо . Рококо еще не стало полноправной частью литературоведческого словаря (в отличие от более или менее устоявшихся понятий "барокко", "классицизм"), однако успех исследования специфики жанра "Нескромных сокровищ" находится в прямой зависимости от того, каким образом будет решен вопрос о романе рококо.

В зарубежном литературоведении накоплен богатый материал о литературном рококо3: анализировались как источники самого понятия, так и поэтические особенности отдельных произведений. Обобщая уже имеющиеся результаты и дополняя их собственными наблюдениями за романами "кребийоновского цикла" (а это, помимо "Софы", "Шумовки" и "Нескромных сокровищ", такие романы, как "Исповедь графа де ***" и "Акажу и Зирфиль" Ш.П.Дюкло, "Ангола" де ла Мольера, "Зюльмис и Зельмаида" Вуазенона), мы делаем попытку описать жанровую модель романа рококо, которую можно было бы использовать при рассмотрении "Нескромных сокровищ" Дидро:

1. В ценностном отношении художественный мир рококо — это мир горизонтальной структуры. Ему свойственно внимание к сфере только частного существования человека; этот мир открыт не Космосу (и тем более не Богу), а человеческим потребностям и привычкам. Внимание к повседневности сопровождается трезвым эмпирико-сенсуалистским представлением о человеческой природе.

2. Полнота, цельность жизни сведена в этом мире к сфере интимного. Интимное — это средоточие истины, та часть человеческого существования, которая наиболее адекватно отражает целое. Как замечает Н.Т.Пахсарьян, "сведение полноты и целостности жизни к сфере интимного... не находит себе аналогий в других литературных направлениях" .

3. Все романы "кребийоновского цикла" объединяются общей пространственно-временной организацией. Пространство рококо — это пространство задних кабинетов, альковов, спален, парков, где герои уединяются в беседках во время любовного свидания. Время измеряется часами (но чаще — минутами, мгновениями) любви.

4. Интимному хронотопу романа рококо соответствует и концепция героя. Это петиметры и щеголихи, люди обыкновен-

ные, не "великие мира сего", но -и не простолюдины. Самым частым эпитетом, определяющим своеобразие героев, оказывается слово "joli", т.е. "миленький", "хорошенький". Именно о человеке рококо писал аббат Жирар Габриэль в известном труде "Французские синонимы, их различные значения и правила верного их употребления": "Прекрасное (le beau) более воздействует на ум, мы отдаем ему должное одобрение. Хорошенькое (le joli) иногда воздействует на сердце; мы отдаем ему наши чувства" . Роману рококо также свойственно самоустранение автора: он объявляет себя либо издателем, либо переводчиком случайно попавшей к нему рукописи.

5. Романы "кребийоновского цикла" объединяет ориентальный фон, действие обычно разворачивается в восточных (или псевдовосточных) декорациях. Любовь к экзотике свойственна романистам рококо так же, как и любовь к игровым элементам повествования. Благодаря экзотическому фону экзотичным выглядит и повествование "с ключом", подогревающее стремление читателей "разоблачать" секреты истории,^ играть в угадывание. Эту особенность рококо отметил Й.Хёйзинга, уточнив, что "сама дефиниция рококо едва ли будет полной без прилагательного "игривый"..."6. Благодаря Вуатюру, Дюкло, хМариво, Кребийону в европейскую литературу приходит писательская техника, получившая название "l'art de gazer" — искусство сказать все, не сказав ничего, искусство вуалировать интимные ситуации, пикантные сцены, неизбежные в романистике рококо.

Все указанные приметы романа рококо легко обнаруживаются в "Нескромных сокровищах": Дидро уверенно следует устоявшемуся клише, когда заставляет говорить дамские "сокровища" благодаря кольцу — волшебному дару гения Кукуфы. Одно испытание кольцом сменяется другим, одно скандальное разоблачение подготавливает другое, и все испытания (т.е. рассказы "сокровищ" о приключениях их обладательниц) выдержаны в стилистике рококо. Причем совершенно очевидно "серьезное" отношение автора к выбранной жанровой схеме, т.к. Дидро последовательно придерживается ее, не пародируя и не изменяя эту схему. Дидро, бесспорно, оставил нам блестящие образцы пародий на романную продукцию его времени (вспомним некоторые пассажи "Жака-фаталиста"); он, как и Вольтер, был не в восторге от "романомании" французской публики и искренне желал, "чтобы произведениям Ричардсона, возвышающим душу и трогающим сердце, преисполненным любви к добру и тоже называемым романами, было бы придумано другое название"7. Однако в первом романе Дидро отсутствует принципиальная установка на пародирование, ведь, по условию пари, Дидро должен был лишь подражать стилю Кребийона, чтобы доказать свою способность писать такие же романы. И все же нельзя сказать, что Дидро создал образец

романа рококо в чистом виде (если возможно говорить вообще о чистом образце романа как жанра). В узких рамках интересующей нас проблемы, обозначенной в заглавии статьи, — проблемы жанрового сознания Дидро — его "Нескромные сокровища" интересны прежде всего своими выходами за рамки романа рококо. Практически все исследователи этой разновидности романа XVIII века отмечали некоторую необычность дидеротовского опуса: роман называли и эротической пародией на философский роман, и философской пародией на эротическую литературу. При внешне вполне выдержанном стилистическом единстве в романе видели некий "изъян", не позволяющий ему соседствовать с другими произведениями рококо. Так, Н.Т.Пах-сарьян видит особенность этого романа в том, что в нем "жанровые свойства эротического романа рококо и философской просветительской повести интерферируют, т.е. накладываются друг на друга и взаимно приглушаются"8. Отметим принципиальные отступления от модели романа рококо, наблюдаемые нами в "Нескромных сокровищах":

1. В некоторых главах происходит принципиальное "укрупнение" пространства: "сокровища" начинают говорить хором в театре, или тайну говорящих "сокровищ" обсуждают при большом стечении народа орамины, ученые. Происходит препарирование интимного в присутствии множества персонажей. Как только пространство расширяется, сразу разрушается интимность рококо и повествование приобретает гротескные черты. В главе 13, когда Мангогул направляет кольцо сразу на тридцать хористок, гротескная картина возникающей какофонии приобретает значительный размах; голоса поющих "сокровищ" сливаются с музыкой оркестра и хором партера, амфитеатра и лож: "Голоса эти, становясь все громче, все нелепее и безумнее, образовали чудовищный хор, самый шумный и самый смешной, какой когда-либо слышали с тех пор, как... да... но... (рукопись оказалась в этом месте испорченной)"9. Итак, интимное обнажается перед общественным, гротеск разрушает целостность рококо, т.к. противоречит свойственному рококо принципу компромиссного примирения разнородных начал.

2. В романе обнаруживаются жанровые вкрапления, не свойственные романистике рококо: эти странные в контексте рококо "видения", "сны", построенные в духе средневековых дидактико-аллегорических жанров. Подобные главы (путешествия в страну Гипотез, на далекий остров и др.) не подкреплены логикой предыдущего и последующего повествования и также нарушают жанровый канон рококо.

3. Из контекста романа рококо выпадает и известная своим откровенно непристойным содержанием глава "Сокровище-путешественник": в ней Дидро иронически обыгрывает романический прием рококо. Это приводит к созданию заметного' стилистического напряжения, поскольку автор сталкивает стрем-

ление романистов рококо к правдивости с буквально понимаемой "правдой факта". Рерь идет именно об обыгрывании приема, поскольку непристош!ые откровения "сокровищ" представлены в виде пассажей на иностранных языках; налицо вуалирование ситуации, однако образованные читатели могли прочесть в этой главе описания, уместные в скабрезном романе и неприемлемые в романе рококо.

"Нескромные сокровища" Дидро — это пример экспериментаторства, когда избранной модели следуют в общем, но автор сохраняет за собой право нарушать жанровую нормативность, отходить от канона. Дидро относится к сложившемуся канону как к устоявшемуся языку, пользуясь которым он создает свой текст. Литературный эксперимент Дидро относится именно к жанровой сфере, и этот вывод подтверждают наблюдения за другими художественными произведениями писателя. Причины подобного обращения с жанром, источники сложных взаимоотношений Дидро с каноном следует искать в его философском наследии, эстетических работах. По нашему мнению, в литературном жанре, который избирается автором, отражается особый тип мировосприятия, свойственный художнику, поэтому важно обращаться ко всему творческому наследию писателя как к результату постоянной раооты его сознания.

С известной долей обобщения можно отметить, что в истории литературы взаимоотношения авторов с жанром строились в рамках двух основных традиций:

1. Следование жанровой нормативности. Жанр всегда дисциплинирует литературу: в определенные эпохи именно жанровое сознание становится основным в сознании литературном. По замечанию А.Ф.Строева, "каждый жанр обладает своим диапазоном возможностей: узким, как в басне, сказке, максимально широким, как в романе. Эта система правил и запретов (жанровая норма) имплицитно выражается в любом произведении и эксплицитно — в поэтиках..."10 Самый яркий пример — отношение к жанру в эпоху классицизма, когда любое нарушение жанровой нормы могло трактоваться как художественный недостаток.

2. Нарушение жанровой нормативности, когда, оставаясь в рамках заявленного жанра, автор позволяет некоторые отступления от выбранной им модели или же когда автор пытается создать особый стилевой синтез, экспериментируя с элементами различных жанров. Примеры такого рода сочинений многообразны. Это, прежде всего, жанровый феномен Чосера, Рабле. Нельзя не согласиться с замечанием Е.В.Гвоздевой о том, что "феномен Рабле — это полная свобода в обращении с традицией и одновременно использование исключительно традиционного материала для свободного творчества"11.

Художественное творчество Дидро принадлежит второй традиции отношения к жанру. Так, до сих пор спорной остается жанровая принадлежность его "Племянника Рамо", да и

художественная реальность "Жака-фаталиста" неизбежно сопротивляется исследовательской редукции к определенной жанровой модели. Причины нарушения жанровой нормы находятся в прямой зависимости от авторского видения мира.

Личностный авторитет Дидро был авторитетом "идеального человека" (в отличие от исключительно интеллектуального авторитета Вольтера). Привлекательная черта личности Дидро — то, что он "обладал умом живым и ясным, не был наделен саркастической недоверчивостью Вольтера и начисто был лишен угрюмой подозрительности Руссо" . Особое положение Дидро в пантеоне французских просветителей обусловлено тем, что он, во-первых, был в большей мере наделен эстетическим восприятием мира (опять же в отличие от преимущественно-критической установки Вольтера и глобально-нравственного отношения к миру Руссо). Во-вторых, в сознании Дидро живым было ощущение времени и, как результат, — ощущение неизбежной конечности каждого момента (понимаемой, разумеется, не в эсхатологическом смысле). Крупнейшее произведение Дидро, его "Салоны" (1759—1781) —в то же время и самое характерное для него, т.к. в очевидных противоречиях "Салонов", в парадоксальных порой суждениях Дидро о живописи особенно явно проступает родовое свойство его натуры: сопротивление любой однозначности, любому упрощению и редукции. В первом же "Салоне" (1759), рассуждая о картине Буше, Дидро замечает: "Уверяю Вас, что колорит картины неверен: она чересчур пышна, цвет тела младенца слишком уж розовый... Но богоматерь так прекрасна, так нежна и трогательна!.. Я был бы не прочь приобрести эту картину. Всякий раз, приходя ко мне, Вы хулили бы ее, но все-таки любовались ею" .

Принципиальные черты художественного мышления Дидро — это и особенности мышления Дидро-философа. Дидро не свойственно отношение к миру как к статичному образованию. На это указывал В.Виндельбанд: "... мы не находим у него [Дидро] неизменяющегося или однородного мышления... этот хамелеоноподобный гений (выделено мной. — Н.М.) был необходим, чтобы соединить в одном лице и довести до полного слияния все составные элементы времени для тез го, чтобы пережить их как эволюционные фазы индивидуума" . Поэтому Дидро не интересуется процессами систематизации в искусстве. Его привлекает античная модель философствования. Один из биографов Дидро, К.Розенкранц, на основе кропотливого изучения его работ делает вывод об особенностях мышления Дидро-писателя: их постигают, анализируя сократическую традицию гуманитарной мысли ("он учил так же, как Сократ" ). По отношению к Дидро наиболее точным кажется определение "ироническое сознание" (под иронией здесь по традиции понимается бесконечная абсолютная отрицательность). Дидро — это такой "ироничный" субъект, для которого "данная действительность уже полностью потеряла свою законность, она кажется ему несовершенной формой, стесняющей движения. Но

нового он не знает, он знает лишь, что настоящее не соответствует идее" .

Возвращаясь к романному творчеству Дидро, отметим, что подобное ироническое видение мира, когда ни один из его элементов не является абсолютным и окончательно принятым, в его художественном творчестве выразилось в стремлении постоянно обновлять жанровую модель, расширять установленные жанровой традицией рамки в попытке выйти на уровень универсального взгляда на мир. В романе "Жак-фаталист и его хозяин" это удается в большей мере. "Нескромные сокровища" можно в этом контексте рассматривать как первую попытку нарушить канон ради особо Дидро понимаемой объективности.

Примечания

1 См.: Козлов С.Л. Автор, герой и читатель в прозе "кребийоновского цикла" // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т.43. 1984. № 1.

2 См., например: Козлов СЛ. Проблемы рококо и французское литературное сознание XVII—XVIII вв.: Дис. ...канд. филол. наук. М., 1983; Михайлов А.Д. Роман Кребийона-сына и литературные проблемы рококо // Кребийон-сын. Заблуждения сердца и ума. М., 1974; Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690—1760-х гг. .'Дис. ...д-ра филол. наук. М., 1972.

3 См., например: Brady Р. Rokoko style versus Enlightenment novel. Qeneve, 1984; Hatzfeld H. The Rokoko: Erjtizm, wit and clegance in european literature. N.Y., 1972; Lofer R. Style rokoko — style des Lumières. P., 1963.

4 Пахсарьян Н.Т. Актуальные аспекты изучения истории французского романа 1690—1720-х гг. Днепропетровск, 1969. С.43.

5 Цит. по: Козлов C.JI. Проблемы рококо и французское литературное сознание... С.80.

6 Хейзинга Й. Homo luden. M., 1992. С.209.

7 Дидро Д. Похвала Ричардсону / / Дидро Д. Эстетика и литературная критика. M., 1980. С.300.

8 Пахсарьян Н.Т. Поэтика романа Дидро "Нескромные сокровища" // Вестн. МГУ. Сер.9, Филология. 1995. № 1. С.31.

Diderot D. Les bijoux indiscrets. P., 1972. P.54.

10 Строев А.Ф. Типология романических жанров и французский роман эпохи Просвещения: Дис. ...канд. филол. наук. М., 1983. С.7.

11 Гвоздева Е.В. Жанр исторической хроники и его трансформация в "Гаргантюа и Пантагрюэле" Ф.Рабле / / Проблема жанра в литературе Средневековья. М., 1994. С.390.

12 Михайлов А.Д. Первый роман Дидро // Дидро Д. Нескромные сокровища. М., 1992. С.5.

13 Дидро Д. Салон 1759 года // Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. М., 1946. T.VI. С.37.

14 Виндельбанд В. История новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками: В 2 т. СПб., 1902. T.I. С.327—328.

Rosenkranz К. Diderot's Leben und Werke: In 2 Bdn. Leipzig, 1866. Bd.2. S.410.

16 Кирксгор С. О понятии иронии // Логос. 1993. № 4. С.177.