Диалектика художественных образов в литературе и кино (на примере экранизации повести «Дикие пчелы» С. Стратиева)

Н. А. Лунькова

Диалектика художественных образов в литературе и кино

В статье рассматриваются особенности воплощения художественных образов в литературе и кино на материале повести «Дикие пчелы» болгарского писателя Станислава Стратиева и ее экранизации - художественного фильма «Равновесие», принципы отображения художественных образов, трансформации сюжетно-композиционной структуры литературного текста при экранизации.

Ключевые слова: болгарская литература, проза, Станислав Стратиев, художественный образ, экранизация, кинематограф.

Целью настоящего исследования является анализ трансформаций и развития художественных образов в повести «Дикие пчелы» (1978) болгарского писателя Станислава Стратиева (1941-2000) и при ее экранизации в фильме «Равновесие»1 (1983).

Художественный образ представляет особую форму отражения действительности через призму ее восприятия художником. Отражая окружающий мир и реализуя авторскую концепцию его видения, художественный образ формирует новый, вымышленный мир, который рождается в воображении субъекта, его воспринимающего.

Проблема взаимосвязи разных видов искусства в настоящее время является предметом изучения многих исследователей. В процессе своего исторического развития каждый вид искусства складывался благодаря своим специфическим средствам визуализации, возможностям воплощения художественных образов. Творческая практика свидетельствует о том, что наряду с дифференциацией искусств большое значение имеет проблема их взаимосвязи и взаимопроникновения: ни один из видов искусств не находится в изоляции, напротив, каждый стремится перенять что-либо от смежных с ним видов. Одна из особенностей положения кинематографа состоит в том, что он появился значительно позже музыки, искусства слова, живописи и театра. Это позволяет говорить о кино как о синтетическом искусстве, использующем достижения своих «предшественников» и трансформирующем их в соответствии со спецификой экранного восприятия.

С. Стратиев часто перерабатывал свои прозаические произведения в киносценарии или пьесы. В прозе у автора всегда есть возмож-

ность комментировать действия героев, описывать их внешность, место действия, вести повествование то от 1-го, то от 3-го лица. В драматургии и кино, где «эмоции выражаются только через действие, поэтому замедленный темп прозы [...] неуместен»2, Стратиев уделял особое внимание диалогам персонажей. Он обладал тем качеством писателя, которое С. М. Эйзенштейн называл «кинематографич-ностью мышления», созданные болгарским автором литературные тексты по самой своей структуре киногеничны. В композиционном строении повестей Стратиева есть своеобразные «монтажные сцепления», без труда позволяющие перейти с одного «кадра» на другой. Это можно проследить, сопоставив диалектику художественных образов в повести «Дикие пчелы» и ее экранизации, на материале которых будут рассмотрены сходства и различия их образной системы.

Повесть «Дикие пчелы» (сборник «Подробности пейзажа», 1978) рассказывает об истории жизни Елены, ее мужа Милко и его любовницы Марии. События освещаются, соответственно, с трех разных позиций, что позволяет и читателю, и зрителю заметить различия в мировоззрении героев. Перипетии их судеб, данные автором ретроспективно, показаны на фоне основного сюжетного действия -съемок художественного фильма. Повесть начинается с описания пейзажа, где проходят съемки, - маленького подсолнечного поля на берегу реки с жужжащими над ним дикими пчелами. Этим пейзажем любуется сценарист, внутренний мир которого находится в полной гармонии с природой: «В какой-то момент ему даже показалось, что он стал бесплотным и невесомым, без начала и конца, стал продолжением света, который пробивался сквозь листву и был везде. В последнее время ему сопутствовала удача, все складывалось как нельзя лучше, жизнь текла спокойно и размеренно, работа над фильмом шла успешно, режиссер оказался толковым, сценарий был оценен высоко»3. Автор передает чувство умиротворения, испытываемое героем, в жизнь которого уже совсем скоро ворвется хаос и нарушит его душевное равновесие. Затем с помощью монтажа, который является одним из основных композиционных приемов повести, прозаик обращается к сюжетной линии, связанной с жизнью Милко, шофера съемочной группы, рассказывает о его мечте стать профессиональным гонщиком. Путем ретроспекции в повесть включены главные этапы прошлого героя: детство на окраине Софии, трудные школьные годы, работа на заводе, знакомство и женитьба на крановщице его цеха Елене, служба в армии, служебный роман с чертежницей, увольнение, работа в такси, мечта об участии в ралли, в чем

ему помогла бы Мария, поскольку за предприятие ее отца выступает команда гонщиков... Эпизод знакомства с Марией и завязки их отношений - финальный в этой части повести. Описание каждого события по объему не занимает больше 2-3 небольших абзацев, что придает повествованию динамизм и находит отражение в экранизации.

В центре следующего сюжетного узла - образ Марии, раскрытие которого начинается с описания внешности героини. «Мария была хороша собой и знала об этом»4, - эту фразу можно расценивать как своеобразный девиз девушки. Все, чего она достигала в жизни, было связано с ее отношениями с мужчинами, которые складывались весьма удачно благодаря ее внешним данным. В том же ретроспективном ключе, что и при описании прошлого Милко, автор раскрывает основные «вехи» жизни Марии: ее отношения с Мартиновым, другом отца, когда ей не было еще шестнадцати, недолгое увлечение физикой, плаванием, где самым прекрасным были тренировочные лагеря на море, ночи с молодым тренером, аттестат, полученный благодаря отцу, оборудовавшему школьный кабинет физики, поступление в вуз, знакомство с кинооператором, кинопробы, работа ассистентом режиссера. В университет она больше не вернулась, выбрав свободу общения и трудового графика. После знакомства с Марией автор возвращает читателя во временной пласт основного действия, воссоздавая встречу Марии и Милко на берегу реки, когда «на землю опустилась ночь. Та же самая ночь опустилась и на городок, и на гостиницу, в которой где-то сонно текла из крана вода. В душном номере на втором этаже было жарко. Елена встала, открыла окно»5. Так, с помощью приема синтаксического параллелизма, автор вводит образ Елены, жены Милко. Через ретроспективную структуру повествования Стратиев раскрывает основные этапы жизни Елены: «взрослое» детство, учеба в школе, где ей самой приходилось сидеть на родительских собраниях, конфликт с директором, работа на заводе, знакомство с Милко, жизнь с которым была отнюдь не проста. Говоря о Елене, автор неоднократно использует эпитет «трудный». Ничто не давалось героине легко: с шести лет она ухаживала за парализованной матерью, учиться бросила, потому что маминой пенсии по инвалидности не хватало на жизнь, муж Милко был очень вспыльчив и не терпел, чтобы им командовали. Пока он служил в армии, Елена похоронила мать, потеряла ребенка, потом «случилась та история с чертежницей, Елена тогда ничего не сказала»6. Она любила мужа, доверяла ему и не могла поверить в его измену. Любовный треугольник «Милко - Елена - Мария»

носит у Стратиева архетипический характер. Подобная устойчивая форма взаимоотношений героев встречается как в литературе, так и в кинематографии. В качестве примера можно привести известный треугольник - «Каренин - Анна - Вронский» («Анна Каренина» Л. Н. Толстого), где, согласно заданной модели поведения, Каренин играет роль «предаваемого», Анна - «предателя», а Вронский выступает в качестве «инструмента предательства». Но если у Толстого треугольник разрушается из-за смерти «предателя», то в повести Стратиева любовный конфликт разрешается иначе. Познакомив читателя с тремя образами героев, воплощающими три разные поведенческие модели, автор подводит его к кульминации любовного конфликта - ссоре Милко и Елены в гостиничном номере, невольным свидетелем которой оказался сценарист. Во время этой ссоры Милко признается, что связь с Марией ему нужна, чтобы стать участником ралли и обладателем гоночной машины. Упрекая Елену в том, что она ничего не смогла дать ему, герой произносит: «Закрой на все глаза и потерпи немного. Ничего с тобой не случится!»7 Развязка трагична: Елена в отчаянии покидает номер и, двигаясь по набережной, не замечает, как оказывается на шатких деревянных мостках и падает в воду: «Она не поняла, что произошло, а вода уже сомкнулась над головой, прижала непосильной тяжестью. Сильное течение понесло ее, ударив несколько раз об опоры мостков. Она погружалась все глубже и глубже, с открытыми глазами.»8

Гибель Елены - поворотный момент в развитии нравственного конфликта повести. Ее смерть больше всего поразила не мужа, а сценариста съемочной группы. Нарушив привычный ход жизни, она заставила героя задуматься об истинном смысле существования. Труп Елены обнаружили у маленького подсолнечного поля, над ко-

9 "

торым «яростно жужжали дикие пчелы»9, и теперь пейзаж, радовавший глаз сценариста в начале повести, стал для него причиной мучительного волнения. В ответ на реплику режиссера: «.если из-за измен все побегут топиться, не хватит водоемов», сценарист говорит, что дело даже не в физиологических отношениях, а «в доверии. в тех человеческих чувствах, которые больше всего уязвимы»10. Он готов бросить работу, перестать быть только зрителем, пассивно плыть по течению жизни. Герой уезжает с места проведения съемок и всю дорогу до Софии вспоминает свою жизнь, пытается понять, как стал эгоистом. Его память воспроизводит фрагменты прошлого: он видит отца, который распрягает ослика, мать, стирающую белье, деревенскую школу, знакомство с будущей женой, ее родителями.

Он вспоминает, как, попав в Софию, стал жить двойной жизнью: в действительности обитал в крошечной мансарде, бедствовал, носил вылинявший плащ, а в мечтах, защищенных от реальности миром книг, получал престижные премии в Европе и Америке. Постепенно эта выдуманная им жизнь становилась явью, но в ней было «много лжи, самообмана и зависти», а сам герой, приобретя известность, стал человеком, «который идет на компромиссы ради собственного благополучия [...] Вдруг он почувствовал неприязнь к этой девушке, которая нежданно ворвалась в его налаженную жизнь, внесла в нее смятение и тревогу. Он почувствовал, что ненавидит эту девушку с ее простой и страшной истиной, сразу все перевернувшей. Он хорошо устроился в этой жизни и не хотел, чтобы его беспокоила совесть»11. Сценарист вернулся к съемкам фильма, премьера прошла в торжественной атмосфере. Казалось бы, все идет в привычном ритме, ничто не может его нарушить. Но ночью сценарист просыпается от «запаха дикого меда, острого и горького», выбрасывает подаренный букет, но запах остается. «И тогда он понял: теперь в темноте ночи его всегда будет будить аромат дикого меда, напоминая о маленьком подсолнечном поле, трепетном свете, девушке, лежавшей с

12

открытыми глазами, яростном жужжании диких пчел»12.

При характеристике образов повести и их систематизации будет использована классификация М. Н. Эпштейна. Следуя вычленению в образе двух главных компонентов - предметного и структурного, Эп-штейн выделяет три уровня, на основе которых формируются соответствующие группы: 1) предметная (образы-детали, фабульный слой, образы-характеры, образы-обстоятельства), 2) обобщенно-смысловая (образы индивидуальные, характерные, типические; образы-мотивы, топосы, архетипы) и 3) структурная, в основе которой лежит соотнесение двух планов образа - явленного и подразумеваемого. В последней группе выделяются следующие типы образов: а) автологические, где оба плана совпадают, б) металогические, в которых явленное отличается от подразумеваемого как часть от целого или вещественное от духовного, и в) суперлогические, или символические образы, где подразумеваемое превосходит явленное степенью всеобщности13.

Главными «двигателями» фабульного действия, участвующими в коллизиях и конфликтах, носителями идеи произведения являются образы-характеры. Уже обозначенный ранее любовный треугольник «Милко - Елена - Мария» составляют три образа-характера, по смысловой обобщенности относящиеся к индивидуальным, но в большей степени претендующие на роль характерных и даже

типических. Это связано с тем, что их любовная история, вскрывая определенные закономерности жизни болгарского общества, не ограничивается лишь национальными рамками, ведь верность или предательство, самопожертвование или эгоизм - вечные свойства человеческой природы. Если рассматривать взаимоотношения героев в рамках любовного треугольника, то образы являются архе-типическими и суперлогическими, поскольку такой вид любовной коллизии встречается еще в мифологии и входит в постоянный фонд сюжетов, используемых писателями («Красное и черное» Стендаля, «Любовник леди Чаттерлей» Д. Лоуренса и т. д.). Особого внимания заслуживает образ Елены, характеристика которого выходит за рамки любовного конфликта.

Центральными проблемами творчества Стратиева 1970-х гг. являются проблемы нравственные. В своих повестях и рассказах он создает портрет современника, исследование духовного развития которого и есть главная авторская задача. Все герои Стратиева этого периода так или иначе проходят своеобразную нравственную про-верку14, поэтому образ Елены можно отнести к образам-мотивам, поместив его в один ряд с образами главных героев повестей «Недолго светило солнце» и «Дикая утка между деревьями». Кроме того, образ Елены связан с архетипом Персона (Маска), который, согласно концепции К. Г. Юнга, есть внешнее выражение социальности, демонстрация компромисса между индивидом и обществом15. Персона - это та социальная роль, которую вынужден играть человек, выполняя требования общества; таких примеров противостояния личности и общества много, взять хотя бы протест барона Мюнхгаузена, не желавшего становиться таким, как все, жить «по правилам». В повести есть эпизод, где между директором школы и ученицей Еленой произошла «схватка» в День славянской письменности: «Директор нервничал, он бегал вдоль колонн школьников и вдруг ни с того ни с сего принялся ругать Елену. Он привык, что ученики ему не прекословят, и потому был поражен, когда Елена набросилась на него и стала колотить своими маленькими кулачками»16. Снизив девочке оценку за поведение, директор вряд ли ожидал, что Елена повесит свой дневник рядом с учительской и напишет в нем, что себе она оценку повышает, а директору понижает. Юная максималистка не согласна с несправедливыми требованиями общества, которое с детства пытается ее заставить на многое «закрыть глаза». В экранизации этот эпизод с директором отсутствует, но есть другой, гораздо более точно раскрывающий конфликт общества и человека, который

не хочет надевать маску и хочет быть самим собой. Речь идет о сцене на уроке словесности, тема сочинения которого «Почему я хочу быть как Ботев?». Личность Христо Ботева, болгарского революционера, яркого поэта и национального героя, может послужить темой для школьного сочинения, однако, как вскоре выясняется, предыдущее сочинение было на тему «Почему я хочу быть как Левский17?». Учеников сознательно просят отказаться от своей личностной характеристики, заменив ее на чужую, спрятав свое «я» за Маской. Героиня отказывается писать эту работу, на экране возникает перекошенное от злобы лицо учителя и спокойный взгляд Елены:

- Почему ты не пишешь? Ждешь специального приглашения?

- Я не могу быть такой, как Ботев.

- Встань! И почему же ты не можешь?

- Потому что не могу.

- Что?!

- Я не могу быть, как он, потому что не хочу. Я Елена. Елена Иванова.

И в повести, и в экранизации Елена все время пытается отстоять свое «я», свое право на жизнь «с открытыми глазами». Неслучайно в фильме большое внимание уделено именно лицу героини, ее глазам: они то покрасневшие, воспаленные от усталости, то смеющиеся, то печальные; когда находят труп женщины, камера фиксирует ее полуоткрытые глаза, приоткрытый рот. Кадр, где мертвая девушка лежит на берегу, будет постоянно повторяться, раскрывая внутреннее состояние сценариста.

Образ сценариста также является образом-характером. С ним связано развитие действия, где персонаж выступает не столько как активное действующее лицо, сколько как наблюдатель. Сценарист слышит ссору Милко и Елены, видит, как женщина выбегает из гостиницы, но ничего не делает, чтобы помочь ей. Потрясенный произошедшей трагедией, герой пытается переломить ход своей жизни, в повести эти переживания передаются через его внутренний монолог или несобственно-прямую речь. Натура рефлексирующая, имеющая духовный потенциал, силы отказаться от конформизма и комфорта ради сохранения своей индивидуальности, чести и достоинства, сценарист, однако, оказывается неспособен измениться к лучшему: он так и остается заложником общества, в котором ценятся прежде всего материальные блага. Такой тип героя хорошо представлен в мировой литературе.

Система образов-персонажей повести и ее экранизации состоит не только из образов-характеров, но и из вспомогательных образов фабульного слоя, функция которых заключается в дополнении главных образов-персонажей или в развитии сюжетных линий, образов-мотивов произведения. К ним относятся образ режиссера, данный в сопоставлении со сценаристом (оба раскрывают мотив творчества). Режиссер, как и сценарист, уезжает со съемок с мыслью начать новую жизнь, но когда понимает, что жена и дети не оценят его поступка, то возвращается назад, к съемочной группе. Эпизодические автологические образы участников съемочной группы, актеров, жены сценариста и другие придают динамичность сюжетной линии, посвященной съемкам. К фабульному слою относится и образ матери Елены, прикованной к постели после несчастного случая на заводе. По смысловой обобщенности это образ-архетип, существовавший в искусстве еще на ранних стадиях его развития, а по соотнесенности структуры и смысла он тяготеет к металогическим. За образом матери стоит образ семьи, рода; после смерти самого близкого для нее человека Елене «не за что было ухватиться, почва уходила из-под ног, она тонула»18. Все эти образы сохранены в экранизации, но добавлены и новые (фабульные, индивидуальные, автологические): подельники Милко, чертежница и кинооператор, лишь упомянутые в повести, учителя Елены, врач в женской консультации, актриса Ваня и др.

В литературе образ является умозрительным, в киноискусстве -визуально-словесным, поэтому в экранизацию нужно было ввести большее число персонажей, во взаимодействии с которыми герои обнаруживали бы свои отличительные черты. На примере экранизации повести «Дикие пчелы» наблюдается значительное сокращение объема вербального содержания, хотя слово продолжает играть важную роль в кинотексте. В исследуемом кинопроизведении жизнь героев менее детализирована, их внутренние монологи, игравшие столь важную роль в исходном тексте, сохранены лишь частично, нет авторского комментария, являвшегося вспомогательным элементом при формировании у читателя/зрителя оценки персонажей и событий. Однако и в исходном тексте, и в тексте экранизации существуют образы-детали, которые формируют определенную оценку характеров и обстоятельств. Одним из ключевых в повести выступает образ диких пчел, вынесенный в название. Образ маленького подсолнечного поля у реки, над которым жужжат дикие пчелы, является рамкой композиции. Повторяющееся описание диких пчел,

их жужжания постоянно напоминают о свободной природе человека. Дикие пчелы, их «яростное жужжание», запах дикого меда -сквозные образы, символизирующие свободу, нечто неподвластное рациональному восприятию мира. Кроме того, пчела символизирует этическую чистоту и высокие нравственные устои. С этим образом из всех героев сравнивается только Елена: «Знания она накапливала медленно, как пчелка»19. Пчела - символ трудолюбия, и мотив труда в повести неразрывно связан именно с Еленой, считавшей, что без него ничего нельзя добиться. В философии Ф. Бэкона пчела является воплощением идеального способа эмпирического познания: она не только накапливает, но и перерабатывает, синтезируя лучшие качества материала. Но существует и другая трактовка образа пчелы, связанная с концептом смерти. В традициях некоторых древних народов мед использовался в качестве ритуальных возлияний при погребении, медовые напитки - нектар бессмертных олимпийских богов и т. д. По смысловой обобщенности этот образ относится к индивидуальным, авторским. По своему культурному коду он близок к архетипическому, а по соотношению структуры и смысла - к суперлогическому, то есть образу-символу. В экранизации образ диких пчел не нашел адекватного отражения: возможно, это объясняется сложностью визуализации и отсутствием возможности его словесного воспроизведения.

В фильме символом свободы является типический образ-мотив - образ моря, ассоциирующийся с вольной природой человека и заменивший имевшиеся в повести образы реки, подсолнечного поля и диких пчел. В экранизации образ моря выступает и в качестве образа-обстоятельства: гостиница, где живут герои, расположена в приморском городке, на берегу моря проходят съемки, там же встречаются Милко с Марией, там находят труп Елены. Визуальное изображение в экранизации стало полной заменой словесного описания пейзажа, что в значительной степени привело к однозначности восприятия природы, так как зрительный образ навязывается аудитории, в то время как читатель с помощью фантазии может сам выстроить картину изображаемого. В связи с этим в фильме не удалось полностью компенсировать отсутствие уже перечисленных символов первичного текста и сохранить то эмфатическое воздействие, которое они оказывали на реципиента. Еще одним образом-деталью является дом Елены, убогий интерьер которого в определенной степени накладывает отпечаток на характер самой героини. В фильме режиссер несколько раз оставляет в фокусе трещину на белом по-

толке, на которую смотрит Милко, лежа на кровати в единственной комнате этого старого дома и мечтая о чем-то более роскошном, чем их с Еленой жилье. С мотивом семьи связан не только образ дома, но и образ старых детских санок, сидя на которых, оставшаяся в одиночестве Елена переживает новость об измене Милко. Кроме деталей интерьера значимыми также оказываются вкусовые образы (образы еды) и образы-запахи; последние в экранизации отсутствуют. Среди образов-запахов в тексте встречаются запах дикого меда, связанный с образом диких пчел и мотивом свободы, и запахи дикой мяты и айвы, дополняющие образы Марии и Милко. Вкусовые же образы относятся, как и образы-запахи, к металогическим и воплощают проявление животного начала в человеке, его тягу к вещественному (подобные типические образы встречаются в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Ф. Рабле, «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, в «Двенадцати стульях» И. Ильфа и Е. Петрова). В тексте важные события в жизни героев часто передаются одним-дву-мя предложениями, тогда как описание блюд и напитков, поданных на премьере, занимает почти полторы страницы, в экранизации же использована монтажная метафора, когда точка съемки совпадает с точкой обзора персонажей, участвующих в сцене: в данном случае актеров, членов съемочной группы и приглашенных гостей (их голоса заглушены звоном бокалов).

И, наконец, последней группой образов, отсутствующей в первичном тексте, являются звуковые образы, выполняющие в фильме несколько функций. Во-первых, персонажи «заговорили» благодаря особенностям воплощения художественного образа в кино, во-вторых, присутствуют такие образы-детали, как шум моря, закадровое звучание которого связано не столько с непосредственной демонстрацией стихии на экране, сколько с душевными переживаниями сценариста, перед глазами которого то и дело встает образ Елены. В-третьих, появляется музыкальное оформление для усиления напряженности и выразительности изображаемого, за кадром звучат популярные в то время музыкальные композиции. Так, в фильме знакомству Милко и Елены предшествует эпизод, когда героя избивают, при этом в качестве звуковой дорожки использована песня группы «Битлз» «Can't buy me love», она звучит словно пролог к будущим отношениям героев. Когда Милко знакомится с Еленой в столовой завода, звучит фрагмент песни «Ваканцията свърши» («Отпуск закончился») в исполнении популярной эстрадной певицы Лили Ивановой, камера сфокусирована на лицах Елены и Милко, завязывают-

ся их отношения. Там же, когда Милко будет обедать уже с женой Еленой, изображение ее лица будет расфокусировано, а камера покажет на чертежницу, сидящую сзади. За кадром слышится песня «Зимна приказка» («Зимняя сказка») той же Лили Ивановой, но если в первом случае музыкальный фон гармонировал с развитием отношений героев, то здесь он дан для контраста, поскольку песня о любви посвящена отнюдь не Елене.

Говоря в целом о том, какие «превращения» происходят с литературным произведением при экранизации, не следует забывать о различиях между художественным текстом и киноматериалом. Основное значение любого текста массовой коммуникации (в том числе и кинотекста) - сделать общедоступным ключевые содержательные моменты происходящих событий, включая и те, что лежат в основе литературных произведений. Экранизация требует создания вторичного текста - сценария, для воплощения которого необходимо знание оригинала и контекста. Поскольку Стратиев выступил одновременно и как автор повести, и как ее сценарист, ему принадлежит принцип сохранения, замены или дополнения системы образов исходного текста, что позволило передать на экране оригинальный авторский замысел.

Подводя итог, отметим, что система художественных образов повести «Дикие пчелы» и фильма «Равновесие» представлена на разных уровнях предметного и структурного слоев: в экранизации сохранены образы-характеры и большинство образов-деталей, но отсутствуют образы-запахи, в повести нет звуковых образов. Все изменения в системе художественных образов были вызваны основной задачей экранизации - языком кинематографа донести до зрителя содержание литературного произведения, сохранив при этом его эмоциональную насыщенность и затронутые автором нравственные проблемы.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 «Равновесие» - болгарский художественный фильм 1983 г., экранизация повести «Дикие пчелы» С. Стратиева. Режиссер - Людмил Кирков, сценарист - Станислав Стратиев. В главных ролях: Георги Георгиев-Гец - сценарист, Пламена Гетова - Елена, Константин Ко-цев - режиссер, Катерина Евро - Мария, Павел Поппандов - Милко. Производство киностудии «Бояна»; продолжительность 140 минут.

2 Канушева И. Основни характеристики в творчество на Станислав Стратиев // Млади изкуствоведи: Алманах. София, 1997. С. 126.

3 Стратиев С. Подробности пейзажа. София, 1990. С. 102.

4 Там же. С. 116.

5 Там же. С. 121.

6 Там же. С. 125.

7 Там же. С. 129.

8 Там же. С. 133.

9 Там же. С. 141.

10 Там же. С. 146.

11 Там же. С. 169.

12 Там же. С. 173.

13 Подробнее см.: Эпштейн М. Н. Образ художественный // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 252-256.

14 Подробнее см.: Лунькова Н. А. Повести 1970-х и рассказы 1990-х гг. Станислава Стратиева: к проблеме жанра // Славянский альманах 2012. М., 2013. С. 342-351.

15 Подробнее см.: Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991.

16 Стратиев С. Подробности пейзажа. София, 1990. С. 123.

17 Васил Левский (болг. Васил Левски, 1837-1873) - болгарский революционер, участник национально-освободительного движения, один из основателей Болгарского центрального революционного комитета.

18 Стратиев С. Подробности пейзажа. С. 125.

19 Там же. С. 111.

Lunkova N. A.

Dialectics of Artistic Images in Literature and Cinematography

The article treats the peculiarities of how artistic images are being realised in literature and cinematography on the material of the Bulgarian writer Stanislav Stratiev's novel «Wild Bees» and its screen version - the film «Balance». Furthermore it considers the principles of transformation of the plot and composition of the literary text while making a screen.

Keywords: Bulgarian literature, prose, Stanislav Stratiev, artistic image, screen version, cinematography.