Искусство стран Дальневосточного региона и Юго-Восточной Азии

ИСКУССТВО СТРАН ДАЛЬНЕВОСТОЧНОГО РЕГИОНА И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

© Редько А.М.,

педагог Пермского музыкального колледжа

В статье исследователем дан анализ театрального и музыкального искусства, а именно нас интересовали представления и спектакли в странах Дальневосточного региона и Юго-Восточной Азии. В наше время эта тема становится актуальной и злободневной в контексте диссертационного исследования о зарождении интеграционного жанра: хоровой детский театр.

Ключевые слова: мифология, инсценировка, компоновка театральных спектаклей, хор, пластика, инструментальный ансамбль.

УДК 7.03

Время в восточной культурной традиции воспринималось неоднородно, а именно: особые, сакра-лизованные дни осознавались как благоприятные, и им придавалось огромное значение. В древние ещё времена, /а это составляло временной срок V-I века до нашей эры/, бродячие актёры разыгрывали небольшие сценки на мифологические сюжеты. В представлении участников обрядового ритуала мифология вызывала космические явления, а именно: солнце не встанет, если жертвователь не зажжёт в конце ночи огонь на алтаре. Всё дело в том, что жертва осмыслялась как движущая пружина мировых процессов. Боги ничего не решали по произволу, т.к. они были лишены свободы воли и в этом смысле даже не отличались особым могуществом. Считалось также, что сценический сюжет способствовал благоденствию общества в целом.

Люди в Китае ещё в первобытном обществе стремились понять мир природы, а это тем более послужило основой для зарождения материалистических взглядов. Представление о существовании души у человека было распространено и на животных, и на растения и на весь мир природы. Тем более считалось, что всё в природе имеет свою душу и все природные тела и явления /небо, земля, солнце, луна, гром, ветер, горы, реки, птицы, дикие звери/, находясь в расположении этих духов,

проявляли тем самым свою силу. В тоже время в религиозно-философском учении Древнего Китая -«конфуцианстве» в приоритетной роле акцентировалась обрядовая сторона в жизни общества.

Неизменный круговорот времён года - одно из организующих начал японского искусства и в частности, например такого феномена как театр «НО». Причастность к тайне мироздания, источнику и цели красоты открывала всё в нём новые и новые оттенки смысла, совершая, таким образом, прорыв во внутреннюю жизнь космоса. Тексты представляли собой пёструю ткань, сотканную из заимствованных отовсюду хорошо знакомых читающей публике поэтических произведений. Умение сочетать самые разнообразные как будто элементы с невероятным блеском словесной ткани сюжетного действа это ткань дана в такой художественной последовательности, которую можно подметить только в самых самобытных произведениях. Сплетены они таким образом, что целиком поглощаются общим целым. И, тем не менее, оригинальность заключается кроме того в органичном сочетании поэзии и прозы, музыки и движения, тем самым как бы происходит олицетворения принципа единства разного.

Здесь позволим также наше внимание обратить и на музыкальную драму - «надагам» и прежде всего на театрализованные эпизоды из жизни Будды, инсценировка эпизодов из древнего эпоса

и буддийских текстов. Сюжет драмы комментировался ведущим рассказчиком, а пояснения драматургического плана давал хоровой ансамбль, используя при этом и вокально-хоровую и декламационную манеры исполнения. Обращает внимание и то, что на сценической площадке не имея декорационного фона, актёры каноническими приёмами игры иллюстрировали перипетии сюжетных линий под сопровождение инструментального ансамбля.

С буддийской обрядностью соединено театральное искусство страны Шри-Ланка. Истоки его направления исходили из культовых церемоний и народных игр, что впоследствии намного позже возникла - «Мистерия». В нём тоже сочеталось хоровое пение с декламацией, сопровождавшееся жестами и пластическими движениями.

Вьетнамцы как будучи прирождёнными артистами-импровизаторами, очень часто разыгрывали целые сценки преимущественно юмористического характера. Приведём следующий конкретный пример игры Северо-западного района (Туан - Тяу): «В лунную ночь после окончания полевых работ молодые люди племени «тхаи» собирались у подножия холма. Девушки располагались наверху и запевали песни-загадки, а находящиеся внизу юноши должны отгадать их, также отвечая вокальным исполнением. Угадавший музыкальную загадку имел право подняться на возвышенность и занять место рядом с девушкой, чью загадку он разгадал. Текст загадок импровизировался на попевки» [1, с. 265]. В другом примере в окрестностях деревни Шен провинции Нге-Ань: «Женщины, расположившись за прялками у бамбуковых хижин, начинали песню, а из глубины зарослей на тот же мотив, но в другой тональности им отвечали мужчины, которые с каждой новой строфой подходили всё ближе. Этот своеобразный диалог продолжался до момента, когда мужчины, выйдя из деревьев, садились рядом с женщинами» [1, с. 267]. Это документально свидетельствует, что в то уже далёкое время вокальное пение сочеталось с некими движениями, т.е. молодёжь в ту пору была очень музыкальная и поэтому пели и двигались, одновременно исполняя различные песни.

Общность сюжетов, связанных с мифологическим циклом (местные версии «Махабхараты» и «Рамаяны», циклы о Панджи, Даммар Вулане, Ме-накджинге, Чалон Аранге), а также с типологией героев, со стилизациями художественных образов и напряжённостью драматургического действия -всё это объединяло «Ваянг» (имеется в виду музыкальный театр Индонезии). Общим являлось и присутствие ведущего - даланг. Функции его (т.е. рассказчика) заключались в следующем.

Ведущий:

- в «ваянг кулит» и «ваянг голек» произносил

диалоги, поясняет ход событий;

- в «ваянг топенг» и «ваянг бебер» руководил

музыкантами и певицами-танцовщицами, выступления которых, имеющие отношения к сюжетной линии, создавали обратную реакцию у противоположной стороны зала;

- в «ваянг вонг» пояснял ход событий, делая подношения богам перед началом спектакля. Безусловно, в Японии /имеется в виду в 90 гг.

XVI в./ важным являлся тембр голоса, обязательно низкий - глубина его и насыщенность, для этого рассказчику перевязывали низ живота толстым хлопчатобумажным поясом, на качестве исполнения отражалось поза рассказчика, положение ног, бёдер и шеи. Звуки были естественными, и голосовые связки были не напряжены. Воздух шёл из живота - (хара), который считался сосредоточием физической и духовной силы. Напряжение мышц живота приостанавливала дыхание, что способствовала особой концентрации внимания рассказчика. Долголетняя дыхательная практика приводила к исходу «духовной силы» из нижней части живота, когда исчезала рациональное, а включалось интуитивное, достижение подобного состояния сродни вдохновению, при котором пробуждалось истинное: уходило «Я» и появлялось ощущение слияния с объектом художественного процесса. Исполнительская техника ведущего была совершенной, она включала и речитатив, и напевную декламацию, и собственно характерное распевное пение. Рассказчик умело находил нужную интонацию, ритм, определял мелодический рисунок каждого пассажа, конечно, во многом ему помогали указания, сопровождавшие тексты, которые напоминали нотные партитуры, и в этом заключалась определённая сила художественного впечатления, увеличивающаяся своеобразным напевом - то спокойным и мерным, то эмоционально-героическим. Одной из знаковых черт являлась каноничность, которая, не разрушая и не сковывая неповторимость, вросла в его образную систему, и обнаруживалось в разных пластах театральной структуры. Содержание извлекалось не только из того, что выражалось словами, но из жеста, сценографии, музыкального звука. При кажущейся непохожести это структурное единство, где всякий элемент выстраивался по принципу многослойности. Например, декламация пьесы рассказчиком и аккомпанемент «сямисэна» в представлении сливались в музыкальное целое и рождали уникальную мелодию. Сценический мир - синтез текстов разного вида и разной степени условности. Театральный ритуал вбирал в себя ритуал актёров, рассказчиков, музыкан-

тов, их церемониальные действия можно отнести к явлениям игрового порядка, в котором присутствовал и эмоциональный накал и магическая привязанность.

Необходимым атрибутом также являлась «кайон» - декоративная заставка могла служить декорацией, тем самым изображала дерево, гору, огонь.

Обращает особое внимание оригинальная компоновка китайских спектаклей по театральным средствам в соответствии законам музыкально-драматического представления, а именно драматургия, вокал, декламация, мимика, пластика. Так, к примеру, в моно - «чонгонси» артист-исполнитель играл сюжетную линию о пожилом герое. В другой пример в миниатюре - «саньяорси», незамысловатый сюжет разыгрывался молодыми героями: «сяошэн» (юноша) «сяодань» (молодая девушка) «сяочоу» (шут). В первом и втором приведённом нами типов спектаклей прослеживалось развитие драматургии в плане его компонентов абсолютно равнозначных по отношению друг к другу. Мы знаем, что для азиатской театральной культуры характерной особенностью была традиция, где массовым сценам отводилось ролевое место, в котором участвовали герои изображавшимися артистами хора, а музыкальное сопровождение тем самым помогала создать художественно-целостный образ. И не малое место отводилось движениям, которые органично вплетались в музыкальную ткань всего представления. Характер сценической речи был тесно связан с характером вокального исполнения. Пожалуй, иначе никак не назовёшь этот метод произнесения текста как «продлённое слово»: «Во всяком случае, пением назвать его нельзя, хотя уже близко к нему. Другими словами интонационный рисунок фразы занимает широкий диапазон, двигаясь, то восходящими, то нисходящими ходами, по крайней мере, в полторы-две октавы длиной» [7, с. 160].

В пекинском представлении сочиняли музыку участники действа, в том числе и актёры: поющие, говорящие, танцующие. Вокальная теория не только указывала исполнителю на необходимость передачи чувств героя, но и намечала границы образного проникновения: «Тот, кому предстоит петь, -отмечал Сюй Да-чунь, - должен, прежде всего, выбрать позу и занять положение, подражая характеру, настроению и облику своего персонажа, словно тот сам произносит слова. Только тогда его образ приблизится к правде, а сердца слушателей испытают чудесное блаженство. Если же [зрители] сблизятся с персонажем, то они забудут, что арию исполняет актёр» [7, с. 160]. Известно, что в каждом акте «цзацзюй», как правило, пел лишь один исполнитель; от него требовались не только сцени-

ческая подвижность и мастерство внешнего рисунка роли, сколько владение голосом. Резкие телодвижения, прыжки, падения большей частью выпадали на долю комических персонажей «цзин», «чоу», которые обычно разговаривали. Пение не только увлекает своим содержанием, но и вызывает чувства у слушателей, большое значение здесь имеет сам звук. Неповторимость исполнения, завораживающее звучание обусловливается глубоким знанием техники пения. Исполнителю сначала нужно влезть в «шкуру» образа, немаловажную роль в исполнении играет дыхание: «смена дыхания»; «передышка». Размеры театральных площадок и зрительных сооружений под открытым небом требовали от исполнителей гиперболизации голосового звучания, движений артикуляторных органов и, соответственно, активизации работы энергетической /дыхательной/ системы. Театральные пословицы китайской театральной школы гласят: «пой для себя, декламируй для господина» или «пой хорошо, говори великолепно» [8, с. 213]. В более позднем трактате Пань Чжи - хэна «Пение феникса» высказывание о вокально-хоровом пении как «действии такой эмоциональной силы, которая могла бы растопить холод чувств у слушателей и заставить их пролить слёзы, вызвать в воображении зрителей картины расставания и встреч» [6, с. 29-30].

Голосовая речевая техника исполнителей оказала на наш взгляд, существенное влияние на подчёркнуто выразительный жест. Поскольку на сцене, практически отсутствовал, какой бы то ни было театральный реквизит, тем не менее, возникала в меру выражаемая некая условность. Кроме этого для изображений конкретных изобразительных моментов применялась условно гиперболическая жестикуляция. Метод перевоплощения - мастерство «ритмизованного стиля» - исполнение относительно строгих, подтянутых движений в сочетании с ритмичной музыкой. Кроме того, мастерство «прозаического стиля» - исполнение свободных движений под музыку. Исполнители не только пели, но и сопровождали своё речитативное пение изображаемыми движениями. Тем не менее, это не означало, что находясь, например, в позе ожидания, исполнители выходили из роли, отстраняясь как бы от неё. Напротив - жизнь их тела, речи и звука ярчайшим образом отражала их эмоции, их внутреннюю экспрессию. Система построения речитативного диалога такова, что «исполнитель не говорящий находится в позе ожидания, в позе восприятия и иногда меняет своё изобразительное движение в позу оценки» [10, с. 67].

Возвращаясь к японской театральной культуре, главным действующим лицом был хор. Роль его близка роли хора в греческом театре: он тоже ре-

зонировал, вступал в диалог с действующими лицами, исполнял особые лирические интермеццо между эпизодами. Возвращаясь к анализу ритуальной значимости хора, мы можем сказать что, безусловно, хор, как сценическая форма, существенно видоизменился со времён обрядовых земледельческих представлений и в канонизированной форме представлял собой отдельный коллектив, входящий в состав труппы, однако главные функции архаического хора - комментирующая и повествовательная полностью сохранились. Нередко хор в спектакле «НО» как бы сам становился тем персонажем, с которым только что беседовал, иными словами вокально исполнял от имени персонажа действа, находящегося сиюминутно на сцене.

Хор, как принято в канонических постановках театра «НО», всегда выходил первым, выполняя своеобразный «обряд», уходящий корнями ещё в индийскую и древнекитайскую традиции. Он, появляясь прежде основных действующих лиц, тем самым осуществлял функцию активизации приведённого действия и «возбуждение» сакральной энергии ритуального театрализованного его пространства. Любое последующее действие было обусловлено философским смыслом и закреплено каноном. Так, например, пройдя через декорацию, хор мог рассаживаться в строго отведённые места.

Говоря об истоках появления хора в театре «НО» стоит вспомнить и «дзуси» - «саругаку». Среди исполнителей - танцовщиков, музыкантов, - отмечал Н. Конрад, - присутствовали и «исполнители текстовой части» [5, с. 3], именуемые хором. Постепенно интерес к этому виду представления стал угасать, однако, некоторые его элементы были заимствованы другой, более развитой средневековой формой - «эннэн-но маи» («танцы долгой жизни»). В структуре театрализованного представления «дзуси» - «саругамай» впоследствии и в «эн-нэн» - «но маи» происходит процесс выделение исполнителей из общей группы участников на танцоров, музыкантов и хор. Также в этот период, по мнению Гамо Сатоаки, на сценическом пространстве появляются особые места музыкантов и хора «посаженных на сцене. Хор, как важный сценический компонент вошёл в состав действа «эннэн», которое, по мнению многих исследователей японского театра напрямую повлияло на становления его искусства. Таким образом, как можно заметить, уже на ранних этапах развития театрализованных форм появлялась хоровая структура, более того, и в земледельческих обрядовых представлениях «дэнгаку», и в храмовых буддийских действах «дзуси» - «саругаку», «эн-нэн», формировалась главная функция хора, - комментирующая, впоследствии ставшая основной в этом театре. В театре «НО» строились на деклама-

ционной, напевной основе с протяжным произнесением поэтического текста, участники спектакля хором комментировали действие, вели диалоги, повествовали, сопровождали танцы подчинённых железному ритму, заданному барабаном и флейтой.

Сценические компоненты представления в основе своей имели религиозный смысл. Так, например, хор в «хаяси» «пребывал в состоянии активной медитации, его отшлифованное до степени бессознательного совершенства мастерство, равно как и самонаслаждение исполняемой вокальной музыки, становился способом постижения и превращения в художественный образ» [2, с. 172].

Элементы хоровой структуры частично прослеживались и в синтоистских действах - «кагура»: жрецы разделялись на два полухория и, между ними происходила своеобразная песенная перекличка - «вопрос-ответ». Такой обряд, считала Л. Ермакова, «является собой архаической чертой в рамках представления, схожий со структурой космологических ритуальных загадок» [3, с. 140].

Сценический сюжет, к примеру, в стране Таиланде передавался с помощью подчеркнуто стилизованных движений. Актёры использовали жесты, которым придавали смысловой оттенок. Пластические интермедии были между актами драматических постановок, их называли «кон» и «лакон».

Пластические образы составляли неотъемлемую часть театрализованных представлений корейского искусства. Мелодии «чхонак», как правило, композиционно сложные, с переплетением длинных музыкальных фраз, в древности они исполнялись во время придворных церемоний и ритуалов, народная музыка включает в себя шаманские песнопения, жанр «пхансори» (музыкальная драма). Шаманская ритуальная пластика предполагала владение исполнителям телесной энергетикой, особо при исполнении уделялось тому, чтобы донести до зрителя экстазного чувства, например, «комму» (танец мечей), «ханму» (танец журавля), «чхунэнму» (танец соловья, поющего весной), «чхунянчжон» (танец иволги).

Действие не ограничено ни во времени, ни в пространстве; широко использовались условности, активно применяется символика. К примеру, «специальными жестами символически изображалось движение. Обстановка, в которой происходит действо спектакля, изображалось исключительно движениями исполнителей, при этом зрительный эффект достигался даже более сильный, чем при наличии декораций или театрального реквизита» [9, с. 68].

Игра руками в японском действии подразумевала, прежде всего, форму рук, а точнее форму ладоней. Игра глазами - это целый спектр понятий, таких как «взглянуть», «посмотреть», прице-

литься», «просматриваться», «рассматривать». Шаги и позы на сцене играли роль базовых движений несущих в себе возможность бесконечных изменений, которые в конечном итоге служат передаче чувств персонажей.

Всё это подчёркивает ещё раз то, что существовал некий своеобразный симбиоз вокального пения /исполнение арий/, речитативов /мелодических монологов или диалогов/, сценической игры /танца, жестов, мимики/ в профессиональной театральной подготовке, что диктовало свои особенности свободы и расслабления, поэтому исполнителям необходимо было владеть основами комплексного актёрского мастерства. В качестве примера в индийском эпосе «Махабхарата» есть упоминания об универсальных исполнителях /актёрах-танцорах/, участвовавших уже в то время в театральных представлениях. Характерно и то, что особенностями профессиональной театральной подготовке актёров-артистов хора в Китае являются именно свобода и расслабление для перевоплощения в художественный образ, играя при этом сюжетную линию героя.

Драматургическая коллизия в стране Шри-Ланка сопровождалось ансамблем из следующих музыкальных инструментов. Перечислим некоторые инструменты это: это национальный инструмент -«хен» (изготовлен из нескольких бамбуковых трубочек), флейта. Из смычковой оркестровой группы -национальный инструмент - двухструнная скрипка (сходный по строению с камбоджийской скрипкой). Из ударных инструментов - барабаны, гонги, ксилофоны, национальный инструмент - «конвон» (изготовленный из шестнадцати компактных бронзовых гонгов, смонтированных на подковообразной раме). Сопровождался спектакль во Вьетнаме инструментальным ансамблем. В качестве инструментов использовались главным образом из ударных инструментов: «барабаны, кастаньеты, трещотки, небольшие гонги, иногда принимали участие духовые инструменты: флейты, смычковые ин-

струменты и особого рода гобой - «кен-гья-нам» с резким звуком» [1, с. 270]. Популярный вид бирманского оркестра - «сайн». В состав его входили национальные инструменты: «хне» (бамбуковый гобой), «линквин», «кхеквин» (большие и малые цимбалы), колокольчики, трещотки, тан, «патта-ла» (ксилофон). В старинном дворцовом театре оркестр, располагавшийся позади актёров, исполнял перед каждой сценой музыкальное вступление сопровождения сцен. Тайская традиционная музыка родственная китайской музыке, чему способствовало и сходство там и тут музыкальных инструментов. Многосоставная природа музыкальной основы пекинской оперы послужила её гибкости, разнообразию мелодий и инструментария, значение музыкального сопровождения (обилие ударных инструментов: тарелок, кастаньет, барабанов, гонгов, которые подчинены чёткому ритму мизансцены спектакля) многопланово, оно аккомпанировало пению и сценическому движению, включая и поступки действующих лиц; воссоздавая музыкальные образы героев, раскрывая их настроения, переживания. Например, «Кунь-цян» - мелодию вела китайская флейта. «Пи-хуан-цян» - мелодию вела маленькая китайская «скрипка» - «эрху». «Гао-цян» -мелодию исполняла в унисон хоровой ансамбль за кулисами в сопровождении ударных инструментов. «Банцзы-цян» - мелодию исполняла в сопровождении ударного инструмента «банцзы». Ведущие мелодические инструменты - «хуцинь», «юэцинь» (скрипка лунообразный щипковый струнный инструмент). Из большого арсенала национальных инструментов мы выделяем: из духовой оркестровой группы: виды флейт /«хитиринки», «рютэки», «комафуэ»/, из ударных инструментов: бронзовые гонги и барабаны /«тайко», «сёко», «какко», «цу-цуми»/, из струнной группы /«кото», «бива», «ся-мисэн»/. Флейта «имела мифологическое происхождение, и почиталось в Японии как священный инструмент, напоминающего пение птиц» [4, с. 224].

Литература:

1. Белорусец И. Из вьетнамских музыкальных впечатлений // Музыка народов Азии и Африки / Сост. и ред. В. Виноградова. - М.: Изд. «Советский композитор», 1969. - С. 260-273.

2. Голомидова М. Музыка ансамбля «хаяси» как элемент синтеза в традиционном японском театре «Но» / М. Голомидова // Синтез в искусстве стран Востока. - М. 1993. - С. 172.

3. Ермакова Л. Речи богов и песни людей / Л. Ермакова. - М. 1995. - С. 140.

4. Иофан Н. Культура древней Японии / Н. Иофан. - М. 1974. - С. 224.

5. Конрад Н. Избранные труды. Литература и театр / Н. Конрад. - М. 1978. - С. 3.

6. Лу Гунн, Пань Чжи-хэн. Сицзюй бао / Гунн Лу, Чжи-хэн Пань. - 1961. - № 14. - С. 29-30.

7. Образцов С. Театр китайского народа / С. Образцов. - М., 1957. - С. 160.

8. Тхан Пэй-шин. История китайского театра / Пэй-шин Тхан. - Пекин. 1982. - С. 213.

9. Фэнь Шу-луань. Исследование нового и старого театра / Шу-луань Фэнь // Театральное искусство. -1990. - № 4. - С. 68.

10. Чжан Мали. О любовании физическими движениями / Мали Чжан // Театральное искусство. - 1990. -№ 4. - С. 67.