Артефакты в пространстве артистических практик

УДК 316.7

Р.К.Бажанова АРТЕФАКТЫ В ПРОСТРАНСТВЕ АРТИСТИЧЕСКИХ ПРАКТИК

В статье раскрывается специфика использовании вещей в пространстве артистизма. Артистический человек желает обратить на себя внимание публики. Для этого он придумывает разные трюки, часто привлекая самые простые вещи. Существуют определенные стратегии, рассчитанные на зрительский интерес. Среди них наибольший интерес вызывают стратегия маски, пуфа и метафоры. Все они меняют культурный статус простых вещей.

Ключевые слова: вещь, артистизм, трюк, денди, метафора

R.K.Bazhanova thing in the virtuosity space

The article specifies the peculiarities of things usage in the virtuosity space. The artistic person wants to attract the public’s attention. For this purpose he thinks out different tricks, often involving various objects. This is how certain strategies on excitation of spectators’ interest appear. The most curious among them are the strategies of a mask, a padded stool and a metaphor.

Key words: thing, virtuosity, trick, dandy, metaphor.

В истории развития культуры человек, осознавший артистические наклонности, нуждался не только в сцене и зрителе, но и в предметах, которые можно было свободно и затейливо использовать, выходя за границы их утилитарного назначения. Вещи и действия при этом подчинялись стратегии привлечения внимания, создания загадки с целью самоутверждения и самовыражения субъекта. Здесь возникали и запечатлевались в анналах истории свои лидеры, арбитры вкуса. Они знали цену вещам и могли поставить их в центр общественного внимания, превратив в объект поиска или подражания для остальных людей, непосвященных в философию игры с предметом.

Выбор вещей, эксклюзивных и особо притягательных, во многом зависел от экономических и политических вызовов эпохи. Именно они очень часто определяли конфигурацию комплекта и характер действий с избранными предметами. Так, долгая конкуренция Англии и Франции в 18 веке за утверждение в качестве мирового лидера вызвала к жизни известное противостояние двух культур. Для французского стиля, заданного Бурбонами, было характерно пристрастие к дорогим безделкам, блестящей и роскошной обстановке, многократно отраженной в бесконечных дворцовых зеркалах. Но ему уже противостоял новый образец: сдержанный облик и мужественные манеры английского денди, чуждого блеску, женственности и манерности эпохи Рококо, не пылавшему страстью к разнообразным милым безделушкам, экзотическим вещицам. Рококо воссоздавало пространство придворного изысканного и ослепительного праздника, королевских балетов, торжественных приемов в залах Версаля. Английский джентльмен соответствовал другим интерьерам и вкусам: дворянской усадьбы, мужского клуба, делового мира.

Дендизм не отказался от эффектного манипулирования вещами, но усложнил искусство действия с ними, поставив задачу достижения элегантности, сочетающую минимум внешнего блеска с максимальным сосредоточением искусности в детали поведения, жесте, аксессуаре. Он проповедовал принцип «незаметной заметности». Если рассмотреть отдельные примеры обращения денди со знаковыми для них вещами, то можно обнаружить отточенную искусность, внешне представляющую загадку или тайну. Древнейший прием маски был усложнен ими в нескольких направлениях. Изысканность, тщательно пестуемая денди, предполагала тщательность отбора деталей, материала, отделки, аксессуаров, приемов ношения и демонстрации некоей внешней оболочки: костюма или искусственных манер поведения. Так, легенда дендизма - Джордж Брайан Браммелл мог часами выбирать необходимый шейный платок, а его гигиенические, утренние сессии проходили не менее чем в течение трех часов. Непостижимым образом его галстук долго держал свой затейливый узел, не теряя изящества на протяжении вечера.

Изысканность проявлялась в стремлении к минимализму, экономии, даже аскетизму выразительных средств. Для костюма денди была невозможна пестрота цветов, вычурность фасона, показная роскошь тканей и аксессуаров. «Хочешь хорошо быть одетым - не надо носить то, что бросается в глаза» - вот правило денди. В конечном счете, императив минимализма принуждал светского человека к соблюдению общепринятых эталонов, к умеренности и скромности внешнего

облика и поведения.

Но это обстоятельство еще не означало вступления в действие артистической игры. Хотя настойчивость в сведении до минимума количества компонентов, в строгости и простоте внешнего вида свидетельствуют об артистичности, тем не менее, артистизм открывается лишь при условии дополнительного привлечения фиксированных в своей типологии качественных модусов. Первым условием является разворачивание особой игры: минимализм превращается в маску, как ни парадоксально, для сокрытия противоположного качества и почти одновременно его неожиданного обнаружения. И знаком игры в аскетически выстроенной внешней форме оказывается некая явная, заметная необычность, даже странность, сосредоточенная в деталях. В мире моды, например, это аксессуар, опять-таки взятый по принципу «minimum minimorum» количества, но качественно уникальный или вообще единичный. Это правило также ввели денди.

Деталь по условиям игры непременно должна обладать свойством недоступности в социальном, культурном, эстетическом плане для всех остальных субъектов. Так трудно (или неожиданно легко) найденное дополнение обязательно сопровождалось небрежной манерой ношения, лёгкой театральностью. Принцип денди гласил: «Добиться впечатления и исчезнуть!» или спрятать, но потом снова явить на короткое время притягательную деталь, например, дорогой перстень, «случайно» сверкнувший из-под манжеты сюртука. Другими знаками игры стали коды - скрытые компоненты, например, пропорции, строчка, крой или материал. Они читаются не сразу, не заметны, но содержат в себе специальную информацию, рассчитанную на знатоков. Ф.Бегбедер с иронией пишет о том, как домработница популярного шоумена отстирала пятна на дорогих джинсах от Хельмута Ланга, похожих на старые отвратные штаны маляра: «Она мужественно терла их, пока не исчезли драгоценные «дриппинги», стилизованные стариной Хельмутом» [3, с.209]

Наконец, в игре участвует и чрезвычайно тщательно спрятанная информация, которая составляет уже не часть целого, а его «атмосферу», относясь к области мимолётных эфирных субстанций, таких, например, как в культуре денди аромат вымытого тела, причём, в контексте маниакальной приверженности к чистоте и свежести на фоне общей нечистоплотности.

Подобные действия с вещами оформляли пространство элегантности, способствовали приобретению опыта изысканности во всем: речи, манерах, поведении. Но элегантность обязательно предполагала внутреннее состояние достоинства, высокой, но сдержанной самооценки. И качество, форма вещей, которые выискиваются, выбираются и демонстрируются человеком, также определяются этими глубинными качествами.

Можно заметить, что помимо игры по условиям маски, артистизм достигается благодаря манипуляциям с вещами, которые исполняют роль кривого зеркала в отношении порядка и установленной нормы. Для артистической квалификации нужна поддержка в виде компонентов или тактик, которые обозначат дезорганизацию порядка и устойчивости. Она нередко дополнена алогичным элементом - эксцентрикой.

Эксцентрическое обращение с вещами представляет сложное качество, соединяющее в себе такие способы действий, как нестандартность, необычность, доходящие до странности; нарушение логики и даже нелепость, заведомо ломающую, искажающую очевидный порядок, норму, стандарт. В эксцентричности отчётливо проявляется уникальность творчества. Все чудаки, в общем, похожи друг на друга, но каждый странный тип забавляет нелепицами мир по-разному, способом, единственно присущим ему одному.

Эксцентрическая деталь, вещь создают экспрессию, усиливают образность культурного текста и, в конечном счете, оттеняют гармонию и здравомыслие, выводят к истине, укрепляя человека в его представлениях о реальном мире как упорядоченном и уравновешенном, податливом для логики и разума универсуме. Ролан Доржелес, полунищий художник с Монмартра, однажды решил поставить на место модных критиков и знатоков. Дабы показать всем, как легко прославиться в падком до авангарда Париже, Ролан придумал ряд мистификаций. В частности, он тайно пронес в Лувр небольшой бюст, изваянный его другом-скульптором, и пристроил его среди экспонатов античной галереи. Никто не заметил ничего странного до того момента, когда Доржелес и его друг явились в музей и потребовали вернуть работу автору.[1, с. 90-91]

Эксцентрика, вызванная глубинными сдвигами, достигшими определённой зрелости, хотя ещё, может быть, и не столь очевидными для всех, отличается концентрированностью элементов странности, причудливости, хлёсткостью эпатажа, его диверсификацией в разные сферы бытия.

Очень часто в истории культуры эксцентрика, эпатаж становились неожиданно креативной реакцией на новые условия существования. Так, например, во второй половине 19 века художник был вдруг выброшен из мира незыблемых канонов, заданных в основном церковью. Раньше целое сословие творческой интеллигенции, живописцев работало относительно безмятежно, не задумываясь о собственных эстетических представлениях и идеалах, равно как и предпочтениях заказчиков. Все они находились в поле действия моностилизма, его канонов. Но в новых условиях художник должен был угождать достаточно массовому буржуазному покупателю, богатым нуворишам, которые распространили свои нелепые вкусы и амбиции на сферу искусства. Запросы буржуа основывались на всех ранее виденных образцах и диктовались соображениями максимально репрезентированного богатства. Искусство в очередной раз столкнулось с опасностью эклектики и безвкусицы. В этот момент эпатажное поведение богемы стало залогом сохранения творческой свободы, а также способом привлечения внимания к художнику общества и заказчиков, живущих уже по законам полистилизма. Скандалы вкупе с протейными талантами субъекта творчества гарантировали экономическую стабильность в меняющемся калейдоскопе вкусов пёстрой массовой публики. В частности, так выстроил свою жизненную стратегию П.Пикассо. Но ему принадлежат и следующие знаменательные слова, высказанные в дни 90летнего юбилея: «„.Многие становятся художниками по причинам, имеющим мало общего с искусством. Богачи требуют нового, оригинального, скандального. И я, начиная от кубизма, развлекал этих господ несуразностями, и чем меньше их понимали, тем больше было у меня славы и денег. Сейчас я известен и очень богат, но когда я остаюсь наедине с собой, у меня не хватает смелости увидеть в себе художника в великом значении слова; я всего лишь развлекатель публики, понявший время. Это горько и больно, но это истина»[6, с. 22].

Эксцентрика знаменует избавление от очередного витка в развитии круга необходимости, которая в культуре превращается в застывшую, вулканическую лаву ценностей, потерявших импульс для дальнейшего развития. Она может быть в равной степени и фактором, знаком динамики, поворота, взрыва, фактором, имеющим будущее, но и быть формой внесения изменчивости, вариативности в структуру, лишённую её от природы. Во второй своей роли эксцентрика, если брать культурно-эстетический срез бытия человека, приобретает вид экстравагантности. Экстравагантность - это та же эксцентрика, но сознательно подкреплённая дорогими материально-вещественными ресурсами. Она достигается мотовством, расточительностью, показной роскошью, которые должны свидетельствовать о богатстве и высоком социальном статусе владельца роскошных вещей.

Артистичность проявляется здесь в нескольких моментах. Во-первых, конечно в стратегии наращивания количества тех предметов, которые могут претендовать на звание роскошных и модных. Они складываются в целые комплексы, например, в архитектурные, как это было в эпоху расцвета империи в Древнем Риме. Стремление поразить роскошью заполняет все сферы бытия римлян, моделируя особый стиль и образ жизни.

Во-вторых, в поиске и обнаружении тех уникальных и неповторимых предметов, которые становятся абсолютными показателями богатства: они недосягаемы для подавляющего большинства по своей стоимости и для изготовления поддельных копий. Безумное и безостановочное расточительство римлян было, например, остановлено фактом нахождения такой драгоценности, как жемчуг, который не умели подделывать вплоть до 17 века в отличие от многих других камней.

В-третьих, в искусственном и беспрерывном обновлении и усложнении особых «субстанций», символизирующих саму суть мотовства и экстравагантности. Пальма первенства принадлежит тонким, прозрачным тканям, благовониям, духам, фарфору, фейерверкам. Это всё то, что добывается с неизмеримыми затратами, имеет сложный состав, неуловимую или хрупкую вещественную природу, материальную невесомость и способность исчезать без возврата, доставляя неизъяснимое наслаждение владельцу и окружающим его людям.

Экстравагантность неразрывно связана с понятием и явлением шика. Сегодня определение шика в специальной литературе, в частности, в работах, посвященных костюму, интерьеру, наделяется узким смыслом, он заключается в особом способе ношения или демонстрации предметов роскоши. Артистизм применительно к шику предполагает иронию, лёгкую небрежность, означающую независимость, дистанцию по отношению к дорогой вещи. Но эта отстранённость в артистизме, подкреплённом опытом культуры, непременно связана с

трогательным уважением отпечатков времени и традиций, запечатлевшихся в шикарном артефакте. Так англичанин долго и с удовольствием будет носить вощёную куртку Барбур, несмотря на протёртые рукава. С годами она ценится даже больше, чем новая, без заплаток на локтях. Шик предполагает ношение одежды и фиксацию этого обстоятельства в визуализации поношенности дорогой вещи.

Интуиция артистизма диктует в противовес примитивному афишированию богатства формирование навыка, предполагающего ловкий обход некоего препятствия, умения справляться с неожиданным, непредсказуемым затруднением. Когда римляне совершенствовали искусство драпировки своих одеяний, то они не забыли о такой детали, как свисающий спереди край тоги. По моде он должен был слегка касаться земли, а элегантный патриций, да и вообще любой модник не имел права запнуться об него. Калигуле этого сделать не удалось, и, несмотря на своё высокое положение, тщательность драпировки и дороговизну одеяния, он подвергся насмешкам в столичном обществе.

В культуре значение изобретательности по принципу маски весьма велико. Часто вещи практического назначения заведомо создаются как развертывание положительных возможностей и блокирование отрицательных последствий. Многие флаконы, к примеру, для лекарств имеют такие крышки, которые трудно открыть детям, нужна не сила, а особая сообразительность. Механические мясорубки высшего класса имеют такие устройства, которые при вращении винта не позволяют открыть крышку. Устройство не работает, если крышка не будет закрыта дополнительным хитроумным способом.

Мы можем сказать, что принципом маски пользовались не только щеголи, богатые франты, изобретатели, но и обычные люди, наделенные безграничной фантазией. Как известно культур-антро-пологам, магическая сила вещей для примитивного сознания заключается в способности воспроизводить богатство. Артистизм состоит в том, чтобы в простой вещи увидеть подобную возможность и увлечь публику затейливыми манипуляциями. В этом плане исключительной фигурой начала 19 века был неистощимый на выдумки американец Финеас Барнум, владелец «Американского музея», популярнейшего в Нью-Йорке паноптикума[10,12-13]. Барнум изобретательно продемонстрировал, как можно вовлекать в свои фантастические проекты самые разнообразные вещи, начиная от искусственных насекомых и завершая каменными великанами. Днем большое количество публики собирали необычные экспонаты его музея: панорамы, диорамы, «белый негр», «руноносная лошадь», «русалка с острова Фиджи», «Ниагарский водопад в миниатюре». Вечером перед публикой ставили опыты из области физики и химии, показывали искусственных насекомых, но выдавали их в качестве дрессированных. Здесь голосами своих дрессировщиков, тайных чревовещателей, по-английски говорили «ученые собаки», показывались забавные автоматы.[10,9] Но самой известной выдумкой был трюк с кирпичом. Этот трюк родился спонтанно, когда к мистеру Барнуму подошел на улице нищий и попросил у него 10 центов. В ответ он предложил заработать полтора доллара. Для этого нищий должен был взять пять кирпичей, положить один на углу Бродвея и Энн-стрит, другой рядом с музеем, третий чуть дальше по улице, а четвертый возле собора Святого Павла. Пятый кирпич следовало взять в руки и ходить с ним между этими пунктами, каждый раз меняя кирпич. На вопросы отвечать запрещалось. И как только раздавался бой часов на башне собора, надо было с кирпичом стремглав бежать в музей. По заранее составленной записке его должны были пропустить бесплатно в помещение. Потом он снова менял кирпичи. Бедняк взялся за дело, и через некоторое время вокруг странного типа собралось 500 человек. К тому моменту, когда пробили часы на соборе, вокруг музея волновалась огромная толпа народа, и как только нищий опрометью бросился в музей с кирпичом, многие бросились за ним. Всем, кроме нищего с запиской, пришлось заплатить за вход. Так бродяга исправно работал целую неделю, приводя клиентов в залы, где помещалась старая экспозиция, сама по себе не вызывавшая интереса. Через неделю привезли новые экспонаты, и нужды заманивать зрителей в музей уже не было. [10, с. 13]

В этом увлекательном мошенничестве нетрудно обнаружить стратегию определенного толка, инспирированную процессами развития массовой информации, ее философией скорости и разнообразия распространяемых известий, новостей, которые не имеют серьезного значения для массы потребителей, но развлекают их. А.Строев рассматривая информационное пространство, в котором пребывали авантюристы 18 века, указывал на промежуточный слой - слухи, россказни, легенды, задуманные и отброшенные планы, несостоявшиеся события. «История и литература придают законченный вид клубящейся магме возможностей. Выбор одной из них уничтожает

множество остальных» [8, с. 33]. Но вытесненные возможности не исчезают, они обволакивают жизнь людей. Именно этот слой, называемый подсознанием культуры, состоит из мельчайших бессознательных движений коллективной души. Существование данного слоя немыслимо без активности слушателей, без диффузии в разные, в том числе высшие, сферы культуры и жанры искусства. Новость принадлежит всем и каждый обязан дополнить, развить по собственному усмотрению информацию, происхождение которой приблизительно, секретно, анонимно, личностно и общеизвестно. «В отличие от художественных текстов и исторических событий, которые сохраняются в культуре и в памяти поколений, на другой день новость должна быть забыта и заменена следующей» [8, с.38]. Новости захватывают внимание горожан и вовлекают практически всех в увлекательное коллективное творчество.

Вместе с тем, трюк Барнума позволяет нам увидеть, что представляет в плане содержания сама артистическая стратегия. Она основана на тайне, на очевидности, на манипуляции с простой, известной каждому вещью, Избранный предмет, однако, выполняет не заведомо прилипшие к нему, банальные функции (кирпич - строительный материал), а оказывается вовлеченным в непонятное и набирающее темп действие. Кирпич крайне прост, материален, основателен, безыскусен. В руках трюкача, он вдруг меняет свои предназначения, его страгивают с места, зачем-то меняют местами, а потом и вовсе бегут с ним в руке при полном молчании и в неизвестном направлении. Публика заинтригована. Артистизм создает пространство расположения, а знаковая вещь, приковывает внимание, концентрирует в себе общезначимые смыслы, превращается в зримую и емкую метафору, которая удерживает зрителей, публику в другом, искусственном, воображаемом мире, надстраиваемом над реальным ландшафтом. Воздушные зыбкие замки, готовые растаять при вторжении постороннего невинного объекта, вроде кошки на заднем плане сцены во время диалога героев, оберегаются вещью, которую чуткий артист способен в любой момент наделить нужной для этого расположения символикой. В повести И.С.Тургенева «Первая любовь» есть эпизод объяснения Зинаиды с отцом главного героя, когда девушка целует шрам на своей руке от удара хлыстом любовника. Таким образом, даже в конфликтной ситуации, чреватой разрывом, она удерживает в пространстве запретного и сладкого чувства, в тайном мире двоих дорогого человека, предпочитающего держаться «приграничной территории», что позволяет осуществлять тактику ускользания. Хлыст мог поставить точку в отношениях, но благодаря возвышенной метафоричности, приданной мгновенной женской реакцией, он наоборот становится их скрепой. Оба примера позволяют нам далее предположить, что вещь в артистическом пространстве начинает воздействовать на зрителя, приближаясь к значениям культурных универсалий, архетипов и символов локальной, этнической или национальной культуры. Американец Барнум отталкивается от прагматической компоненты, а русский Тургенев от концептов страдания и любви.

В целом, можно говорить о громадном значении культурного контекста для превращения вещи в компонент артистического расположения. Показателен здесь пример с японским прикладным искусством. В искусствоведческих трудах многие артефакты, созданные выдающимися мастерами, например, ширмы, веера, шкатулки Огато Корина, получили эпитеты вещей, наделенных тонким артистизмом[7, с. 175]. Это качество обусловлено, несомненно, специфической японской эстетикой и философией дзэн. Но еще одним мощным фактором внушения и усиления наслаждения становится намеренное подключение культурного контекста. Вещь создается таким образом, чтобы по формальным признакам каждый образованный человек узнал, вспомнил некий хрестоматийный эпизод из классической литературы. Подчеркнем, что декоративность тоже подчиняется принципам артистической игры.

Шкатулка для письменных принадлежностей «Яцухаси» покрыта изображением мостков и цветов ириса. Мостки идут через все стенки коробочки, отсюда возникает впечатление движения. Декоративный эффект заключён в сочетании переливающихся серебристо-голубых, лиловых ирисов и золотых листьев на чёрном фоне. Автор сталкивает разные фактуры: перламутр кажется более плотным материалом из-за взаимодействия со светом и игры оттенков, полоски свинца выглядят еще более массивными, а роспись золотом, напротив, лёгкой и прозрачной. Роспись оказывается связанной с классической поэзией и древним символом национального сознания. Вариации в изображении самих цветов: бутонов, распустившихся растений, листьев, стеблей открывают путь к духовному опыту, заключенному внутри национальной культурной традиции. Статичное изображение обретает способность движения в глубину смыслов (ирисы - символ мужества, это цветы, традиционно украшающие Праздник мальчиков), в духовную сферу. Они

создают более содержательное впечатление, чем просто изображение прекрасных цветов[7, с.175].

М.М.Буткевич приводит в своей книге «К игровому театру» яркий эпизод с мистификацией Михаила Чехова, когда артист начал спонтанно домысливать культурный контекст к ненужным вещам. В начале 30-х годов прошлого века М.А.Чехов приехал в Ригу. Сразу вокруг него образовался кружок почитателей и учеников. Методика обучения у Чехова была оригинальной: он не учил актерскому мастерству. Он учил смотреть и видеть мир. Для этого актер водил учеников за собой по всяким многолюдным местам. Так они очутились на рижском базаре, который привел Чехова в восторг типами, лицами разных людей. Неожиданно Чехов побежал по рядам, нашел свободное место, расстелил на земле газету и пригласил бросать учеников разные ненужные маленькие вещи: дешевое кольцо, огрызок карандаша, металлический брелок в виде винограда. Затем он пригласил учеников поторговать этими вещами. Но все растерялись, смутились, и тогда торговать Чехов стал сам. Оловянное кольцо было разрекламировано им как родовое кольцо князей Г олицыных, якобы подаренное им Петром Великим, брелок - как работа Фаберже, незаметно изобразившего обнаженную даму среди винограда, карандашик - как вещицу, принадлежавшую фрейлине Вырубовой. Фантазия Чехова срабатывала моментально. Через минуту все было распродано[4, с. 178-179].

Эти примеры заставляет нас вспомнить артистический опыт обращения с предметами, которые в руках актера превращаются из бутафории в метафору. Здесь точно также осуществляется стратегия отсылки конкретной вещественности в иную область, к другим явлениям. Благодаря метафоре происходит категориальный сдвиг. По наблюдению Х.Ортеги-и-Гассета, она выступает едва ли не единственным способом уловить и содержательно определить объекты высокой степени абстракции: «Метафора удлиняет «руку» интеллекта; ее роль в логике может быть уподоблена удочке или винтовке»[9, с. 72]

Великим мастером превращения банальных предметов в метафоры и метаморфозы до сих пор остается литовский режиссер Эймунтас Някрошюс. В лучших драматических постановках собственными открытиями он смог пополнить собрание великих театральных метафор. К «дыму Отечества» от вершининской сигареты, что ловят в стаканы сестры Прозоровы, к ледяному брусу, на который ставит босые ноги мальчика-Гамлета Призрак, остужая его кровь холодом мести - ко всем этим широко известным находкам, например, постановка Э.Някрошюсом в 2006 г. «Фауста» добавила ряд ярких метафор. Вот один фрагмент, расшифрованный М.Дмитревской: лампа, привязанная на четырех веревках, прыгает, как живая, не давая Фаусту покоя. Зритель может интерпретировать этот образ и как бесовскую неуемную силу, и как светильник разума, который никак не может угаснуть и испытывает разум доктора. Он кидает лампу, отворачивается, но вещь беспокойной точкой преследует человека. Фауст поднимает лампу, как кубок, и готов выпить из светящейся драгоценной чаши. [5] В спектакле «Отелло» также много «говорящих» вещей. По замыслу Э.Някрошюса деревянные корытца становятся лодочками, флотилией Отелло, галькой на берегу; паруса - то гамаком, то качелями, то саваном, странный черный флаг-балдахин превращается в сачок, с помощью которого Кассио пытается поймать убегающих девушек. Возникают цепочки метафор и ряды метаморфоз, магически сопряженных с первоэлементами: камнем, огнем, водой, металлом, деревом. Изощренность метафор и умение выстраивать человеческие отношения по законам жизни позволяют держать высокую философскую планку и явить горизонты шекспировских масштабов. Другой спектакль Э.Някрошюса «Гамлет» (1998 г.) ведущие критики назвали гениальным по своему эмоциональному напряжению и метафорической насыщенности. Многие вещественные атрибуты были собраны здесь режиссером для определенного эпатажа. Сначала ходили слухи, что премьера пройдет в Москве, а главную роль будет играть Олег Меньшиков. Эти планы не осуществились, но когда "Гамлета" начали репетировать в Литве, все были поражены еще больше: на главную роль режиссер пригласил двадцатидевятилетнего лидера группы "Фойе" Андрюса Мамонтова. Эта группа долгое время была одной из самых популярных среди литовских подростков. Певец сыграл Гамлета-подростка во взрослом мире, что и нужно было режиссеру для развертывания объемной театральной метафоры, сосредоточенной исключительно вокруг концепта «отец и сын». С панковским ежиком и серьгой в ухе, в черном свитере Мамонтов с самого начала играл мальчишку-волчонка - дерзкого и насмешливого. Перелом происходит во время встречи с Призраком. Отец, сильный, властный, немногословный мужчина, приходит из мира холода и мрака. В куске льда, который сын получает от него, смутно просвечивает кинжал. Призрак

разувает сына и заставляет встать на льдину босыми ногами, затем дает лед в руки и сам обмывает его кулаки талой водой. Театральные «вещественные» метафоры Э.Някрошюса неотделимы от артистизма, нацеленного на выражение и передачу чувств, а все вместе они осуществляют мощное эмоциональное воздействие на зрителя, вызывая катарсис. Актеры играют так, что холодно, бесприютно или горячо зябко становится и зрителям. В финале отец пытается разжать закоченевшие на барабане руки сына, он плачет и зовет его, ревет как зверь и бьет в барабан, снова и снова, пока не спускается мрак. Предметы, сыгравшие роль метафор, позволили кратчайшим путем извлечь признаки из непознанных, закрытых объектов, придали им смыслы и значения.

По словам Н.ДАрутюновой, «метафора часто содержит точную и яркую характеристику лица. <> Метафора, если она удачна, помогает воспроизвести образ, не данный в опыте». [2, с. 8] Благодаря вклю ченности в метафорический строй тривиальный предмет меняет свое значение и выводит нас к самым отдаленным участкам нашего концептуального поля, позволяет вскрыть некую «индивидную сущность» [2, с. 17]. Хрестоматийным в этом плане стал эпизод спектакля. «Егор Булычов и другие» театра имени Е.Вахтангова (1932 г). Выдающийся драматический артист Б.В.Щукин в роли Егора Булычова обыграл ситуацию с посохом игуменьи Мелании. В одной из сцен после серьезного разговора Егор замечает оставленный ею посох. Артисту надо было показать бесплодность увещеваний игуменьи. Эпизод долго не получался. Но на одной из репетиций актер задумчиво взял посох в руки, не зная, что делать и вдруг артиста озарила спонтанная метафора: он стал проделывать разные пассы с этим предметом на манер бильярдного кия. Так раскрылась существенная черта образа и трагедия сильного человека, который растратил жизнь напрасно.

Резюме. Таким образом, артистическое обращение с вещами предполагает целый ряд стратегий. Первая стратегия аналогична маске, когда некое ее важное качество намеренно прячется, а затем проявляется. Но в артистическом действии обязательно присутствует неоднократное превращение противоположностей. Обычная вещь представлена как необычная, а подвижный предмет вдруг превращен таинственными усилиями, способами, техникой в неподвижную вещь. Пример тому, манипуляции английских денди с шейным платком, который для мужчин всегда составлял трудность для удерживания в фиксированном и привлекательном состоянии. Вторая стратегия аналогична мерцанию, вхождению в просвет видимости некоего скрытого и желанного объекта. В артистическом действии непременно наличие игры с такими противоположностями, как обычное и необычное, простое и дорогое, доступное и уникальное. Уникальное, дорогое и необычное даются ударной дозой, но кратковременно на широком и постоянном фоне простого, обычного явления. Третья стратегия: аналогична феномену кажимости, когда объект кажется «пустым» предметом, но усилиями творческого субъекта превращается в такую вещь, которая имеет значения и историю. Здесь возможна вариация утилитарного плана, когда отрицательная возможность блокируется хитроумным приспособлением. Четвертая стратегия, в которой вещь становится главным действующим лицом сознательно выстраиваемого действия, что многократно ветвится, увлекая публику каждым новым витком обнаружения ее дельности в качестве забавы. Пример: пуфы (увлекательные розыгрыши) бесподобного Барнума. Барнум находил людей с эксцентричными качествами и превращал их в вещи, экспонаты, он оживлял вещи, вовлекая их в интригующие отношения с публикой и СМИ. Пятая стратегия: детализация, наделение предмета отдельными эстетическими качествами, отсылающими к относительно закрытому и общезначимому культурному контексту. Заключительная стратегия, рассмотренная нами в данной статье, диктуется существом метафоры. Вещь в замысле режиссера и действиях талантливого актера под влиянием метафорического мышления становится орудием понимания закрытого объекта, слиянием образа и значения, мостом для осуществления категориального сдвига. Во всех этих стратегиях мы обнаруживаем базовые характеристики: присутствие движения, превращение, волю субъекта к привлечению внимания публики и наделение благодаря воображению и интеллекту этого субъекта качеством специфической ценности предмета, ранее не имевшего значений. Вещь оживает в руках артиста.

Литература

1.Аппиньянези Л. Кабаре /Л.Аппиньянези - М.:Новое литературное обозрение, 2010 г.-288 с.

2Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс/Н.Д. Арутюнова //Теория метафоры: Сборник. - М.:Прогресс.-1990.-С..5-

3.Бегбедер Ф. Романтический эгоист/Ф. Бегбедер- М.:Иностранка, 2010. - 464 с.

4. Буткевич М. М. К игровому театру: Лирический трактат./М.М.Буткевич - М.:ГИТИС, 2002. - 702с.

5.Дмитревская М.И. Гете. «Фауст». Эскиз спектакля. Театр «MENO FORTAS» (Литва) /М.И.Дмитревская //Петербургский театральный журнал. - 2006. - № 4 (46). - ptj.spb.ru/archive/46/.

6.Креспель Ж.-П.Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху.1905-1930/Ж.-П. Креспель . -М.:Молодая гвардия, 2000. - 201с.

7.Николаева Н.С. Декоративные росписи Японии 16-18 века./Н.С.Николаева. -М.: Изобразительное искусство,1989. - 232 с.

8.Строев А. «Те, кто поправляет фортуну». Авантюристы Просвещения/А.Строев - М.: Новое литературное обозрение.-1998 г.- 398с.

9. Ортега-и- Гассет Х. Две великие метафоры/ Х.Ортега- и- Гассет // Теория метафоры: Сборник. -М.:Прогресс, 1990. - С.68-81.

10. Ярхо В. Ярмарка мошенников/В.Ярхо - М.:«ОЛМА Медиа Групп», 2010. - 512 с.