Театральный эксперимент поля Клоделя: «Игра» на мольеровские темы

ИСКУССТВО. ДВИЖЕНИЕ ВО ВРЕМЕНИ

И.А. Некрасова

Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ),

Санкт-Петербург, Россия

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ ПОЛЯ КЛОДЕЛЯ: «ИГРА» НА МОЛЬЕРОВСКИЕ ТЕМЫ

Аннотация: В статье рассматривается одно из последних произведений великого французского драматурга XX века Поля Клоделя «Превознесение Скапена» (1949), крайне малоизвестное, практически не имеющее сценической истории во Франции и в Европе, не переведенное на русский язык. Эта пьеса представляет собой оригинальную переработку комедии Мольера «Плутни Скапена» и демонстрирует особое, критическое отношение Клоделя к Мольеру и мольеровской театральной традиции. Ее жанр определен автором как «лирический фарс», что предполагает взаимопроникновение лиризма и сценической игры, религиозных и грубо-натуралистических элементов. В статье показано, каким образом Клодель применяет в этой пьесе принцип «театра в театре», усложняя его, переосмысляет традиционные приемы фарса, иронически обыгрывает связи драматургии Мольера с рационалистической философией Декарта. В работе использованы тексты П. Клоделя и исследования французских специалистов конца XX — начала XXI веков.

Ключевые слова: Поль Клодель, «Превознесение Скапена», лирический фарс, Мольер, «Плутни Скапена», мольеровская традиция.

I. Nekrasova

Russian State Institute of Performing Arts (RGISI), Saint Petersburg, Russia

PAUL CLAUDEL'S DRAMATIC EXPERIMENT: A PLAY ON MOLIERE'S TOPICS

Abstract: The article examines one of the latest work of the great French playwright of the twentieth century Paul Claudel, "Le Ravisse-

ment de Scapin" (1949), extremely little known, practically without any stage history in France and in Europe, even not translated into Rus-sian.This play is an original reworking of Moliere's comedy "Les Fourberies de Scapin" and demonstrates the special, critical attitude of Claudel to Moliere and the Moliere's theatre tradition. Its genre is defined by the author as a "lyrical farce" and implies the interpenetration of lyricism and acting, religious and crude-naturalistic elements.The article shows how Claudel applies the principle of "theatre in the theatre" in this play, complicates it,rethinks traditional farce tricks, ironically plays with the connections of Molière's dramaturgy and Descartes rationalistic philosophy.The work is based on the texts of P. Claudel and the study of French scholars of the late XXth — early XXI th centuries.

Key words: Paul Claudel, "Le Ravissement de Scapin", lyrical farce, Molière, "Les Fourberies de Scapin", Moliere's tradition.

Поль Клодель (1868 — 1955), классик французского театра XX века, крайне критично, а подчас и предвзято относился к национальным классикам «великого века» — Корнелю, Расину и Мольеру, к созданной ими модели театра, к их театральному языку. Особенно чуждым представлялся ему Мольер, корифей классической комедии, хотя в творчестве самого Клоделя комическое начало всегда было исключительно важным, комическое многими нитями связано с его религиозным видением мира. Только в самые поздние годы, обогащенный разнообразным театральным опытом, Клодель предпринял эксперимент по «освоению» мольеровского комизма, создав свою собственную версию «Плутней Скапена» (1949). Это его последнее драматическое сочинение (если не учитывать нескольких текстов малой формы и переработок ранних драм). До сегодняшнего дня оно остается крайне малоизвестным, находится в тени великих драм Клоделя и имеет более чем скромную сценическую судьбу. Отдельной темой историко-литературных и театроведческих изысканий оно также становилось крайне редко1.

Поводом для обращения к Мольеру явился спектакль «Плутни Скапена» в театре Мариньи, поставленный в 1949

году знаменитым режиссером Луи Жуве специально для Жан-Луи Барро, любимого актера Клоделя (ипостановщика самых значительных спектаклей по клоделевской драматургии). Этот спектакль с Барро — Скапеном вошел в историю театра в статусе шедевра, однако драматургу совершенно не понравился — своей предсказуемостью, приглаженностью, узнаваемостью персонажей, чрезмерной «красивостью» сценической среды, что отмечено в его дневнике [1, р. 674-675]. И он предложил свою версию — в форме лирического фарса, с использованием приема «театра в театре», «игры в игре». Он рассчитывал, что Барро сыграет и его «Скапена», но этого не случилось, взаимопонимания в мольеровском вопросе автору и актеру достичь так и не удалось, при жизни Клодель этого произведения на сцене не увидел.

Название оригинала "Les Fourberies de Scapin" у Клоделя преобразилось в "Le Ravissement de Scapin", весьма непростое для перевода на русский язык. В одном слове ravissement присутствуют сразу три значения: похищение, восхищение и вознесение, и все три тем или иным образом обыгрываются — применительно к главному герою — в сценическом действии. Предлагаемый вариант «Превознесение Скапена» лишь частично передает искомую многозначность.

Если внимательно вглядываться в текст в поисках связей с предшествующими произведениями Клоделя, обнаруживается, что эта маленькая пьеса полна скрытых и явных автоцитат, отсылающих и к «лирическому фарсу» «Протей», и к грандиозной историко-религиозной драме «Атласная туфелька», и к музыкальной драме «Книга Христофора Колумба», и к ряду других. Однако рассмотрение этих внутренних связей представляет отдельный исследовательский сюжет и в основном оставлено за рамками настоящей статьи [подробнее об этом: 2, 3,4].

Погрузившись в чуждый для него материал, Клодель почувствовал и внутреннее притяжение к нему, проявившееся в особых свойствах театрального текста: «А какое удовольствие сотрудничать с Мольером! Какое удовольствие медленно переписывать, на свой лад, пробуя на вкус эту летучую прозу, где нет ничего лишнего! Нет добавочных слов, как у более вели-

ких, например, у Расина. Нет мертвечины! Все живет, у всего есть мускулы, все — огонь, элегантность, живость, здоровое веселье, добродетель! Хотелось бы писать так» [5, р. 1338].

Пьесу сопровождает предисловие, в котором Клодель говорит о собственной концепции комического театра, отталкиваясь от мольеровской и оспаривая ее. Мольер, делает он для себя открытие, — «какой это лирический поэт! Есть иной лиризм, не вербальный, а такой, что, заимствуя свои элементы в реальности, переносит их в сферу духа. Факт разом теряет свою серьезность, свои шипы, свою угрозу нашему "я". Все в жизни сводится к ситуациям. Как это выгодно: драма нас уже не волнует, и мы можем взирать на нее счастливыми глазами человека, приведенного Вакхом в блаженное состояние — лучшее, нежели равновесие» [ibid., р. 1337]. Его совершенно не увлекает то, что принято ценить у Мольера — характеры. Их, утверждает он, можно отбросить за ненадобностью, и тогда в классической комедии откроется ее сущность — чистая игра, чистый театр, когда автором и актером может оказаться кто угодно.

Раздумывая о Мольере, Клодель заявлял: «Я никогда не смогу простить ему "Мизантропа"» [там же]. Вышедшая из-под его пера вариация на темы Мольера оказалась в буквальном смысле антитезой знаменитой максиме Никола Буало из его «Поэтического искусства»: «Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый, / Того, чей "Мизантроп" увенчан громкой славой» [6, с. 94]. Истинный Мольер для Клоделя скрыт не в серьезной комедии, не в «Мизантропе», а именно в «Скапене», еще точнее — в «мешке», который здесь возвращает себе функцию исконно фарсового атрибута.

Как давно отмечено исследователями, Клодель питал особую склонность к игровому принципу организации драматического произведения, используя для этого собственное определение — драма (или театр, или музыка) «в процессе рождения» (à l'état naissant) [см., в частности: 6, р. 17-19]. В пьесе про Скапена это продемонстрировано со всей отчетливостью. На этапе замысла Клодель предполагал, что должна получиться пьеса в пьесе, которую разыгрывают для собственного развлечения члены труппы самого Мольера [1, р. 675]. В окончательном варианте действие перенеслось в чуть более

позднее время, участниками игры выступают безработные комедианты, не занятые в новой постановке «Плутней Скапена» во Французском Театре2, а место действия — кабачок вблизи этого театра, «один из тех развеселых кабачков, которые еще сохранились в деревне и имеют тот же вид, что и в семнадцатом веке», как сказано в авторском предисловии [5, р. 1337]. Заведение отнюдь не изысканное, «для своих» (в дневниковом наброске Клодель даже допускал, что совсем рядом с этим актерским прибежищем расположено отхожее место, подобные натуралистические детали для него — неотъемлемая составляющая фарса).

«Большой зал кабачка, заставленный столами, за которыми сидит приличное число мужчин и несколько женщин. Атмосфера курилки. За одним из столов играют в кости, за другим — в старинную игру на пальцах. Проигравшему чернят нос при помощи тряпки и свечки. Это кабачок недалеко от Французского Театра, сюда в основном захаживают люди этой профессии» [там же, р. 1340]. Кроме актеров (большинство из которых обозначены в списке действующих лиц одними буквами A, B, C, D, X, Y и даже Y2), на сцене появляются хозяин кабачка, два носильщика, торговка зеленью. Жанровая картинка, которая открывается при поднятии занавеса, моментально превращается в театральную игру, как только в кабачок «приносят большую корзину, набитую костюмами и париками. Это как удар электрическим током! Каждый незамедлительно взял себе роль. Пьеса сама собой складывается у нас на глазах! Потому что вон там болтается веревка, а в том углу мешок, ни для чего не годный, крюк, закономерно ведущий к люку в потолке... вперед! Начали!» [там же, р. 1338]. Актеры, истосковавшиеся по игре, расхватывают профессиональные принадлежности, спешно назначают машиниста сцены режиссером (за неимением такового в их компании), берут в руки тетрадки с текстом «Плутней Скапена». Публику составляют те же партнеры-собутыльники.

Граница между актерами и зрителями уничтожена, в импровизированном спектакле hic et nunc [здесь и сейчас] участвуют все, кто подвернется под руку. Это живое искусство, где второстепенно ремесло, первостепенно чувство театра.

Старых отцов играют молодые, влюбленных юношей — старики. Вместо одного Жеронта — два, чтобы не ссорились из-за выигрышной роли, реплики они поделят поровну, а не хватит двоих — отыщется замена в финале. И. Морали говорит в связи с этим о «пиранделлианской оптике» [2, р. 260], примененной Клоделем в «Превознесении Скапена», имея в виду прежде всего наглядно представленный прием разрушения целостности персонажа (например, в сцене, где юноша Леандр выясняет отношения одновременно с двумя ипостасями своего отца Жеронта). Но в связи с этим можно вспомнить и приемы романтического театра Людвига Тика.

Роль Скапена (а это, как известно, одна из ролей, написанных Мольером для самого себя как актера) в этом спектакле достается экстравагантной и загадочной личности по имени Ледессу. Если верить тому, что говорят о нем другие персонажи, он не актер (хотя играл когда-то у Мольера, то есть не совсем чужд ремеслу), а всего-навсего «церковная крыса», к тому же незаконный отпрыск философа Декарта, а может, и сам основоположник французского интеллектуализма. Изобретенное Клоделем имя Ледессу (Ledessous) находится в комической связи с именем Декарта (Descartes): Ledessous des cartes в буквальном переводе — «изнанка карт»: фарс здесь оказывается еще и «изнанкой» великой философии. Ледессу-Декарт смешит присутствующих пространной цитатой из «Рассуждения о методе», которая словно бы hic et nunc рождается в его голове вперемежку с обрывочными «мыслями» Блеза Паскаля. А в финале устами Ледессу-Декарта-Скапена (у Клоделя получается даже учетверение приема, если принять во внимание реального актера, играющего эту роль) тот же пассаж вводится в игру. «Разве вы не видите, что я пытаюсь довести себя мало-помалу до высшей степени, которой позволяет достигнуть посредственность моего ума и краткий срок... жизни!» [5, р. 1374] — разглагольствует Ска-пен, возносясь к небесам.

Лиризм в этот смешной и довольно грубый фарс вносит музыка: «Роль Ведущего исполняет корнет-а-пистон, который громогласно пускается в рассуждения о законах и привилегиях Комедии. Аудитория, представленная различными ин-

струментами оркестра, выражает свои чувства (замечания, одобрения, сомнения, возражения, обрывки дискуссии» [там же, р. 1339]. Подобный принцип, превращение инструментов оркестра в персонажей, где каждому тембру присваивалась драматическая «роль» (снова отсылающий нас к традиции романтического театра Л. Тика, у которого «разговаривали» даже музыкальные термины), уже был опробован Клоделем и его многолетним соавтором, композитором Дариусом Мийо в партитуре балета «Человек и Желание» (1917). Среди посетителей кабачка есть еще Слепой с виолой, уныло и монотонно аккомпанирующий фарсовым сценам, напоминая о жизненных бедах. В самых напряженных местах вступает Хор из всех участников, который на разные голоса распевает, например, знаменитую мольеровскую реплику «Кой черт понес его на эту галеру», «Скапен дирижирует» [там же, р. 1374].

Как верно заметил в своем исследовании И. Морали, игровое пространство «Превознесения Скапена» выстроено по излюбленной Клоделем многоуровневой модели [1, р. 261]3. Люк в потолке означает, помимо обыкновенного доступа на чердак, театральные «небеса», то есть колосники, и небеса в самом обобщенном и даже религиозном смысле. Подпол, сценический «низ» необходимы для фарса. Свисающая с колосников веревка с крюком на конце соединяет все три уровня.

Важнейшая функция в этой пьесе о театре отведена самым что ни на есть традиционным аксессуарам: палке (которую во Франции на театральном жаргоне называют «мольер») и мешку (превращенному в символ фарса еще самим Буало, который поместил в него не Скапена, а самого Мольера!): «Был бы мешок, а Жеронта, чтобы посадить в него, мы всегда раздобудем» [5, р. 1368]. Многократно обыгрывается веревка, свисающая сверху, которая позволяет актеру овладеть третьим измерением — высотой, а значит, избавиться от сил «тривиального» земного тяготения. Крюк на ее конце трактуется как «якорь спасения».

Жеронт. Ну?

Скапен. Мне пришла в голову одна идея.

Жеронт. Полагаюсь на тебя.

Скапен. Небо вдохновит меня!

Ж е р о н т. Да уж, конечно!

(Скапен свистит на колосники и делает знаки.

Медленно спускается крюк на конце веревки.)

А это еще что такое?

Скапен. Ангел.

Ж е р о н т. Я вижу только крюк.

Скапен. Якорь спасения!

Жеронт. Издеваешься?

Скапен. Посланец небес нам во спасение!

Ж е р о н т. Я не понимаю.

Скапен. Сюда идут! Сюда идут! Быстрее, быстрее! В мешок! В мешок! [там же, р. 1370-1371]

Клодель, католический драматург, никогда не позволяет зрителю забыть или усомниться в том, что в любой межчеловеческой коллизии может проявиться сверхъестественное. Религиозная природа его театра ощутима и в этом фарсе: в первой строке предисловия к «Превознесению Скапена» автор вспоминает о самом высоком образе своей драматургии, о Жанне д'Арк на костре4. «Связанные руки, творящие крестное знамение» [там же, р. 1337], трагический визуальный образ, с которого началось создание этого произведения, по мнению автора, обладает такой же творческой энергией, как и «другой визуальный образ... Висящая веревка. Веревка? Простите! Мы же в театре, где запрещены какие бы то ни было намеки на ту невидимую и священную нить, которая дает старт нашему блистательному соперничеству с реальностью» [там же].

Клодель заимствовал из комедии Мольера только отдельные действенные эпизоды, разорвав сюжетные связи между ними и заменив их иными, чисто игровыми соединительными элементами. Из действия изъята за ненадобностью столь важная для Мольера тема любви. По существу, отсутствуют женские образы, одна Зербинетта в облике потасканной судомойки время от времени подает реплики партнерам. Но в центре всего происходящего постоянно находится объект «восхищения» — Скапен, наделенный, помимо всего прочего, способностью общаться и со сценической, и с внесценической реальностью, в понимании автора — с высшими силами. Раз-

вязка вовсе далека от мольеровской (в свою очередь, восходящей к античному первоисточнику, к Теренцию): у Клоделя не состоялось счастливого соединения молодых влюбленных. Вместо этого в финале у него происходит чудесное «вознесение» Скапена с планшета сцены — под колосники, а может, и прямо на небеса, на луну.

«Превознесение Скапена» — образец театральной игры, возведенной в абсолют, где лиризм проявляется на сверхсюжетном уровне, это «чистый фарс», который для Клоделя, как он многократно подчеркивал, и есть «крайняя форма лиризма». В этой маленькой пьесе, не претендующей на серьезные обобщения, мы обнаруживаем переклички с самыми разными театральными традициями — и античной, и романтической (прежде всего с пародийными комедиями Л. Тика), и с современной автору интеллектуальной драмой, и с его собственной концепцией религиозного театра, и, безусловно, с великой традицией мольеровской комедии, жизнеспособность которой получила здесь доказательство «от противного». Клоделевская версия «Скапена» может представлять интерес и для отдельной истории мольеровских интерпретаций в драматургии XX века, которой принадлежат такие известные произведения, как «Полоумный Журден» (1932) М.А. Булгакова и «Парижский экспромт» (1937) Ж. Жироду.

Примечания

1 Можно выделить главу, посвященную этой пьесе, в монографии И. Морали, посвященной театральной специфике малых жанров клоделев-ской драматургии [2, р. 259-273]. В статьях швейцарской исследовательницы, известного специалиста по творчеству Клоделя А. Вебер-Кафлиш рассматриваются различные литературные параллели этого «Скапена», в частности, с произведениями Гуго фон Гофмансталя [см. 3; 4].

2 Театр Комеди Франсез, который во Франции часто называют просто «Французский Театр», был организован в 1680 году, после смерти Мольера.

3 Сцену, имеющую несколько уровней, Клодель оценил как наиболее соответствующую своим замыслам еще на раннем этапе творческой деятельности, когда соприкоснулся с режиссерскими и сценографическими новациями А. Аппиа в экспериментальном театре в Хеллерау (1913).

4 В драматической поэме «Жанна д'Арк на костре» (1934), положенной на музыку А. Онеггером, также имеют значение элементы комического, например, превращение властителей судеб Франции и Жанны в карточные фигуры.

Список литературы

1. Gaudel P. Journal II. Paris, Gallimard, 1969. 1364 p.

2. Moraly Y. Claudel metteur en scène: La frontière entre les deux mondes. Besançon, Presses universitaires franc-comtoises, 1998. 363 р.

3. Weber-Caflisch A. Scapin: de Molière à Claudel//Les formes de la réécriture au théâtre. Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2006. pp. 179-190.

4. Weber-Caflisch A. «Le Ravissement de Scapin» (2011) [Электронный ресурс] Режим доступа: http://Www.paul- claudel.net/oeuvre/le-ravissement-de-scapin.

5. Gaudel P. Théâtre II. Éd. revue et augmentée. Paris, Gallimard, 1989. 1556 p.

6. Petit J., Kempf J.-P. Préface// Claudel P. Mes idées sur le théâtre. Paris: Gallimard, 1993. pp. 7-19.

7. Буало Н. Поэтическое искусство / Пер. Э.Л. Линецкой. М.: ГИХЛ, 1957. 232 с.

References

1. Gaudel P. Journal II. Paris, Gallimard, 1969. 1364 p.

2. Moraly Y. Claudel metteur en scène: La frontière entre les deux mondes. Besançon, Presses universitaires franc-comtoises, 1998. 363 р.

3. Weber-Caflisch A. Scapin: de Molière à Claudel//Les formes de la réécriture au théâtre. Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2006. pp. 179-190.

4. Weber-Caflisch А.<^ Ravissement de Scapin» (2011) Available at: http://www.paul-claudel.net/oeuvre/le-ravissement-de-scapin

5. Gaudel P. Théâtre II. Éd. revue et augmentée. Paris, Gallimard, 1989. 1556 p.

6. Petit J., Kempf J.-P. Préface// Claudel P. Mes idées sur le théâtre. Paris: Gallimard, 1993. pp. 7-19.

7. Bualo N. Poeticheskoye iskusstvo / Per. E.L. Linetskaya [Boileau N. L'art poétique, trad. by E.L. Linetskaya]. Moscow, State Publishing House of Literature, 1957. 232 р.

Данные об авторе:

Некрасова Инна Анатольевна — доктор искусствоведения, профессор кафедры зарубежного искусства Российского государственного института сценических искусств (Санкт-Петербург). E-mail: nekrassova-inna@mail.ru

ORCID 0000-0002-4324-4617

Data about the author:

Nekrasova Inna — Dr. habil. of Arts, professor of The Department of Foreign Art of Russian State Institute of Performing Arts (Saint Petersburg). E-mail: nekrassova-inna@mail.ru

ORCID 0000-0002-4324-4617