О наборе на режиссерский факультет ГИТИСа в 1930 году (к истории факультета)

С. А. Бенкендорф

Российский университет театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

О НАБОРЕ НА РЕЖИССЕРСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ ГИТИСа

В 1930 ГОДУ (К истории факультета)*

Аннотация

В статье повествуется о процессе обучения на режиссерском факультете ГИТИСа в период с 1930 по 1934 год. Автор рассказывает о своих педагогах, крупных деятелях отечественного театра — Ю. А. Завадском, Б. М. Сушкевиче, А. Д. Попове, о своих коллегах-студентах. Особый интерес представляет рассказ об учебных планах, о дисциплинах, которые должен был освоить студент-режиссер, о практической работе во время обучения, включая участие в представлениях «Синей блузы».

Ключевые слова: обучение режиссера, режиссура, Ю. А. Завадский, Б. М. Сушкевич, А. Д. Попов, «Синяя блуза».

S. Benkendorf

Russian University of Theatre Arts (GITIS), Moscow, Russia

ON STUDENT ADMISSION TO THEATRE DIRECTING DEPARTMENT OF GITIS IN 1930

Abstract

The given article presents a historical outline of the educational process at GITIS, Department of theatre directing between 1930 and 1934. The author narrates about his pedagogues who were prominent theatre figures of the time (Y. A. Zavadsky, B. M. Sushkevitch, A. D. Popov) and his fellow students. His reminiscences about education programmes and training courses that every student of theatre directing had to master are of special interest by reason of their practical involvement during the studies and participation in the performances organised by the Blue Blouse theatre movement.

Key words: theatre directing studies, theatre directing, Y. A. Zavadsky, B. M. Sushkevitch, A. D. Popov, the Blue Blouse theatre movement.

* Воспоминания С. А. Бенкендорфа подготовила к печати В. М. Кузенкова, кандидат искусствоведения, доцент. E-mail: kniga2@gitis.net.

После двух сезонов в Бакинском тюзе в 1929 году я приехал учиться в Москву. Множество объявлений извещало о приеме в театральные школы — ЦЕТЕТИС, мастерские Мейерхольда, Школа Камерного театра, Студия Малого театра, Студия под руководством Р. Н. Симонова, Студия Завадского и др. Я поступил в Студию Ю. А. Завадского сразу на второй курс, но проучился недолго. В 1930 году Студию закрыли, а нас, юношей со второго курса, пригласили во вспомогательный состав Художественного театра. Когда я шел по Камергерскому переулку оформлять поступление, увидел объявление, что производится набор на режиссерский факультет. В Кисловском переулке существовал в то время Центральный техникум театрального искусства — ЦЕТЕ-ТИС с режиссерско-клубным отделением, выпускающим руководителей самодеятельности. Но как раз в 1930 году на базе этого отделения и организовывался режиссерский курс, который должен был выпускать режиссеров профессиональных театров.

Вместо того, чтобы войти в дирекцию Художественного театра, я побежал в Кисловский. Все верно — идут вступительные экзамены, но завтра — последний день. Документы для поступления тогда принимались легко. Я здесь же написал заявление, приложил краткую автобиографию и получил разрешение явиться на экзамен. Все это сделала О. Н. Берсенева, секретарь гендиректора, она же — учебная часть, она же — секретарь приемной комиссии. Теперь надо было приготовиться к экзамену — выучить стихи, прозу и басню. Это не трудно, решил я, так как в Студии Завадского по художественному слову всего было в избытке. А еще надо выбрать что-нибудь по своему усмотрению по режиссуре.

Все испытания — и по актерскому мастерству, и по режиссуре, и коллоквиум, и проверка знания по текущей политике — проводились сразу в один день. Часть курса составлялась из бывших студентов ЦЕТЕТИСа, а часть — набиралась по конкурсу. Но о наборе мало кто знал, широкого объявления в прессе и в афишах не было, поэтому и абитуриентов оказалось немного. На каждый экзаменационный день вызывалось по несколько человек. Так я, записавшийся накануне, был последним, а всего нас было шесть человек. Экзамен длится целый день, так что каждому из поступающих уделялось достаточно времени. Можно

было подробно послушать каждого, просмотреть, проверить, побеседовать и задать ряд этюдов. Например, я занял у экзаменаторов верных два часа.

Весь день и всю ночь я потратил на инсценировку рассказа О. Генри, написал к нему режиссерские комментарии, вернее, «экспликацию» и склеил из картона макет оформления. Повторив стихи Кирсанова «Бой быков», прозу Гоголя — «Тиха украинская ночь...» и басню Крылова «Стрекоза и муравей», я на следующее утро отправился на экзамен.

Экзамен проходил в большой аудитории, там, где теперь читальный зал. Присутствовали главным образом студенты актерского отделения ЦЕТЕТИСа. Принимали экзамен Б. М. Сушкевич и В. С. Смышляев. Прослушали чтение, проверили слух, ритмичность, пластику. Задание по акробатике я не смог выполнить, так как недавно вывихнул плечо. Затем посмотрели макет. Я объяснил, как сделал инсценировку. На словах рассказал, как бы я ее поставил. После этого вызвали несколько студентов и предложили определить им роли из моей инсценировки и провести в присутствии экзаменаторов репетицию какой-либо сцены. Я стал давать задания исполнителям, невольно употребляя терминологию системы Станиславского. Меня сразу спросили, откуда я это знаю. Тогда выяснилось, что я учился у Завадского, что до этого работал в театре в Баку и т. д. Это и решило мою судьбу. Мне задали несколько вопросов по текущей политике, и я был принят на первый курс.

Должен сказать, что, несмотря на то, что испытания проводились за один вызов, они были очень подробны. Подробнее, чем мы знакомимся с абитуриентами сейчас. Но раз уж зашла речь об организации приемных испытаний, хочу рассказать и о том, как в 1929 году нас набирали в Студию под руководством Ю. А. Завадского.

Набор был объявлен специальными афишами по городу. Желающих поступить было много. На первый взгляд принимали очень легко, и отобрано было человек около ста. Но потом оказалось, что это не был окончательный прием. Это был лишь отбор на испытательный период. Все принятые были разбиты на четыре группы, — две утренние и две вечерние, и с ними проводились регулярные занятия по мастерству, по сценической речи, по сценическому движению, дикции, ритмике. Занятий по тео-

ретическим предметам не было. Мастерством занимались актеры театра Завадского. Работали над этюдами, отрывками и над полными актами из пьес. В моей группе этюдами занимался Н. И. Бродский. Мы выполняли и начальные этюды по элементам, и сложные массовые этюды с текстом. Отрывками занимался Н. Д. Мордвинов, причем каждые десять дней мы должны были показывать ему все новые и новые самостоятельные отрывки. Мы с моим новым другом Г. Г. Конским ухитрялись приносить каждый раз по два-три отрывка. Была определена режиссерская группа, то есть те студийцы, которые имели помимо актерских данных склонность и к режиссуре. И каждый из нас готовил к показу свой групповой этюд. У меня был — цирк.

Занимались мы очень увлеченно, с полной отдачей и по очень разнообразной программе в течение трех месяцев. Фактически же все эти три месяца нас проверяли педагоги будущего курса, но мы этой проверки не чувствовали и не боялись. Атмосфера была творческая и увлекательная. В конце каждого месяца кому-то говорили, что не советуют продолжать занятия. Студент мог согласиться и исчезнуть, а мог продолжать заниматься на свою ответственность. В конце третьего месяца был назначен просмотр, вернее, основной экзамен. Каждая группа подготовила к этому времени общий групповой этюд, и каждые три-четыре человека показывали отрывок. Смотрел Ю. А. Завадский, все педагоги, занимавшиеся с нами и большинство труппы Театра-студии Завадского. Экзамен проводился на сцене при полном зрительном зале. Такой прием имеет большое пре-имущество. Во-первых, педагоги хорошо знали своих учеников, и их мнение о каждом было решающим. Во-вторых, Юрий Александрович просматривал всех на заранее приготовленном материале, и ему яснее было, насколько каждый поступающий способен воспринимать систему обучения. И, в-третьих, мы показывались гораздо увереннее и свободнее, чем на случайных испытаниях. К тому же каждый раскрывался в течение испытательного периода, помимо творческих данных, еще и с моральной и этической стороны. Два экзамена-показа (утренний и вечерний) оставили в каждой группе примерно по пятнадцать человек. Всего около тридцати человек из ста! И с теми, кто таким образом вошел в состав студии, начались уже регулярные занятия, как практические, так и теоретические.

Зачисленные на первый курс абитуриенты режиссерского факультета ГИТИСа состояли из студентов режиссерско-клуб-ного отделения ЦЕТЕТИСа и тех, кто прошел по конкурсу. Но надо сказать, что курс в своем составе из года в год менялся. Кого-то добавляли, кого-то исключали, так как на опыте нашего курса устанавливались принципы, вырабатывались программы, определялось творческое направление преподавания, подбирались педагоги, уточнялся контингент учащихся. К тому же наш факультет, вернее, наш курс стал первым факультетом вновь учрежденного Института театрального искусства. Только через несколько лет ЦЕТЕТИС был полностью реорганизован в ГИТИС. А когда мы заканчивали институт, ему было присвоено имя А. В. Луначарского.

В среднем на нашем курсе было двадцать два человека. Вот кто составлял его основное ядро:

1. Александр Африканов — переведен из ЦЕТЕТИСа.

2. Исидор Анненский — в прошлом актер Бакинского рабочего театра, принят по конкурсу.

3. Сергей Бенкендорф — в прошлом актер Бакинского тюза, принят по конкурсу.

4. Андрей Новоскольцев — переведен из ЦЕТЕТИСа.

5. Александра Монюшко — в прошлом партийный работник, училась в студии Завадского.

6. Анатолий Тункель — переведен из ЦЕТЕТИСа, в прошлом актер, наш бессменный староста.

7. Константин Тупоногов — переведен из ЦЕТЕТИСа.

8. Олимпиада Теракова — переведена из ЦЕТЕТИСа.

9. Наталия Этингоф — принята по конкурсу.

10. Ирина Жигалко — принята по конкурсу.

11. Дмитрий Димитриади — не окончил институт.

12. Леонид Романенко — пришел на курс позже.

13. Наталия Ранхнер — принята по конкурсу.

14. Владимир Чуков — в прошлом певец Оперного театра Станиславского, принят по конкурсу.

15. Яков Фельдман — переведен из ЦЕТЕТИСа.

16. Елена Маркова — принята по конкурсу.

17. Тигран Шамирханян — в прошлом актер из Армении, принят по направлению.

18. Борис Зальцштейн — актер еврейского театра, принят по конкурсу.

19. Федор Вотинов — переведен из ЦЕТЕТИСа.

20. Григорий Иофин — переведен из ЦЕТЕТИСа.

21. Григорий Дмитриев — переведен аз ЦЕТЕТИСа.

22. Павел Нарлин — из Студии Завадского, по конкурсу.

Большинство студентов на курсе было старше двадцати пяти и даже тридцати лет. Я был самым младшим, мне было двадцать лет. Ощущалось, что мало кто в прошлом работал актерами в театрах.

Директором ГИТИСа была Анна Никитична Фурманова, жена покойного писателя Дмитрия Фурманова, легендарная пулеметчица Анка в дивизии Чапаева. Для студентов эта интересная, всегда элегантно одетая женщина была овеяна легендарной славой, ее любили, но и боялись. Она умела держать дисциплину и порядок в институте. Деканом факультета и заведующим кафедрой режиссуры был Алексей Львович Гриппич, ученик Мейерхольда, в прошлом руководитель крупных периферийных театров, а в то время режиссер Театра Революции.

Тогда в методе преподавания сочеталось два направления. Как я уже сказал, руководил факультетом А. Л. Гриппич, ученик В. Э. Мейерхольда. Одним из педагогов по режиссуре был В. Ф. Федоров, прямой соратник Мейерхольда, недавно поставивший в его театре спектакль «Рычи, Китай!». Набирал курс В. С. Смышляев, режиссер МХАТа Второго. И педагогом по мастерству актера и художественным руководителем курса был Б. М. Сушкевич, художественный руководитель МХАТа Второго, ученик К. С. Станиславского по Первой студии. Теорию театра нам читал немецкий режиссер Б. Ф. Райх, соратник Макса Рейнгардта и Бертольта Брехта, яростный критик МХАТа и системы Станиславского. Борьба этих разных творческих принципов сказывалась во всей системе преподавания и в методологии. Но уже к концу нашего пребывания в институте окончательно победило мхатовское направление, основанное на системе Станиславского.

Педагоги тоже менялись. В. М. Сушкевич не довел нас до выпуска и ему на смену пришел А. Д. Попов. Очень недолго ра-

ботал в институте В. С. Смышляев. В. Ф. Федоров занимался с нами только первые два года. Теоретические предметы велись крупнейшими специалистами. Историю русского театра читал профессор Прыгунов, историю зарубежного театра — профессор А. К. Джевилегов. Читал пламенно, всегда при переполненной аудитории. Русскую литературу вел Н. С. Федосеев, и это были не просто лекции, а целые диспуты по актуальным вопросам литературы. Сценическую речь преподавала Е. Ф. Сарычева, а по музыке нас воспитывала Н. П. Збруева.

Философию читал ученик Плеханова Авраамов. Он назвал много первоисточников — классиков марксистско-ленинской философии. Мы ринулись в библиотеки (в ГИТИСе библиотеки тогда не было) и не выходили оттуда, пока не подготовились к бою. Должен сказать, что активность в занятиях у нас была высокая.

Занятия по мастерству вел Б. М. Сушкевич. У него никаких ассистентов не было. Он не пропускал ни одного урока, хотя кроме курса руководил крупнейшим театром Москвы. Мы сами проявляли большую самостоятельность в подготовке к его урокам, помогали друг другу и дорожили каждой встречей с нашим руководителем.

Срок обучения в то время был четыре года. Я поступил в институт в сентябре 1930 года и окончил институт в июне 1934 года. В программу обучения входили предметы, перечисленные в дипломе: режиссура, мастерство актера, музыкальное оформление, художественнее оформление, творческий метод, методика искусства, диалектический материализм, история Запада, марксистско-ленинская философия, история русского театра, история зарубежного театра, художественное чтение, история русской литературы XIX века, история зарубежной литературы, современные театральные течения, ритмика, английский язык. В моем дипломе указаны производственные практики на третьем курсе в Ярославле, в Театре им. Ф. Волкова, — сорежиссер, на четвертом курсе в театре Бурят-Монгольской АССР — художественный руководитель и режиссер. Дипломная постановка — пьеса Н. Болдано «Кто» на монгольском языке, с оценкой «отлично». По окончании института нам была присвоена квалификация «режиссера и педагога театра». Что-то из занятий по этим

предметам воспринималось очень ярко и осталось в памяти на всю жизнь, что-то было спорным и малосущественным.

Б. М. Сушкевич воспитал в нас профессионализм и передал четкую методику в работе с актером. Сам воспитанник Первой студии МХАТа, ученик К. С. Станиславского, друг и соратник Е. Б. Вахтангова и М. А. Чехова, Сушкевич великолепно знал систему Станиславского и, обладая замечательным педагогическим талантом, передавал свои знания и опыт нам, своим ученикам, режиссерам и актерам. К тому, что он воспринял от Художественного театра, Борис Михайлович прибавлял свои приемы, свое понимание основных проблем системы Станиславского, свои выводы богатой режиссерской практики. Он очень точно определял действенную линию поведения, «сквозное действие», «задачи», «куски». В то время большое внимание уделялось понятию актерского и режиссерского «куска». Расчленению текста на «куски» придавалось почти решающее значение. «Куски» определялись событиями пьесы, и Борис Михайлович требовал точного ритмического выражения найденных «кусков». Смена ритмов доводилась до виртуозности, порой даже приобретавшей механический характер. Борис Михайлович учил нас также «ске-летированию» текста. В тексте, разбитом на «куски», выявлялись фразы, слова, несущие смысл каждого «куска». Они выделялись, остальной текст пока не произносился. Сцена репетировалась по тексту, который определял задачи каждого «куска». Смена задач, смена «кусков» выражалась найденным ритмом, а смена ритмов составляла партитуру отрывка. Когда «скелет» текста становился ясным и выразительным, временно зачеркнутый текст возвращался. Вероятно, метод «скелетирования» имел значение, подобное этюдному методу, который практикуется сейчас. То же самое было и с мизансценами. «Скелетировали» и их. В каждом «куске» искались основные мизансцены, определяющие действие, взаимоотношения персонажей, основную мысль. Смене «кусков» соответствовала смена мизансцен. Когда отрывок получал пластическое выражение, то есть происходило «скелетирова-ние» всего поведения действующих лиц, привносились детали, бытовые подробности, объединенные уже найденным рисунком сцены. Такой прием помогал искать главное и освобождаться от второстепенного. При поиске ритма и определении смены рит-

мических «кусков» использовалось музыкальное оформление, поэтому с каждым отрывком работал концертмейстер.

Борис Михайлович почти не занимался с нами этюдами, а сразу стал работать над отрывками. Причем были отрывки, которые ставились только с ним, и были отрывки, которые мы подготавливали самостоятельно и периодически ему показывали. Помню, я участвовал в первом акте «На всякого мудреца довольно простоты» в роли Глумова и самостоятельно ставил сцену из «Первой Конной». Работать Борис Михайлович мог бесконечно, без перерыва, не вставая часами со стула. Он и нам передавал свое терпение и трудоспособность. К сожалению, после второго курса его перевели художественным руководителем в Ленинград, в Акдраму (ныне Театр им. Пушкина). После отъезда Б. М. Сушкевича мастерством актера с нами стал заниматься режиссер Малого театра М. С. Нароков. Он сразу принялся ставить целый спектакль — «Варвары» Горького. Его режиссерский метод бал совсем иным. Никакого «скелетирования», никаких смен ритмов. Смысл работы составлял только авторский текст. Долгое время мы сидели за столом, читали роли, искали характерность, спорили над каждым словом. Многое Михаил Семенович показывал с голоса, определяя интонации.

А рядом В. Ф. Федоров занимался теоретической режиссурой. Он учил нас составлять режиссерские «экспликации». На первом курсе вы работали над пьесой с момента определения идеи спектакля до записи планировок отдельных сцен. Василий Федорович диктовал формы выписок всех элементов спектакля — реквизита, костюмов, оформления, света, музыки, грима и т. д. Затем, тоже лекционно, определял составление режиссерского экземпляра, пьесы с записью мизансцен и заданий актерам. Словом, мы как бы получали рецепты, схемы и форму режиссерского плана постановки. Очевидно, многое в этом было от режиссерских партитур В. Э. Мейерхольда. А на втором курсе Василий Федорович дал каждому из нас по пьесе, и мы должны были написать и защитить свою «экспликацию». Этот иностранный термин, вероятно, также был связан с мейерхольдов-ской терминологией, так как в то время на афишах и сам Мейерхольд назывался «metteur en scene», что означает по-французски «постановщик». «Экспликацию» мы должны были писать

строго по тем канонам, которые диктовал Василий Федорович на первом курсе. Я выбрал пьесу Мериме «Жакерия». Помню, что у меня был сверхформальный замысел. Настолько формальный, что меня прорабатывали на собрании за формализм, но вопрос решил Василий Федорович, демонстративно поставив круглую пятерку. Конечно, моя «экспликация» была голой схемой, но вместе с тем работа над нею принесла и несомненную пользу. Мы получили урок подготовительной работы над пьесой.

Живая работа по системе Станиславского, хотя и в своеобразном преломлении Сушкевича, классическое обращение со словом — по школе Малого театра, и теоретическая разработка постановочного плана — в манере Мейерхольда заставляли нас брать рациональное зерно, которое в дальнейшем, на собственной практике мы проводили в жизнь.

Сушкевич уехал, Федоров завершил работу на курсе, с Нароковым мы работали как актеры. Нужен был руководитель курса до окончания четвертого года обучения. Несколько студентов отправились в Театр Революции к человеку, который прославился своими замечательными спектаклями по пьесам Погодина. Это был Алексей Дмитриевич Попов.

Мы долго ждали у его кабинета. Наконец, он быстро прошел: «Простите, некогда». Но мы уже пролезли в кабинет, и разговор наш затянулся на целый час. В результате Алексей Дмитриевич дал согласие заниматься с нами. Дирекция утвердила наше приглашение.

С Алексеем Дмитриевичем мы не репетировали, не занимались отрывками, не показывали самостоятельных работ. Он приходил к нам на курс и рассказывал об опыте своих спектаклей, о режиссуре, обсуждал важные темы нашей профессии. Впервые мы услышали о темпо-ритме спектакля, о рабочем состоянии образа, о действенных паузах — так определялись тогда зоны молчания и внутренние монологи. Много говорил Алексей Дмитриевич о взаимоотношениях режиссера с актером, о режиссерской этике. К сожалению, я полностью не понимал тогда, к каким ценностям получил доступ, и не вел подробных записей. Вспоминая эти встречи с А. Д. Поповым, понимаешь, как полезно подобное теоретическое подытоживание именно в конце учебы, после многих и разнообразных практических работ.

После первого курса, летом 1931 года, нас направили в качестве агитаторов-культурников в районы коллективизации. Я поехал на Урал, в Миасский район, в МТС (машинно-тракторная станция). Мне повезло, я оказался в хороших условиях, с очень хорошими людьми. Когда я приехал на место, в конторе МТС не знали, что со мной делать. Поручили издавать стенную газету. Поэтому я вмешивался во всё, всюду ходил и собирал свежий материал. Газету выпускали каждую неделю, и я сам писал, сам рисовал и клеил. Затем мне поручили участвовать в агитации за заем. После этого мне поручили как культурнику проводить беседы на полевых станах по материалам газет. Один раз пришлось даже постыдно покинуть «поле боя», так как мое выступление вызвало резкое сопротивление. Дело в том, что беседы эти проводились во время обеденного перерыва и мои речи (а по неопытности я тогда произносил именно речи, что мне весьма импонировало), очевидно, просто мешали нормальному рабочему отдыху. После этого я речей уже не произносил. Я занялся более близким для себя делом — организовал концертные выступления, нечто в роде «Синей блузы», что было тогда очень распространено, и на этом моя практика в МТС в качестве культмассового работника закончилась.

С 1 сентября начались регулярные занятия на втором курсе. Жили мы в общежитии ГИТИСа на Собачьей площадке, в одном из переулков Старого Арбата, как раз за Вахтанговским театром. Это был старинный дом, когда-то принадлежавший Хомякову, дом, где жил Н. В. Гоголь, где бывал А. С. Пушкин. Напротив находился дом, где Пушкин жил, рядом — бывший дом Масонской ложи — там создавалась Студия Ю. А. Завадского. Одним словом, мы жили на историческом месте. До общежития ГИТИСа в доме Хомякова был чудесный музей Сороковых годов прошлого века. Экспонаты его увезли в Исторический музей, а в комнатах поселились студенты.

Сначала мы жили в белом зале с колоннами, помещалось нас там тридцать человек. Было шумно и разноплеменно. Посреди зала стоял огромный овальный стол. Топилась изразцовая печь. О «домашних» занятиях не могло быть и речи. Потом началось постепенное расселение. Не антресолях выгородили фанерные клетушки для семейных. Распределили подсобные помещения. Нас, шесть человек с курса, поместили в бывшую «лакейскую»,

но там не было даже печного отопления. Поставили «буржуйку» с длинным коленом трубы, выходящим в окно. Почему-то мы это колено звали «мейерхольдом», но с него капала черная, жидкая сажа. Стояли шесть кроватей, шесть стульев и круглый стол. Все. У каждого пожитки умещались в небольшой чемодан, задвинутый под кровать. На двери — расписание занятий, картонный абажур над единственной лампочкой. Жили здесь Новоскольцев, Фельдман, Зальцштейн, Шамирханян, Романенко и я. Было холодно, голодно, но весело и интересно.

В то время существовала карточная система получения продуктов, — главным образом хлеба, гороха в банках, селедок, масла и сахара. Организовали «коммуну» — все карточки вместе, стипендия (60 рублей) вместе, распределение функций, ежедневные дежурства по быту. Жили очень дружно, хотя иногда и вспыхивали жаркие диспуты. Главным образом ночью. Кричали, ругались, даже пускали в ход увесистые учебники. Но это были «святые» споры на темы — «Система Станиславского и биомеханика Мейерхольда», «Классовая сущность искусства», «Формализм или эстетство Таирова» и т. д. Дышали только институтом. Личной жизни почти не было, и на нее смотрели косо, как на измену, во всяком случае, к ней ревновали и требовали отчета друг у друга. Обсуждали, что «этично» и что «неэтично». В те вечера, когда занятия кончались раньше, расходились по театрам на спектакли. А обыкновенно занятия продолжались с 9 часов утра до 9 часов вечера. Обедали в подвале института.

Чтобы попасть в театр, мы брали направление в профкоме института к администратору. После спектаклей опять возникали дебаты — один признавал только Мейерхольда и театр Революции, другой — только Таирова, третий — ТРАМ и т. д. Неприличным считалось пойти в Цыганский театр. Это расценивалось как проявление мещанства. А я подвергался нападкам за пристрастие к МХАТу, меня обвиняли в аполитичности, интеллигентщине, намекали на классовую принадлежность моей фамилии.

На втором курсе была установлена практика в течение месяца с отрывом от учебы в московских театрах. Но она была плохо организована. Каждый из вас заходил в учебную часть и получал нечто вроде направления в репертуарную контору одного из театров. Я попал в театр МГСПС к Любимову-Ланскому.

Самого Ланского я и в глаза не видел. Просто пришел к заведующему труппой, отдал письмо из института и на этом мои взаимоотношения с руководством театра кончились. «Гуляйте, молодой человек». И я «гулял» по театру в Каретном ряду, гулял по фойе и по саду «Эрмитаж». Я никого не знал и меня никто не знал. Через несколько дней это надоело. И тут подвернулся случай. Я зашел в институт и встретил Сашу Шапса (ныне покойного режиссера Театра им. Моссовета). Он собирал агитбригаду для обслуживания в обеденные перерывы рабочих крупных заводов Московской области. Собралось четверо с нашего курса — Е. Маркова, А. Новоскольцев, А. Африканов и я. Вот и создалась целая бригада — «Синяя блуза».

Конечно, я больше в Театр МГСПС ни разу не пошел, да никто от меня этого и не требовал. С бригадой мы объездили за месяц многие города Подмосковья.

Часто спрашивают, что представляла собою «Синяя блуза». Это была определенная форма театрального представления. Нечто вроде современной агитбригады. В программу «Синей блузы» входили стихи, песни, скетчи, много музыки. Игралась программа в бодром темпе, очень динамично, используя непрерывные пластические построения в мизансценах. С цирковой ловкостью обыгрывался реквизит и детали оформления. Смена отдельных номеров шла непрерывно, без концертного объявления, именно единым бригадным потоком. «Синяя блуза» получала название по общепринятой униформе, нечто вроде рабочего комбинезона из синей материи, так называемой «чертовой кожи». Девушки носили юбки, а мужчины брюки, а сверху были надеты именно синие блузы. У мужчин на голове были береты, у девушек — красные косынки.

Для построения программы была выработана определенная схема, которая варьировалась в каждом отдельном случае. Тематика вечеров основывалась на международных событиях, на выполнении планов пятилетки, на хозяйственных и бытовых фактах. В основном все решалось в сатирической и гротесковой форме. Саша Шанс в два дня составил текст. Это был каркас, в который вставлялся живой «сиюминутный» материал из центральных газет на политические темы или из местных многотиражек на хозяйственно-бытовые темы. С утра мы прочитывали газеты, вырезали

нужный текст, расписывали его по голосам, выучивали и вставляли в каркас программы. Те, кто использовал местный материал, приехав на завод, сразу же бежали в завком, брали соответствующие цифровые и фактические данные, записывали их, репетировали перед самым выходом и исполняли так, словно это был текст, специально написанный для зрителей данного предприятия. Вот эта злободневность и составляла главный смысл «Синей блузы».

Стержнем программы был своего рода парный конферанс. Насколько я помню, у нас действовал рабочий парень, который случайно встречал своего друга — парня из деревни. Вся программа строилась на том, что рабочие парень вел деревенского парня по заводу, показывая ему заводскую жизнь в самых различных аспектах. Музыкальное сопровождение было — баян. Рассчитывать на рояль было нельзя, так как почти всегда выступления проходили на случайных площадках в тесных помещениях, столовых. Принимали нас очень хорошо, главным образом за меткость и злободневность фактического материала, поданного в импровизационной форме. Но эта импровизация требовала особого умения.

Следующая практика была уже на третьем курсе, длилась два с половиной месяца и проводилась в театрах периферии. Мы отправились на практику с начала учебного года, то есть на сентябрь—октябрь и половину ноября месяца.

Я получил назначение в Ярославль, в Театр им. Волкова. Сразу по приезде в Ярославль меня взял под свое покровительство художественный руководитель театра Исидор Григорьевич Громов. Он определил меня в ассистенты в уже готовящийся спектакль «Горе от ума» и в сорежиссеры по следующему спектаклю «Улица радости» Зархи. На «Горе от ума» я должен был заниматься массовыми сценами бала и разъезда гостей, организовывать всю работу по костюмам. В ролях гостей была занята в основном молодежь театра, с которой мы очень подружились. Это были девушки и юноши из самодеятельности Ярославля, принятые во вспомогательный состав, и несколько молодых актеров. Никто из них не имел законченного театрального образования. Понятно, с какой жадностью они узнавали от меня о ГИТИСе, о московских театрах, о системе Станиславского и о всем том, что я мог рассказать.

Костюмы я подготавливал из подбора. В подборе участвовал костюмерный цех во главе с опытной заведующей, которая отлично знала богатый гардероб Театра Волкова. Отобранные костюмы просматривались художником А. Н. Ипполитовым и только тогда попадали к актерам. Почти весь спектакль был одет к прогонным репетициям. В такие сроки можно было выпустить спектакль только с тем железным планом, по которому организовывал весь театр И. Г. Громов. Он и актриса А. С. Томашевская были первыми руководителями моего первого профессионального сезона.

Не меньшее значение имела для меня дружба, завязавшаяся с лучшим актером театра Михаилом Юрьевичем Курским. В «Горе от ума» он играл Чацкого. Играть эту роль ему было легко. Во-первых, он был изумительно красив, и это уже обеспечивало успех. Во-вторых, он играл Чацкого не первый раз, и роль у него была сделана. Но с каким вниманием он принимал указания Громова, как вдумчиво репетировал текст, словно встречался с ним впервые. Для меня была большая честь, что часто после репетиций Михаил Юрьевич спрашивал моих советов, просил замечаний. Вообще весь процесс ассистентской работы в Волковском театре имел самое серьезное значение. Но еще большую пользу принесла режиссерская работа в спектакле «Улица радости». Тут я был более самостоятелен. Мне поручили подготовку оформления и работу с цехами, участие в создании макета, репетиции массовых сцен и индивидуальную работу с М. Ю. Курским над ролью Рубинчика. Такой индивидуальной работе И. Г. Громов придавал большое значение. Он назначал репетиции отдельным актерам, когда они были не заняты в вечерних спектаклях. Он проходил с актером всю роль, как он называл «партию», без партнеров. Проходил либо до общих репетиций, подготавливая актера, либо после репетиции, закрепляя и развивая то, что было найдено на репетиции.

Было интересно наблюдать, как после Чацкого, Глумова, Гамлета М. Ю. Курский создавал острохарактерную роль старого портного. Играл он ее великолепно. Кроме всего прочего в работе над этим спектаклем я получил хороший урок по реквизи-торскому цеху. Надо было выписать реквизит. Я принялся за это со всем жаром и фантазией. Для каждой роли и для каждой сцены придумал массу деталей, всех наделил множеством пред-

метов, которые, как я думал, помогут актерам на репетициях. Составил список на многих листах и понес в реквизиторский цех. Опытная, старая реквизитор, много лет проработавшая в Театре Волкова, приняла заявку весьма внимательно. Долго читала список, о каждой детали расспрашивала и записала, к какому числу подать реквизит на сцену. Я уже направился к двери, когда услышал ее вопрос: «Скажите, молодой человек, вот вы учитесь в Москве, в театральном вузе, и, конечно, многое знаете, объясните, почему так получается, что чем лучше режиссер, тем меньше в спектакле реквизита и наоборот, чем больше реквизита, тем хуже режиссер и хуже спектакль. Почему это?» Я остановился огорошенный, потом молча взял пачку своих исписанных страниц и поспешно выскочил из реквизиторской. На следующий день я принес небольшой список действительно необходимых предметов. И запомнил этот урок на всю жизнь!

Практика, проведенная в Ярославле, очень многое дала мне в понимании реальной жизни театра. Вернувшись в Москву, мы продолжали занятия на третьем курсе. С осени 1933 года мы разъехались на дипломную практику. Я проходил ее, как художественный руководитель Национального театра Бурят-Монгольской ССР в городе Улан-Удэ. По существу это была абсолютно самостоятельная работа в организуемом молодом театре.

Весной 1934 года мы защитили дипломы и получили аттестацию как «режиссеры и педагоги драматического театра».

12. XII. 73 г.

Данные об авторе

Бенкендорф Сергей Александрович (1909—1989), заслуженный деятель искусств РСФСР, профессор кафедры режиссуры драмы ГИТИСа.

Data about the author

Benkendorf S. (1909—1989), Merited Arts Worker of the RSFSR, professor, Department of Directing of the Dramatic Theatre, GITIS.