Об одном из ключевых образов «Хроник Нарнии» К. С. Льюиса: к проблеме символа

УДК 8 Н. Л. Потанина, М. Б. Родина*

ОБ ОДНОМ ИЗ КЛЮЧЕВЫХ ОБРАЗОВ «ХРОНИК НАРНИИ» К. С. ЛЬЮИСА: К ПРОБЛЕМЕ СИМВОЛА

В статье рассматривается проблема символа, его характерные черты и роль в формировании подтекста художественного произведения. В качестве примера автор обращается к образу двери, который являет собой один из древнейших мифопоэтических символов, характеризующихся богатейшей смысловой полифонией, и рассматривает его в контексте фантастического семикнижия «Хроники Нарнии», созданного англо-ирландским писателем XX века К. С. Льюисом.

Ключевые слова: символ, условный знак, культурная парадигма, физический контекст, личный контекст, когнитивный контекст, внутренний лингвистический контекст, языковые структуры, внешний нелингвистический контекст, образ двери, граница, мифопоэтический образ.

N. L. Potanina, М. V. Rodina

On one of the Key Mythpoetic Symbols in «The Chronicles of Narnia» by C. S. Lewis

The article deals with the problem of symbol and the role it plays in forming the underlying messages in fiction. As an example, the author analysesone of the most ancientmythopoetic images — the image of the door in context of «The Chronicles of Narnia» by Anglo-Irish wrriter of the XXth century, C. S. Lewis.

Keywords: symbol, conventional sign, cultural paradigm, physical context, personal context, cognitive contex, inner linguistic context, language structures, outer non-linguistic context, the image of the door, the border-line.

Как известно, символ являет собой условный знак каких-либо понятий, явлений или идей, выступая «универсальной категорией культуры», которая определяет «систему отношений между реальным миром и сферой

* Потанина Наталия Леонидовна — доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой русской и зарубежной литературы Института филологии Тамбовского государственного университета имени Г. Р. Державина, tatulia_tmb@mail.ru.

Родина Мария Вячеславовна — аспирантка кафедры русской и зарубежной литературы Института филологии Тамбовского государственного университета имени Г. Р. Державина, marija.mariannal987@yandex.ru.

Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ, проект № 14-34-01009.

идеального смысла»; «особой парадоксальная структурой», в которой «совпадает смысл и его выражение» [6]. По мысли исследователей, в символе совпадают «несопоставимые смысловые сферы»: «материальное бытие и сфера идеального смысла» [6]. Уже в эпоху древних цивилизаций имело место осознание того, что главная его цель — «даровать плоть и кровь» идеям чрезвычайно высокого уровня абстракции и масштаба или, по крайней мере, выразить их посредством языка, тем самым сделав более доступными для дальнейшего осмысления людьми. Так, известный египтолог Р. Антее, высказывая мысль о многообразии символики неба у египтян, писал:

Нет сомнения, что в самом начале их истории, около 3000 г. до н. э., египтяне понимали, что идею неба нельзя постичь непосредственно разумом и чувственным опытом. Они сознательно пользовались символами для того, чтобы объяснить ее в категориях, понятных людям их времени. Но поскольку никакой символ не может охватить всю суть того, что он выражает, увеличение числа символов скорее способствует лучшему пониманию, чем вводит в заблуждение [3, с. 98].

Таким образом символ становился «основным культурным знаком, а символические формы — средством сохранения общественной идеологии и культурной парадигмы в целом» [3, с. 98].

Как пишет К. Армстронг, слово «символ» произошло от греческого «вутЬаПет», «бросать вместе», что, по его мнению весьма показательно: подобно тому, как «два предмета, прежде отделенных друг от друга, становятся единым целым», символ изначально был неотделим «от той незримой реальности, на которую он указывает», поскольку «на том этапе, по всей видимости, еще не разверзлась метафизическая пропасть между священным и мирским». Обращая взор на объекты земного мира, древние стремились прозреть

сквозь покров осязаемого мира другую реальность, заключающую в себе нечто иное. <...>. Глядя на камень, древний человек видел вовсе не инертный, неодушевленный кусок скалы. Нет, он ощущал силу, прочность, постоянство и то абсолютное бытие, которое столь разительно отличалось от хрупкого бытия человека. <...>. Вот почему камень в Древнем мире часто воспринимался как иерофания — откровение священного начала [1, с. 19-20].

Г. Г. Гадамер, предваряя изложение своей герменевтической концепции символа, вновь возвращает нас в Древнюю Элладу, где символом также назывался черепок, служивший знаком дружеских отношений. Расставаясь с гостем, хозяин разламывал черепок надвое и одну половинку отдавал. Складывая эти две половинки, могли в дальнейшем узнать друг друга люди, связанные дружескими отношениями в прошлом, или их потомки. По Гадамеру, любой человек — только часть, или «осколок бытия», который должен соединиться с подобным ему «осколком» в одно гармоничное целое. И в этом смысле произведение искусства есть «послание блага и гармонии» [5, с. 299]. Оно соединяет. А так как искусство несводимо к идее, то и сущность

его не может быть раскрыта языком. По Гадамеру, символичность в искусстве «основывается на единстве намека и утаивания».

Произведение искусства уникально. И его смысл заключен в самом его существовании, а не в передаче какого-либо смысла. А поскольку «символ не только указывает на значение, но и актуализирует его — он репрезентирует значение», то и произведение искусства, помимо того, что на что-то, содержит в себе то, на что указывается. Гадамер пишет, что «произведение искусства означает приращение бытия. Любой созданный человеком предмет служит лишь средством и инструментом <...>. Это изделие». Но любое изделие можно повторно создать, заменить другим, в то время как произведение искусства — незаменимо: так, например, фотография — это репродукция, а не репрезентация. В репродукции нет уникальности. Если она потеряна, то можно купить новую; если она пришла в негодность, ее можно заменить репродукцией более высокого качества. Напротив, символическая репрезентация не зависит от мира вещей. Смысл символа — в том, что он «сам воплощает то значение, к которому он отсылает, и даже делает его возможным» [5, с. 116, 125] Символ не означает, а содержит свое значение в себе.

Среди важнейших концептуальных характеристик символа можно выделить следующие:

— знаковость: указание на предмет или явление; иногда символ понимается как особый эстетический знак, один из способов художественного освоения мира;

— образность: символ часто приравнивается к тропу, образу, при этом наделяясь его неисчерпаемостью и способностью выхода в смысл. Символ может слиться с образом, но не быть ему тождественным. Символ замещает какое-либо понятие, равно как и служит отражением индивидуальной художественной образности.

Символы участвуют в процессе художественного обобщения. Им отводится важнейшая роль в формировании подтекста. Метафоричность слова и частотность его употребления в тексте — необходимые условия преобразования слова в символ. Таковым может стать даже нейтральное слово, не имеющее словарных коннотаций;

— эмоциональный коэффициент: символ может обладать эмоциональной экспрессией различной степени градации: от трагедийного до комического, от возвышенного до безобразного;

— неизменность свойств символа и амбивалентность его смысла [9, с. 13-14].

Как отмечает О. В. Давыдова, хотя символ и «открыт для понимания, но

его интерпретации бесконечны, принципиально неисчерпаемы», потому что символ вообще существует «как тайна, которая не может быть разоблачена, не может быть понята иначе, только как тайна. Или как нерасторжимое сопряжение смысловой реальности и буквальной, конкретной, которое не может быть сведено ни к одному, ни к другому» [6].

Процесс символизации в художественном тексте осуществляется при наличии двух главных условий: достаточного объема фоновых знаний и контекста интерпретации. Первое призвано обеспечить «настройку» сознания на определенную культурную волну восприятия, второе — вызывать ассоциацию

с концептуальной структурой символизируемого понятия (голубь — мир) [8, с. 99, 109]. Исследователи выделяют разные типы контекста: так, например, П. Симпсон называет их три: физический, личный и когнитивный [12, р. 35], в то время как П. Вердонк — только два: внутренний лингвистический, который состоит из языковых структур внутри текста, и внешний нелингвистический, который соотносит реципиента с идеями и событиями за пределами текста [13, р. 19]. Значение текста, особенно если его отличает высокая степень символичности, в огромной степени зависит от контекста. Именно контекстуализация написанного делает возможной реконструкцию намерений автора воспринимающим текст.

В данной статье мы рассмотрим символику образа двери в семикнижии «The Chronicles of Narnia» / «Хроники Нарнии», созданном К. С. Льюисом. Названный образ, как известно, является одним из древнейших мифопоэ-тических символов, характеризующихся богатейшей смысловой полифонией. В мифологиях разных народов дверь воспринимается как символ, связанный с понятиями перехода и границы, где кончается одно — повседневное, «привычное, упорядоченное, близкое», и начинается другое — неповседневное, которое существует как нечто «непривычное, вне обычного порядка находящееся, далекое», «маня и пугая одновременно» [4, с. 40]. За этой границей с человеком может произойти абсолютно все — и доброе, и злое. Семантика образа двери оказывается таким образом связана с ситуацией риска и опасности, возникающей в процессе таких переходов с одной территории на другую, причем этой опасности подвергаются не только люди, но и место, которому волне может быть нанесен урон через разомкнутый порог и распахнутую дверь. Именно поэтому запрет «не ходи за порог» издревле входил в число наиболее частых и сильных, а входы в святилища и храмы, как правило, охранялись так называемыми стражами порога. В качестве таковых нередко выступали статуи рыцарей, сфинксов, ангелов и божеств, и роль их заключалась в том, чтобы не допустить в дверь силы зла и недостойных людей. Сам же ритуал прохода через дверь считался одним из важнейших, ибо символически связывался с моментом духовного роста, с инициацией.

В текстах «Хроник...» образ двери неотступно сопровождает повествование, так как сюжетно-композиционным стержнем семикнижия является мотив пути-перемещения персонажей в мифологическом пространстве инобытия [7, с. 16]. В структуре льюисовских сказок легко просматривается композиционная двуплановость с границей между здешним миром и Миром Иным, которая отчетливо воплощена именно в образе двери: с нее начинаются и ею завершаются все перемещения главных героев во времени и пространстве. Двери, ведущие в сказочные миры, принимают самые разные формы: это могут быть и реальные двери — как, например, маленькая кирпичная дверца на чердаке дома одного из героев повести «The Magicians Nephew» («а little door in the brick wall»), дверцы платяного шкафа в доме профессора Кёрка (хроника «The Lion, the Witch and the Wardrobe»), дверь, ведущая со школьного двора на болото («а door by which you could get out on to open moor»), за которой ищут спасения от издевательств и насмешек одноклассников персонажи сказки «The Silver Chair» — и такие, которые в строгом смысле

дверями не являются, но в конкретных ситуациях выполняют их функции. Таковы многочисленные пруды в Лесу-Между-Мирами, который изображен как некая «промежуточная реальность», «а place that isn't in any of the worlds, but once you've found that place you can get into them all» [11, c. 28], ибо на дне каждого пруда расположен свой особый мир. В дальнейшем мы знакомимся со многими из них.

В других случаях функции дверей выполняют картина на стене (повесть «The Voyage of the Dawn Treader»), скамейка на вокзале («Prince Caspian»), разломы в стенах и скалах, горные ущелья и устья пещер («Prince Caspian», «The Voyage of the Dawn Treader» «The Silver Chair») [11, c. 318, 427-438, 416, 616]. Некоторые из них уводят из обыденной реальности в реальность Мифа, некоторые — из одних фантастических миров в иные, не менее фантастические. В финале повести «Prince Caspian» Лев Аслан объясняет, что когда-то «there were many chinks or chasms between worlds», которых с течением времени становится все меньше и меньше («but they have gone rarer. This was one of the last»). Слова Златогривого Льва являют собой своеобразный перифраз мифа о Золотом Веке, одной из отличительных черт которого была возможность свободно перемещаться и путешествовать между мирами, утраченная с появлением зла. Теперь немногие оставшиеся двери в Иные Измерения могут открыться один-единственный раз — как только через них проходят люди или сказочные существа, все опять встает на свои места: разломы сглаживаются, навсегда закрываются устья пещер, а скамейка на железнодорожной станции и картина на стене становятся тем же, чем были ранее, причем последнее автор никак не объясняет. Это отсутствие комментариев наводит на мысль, что, наверное, так и должно быть, коль скоро речь идет о Чуде, у которого свои особые законы и своя логика. Каждое Чудо — уникально и неповторимо, в противном случае оно не было бы таковым...

В контексте Льюиса образ двери неразрывно связан с другим символическим образом, который является поистине ключевым для всего нарнийского семикнижия — речь идет об образе Златогривого Льва Аслана, который традиционно ассоциируется с образом Христа. На связь этих двух важнейших образов льюисовских сказок указывает Дон У. Кинг, который, ссылаясь на высказывания Христа из Евангелия и Откровения Св. Иоанна («Я есть дверь, кто войдёт Мною, тот спасётся, и войдет и выйдет, и пажить найдет» (Иоан 10: 9), «Се стою у двери и стучу, если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему и буду вечерять с ним, и он со Мною» (Откр 3: 20)) [10], выделяет ряд моментов, связанных с использованием символики двери.

Во-первых, двери в Нарнию распахиваются перед персонажами лишь тогда, когда их призывает Аслан. Именно к нему (и это во-вторых) ведут все двери и во всех случаях. С другой стороны, Аслан, подобно Христу, сам выступает в качестве Двери в новую жизнь, в Царство Божье — как в Нарнии, так и на земле. Можно сказать, что Златогривый Лев дарит героям еще одну, как бы «дополнительную» жизнь и ни с чем не сравнимый опыт, который резко отличается от того, что они успели получить, живя в мире бытовом. Так, взяв на себя всю вину предателя Эдмунда, Аслан открывает перед мальчиком «дверь спасения», чтобы тот смог сделать то, что на языке

Св.Писания называется «совлечься ветхого человека» и стать «новой тварью». Обещая героям «to open the door in the sky and send you to your own land», Златогривый Лев выступает одновременно и в качестве того, кто открывает дверь, и в качестве самой Двери, ведущей из мира в мир и из одного духового состояния в другое. Встреча с Асланом в сказочном мире предваряет знакомство детей с личностью и учением Иисуса Христа в родном Лондоне, которое в итоге должно помочь им прийти к встрече с Богом. Во всех этих и других подобных случаях Аслан выступает как бы «двойной Дверью», которая ведет к преображению человеческой души и обновлению жизни с одной стороны — в мире Нарнии, с другой — в повседневном мире.

Не менее интересно то, что ведущие в Нарнию двери в большинстве случаев распахиваются перед героями неожиданно: так, приключения детей в повести «Племянник чародея», как уже было отмечено ранее, начинаются с обычного прохода «не в ту дверь»; персонажи хроники «Лев, Колдунья....» в огромном платяном шкафу пытаются спастись от толпы туристов, пожелавших осмотреть старинный дом профессора Кёрка,— а оказываются в волшебной стране, где их ждут вот уже сотню лет, чтобы возвести на нар-нийский престол. В «Принце Каспиане» и «Покорителе Зари» героев столь же внезапно «сдувает» в Нарнию с самой что ни на есть обычной железнодорожной станции и из любимой детской комнаты... Момент неожиданности отсутствует лишь в двух последних повестях, где герои пытаются попасть в Нарнию своими силами: в первом случае они спасаются от насмешек одноклассников, во втором — узнав, что Нарния снова в беде, хотят помочь ее последнему королю Тириану. Впрочем, доля неожиданности в последнем случае сохраняется: герои действительно попадают в Нарнию, но не тем способом, на который рассчитывали. Надеясь на волшебные кольца, никто из них даже не предполагал, что через несколько минут случится крушение поездов, которое отправит их всех в Другой Мир — уже навсегда [10]. Но названные моменты являют собой скорее исключение, чем правило. По мысли Льюиса, столь же внезапным часто бывает духовное прозрение человека.

Ведущие в Нарнию двери становятся для главных героев дверями в мир радости, надежды и чудес, где можно скрыться от унылой английской реальности. Но желание убежать от неё оказывается «неотделимо от мечты о чем-то новом, ином» и от стремления «спасти мир — но не здесь, а там, в Нарнии. В обычной жизни дети беспомощны перед условиями, в которых оказались, и не могут изменить ничего. В Нарнии они становятся настоящими героями, призванными совершить подвиг» и «исправить ущерб, нанесенный злом, восстановить нарушенный миропорядок» [2, с. 135], и в новых условиях эта грандиозная задача становится выполнимой. В этом смысле изображенные в «Хрониках...» двери выполняют функции границы, рубежа, отделяющего мир бытовой от мира бытийного и обычных школьников — от истинных героев, доблесть и мудрость которых смогла сокрушить самые могущественные силы зла. Об этом свидетельствует следующая деталь из повести «The Silver Chair»: «Her heart sank as she saw that his face was quite changed. He looked much more like the Prince than like the old Scrubb at the Experiment House» [11, c. 645]. Ее героиня, девочка

Джил, взглянув на одноклассника из английской экспериментальной школы, с ужасом понимает, что перед ней уже совсем не тот Юстес Вред, которого она так хорошо знала,— это отважный благородный юноша с лицом принца, а не капризный эгоистичный подросток, каким некогда был этот герой. Путешествие в Нарнию преобразило его, сделав совершенно иным. Изменения, произошедшие в душе мальчика, не преминули сказаться и в выражении его лица. Поэтому можно сказать, что на символическом уровне странствия детей по Нарнии, Подземью и другим мирам являются подвижничеством и путем духовного становления персонажей через испытание верности, мужества, мудрости и милосердия. Пройдя предназначенный им в Другом Измерении путь, дети как того и требует закон кольцевой композиции волшебной сказки, вновь возвращаются в исходную точку своих странствий — все к тем же таинственным дверям, некогда открывшим их взорам Иную Реальность.

Итак, одна из примечательных особенностей нарнийского цикла Льюиса — широкое использование мифо-символических образов, среди которых важнейшим является образ двери, отличающийся сложностью и многогранностью. Данный образ тесно связан с образом Льва Аслана, ключевого образа нарнийского семикнижия. Эта связь проявляется, во-первых, в том, что двери в Нарнию открываются лишь по повелению Льва и почти всегда неожиданно; во-вторых, в том, что назначение каждой из них — привести героев к Аслану, который является центром и смыслом нарнийского мира; в-третьих, в том, что Аслан, подобно Христу, предстает в качестве Двери, ведущей в новую жизнь — ив Нарнии, и на земле. Кроме того, образ двери связан с центральной идеей «Хроник...» — идеей двоемирия, предполагающего наличие границы между миром нашим и Миром Иным, и с сопутствующим ей мотивом пути-испытания героев. Двери, ведущие в сказочные миры, разнятся между собой, но их важнейшим свойством во всех случаях остается наличие символики выхода человеческой души за пределы привычного существования и перехода на более высокую ступень ее внутреннего становления.

ЛИТЕРАТУРА

1. Армстронг К. Краткая история мифа. — М.: Эксмо, 2011, С. 19-21

2. Афонина Ю. Н. Двоемирие в повествовательной структуре «Хроник Нарнии» К.С. Льюиса //Вестник Пермского государственного университета. Российская и зарубежная филология. — 201. Вып. 1 (17). — С. 130-137.

3. Берестенёв Г. И. Познание — символ — культура//Когнитивные исследования

4. Вальденфельс Б. Повседневность как плавильный тигль рациональности//Со-

6. Давыдова О. В. Символ и символическая реальность как основа поэтического мира Ф. Н. Тютчева URL: http://www.ruthenia.ru/tiutcheviana/publications/davydova.html

7. Ивашнёва Л. Л. Путь героя народной сказки в нездешние миры: мифологема и символ//Архетипы, мифологемы, символы в художественной картине мира писателя. Материалы Междунар. заоч. конференции. — Астрахань, 2010. — С. 16-21.

8. Кравченко А. В. Знак, значение, знание. Очерк когнитивной философии языка. — Иркутск: Иркутская областная типография № 1, 2001.

9. Расторгуева Г. В. Интертекст и интерпретация символа//Современная лингвистика: проблемы и решения. — Тамбов: ТГПИ, 1994. — С. 12-15.

10. Don W. King The Wardrobe as Christian Metaphor. URL http://cslewis.drzeus. net/papers/wardrobe_metaphor.html (дата обращения: 13.10.2013).

11. Lewis C. S. The Chronicles of Narnia. Oxford: Oxford University Press, 2011.

12. Simpson P. Stylistics. — London; New York: Routledge; Taylor and Francis Group, 2006.