Влияние французского символизма на становление поэтики Э. Э. Каммингса

УДК: 821.11

ББК: 83.3

Насырова Д.Р.

ВЛИЯНИЕ ФРАНЦУЗСКОГО СИМВОЛИЗМА НА СТАНОВЛЕНИЕ ПОЭТИКИ

Э.Э. КАММИНГСА

Nasyrova D.R.

THE INFLUENCE OF FRENCH SYMBOLIST POETRY ON THE DEVELOPMENT

E.E. CUMMINGS' POETICS

Ключевые слова: французский символизм, Каммингс, Бодлер, Рембо, Малларме, современная поэзия, деперсонализация, деформация, суггестия, дегуманизация, языковая энергия слова.

Keywords: French symbolism, Cummings, Baudelaire, Rimbaud, Mallarme, poetics, modern poetry, depersonalization, deformation, suggestion, dehumanization, verbal energy of the word.

Аннотация: в статье рассматриваются основные принципы французского символизма, выраженные в поэзии Бодлера, Рембо и Малларме, которые повлияли на формирование поэтической концепции Каммингса. Деперсонализация и дегуманизация, деформация, отчуждение, абстрактность и алогичность, разрыв с традицией, суггесивность - центральные категории, присущие поэзии американского и французских авторов, являлись следствием поиска новых путей художественного видения, нового языка, свободного от предписанных правил и клише. Языковая энергия, характеризующаяся звуковой тональностью и ассоциативными связями, доминирует над смыслом и создает многозначность и загадочность поэтических текстов. Декодирование стихотворений поэтов стало невозможным для большинства читателей вследствие намеренного отдаления авторов от читательской аудитории.

Abstract: the following article deals with the main principles of French symbolism expressed in the poetry by Baudelaire, Rimbaud and Mallarme and their influence on the development of Cummings' poetic concepts. The central categories of American author's and French poets' poetry: depersonalization and dehumanization, deformation, estrangement, abstraction and illogicality, disdain for traditions were the results of searching for a new way of art reception and a new language which would be free from set rules and cliché. The verbal energy of the word that is characterized by sound tonality and associative connections predominates over the meaning and creates polysemy and mystery of the poetic texts. The interpretation of the poems by these authors became impossible for most of the readers because of the poets' deliberate estrangement from readership.

Для того, чтобы в полной мере осмыслить поэтический стиль Э.Э. Каммингса, разобраться в сложных сплетениях его лирики, необходимо проследить связь с творчеством поэтов-предшественников и определить, в какой степени они повлияли на становление его стиля. Несмотря на приверженность различным экспериментам и созданный автором уникальный стиль, выделяющий его среди всех остальных современных американских поэтов, в творчестве Каммингса можно проследить точки соприкосновения с некоторыми

литературными направлениями разных эпох.

Во время учебы в Гарварде Каммингс все больше находится под влиянием современных западноевропейских

концепций, в основе которых лежит отход от традиционных, общепринятых канонов в сторону поиска новых путей художественного видения. В 1913 году в Америке в течение нескольких месяцев демонстрировалась выставка, известная в истории живописи как «Армори Шоу», на которой было представлено более тысячи работ европейских художников: от

импрессионистов до первых кубистов. Эта выставка явилась ключевым моментом в становлении художественной позиции Каммингса. После окончания университета стала очевидна его приверженность модернизму и новейшим тенденциям в искусстве начала ХХ века.

В своей выпускной речи 1915 года под названием «Новое искусство» он резко критикует традиции реализма, который для него ассоциируется с косностью, академизмом и примитивным копированием объектов. Он выступает за то, что на место реальной действительности должна явиться конструктивная композиция, которая не имеет ничего общего с физической реальностью, временем и пространством и выражает непосредственно переживаемое восприятие субъекта. Конечная цель искусства состояла в создании напряженного диссонанса, который не приравнивался к тривиальному беспорядку, а преднамеренно создавался автором в его поэтических работах. В стихотворениях Каммингс уделяет внимание скрытым значениям понятия, вследствие чего происходит отчуждение от

действительности, которая освобождается от временного, пространственного, эмоционального и фактического. Тенденция современной лирики заключалась в отходе от выражения однозначного содержания.

Творчество Каммингса приходится на первую половину XX века, однако принципы, о которых он упоминает в своей выпускной речи и которых придерживается на протяжении всей жизни, перекликаются с идеями, заложенными в работах отдельных поэтов XIX века. Так, в творчестве Каммингса можно проследить влияние концепций романтизма и эстетизма, связь с идеями прерафаэлитов, а также с трансцендентной теорией Р. В. Эмерсона. Однако большее влияние на становление Каммингса как поэта, несомненно, оказали французские поэты-символисты: Шарль Бодлер (1821-1867), Стефан Малларме (1842-1898), Артюр Рембо (1854-1891). Именно в их творчестве впервые сложилось особое видение образа, как модели сознания, определившее своеобразие и отличительные черты

символизма. Идеи, представленные ими, ведут к резкому разрыву с литературной традицией. Лирика становится в оппозицию к действительности, понятность и упорядоченность уступает место фантазии и субъективности, скрытое значение понятия выходит на первый план. При изучении творчества Каммингса и французских символистов можно отчетливо проследить точки соприкосновения в их лирике, благодаря чему можно провести более глубокий анализ поэзии американского автора.

Основные признаки символизма обозначились во Франции в 1870-1880-е годы, которые были изложены поэтом Жаном Мореасом в манифесте «Литературный манифест. Символизм», опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Фигаро». Однако начало символизму было положено задолго до издания манифеста. Как отмечает Д.Д. Обломиевский, историю символистского течения следует начинать с 1857 года, когда был опубликован поэтический сборник Ш. Бодлера «Цветы зла»1.

Воздействие французского поэта на формирование поэтики и эстетических взглядов Каммингса очевидно. Бодлер, как в будущем и Каммингс, находился в оппозиции к сложившемуся буржуазному строю и идеологической ортодоксии, освещая в своих произведениях тему большого города во всей его неприглядности: с нищетой и грязью, свалками и отбросами, серым асфальтом и искусственным освещением; а также обезличенного человека с его грехами и одиночеством в человеческой сутолоке. Только погрузившись в этот темный мир, в котором кроется нечто таинственное и новое, как считает Бодлер, поэт может избежать тривиальности в бесчувственную эпоху техники и прогресса. Каммингс в своем творчестве неоднократно обращается к городской тематике. В каждом поэтическом сборнике неизменно присутствуют целые разделы или отдельные стихотворения, посвященные миру

Обломиевский, Д.Д. Французский символизм. - М.: Наука, 1973. - С.11.

подполья с его обитателями и окружающей их обстановкой.

Связь с идеями Бодлера подсказывает и название дебютного поэтического сборника Каммингса «Тюльпаны & дымоходы». В стихотворениях

французского поэта городской пейзаж наполнен запахами цветов и выхлопных газов, искусственное освещение фонарей контрастирует с красками вечернего неба. Известно, что Каммингс долго подбирал заглавие для книги, поэтому, кажется неслучайным, что в своем выборе он остановился именно на таком противопоставлении цветка и характерного городского атрибута. Название «Тюльпаны & дымоходы» непосредственно

перекликается с контрастами, присущими поэтическому творчеству Бодлера.

Истинная красота лирических объектов у французского и американского поэтов отличается от традиционного представления, что вызвано прежде всего неприятием всего банального и общепринятого. Каждая падшая женщина в сонетах Каммингса достойна, если не уважения, то сочувствия, тогда как в описании кембриджских дам чувствуется раздражение со стороны автора по отношению к их застывшему однотипному облику и поведению. Для Бодлера безобразное являлось путем для прорыва к идеальному, Каммингс же стремился достичь идеала посредством единения с гармонией и красотой природы. В этом концепции двух поэтов диаметрально расходятся. Любое действие, направленное против природы, в той или иной степени одобряется и приветствуется Бодлером. Каммингс, напротив, в своем творчестве воспевал природу во всех ее проявлениях: от лужи, образованной от талого снега весной до лунного сияния на ночном небосводе. Естественность и гармония природы противопоставлялись у поэта пустоте и искусственности современного общества потребления, сложившегося в Америке в начале XX столетия. Позиция Каммингса в этом отношении во многом близка к концепциям трансцендентального литературно-философского течения,

возникшего в 30-е годы XIX века в

Америке.

С возникновением символистского течения поэзия превратилась из источника радости для читателя в настоящее эмоциональное испытание. Поэзия Бодлера была направлена на то, чтобы шокировать и раздражать публику, и в конце концов оттолкнуть ее от себя, что привело к неизбежному отдалению автора от аудитории. Это касается не только поэзии Бодлера, но является отличительной чертой всего французского символизма. Феномен отверженности и нежелания поэта быть понятым и признанным человеком-массой проявляется в той или иной степени в творчестве почти всех поэтов-символистов. Одиночество, осмеяние, непризнание -верные спутники поэта, ищущего в анормальности нечто новое и неизвестное. Как отмечает Х.Фридрих, такая тенденция начала складываться уже во времена Руссо, однако поэты-символисты придали ей более резкую, агрессивную тональность1. В 1933 году выходит цикл статей П. Верлена под названием «Проклятые поэты», в которых к числу «проклятых» поэт помимо себя относит также Т. Корбьера, А. Рембо, С. Малларме, М. Дебор-Вальмора, О.В. де Лиль-Адана, однако, в действительности, этот список гораздо шире и включает в себя имена поэтов, творивших как до перечисленных выше авторов, так и после них.

Каммингс только отчасти перенял эту тенденцию отдаления автора от аудитории, так как в его творчестве присутствует достаточно большое количество

стихотворений, которые не вызывают протеста у читателей. Речь здесь идет прежде всего о любовной лирике поэта, к примеру, о сонетах «Я ношу твое сердце с собою» («i carry your heart with me»2) и «Так давно мое сердце было с твоим» («it is so

1 Фридрих, Г. Структура современной лирики: От Бодлера до середины двадцатого столетия / Пер. с нем. и коммент. Е.В. Головина. — М.: Языки славянских культур, 2010. - С. 53.

2 Cummings, E.E. Complete poems. 1904-1962: edited by George J. Firmage. - Rev., corr., and expanded ed. containing all the published poetry. - New York: Liveright, 1992. - P. 766.

long since my heart has been with yours»1). Однако даже в них Каммингс бросает вызов читателю и смело экспериментирует с грамматическим и синтаксическим аспектами языка, оставаясь верным своему уникальному стилю. В творчестве Каммингса присутствуют и другие стихотворения, непонятность которых отталкивает публику. Этим объясняется и резкое отношение критиков к поэзии поэта на разных этапах его творческого пути. Фридрих цитирует выражение Бодлера: «аристократическое удовольствие: не нравится публике», подобное можно проследить и у Каммингса. Для него «публика» Бодлера - это те люди, которые посвящают свою жизнь погоне за бесконечными удовольствиями, забывая об истинных ценностях. Таких людей поэт называет «массовыми людьми» и неоднократно подчеркивает, что между ним и этой публикой лежит огромная пропасть. В введении к сборнику «Новые стихотворения» Каммингс пишет: «Нет смысла стараться делать вид, что массовый человек такой же, как и мы. У массового человека меньше общего с нами, чем у квадратного корня из минус одного» («it's no use trying to pretend that mostpeople and ourselves are alike. Mostpeople have less in common with ourselves than thesquarerootofminusone »).

Традиционный, легко постижимый порядок восприятия стихотворения был характерным и неотъемлемым признаком поэзии. Звучание стихотворения всегда лишь подчеркивало его содержание, которое являлось доминантным фактором при создании любого лирического произведения. Такое соотношение между звучанием и содержанием впервые изменилось в европейском романтизме. Как отмечает Х. Фридрих, «стихи стали больше звучать и меньше высказывать»3. Подобное можно увидеть, к примеру, в поэзии представителей немецкого романтизма - К.

1 Ibid. P. 298

2. Cummings, E.E Complete Poems. 1904-1962. -

P. 461.

3 Фридрих, Г. Структура современной лирики:

От Бодлера до середины двадцатого столетия. - С.

60.

Брентано, Й. фон Эйхендлрфа и др.

В символизме произошло

максимальное смещение в соотношении «звучание-содержание». Принцип

содержательной значимости окончательно утрачивает свое значение, так как язык в поэзии символистов расщепляется на звуковые элементы, и только посредством их тональности и ритмического сочетания может проявляться смутный, таинственный смысл стихотворения, о котором в полной мере не знает даже сам поэт. Таким образом, звучание лирического

произведения порождает его содержание, полное неопределенности и загадочности. Отныне смысл проявляется не в конкретных значениях слов, а в их звуковой энергии . Конкретные значения слов больше не несут смысловой значимости, лишь звуковая общность слов способна вызвать необходимый языковой импульс, благодаря которому порождается поэтический процесс.

Эта концепция, являясь неотъемлемой чертой творчества Бодлера, без сомнения присутствует и в поэзии Каммингса. Учитывая это, становится возможным по-новому интерпретировать некоторые стихотворения американского поэта, проанализировать их с большей глубиной и смыслом. Одним из наиболее ярких примеров стихотворения, в котором присутствие какого-либо сообщения минимально, но имеется тщательно подобранные звуковой рисунок и речевой ритм, является «кузнечик» («r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r»)5.

r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r

who

a)s w(e loo)k upnowgath

PPEGORHRAS S

eringint(o-

aThe):l

eA

!p:

S a

(r

4 Там же. С. 60.

5 Cummings, E.E. Selected poems / with introduction and commentary by Richard S. Kennedy. -New York: Liveright, 1994. - P. 42.

rIvInG .gRrEaPsPhOs)

to

rea(be)rran(com)gi (e)ngly

,grasshopper;

Расщепляя язык, нарушая нормы синтаксиса, автор стихотворения подбирает такой звуковой материал, в котором звуки сочетаются в слова, слова образуют те тона и мотивы, которые, в свою очередь, ведут к появлению смысловой связи. Так, на первый взгляд, бессмысленный набор букв и пунктуационных знаков, хаотично расположенных на странице (напомним, что анормальность и хаос являются категориями лирики символизма и модернизма), образуют некую общую звуковую тональность, из которой рождается смысл. Только после неоднократного вдумчивого прочтения этого стихотворения, при соблюдении всех интонационных пауз, задуманных автором, читателю удается заметить в анормальном сочетании букв и символов некую взаимосвязь общности звуков, благодаря которой и постигается прежде скрытый смысл стихотворения.

Анализ этого произведения следует начинать с его заглавия. Традиционное написание английского слова «кузнечик» -«grasshopper», первая строчка

стихотворения Каммингса представляет собой анаграммное сочетание букв «r p o p h e s s a g r», из которых можно составить это слово, буквальным переводом которого является «травяной прыгун». Следуя своим творческим принципам, Каммингс не мог ограничиться конкретным значением слова, и при более глубоком анализе названия стихотворения становится понятно, что поэт неслучайно трансформировал его именно таким образом. Сочетание букв «p o p» (2-4 буквы, созданного Каммингсом слова) в английском языке образуют слово, которое можно перевести как «издавать треск», а сочетание звуков, которые передают оставшиеся буквы «h e s s a g r», напоминает треск, издаваемый самим кузнечиком. Таким образом, разрушив привычный вариант написания слова, Каммингсу удалось обнаружить его скрытые возможности, тем самым вызвав в сознании читателя образ кузнечика через созданные

им звуковые ассоциации.

Дальнейший анализ стихотворения позволяет выявить информационное сообщение, заложенное автором, которое оказывается минимальным, что

соответствует одному из принципов символизма о том, что стихотворение может вообще ничего не сообщать, оно просто есть. Буквы группируются в слова, создавая примерно следующий смысл: «rpophessagr // who as we look // now upgathering into himself // leaps // arriving // to become // rearrangingly // grasshopper» («стрекотание, // которое, // как мы видим // сейчас все сжимается, // прыгает, // возникая, // чтобы стать, // перегруппировавшись, // кузнечиком»1. Следует отметить, что существует еще один перевод этого стихотворения, выполненный В.Л. Британишским, который стремился максимально сохранить авторскую структуру. Однако переводчик отказался от изначального заглавия, поменяв его на слово «сверчок», что повлекло за собой потерю звуковой ассоциации, связанной со стрекотанием кузнечика.

р-к-ч-е-с-в-о

которое

ка)к м(ы види)м

приготавли

ЧЕОКРВС

в (а-

еТСя):п!р

ыг

а

еТ что-

(бы

вот- . ВеРсКоЧ

вот

перегр(превр)уппир(ат)ова(и)ться в

: сверчок;2

Н. Фридман отмечает, что Каммингс вовлекает читателя в процесс чтения стихотворения и до конца держит его в напряжении, так как реципиенту с усилием приходится следовать замыслу автора. Благодаря тому, что Каммингс объединяет и разрывает слова и фразы, увеличивая или уменьшая интервалы между ними,

1 Перевод выполнен автором исследования.

2 Британишский, В. От Уитмена до Лоуэлла. Американские поэты в переводах Владимира Британишского. - М.: Аграф, 2005. - С.124.

употребляет заглавные буквы для выделения определенной части слова, а также использует большое количество пунктуационных знаков, несущих в себе смысловую нагрузку, достигается необходимый эффект движения кузнечика1. Об этом же говорит и М. Нэнни: чтение стихотворения сопровождается тем, что читателю приходится следить за строками, которые, «словно кузнечик, скачут то вправо, то влево», а также следить за словами, части которых могут перескакивать через одну или несколько строк, приходится прерывать чтение из-за всевозможных инверсий и раздумывать над многочисленными знаками препинания, разгадывая при этом всячески зашифрованное автором слово

«grasshopper»2. Необходимо отметить, что пунктуационные знаки также несут символическое значение, так, завершающая стихотворение точка с запятой наводит на мысль о том, что кузнечик прыгнет снова3.

Содержание стихотворения

отражается в его форме, у читателя создается впечатление движения

насекомого, о присутствии которого мы сначала узнаем по характерному стрекотанию, а затем в прыжке мы видим и самого кузнечика, который издает эти звуки. М. Нэнни, анализируя этот сонет Каммингса, приходит к неожиданному и интересному открытию. Если провести воображаемые линии, в строках с седьмой по четырнадцатую скрыто схематическое изображение кузнечика. Пространственное расположение стихотворения на странице дает читателю возможность увидеть насекомое у себя перед глазами (рисунок).

1 Friedman, N. E.E. Cummings: The Art of His Poetry. - Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1960. - P. 123-124.

2 Nanny, M. Iconic Dimensions in Poetry / On Poetry and Poetics, ed. Richard Waswo. SPELL. Swiss papers in English language and literature. - Tubingen: Gunter Narr, 1985. - P. 111-135.

3 Poplawsky, P. Encyclopedia of Literary Modernism. - Westport: Greenwood Press, 2003. - P. 64.

Рисунок - Схематическое изображение кузнечика

Исследователь так же отмечает, что комбинация букв «S/aThe):l/A/!p:/(r», расположенных на разных строках и представляющих собой изогнутую дугу, может символизировать схематическую траекторию прыжка насекомого .

Поэт объединяет звуковые и графические образы для создания целостного представления у читателя, которому придется приложить усилия, чтобы обнаружить все скрытые грани этого виртуозного стихотворения. Визуальные и акустические аспекты языка, мастерски представленные Каммингсом в его поэтическом творчестве, являются главными составляющими визуальной и акустической «конкретной поэзии».

В стихотворении «кузнечик», как и во многих других своих произведениях, Каммингс уходит от выражения однозначного содержания, динамика, созданного им образа, доминирует над его значением так же, как и звуковая энергия слов доминирует над смыслом. Каждое слово, каждый символ таит в себе неограниченные возможности, которые могут быть раскрыты, только если поэт откажется от клише и застывших речевых и поэтических форм, а также всецело поддастся своей безграничной фантазии и творческому воображению.

В творчестве Бодлера понятие фантазии занимает ключевое место. Креативная, управляемая интеллектом фантазия противопоставляется банальной и ограниченной действительности. Она деформирует и разрушает реальность,

Nanny, M. Iconic Dimensions in Poetry. - P. 135.

чтобы выйти за рамки постижимого разумом и окунуться в новый ирреальный мир магических возможностей языка. Каммингс также упоминает о неисчерпаемом богатстве и бесспорной важности творческого воображения, цитируя известное выражение Джона Китса в одной из своих «не-лекций» «я и самопознание»: «я не уверен ни в чем кроме ... истинности воображения»1. Что касается принципа деформации и разрушения, который по мнению Р.С. Кеннеди является неотъемлемой составляющей творчества Бодлера, то он является основополагающим и в творчестве Каммингса.

Связь американского и французского поэтов прослеживается и в некоторой общности их подходов в составлении поэтических сборников. Основной сборник лирических стихотворений Бодлера «Цветы зла» имеет строго структурированную, внутренне связанную композицию, в которой можно проследить начало, развитие и финал. Все поэтические сборники Каммингса (всего десять книг) также имеют четко продуманную автором структуру, независимо от того, каким именно принципом он руководствовался при их составлении. Но ключевое отличие при этом схожем подходе к организации стихотворений в книге заключается в том, что порядок и последовательность лирических произведений Бодлера выстроены таким образом, что перед читателями открывается падение от высокого начала в самый низ, бездну, в которой, по мнению автора, есть надежда найти что-то новое2. Каммингс же, напротив, при составлении поэтических сборников стремится к взлету, придерживаясь на протяжении всего творческого пути принципа перехода от низменного к возвышенному: от сатирических стихотворений к любовной лирике, от темноты к свету, от зимы к весне, от искусственности города к красоте природы, что в особенности отразилось в более поздних книгах автора.

:Cummings, E.E. i six nonlectures. e.e. cummings / Harvard University Press, 1953. - Р. 51.

2 Фридрих, Г. Структура современной лирики: От Бодлера до середины двадцатого столетия. - С. 47.

Х. Фридрих отмечает, что поэзию еще одного представителя символизма - Артюра Рембо - во многом можно рассматривать как развитие теоретических концепций Бодлера, но «формально упорядоченная напряженность» поэзии Бодлера

преобразовывается в «абсолютный диссонанс» Рембо. Исследователь характеризует лирику последнего в целом как «взрыв», характерными чертами которого является энергичная

динамичность, отсутствие

последовательности в смысловой структуре, запутанность и хаотичность тематической составляющей произведений3. Все это в той или иной степени прослеживается и в поэзии Каммингса. Оба поэта разрушают содержательную и языковую целостность, вместо действительности возникает дезориентирующая фрагментарность,

которая характеризуется необычной техникой выражения. Однако способы достижения и передачи этой техники у Рембо и Каммингса различны.

В своем стремлении вырваться из ограниченной действительности и проникнуть в абсолютную

трансцендентность Рембо создает анормальные, ирреальные образы и пространства, добытые из темноты бессознательного. Французский поэт передает напряженность запутанного и загадочного содержания посредством простейших речевых конструкций, не нарушая при этом синтаксические нормы. Отличительной чертой творчества Каммингса, присущей в равной степени как его поэзии, так и его прозе, является искажение норм синтаксиса. Американский поэт преобразовывает традиционный синтаксический строй, чтобы посредством такой деформации вырваться за рамки действительности, в мир неизведанного, таящего в себе новые возможности поэзии. Но образы, создаваемые им, вполне реальны, будь то кузнечик или одна из представительниц мира преступного подполья: Бетти («goodby Betty, don't remember me»4), Марджори («in making

3 Там же. С. 71-72.

4 Cummings E.E. Selected poems. - P. 88.

1 2 Marjorie god hurried» ), Китти («kitty» ) и

многие другие, а также вполне реальные

места, где происходит действие некоторых

стихотворений, к примеру, известный нью-

йоркский пивной бар Максорли («i was

sitting in mcsorley's»3).

Подобное тяготение обоих поэтов к деформации существующей

действительности объясняет их отношение к современности и прошлому: неприятие научного позитивизма и материального прогресса, отстраненность от традиции культурной преемственности в целом и поэтической традиции в частности. Это отторжение прошлого и настоящего ярко проявляется в сонетном творчестве поэтов. Как и Рембо, так и Каммингс нарушают исторически сформированные каноны написания сонетов, создавая резкий диссонанс между содержанием и формой стихотворения, с одной стороны, и общепринятой сонетной традицией с другой. Выбранная поэтами тематика сонетов нередко противоречит устойчивым нормам и правилам создания стихотворений в этом жанре, тем самым бросая вызов поэтическому наследию прошлого и восприятию современников.

Так, например, сонет Рембо «Венера Анадиомена4» («Venus Anadyomene») и сонеты Каммингса из цикла «Пять американок», вошедшего в поэтический сборник «равняется 5», представляют собой определенное тематическое единство. В этих стихотворениях-антиблазонах

подробно и предельно откровенно изображается внешность падших женщин. Акцентирование отдельных частей тела, которое еще более усиливается использованием специальных

анатомических терминов, находится в неестественном соотношении с цельным телесным обликом женщины. В этих стихотворениях можно проследить не только внутреннее несоответствие, но и внешний диссонанс между дерзким,

1 Ibid. P. 94.

2 Ibid. P. 91.

3 Ibid. P. 131.

4 Рембо, А. Поэтические произведения в

стихах и прозе: Сборник. - М.: Радуга, 1988. - На

франц. яз. с параллельным русским текстом. - C. 87.

шокирующим содержанием и жанровой спецификой сонета, которая не допускала отступление от канонов ни в формальном, ни в содержательном отношении. Такое противоречие Л.Г. Андреев характеризует как «парадоксальное сочетание сонетной формы и «земного», «низменного», или же сатирического сюжета»5.

Если в поэзии Рембо «взрыв» главным образом происходит в системе образов, то в лирике Каммингса искажены

синтаксические границы большинства стихотворений. Расщепленные слова и фразы, разорванные строки,

многочисленные пробелы и лакуны визуально предстают перед читателем как последствия взрыва. Многочисленные языковые эксперименты, идущие вразрез с нормами и правилами традиционного синтаксиса, одновременно поражают и озадачивают реципиента при прочтении стихотворений американского поэта. Деформируя реальный порядок вещей, Каммингс создает хаос, который может быть постигнут лишь при отказе от накопленного предыдущими поколениями художественного опыта и, тем самым, расширяет возможности восприятия.

При сопоставлении творчества французского и американского авторов примечательным фактом является общность двух высказываний поэтов, произнесенных ими с разницей в несколько десятилетий, но выражающих их тождественный подход к современному искусству. Одним из комментариев к живописи ХХ века является следующая мысль Рембо: «Вместо того, чтобы репродуцировать объекты, надо вызывать реакции и впечатления посредством линий, красок и очертаний, взятых из внешнего мира, однако упрощенных и схематичных: подлинная магия»6. В докладе «Новое искусство» Каммингсом выдвинуто положение, что современное искусство является

бесконечным потоком объемов и линий, посредством которых выражаются непосредственные реакции и впечатления,

5 Там же. С. 15.

6 Цит. по Фридрих Г. Структура современной лирики: От Бодлера до середины двадцатого столетия. - С. 99.

вызванные субъектом. Американский поэт определяет главную цель искусства в «торжестве линии над действительностью, линии как таковой, линии как линии» («this triumph of line for line" s sake over realism»)1. Новое искусство, по его мнению, «... предстает главным образом . как смелое и подлинное постижение неизведанных путей» («... will appear in its essential spirit . as a courageous and genuine exploration of untrodden ways»2).

Связь между подходами Каммингса и Рембо к творчеству очевидна. Оба поэта по-своему трактуют сущность искусства, которое, в их понимании, характеризуется нетрадиционным художественным

видением, вследствие произошедшего перелома в представлениях о физической реальности и поиском новых путей выражения, отвечающих духу и содержанию времени. Современное искусство не может быть интерпретировано с точки зрения объективности и предметности, бессмысленно соизмерять его с реальностью, так как креативная фантазия направлена на ее искажение и разрушение.

Абстрактные и темные поэтические ребусы Стефана Малларме, в особенности это касается его более поздних стихотворений (написанных после 1870 года), трудно трактовать, сравнивая с предшественниками или современниками, так как ключ к разгадке сложных герметичных текстов поэта кроется в декодировании языковых средств, созданных им самим. В то же время, нет сомнения в том, что творческое наследие Малларме играло важную роль в развитии мировой поэзии ХХ века. Как отмечает Х. Фридрих, структурные особенности его лирики в некоторой степени связаны с поэтикой романтизма, а также с поэзией Бодлера3, чьи концепции во многом определили становление художественной позиции Каммингса. В связи с этим для более комплексного рассмотрения своеобразия

1 Firmage G.J. The New Art. E.E. Cummings. A Miscellany Revised. - New York: October House, 1965. - Р. 6.

2 Ibid. P. 11.

3 Фридрих, Г. Структура современной лирики: От Бодлера до середины двадцатого столетия. - С. 117.

лирики американского поэта необходимо проследить параллели с творчеством еще одного выдающегося представителя французского символизма.

Оба поэта придерживаются идеи, заложенной еще Бодлером, о том, что художественная фантазия автора не отображает существующую

действительность, а деформирует ее в стремлении приблизиться к языковому абсолюту. Для достижения этого неразрешимого диссонанса между творчеством и реальностью Малларме и Каммингс прибегали к использованию похожих стилистических приемов, а именно: к отсутствию пунктуационных знаков, употреблению синтаксически трудно сочетающихся слов, замене одной части речи другой (например, употребление глагола в качестве существительного), применению грамматически

необоснованной инверсии, стиранию различия между единственным и множественным числом, изменению традиционного порядка слов и т.д. В результате таких экспериментов еще больше возрастала сложность

интерпретации синтаксической структуры стихотворения, что, в свою очередь, вело к еще большей композиционной и содержательной многозначности и герметичности. Смысловая загадочность и чрезвычайная затрудненность восприятия также достигались благодаря тщательному подбору средств выражения: замене легко находимых слов фонетически сходными, употреблению сложно угадываемых метафор и анормальных сравнений.

В поэзии Каммингса и Малларме происходит процесс преобразования представления об объекте в ощущение от производимого им эффекта. При чтении стихотворений обоих поэтов нельзя ориентироваться на денотативные значения слов, так как поэтический язык, созданный Каммингсом и Малларме, не приемлет смысловой однозначности и стремится раскрыться в своем неограниченном потенциале. Французский и американский поэты разделяют убеждение в том, что слово обладает бесконечной внутренней энергией, и только посредством вербальных

импульсов возможно достичь чистои идеальности. Один из ведущих исследователей творчества Каммингса, Н. Фридман, в своей книге «Э.Э. Каммингс: становление писателя» («E.E. Cummings: The growth of a writer») также подчеркивает эту идею, объясняя литературные эксперименты поэта тем, что, преобразуя слово, Каммингс чувствовал, что он на пути к преобразованию мира («...Transform the word, he seems to have felt, and you are on the way to transforming the world»1).

Подобное уклонение от логичности и нормальной вещественности в конечном счете вело к созданию многозначной суггестивности и напряженности, завораживающих того читателя, чье естество противостояло замкнутой обыденности и ограниченному восприятию. Используемые авторами стилистические приемы еще больше способствовали затруднению понимания стихотворений и, в результате, замедлению процесса чтения, и были направлены против торопливости и небрежности, присущих современному читателю. Чтение текстов Малларме и Каммингса требовало определенных усилий со стороны реципиента, и только при медленном, нелинейном прочтении стихотворения перед читателем постепенно возникала возможность декодирования смысла, заложенного поэтами.

Трансформация реальности происходила таким образом, что все простое и доступное становилось неузнаваемым, загадочным и недосягаемым для обычного человека. Суть поэзии Малларме и Каммингса открывается только посвященному, который наравне с литературными и языковыми знаниями обладал также способностью отказаться от традиционного восприятия привычных вещей, явлений, событий и проникнуть в область ассоциативных связей и коннотативных значений слова, в сферу ирреального.

Д.Д. Обломиевский подчеркивает, что в поэзии Малларме ярко выражено разделение двух сознаний: сознания поэта и сознания

обыкновенного человека, которое, по мнению исследователя, в целом определяет сущность лирики французского поэта. «Он [Малларме] предназначает свое искусство не для массовой аудитории, а для немногих и всячески затрудняет доступ к своим стихам всем непосвященным, или иными словами, носителям обыденного сознания2». Эта идея находит выражение в ряде работ поэта, к примеру, в стихотворениях «Проза (для начинающих)» («Prose (pour des Esseintes)»), «Надгробный тост» («Toast funèbre») и др. Непроходимая для обычных людей грань отделяет их от поэта, они оказываются неспособными постигнуть то прекрасное, которое открывается и представляется естественным и прозрачным для избранных.

Различение и неизбежное разделение двух сознаний, отмечавшееся выше, являлось неотъемлемой чертой художественной позиции Каммингса. Объясняя особенности своей поэтической техники во введении к книге «Равняется 5», автор пишет, что у поэта имеется «одно бесценное преимущество, которое заключается в том, что пока несоздатели должны довольствоваться простым и неоспоримым фактом, что дважды два будет четыре, поэт обладает совершенно неопровержимой истиной (ее можно найти записанной в сокращенной форме на титульной странице этого сборника)3», то есть для создателя дважды два может равняться пяти и любому другому показателю. Поэзия Каммингса и Малларме не зависит от реальной действительности и нормальности, она не ограничена рамками устоявшихся норм и общепринятых правил, их лирика - это господство безграничной потенции языка и креативной фантазии поэта. В этом проявляется свобода поэзии, неограниченной необходимостью создания рационального сообщения и использования вербальных клише.

Важные тенденции современной поэзии - дегуманизация и деперсонализация - берут начало в творчестве французских символистов. В поэзии Малларме происходит полный отказ от любых связей с реальным

1 Цит. по: Cummings E. E. / 1894-1962. - New York Times, September 4, 1962. [Электронный ресурс]. URL: http://www.poetryfoundation.org/bio/e-e-cummings#poet

2 Обломиевский, символизм. - С.250.

Д.Д. Французский

Cummings, E.E. Complete Poems. 1904-1962. - P. 221.

человеческим началом, подвергается искажению существующий в

действительности пространственно-

временной порядок, поэтому ни одно из стихотворений поэта не может быть объяснено биографически. Обезличивание человека является сквозной темой в творчестве Камммингса и ярко выражено во многих его стихах: «5», «кто-то жил в славном считай-городке», «2 маленьких кто» и др. Однако творчество Каммингса не лишено полностью биографичности, в его лирике несложно обнаружить воспоминания детских лет, реминисценции на реальные события, происходившие с ним. Так, роман «Огромное пространство» является отчасти автобиографическим повествованием о пребывании автора в заключении во время войны.

В лирике французского поэта большое значение придается формальным признакам стихотворения, поэтому сохраняются традиционные метр, рифмы, строфы. По контрасту с абстрактным и ирреальным содержанием, форма выступает в роли опоры в дематериализованном,

невещественном пространстве. Создавая неразрешимый диссонанс с реальностью, и Малларме, и Каммингс часто обращаются к сонетной форме при создании своих герметичных текстов, что может быть объяснено стремлением к формальной строгости и красоте их лирики. Что касается американского поэта, даже несмотря на эксперименты с жанрово-строфическими признаками сонета, меняющими

стихотворения до неузнаваемости, в большинстве из них угадывается сонетная форма. Следует отметить, что Каммингс мастерски писал и традиционные сонеты.

В глубине поэтического процесса Малларме и Каммингса царит ясность, но языковая магия, созданная поэтами, - это тайна, к раскрытию которой могут приблизиться далеко не многие. Малларме и Каммингс будят читательское воображение, посредством переплетения суггестивных и ассоциативных нитей, делают читателя своим соавтором, но никогда не дают разгадать себя полностью. «Искусство - это тайна. Тайна -

это нечто неизмеримое»1, написал в одной из своих анти-лекций американский поэт.

Отзвуки поэзии французского символизма находят отражение в творчестве практически всех американских поэтов любой величины, но в лирике Каммингса творчество французских мастеров оставило особый след и напрямую повлияло на становление его художественной позиции и мировосприятия в целом.

1 Cummings E.E. i six nonlectures. e.e. cummings. - Harvard University Press, 1953. - Р. 68.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Британишский, В.Л. От Уитмена до Лоуэлла. Американские поэты в переводах Владимира Британишского; [сост., ввод. тексты и пред. В.Л. Британишского]. - М.: Аграф, 2005.

2. Обломиевский, Д.Д. Французский символизм. - М.: Наука, 1973.

3. Рембо, А. Поэтические произведения в стихах и прозе: сборник. - М.: Радуга, 1988. - На франц. яз. с параллельным русским текстом.

4. Фридрих, Х. Структура современной лирики: От Бодлера до середины двадцатого столетия / пер. с нем. и коммент. Е. В. Головина. — М.: Языки славянских культур, 2010.

5. Cummings, E.E. Complete poems. 1904-1962: edited by George J. Firmage. - Rev., corr., and expanded ed. containing all the published poetry. - New York: Liveright, 1992.

6. Cummings, E.E. i six nonlectures. e.e. cummings. - Harvard University Press, 1953.

7. Cummings, E.E. Selected poems: with introduction and commentary by Richard S. Kennedy. - New York: Liveright, 1994.

8. Firmage, G.J. The New Art. E.E. Cummings. A Miscellany Revised. - New York: October House, 1965.

9. Friedman, N. E.E. Cummings: The Art of His Poetry. - Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1960.

10. Nanny, M. Iconic Dimensions in Poetry. On Poetry and Poetics, ed. Richard Waswo. SPELL. Swiss papers in English language and literature. - Tubingen: Gunter Narr, 1985.

11. Poplawsky, P. Encyclopedia of Literary Modernism. - Westport: Greenwood Press,

2003.

12. Cummings, E.E. / 1894-1962. - New York Times, September 4, 1962. [Электронный ресурс]. URL: http://www.poetryfoundation.org/bio/e-e-cummings#poet