Формула или топос?

Ф. Н. Двинятин DOI: 10.24411/1811-1629-2019-12066

ФОРМУЛА ИЛИ ТОПОС?

FEDOR N. DVINIATIN FORMULA OR TOPOS?

Автор приводит примеры, позволяющие различить явления «формула» и «топос» применительно к русской прозе постриторического периода (общие места в описании внешности персонажей).

Ключевые слова: топос; формула; русская проза XIX века.

The author gives examples, allowing to distinguish the phenomena of "formula" and "topos" in Russian prose of the post-rhetorical period (common places in the description of the characters' appearance).

Keywords: topos; formula; 19th century Russian prose.

Федор Никитич Двинятин

Кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка филологического факультета

Санкт-Петербургский государственный университет Университетская наб., 7/9, Санкт-Петербург, 199034, Россия  f.dvinyatin@spbu.ru

Fedor N. Dviniatin

Saint Petersburg State University 7/9, Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russia

Настоящая работа выполнена в рамках проекта, главной целью которого является теоретическое осмысление проблем топики и определение исторических границ применения понятия «топос» по отношению к анализу художественных текстов постриторической эпохи. Участники проекта пытаются дать общее определение топоса, разграничив его с многочисленными сходными и смежными явлениями, имеющими иную структуру и выполняющими иные функции. В ходе осуществления этой задачи была выдвинута идея связать понятие «топос» с иллокутивной целью высказывания и системой речевых жанров [4; 5]; предложено разделение топосов на два класса — концептулизаторов и дескрипторов, соответствующих фундаментальным категориям аргументации, «рассуждению» и «описанию» [2]; изучено соотношение традиционных и нетрадиционных (переосмысленных) топосов в литературе Нового времени [1]. В данной статье речь пойдет о соотношении топоса с еще одним пограничным по отношению к нему явлением — формулой.

В русских литературных текстах (и текстах, близких к литературным) романтической и постромантической эпохи можно подметить появление относительно устойчивых выражений и общих мест, которые как будто занимают промежуточное положение между «формулой» и «топосом». Сами по себе термины «формула» и «топос» многозначны, и здесь, конечно, имеются в виду их узкие и конкретные значения. «Формула» понимается не вполне так, как ее толкуют фольклористы, следуя полностью или преимущественно основополагающей концепции М. Пэрри и А. Лорда (см. центральную работу: [7]), и не так, как о ней говорят медиевисты, исследователи письменной традиции (в частности,

Работа выполнена при финансовой поддержке РФФИ

древнерусской; наиболее развернуто и теоретически насыщенно формула в древнерусском тексте обсуждается в книге: [3]). Точно также «топос» понимается не в строгом значении Э. Р. Курциуса, который ввел это понятие в современную филологию [6], то есть как общее место, обязательно возникшее в античной литературе и бытующее в последующей европейской словесности преимущественно риторического периода. Здесь имеются в виду такие аналоги эпической и средневековой книжной формулы и постантичного европейского топоса, которые возможны в русской словесности романтического и послероман-тического периода.

Четкую границу, разумеется, определить трудно, но в чем можно увидеть хотя бы общее принципиальное различие? Формула, по-видимому, сводима к определенному лексико-грам-матическому составу, имеющему твердое ядро, представленное в наиболее частых и типичных реализациях, и (в меньшей степени) к устойчивой смысловой и/или композиционной позиции в тексте либо к набору таких позиций. Топос, во-первых, как правило, представляет собой более обширное и менее четко структурированное общее место, с большим объемом лексической и грамматической периферии, с большим набором возможностей для конкретных реализаций. Во-вторых, топосу присуща большая, чем у формулы, концептуальность в изобразительности и выразительности: топос всегда или почти всегда активно участвует в моделировании литературной реальности и ее осмыслении, вводя в текст клишированные, но богатые смыслом и подтекстами описания героев и их душевных движений, формулировки «бродячих» идей, именования устойчивых элементов картины мира.

Не менее пяти раз в исторических романах М. Н. Загоскина встречается коллокация «посиневшие губы дрожали» (в «Рославлеве», 1830; дважды в «Аскольдовой могиле», 1833; дважды в «Искусителе», 1838)*. Взятое само по себе, это выражение может казаться индивидуальным клише, чем-то вроде присущей идиостилю формулы — и не больше. Однако похожие описания встречаются и у других авторов романтической

эпохи: губы посинели и дрожали — О. М. Сомов, «Сказки о кладах» (1829); синие губы дрожали — И. И. Лажечников, «Ледяной дом» (1835); посинелые губы у него дрожали — А. И. Герцен, «Кто виноват?» (1841-1846) — последний пример уже выходит за пределы исторического романтического романа с его «неистовыми» страстями. Так же и в другом примере из писателя новой эпохи, с другим цветом дрожащих губ, но в рамках явно все той же формулы: побелевшие губы дрожали — Ф. М. Достоевский, «Хозяйка» (1847). Если же следить только за «дрожащими губами», то видно, что похожий элемент описания встречается и у других современников Загоскина: при этом синий цвет губ не упоминается, но аффективное значение дрожащих губ поддерживается упоминанием «побледневших щек» и/или «сверкающих глаз». Ср.: губы дрожали и смертная бледность покрыла щеки — Ф. В. Булгарин, «Димитрий Самозванец» (1830); губы его дрожали, глаза, страшно сверкая, как у безумного... — К. П. Масальский, «Регентство Бирона» (1834); он побледнел, губы его дрожали — И. И. Лажечников, «Басурман» (1838); черные глаза его сверкали, губы дрожали — В. А. Соллогуб, «История двух калош» (1839); также глаза его бродили, на бледном лице выражался испуг, речь исчезала на дрожащих губах — А. А. Бестужев-Марлинский, «Вечер на кавказских водах в 1824 году» (1830). У того же Загоскина дрожащие губы часто сочетаются с бледными щеками и сверкающими глазами: глаза его сверкали, ужасная бледность покрывала лицо, губы дрожали — «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1829). Представляется, что даже этих кратких выписок достаточно, чтобы заметить, что выявленное общее место уже с большими оговорками может быть описано как формула и только формула: расширяется набор относительно устойчивых позиций клишированного описания, возрастают ресурсы варьирования. Но дело, конечно, не только в этом.

Обсуждаемое общее место — довольно заметный элемент психологического и портретного инструментария романтической и раннереали-стической прозы, стандартная позиция изображения движений душевной жизни через краткое

физиономическое описание. Гнев, ярость, злоба; страх, ужас; злобная радость; общее, труднее определимое, смятение чувств или исступление — вот четыре наиболее частых мотивации душевного состояния и телесной реакции персонажа с посиневшими дрожащими губами.

Пока Лжедимитрий говорил, лицо Молчанова страшно изменялось: брови насупились на глаза, губы дрожали и смертная бледность покрыла щеки. Заслуженное уничижение пробудило в нем самолюбие, которое терзало сердце и распаляло его злобою (Ф. В. Булгарин. «Димитрий Самозванец»).

С черного плаща его катились крупные капли дождя; шляпа надвинута была на самые брови, и он, не сняв ее, торопливо вбежал в залу. Мутные глаза его бродили, на бледном лице выражался испуг, речь исчезала на дрожащих губах. Тяжкими и долгими порывами дышал он и наконец бросился, или, лучше сказать, упал, в кресла, беспокойно озираясь кругом, будто боясь преследования (А. А. Бестужев-Марлинский. «Вечер на кавказских водах в 1824 году»).

Боже! небесные силы! это он... он самый, тот ужасный ненавистный немец, оскорбивший его так жестоко в Риме. Ошибиться нельзя: тот самый, которого преследует месть его столько лет, чьей крови хотел бы он напиться, продав себя хоть сатане, он самый теперь у ног его, в его власти.

Фиоравенти захохотал в душе своей адским хохотом; волосы встали бы у того дыбом, кто мог бы слышать этот смех. Руки его тряслись, губы дрожали, колена подгибались; но он старался оправиться и сказал с сатанинскою улыбкою:

— Хорошо, мы увидим (И. И. Лажечников. «Басурман»).

Надо было видеть, что делалось на лице боярина при слушании этого приказа. Он побледнел, губы его дрожали. Немчин, поганый немчин, басурман, латынщик, один из убийц сына его, будет жить с ним под одною кровлею, осквернит святыню его дома, опозорит его старость! (И. И. Лажечников. «Басурман»).

Впрочем, возможен и еще один случай: одержимость нечистой силой. Обсуждаемое описание обычно относится к героям-мужчинам, но возможно и в применении к героиням, например, так:

На широкой лавке лежит девушка лет двадцати, худая, бледная как смерть; около ее сидят родные и три или четыре старухи посторонних; она, казалось, спала или дремала от сильного утомления. Нам сказали, что она уже три дня нас ждала, тосковала, металась, как будто

бы пришел ее последний час; теперь же немного поуспокоилась: видно, злой дух на время ее оставил. Вдруг она встрепенулась, вскочила и с криком и бранью бросилась на моего отца. Глаза ее страшно крутились и сверкали, губы посинели и дрожали, и в судорожном ее коверканье заметно было крайнее бешенство. Если б я не успел схватить ее за руки и несколько человек из семьи не подоспело ко мне на подмогу, то, верно бы, она задушила отца моего, как цыпленка (О. М. Сомов. «Сказки о кладах»).

Рассмотренный пример относится к области динамического портрета: описывается не столько внешность персонажа как таковая, сколько ее изменение под влиянием определенных душевных движений. Можно продемонстрировать подобное положение дел, относящееся к области статического портрета, а также к более поздней эпохе.

Начать можно с того же, что и в предыдущем примере, то есть с демонстрации контекстов, дающих основание предполагать, что существует формула, относительно четкая и замкнутая: собой она была недурна, в русском вкусе: полна, слишком бела и слишком румяна — Г. И. Успенский, «Первая квартира» (1867); при среднем росте, она была полна, бела и румяна; имела большие серые глаза навыкате, не то бесстыжие, не то застенчивые, пухлые вишневые губы, густые, хорошо очерченные брови, темно-русую косу до пят и ходила по улице «серой утицей» — М. Е. Салтыков-Щедрин, «История одного города» (1870); полная, белая и румяная, с орлиными очами как уголья — Е. А. Салиас-де-Турнемир, «Пугачевцы», I (1873); первая красавица во всей нашей дворне, — высокая, полная, белая, румяная, — хохотунья, плясунья, птвунья — И. С. Тургенев, «Живые мощи» (1874); высокая, полная, белая и румяная, с правильными чертами лица — Е. А. Салиас-де-Турнемир, «Путешественники (1877); полная, белая, румяная, красивая, с блестящими черными глазами и большой черной косой — Л. Н. Толстой, «Фальшивый купон» (1880-е — 1904?) и т. д. Эти фрагменты (а также другие, не приведенные здесь) позволяют предположить, что в прозе реалистической эпохи, с кульминацией в микроэпохе начала и середины 1870-х годов, существовала портретная формула, относящаяся к описанию молодой женщины «полная — белая — румяная».

Если порядок прилагательных задан достаточно строго именно таким образом, то в других особенностях формулы возможно варьирование: обычно даются полные прилагательные, но иногда возможны краткие; перечисление бессоюзное или с союзом «и» перед последним членом; только эти три прилагательных или с какими-то добавлениями; с зависимыми словами перед ними или без них, и т. д.

Как и в предыдущем случае, здесь можно увидеть, что замеченная формула может быть описана и как сгущение, концентрация, кульминация более развернутого и более значимого общего места, которое уже вполне можно квалифицировать как топос. Более того, для самого этого топоса можно выделить две временные шкалы: одну — достаточно узкую, почти совпадающую со временем «кульминации» формулы «полная — белая — румяная» (конец 1860-х — начало 1880-х годов), и другую, гораздо более широкую и размытую, в пределе стремящуюся совпасть со всем временем жизни русской прозы, а то и искусства вообще. В последнем случае это идеал земной или чувственной женской красоты, который в русской прозе может дополняться определенными особенностями национального и/или сословного идеала. Очень похоже на обсуждаемую формулу описание красоты Ксении Годуновой из древнерусского «Написания о царях московских»: зелною красотою лепа, бела вел-ми, ягодами румяна... телом изообилна, млечною белостию облиянна — которое в новейшей литературе цитировали, несколько переиначивая, М. А. Волошин и М. А. Булгаков. Можно указать на отдельные примеры из ранней русской классики — Наталья Павловна из «Графа Нулина» А. С. Пушкина и возможно продолжающая ее (портрет едва намечен) героиня «Тамбовской казначейши» М. Ю. Лермонтова, а также (судя по отзывам действующих лиц) — Агафья Тихоновна из «Женитьбы» Н. В. Гоголя. Далее следует область переходных случаев: Одинцова из «Отцов и детей» И. С. Тургенева с ее «богатым телом» (но без подробного описания); обе жены Пьера в «Войне и мире» Л. Н. Толстого. У Элен упоминаются только, как некая синекдоха, «пол-

ные плечи», а Наташа, худая в юности, полнеет в браке, и можно спорить о том, должно ли это восприниматься как указание на красоту или здоровье. Сюда же можно отнести Беловодову и Марфиньку в «Обрыве» И. А. Гончарова, хотя про первую говорится только о роскоши плеч и груди, а вторая — явная «не-героиня» (противопоставленная по контрасту истинной героине, Вере), к тому же «толстой» называет себя только она сама.

Полные молодые красавицы в большом количестве появляются в русской прозе начиная с рубежа 1860-х — 1870-х годов. По-видимому, здесь совпали бытовая мода (ср. французские живописные портреты, ню и жанровые сценки) и эволюция литературного реализма. В раннем реализме господствовал несколько аскетический, бесплотный идеал молодой героини (почти всегда девушки), а зрелый реализм часто принимал идеал «земной», чувственной или роскошной красоты, часто молодой замужней дамы или вдовы. Словесные портреты Анны Карениной у Л. Н. Толстого, Ахмаковой в «Подростке» и Гру-шеньки в «Братьях Карамазовых» у Ф. М. Достоевского — наиболее «классические» развернутые описания этого типа красоты.

Анна была <...> в черном, низко срезанном бархатном платье, открывавшем ее точеные, как старой слоновой кости, полные плечи и грудь и округлые руки с тонкою крошечною кистью. <...> Она вышла быстрою походкой, так странно легко носившею ее довольно полное тело (Л. Н. Толстой. «Анна Каренина»).

Вы полны, вы среднего роста, но у вас плотная полнота, легкая, полнота здоровой деревенской молодки. Да и лицо у вас совсем деревенское, лицо деревенской красавицы, — не обижайтесь, ведь это хорошо, это лучше — круглое, румяное, ясное, смелое, смеющееся и... застенчивое лицо! (Ф. М. Достоевский. «Подросток»).

Правда, хороша она была очень, очень даже, — русская красота, так многими до страсти любимая. Это была довольно высокого роста женщина, <...> полная, с мягкими, как бы неслышными даже движениями тела, как бы тоже изнеженными до какой-то особенной слащавой выделки как и голос ее. <... > Она была очень бела лицом, с высоким бледно-розовым оттенком румянца <...> это было мощное и обильное тело. Под шалью сказывались широкие полные плечи, высокая, еще совсем юношеская грудь. Это тело может быть обещало формы Венеры Милосской, хотя непременно и теперь уже в несколь-

^^^ [взаимосвязь литературы и языка]

ко утрированной пропорции, — это предчувствовалось (Ф. М. Достоевский. «Братья Карамазовы»).

Мотивировка «полноты — красоты» у разных авторов и применительно к разным героиням различна, и часто несколько черт идут в связке, ощущаются одновременно: «русская красота», «народная красота» (но ни того ни другого нет в аристократке Карениной), «молодая, но повзрослевшая женщина», «сытая, праздная женщина», «телесная, земная, чувственная красота».

Подобное положение дел обнаруживается и в ряде других исследованных случаев. На протяжении почти всего XIX века в беллетристических и мемуарных текстах встречается формула (и, кажется, именно формула, настолько она устойчива) «разливала чай», или, точнее, «хозяйка разливала чай», или «МЫ разливала чай». И вновь внимательный анализ десятков примеров показывает, что помимо «фокуса» формулы в них читается и более пространная «рамка», будь то предметная или бытовая (частые упоминания чайного столика и/или самовара) или социальная (права и обязанности хозяйки; особый, хорошо, по-видимому, знакомый людям той эпохи — довольно большой, охватывающей жизни нескольких поколений — обряд). При этом сохраняют значение и собственно лексико-грамматические характеристики. Очень важным признаком топо-са (и он теряется одним из первых, когда топос начинает разрушаться) является полное отсутствие каких-либо расширителей при формуле разливать чай: нет указаний типа *кому (гостям, родственникам, всем присутствующим...), *по чему (по чашкам, стаканам, блюдцам...) или *во что (в чашки, стаканы, блюдца... ) — разливание чая мыслится как деятельность, не переходящая на субъекты или другие (чем сам чай) объекты, это просто некое исполнение своего рода русской чайной церемонии.

Итак, формула сжата и относительно устойчива, а топос существует в наборе более распространенных и более вариативных реализаций; формула более сосредоточена в фокусе, а топос предполагает более значимую «рамку», контекст; топос в существенно большей мере, чем формула. выведен на уровень «картины мира» или «слова-

ря действительности». Но в конкретном анализе часто приходится сталкиваться с переходными случаями, и особенно часто — с такими, в которых формула и топос фактически сосуществуют: формула — ядро топоса, его сгущение и краткий конспект, топос — распространение, расширение формулы, ее размыкание и концептуализация.

ПРИМЕЧАНИЕ

* Здесь и далее большинство примеров приводится по Национальному корпусу русского языка, который оказывает неоценимую помощь исследователю формул и топосов. Почти столь же значительные возможности дает обращение к сетевым библиотекам и поисковой системе Google Books.

ЛИТЕРАТУРА

1. Васильева И. Э. Топос в культуре Нового времени: постановка проблемы // Мир русского слова. 2018. № 4. С. 70-78.

2. Васильева И. Э., Двинятин Ф. Н., Степанов А. Д. Два вида топосов // Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Rossica. 2020. № 13 (в печати).

3. Колесов В. В. Древнерусский литературный язык. Л., 1989.

4. Степанов А. Д. Понятие «топос» — проблема границ // Мир русского слова. 2018. № 2. С. 41-46.

5. Степанов А. Д. Топос «все люди смертны» в русской литературе постриторической эпохи // Русское слово в многоязычном мире: Матер. XIV Конгресса МАПРЯЛ, (г. Нур-Султан, Казахстан, 29 апр. — 3 мая 2019 года) / Ред. Н. А. Боженкова, С. В. Вяткина, Н. И. Клушина и др., СПб.: МАПРЯЛ, 2019 (в печати).

6. Curzius E. R. Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter. Bern, 1948.

7. Lord A. B. The Singer of Tales. Cambridge (Mass.), 1960.

REFERENCES

1. Vasil'eva I. E.

2. Vasil'eva I. E., Dviniatin F. N., Stepanov A. D.

3. Kolesov V. V.

4. Stepanov A. D.

5. Stepanov A. D.

6. Curzius E. R. (1948) Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter. Bern. (in German).

7. Lord A. B.