Палитра старых мастеров

Алина Булгакова искусствовед, директор МИА ASG

Елена Власова главный хранитель Международного института антиквариата

ПАЛИТРА СТАРЫХ МАСТЕРОВ

Аннотация: в статье анализируется история возникновения, развития и особенности использования красочных пигментов, которыми пользовались старые мастера для создания красок. Отдельному рассмотрению подвергаются основные краски палитры художника: синяя, красная, белая, черная, коричневая, желтая и зеленая.

Ключевые слова: цвет, колорит, пигмент, краска, связующие вещества, лессировка.

Abstract:The article analyzes the history of the origin, development, and particularly the use of colorful pigments used by the old masters to create colors. Separate consideration undergo basic paint palette artist: blue, red, white, black, brown, yellow and green.

Keywords: color, color, pigment, paint binders, glaze.

Прославленному французскому живописцу XVIII века Жану Батисту Симеону Шарде-ну принадлежат слова: «Пользуются красками, но пишут чувствами». И правда, картины старых мастеров - это не просто красочные ансамбли тщательно подобранных цветов, но настоящие колористические симфонии, наполненные иллюзорными эффектами и глубоким духовным содержанием. В XX веке русский композитор Игорь Стравинский впервые изложил теорию о «звуках-красках», согласно которой каждый музыкальный звук имеет собственный цветовой окрас. О «звучании» цвета догадывались и старые мастера, поскольку краски на их полотнах «играют», создавая определенную живописную сонористику (звучание). Более того, «препарируя» колористику картин старых мастеров, интересно рассмотреть не только особенности авторских цветовых нюансировок, но и историю бытования красящих пигментов в европейском искусстве.

Яркие и красивые минералы использовались для получения красящих пигментов с глубокой древности. Еще первобытные люди стали использовать краски для росписи пещерных стен. В ход шли все земляные пигменты: красная и желтая глина (охра), белый мел, обугленные палки, черный нагар.

С появлением одной из древнейших разновидностей красок - темперы (водо-разбавляемые краски, приготовляемые на основе сухих порошковых пигментов) - она стала основным материалом станковой живописи вплоть до XV - XVII веков и появления масляных красок, которые в Европе начали использоваться в ранненидерландской живописи. При этом на Среднем Востоке, в частности на территории современного Афганистана, масляные краски уже исполь-

зовались при росписи Бамианских статуй Будды, строительство которых началось в 544 году н. э. Однако история использования темперных красок насчитывает более трех тысяч лет, и именно их использовали для росписей саркофагов древнеегипетских фараонов.

СИНИИ

Одним из излюбленных цветов в древнеегипетской живописи был голубой, олицетворяющий собой небосвод. Здесь он получил название - египетский синий или александрийская фрита (по месту изготовления в Александрии). Также он стал первым синтетическим пигментом, изобретенным человеком. Изготавливали его из песка и меди, перемалывая в порошок. Данная краска отличалась высокой стойкостью и обладала низкой кроющей способностью.

В XVI столетии данный пигмент был заменен смальтой, представляющей собой синее кобальтовое стекло. Впервые смальта была использована в качестве пигмента в стенной живописи в Монголии. Западноевропейские живописцы использовали смальту с середины XVI - до конца XVIII столетия, а в XIX веке, с появлением кобальта, краска вышла из употребления по причине медленного высыхания и потери цвета на свету.

Примечательна история возникновения еще одной синей краски - природного ультрамарина или ляпис лазури (лазурит). Эта яркая, насыщенная и сверхпрочная краска с высокой светостойкостью использовалась еще со времен античности. Вначале лазурит применяли в ювелирном деле, а с XVI века и

Жиль Гарсен Святое семейство Франция, XVII в. Холст, масло. 62,5*48 см БСИИ ASG, инв. № 04-2128

в живописи. В Европу лазурит доставляли с Востока (Китая, Бухары, Тибета) и Афганистана Большим караванным путем.

После измельчения лазурита в порошок он приобретал серый цвет, а количество извлеченного чистейшего синего пигмента зависело от количества синей насыщенности минерала. После обработки из ста грамм камня получали лишь три грамма красочного пигмента. Из-за малого выхода пигмента краску использовали только в самых уникальных и тонких работах. Во всей Европе расход краски был не более четырех фунтов ежегодно, поэтому один ее грамм был равен цене одного грамма золота.

Одним словом, ультрамарин был настолько дорогим, что художники использовали его только в тех картинах, которые выполнялись на заказ, и лишь в том случае, если заказчик соглашался заплатить за пигмент заранее. Именно от высокой стоимости данного пигмента берет свое начало традиция изображать Деву Марию, облаченной в синие ультрамариновые одежды. Чаще всего природный ультрамарин использовали в живописи итальянские мастера. Так, на картине ломбардской школы XVII века из собрания ASG «Дева Мария с младенцем, святым Франциском Ассизским и донаторами» Мадонна как Царица Небесная одета именно в ультрамариновый плащ.

Еще одним примером использования ультрамарина могут служить два французских полотна XVII века из собрания ASG на религиозные сюжеты.

В первом и во втором случае одежды главных персонажей (Христа и Девы Марии) написаны синей ультрамариновой краской с многочисленными драпировками, светотеневая моделировка которых придает цвету дополнительное изящество и глубину звучания. Как уже было сказано выше, в результате растирания лазурита порошок приобретал серый оттенок, и только арабы владели технологией измельчения минерала так, чтобы он сохранял свой природный синий цвет. Владея единственным известным в то время месторождением лазурита, а также технологией получения синего пигмента, арабы монополизировали этот рынок, и европейцы вынуждены были соглашаться с высокой ценой на пигмент. Однако с XV века, когда художники начали применять масляные растворители, возникли проблемы: при соединении с маслом ультрамарин тускнел. Дело в том, что масляная краска состоит из трех компонентов: пигмента, связующего вещества и растворителя. Старые мастера самостоятельно перемалывали пигменты и смешивали их с масляным растворителем, как правило, растительным либо органическим. Чтобы решить проблему с ультрамарином, художники постепенно перешли на краску, получаемую из медной руды с добавлением свинцовых белил. Это во многом положило

1

Хорошо об этом упомянуто у одной английской писательницы -Трейси Шевалье «Девушка с жемчужной сережкой», повествующей об истории одного портрета, истории одного художника, истории одной любви...: «Единственной краской, которую он мне не доверял, был ультрамарин. Ляпис-лазурь стоила так дорого и процесс извлечения синей краски из этого камня был таким сложным, что ультрамарин он всегда готовил сам» [2].

Пьер Пюже, круг Осмеяние Христа Франция, ок. 1700 г. Холст, масло 91,5*71 см БСИИ ASG Инв. № 04-1326

íí¡ на

ч> ч 4

& щ

ш

Ломбардская школа XVII в.

Дева Мария с младенцем, святым

Франциском Ассизским и донаторами

Италия, XVII в.

Холст, масло. 342*234 см

БСИИ ASG, инв. № 04-3292

Мартин ван Мейтенс младший, мастерская

Портрет императора Священной

Римской империи Франца I

Австрия, после 1745 г.

Холст, масло. 156*132 см

БСИИ ASG, инв. № 04-2121

начало переходу от средневековых красок к современным.

В XVIII столетии наиболее популярной синей краской становится берлинская лазурь или прусский синий, представляющий собой железную соль железно-синеродистой кислоты. Эта интенсивная по глубине цвета краска стала одной из первых синих искусственных красок и была открыта в 1704 году берлинским фабрикантом Дизбахом. С 1724 года она была значительно усовершенствована англичанином Вудвардом, а с конца XVIII века стала обычной краской. Притом, что берлинская лазурь обладает необыкновенно глубокой силой тона, она непрочна, а некоторые ее сорта выцветают при солнечном свете, хотя быстро восстанавливаются в темноте. В Большом собрании изящных искусств ASG берлинскую лазурь можно увидеть на портрете императора Священной Римской империи Франца I, который был написан мастерской австрийского мастера XVIII века Мартина ван Мейтенса младшего. Художник избрал данный пигмент для изображения вставок на богатых одеждах императора, шитых золотом. Подобная контрастная комбинация золотого и синего создает неожиданно

гармоничное цветовое сочетание, добавляя портрету ощущение парадности.

КРАСНЫЙ

Первым ярко-красным пигментом стала киноварь. Она же с древнейших времен являлась одной из самых важных красных красок. Природную киноварь использовали с 3000-х годов до н.э. Об ее использовании в живописи упоминают древнегреческие естествоиспытатели. У греков она называлась «милос» («millos»), у римлян - «миний» (minium - отсюда, кстати, происходит термин «миниатюра»). Название сорта киновари чаще всего происходит от места ее добычи и производства. Еще с доисторических времен лучшую киноварь производили в Китае. Здесь она отличалась особой глубиной темно-красного цвета. Из-за примесей цвет киновари может варьироваться от оранжево-красного до синевато-красного. В разное время в Европе киноварью могли называться оттенки, получаемые с применением более дешёвых красок: свинцового красного, красок на основе охры и проч. Киноварь

может описываться как ярко-красный малиновый оттенок, красный и суриково-крас-ный, яркий красно-жёлтый, насыщенный, броский красный и т.д.

Во многих европейских языках с XII века киноварь именовали вермильоном (фр. vermillon). До XVII века это название использовалось в Европе наряду с названием киноварь, а затем вермильон стал доминирующим названием. Этимология термина вермильон восходит к латинскому языку -vermis, что означает червь (от этого же корня происходит слово «вермишель»).

Вермильон изготавливали двумя способами - сухим (возгонкой) и мокрым. Сухой способ был открыт немецким философом и исследователем Альбертом Великим (ок. 1193 - 1280). В данном случае большую часть ртути соединяли с серой и нагревали сухую смесь. Мокрый способ впервые стал известен в 1687 году благодаря исследованиям Шульце (G. Schulze). Здесь в сухую смесь вливают щелочь - едкий калий с последующим подогреванием до 45 градусов по Цельсию. В дальнейшем оба способа претерпели значительные изменения и усовершенствования, а к XX веку вермильон был полностью заменен кадмием, который имеет большую устойчивость.

В изобразительном искусстве пылающая киноварь использовалась не только для создания сильных визуальных эффектов, но и для передачи определенных эмоциональных, чаще экзальтированных, состояний. Еще с эпохи Возрождения киноварь воспринималась как самый сияющий и броский цвет. Часто живописцы накладывали красный большими пятнами, не моделируя свето-теневые нюансы, что создавало ощущение единого светоносного фрагмента. Однако не все разделяли восхищение данным красочным пигментом. В частности, немецкий поэт и естествоиспытатель Иоганн Вольфганг фон Гёте в своем труде «К теории цвета» характеризует киноварь такими эпитетами, как невыносимый и назойливый.

Прекрасным образцом мастерского использования киновари служат полотна семейства Бассано. Основатель династии Якопо Бассано работал в Венеции, а, как известно, именно венецианские мастера еще со времен Тициана и Веронезе славились своим потрясающим, «звенящим», колоритом. В Большом собрании изящных искусств ASG хранятся полотна круга Якопо Бассано (1510/1518 - 1592) «Строительство Ноева ковчега» и мастерской его сына Леандро Бассано (1557 - 1622) «Май», служащие яр-

ким примером того, как различные оттенки красного (синоним киновари) от вишнёвого бордо до холодного рубинового могут сверкать на общем фоне подобно драгоценным камням.

V

Филипп де Шампень, круг Портрет неизвестного в облачении римского императора Фландрия, XVII в. Холст, масло 97^81 см

БСИИ ASG, инв. № 02-0480

Эффектно киноварь выглядит и в работе круга фламандского мастера XVII века Филиппа де Шампеня (1602 - 1674) «Портрет неизвестного в облачении римского императора». На картине изображен уже немолодой мужчина, одетый в золотистые одежды и красный плащ, скрепленный на правом плече фибулой. Преломляясь, складки ткани создают множественную игру теней, приближая ее оттенок к патрицианскому красному.

Близок к киновари - кармин или, как его еще называют, - кошенилевый бакан. В Европе краска стала известна после 1520 года, когда испанцы привезли ее из Мексики. Кармин добывался ацтеками из высушенных самок насекомого кошенили (карминонос-ных червецов), паразитирующих на колючих грушеобразных кактусах Центральной Америки. В Мексике эти кактусы специально культивировали ради насекомых кошениль,

Леандро Бассано,

мастерская

Май

Италия, XVII в. Холст, масло 76^99 см БСИИ ASG Инв. № 04-2258

Якопо Бассано, круг Строительство Ноева ковчега Италия, кон. XVI в. Холст, масло 130^164 см БСИИ ASG Инв. № 04-2259

Т. Шевалье подчеркивала словами главной героини произведения, что «из грубых бесцветных кусочко! марены получался ярко-красный порошок, который в смеси с льняным маслом давал искрящуюся алую краску» [2].

т.к. для получения фунта пепельно-красного экстракта требовалось около миллиона насекомых. Кармин использовали для окраски тканей и для хозяйственных нужд вплоть до конца XIX века, пока не нашли ему замену из синтетических аналогов.

Еще одним красным пигментом, который можно сравнить с киноварью, является краплак, который добывали из корня травянистого растения марены красильной. Мареновый красный лак был известен еще со времен античной Греции и Рима. Временем расцвета краплака в западноевропейской живописи можно считать XVII - начало XIX веков, а к концу столетия он был заменен чистыми каменноугольными ализариновыми красителями. Хотя нужно отдать ему должное - краплак из всех известных лаковых растительных красок является самой прочной.

БЕЛЫЙ

Великий Тициан Вечеллио говорил, что для того, чтобы стать хорошим живописцем, достаточно иметь всего три краски: белую, красную и черную. Исходя из этого следует, что наряду с красным особенно высоко ценились и пользовались спросом белые и черные красящие пигменты.

Первую матовую белую краску - свинцовые белила - изобрели греки. Впервые она упоминается древнегреческим естествоиспытателем Теофрастом (372 - 287 гг. до н.э.). Вплоть до 1800 года это были единственные белила, использовавшиеся в станковой живописи. За свой долгий период использования в живописи они сменили множество названий: у древних греков -псимитиум (psimithium), у римлян - церусса (ceruse), у итальянского художника XV века Ченнино Ченнини - biacca. Интересен способ их приготовления - в закрытое пространство складывались пластинки свинца и в течение длительного времени они перекисали с уксусом и экскрементами животных. Удивительно, но этим методом пользовались до шестидесятых годов прошлого века.

В настоящее время из-за высокой токсичности и опасности для здоровья человека свинцовыми белилами пользуются только в художественных красках. Однако с глубокой древности и по сей день по чистоте белого цвета (свинцовые белила могут потемнеть при наличии в атмосфере серо-

Кристиан Люикс Белая камбала Фландрия, XVII в. Дерево, масло. 26*40 см БСИИ ASG, инв. № 04-0631

водорода) и выдающимся кроющим способностям лучшего пигмента обнаружено не было.

С помощью свинцовых белил фламандскому живописцу XVII века Кристиану Люик-су (1623 - ок. 1653) удалось создать великолепный и запоминающийся образ плоской белой камбалы. На переднем плане данной композиции мы видим изображения различных экзотических раковин, написанных

V A

Джованни Паоло Ломаццо, круг Распятие

Италия, ок. 1560 г. Дерево, масло. 108*77 см БСИИ ASG, инв. № 04-1721

также с использованием свинцовых белил. Матовая фактура рыбы и ракушек создает визуальное ощущение их сухости, затверделости и архаичности, подчеркнутое фантазийными голыми скалами на заднем плане.

Свинцовые белила очень часто фальсифицировались мелом, гипсом или известняком. При этом гипс (минерал класса сульфатов) является очень стойким материалом, что подтверждает древнеегипетская живопись на стенах и саркофагах гробниц. Применение гипса в живописи впервые встречается у монаха-бенедиктинца и автора искусствоведческой компиляции, известной под названием «Список различных искусств», - Теофила.

Согласно тому же Ченнино Ченнини, среди западноевропейских художников южных школ конца XVI века и позже гипс был распространенным материалом для приготовления грунтов. А вот итальянский художник XVI столетия Джованни Паоло Ломаццо (1538 - 1600) (картина «Распятие», созданная художником из окружения мастера, хранится в Большом собрании изящных искусств ASG) говорит о гипсе как о краске наравне со свинцовыми белилами, мелом и известью.

Известь как живописный материал была известна за 25 - 15 тысяч лет до н.э. Она широко применялась во фресковой живописи в качестве связующего материала красок и как белила. Кроме того, ее употребляли в технике казеиново-известковой живописи, появившейся в Италии в конце XVII века как завершающий этап поиска технических возможностей фресковой живописи. Начиная со второй половины XVII столетия, в Европе появляются новые известковые краски: blanc de marbre - белила из каррарского мрамора с примесью извести, de chaux - белила, состоящие из извести, примешанной к предыдущей, blanc des Carmes - известь с примесью индиго или берлинской лазури для придания большей белизны и проч.

Мел чаще всего использовался в грунте для живописи и левкасах. В качестве недорогого материала для живописи он чрезвычайно прочен, хотя в смеси с маслом немного желтеет. Мел был излюбленным материалом в северных школах живописи, в особенности в Нидерландах. Например, Питер Пауль Рубенс, создавая свои произведения на жемчужных серых грунтах, предварительно бегло наносил на них рисунок мелом. Нидерландские живописцы часто пользовались мелом при переводе рисунка из маленького формата в большой с по-

мощью сетки, нанесенной мелом, который иногда заменял мергель (осадочная горная порода).

ЧЕРНЫЙ

Наряду с белым мелом в изобразительном искусстве широко использовали и черный. Так, старые мастера любили выполнять рисунки именно черным мелом. Некоторые его сорта получили название «черный карандаш» или «итальянский карандаш». Кроме того, в измельченном виде из него можно изготовить черную масляную и водяную краску. Однако для этих целей лучше использовать искусственный черный мел, состоящий непосредственно из мела, глины и сажи, поскольку в природном черном меле содержатся примеси веществ, не способствующих приготовлению из него красок. Для приготовления черного пигмента может использоваться и сажа как таковая. В античные времена ее широко использовали в живописи и называли а^атепШт. При этом в саже содержатся дегтеобразные примеси - масла и смолы, вредные для живописи. Плохо влияют на ее качество и сверхмелкие частицы сажи, находящиеся в масляной красе, которые могут мигрировать в верхние слои грунта.

Издавна лучшими черными пигментами являлись виноградная и персиковая черная, а также жженая слоновая кость. Виноградная черная - одна из древнейших угольных черных красок, известная еще до н.э. В XV - XVII веках в европейской живописи она считалась одной из лучших черных красок.

Герард Терборх младший Мужской портрет Голландия, XVII в. Холст, масло 42*29 см БСИИ ASG Инв. № 02-2040

Ê Ш

№ А

Техника приготовления черной краски из обожженной слоновой кости так же прекрасно изложена в произведении Трейс Шевалье «Девушка с жемчужной сережкой»: «Он положил палочку в миску и добавил кусочек какого-то пахучего смолистого вещества. Потом взял в руки камень, который он назвал «толкушкой», показал, как ее надо держать и как, наклонившись над столом, давить на нее всем телом, чтобы измельчить кость. Через несколько минут у него в миске была однородная черная паста» [2].

Приготовляемая из сухих молодых побегов виноградных лоз с обугливанием в тигле без доступа воздуха и последующей обработкой слабой соляной или серной кислотой, после промывания холодной водой она обретала невероятную прочность пигмента. Аналогичным способом добывалась и светоустой-чивая персиковая черная, использовавшаяся наравне с виноградной в итальянской живописи XVI - XVII веков. Данные красочные пигменты настолько близки, что различить их практически невозможно.

Лучшим сортом черной косточковой краски является слоновая жженая кость. Ее получали путем прокаливания без доступа воздуха кусочков бивней слонов. В результате получалась черная краска, обладавшая теплым бархатистым оттенком, пригодная для всех видов живописи. В XVII - XVIII веках западноевропейские живописцы, особенно голландцы, заменяли слоновую кость на жженый олений рог или моржовый клык. Тем же голландцам не было равных в тональной нюансировке черной краски и ее оттеночном разнообразии. Порой на картинах «Малых голландцев» можно было обнаружить более 40 оттенков одного только черного цвета, который чаще всего использовали для изображения простых одежд персонажей.

На небольшом по формату мужском портрете работы Герарда Терборха младшего (1617 - 1681) из собрания ASG изображен протестантский пастор в скромных одеждах черного цвета, который, оттеняясь на широком белом (свинцовые белила) отложном воротнике, создает игру рефлексов. Данное цветовое сочетание насыщенного черного и серовато-белого придает портретному изображению ощущение лаконичности и строгости.

ноевропейской живописи XVI - XVII веков, а производили в Касселе и Кёльне. Активно вводили данный пигмент в живописную палитру старых мастеров Фландрии сам Ван Дейк, а также Рубенс.

А вот в Италии в эпоху Возрождения был изобретен ряд земляных пигментов путем обжигания умбры и сиены, в результате чего возникли: густой темно-коричневый цвет с красновато-желтым оттенком - сиена жженая, а также насыщенный коричневый - умбра жженая.

Сиена жженая - краска, известная еще с древнейших времен. Начиная с XIV века, она применялась во фресковой росписи. Тогда и сырую, и жженую сиену считали разновидностями охры и активно применяли в течение всего периода Возрождения. В XVIII столетии многие английские живописцы отправлялись для обучения в Италию. Возвращаясь на родину, они привозили с собой пигмент земляной краски, который называли «Земля Сиены» (итал. «Terra di Siena»). Часто пользовался этой краской Томас Гейнсборо (1727 - 1788), а вслед за ним и другие художники, особенно мастера пейзажа. Название «жженая сиена» не существовало вплоть до XIX века, когда, судя по таможенным документам, она стала ввозиться в значительных количествах под этим наименованием.

В искусстве старых мастеров этой светопрочной и незаменимой краске просто не

КОРИЧНЕВЫЙ

шШгЖ

Нередко цветовые пигменты получали свое название по имени художников, создавших их или часто пользовавшихся ими. Например, один из оттенков коричневого получил свое название по имени прославленного фламандца Антониса Ван Дейка (1599 - 1641). Коричневая Ван Дейка -краска, представляющая собой бурый природный уголь, разложившийся под водой. Красящей основой здесь являются осмо-лившиеся частицы - органические остатки животных и ракушек, окислы железа, глина, песок. Чаще всего ее использовали в запад-

Пьер Юбер Сюблейра Апостол Павел Франция, XVIII в. Холст, масло. 65*50 см БСИИ ASG, инв. № 02-0467

^ЦР ВЕСТНИК МЕХОДУНЙРОДНОГО ИНСТИТУТА АНТИКВАРИАТА

ÍMLUp ИСКУССТВ

Пьер Юбер Сюблейра Апостол Петр Франция, XVIII в. Холст, масло 65*50 см

БСИИ ASG, инв. № 02-0467

было равных. Полупрозрачная, интенсивная, с очень теплым оттенком, сиена способна менять тональность от тяжелой, при корпусном наложении краски толстым слоем, до красивой и нежной в лессировках, усиливающейся при более тонком растирании пигмента.

Жженая сиена настолько уникальная краска, что ее можно увидеть едва ли ни во всех произведениях старых мастеров! Различными оттенками сиены писали всё: тела и одежды персонажей, пейзажи, архитектурные постройки, предметное окружение. Подтверждением этому могут служить парные изображения апостолов Петра и Павла французского живописца XVIII века Пьера Юбера Сюблейра (1699 - 1749). Здесь с помощью глубокого, мягкого и словно тлеющего оттенка сиены художник изобразил и вдумчивые, но при этом горящие румянцем киновари лица святых, погруженных в свои тяжелые думы, и их плащи, и фоны, окружая изображения апостолов более светлыми оттенками, дабы создать эффект священного сияния (нимба), исходящего от них. Сиеной же написана и металлическая ручка меча Павла. Таким образом, данный красочный пигмент настолько универсален, что им можно создать и изображение теплой телесной оболочки человека (инкарната), и холодный блеск металла.

Коричневый оттенок жженой умбры отличается от сиены и представляет собой

разновидность темной охры. От охры умбра, в свою очередь, отличается большим содержанием марганца (8 - 15%), который определяет ее зеленоватый оттенок. Кроме того, марганец является сильным сиккативным средством (ускоряет процесс высыхания краски), в связи с чем в масляной живописи сама умбра и смеси с ней других красок подсыхают довольно быстро.

Данная краска получила свое название по местности - Умбрия, когда-то существовавшей в Северной и Средней Италии. Она была населена исконно итальянскими племенами - умбрами, покоренными римлянами в III - II веках до н.э. Умбра использовалась в живописи всеми европейскими школами с XV века. Большинство ее названий сложилось по месту добычи: Плиний называл ее «usta», ее другое итальянское название «falzallo», а лучшей умброй считалась кипрская.

В Большом собрании изящных искусств ASG хранится работа мастерской итальянского живописца XVII века Бернар-до Строцци (1581 - 1644) «Святой Франциск Ассизский». В данном случае колорит построен на сочетании землистых пигментов: сиены, охры и умбры, которой написана грубая тканая ряса святого.

Аналогичные землистые оттенки мы видим и в

работе еще одного выдающегося итальянца Луки Джордано (1632 - 1705) «Пан и Сиринга». В данном случае традиционная жженная умбра дополнена изысканным зелёным минеральным пигментом той же умбры в изображении развевающихся тканей, в которые задрапированы персонажи.

f

Бернардо Строцци, мастерская Святой Франциск Ассизский Италия, XVII в. Холст, масло 115*104 см БСИИ ASG Инв. № 04-1755

Лука Джордано Пан и Сиринга Италия, XVII в. Холст, масло 52*86 см БСИИ ASG Инв. № 04-2151

ЖЕЛТЫЙ

Одна из самых интересных красок на палитре художника - это индийская желтая, обладающая непревзойденной прозрачностью и светостойкостью. Уникален процесс ее изготовления, суть которого состоит в использовании мочи коров, буйволов, верблюдов и слонов, которых кормят исключительно листьями манго на территории Бенгалии.

Еще в XVII веке художники (Вермеер, Рембрандт, Караваджо и другие) стали привозить из Индии шарики желтого цвета. Они давали прекрасный желтый цвет, но при этом издавали отвратительный запах мочи. Благодаря такому амбре люди перестали покупать картины, где использовалась эта краска, и ее перестали привозить. В дальнейшем, уже в начале ХХ века, подобное использование животных было запрещено и от этого метода отказались.

Самой знаменитой картиной, написанной с использованием индийской желтой, является работа Яна Вермеера (1632 - 1675) «Молочница». Считается, что связанная на масле с синими красками, она не дает красивых зеленых тонов и опасна для соседних пигментов, на которые может сильно влиять, однако благодаря высокому мастерству Вермеера, данное полотно служит опровержением этому.

Приблизительно в это же время, в XVI столетии, в Италии начали изготавливать желтую краску, получаемую из породы, которую добывали на склонах вулкана Везувий. Данный пигмент получил название неаполитанский желтый. Он обладал красивым желтым цветом, похожим на массикот (закись свинца), и богатой гаммой оттенков -от светло-желтого до темно-оранжевого. Приблизительно с 1620 года неаполитан-

Ян Вермеер Молочница 1658 - 1660 гг. Государственный музей, Амстердам

ским желтым стали заменять свинцово-оло-вянный пигмент, а с середины XVIII века он был полностью вытеснен данной краской. Очень часто неаполитанский желтый использовали для изображения золота, а также обнаженного тела.

В данном случае идеальным примером может служить изображение лимона на картине голландского художника XVII века Мартинуса Неллиуса «Натюрморт с фруктами и устрицами». Здесь мы видим желтую охру в изображении лимонной пористой корки и ультра-яркие оттенки мякоти сочного фрукта.

Мартинус Неллиус

Натюрморт с фруктами и устрицами

Голландия, XVII в.

Холст, масло. 33,5*25,5 см

БСИИ ASG, инв. № 04 - 1937

Кроме того, в качестве растительных источников для получения желтой краски использовался сок алоэ (сабур), лук обыкновенный, который с квасцами образует желто-красный цвет, а с железными солями - оливково-зеленый, ревень, ромашка и т.д. Но были в употреблении и чрезвычайно вредоносные пигменты. Например, известная с XVII века ртутная и чрезвычайно непрочная краска - минеральная желтая, которую в XIX столетии именовали хлористым свинцом.

Растительные и ядовитые основы для получения красочного пигмента имела также и зеленая краска.

Самым распространенным зеленым пигментом была ярь-медянка - искусственная медная краска. Она употреблялась всеми живописными школами не только Европы, но и России, и имела множество названий: вердигри, аппианская зелень, ярь венецианская, scoleca, vert de grece и т.п. Старые мастера готовили эту краску путем окисления медных пластинок уксусной кислотой. Пластинки помещали в виноградные выжимки, опилки, горох. В результате окисления на поверхности пластин образовывался налет - уксусно-медная соль. Сине-зеленую окись соскабливали и приготавливали из нее краску. Оттенок ярь-медянки изменялся в зависимости от способа приготовления.

Наибольшее распространение данная краска получила в Европе с XV по XVII века. Медянка очень прозрачна, поэтому ее наиболее часто применяли в лессировках, реже в смеси с другими красками. Кроме того, она очень непрочна как сама по себе, так и в смесях, содержащих соединение свинца и серу. После нанесения краски на поверхность ее необходимо изолировать от атмосферы и других красок при помощи лаковых покрытий и камедей, в противном случае она коричневеет и быстро становится черной. {

Иоганн-Христиан Фоллердт Вид долины Рейна Германия, XVIII в. Холст, масло, 41,5*62,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-1868

Красивейший изумрудный зеленый пигмент можно увидеть в пейзаже немецкого живописца XVIII века Иоганна-Христиана Фоллердта (1708 - 1769) «Вид долины Рейна». Художник активно использует зеленый для изображения листвы деревьев, кустарников и травы. Причем, согласно закону построения световоздушной перспективы, на переднем плане цвет четок и интенсивен, хорошо различимы контуры растительности, покрывающей большие камни, а на заднем

плане долина и горы словно подернуты зеленоватой прозрачной дымкой тумана. С помощью тончайших лессировок живописец достигает эффекта «таяния» заднего плана, его растворенности во влажной прибрежной атмосфере.

Со второй половины XVII века распространение получили и зеленые составные краски, которые начали изготавливать в промышленном масштабе. Эти краски представляли собой смеси различных желтых и синих пигментов и красок. Их яркость, чистота цвета и прочность зависели от показателей, входящих в них компонентов. К подобным краскам относятся: зелень сандр, перманентная зелень, зеленая киноварь и др.

Получали зеленый пигмент и из различных растений - ягод крушины, листьев бузины, желтой резеды, можжевельника и проч. В результате получалась лаковая зеленая краска, известная с глубокой древности. Здесь красители добывались путем экстрагирования из различных частей растений: цветов, листьев, плодов, ветвей, коры, корней. Наиболее часто для вытяжек красителя использовали воду или спирт. Для получения лаковой краски краситель закрепляли на минеральный пигмент, чаще всего белого цвета.

Самой знаменитой зеленой лаковой краской является локао или китайская зелень. Она готовится путем вываривания коры, ветвей и корней растений семейства крушиновых (150 видов), растущих в Средней Азии, Китае и Японии. В Европе эти растения называются жёстер (жостер). Все виды жёстера содержат красящие вещества, причем каждый со своим характерным оттенком. В зависимости от используемых частей растения и их состояния (сухие или свежие, спелые или незрелые) возможно получение почти всего спектра красителей, не подверженных влиянию времени и среды, прочных во всех отношениях.

Что касается ядовитых пигментов, то здесь с зеленой краской связаны две легендарные истории. Первая имеет отношение к роману великого испанского живописца Франсиско Гойи (1746 - 1828) и герцогини Альбы Марии Каэтаны де Сильвы (1762 -1802). Про эту знаменитую своей экстравагантностью красавицу ходило немало слухов и легенд. Среди ее любовников были первые лица Испании, жены которых ненавидели Каэтану. С Гойей герцогиню связывали многолетние отношения, она же была и музой великого мастера. Существует версия, что именно она позировала Гойе в качестве моделей для двух прославленных и одних из

Франсиско Гойя Маха обнаженная Ок. 1797 - 1800 гг. Музей Прадо, Мадрид

Гаспар Петер

Вербрюгген

младший

Парные цветочные натюрморты Фландрия, XVII в. Холст, масло 59*40 см БСИИ ASG Инв. № 04-1765

самых загадочных полотен в истории живописи - «Маха одетая» и «Маха обнаженная».

Предположение это ничем не доказано и по сей день. Доподлинно не известны и причины смерти этой светской львицы. Одной из наиболее популярных версий является самоубийство, осуществленное с помощью зеленой краски.

К сорока годам Каэтана стала замечать, что утрачивает молодость и красоту, ее чары все меньше воздействуют на мужчин. Перенести сей факт горделивой особе оказалось довольно сложно. В это же время от самого Гойи она узнает об интересных свойствах красок, которые художник использовал в своей работе. Однако герцогиня узнает не только об их достоинствах, но и об их губительных качествах, поскольку многие из них представляли собой смертельный яд. Однажды Гойе даже пришлось остановить герцогиню, когда та, решив продемонстрировать своим гостям действие красок, с усмешкой поднесла одну из них ко рту. На следующий день после этих событий Каэтану нашли мертвой в своей кро-

V-

в; 1»

Аг '

! '.Ч^ *

"." ль

1

У»

7**

ШШ

, -Г Л

Т

р.

вати. В душе Гойи сразу же шевельнулись подозрения. Осмотрев бокал, находившийся радом с кроватью герцогини, он увидел на его донышке налет веронской зелени -краски, представлявшей собой смесь соли мышьяковой кислоты и медянки. Это была самая ядовитая краска. Заглянув к себе в мастерскую, художник не нашел там склянки с веронской зеленью. Вероятно, склянку взяла сама Каэтана, которая часто бывала у него в мастерской, расположенной в замке герцогини, и знала, где что находится.

При этом данная версия событий не имеет никаких достоверных доказательств. В 1945 году потомки вскрыли гробницу герцогини Альбы с целью установления подлинных причин ее смерти и опровержения версии о том, что именно аристократка из их рода позировала для столь фривольной картины. Однако тело Каэтаны было повреждено, поскольку ранее уже эксгумировалось солдатами наполеоновской армии. А среди наиболее вероятных причин ее смерти ученые называли грипп или туберкулез.

С этой же самой краской, содержащей уксус, окись меди и мышьяк, связана еще одна история, чрезвычайно популярная в последнее время. Именно ее называют причиной смерти Наполеона Бонапарта. Дело в том, что эта изумрудно-зеленая краска была очень востребована в первой четверти XIX века, особенно любили использовать ее для окрашивания обоев. Как раз такие обои были поклеены в доме на острове Святой Елены, где император в изгнании провел последние шесть лет своей жизни. Затерянный в Атлантическом океане, этот маленький остров не отличался здоровым климатом. Мышьяк, входивший в состав краски для обоев, быстро выделялся во влажных и тропических условиях климата, а здоровье императора быстро ухудшалось. 5 мая 1821 года Наполеон скончался.

Гипотеза об отравлении Наполеона, злонамеренном или случайном, была выдвинута шведским стоматологом Стеном Форсхувудом, исследовавшим волосы императора и нашедшим в них мышьяк. Однако недавние исследования волос Наполеона 1804 и 1814 годов показали многократное превышение дозы мышьяка во всех образцах. Это дает повод сомневаться, что Наполеона отравили, а наличие мышьяка в волосах стало следствием приема императором неких лекарственных препаратов.

Таким образом, на сегодняшний день нет неопровержимых доказательств смерти этих выдающихся людей из-за отравления

ядовитой зеленой краской. Но, несмотря на это, обе эти истории дают возможность осознать значение красящих пигментов и их роль в жизни человечества. Ведь именно они окрашивают нашу жизнь, даря разнообразные эмоции и определенным образом воздействуя на нас. А ведь старые мастера создавали шедевры, порой имея в своем распоряжении всего несколько цветов.

Существует также мнение, что цвета, противоположные друг другу на цветовом круге, не сочетаются. Например, зеленый противоположен красному, а синий - желтому, и сочетать эти цвета не следует. Однако природа доказывает нам обратное -все восхищаются красотой цветка розы, который имеет пышный красный бутон и зеленый стебель с листьями. Поддержку в этом вопросе природа находит в искусстве. Так, на парных картинах фламандского натюрмортиста Гаспара Петера Вербрюггена младшего изображены роскошные букеты в золоченых вазах. Высокие охапки цветов розового, красного, золотистого и белого с прожилками окраса прекрасным образом сочетаются с малахитовой зеленью стеблей и листвы, бликующей на белых цветах. Букеты изображены на темном фоне, а цветочные бутоны написаны с такими тончайшими, практически прозрачными, нюансировками, что при всей насыщенности их колорита они словно пропускают сквозь себя приглушенное сияние задних планов, а это уже и есть высокое живописное мастерство.

Список использованной литературы:

1.Алексеев-Алюрви Ю.В. Краски старых мастеров от античности до конца XIX в. - М., 2004. - 160 с.

2. Шевалье Т. Девушка с жемчужной сережкой / пер. с англ. Р. Бобровой]. - М.: Эксмо, 2014. - 432 с.

3. www.zhivopis-maslom.com

4. www.russiaspain.com

5. www.wikipedia.org

Секретыкрасокстарыхмастеров

Эта яркая, насыщенная и сверхпрочная краска с высокой светостойкостью и ЛкТрДМДрИН вспнаньо псссся еоя со веся не кяанчнотхя. вакоопу тааярианостсхсяса с У/1Ю1С KHI 1П1 1111 кстаяка (Сичсс, Бунары,Тнбсст т Афьсанчааьа) Ботьтемкарахтссым хттятч

После намрлячх пямтaаиратс р аырншоа оа поновсетая спеы й цхяк, с количястхо извлеченного чистейшего синего пигмента зависело от количества синей насыщенности минерала. После обработки из ста грамм камня получали лишь три грамма красочного пигмента. Из-за малого выхода пигмента краску использовали только в самых уникальных и тонких работах. Во всей Европе расход краски был не более четырех фунтов ежегодно, поэтому один ее грамм был равен цене одного грамма золота.

?

1/11ЧММИ Кармин добывался ацтеками из высушенных самок насекомого кон.енили (кармино-КАгИПП носных червецов), паразитирующих на колючих грушеобразных кактусах Центральной

Америки. В Мексике эти кактусы специально культивировали ради насекомых кошениль, т.к. для получения фунта пепельно-красного экстракта требовалось около миллиона насекомых. В Европе краска стала известна после Т520 года, когда испанцы привезли ее из Мексики.

Колючий грушеобразный кактус 1 млн сушеных насекомых 400 граммов пепельно-красного 1

Центральной Америки КОШЕНИЛЬ экстракта J

СВИНЦОВЫЕ БЕЛИЛА

Первую матовую белую краску - свинцовые белила - изобрели греки. Впервые она упоминается древнегреческим естествоиспытателем Теофрас-том (372 - 287 гг. до н.э.). Вплоть до 1800 года это были единственные белила, использовавшиеся в станковой живописи. Интересен способ их приготовления - в закрытое пространство складывались пластинки свлнца и втечение длительного времени они переиграли с уксусом« и экскрементами жофотных. Удивительно, но этим метомом пол23овaликь до шeсткдеcктых годовпро шлого века. В настоящее время из-за кыкоьoкаoксивкo сти и опасности клисдоиoрьач-ловекс свих цр^мо белилами пользуются тонико в хздoжлттвеннлlxаиoсрвx. Oонcлoа ти^олис дoeдностo и ио сей ение по чистоте белого цвета д выдaю[Jпимся ереющин сп<жеOдостим уксшого и эoмoа«aеOнариживо не было.

Чан с уксусно-шинцовой солью

Печь для приготовления углекислоты

Прибор, используемый для приготовления свинцовых белил по французскому способу