Предметный мир Уильяма Хогарта и искусство XX в

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2015. № 5/6

Д.А. Григорьева

(соискатель кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета

МГУ имени М.В. Ломоносова)*

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР УИЛЬЯМА ХОГАРТА

И ИСКУССТВО XX ВЕКА

В статье анализируются причины актуальности творчества английского художника первой половины XVIII в. Уильяма Хогарта для искусства XX столетия вплоть до современности. Автор дает обзор художественных произведений, созданных непосредственно под влиянием английского мастера, уделяя особое внимание вопросам предметного мира.

Ключевые слова: У. Хогарт, искусство ХХ в., эпоха Просвещения, сатирическая графика, предметный мир, интермедиальность.

The article analyzes the reasons for the urgency of works by English painter of the first half of the 18th century William Hogarth for art of the XX century up to modern times. The author gives an overview of art works, created under the influence of the English master, with particular attention to the objective world.

Key words: W. Hogarth, XX century art, Enlightenment, satirical graphics, world of subjects, intermediary.

* * *

Сатирическое искусство английского художника первой половины XVIII в. Уильяма Хогарта и разработанный им предметный мир обладают системными свойствами и не теряют своей актуальности в мировом художественном процессе вплоть до настоящего времени. Рассмотрение влияния достижений мастера на последующие поколения художественных деятелей является неотъемлемой частью комплексного изучения предметного мира его сатирических произведений.

Современники, а затем и многие исследователи, называли Хогарта «литератором с карандашом»1, отмечая, что его сатирическая графика повествовательна и сценична. Большая часть хогартов-ских историй обладает собственным сюжетом и кругом персонажей, наделенных именами и биографиями. Многие его «актеры»

* Григорьева Дарья Андреевна, тел.: 8-925-809-42-30; e-mail: giigoiieva.daria@mail.ru

1 Впервые это определение по отношению к сатирической графике Хогарта было дано еще Артуром Мерфи в статье в журнале «Грейс инн жорнал» от 9 февраля 1754 г. Также в этой статье он писал, что Хогарт создал новую школу живописи, и может справедливо быть назван Сервантесом от искусства (Voogd P. Henry Fielding and William Hogarth. The Correspondence of the Arts. Amsterdam, 1981. P. 12).

имеют реальных и легко узнаваемых на момент создания сцен прототипов, что весьма характерно для английской литературы, публицистики и театра эпохи Просвещения в целом. В то же время, в выборе сюжетов для графических циклов прослеживается обращение к религиозным мотивам. Подтверждением тому являются некоторые композиции, отсылающие зрителя к известным библейским сценам. Этот вопрос подробно освящен в труде Р. Полсона2.

Предметный мир хогартовских сцен несет в себе большую смысловую и символическую нагрузку и обладает свойствами системы, прослеживается устойчивый круг повторяющихся образов, предметов и их мотивов. Такие предметы, как стулья, картины, зеркала, часы, книги и пр. изображаются художником многократно в различных сценах и являются полноправными участниками сюжета, они обладают собственными характеристиками, над ними совершаются или они сами «совершают» действия — вещи означают, указывают, символизируют. Возможность классификации и анализа изображений предметов позволяет говорить о предметном мире как о художественном приеме с точки зрения семиотики, т.е. как о функционирующей знаковой системе, имеющей признаки языка.

Безусловно, Уильям Хогарт не был первооткрывателем; довольно развитая система правил изображения, смысловой и символической нагрузки предметного мира уже существовала и получила особый расцвет в искусстве Голландии в XVII в., однако именно Хогарту удалось придать изображению предмета столь лингвистический и психологический характер. Тот факт, что всплеск цитирования его сатирических циклов и приемов приходится именно на XX век, когда происходит переоценка искусства предыдущих эпох и мир предстает в контексте интермедиальности, как текст и единая знаковая система, кажется симптоматичным. Именно Хогарт для первой половины XVIII в. был бунтующим против старых порядков "contemporary artist", утверждающим необходимость новых сюжетов, новых приемов и нового языка изобразительного искусства. В рамках его творчества имеет место и синтез изобразительного искусства, публицистики, литературы и театра, важный принцип серийности и доступности гравюр, а также серийности как «сериала» с развернутым действием, попытка анализа и систематизации самого понятия красоты в его теоретическом труде 1753 г. «Анализ Красоты»3, и факт социально-политической направленности его

2 Paulson R. Hogarth's Harlot: sacred parody in Enlightenment England. Baltimore; London, 2003.

3 Хогарт У. Анализ Красоты. М., 1987.

художественной деятельности в целом4. Все эти составляющие позволяют рассматривать творчество Хогарта как своеобразную опору для диалога об актуальном посредством переосмысления, т.е. перекодирования разработанной им целостности структуры в интересующую плоскость. Иначе говоря, художник, режиссер, искусствовед — каждый может говорить о своей проблематике, привлекая язык Хогарта в качестве наглядной иллюстрации процессов в сфере искусства и социальной жизни.

Интерес к творчеству и биографии художника переживал периоды большей или меньшей активности на протяжении ХУШ—ХХ1 вв., в разные периоды актуализировались разные грани его художественного и теоретического наследия. Стоит отметить, что Уильям Хогарт, несмотря на отсутствие прямых последователей, никогда не был предан забвению и всегда в той или иной мере находился в поле зрения.

В качестве примера можно привести тот факт, что в 1814 г. состоялась выставка работ художника в Британском институте5, а в 1824 г., при основании Лондонской национальной картинной галереи, в ее коллекцию были включены живописные полотна серии «Модный брак». О неослабевающем интересе свидетельствуют и многочисленные публикации и упоминания о Хогарте на протяжении всего периода от смерти художника вплоть до сегодняшнего дня. В каком-то смысле «рубежными» можно считать сочинения Чарльза Лема6 и Уильяма Хезлитта7, предпринявших попытки переоценить наследие художника в начале XIX в. Одна из многочисленных публикаций и каталогов о Хогарте на протяжении всего XX в. — исследование Дэвида Биндмана 1981 г.8, отличающееся проблемным подходом к изучению мастера. Биндман также является составителем каталога выставки гравюр Хогарта в Британском музее9 (сентябрь 1997 — январь 1998 г.), опубликованного к 300-летию со дня рождения художника. Одним из наиболее авторитетных

4 Здесь речь идет, помимо «современных моральных сюжетов», имеющих острую социальную направленность, и политических карикатур также о законе об авторском праве 1735 г. и об акте о запрете продажи дешевого джина 1751 г., в принятии которых Хогарт принимал непосредственное участие.

5 Young J. A Descriptive Catalogue of the Wbrks of William Hogarth, being selected and abridged from John Ireland's illustrations, and Nichols's biographical anecdotes. London, 1814.

6 Lamb C. Essay on The Genius and Character of Hogarth. London, 1811 (первая публикация в журнале "The Reflector" Ханта).

7 Hazlitt W. Table-talk; essays on men and manners. London, 1905.

8 Bindman D. Hogarth. Norwich, G. B., 1981.

9 Bindman D. Hogarth and his Times: serious comedy. Cat. of Exhibition, The British Museum. London, 26 September 1997 — 4 January 1998. London, 2007.

исследователей творчества Уильяма Хогарта и контекста XVIII в. в целом является профессор Р. Полсон.

Важно, что возможно даже большую актуальность фигуры Уильяма Хогарта, чем исследователи и эссеисты, выявляют непосредственно художники и театральные деятели, обращаясь к его творчеству на уровне сюжета, композиции или художественных приемов, вплоть до прямого цитирования. Приведем небольшой обзор подобных обращений, отдавая предпочтение наиболее характерным и ярким, на наш взгляд, примерам.

Примером популярности Хогарта в викторианский период служит картина Уильяма Пауэлла Фрита «Хогарт перед комендантом Кале» (1851 г., частная коллекция), иллюстрирующая эпизод из жизни художника. Во время войны между Англией и Францией он оказался во французском порту Кале и стал делать на улице набросок, за что был арестован и предстал перед комендантом города. В качестве композиционного решения Фрит использовал сцену суда из графической серии «Прилежание и леность» 1747 г. самого Хогарта. С большой долей уверенности можно сказать, что викторианскому зрителю были прекрасно знакомы как эпизод в Кале (которому посвящено сатирическое полотно Хогарта «Ворота Кале» 1748 г.), так и композиционное решение сцены суда из «Прилежания и лености».

Работа Эдварда Мэтью Уорда «В студии Хогарта в 1739 г.», написанная в 1863 г., изображает художника и его жену Джейн в мастерской с портретом благодетеля приюта найденышей капитана Томаса Корема в центре, окруженного улыбающимися нарядными сиротками. В правом нижнем углу мы видим тот же натюрморт из книги и глобус, что и на портрете. Небезынтересно, что Уорд также создал картину на тему знаменитой истории о финансовой пирамиде «Компании южных морей», с аллегорического изображения которой в 1721 г. началась карьера Уильяма Хогарта как сатирика.

Известно, что к творчеству художника были неравнодушны прерафаэлиты, организовавшие даже «Клуб Хогарта», существовавший с 1858 по 1861 г. Художники «братства» не единожды обращались к излюбленным хогартовским темам падшей женщины и неравного брака. Примером могут служить известное полотно Холмана Ханта «Пробуждение совести» (1851—1853 гг., Галерея Тейт, Лондон) и графическая «марьяжная» серия Джона Эверетта Милле, созданная в 1853-1854 гг.

Даже при отсутствии прямых композиционных или сюжетных цитат, «след» Хогарта ощущается повсеместно при внимательном взгляде на английское искусство XIX в. Так, в музее Брэдфорда хранится картина под названием «Ростбиф Старой Англии» кисти

художника середины века Джеймса Лобли. На ней изображен пожилой слуга с огромным ростбифом на подносе.

Подобных примеров немало, однако наибольшую актуальность и цитируемость к XX в. приобрели серии Уильяма Хогарта «Карьера мота» и «Модный брак». Очевидно, что история про повесу является продолжением и развитием темы блудного сына, в чем таится ее особая привлекательность для художников и театралов. Однако именно Хогарт в своей серии пересмотрел библейский сюжет в современном ключе, выявив одиночество героя, невозможность его прощения, искупления и спасения. Недаром первая сцена серии повествует зрителю о том, что отец героя Тома Рэйкуэлла умер и оставил сыну наследство.

Историю современного повесы пересказывал художник Дэвид Лоу в 1934 г., поместив своего мота в 1920-е гг. Известный карикатурист создает серию из 12 сцен — от пробуждения нового «селе-брити» (рис. 1) до очереди из безработных и отчаявшихся под присмотром полицейских. Лоу намеренно и с явным удовольствием использует, а где-то и напрямую цитирует предметный язык Хо-гарта. Так, в первой сцене мы видим даму, заглядывающую в приоткрытый шкаф, тогда как у Хогарта старуха роется в сундуке. Разбросанные вещи, книги и газеты с говорящими названиями, падающие и упавшие предметы — все это мы встречаем в серии

в избытке. Особенно яркими цитатами, на наш взгляд, являются сцена в кабаре с висящими на повесе девицами и рассыпающимися денежными купюрами и сцена в казино, где за столом сидит расстроенный мот в окружении разбросанных карт, а на переднем плане красуется упавший на пол стул неожиданно чипендейлов-ской формы.

Свою интерпретацию пути современного повесы в 1954 г. дает Рональд Сирл. Следуя хогартовской схеме их шести сцен от успеха к краху, Сирл создает целую галерею «прогрессов» повес разных профессий.

Знаменитую серию "Rake's Progress in New York" в 1961 г. представил 24-летний британский художник Дэвид Хокни, когда он впервые оказался в Нью-Йорке. Хокни создал 16 офортов в черно-красных цветах, которые увидели свет в 1963 г. с помощью издательства Alecto (рис. 2). Цикл гравюр "Rake's Progress" в 1989 г. создал австралийский художник Рон МакБерни. Как и Хокни, МакБерни опирался лишь на идею, но не композиции серии Хогарта.

В мае 1947 г. в институте Чикаго проходила персональная выставка Хогарта, на которой Игорь Стравинский увидел «Карьеру мота» и загорелся идеей оперы. Либретто создавал английский поэт,

Рис. 2

знаток английской классической литературы Уистен Хью Оден. Показательно, что Стравинский писал Одену о Хогарте: «Отнеситесь к нему как к современнику»10. В опере появляется персонаж, отсутствующий в гравюрах Хогарта, — Ник Шедоу (Ник — черт, Шедоу — тень), а хогартовская Сара Янг превращается в преданно любящую Энн Трулав. Показательно, что английский литератор XX в. абсолютно вольно и успешно применил литературный прием «говорящих фамилий», бывший не только популярным в XVIII в., но и всегда применяемый самим Хогартом.

Опера «Похождения повесы» была впервые исполнена в Венеции 11 сентября 1951 г. В 1957 г. спектакль исполнялся в первом сезоне оперного театра "Santa Fe". Однако выдающейся постановка была признана после своего «второго рождения» с декорациями Дэвида Хокни, премьера обновленной оперы состоялась в 1975 г. на Глайндборнском оперном фестивале. Затем она была возрождена в Королевском оперном театре Ковент-Гарден в июле 2008 г., а в сезоне 2012—2013 гг. опера ставится на сцене Оперы Гарнье в Париже.

В 1975 г. именно успех офортов Хокни привел к заказу на новые декорации к опере. Эта работа была первым театральным опытом художника. В отличие от своих офортов, которые связаны с серией Хогарта лишь внутренними размышлениями, в декорациях Дэвид Хокни решает воспроизвести именно дух гравюрной серии и хогар-товский язык. Для этого за основу был взят штрих, имитирующий поверхность гравюры. В отличие от премьеры 1951 г., встреченной зрителя весьма прохладно, новая версия постановки и декорации Хокни вызвали массу восторженных откликов.

Сочетание гравюрной сетки на декоративном фоне и на костюмах создает поразительный пульсирующий эффект гигантской ожившей гравюры Хогарта. Персонажи в «гравюрных» костюмах визуально кажутся двумерными, оптический эффект усиливается за счет привнесения цветных элементов на черно-белый фон. Дэвид Хокни также великолепно уловил предметный язык хогартовских гравюр. Мотив упавших предметов, в особенности стульев, является одним из центральных в предметном мире сатиры художника. В декорациях оперы мы видим упавший стул, буквально сошедший с гравюры «Современная полуночная беседа». Характерно использование в декорациях фрагментов гравюр художника, не связанных с «Карьерой мота», например изображение подвешенных к потолку чучел животных из ранних иллюстраций Хогарта

10 Лебедь М. Игорь Стравинский. Похождения повесы [Буклет Большого театра к постановке оперы в 2003 г.].

к Гудибрасу и из сцены «Визит к шарлатану» цикла «Модный брак». В последней сцене в Бедламе на стене изображена люстра из хо-гартовской гравюры «Легковерие, Суеверие и Фанатизм» 1762 г. Симптоматично, что публика, даже, возможно, уже не знакомая досконально с графическим наследием Хогарта, тем ни менее оценила именно этот вариант постановки, который по сей день не сходит со сцены11. Можно также отметить, что 70-е и 80-е гг. XX столетия — это в целом время актуализации XVIII в. Выходят «Каза-нова» Федерико Феллини, «Барри Линдон» Кубрика, несколько экранизаций «Опасных связей»; открывается огромное количество выставок, веяния рококо проявляются в дизайне одежды и мебели.

В доказательство универсальной сценичности «Карьеры мота» стоит упомянуть балет «Похождения повесы» хореографии основателя Королевского балета Нинетт де Валуа, который был создан в 1935 г. задолго до оперы Стравинского и шел на сцене театра Сад-лерз Уэллз. Декорации и костюмы были разработаны английским художником, дизайнером и иллюстратором Рексом Уистлером. Музыка была написана композитором Гэвином Гордоном. Декорации погибли во время Второй мировой войны. Королевский балет восстановил постановку и представил ее зрителям в 2006 г.

Чрезвычайно интересна серия на основе «Карьеры мота» современного британского художника нигерийского происхождения Йинки Шонибаре (Yinka Shonibare) под названием «Дневник викторианского денди» 1998 г.12 Он создал серию фотографий, где изобразил себя в виде денди викторианской эпохи на протяжении одного дня, с 11 утра до 3-х часов ночи. «Я остановил свой выбор на викторианской эпохе, потому что это было довольно чопорное время и время расцвета Британской империи. Это также имеет отношение к моим собственным отношениям с Великобританией, поскольку этот период связан с британской колонизации Нигерии. Исторически черные люди представляются в искусстве на вторых ролях, таким образом, в этой серии я поменял роли местами», — рассказал Шонибаре в статье «Путь художника: Наследие Хогарта в XIX веке» (The artist's progress: Hogarth's legacy in the 21-st century) в "The Guardian" (13 января 2007 г.). Эта работа также отсылает нас к серии Хогарта «Четыре времени суток», поскольку действия «дневника» происходят утром, днем, вечером и ночью.

11 Также существуют постановки «Карьеры мота» Робера Лепажа 2007 г. и Оливье Пи 2008 г.

12 Примером другой работы Йинки Шонибаре на тему XVIII в. является остроумная интерпретация картины Томаса Гейнсборо «Портрет мистера и миссис Эн-дрюс».

К «Карьере мота» обратились и скандально известные британские художники братья Джейк и Динос Чепмен в серии 2007 г. «Dinos and Jake's Progress. Reworked and improved etching from William Hogarth's "Rake's Progress"». Чепмены «разукрасили» гравюры, заменив головы персонажей головами зверей и маскарадными масками, превратив изображаемое в «театр абсурда»13. Идея не нова и подана самим Хогартом, создавшим в 1728 г. «Бурлеск» на «Оперу нищих». Это не единственный подобный цикл работ Чемпенов, таким же образом они переработали «Капричос» Франсиско Гойи.

Ярким примером цитирования Хогарта является фоторабота «Бордель» Герарда О'Коннора и Марка Вазиака 2009 г. Помимо сюжета и композиционного решения сцены, обозначена и прямая отсылка на сцену в борделе «Карьеры мота», репродукция которой висит на стене. Здесь принцип «картина в картине» достигает, кажется, пика своей интертекстуальности, поскольку цитата масштабируется, как отражение в зеркальном лабиринте.

Серия Хогарта «Карьера мота» затрагивает тему человеческого бытия и пути как такового, не теряет своей актуальности и продолжает привлекать художников, порождающих все новые произведения на основе гравюр английского мастера XVIII в. Вот что говорил о "Rake's Progress" Игорь Стравинский: «Меня привлекла его театральность. Возникло ощущение, что эти гравюры будет легко перенести на сцену. Привлекла меня и определенная пове-ствовательность этой серии гравюр с характерной для нее нравственной идеей»14.

Если художников мужчин больше всего в творчестве Хогарта привлекает тема «Карьеры мота», то женщины художницы склонны обращаться к серии «Модный брак», переосмысливая и перерабатывая ее абсолютно по-разному.

В 1986 г. художница Любаина Химид создала инсталляции под названием "Fashionable marriage", которые были повторно выставлены в 2014 г. Размещенные в пространстве плоскостные изображения иногда цитируют Хогарта напрямую, иногда выражают совершенно иной контекст. Создаваемое впечатление хрупкости картонного мира человека словно переносит зрителя в плоскость гравюры, книжной иллюстрации.

13 Подобная маскарадная, игровая интерпретация действительности с начала XX в. в целом характеризует многие направления искусства и кинематографа. Очень схожими с чепменовскими масками образы мы можем увидеть, например, в фильме «Битлджус» Тима Бертона 1988 г.

14 Стравинский И. Публицист и собеседник. М., 1983. С. 158.

Триптих Паулы Рего, британской художницы португальского происхождения, «Обручение: Уроки: Кораблекрушение» ("The Betrothal: Lessons: The Shipwreck") 1999 г. по мотивам «Модного брака» Хогарта создавался для выставки "Encounters: New Art from Old" (Встречи: новое искусство из старого). Этот проект Лондонской Национальной галереи был представлен публике в 2000 г. Для этой выставки 24 художника создали свои произведения по мотивам старых картин из коллекции Национальной галереи.

Паула Рего переносит «Модный брак» в современную Португалию. Соглашение о будущем браке совершают мамы жениха и невесты. Художница меняет не только пол родителей, заключающих сделку, но и финансовую ситуацию семей. В ее истории высоким статусом обладает семья девочки, переживающая трудные времена, а нуворишем является мать мальчика, которая еще недавно была горничной в семье девочки. Будущие супруги, как и в сцене Хогарта, демонстрируют полное отсутствие интереса и симпатии друг к другу. Художница изображает отца девочки в зеркале — великолепно используя предметный язык Хогарта, который изобразил в первой сцене «Модного брака» и портреты, и зеркало. Мотив зазеркального мира и принцип картина в картине, сцена в сцене здесь проявлен чрезвычайно точно и удачно.

Центральная панель под названием «Уроки» отчасти основана на четвертой сцене «Модного брака» — «Будуар графини». Хогарт показывает молодую графиню, развлекающую гостей в своем будуаре в тот момент, когда слуга укладывает ее волосы. Рего переносит эту сцену в салон красоты, однако главной героиней здесь является не молодая жена, а ее мать, сидящая перед зеркалом под феном. Девочка сидит подле нее, ее бледное лицо отражается в зеркале. Сцена названа «Уроки», поскольку девочка еще не замужем, мать учит ее быть красивой. Можно заметить, что жест рук матери мальчика на левой части триптиха и жест рук мамы девочки на средней части идентичен. Третья часть «Кораблекрушение» показывает героев взрослыми и женатыми, оставшимися в одиночестве и без средств к существованию, поскольку молодой муж промотал все состояние. Жена сидит в том же красном кресле и держит его на руках — прямая иконографическая отсылка к «Пьете». В уже известной нам статье «Путь художника: Наследие Хогарта в XXI веке» Паула прокомментировала, что «Хогарт в своей сатире нередко отсылает зрителя к религиозным образам, как, например, в сцене убийства графа неверная жена стоит перед ним на коленях в молитвенной позе, как перед фигурой Христа: это напоминает мне о Пьете», — пишет художница.

Комната в третьей сцене триптиха совершенно по-хогартовски отражает положение дел молодой пары: лестница на заднем плане дает понять зрителю, что действие происходит в подвальном помещении, выдвинутые ящики комода, разбросанные книги, вопящая кошка, костюм на вешалке и заброшенное в угол зеркало являют собой прекрасную интерпретацию хогартовского предметного мира. В качестве примера здесь можно привести первую сцену «Карьеры мота» с изображением раскрытых сундуков и разбросанных по полу бумаг. На полу сидит кукла — можно предположить, что девушка ждет ребенка. Достаточно вспомнить «рогатую» скульптуру в сцене «Будуар графини».

Проект фотографа Мейзи Бродхед "Take The chair" 2012 г. посвящен картинам известных художников. Мейзи обращается к двум сценам «Модного брака», невероятно точно отражая нюансы предметного мира, переводя его на современный язык. Примечательно, что все роли в этих сценах изображают женщины. Название перевели как «Суета вокруг стула», и действительно, на стулья в своих работах фотохудожник обращает особое внимание, однако эта фраза переводится как «открыть собрание, или сидеть во главе». Возможно, в этом случае имеет место игра слов.

Неоднократно обращается к Хогарту карикатурист Стив Белл, его выбор как правило падает на отдельные сцены художника, например «Строгость, реализм и ответственность» 1997 г. по гравюре Хогарта «Легковерие, суеверие и фанатизм». Художники-близнецы Франклин и Брендан Коннор обратились к автопортрету Хо-гарта за работой, скрестив его с попартистскими афишами и также применив принцип серийности. Показательно, что большинство вариаций на тему произведений Хогарта являются графическими сериями.

Важно отметить факт неоднократного обращения к искусству Уильяма Хогарта не только художников, но и литераторов, режиссеров, композиторов. Актуальность его сатиры, возможность переложить «хогартовский» язык в другие плоскости искусства и временной континуум кроются именно в системном подходе к кругу образов и предметному миру, обладающему свойствами языка, который является вспомогательным инструментом для «беседы» со зрителем любой эпохи о важнейших вопросах человеческого бытия. В одном из интервью по поводу премьеры оперы «Похождения повесы» Уистен Хью Оден сказал: «Эта история — самая настоящая мифологема, ситуация, в которую каждый из нас, пусть

даже и потенциально, попадает постольку, поскольку он вообще является человеком»15.

Многочисленные факты прямого цитирования и творческого переосмысления сатирических сцен мастера и их предметного мира свидетельствуют о системности того «нового» изобразительного языка, который изобретал Уильям Хогарт, стремясь создать английскую национальную школу живописи. Показательно, что не в XIX, а именно в ХХ и XXI вв., характеризующихся интермедиальностью, фигура художника нашла широкий круг почитателей и последователей. Сатирическое творчество Хогарта в контексте искусства XXI в. остается процессом, происходящим в режиме реального времени, поскольку произведения, так или иначе отсылающие нас к нему, регулярно продолжают появляться и оказывать воздействие на зрителя и искусство постмодернизма в целом.

Список литературы

1. Bindman D. Hogarth. Norwich, G. B., 1981.

2. Paulson R. Hogarth's Harlot: sacred parody in Enlightenment England. Baltimore; London, 2003.

3. Voogd P. Henry Fielding and William Hogarth. The Correspondence of the Arts. Amsterdam, 1981.

Поступила в редакцию 29 апреля 2015 г.

15 Auden W.H. The Rake's Progress. Libretto / Ed. Mendelson, 1951. P. 608.