Западноевропейские источники иконографии «Плоды страданий Христовых»: «Живой Крест» и «Древо Жизни» в русской иконописи

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории

и теории христианского искусства

Маиер Полина Вячеславовна, докторант отделения славистики философского факультета Университета им. Юлиуса и Максимилиана г. Вюрцбург (Германия) polinamaier@yahoo.de

2015. Вып. 3 (19). С. 52-80

Западноевропейские источники иконографии «Плоды страданий Христовых»: «Живой Крест» и «Древо Жизни»

в РУССКОЙ ИКОНОПИСИ

П. В. Маиер

В статье поднимается проблема иконографических заимствований в поздней русской иконописи. Исследование посвящено выявлению источников редкой иконографии кон. XVII в. «Плоды страданий Христовых». Тезис об основополагающем влиянии западноевропейских иконографических типов «Живой Крест» и «Древо Жизни» находит последовательное подтверждение при иконографическом анализе. На основе иконологиче-ского метода предпринята попытка проанализировать западные образцы в культурно-богословском контексте породившей их эпохи. Особое внимание уделено мнемотехни-ческой схеме-диаграмме «Lignum Vitae», связанной с одноименным сочинением францисканца Бонавентуры. Практики страстных медитаций и нужды проповеднической деятельности определили особенности построения нравоучительно-дидактических схем, на которых плоды Древа Жизни сопоставлялись с определенными отрезками жизни Спасителя и с Его предкрестными страданиями. Страстная тематика, визуальная метафора и эффект иконичности объединяют медальоны-плоды на схемах «Lignum Vitae» и плоды-цветы со страстными эмблемами на русских памятниках.

Автор обращается к генезису и иконографической эволюции указанных типов, устанавливает их семантическую близость и смысловую инвариантность, определяет степень адаптации этих сюжетов на русском материале. Делается вывод об объединяющем оба иконографических типа — «Живого Креста» и «Древа Жизни» — концепте визуализации абстрактной идеи и построения изображения как крестной аллегории с применением мнемонической схемы. Принцип организации поля тематических ассоциаций является общим для всех рассмотренных произведений. Частичная рецепция экзегетической традиции Запада объясняет иконографические трансформации на поздних русских иконах «Плоды страданий Христовых».

XVII столетие в истории русского искусства было отмечено особым тяготением к западноевропейским образцам. Открытость большей части столичной интеллектуальной элиты 2-й пол. XVII в. западному миру способствовала восприятию новых идей и заимствованию иконографических схем и вокабул. Одним из ярких примеров такой ориентации на западные иконографические формулы и синтеза

Введение и постановка проблемы

их с учетом местных традиций стала иконография «Плоды страданий Христовых», которая впервые в России появляется на известной гравюре-конклюзии мастера-графика Оружейной палаты Василия Андреева «Распятие с чудесами» (ил. 1). Гравюра была выполнена предположительно в 1682 г. в сотрудничестве с Сильвестром Медведевым, который считается автором текстов пространных надписей, составленных специально для этого проекта1.

Ил. 1. Распятие с чудесами. Василий Андреев. Ок. 1682. Москва. Гравюра на меди. Москва, ГИМ

1 Распятие с чудесами. Василий Андреев. Ок. 1682. Гравюра на меди. 36 х 27 см. ГИМ. Инв. № И III 39034/68094. Опубл.: Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Кн. 3: Притчи и листы духовные (Сборник Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. Т. 25). СПб., 1881. С. 361—363. № 932; Процветший Крест. Иконография «Плоды страданий Христовых» из церквей, музейных и частных собраний России, Германии, Италии, Швейцарии / О. Кузнецова, авт.-сост. М., 2008. С. 37. № 1.

Впервые название графической композиции «Распятие с чудесами» появилось в издании Д. А. Ровинского2. «Плоды страданий Христовых» данный сюжет в русскоязычной литературе по искусствознанию стал именоваться после выхода в свет публикации Н. В. Покровского3, в которой автор указал на сходство сюжета фресковых росписей в церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в Толчкове (Ярославль) и французской картины из Клюни «Живой Крест», которая сейчас хранится в Музее изобразительных искусств г. Бон (Musée des Beaux-arts de Beaune). До сих пор за иконографическим типом сохраняются два названия: когда речь идет о гравюрах, он называется «Распятие с чудесами»; за иконами же и фресками на этот сюжет закрепилось наименование «Плоды страданий Христовых». Тем не менее были предприняты попытки перенесения западноевропейского наименования «Живой Крест» и на русские памятники4, а также сделано предложение называть русскую иконографию «Процветшим Крестом»5. Но, как предстоит убедиться далее, оба названия не соответствуют русским памятникам, так как сильно сужают смысловое наполнение сюжета.

Иконография «Плоды страданий Христовых» уже неоднократно становилась предметом исследования искусствоведов. Привлекала она внимание и филологов: А. С. Лавров атрибутировал авторство пространных надписей на гравюре придворному поэту, справщику Печатного двора и ученику и сподвижнику Симеона Полоцкого — Сильвестру Медведеву6. Однако до сих пор при освещении иконографической этимологии исследователи ограничивались лишь беглым указанием на западноевропейские истоки сюжета без анализа отдельных тем. Н. В. Покровский первым обратил внимание на близость русских памятников на сюжет «Плоды страданий Христовых» картине неизвестного автора критской школы — т. н. «картине из Клюни», которая на данный момент датируется XVI веком. Это было первое непосредственное указание на возможную иконографическую преемственность между западным сюжетом «Живой Крест» и памятниками из России. В свою очередь именно русские памятники позволили в 1957 г. французскому историку искусства Луи Ро предположить определенное генетическое родство иконографического типа «Живой Крест» и «Древо Жизни»7. Ученый отметил совмещение иконографических тем «Древа Жизни» и «Живого Креста» на ярославской фреске и предположил наличие какого-то западного источника, — возможно, гравюр Библии Пискатора, — на который должен был ориентироваться ярославский художник8. Отказав русскому образцу в самостоятельности, французский искусствовед, однако, не ставил цели пристально рассмотреть пути влияния западноевропейского материала на русский или подроб-

2 Ровинский. Указ. соч. С. 361-363. № 932.

3 Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских // Труды VII археологического съезда в Ярославле 1887 г. Т. 1. М., 1890. С. 142-145. Табл. 19.

4 Постернак О. «Крест живой» в западноевропейской и русской традиции // Альфа и Омега. 1999. № 1(19). С. 284-297.

5 Процветший Крест / О. Кузнецова, авт.-сост. М., 2008.

6 Лавров А. С. Гравированный лист с виршами Сильвестра Медведева // ТОДРЛ. Т. 50. СПб., 1996. С. 519-525.

7 Réau L. Iconographie de l'Art Chrétien. Vol. 2.2. P., 1957. P. 484-485.

8 Ibid. P. 485.

но изучить возможные связи между «Древом Жизни» и «Живым Крестом». Карл Кристиан Фельми рассматривал икону «Плоды страданий Христовых» как один из ярких примеров перевода иконографических мотивов несомненно западного происхождения — в данном случае рук, исходящих из балок Креста, появившихся впервые в типе «Живой Крест», — на язык иконы. Определенные иконографические изменения чуждых мотивов ученый рассматривал как необходимую предпосылку для адаптации нового сюжета9.

Цель настоящей статьи — вкратце проследить иконографическую эволюцию западноевропейских типов «Живой Крест» и «Древо Жизни», определить их семантическую близость и смысловую инвариантность, чтобы затем определить степень адаптации этих сюжетов на гравюре Василия Андреева. Основополагающим тезисом является предположение о своеобразном синтезе двух названных иконографических типов в русских произведениях на сюжет «Плоды страданий Христовых».

Иконографическое описание гравюры Василия Андреева

Сюжет гравюры Василия Андреева представляет собой расширенное Распятие. В центре гравюры возвышается крест, вырастающий как древо на Голгоф-ской горе, у подножия которой, согласно широко распространенной в русской средневековой письменности апокрифической легенде «О крестном древе и о лбе Адамли», виднеются череп и кости Адама. Четыре стороны креста помечены надписаниями «Широта», «Высота», «Долгота» и «Глубина». Из прободенного ребра распятого Христа льется поток крови, собираемый ангелом в евхаристическую чашу. Два ангела, фланкирующие центральную фигуру Распятого, держат в руках медальоны со страстными эмблемами. Из древка, поперечной перекладины и подножка креста прорастают ветви, которые увенчиваются пышными розовыми цветами. В восьми цветках, произрастающих из поперечной перекладины креста, расположены восемь фигур коленопреклоненных ангелов, держащих медальоны-эмблемы орудий Страстей Христовых. Из ветвей, растущих из торцов креста, а также с левой (от Христа) стороны подножка, протягиваются руки, каждая из которых наглядным образом демонстрирует последствия спасительной жертвы Христовой. Рука из древка креста протянута к небу; ключом она отпирает врата Небесного Иерусалима. С правой от Христа стороны мы видим руку, венчающую Церковь Христову, которая представлена здесь в виде пятикупольного здания с фигурами четырех евангелистов внутри. Слева от Распятого на хромающей кляче едет смерть, сокрушаемая еще одной действующей от поперечной перекладины креста рукой, — над сильно накренившимся скелетом занесен меч, пронзающий его в предплечье. В верхнем сегменте гравюры отграниченный от основного изображения грядой облаков представлен Горний Иерусалим с символами евангелистов и Небесными Силами — за мощной городской стеной с массивными четырехугольными башнями и воротами Господь

9 Felmy K.Ch. Die Gabe der orthodoxen Ikone an den Westen // Strukturen der Wirklichkeit. Zeitschrift für Wissenschaft, Kunst und Kultur. 3. Jg. No. 2/2002. S. 106-107. Выражаю благодарность проф. К. К. Фельми за указание на эту статью и возможность с ней ознакомиться.

Саваоф благословляет происходящее, Святой Дух «в виде голубине» реет перед Его грудью. Изображения нижнего сегмента преисполнены динамики: справа от Христа воскресшие и восстающие из земли мертвые протягивают руки ко Спасителю; с левой стороны сатана, представленный в виде чудовища, сжимает аллегорическую фигуру души умершего грешника, а звероподобный ад разверзает свою пасть. И ад и сатана прикованы цепями ко кресту. Множество надписей — в картушах, свитках, спускающихся от дланей Христа, по основному фону изображения и на нижнем, отделенном чертой поле, в три столбца — сопровождают изображение. Данная схема повторяется на большинстве икон описанного сюжета.

Западноевропейская крестная аллегория «Живой Крест»

Уже при первом рассмотрении становится ясно, что иконография «Распятия с чудесами» — гравюра Василия Андреева и реплики, — а также ее аналог на иконах «Плоды страданий Христовых» в значительной степени вдохновлены западноевропейскими изображениями. Два иконографических типа оказали решающее влияние: «Живой Крест» (das lebende Kreuz, the living cross, la croix vivante, croce briachale) и «Древо Жизни» (der Lebensbaum, the tree of life, l'arbre de la vie). Вопросом является, был ли доступен Василию Андрееву какой-то западный графический образец, также сочетавший в себе признаки двух иконографических типов, или же мастер Оружейной палаты ориентировался на независящие друг от друга гравюры с изображениями «Живого Креста» и «Древа Жизни» и уже самостоятельно соединил их на своей гравюре 1682 г. В Западной Европе обе эти иконографические темы разрабатывались на протяжении нескольких веков. Обратимся сначала к иконографическому типу «Живой Крест», поскольку влияние этого типа на русские памятники представляется наиболее очевидным.

«Живой Крест» относится к той категории ставрологических произведений и символико-аллегорических Распятий с расширенной семантикой, которую в искусствознании обозначают термином «аллегории Креста», или «крестные аллегории» (Kreuzallegorien, allégorie de la Croix, allegory of the Cross)10. Под крестной аллегорией понимается такое изображение Креста или Распятия, которое указывает на значение крестной смерти Спасителя и подчеркивает искупительный подвиг Христа в сотериологической перспективе. Обычно этот эффект богословского высказывания в рамках невербального медиума в изобразительном искусстве достигается путем добавления отдельных символов или персонификаций к основному изображению. Нередко они замещают некоторые композиционные элементы Распятия или даже сам Крест11. Вообще же в искусстве Западной Евро-

10 См. статьи: Kreuzallegorie // Glossarium artis: Dreisprachiges Wörterbuch der Kunst. Bd. 2: Kirchengeräte, Kreuze und Reliquiare der christlichen Kirchen / R. Huber, R. Rieth, Hrsg. München, 1992 (3. Aufl.) S. 161ff; Jaszai G. Kreuzallegorie // LCI. Sonderausgabe, Freiburg, 1994. Bd. 2. Sp. 595-600; Rehm U. Kreuzallegorie // ML / R. Bäumer, L. Scheffczyk, Hrsg. St. Ottilien, 1991. Bd. 3. S. 660-663.

11 Rehm. Op. cit. S. 660.

пы различают несколько сюжетов аллегорий Креста12. Если же основной акцент в интерпретации таких сюжетов, как «Древо Жизни», «Живой Крест», «Престол благодати», ставится не на Кресте, а на Распятом, то эти типы понимаются как «особые формы представления Распятия»13.

Иконографический тип «Живой Крест» появился в искусстве Западной Европы под непосредственным влиянием сотериологической аллегорезы Креста в позднее Средневековье и наибольшее распространение получил в раннее Новое время. Отличительной и необходимой особенностью иконографического типа «Живой Крест» являются руки, исходящие из торцов перекладин Креста: одна рука ключом отпирает Небесный Иерусалим, другая — из поперечной балки креста венчает аллегорию христианской Церкви, восседающей на тетраморфе14, еще одна — поражает мечом персонификацию Синагоги, у которой завязаны глаза; рука у основания креста сокрушает врата ада. Эти действующие руки, — визуальные метафоры, которые мы будем именовать agentes (лат. agens (раП.) от agere — действовать, совершать), — призванные наглядно показывать спасительное для человечества действие крестной жертвы Христа, а также композиционно и по смыслу связанные с ними дополнительные символы (Небесный Иерусалим, пасть или врата ада) и персонификации (Церковь и Синагога) как раз и создают из привычной композиции Распятия крестную аллегорию.

Вполне очевидно, что на латинском Западе сложению композиции «Живого Креста» предшествовало закрепление в иконографическом каноне про-токомпозиции предстоящих Распятию персонификаций Церкви и Синагоги. Самая древняя композиция Распятия с этим аллегорическим парным образом дошла до наших дней на миниатюре из сакраментария Дрого (ок. 842)15, на которой, правда, панданом Церкви выступает седобородый старец, символизирующий иудейство (ил. 2). Но уже в течение следующего века олицетворение Церкви и Синагоги в женских образах становится повсеместным. Эти аллегории встречаем около 900 г. на диптихе Никасия церковной сокровищницы в Нотр-Дам де Турне; Синагога подписана как Hierusale[m]; Церковь, собирающая в потир кровь

12 Кроме названных типов «Крестного древа» («Древа Жизни») и «Живого Креста» выделяются крестная аллегория крещения и источника жизни, распятие Христа добродетелями и ангелами, аллегория Святых Даров, отчасти Престол благодати и др. (см.: Jászai. Op. cit. Sp. 595-600).

13 Lucchesi-Palli E. Kreuzigung Christi in der Kunst // Lexikon für Theologie und Kirche / J. Höfer, K. Rahner, Hrsg. Bd. 6. Freiburg, 1961. Sp. 625.

14 Чаще всего тетраморф изображался в виде сказочного львиноподобного существа с четырьмя головами. На фреске Джованни да Модена тетраморф представлен как крылатый лев с орлиными передними лапами и человеческим лицом.

15 Paris. Bibl. National. Lat. 9428. F. 43v. Пергамент. 130 л. 21 х 18 см. Метц. Ок. 842.

Ил. 2. Распятие. Ок. 842. Метц. Миниатюра. Сакраментарий Дрого. Париж, Национальная библиотека

Ил. 3. Распятие с изображениями аллегорий Церкви и Синагоги, Солнца и Луны. Диптих. Слоновая кость. Xв. Нотр-Дам де Турне, Сокровищница собора

Христа, — S[an]c[t]a Ec[c]lesia (ил. 3)16. На одной из миниатюр иллюстрированной энциклопедии Геррады Ланд-сбергской (ок. 1130-1195) «Сад утех» (Hortus deliciarum, ок. 1175-1180) — рукописи, сгоревшей в 1870 г. и дошедшей до потомков только благодаря снятым с нее ранее рисункам пером, — персонификации Церкви и Синагоги предстоят Распятию, восседая на животных: Церковь — на тетраморфе, Синагога — на хромающем осле (ил. 4)17. Со временем эти персонифицированные изображения дополняются вполне привычным иконографическим элементом небесной десницы (Manus Dei). Рука, исходящая из облака, метонимически представляющего небо, венчает Церковь и поражает мечом Синагогу, с главы которой падает венец. Такое парное изображение, фланкирующее Распятие, меняет иконографическую формулу: руки из небесных сегментов издалека могут восприниматься как продолжение изображения Креста, как это хорошо видно на витражах в церкви св. Иоанна Предтечи в г. Вербен (Германия) (ил. 5)18. От этой схемы оставался один шаг до «Живого Креста», где именно руки-agentes сообщают всему изображению характер крестной аллегории.

Основную идею таких изображений Роберт Фюглистер, посвятивший этому сюжету подробное исследование, сформулировал следующим образом: «Крестная смерть Христа есть конец Ветхого Завета (преодоление закона) и начало Церкви; на Кресте Спаситель открыл нам небо и победил смерть или же освободил отцов из преиспод-

16 Распятие с изображениями аллегорий Церкви и Синагоги, Солнца и Луны. Слоновая кость. X в. Notre-Dame de Tournai (Greisenegger W. Ecclesia und Synagoge // LCI. Bd. 1. Sp. 570; Kreuz // TR / G. Müller, Hrsg. Studienausgabe: Teil 2. Bd. 19. Berlin, 2000. S. 744).

17 Hortus deliciarum / A. Straub, G. Keller, Hrsg. Strasburg, 1899. Taf. 38; LCI. Bd. 2. Sp. 597. Abb. 1.

18 Витраж в церкви св. Иоанна Предтечи, г. Вербен (Германия). 1414-1467 (Böning M. Die mittelalterlichen Glasmalereien in der Werbener Johanniskirche. Berlin, 2007).

Ил. 4. Восшествие на Крест и Распятие. Миниатюра. «Сад утех» (Hortus deliciarum). Ок. 1175-1180

ней. Эти четыре функции крестной смерти Христа переносятся в некоей мысленной абстракции на само древо мучений, на торцы обеих балок и визуализируются через руки, находящиеся в движении»19. Далее швейцарский исследователь продолжает: «Своеобразие этой идеи-образа, идеи, которая в первую очередь создавалась для восприятия глазом, состоит в том, что сверхъестественные последствия богочеловеческих страданий, некоего пассивного действия, были сначала переведены в качестве (словесной) абстракции на символический предмет и локализованные "потенции" были потом снова визуализированы через антропоморфные формы и активированы уже в слове»20.

Чтобы понять семантику европейских произведений, следует обратиться к литературным источникам. Роберту Фюглистеру удалось показать в своем диссертационном исследовании иконографического типа «Живой Крест», в котором он опирается на методологические наработки иконологии, что в большинстве случаев источники иконографических мотивов можно не только найти в предшествующей живописи и графике, но и, опираясь на творения средневековых богословов Запада и Востока, проследить зарождение идей, приведших к возникновению того или иного образа. Народная христианская поэзия играла в процессе такого формирования представлений-идей также не последнюю роль. Так как работа швейцарского исследователя не слишком широко известна в России, позволю себе кратко обратиться к результатам его изысканий по выявлению литературных источников.

Как для всего христианского искусства, основополагающими для развития отдельных иконографических мотивов «Живого Креста» являются отсылки в первую очередь к Священному Писанию. Латинские надписи рядом с фигурами Церкви и Синагоги, фигура Синагоги с завязанными глазами и утеря ею венца вдохновлены стихами из книги плача Иеремии («Упал венец с головы нашей; горе нам, что мы согрешили!» Плач 5. 16)21. К образу небесных врат отсылают нас стихи 23-го псалма («Поднимите, врата, верхи ваши, и поднимитесь, двери вечные, и войдет Царь славы!» Пс 23. 7—10) и пассажи из книги Откровения,

19 Füglister R. L. Das lebende Kreuz: Ikonographisch-ikonologische Untersuchung der Herkunft und Entwicklung einer spätmittelalterlichen Bildidee und ihrer Verwurzelung im Wort. Einsiedeln, 1964. S. 111 (перевод мой. — П. М.).

20 Ibid.

21 Ibid. S. 172.

Ж

' ч'  '

' ßt у v<- 'ffis^

Ш119

ВI

«kt и гги

¿Ж м мл

wt 4»я

и Щ

j, :  Д-. >)

Ил. 5. Распятие. Витражи. 1414—1467. Вербен, Церковь св. Иоанна Предтечи

которые перекликаются с Иез 11. 1 («...дух привел меня к восточным воротам дома Господня, которые обращены к востоку»)22. Блж. Августин сравнивал крест с ключом, отпирающим Царство Небесное23.

Топос ключа от дома Давидова (Иерусалим) впервые встречается в Ветхом Завете («И ключ дома Давидова возложу на рамена его» Ис 22. 22); появление в литургической практике Западной церкви антифона «O clavis David...», метафорически обыгрывавшего образ ключа от дома Давидова, содействовало распространению этого образа и как иконографического мотива24. Антропоморфное обозначение концов Креста как рук встречается в евангелиарии IX в. Отфрида фон Вайссенбурга25.

Мысль о том, что Крестом отпираются врата рая, встречается в средневековой латинской духовной поэзии26. Наследие таких выдающихся богословов латинского Запада и учителей Церкви, как блж. Иероним, блж. Августин, свт. Амвросий Медиоланский, свт. Григорий Двоеслов, дает материал для расшифровки иконографической схемы.

Крестная аллегория «Живой Крест» строится на принципе imaginatio и имеет в своей основе двойной иконический эффект — первичная ментальная визуализация метафоры из литературного источника находит последовательное воплощение на полотне. Не стоит забывать, что многие литературные топосы, легшие в основу новой иконографии и хорошо знакомые западным богословам и просвещенным клирикам, могли показаться совершенно чуждыми для русского православного человека. Хотя гравюра Василия Андреева и была снабжена многочисленными поясняющими и даже расширяющими смысл изображения надписями, не произошло главного для полноценной адаптации западного сюжета, а именно: рецепции всех литературных источников. Визуальная составляющая сюжета «Живой Крест» была воспринята русским гравером без соединительного звена экзегетической традиции, которая была необходима для понимания всей композиции и обеспечивала бы ее бытование в первоначальном виде.

«Крестное Древо»

Другой крестной аллегорией, зародившейся на Западе и синтезированной на гравюре Василия Андреева, был иконографический тип «Крестное Древо». Внутри этого типа особое место занимает иконография «Lignum Vitae» («Древо Жизни»), непосредственно восходящая к одноименному мистическому трактату францисканца Бонавентуры и представляющая собой мнемотехническую схему-диаграмму для медитаций и проповедей. В дальнейшем, чтобы избежать терминологической путаницы и наиболее отчетливо отграничить эту иконографическую схему от предшествующих вариантов «Древа Жизни», мы будем ис-

22 Füglister. Op. cit. S. 174.

23Augustinus Hipponensis. Enarratio in Ps 45 // PL. Vol. 36. Col. 514; Füglister. Op. cit. S. 180.

24 Füglister. Op. cit. S. 181.

25 Otfrids Evangelienbuch / O. Erdmann / E. Schröder, Hrsg. (Ludwig Wolff. Altdeutsche Textbibliothek 49). Tübingen, 1957. Buch 5, Vers 19-21, 39-40; Füglister. Op. cit. S. 177.

26 Analecta Hymnica medii aevi / G. Dreves, C. Blume, Hrsg. Bd. 9. Leipzig, 1890. S. 25f., Nr. 24, Str. 1, 5b, 9; Füglister. Op. cit. S. 183.

пользовать латинское название, дающее к тому же постоянную отсылку к литературному источнику27.

В то время как рассмотренный выше иконографический тип «Живой Крест» был порождением позднего Средневековья, иконография «Древа Жизни» начала складываться довольно рано. Еще до появления миниатюр с сюжетом «Lignum Vitae» существовали многочисленные изображения Креста в виде древа или же с отдельными ветвями, подчеркивающими свойство древесности Креста и указывающими на типологическое сопоставление райского Древа Жизни и Древа Креста. Отправной точкой для сложения иконографии послужил литературный топос, известный прежде всего из святоотеческого наследия. Уже в трудах отцов-апологетов свт. Иринея Лионского, свт. Киприана Карфагенского, а также у церковного историка Евсевия Памфила, епископа Кесарийского имеет место соотношение райского Древа жизни (lignum vitae; Быт 2. 9; 3. 24; Откр 2. 7; 22. 2) с древом Креста (lignum crucis) Господня28. В восточной традиции к приему типологического толкования и сопоставления Древа Жизни и Креста прибегали прп. Максим Исповедник (Maximus Conf. Quaest. et dub. 55), свт. Григорий Богослов (Greg. Nazianz. Or. 2; Or. 33 // PG 36, 225), прп. Иоанн Дамаскин (loan. Damasc. De fide orth. 4, 12)29.

Методы типологической экзегезы позволяли соотносить райское Древо Жизни с Крестом не только в богословских произведениях и гимнографии, но и в церковном искусстве. Иконография «Крестное Древо» имеет своей темой Распятие Христово на райском Древе Жизни, визуализируя святоотеческий экзегетический параллелизм, широко представленный также и в средневековой гимнографиче-ской традиции как византийской, так и латинской: как от райского древа познания добра и зла пришла в мир смерть, так древом Креста Христова человечество возрождается к жизни. Примером четкого разделения двух интересующих нас иконографических типов и одновременного осознания их типологической близости как крестных аллегорий служит фреска «Древо Креста» Джованни да Модена в базилике св. Петронио (ил. 6); панданом выступает фреска «Живой Крест» на противоположной стене капеллы св. Георгия в той же базилике (1421, Болонья) (ил. 7)30.

Если фреска «Живой Крест» из базилики св. Петронио может считаться первым точно датированным изображением на этот сюжет31, то изображения Распятия на Древе Жизни встречаются в западноевропейском искусстве уже с XII в.32 Раньше всего новая тема появляется в иллюминированных рукописях.

27 Такой строго дифференцированный терминологический подход отстаивает в своей недавно вышедшей в свет монографии немецкая исследовательница Рафаэле Прайзингер: Preisinger R. Lignum vitae. Zum Verhältnis materieller und mentaler Bilder im Mittelalter. Paderborn, 2014. S. 15.

28 V. Erffa H. M. Ikonologie der Genesis. Bd. 1. 1989. S. 109; Nitz G. Lebensbaum // ML. Bd. 4. S. 53. Подробнее о типологическом толковании Древа жизни и соотнесении его с Крестом, а также литературу по этому вопросу см.: O'ConnellP. F. The Lignum Vitae of Saint Bonaventure and the Medieval Devotional Tradition. N. Y., 1985. P. 203. Примеч. 16.

29 Юревич Д., свящ., Тимофеев А., свящ. Древо Жизни // ПЭ. М., 2008. Т. 16. С. 268-269.

30 Черно-белое фото см.: Füglister. Op. cit. Taf. IV; Jaszai. Op. cit. S. 597. Abb. 4-5.

31 Füglister. Op. cit. S. 112.

32 Распятый Христос на Древе Жизни. Миниатюра Псалтири. XIII в. Württembergische Landesbibl. Stuttgart. Sammlung der Fürstlich-Fürstenbergische Hofbibl. zu Donaueschingen. Hs. 85. Ср.: Wünsche K., v. Witzleben E. Bäume. I. Ikonographie // ML. Bd. 1. S. 330.

Ил. 6. Древо Креста. Джованни Ил. 7. Живой Крест. Джованни да Модена.

да Модена. Фреска. 1421. Болонья, Фреска. 1421. Болонья, Базилика

Базилика св. Петронио св. Петронио

На миниатюре из рукописи 1180 г. с текстом «Иудейских древностей» Иосифа Флавия Распятие Христа на Древе Жизни представлено как антитеза грехопадению; Древо изображено схематично, в виде орнамента и без плодов33. Крест без Распятого, но с прорастающими ветвями, поддерживаемый персонификацией Церкви, находим в миссале, изготовленном около 1180 г. в бенедиктинском аббатстве св. ап. Павла в Лаванттале34. Схожее изображение встречается на миниатюре регенсбургской рукописи приблизительно того же времени. Сотериологи-ческая составляющая Креста усилена здесь противопоставлением Древа Жизни, которое держит в руках Церковь, и Древа познания добра и зла, на которое показывает Ева35 (ил. 8).

Еще одна миниатюра из этой же рукописи сочетает в себе причудливым образом сразу несколько иконографических формул: на Кресте, представленном как Древо Жизни с орнаментальными ветвями-усиками, в медальонах находятся

33 Flavius Josephus. Antiquitates Judaicae liber 12. Zwiefalten, 1180. 41,1 x 29 cm. Württembergische Landesbibl. Stuttgart. Inv.-Nr. Ms hist. fol. 418. Опубл.: Boeckle A. Abendländische Miniaturen: Bis zum Ausgang der Romanischen Zeit. Berlin, 1930. Taf. 74.

34 Крест как Древо Жизни. Миниатюра миссала. Бенедиктинское аббатство св. ап. Павла в Лаванттале. Ок. 1180. Schmid Blumer, V. Ikonographie und Sprachbild: Zur reformatorischen Flugschrift «Der gestryfft Schwitzer Baur» (=Frühe Neuzeit. Bd. 84 Studien und Dokumente zur deutschen Literatur und Kultur im europäischen Kontext). Tübingen, 2004. S. 98. Ил. 8.

35 Персонификация Церкви показывает Крест как Древо Жизни Адаму и Еве, стоящим возле Древа познания добра и зла. Миниатюра рукописи из Регенсбурга. Ок. 1170—1180. Dialo-gus de laudibus sanctae Crucis. München. Staatsbibl. Clm 14159. Пергамент. 188 л. 31 х 21,5 см. Л. 1.

погрудные изображения чинов святости; на торцах — также в медальонах — помещены глава, прободенные длани и ноги распятого Христа; в центре пересечения балок — Богородица Оранта; пасть дракона сокрушена основанием Креста (ил. 9)36. Это схематичное изображение очень наглядно свидетельствует о близости двух интересующих нас сюжетов на том этапе их развития, когда они оба еще не выкристаллизовались в две различные иконографические схемы. Плодами «Древа Жизни» в данном случае являются святые различных чинов святости, насельники Церкви Христовой; тело Распятого передано лишь частично, в виде Его главы, ног и рук, которые воспринимаются как продолжение балок креста. Позже эта деталь станет характерной чертой иконографии «Живого Креста». Как мы помним из изложенного выше, функции спасительной смерти Христа были перенесены на сам Крест. На миниатюре С1т 14159 Распятый и Крест как бы слиты воедино. Характерно, что это изображение выступает в качестве экклесиологического титульного листа к сочинению «Диалог во славу св. Креста» (Dialogus ёв 1аий1Ът sanctae Сгиш) неизвестного автора кон. XII в. Убедиться в том, что топос плодов Древа Жизни как святых Церкви Христовой был общим для Западной и Восточной церквей, позволяет его поздняя рецепция в России: на иконе Федора Никитина Рожнова «Распятие с апостольскими страстями» нарративные сцены с passiones апостолов соотносятся с центральным изображением Распятия Христова, вокруг которого они композиционно организованы в круглых медальонах. Как будет показано ниже,

Ил. 8. Персонификация Церкви показывает Крест как Древо Жизни Адаму и Еве, стоящим возле древа познания добра и зла. Центральная часть пятичастной миниатюры. Регенсбург. Ок. 1170—1180. Dialogus ёв ШиШЪш sanctae Сгиси. Мюнхен, Государственная библиотека

Ил. 9. Схема экклесиологического Креста. Миниатюра. Регенсбург. Ок. 1180. Dialogus ёв ШиШЪш sanctae Сгиси. Мюнхен, Государственная библиотека

36 Схема экклесиологического Креста. Миниатюра. Dialogus de laudibus sanctae Crucis. München. Staatsbibl. Clm 14159. Л. 8 об.

в лубках XVIII—XIX вв. обретет окончательную форму это смысловое отождествление плодов Креста-Древа Жизни и последователей Христа — апостолов, проповедников Благой вести и первых мучеников, на крови которых была создана Вселенская Церковь. Таким образом, экклесиологическая составляющая темы Креста как Древа Жизни может быть выявлена и в ранних западных, и поздних русских памятниках.

Мнемотехническая схема-диаграмма «Lignum Vitae»

Закреплению сюжета «Древо Жизни» в иконографическом репертуаре и выделению отдельного подтипа «Lignum Vitae» всемерно способствовало распространение сочинения Бонавентуры (1221—1274) «Tractatus qui lignum vitae dicitur», в котором монах-францисканец, используя реминисценции из Апокалипсиса (Откр 2. 7; 22. 2), представляет Крест как цветущее древо с обильной кроной, приносящее плоды спасения37. Его главный плод есть Христос. Однако, опираясь на топос, предложенный и разработанный еще Августином, Бонавентура имплицитно описывает и самого Христа как Древо Жизни38. Трактат францисканца разделен на три части, — origo et vita, passio, glorificatio, — которые рассказывают о родословии и жизни Христа, Его Страстях и прославлении. Такому делению соответствует и расположение медальонов на двенадцати ветвях Древа, на сопровождающих текст миниатюрах и в позднейшем монументальном искусстве.

Свой трактат Бонавентура видел как средство для постижения евангельской истины, которое представлялось ему невозможным без чувственного восприя-тия39. А оно, в свою очередь, предполагало применение практик активного воображения (imaginatio) — практик, предлагающих медитирующему внутренне визуализировать события земной жизни Христа и через напряжение воли и воображения стать, таким образом, активным участником представляемых сцен. Такое контемплятивное уподобление Христу должно было, по мысли мистиков, способствовать восстановлению утраченного после грехопадения подобия (similitudo) с Богом.

Здесь следует сказать также несколько слов и о практике проповеди нищенствующих монахов, так как она важна для понимания особенностей и места изображений интересующего нас сюжета в культурно-религиозном ландшафте эпохи. Монахи основанного св. Франциском (1182—1226) ордена видели одну из своих главных задач в проповеди Благой вести мирянам4". Деятельность монахов нищенствующих орденов — францисканцев и доминиканцев — была направлена на целевую аудиторию прежде всего жителей интенсивно развивавшихся в то время городов, мирян, чей уровень богословской подготовки сильно отличался от уровня насельников монастырей. Чтобы сделать проповедь понятной и донести мысль до слушателя, проповедники прибегали к мнемотехническим при-

37 Bauerreis E. Arbor Vitae. Der Lebensbaum und seine Verwendung in Liturgie und Kunst des Abendlandes. München, 1939; Bethe H. Baumkreuz // Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte / Schmitt O., Hrsg. Bd. 2. Stuttgart, 1947. Sp. 1G1; Réau. Op. cit. T. 2.2. P., 1957. P. 483.

38 Preisinger. Op. cit. S. 37.

39 Ibid. S. 35.

4G PásztorE. Franziskaner // LMA. Bd. 4. Studienausgabe. Stuttgart, 1999. Sp. 8G3—8G4.

емам запоминания41. Мнемотехническое построение текстов и сопровождавших их, нацеленных на визуально-аналитическое восприятие образов-схем облегчало и процесс повествования: narratio основывалось на евангельском повествовании, было поделено на удобовоспринимаемые и легко запоминающиеся отрезки, каждому из которых полагалось определенное стихотворное сопровождение. Именно в этом контексте следует рассматривать «Lignum Vitae» Бонавентуры, произведение, обращенное к лаикам с целью сделать более доступным и облегчить для них процесс крестных и страстных медитаций — одну из основных духовных практик католического Запада42. Практика мистических медитаций на сюжеты из земной жизни Спасителя, оформившись еще на рубеже XI—XII вв. в творчестве Ансельма Кентерберийского, именно в проповеднической деятельности братьев-францисканцев получает дальнейшее развитие и впервые становится достоянием широких масс христианского населения Западной Европы43.

Соответствующие пособия были широко распространены уже в XIV в.: до наших дней дошли многочисленные сборники «примеров» (exempla), а также «сборники библейских distinctiones, которые давали для каждого ключевого слова из Библии соответствующие ему образы и краткий доктринальный комментарий», где «образность является важнейшим элементом стратегий, направленных на повышение эффективности проповеди»44. Наглядные exempla, ставшие обязательной составной частью проповеди, удерживали внимание слушающих и позволяли соотносить свою жизнь с предлагавшимися нравоучительными примерами. Короткие живые морализаторские рассказы, сочетавшие в себе признаки ученой книжной культуры монастырей и народной культуры масс, иллюстрировались с помощью простых литературно-изобразительных топосов45. Схема древа открывала при этом широкие возможности для показа причинно-следственных связей, для иллюстрации иерархических соотношений, родовой близости или временной последовательности.

Именно в русле такого «структуралистского» подхода к проповеди разрабатывается и визуальный ряд: проповедники прибегают к схематизированным картинкам, которые должны помогать постичь абстрактные понятия, выявить и упорядочить их логические связи. Иллюстрации францисканцев не стоят особняком. Например, сочинение Ансельма, епископа Кентерберийского (ок. 1033— 1109), «Similitudes» во многих средневековых рукописях иллюстрировалось по схожему принципу. Путем проведения наглядных цепочек между отдельными

41 Более подробно о связи ментальных мнемотехник у францисканцев с возникновением сюжета «Lignum Vitae» в изобразительном искусстве см. главу «Диаграмма как форма текста»: Preisinger. Op. cit. S. 53—73.

42 О практике духовных упражнений крестной медитации см.: Rosenberg A. Kreuzmeditation. Die Meditation des ganzen Menschen. München, 1976. Краткий исторический очерк о видах медитации в западном христианстве см.: NicolM. Meditation II // TR. Teil 2. Bd. 22. Berlin, 2000. S. 337-353.

43 DinzelbacherP. Meditation // LMA. Bd. 6. Stuttgart; Weimar, 1999. Sp. 450.

44 Поло деБолье М. А. Визуальные образы средневековой проповеди. Доклад в ПСТГУ 12 и 16 мая 2014 г. и его обсуждение (URL: http://pstgu.ru/news/life/science/2014/06/09/53690/ (дата обращения: 29.10.2014)).

45 Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. Exempla XIII в. М., 1989.

фигурами миниатюрист пытался показать логические, каузальные связи46. Характерно, что и в самом сочинении Ансельм, основоположник схоластического метода, пытается установить подобия и указать на аналогии между понятиями. Аналогия являлась логической основой такого сравнительного метода, который позволял, установив сходство одних признаков сравниваемых объектов, говорить о сходстве других признаков.

Таковы истоки аллегорических изображений, столь распространенных в религиозном искусстве средневековой западной Церкви, которые известный борец за чистоту иконного образа на Руси дьяк Иван Висковатый в сер. XVI в. обозначил емкой формулой «ереси латинския мудрования»47. Но уже спустя всего лишь одно столетие — со 2-й пол. XVII в. — русские авторы не только берут на вооружение отдельные западноевропейские мотивы, но обращаются к целым иконографическим типам. Так, Василий Андреев скомбинировал два латинских иконографических типа — «Живой Крест» и «Древо Жизни», — синтезировав, таким образом, новую для России иконографию.

Но вернемся к развитию иконографии «Древа Жизни» на Западе. Уже первые сборники с сочинением Бонавентуры были снабжены сопроводительными схемами «Lignum Vitae», на которых изображение сочеталось с текстовыми надписями. Есть все основания полагать, что списки трактата, собственноручно изготовленные Бонавентурой, содержат авторские рисунки48. Из итальянских рукописей схема перешла в станковую и монументальную живопись.

В XIII в. в латинских сборниках смешанного содержания для внутримона-стырского использования на смену миниатюрам-заставкам приходят полноформатные миниатюры интересующего нас сюжета, не только иллюстрирующие поэтические крестные медитации, но и сопровождающие антифоны и коллекты. Зародившись в Италии, образ-схема быстро распространяется по всей Европе49.

Одним из ярких примеров новой иконографии может служить великолепная в художественном отношении миниатюра из рукописи кон. XIII в., предположительно бельгийского происхождения, которая сейчас хранится в университетской библиотеке г. Дармштадта (Германия)50 (ил. 10). Миниатюра из Hs. 2777-I служит иллюстрацией следующих за ней текстов Бонавентуры51. За миниатюрой, выполненной пером и занимающей всю страницу, расположен гимн «O crux frutex

46 Схема-иллюстрация к понятию христианской веры // Ансельм Кентерберийский. Similitudes и другие произведения. 1225. L., British Library. Cotton Ms Cleopatra CXI. Л. 77 об.; Схема-иллюстрация к понятию «Добродетели» // Там же. Л. 75.

47 Розыск или список о богохульных строках и о сумнении святых честных икон диака Ивана Михайлова сына Висковатого в лето 7062 (1554) / Бодянский О., изд., авт. предисл. // ЧОИДР. 1858. Кн. 2. Отд. 3. С. 20.

48 Preisinger. Op. cit. S. 113.

49 Древо Жизни. Миниатюра рукописи из Дурхэма. Ок. 1300. L., British Library. Har-ley Ms 5234. Л. 5.

50 Описание рукописи: Staub K. H. Bibelhandschriften. Knaus H. Ältere theologische Texte. Wiesbaden, 1979 (=Die Handschriften der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt. Bd. 4). № 172. S. 270ff.

51 «Lignum Vitae»: Распятие как Древо Жизни. Миниатюра. Сборник смешанного содержания Liber monasteri. Hessische Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt. Hs 2777-I. F. 43r. Пергамент, 124 л. 23,5 х 16,5 см. Тонгерн. К. XIII в.

Ил. 10. Древо Жизни (Lignum Vitae). Миниатюра. Сборник смешанного содержания. К. XIIIв. Дармштадт, Гессенская федеральная и вузовская библиотека

salvificus» в мензуральной нотации — своеобразная обработка упоминавшегося выше сочинения Бонавентуры52. Автором мелодии является кантор Симон из Тонгерна, который изображен на миниатюре в правом нижнем углу.

52 Bonaventura. Opera omnia. T. 8. Quaracchi, 1898. S. 69—70. Текст опубликован: Mone F. J. Hymni Latini medii aevi. T. 1: Hymni ad Deum et angelos. Friburgi Brisgoviae (Freiburg i.Br.), 1853. № 115. S. 150f. О гимне из рукописи Hs 2777-I см.: Gennrich Fr. Die Laudes sancte crucis der HS Darmstadt Hessische Landesbibliothek 2777 // Organicae voces. FS J. Smits van Waesberghe. Amsterdam, 1963. S. 45-58.

На миниатюре Hs. 2777 изящно моделированное тело Спасителя распято на схематично представленном древе. Христос изображен в препоясании, с поникшей головой и закрытыми глазами, с пригвожденными одним гвоздем ступнями и с воздетыми к небу дланями. Ветви Древа-Креста содержат пространные, выполненные красными чернилами надписи и графически перекликаются со свитками в руках пророков, фланкирующих центральное изображение. Древо Креста произрастает из источника вечной жизни, о чем свидетельствует надпись в медальоне у корня (Ин 4. 14). В другом медальоне на верхней части древка Креста изображен пеликан, кормящий птенцов своей кровью. Этот мотив, известный в греческом «Физиологе», а также широко распространенный в западноевропейских бестиариях53, трактовался восточной и западной экзегезой как указание на жертвенный подвиг смерти Христа и был одним из символов Евхаристии. Ветви Древа Жизни образованы свитками со строфами гимна; каждая строфа включает в себя четыре стихотворные строки и воспевает один из эпизодов жизни Христа, важных для истории спасения54.

Каждому отрезку жизни и предкрестных страданий Христа соответствует плод спасения. Древо-крест, по мысли Бонавентуры, а вслед за ним и миниатюриста, приносит плоды. В данном случае автор миниатюры прибегает к принципу визуальной метафоры и создает эффект иконичности, когда метафорический смысл совпадает с его визуальной реализацией. Медальоны с надписями внутри визуально оформлены как плоды древа. Кроме того, они вербально обозначены латинским словом «fruct[us]». Именно с типом «Lignum Vitae» связывается топос плодов, приносимых и раздаваемых Христом, хотя этот топос активно разрабатывался в богословской литературе Западной Европы и ранее. В этой связи Ренате Кроос указала на наследие Руперта Дойтцского (ок. 1070—1129), называвшего Христа — Жениха из книги Песнь Песней — тем, кто преподнес нам плод вечной жизни55.

Именно плоды-цветы, произрастающие из Крестного Древа, станут визуальным и смысловым инвариантом на русском материале. Этот конструктивный принцип стал иконографической доминантой, указывающей на генетическое родство типа «Плоды страданий Христовых» и европейского «Lignum Vitae». Хотя на русских гравюрах и иконах отсутствует дословное повторение латинских надписей в медальонах-плодах, тем не менее сохраняется матрица текста: в цветах появляются изображения страстных эмблем. Не будем забывать, что в европейском религиозном искусстве изображения орудий страданий Христовых (arma Christi) также были тесно связаны с практикой страстных медитаций. Более того: западные художники уже в XIV в. в едином изобразительном пространстве преподносили орудия Страстей и изображения бутонов цветов, символизировавших крестные раны Христа56. Чтобы так удачно, как на гравюре «Распятие с чу-

53 Réau. Op. cit. T. 2.2. P., 1957. P. 491-492.

54 Rehm. Op. cit. S. 660.

55 Kroos R. Sogenannter Landgrafenpsalter // Sankt Elisabeth, Fürstin, Dienerin, Heilige. Katalog. Sigmaringen, 1981. S. 352. Anm. 40.

56 Герб Христа с изображением орудий Страстей. Миниатюра. Часослов. Н. XIV в. Франция. Париж, Библиотека арсенала. Ms 288. F. 15. Опубл.: Berliner R. Arma Christi // Rudolf Berliner (1886-1967). «The Freedom of Medieval Art» und andere Studien zum christlichen Bild / Suckale R., Hrsg. Berlin, 2003. S. 119. Abb. 9.

десами», совместить мотив розы и страстные эмблемы, русский мастер должен был быть знаком с католической традицией изображения arma Christi.

Рукопись Hs2777-I интересна тем, что в ней находятся целых три иллюстрации, построенных по принципу «классифицирующих образов». Известный французский медиевист и антрополог Жан-Клод Шмитт (Jean-Claude Schmitt) классифицирующими называет такие образы, основной отличительной чертой которых является «разъяснение религиозных истин при помощи сложносостав-ных изображений, геометрически структурированных и содержащих более или менее длинные тексты». В таких образах «фрагментированное и переструктурированное, подчиняющееся рисунку письмо позволяет идентифицировать каждый элемент изображения и определить его взаимоотношение с другими элементами. <...> Изображение-видение уступило место изображению-чтению, по которому надо было путешествовать взглядом и расшифровывать»57. Такие схематизированные объясняющие иллюстрации сопровождают ряд знаковых произведений средневековых мистиков. В Hs2777-I помимо миниатюры, иллюстрирующей «Lignum Vitae» Бонавентуры, представлены еще две схемы: шестикрылый херувим на л. 42 об., разъясняющий трактат об исповеди монаха-цистерцианца, схоластика и поэта Алана Лилльского (Alanus ab Insulis, 11201202) «О шести крыльях херувимов» (De sex aliis Chrerubini), и «Древо мудрости» на л. 59, сопровождающее третью книгу Гуго Сан-Викторского «De arca Noc morali». Такой набор обнаруживается в целом ряде западных рукописей. Эти произведения с сопровождающими их мнемотехническими диаграммами привлекались проповедниками для оживления проповедей и лучшей презентации своих тезисов5В.

Тема «Lignum Vitae» получила распространение не только в книжной миниатюре, но и во фресковой живописи. Это свидетельствует об автономизации сюжета, которой предшествовал перенос миниатюр из сборников с произведением Бонавентуры, где они выполняли роль иллюстрации, в иной тематический контекст, например в Часословы, где они фигурировали как мнемотехнические моленные образы59. Также известно единственное сохранившееся произведение станковой живописи на тему «Lignum Vitae» — «Распятие на Древе Жизни» Пачино ди Бонагуида.

В монументальной живописи широкую известность получила фреска Тад-део Гадди (1300-1366) в церкви Санта Кроче во Флоренции (сер. XIV в.). «Lignum Vitae» находится над изображением Тайной вечери, подчеркивая евхаристическую составляющую композиции. Как и на миниатюрах, на вершине Древа-Креста со схематизированными ветвями в виде текстовых лент изображен пеликан, кормящий птенцов своей кровью. В медальонах помещены библейские высказывания, а по сторонам от Древа пророки, царь Давид и праотец Mоисей держат свитки с пророчествами. Изначально помещавшееся в рефекториуме

57 Цит. по: Поло де Болье. Указ. соч.

58 Наиболее изучен подход к проповеди францисканца Бернардина Сиенского (см. Bolzo-ni L. The Web of Images. Vernacular Preaching from its Origins to St. Bernardino da Siena. Aldershot; Burlington, 2004. P. 126ff).

59 Preisinger. Op. cit. S. 117-118.

изображение «Lignum Vitae» было призвано продемонстрировать основы религиозной практики и идеалы францисканцев и усиливать чувство «корпоративной идентичности»60.

Что касается визуальной интерпретации плодов спасения, то еще ближе к русским образцам подводит нас произведение на этот сюжет Пачино ди Бо-нагуида, выполненное около 1310 г. (ил. 11)61. В медальонах, висящих на ветвях Древа, сцены из жизни Спасителя не просто надписаны, а изображены фигура-

Ил. 11. Lignum vitae. Пачино ди Бонагуида. Ок. 1310. Флоренция, Академия изящных искусств

60 Preisinger. Op. cit. S. 154.

61 Lignum Vitae. Пачино ди Бонагуида. Ок. 1310. 248 х 151 см. Флоренция, Галерея Академии художеств (Accademia delle Belle Arti).

тивно. В визуально-нарративной триаде «origo et vita, passio, glorificatio» страстному циклу отведено почетное место. Страстные сцены расположены в композиционном центре, — что соответствует хронологической последовательности повествования, — а численно превосходят два других цикла. Расположенное в верхнем сегменте изображение Неба в виде Христа и Богоматери на троне и восседающих рядами праведников отличает творение Пачино ди Бонагуида от предшествующей традиции изображения «Lignum Vitae» в иллюминированных рукописях. Небесный Иерусалим с Господом Саваофом и ангелами станет обязательным мотивом на гравюре Василия Андреева и в последующей иконописной традиции «Плодов страданий Христовых».

Синтетическая гравюра Баттисты да Парма

Есть все основания считать, что Василию Андрееву была знакома некая гравюра, очень близко стоящая к памятнику, изготовленному Баттистой да Парма (ил. 12)62. Р. Фюглистер поместил гравюру Баттисты в ряд произведений на тему «Живой Крест». Однако хорошо видно, что это «Распятие» имеет иконографические признаки не только «Живого Креста», но и «Древа Жизни»: руки-agentes, открывающие врата небесные, венчающие Церковь, поражающие Ветхий закон и сокрушающие сатану и ад, визуализируют спасительные для человечества функции Креста, а прорастающие из поперечной перекладины виноградные листья содержат новозаветные надписи. Случай сочетания иконографических мотивов этих двух типов в западном искусстве не был единичным; стоит вспомнить картину из Клюни, на которой Крест не только действует через руки-agentes, но и процвел изящно исполненными ветвями. Но Баттиста не просто совмещает отличительные признаки иконографии «Живой Крест» и «Древо Жизни» — руки и ветви, простирающиеся от Креста, — но строит свою схему на двух основополагающих принципах названных типов. «Живой Крест» дал граверу возможность изобразить абстрактную идею спасительного действия добровольной смерти Христа на Кресте. Процветшие ветви с евангельскими надписями помогают выстроить композицию по принципу организации поля тематических ассоциаций. Модель древа соединяет в себе комбинаторные, мнемонические и инвенционные возможности при выстраивании художественной коммуника-ции63. На примере древа удается показать каузальные связи между отдельными явлениями; образ древа с вырастающими из ствола ветвями и плодами помогает задать вектор для запоминания мотивов; и наконец, соединяя принципы логики и риторики, помогает прийти к выводу о связи отдельных частей, используя принцип аналогии, и показать их наглядным образом.

62 Баттиста да Парма. Распятие. Гравюра на меди. 44 x 34 см. Wien. Kunsthistorisches Museum. Sammlung für Plastik und Kunstgewerbe. Inv.-Nr. 6582/73. Опубл.: Füglister. Op. cit. 1964. Taf. XX.

63 Ср.: Berns J. J. Baumsprache und Sprachbaum. Baumikonographie als topologischer Komplex zwischen 13. und 17. Jahrhundert // K. Heck, B. Jahn, Hrsg. Genealogie als Denkform im Mittelalter und früher Neuzeit. Tübingen, 2000 (=Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur. Bd. 80). S. 163, 174.

Ил. 12. Распятие. Баттиста да Парма. Гравюра на меди. 1584 (?) Вена, Музей искусствознания. Собрание пластики и прикладного искусства

Сведений о личности Баттисты очень мало. Его отождествляют с издателем Баттистой из г. Пармы (Battista Parmensis)64. Известно, что уроженец Пармы с 1580 до 1592 г. жил и работал в Риме, где Баттиста осуществлял также торговлю произведениями искусства65. Г. К. Наглер назвал шесть гравюр, изготовленных Баттистой из Пармы; из них четыре подписные. Интересующее нас Распятие датируется 1584 годом66.

64 Rhein G. Der Dialog über die Malerei. Lodovico Dolces Traktat und die Kunsttheorie des 16. Jahrhunderts. Köln, 2008. S. 306. Anm. 263.

65 Nagler G. K. Neues allgemeines Künstler-Lexicon oder Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Formschneider, Lithographen, Zeichner, Medailleure, Elfenbeinarbeiter, etc. Bd. 10. München, 1841. S. 534.

66 Ibid. S. 534-535. Фюглистер высказывался в пользу более поздней датировки гравюры 1586, 1588 или 1589 г. (см.: FüglisterR. Op. cit. S. 81).

Гравюра построена как summa fidei: не только многочисленные надписи рассказывают о спасительности страданий Христовых; фланкирующие основное изображение фигуры латинских отцов и учителей Церкви — блж. Иеронима Стри-донского, свт. Григория Двоеслова, свт. Амвросия Медиоланского и блж. Августина — дают ключ к тому, где надо искать источники метафорических образов.

Под влиянием экзегетических произведений западных богословов складывалась иконографическая схема «Живого Креста» на Западе. Сюжет «Lignum vitae» опирался на миниатюры-диаграммы, сопровождавшие одноименный трактат Бонавентуры, и стал популярен с распространением практики страстных медитаций. Вероятнее всего, что знакомство русских граверов с этими сюжетами стало возможным благодаря проникновению и распространению среди мастеров Оружейной палаты образцов европейской графики.

Не стоит упускать из виду и знакомство русских художников с западной графикой через опосредованные источники. Западными образцами гравюр и книгопечатания пользовались южнославянские венецианские издатели при оформлении своих изданий уже в сер. XVI в.67 Спустя несколько десятилетий эти новопечатные книги попали в библиотеку московского Печатного двора. По славянским печатным книгам венецианских изданий правились московские издания до «археографической» поездки Арсения Суханова по монастырям православного Востока. Книги венецианской печати, а также книги, изданные в западнорусских, литовских «друкарнях», составили значительную часть библиотеки Печатного двора. В «Молитвеннике-сборнике», изданном Винченцо Вуковичем в 1560 г., есть гравюра Распятия «несомненно западной иконографии»68. В личной библиотеке Симеона Полоцкого, унаследованной Сильвестром Медведевым, который работал справщиком Московского Печатного двора, было множество западных изданий69. В составленном Медведевым для нужд типографской библиотеки «Оглавлении книг» фигурируют также киевские, виленские, острожские, пражские, львовские издания70. Большая часть библиотеки Симеона Полоцкого, включавшая книги западной печати и латинских авторов (блж. Иеронима, Цезаря Барония), перешла к нему из личных коллекций униатского митрополита Ипатия Потея, виленских братьев-миноритов, базилианских братьев71.

Адаптация сюжета в России

Итак, мы смогли убедиться, что смысловой матрицей и общим инвариантом обоих рассмотренных выше западных иконографических типов «Живого Креста» и «Древа Жизни» (и его варианта «Lignum Vitae») было то характерное свойство,

67 Немировский Е. Л. Славянские издания кирилловского (церковнославянского) шрифта: 1491—2000. Инвентарь сохранившихся экземпляров и указатель литературы. Т. 1: 1491—1550. М., 2009. С. 173.

68 Турилов А. А. Вуковичи // ПЭ. Т. 10. М., 2005. С. 22.

69 Hippisley A., Lukjanova E. Simeon Polockij's Library. A Catalogue. Köln, 2005 (=Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte. Neue Folge. Reihe B: Editionen. Bd. 22).

70 Медведев С. Оглавление книг, кто их сложил / В. Ундольский, изд. М., 1846.

71 Юсим М. А. Книги из библиотеки Симеона Полоцкого — Сильвестра Медведева // ТОДРЛ. Т. 47. СПб., 1993. С. 320-321.

которое ставит их в ряд произведений нефигуративного искусства, позволяет применять к ним мерки крестной аллегории и рассуждать о них как о визуальной мнемонической схеме. Принципы мнемотехники, комбинаторики и изобретения (ars mnemotechnica, ars combinatoria, ars inveniendi), которые лежат в основе таких изображений, провоцируют своеобразную модель восприятия этих образов реципиентом. При этом зритель получает информационное сообщение не как данность, но должен сам путем напряжения своего воображения и выстраивания логических связей расшифровать направленный к нему посыл художника. Использующие схему древа оба иконографических типа служили медитацион-ным практикам мысленной визуализации, воображения Страстей Христовых и размышлениям об их спасительной для человечества роли. Западная схоластика разработала такой подход к иллюстрации, — будь то для проповеди или медитации, — при котором диаграмма и текст находились в необходимом равновесии. Текст давал вербальный input, информация визуализировалась — появлялось геометрическое изображение, сопровождаемое символами и надписями. Визуализация вероучительных истин и установление причинно-следственных связей, графически оформлявшиеся в виде схем и диаграмм, нашли отражение и в барочных гравюрах-конклюзиях. Блестящим примером такой конклюзии может служить гравюра Василия Андреева.

Отличительной особенностью русской иконографии «Плоды страданий Христовых» является соединение иконографических схем вышеназванных типов: на русских гравюрах и ранних иконах этого сюжета мы всегда находим и руки-agentes, и процветшие ветви с цветами-плодами и многочисленные надписи, структурно, композиционно и семантически оформляющие все изображение, — основные иконографические детали-маркеры двух рассмотренных западных типов Распятия. При этом появившиеся на русском материале страстные эмблемы были своеобразной вариацией на тему страстных подписей в медальонах на миниатюрах «Lignum Vitae». Сукцессивный нарратив страстного цикла в медальонах в «Lignum Vitae» Пачино ди Бонагуида соотносится с последовательно расположенными страстными эмблемами на гравюре Василия Андреева и последующих произведениях с этим сюжетом.

Адаптация основных тем происходила с изменением некоторых изобразительных мотивов. Так, не укорененные в русской изобразительной традиции персонификации Церкви и Синагоги уступают место более привычным образам, заключающим в себе схожую антиномическую оппозицию. Вселенская Церковь изображена в виде пятикупольного здания церкви с фигурами евангелистов внутри. Такой прием визуальной метонимии уже был хорошо знаком, например, по иконографическому типу «Премудрость созда себе дом». На русских гравюрах и иконах «Плоды страданий Христовых» Церкви Христовой противопоставлена не фигура Синагоги, а Смерть. Образы Смерти на коне пришли в русское искусство тоже с Запада, где они были широко известны в таких произведениях, как «Пляска смерти» или как иллюстрация Апокалипсиса72. Появившись впервые

72 Квливидзе Н. В. Западноевропейские источники иконографии «Четырехчастной» иконы из Благовещенского собора // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. М., 2008. С. 186.

на «Четырехчастной» иконе из Благовещенского собора Московского Кремля, персонифицированный образ Смерти нашел свое место и в стенописи диакон-ника в Архангельском соборе Московского Кремля, а позже и во многих других памятниках73. К моменту создания гравюры Василия Андреева этот мотив уже был полностью адаптирован и не воспринимался как нечто чуждое, так что мастер посчитал возможным заменить им непривычную для русского глаза фигуру Синагоги. Западноевропейское противопоставление Ветхого и Нового Завета сменилось, таким образом, в русских памятниках антитезой спасительности пути в лоне Церкви и пагубности следования страстям и грехам, приводящим к смерти.

Рецепция составленного Василием Андреевым нового сюжета проходила в России по собственным законам. Иконографический мотив рук воспринимался в большинстве случаев как чужеродный элемент. Эволюция сюжета на русской почве шла по пути упрощения иконографической схемы, сокращения надписей, вынесения их на поля или полной аннуляции и отказа от изображения рук. На иконе из Толгского монастыря кон. XVIII в. мы видим, что виршевые надписи заняли место на полях, а действующие руки Креста плохо прочитываются (ил. 13)74. На старообрядческой иконе XIX в., хранящейся ныне в ГИМ, сохранена только одна рука, открывающая Небесный Иерусалим (ил. 14)75. Рука, поражающая Смерть, исходит из облака и с Крестом не связана; здание Церкви тоже изображено автономно. Вообще на этой иконе предпринята попытка решения разбираемого нами сюжета в древнерусском ключе: надписи сведены к минимуму, иконографический элемент цветущих ветвей интерпретирован в виде привычных облаков, из четырех рук, исходящих от Креста, оставлена только одна; у иконы появилось название. Примеры «обрусения» западных иконографических формул можно множить. Характерным является при этом стремление иконописца, сохраняя в основных чертах иконографическую схему гравюры-протографа, вернуть икону в ареал привычных символических образов, т. е. из схематичного пространства частных медитационных практик и из интермедиальной эмблема-тичности конклюзий вернуть ее в литургическое пространство общей молитвы.

Точные реплики гравюры Василия Андреева с сюжетом «Плоды страданий Христовых» можно встретить и на более поздних лубочных картинках XVIII— XIX вв.76 Вместе с тем именно на лубочных картинках осуществляется дальней-

73 Самойлова Т. Е. Росписи XVI века в усыпальнице Ивана Грозного // Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры. Вып. 2 / Гос. историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». М., 2000. С. 104—114; Звездина Ю. Н. Аллегорическая композиция «Смертный человек...» и западноевропейские традиции темы «Memento morí» // Искусство христианского мира. Вып. 5. М., 2001. С. 191.

74 Плоды страданий Христовых. К. XVIII—XIX в. 102 х 102 см. Из частного собрания. Кре-стовоздвиженская церковь Свято-Введенского Толгского монастыря близ Ярославля. Опубл.: Процветший крест. № 32. С. 133.

75 Распятие Господа нашего Исуса Христа. К. XIX в. 30,3 х 20,5 см. ГИМ. Инв. № И-VIII 4061/58835. Опубл.: Процветший крест. № 36. С. 149.

76 Лубочная картинка «Распятие с чудесами работы мастера Василия Андреева». Бумага, ручная раскраска, печать. 1881. 53 х 42 см; форматный лист 62,5 х 51 см. СПб. Типография Императорской Академии Наук. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства. Инв. № РК 693.

Ил. 13. Плоды страданий Христовых. Икона. Кон. ХУШ—Х1Хв. Ярославль, Крестовоздвиженская церковь Свято-Введенского Толгского монастыря

Ил. 14. Распятие Господа Нашего Исуса Христа. Икона. Кон. XIXв. Москва, ГИМ

шая трансформация сюжета: гиперболизированная листва вокруг Древа-Креста создает целую крону, его «плоды» представлены уже не в виде страстных эмблем, а в форме медальонов с апостольскими страстями (ил. 15)77. В данном случае симптоматично, что страстной мотив получает дальнейшее развитие. Императив следовать за Спасителем и призыв к imitatio Christi проиллюстрированы в сценах мученической смерти апостолов. Конечно, в данном случае не стоит выводить иконографическую формулу только от образцов икон типа «Плоды страданий Христовых»: несомненна здесь также и генетическая связь с иконой Федора Никитина Рожнова «Распятие с апостольскими страстями».

Ил. 15. Распятие. Лубок. к. XVIII в. Вологодский музей-заповедник

Возможно, что такая динамика развития сюжета связана с глубокой укорененностью в изобразительной культуре стран византийского круга именно процветших крестов с ветвями и цветами. Как известно, еще в восточновизан-тийской орнаментике, на армянских каменных крестах-хачкарах, встречались

77 Лубок «Распятие», кон. XVIII в. (?) ВОКМ 4983/22, бумага, гравюра на металле, акварель, 38,4 х 29,9 см. Опубл.: Веретнова Ю. В. Русский религиозный лубок из собрания Вологодского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника // Русская культура нового столетия: Проблемы изучения, сохранения и использования историко-культурного наследия / Г. В. Судаков, С. А. Тихомиров, ред., сост. Вологда, 2007. С. 453-473.

77

ветви, исходящие от древка креста. Раннесредневековые русские архитектурные орнаменты тоже часто были составлены из крестов с разнообразными ветвями. Процветшие кресты с кринообразными ветвями, исходящими из нижней части креста, можно увидеть и на многочисленных древнерусских произведениях прикладного искусства (например, серебряные бляхи из владимирского клада XII в.), что свидетельствует о знакомстве с этим мотивом самых широких слоев общества. Вообще, процветшие кресты имеют в христианском искусстве куда более долгую традицию, чем руки «Живого Креста». Поэтому неудивительно, что в русской иконописи, гораздо сильнее, чем в религиозном искусстве Западной Европы, тяготевшей к традиционализму и ориентации на устоявшиеся иконографические схемы, стал возможен отказ от элемента «живых рук», при сохранении пышных ветвей процветшего Креста.

Подводя итог, стоит еще раз обратить внимание на совершенно особое сочетание иконографических формул «Живого Креста» и «Древа Жизни» на русских гравюрах и иконах «Плоды страданий Христовых», объяснимое частичной рецепцией экзегетического наследия Запада. Если в Западной Европе восприятие «Живого Креста» характеризовалось риторической активностью как создателя-художника, так и зрителя-реципиента, одинаково хорошо знакомых с совокупностью ментальных и литературных образов, породивших иконографическую схему, то в России тезаурус реципиента изначально был иным, соответственно и смысл всей композиции мог толковаться исключительно в рамках богословско-культурной традиции Православия. При поиске общего знаменателя у иконографической схемы «Распятия с чудесами» и гравюры Баттисты да Парма решающим оказывается не столько совпадение отдельных элементов — метафорические действующие руки Креста и процветшие ветви с надписями, соотносящимися с центральным изображением Распятого, — сколько подход обоих художников, задумавших гравюры как интермедиальное пространство, где текучесть границ между текстом и образом, их взаимосвязанность и взаимообусловленность являются отличительными чертами. Если иконографическое влияние европейских образцов «Живого Креста» было несомненным, то при рассмотрении схемы Креста-Древа и его плодов стоит скорее говорить о параллелизме западных и русских мотивов, избегая при этом таких однозначных характеристик, как «заимствование».

Ключевые слова: иконография «Плоды страданий Христовых», «Живой Крест», «Древо Жизни», мнемотехническая диаграмма, гравюра-конклюзия, западноевропейские иконографические заимствования, аллегории креста.

Список сокращений

FS — Festschrift

LCI — Lexikon der christlichen Ikonographie LMA — Lexikon des Mittelalters ML — Marienlexikon PL — Patrologia Latina... cursus completus TR — Theologische Realenzyklopädie

ГИМ — Государственный Исторический музей

ТОДРЛ — Труды Отдела древнерусской литературы

ЧОИДР — Чтения в Обществе истории и древностей российских

The Western European Sources of the Iconography "Fruits of the Passion of Christ": "The Living Cross" and "The Tree of Life" in Russian Icon Painting

P. Maier

This article explores the problem ofthe iconographical borrowings in the late Russian icon painting. The study intends to reveal the sources of a rare iconography "Fruits of the Passion of Christ", which emerged by the end of 17th century. Iconographical analysis confirmed the argument that two Western European iconographic types — "The Living Cross" and "The Tree of Life" — exercised a significant influence on Russian type "Fruits of the Passion of Christ". Using an iconological approach, the author analysed the Western European prototypes within their historical cultural and theological context. The article pays special attention to the mnemonic diagram "Lignum Vitae" which is closely related to the work of Benaventure by the same name. The practice of the Passion Meditations and the requirements for preaching defined the peculiarity in the constructions of the moralizing didactic diagrams, where the fruits of the Tree of Life were visually compared to the Saviour's life and his Passion. The theme of Passion, the visual metaphor and the iconic effect connect the fruits symbols on the diagram "Lignum Vitae" with the fruit and flowers with the Passions emblems on the Russian icons. The author illuminates genesis and iconographic evolution of the two iconographic types, explores their semantic proximity and the notional invariance, and describes the degree of adaptation of those motifs in Russian art. As a result, it is concluded that the concept of visualisation of an abstract idea and of creating a picture as an allegory of the Cross by using a mnemonic scheme is what connects both iconographical types — "The Living Cross" and "The Tree of Life". The principle of arranging thematic associations is the same in all examined works. The partial reception of the exegetic Western European tradition accounts for the iconographic transformations on the late Russian icons.

Keywords: iconography "Fruits of the Passion of Christ", "The Living Cross", "The Tree of Life", mnemotechnical diagram, engraving, conclusions, Western European iconographic borrowings, allegory of the Cross.

Список литературы

1. Звездина Ю. Н. Аллегорическая композиция «Смертный человек...» и западноевропейские традиции темы «Memento mori» // Искусство христианского мира. Вып. 5. М., 2001. С. 185-192.

2. Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских // Труды VII археологического съезда в Ярославле 1887 г. Т. 1. М., 1890.

3. Поло деБольеМ. А. Визуальные образы средневековой проповеди. Доклад в ПСТГУ 12 и

16 мая 2014 г. и его обсуждение (URL: http://pstgu.ru/news/life/science/2014/06/09/53690/ (дата обращения: 29.10.2014)).

4. Постернак О. «Крест живой» в западноевропейской и русской традиции // Альфа и Омега. 1999. № 1(19). С. 284-297.

5. Процветший Крест. Иконография «Плоды страданий Христовых» из церквей, музейных и частных собраний России, Германии, Италии, Швейцарии / О. Кузнецова, авт.-сост. М., 2008.

6. Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Кн. 3: Притчи и листы духовные (=Сбор-ник Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. Т. 25). СПб., 1881.

7. Юревич Д., свящ., Тимофеев А., свящ. Древо Жизни // Православная энциклопедия. Т. 16. М., 2008. С. 268-269.

8. Bauerreis E. Arbor Vitae. Der Lebensbaum und seine Verwendung in Liturgie und Kunst des Abendlandes. München, 1939.

9. Bethe H. Baumkreuz // Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte / O. Schmitt, Hrsg. Bd. 2. Stuttgart, 1947. Sp. 100-105.

10. Dinzelbacher P. Meditation // Lexikon des Mittelalters. Bd. 6. Stuttgart; Weimar, 1999. Sp. 450-452.

11. Füglister R. L. Das lebende Kreuz: Ikonographisch-ikonologische Untersuchung der Herkunft und Entwicklung einer spätmittelalterlichen Bildidee und ihrer Verwurzelung im Wort. Einsiedeln, 1964.

12. Glossarium artis: Dreisprachiges Wörterbuch der Kunst. Bd. 2: Kirchengeräte, Kreuze und Reliquiare der christlichen Kirchen / R. Huber, R. Rieth, Hrsg. München, 1992 (3. Aufl.).

13. Jdszai G. Kreuzallegorie // Lexikon der christlichen Ikonographie. Sonderausgabe; Freiburg, 1994. Bd. 2. Sp. 595-600.

14. Lucchesi-Palli E. Kreuzigung Christi in der Kunst // Lexikon für Theologie und Kirche / J. Höfer, K. Rahner, Hrsg. Bd. 6. Freiburg, 1961. Sp. 622-626.

15. Nagler G. K. Neues allgemeines Künstler-Lexicon oder Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Formschneider, Lithographen, Zeichner, Medailleure, Elfenbeinarbeiter, etc. Bd. 10. München, 1841.

16. Nitz G. Lebensbaum // Marienlexikon / R. Bäumer, L. Scheffczyk, Hrsg. St. Ottilien, 1992. Bd. 4. S. 53-54.

17. Preisinger R. Lignum vitae. Zum Verhältnis materieller und mentaler Bilder im Mittelalter. Paderborn, 2014.

18. Réau L. Iconographie de l'Art Chrétien. Vol. 2.2. P., 1957.

19. Rehm U. Kreuzallegorie // Marienlexikon / Bäumer R., Scheffczyk L., Hrsg. St. Ottilien, 1991. Bd. 3. S. 660-663.

20. Rosenberg A. Kreuzmeditation. Die Meditation des ganzen Menschen. München, 1976.