Проза писателей-эмигрантов первой волны: принципы типологии

И.А. Строганова

Проза писателей-эмигрантов первой волны: принципы типологии

в статье представлены современные подходы к типологии прозы писателей первой волны русской эмиграции. в поисках точек соприкосновения между произведениями писателей-эмигрантов исследуются жанровые вариации мемуарной, биографической прозы, дневники писателей; выявляются жанровые гра-

Филологические

науки

Литературоведение

ницы романа в творческом наследии эмигрантов, устанавливается сходство их ницы романа в творческом наследии эмигрантов, устанавливается сходство их

мировоззренческих позиций.

Ключевые слова: типологические сближения, жанровые вариации, жанровые границы, творческая индивидуальность.

Произведения писателей-эмигрантов первой волны широко изучаются современным литературоведением. Предметом исследования становятся отдельные вопросы поэтики художественного целого, авторские концепции мира и человека, личности в истории; структурообразующая роль мотивов памяти и воспоминаний о России; традиции русской классической литературы и новаторство созданных эмигрантами произведений, жанровые особенности их прозы. Общими чертами, характеризующими творчество писателей русского зарубежья, признаются тяготение к эпической обобщенности в изображении исторических событий, стремление к созданию циклов; привлечение автобиографического материала, приведшего к модификациям жанровых форм; использование значительного объема лирического компонента в прозе; обращение к экзистенциальной тематике, обусловленной, в том числе, бытийными координатами русской эмиграции. Недостаточно изученной остается проблема типологических сближений творчества эмигрантов первой волны. При поиске точек соприкосновения между произведениями писателей русского зарубежья исследователи избирают различные критерии.

Анализируя литературную ситуацию эмиграции 1920-1930-х гг., опираясь на мнение критиков русского зарубежья, И. Захариева выявляет основанное на использовании мотивов автобиографизма и стилевом лиризме типологическое сходство романов А. Куприна «Юнкера», Б. Зайцева «Путешествие Глеба», М. Осоргина «Сивцев Вражек»,

В. Набокова «Защита Лужина» и И. Бунина «Жизнь Арсеньева». Эти произведения, по мнению И. Захариевой, представляют собой художественно объективированную форму мемуарного жанра с развитым нарративом и с воссозданием пластического облика реального мира [4, с. 6-10]. Однородность жанрово-родовых предпочтений эмигрантской литературы обусловлена и поэтической культурой Серебряного века, ставшей стилевым фундаментом большей части литературы зарубежья. Благодаря лиризму, изнутри модифицировавшему повествовательные жанры, доминирование жанра автобиографии, синтезирующего родовые признаки эпоса и лирики, стало характерным явлением эмигрантского творчества [2, с. 111-130].

Вопросу жанровой типологии прозы русского зарубежья посвящены исследования Е.Л. Кирилловой, Ю.В. Булдаковой, Е.Ю. Козьми-

ной. На материале текстов З. Гиппиус («Живые лица»), В. Ходасевича («Некрополь»), И. Одоевцевой («На берегу Невы», «На берегу Сены»), Н. Берберовой («Курсив мой»), Н. Бердяева («Самопознание») Е.Л. Кириллова выявляет своеобразие жанровых вариаций мемуарной прозы эмигрантов [5]. Выделяя присущие мемуаристике в целом жанрообразующие доминанты (память как предмет повествования, ретроспек-тивность подачи художественного материала, роль личностного начала и субъективный характер повествования), для каждого жанрового образования исследовательница устанавливает свой предмет описания: собственную жизнь автора или образы современников, или историю души (чувств, мыслей, идей) повествователя. В связи с этим Е.Л. Кириллова выделяет в мемуарной прозе эмигрантов типологические разновидности литературного портрета и автобиографии с присущими им наборами повторяющихся содержательных и структурных свойств. Обобщая понятия современного литературоведения, отмечая недостаточную изученность жанровой разновидности литературного портрета, Е.Л. Кириллова определяет его канон: свободную композицию, отсутствие жесткого сюжета (что позволяет легко переходить от одной детали к другой), обусловленную этим мозаичность и фрагментарность повествования; образ личности одного из современников как жанровый объект; аналитический подход к созданию портрета, обусловленный не столько описанием человека, сколько размышлением о нем.

К жанровой модификации литературного портрета Е.Л. Кириллова, таким образом, относит названные произведения З. Гиппиус, В. Ходасевича, И. Одоевцевой. При этом «Живые лица», по мнению исследовательницы, являют собой жанровый вариант портретов-встреч, пример эссеизации, где усилена авторская субъективная трактовка событий, видна парадоксальность суждений, обусловленная центростремительной силой собственного «Я» З. Гиппиус. «Некрополь» В. Ходасевича в жанровом отношении - синтез литературного портрета и очерковых зарисовок времени, объединенных в цикл, сравнимый с «Человеческой комедией», поскольку главы, в сумме слагаясь в целостное пространство книги, каждая по отдельности характеризует отдельную категорию людей. В таком произведении ясно виден срез общества в определенный исторический период. По утверждению Е.Л. Кирилловой, И. Одоевце-ва создала свой жанровый вариант литературных портретов (силуэты), призванный передать впечатление повествователя. Герои в произведениях писательницы не лишены романтизации, автор использует минимум автобиографизма, в ее книге изобразительный тип повествования над доминирует критическим, интерпретационным. Жанровой форме портре-

Филологические

науки

Литературоведение

тов-силуэтов свойственна эпизодичность и мозаичное сцепление деталей. тов-силуэтов свойственна эпизодичность и мозаичное сцепление деталей.

Элементами такой мозаики становятся сценки из жизни персонажей, их диалоги, но при этом и сам повествователь может быть участником или очевидцем описываемой ситуации.

Произведения Н. Берберовой и Н. Бердяева Е.Л. Кириллова определяет как автобиографии, причем «Курсив мой» - автобиография, подвергнувшаяся влиянию эссеизации литературы и писательского мышления; «Самопознание» - философская автобиография, принадлежащая двум метажанрам одновременно: мемуаристике и философской прозе. Если учесть, что книга Н. Бердяева отрефлектирована самим автором, назвавшим ее опытом философской автобиографии, предметом «Самопознания» стала интроспекция, история духа, как понимал философ жанровые особенности своего произведения на фоне именно автобиографических романов современности, поскольку «такое понимание природы жанра -одна из самых ярких черт мышления ХХ века» [1, с. 51-57].

Поэтику жанра дневника писателя как феномена литературы русского зарубежья первой волны исследует Ю.В. Булдакова [3]. Отмечая достаточную изученность этого жанрового образования, она называет некоторые дискуссионные моменты вопроса, в частности, определение границы понятия «дневник писателя», характер дискурсивности дневникового текста, проблемы межжанрового и межродового синтеза в системе дневникового дискурса. На основе дневников и дневниковых записей И. Бунина, З. Гиппиус, Б. Зайцева, М. Цветаевой, Б. Поплавского и Г. Кузнецовой Ю.В. Булдакова разрабатывает типологию и определяет жанровую специфику художественно-документальной прозы писателей русской эмиграции 1920-1930-х гг. Будучи автодокументальным жанром, дневник писателя обладает специфическими чертами поэтики (субъективно организованный хронотоп, синтез лирического, эпического и драматургического начал, использование художественно-выразительных средств языка для достижения эстетического эффекта), которые определяют не только его место среди других автодокументальных жанров, но и связь с художественными текстами.

Типология писательских дневников, основанная на принципах авторского сознания и жанровых категорий, реализуется, по мнению Ю.В. Булдаковой, в конкретных моделях дневникового дискурса писателей-эмиг-рантов и формируется под влиянием двух основных факторов: традиции жанра дневника (форма и стиль записей) и специфической ситуации ведения дневника. Определяющими характеристиками модели дискурса становятся тип авторского сознания, характер художественно-документального моделирования мира, синтактика, прагматика, репрезентация дневниково-

го текста. Художественное время и пространство в дневниках писателя, приобретая онтологические и эстетические характеристики, играют роль жанрообразующих категорий. Хронотоп дневника при этом включает два комплекса мотивов: пути и установления/преодоления границы.

По наблюдению Ю.В. Булдаковой, система форм художественного воплощения авторского сознания включает три жанровых типа дневников писателей русского зарубежья: описательно-фиксирующий (И. Бунин,

З. Гиппиус, Б. Зайцев), экзистенциональный (М. Цветаева, А. Ремизов), синтетический (Б. Поплавский, Г. Кузнецова).

Описательно-фиксирующий тип наиболее последовательно тяготеет к традиционно-бытовому дневнику. Одна из целей ведения такого дневника - описание событий своей жизни, в том числе событий внутреннего мира, фиксация различных объективных деталей: времени и места события, географических и исторических подробностей, состояния здоровья. В итоге часть записей представляет журнал таких наблюдений. Вместе с тем в нарративную канву вводятся лирические, драматургические фрагменты, передающие субъективность авторского взгляда. Повествование в таком дневнике линейно выстроено, синтезирует дневниковые традиции Л. Толстого (монологизм, интимность, откровенность и правдивость записи) и Ф. Достоевского (публичность, публицистичность, диалогичность, драматизм).

Экзистенциальный тип дневника в литературе русского зарубежья представлен текстами М. Цветаевой и А. Ремизова. Характер записи здесь определяется в большей степени неповторимым, самоценным бытием, жизнь понимается как пограничная ситуация. В этом смысле сюжет дневника предстает как рефлексия пограничной ситуации с установкой на ее преодоление. Структура текста здесь прерывистая: записи фрагментарны и дискретны, что обусловлено стремлением автора выразить экспрессию, реализовать «разорванность» экзистенционального сознания, идею разобщенности мира и человека.

Синтетический тип дневника писателя - синтез свойств двух предыдущих - показателен для творчества молодого поколения эмиграции, т.к. их дневник являлся важным способом творческой реализации и самоидентификации.

По мнению Ю.В. Булдаковой, в дневнике писателя реализуются черты двух моделей дискурсов: риторической (таковы тексты Б. Зайцева, З. Гиппиус, И. Бунина), игровой (характерной для Б. Поплавского, Г. Кузнецовой, М. Цветаевой). Риторическая модель подразумевает отношение к дневнику как способу выражения личной позиции повествователя и реализуется при помощи средств публицистического стиля, императивно-

Филологические

науки

Литературоведение

] .

сти, дидактизма; игровая предполагает стилистический эпатаж, игру с масками-двойниками автора, использование стилистики «потока сознания» как основного приема организации текста.

Исследуя литературный жанр антиутопии, Е.Ю. Козьмина выстраивает типологию романа, взяв за основу его теоретическую модель и характеристики инвариантной жанровой структуры [6]. Учитывая, что инвариантная структура романа - это система устойчивых черт и признаков, исследовательница рассматривает роман-антиутопию как «жанровый гибрид», симбиоз двух противоположных друг другу жанров: изображаемого (утопии) и изображающего (романа). В результате взаимовлияния жанровых начал возникают определенные деформации каждого из них, в итоге новое целое отличается от слагающих его жанровых структур. Основными характеристиками инвариантной структуры романа-антиутопии, по мнению Е.Ю. Козьминой, являются: тип речевого целого, тип героя и его действительности, тип взаимоотношений между миром героя и действительностью автора и читателя - сочетание «зоны контакта» и «далевого образа».

Опираясь на выявленные М. Бахтиным особенности структуры романа (стилистическая трехмерность, связанная с многоязычным сознанием, реализующимся в романе; коренное изменение временных координат литературного образа; новая зона построения литературного образа, а именно зона максимального контакта с современностью в его незавершенности), Е.Ю. Козьмина сопоставляет роман и эпопею с утопией и утверждает, что утопия по всем трем жанровым аспектам противостоит роману, проявляя близость к эпопее и одновременно к идиллии. Таким образом выделяются две разновидности романа-антиутопии: «антиэпо-пейная» и «антиидиллическая».

Для «антиэпопейного» варианта антиутопии типологически значимы такие компоненты: в речевой структуре наряду с инвариантными признаками романа-антиутопии можно выделить композиционные формы «исторической справки» и «исторического комментария», где первоначальная катастрофа (аналог эпопейного «первовремени») описывается как война. Причем в произведениях такого типа существуют как минимум две различные точки зрения на нее. Изображенные ритуалы регламентируют в первую очередь внешнее поведение человека, хотя и оказывают воздействие на его внутреннюю жизнь. Основная сюжетная ситуация «антиэпопеи» - состояние войны во внешнем по отношению к герою мире и в его внутренней жизни; мир и герой при этом проходят в сюжете испытание на свое тождество. Мир представлен в технократическом варианте, а существующая в нем внутренняя граница выражена про-

странственно. В итоге героя ожидает гибель (не обязательно физическая) и восстановление равновесия в мире. В целом в романе «антиэпопейно-го» типа изображено событие разделения и восстановления «эпической целостности» мира и героя; декларируемые «равенство» и «одинаковость» в системе персонажей опровергаются развитием сюжета. Поскольку в «антиэпопее» концепция человека подразумевает его целостность в биологическом и социальном аспектах, то телесное начало с точки зрения автора ценностно не снижено. К «антиэпопейному» типу антиутопии Е.Ю. Козьмина относит роман Е. Замятина «Мы» и типологически близкие ему произведения Дж. Оруэлла «1984», О. Хаксли «О дивный новый мир», К. Воннегута «Механическое пианино».

Созданный в эмиграции роман В. Набокова «Приглашение на казнь» исследовательница определяет как «антиидиллию», т.к. основным ее признаком считает доминирование в речевой структуре несобственнопрямой речи, связанной со слиянием внешней (повествователь) и внутренней (герой) точек зрения. Изображенные ритуалы здесь призваны контролировать внутреннюю сферу человека. Сюжет двоящийся, выражен в цепи побегов главного героя - мысленных или реальных. Мир и герой проходят испытание на свое тождество, но окружающая действительность представлена в природном, как бы «идиллическом» варианте, существующая в ней внутренняя граница выражена психологически. В итоге внешний герою мир ожидает катастрофа, а сам персонаж переходит в другой, «истинный» для него мир. Система образов в антиутопии «антиидиллического» типа построена на противопоставлении «естественной» внутренней жизни героя «искусственному» внешнему миру; личности - вещам и людям-куклам. Концепция человека, выраженная в образе героя, подразумевает доминирование в нем духовного начала в противовес телесному.

На основе проблемно-тематического подхода Т.Н. Фоминых строит типологию художественного изображения мировой войны в творчестве писателей первой волны эмиграции [9]. Опираясь на разработанные Г.А. Ландау категории типов миропонимания, Т.Н. Фоминых анализирует созданные эмигрантами произведения с позиции оценки ими исторических событий начала ХХ в. По ее мнению, Б. Зайцев («Золотой узор»), Л. Зуров («Древний путь», «Поле»), Д. Мережковский («Атлантида - Европа») тяготели к оптимистической трактовке исторического процесса, поскольку ориентировались на религиозное, христианское миропонимание, утверждающее однолинейность, необратимость истории, однократность и уникальность любого события без случайностей. С этой точки зрения все в мире наполнено смыслом, т.к. соотнесено с веч-

Филологические

науки

Литературоведение

ностью, служит ступенью к грядущему, с которым связывается надежда на спасение; война здесь мыслится как преодолимое или преодоленное зло. Ф. Степун, по мнению Т.Н. Фоминых, оригинально воплотивший в «Прапорщике» традиционную христианскую версию, примыкает к писа-телям-оптимистам.

Трактовка событий мировой войны в романах А. Толстого («Хождение по мукам» в берлинской редакции), М. Осоргина («Сивцев Вражек»), М. Алданова («Ключ»), Г. Иванова («Третий Рим») может быть определена как «скольжение» между «полюсами» - пессимистическим и оптимистическим. При этом в произведениях А. Толстого и М. Осоргина Т.Н. Фоминых замечает некоторое равновесие между оптимистической и пессимистической точками зрения; в то время как в повествовательной структуре «Ключа» и «Третьего Рима» наблюдает нарушение баланса в пользу пессимизма. Для пессимиста ни одна из картин действительности не является истинной, поэтому представление об истории здесь воплощают образы кругового движения, в роли вершителя судеб мира выступает случай, а война становится еще одним свидетельством царящей в мире бессмыслицы.

Е.А. Мужайлова, сопоставляя мировоззренческую позицию Ф.М. Достоевского и М. Осоргина, проводит типологические параллели между почвенническими идеями обоих писателей. По ее мнению, М. Осоргин нередко выступает прямым преемником идей, озвученных в середине XIX в. почвенниками, и тем самым является одним из ярчайших представителей неопочвенничества в литературе русского зарубежья [7, с. 39]. При этом Е.А. Мужайлова замечает, что М. Осоргин не всегда и не во всем последовательно шел за Ф. Достоевским, хотя общего в мировоззрении двух писателей больше, чем различного, в частности, в понимании «почвы»: центральными в их представлениях являются концепты земли как матери всего живого и родины; народа, проявляющего себя в самых разных образах, и веры.

На основе образного строя мемуарной прозы С.Т. Аксакова («Семейная хроника», «Детские годы Багрова-внука», «Наташа») и М.А. Осорги-на («Времена», «Повесть о сестре», «Портрет матери», «Дневник отца», «Земля») О.С. Тарасенко устанавливает типологическое сходство творческих индивидуальностей двух писателей, обусловленное, в том числе, биографическими факторами (тройное родство, сходство жизненного становления), близостью их мировоззренческих позиций и художественных принципов [8]. Особое место в персонажной системе анализируемых произведений С.Т. Аксакова и М.А. Осоргина принадлежит образам родителей и сестер. При этом, по мнению О.С. Тарасенко, в образе

матери оба писателя воплотили представления об идеале русской женщины, выделив в ее характере нравственный стоицизм, решительность, образованность, а также способность к жертвенности, умение привить детям чувство справедливости. Не менее значимыми являются и образы отцов, от которых к детям перешла любовь к природе, доброе отношение к людям, уважение к семье. Через образы сестер, считает О.С. Тарасенко, писатели передали представление о судьбе женщины в современном им мире. При анализе художественной системы названных произведений С.Т. Аксакова и М.А. Осоргина также отмечается приоритетность для обоих авторов категории времени (что обусловлено жанровой природой мемуарной прозы), стремление к максимально точному воспроизведению предметных деталей пространства, реконструкцию мифа о «святом детстве». Устанавливая типологические параллели между мемуарным творчеством С.Т. Аксакова и М.А. Осоргина, О.С. Тарасенко утверждает, что оба автора принадлежат к одному писательскому типу, сложившемуся на общей генеалогической и творческой основе.

При установлении сближений в прозе писателей первой волны русской эмиграции, таким образом, основанием для типологии становятся различные формально-содержательные аспекты структуры художественного текста: мотивная система и стилевые особенности произведений, их проблемно-тематический уровень, мировоззренческая позиция авторов, особенности творческой индивидуальности. В поисках точек соприкосновения между произведениями писателей-эмигрантов современным литературоведением исследуются жанровые вариации мемуарной, биографической прозы, дневники писателей; определяются жанровые границы романа в творческом наследии эмигрантов.

Библиографический список

1. Аверин Б.В. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб., 2003.

2. Биргер Л.А., Леденёв А.В. «Страсти по Набокову»: Творчество В. Сирина в эмигрантской критике // Классика и современность в литературной критике русского зарубежья 1920-1930-х годов: Сб. научн. тр. Ч. 2. / Под. ред. Петровой Т.Г. М., 2006. С. 111-130.

3. Булдакова Ю.В. Дневник писателя как феномен литературы русского зарубежья 1920-1930-х гг.: типология и поэтика жанра: Дис. ... канд. филол. наук. Киров, 2010.

4. Захариева И. Вершины завоевания литературы русского зарубежья (19201930-е годы) // Русское зарубежье - духовный и культурный феномен: Матер. междунар. конф.: В 2 ч. Ч. 2. / Под ред. Гопман В.Л. М., 2003.

С. 6-10.

Филологические

науки

Литературоведение

5. Кириллова Е.Л. Мемуаристика как метажанр и ее жанровые модификации: На материале мемуарной прозы русского зарубежья первой волны: Дис. ... канд. филол. наук. Владивосток, 2004.

6. Козьмина Е.Ю. Поэтика романа-антиутопии: На материале русской литературы ХХ века: Дис. ... канд. филол. наук. М., 2005.

7. Мужайлова Е.А. Достоевский и Осоргин: типология почвенничества. Уфа, 2008.

8. Тарасенко О.С., Аксаков С.Т. и Осоргин М.А.: типология творческих индивидуальностей: Дис. ... канд. филол. наук. Уфа, 2011.

9. Фоминых Т.Н. Первая мировая война в прозе русского зарубежья 20-30-х годов. М., 1997.