Иконологический анализ картины Т. Н. Глебовой и А. И. Порет «Дом в разрезе» (1931)

КРАЕВЕДЕНИЕ

А.А. Богомолов

Иконологический анализ картины Т.Н. Глебовой и А.И. Порет "Дом в разрезе"

Это произведение двух самых талантливых учениц П.Н. Филонова было обнаружено в квартире Т.Н. Глебовой при просмотре ее наследия в 1988 году. Найденный холст был разрезан на три части, без кромок, с многочисленными утратами по краям их среза. В левой нижней части картины утрачен целый фрагмент. Произведение было закуплено Ярославским художественным музеем и впоследствии отреставрировано в ГОСНИИ реставрации. На сегодня «Дом в разрезе» является одним из самых значительных приобретений в богатой коллекции авангардной живописи ЯХМ.

Картина имеет несколько сюжетных линий. Три из них отражают жизнь улицы и двора: фрагмент с идущими по улице музыкантами и следующими за ними несколькими мужскими фигурами (читается как фрагмент похоронной процессии), по вертикали - сцена тушения пожара и выше - парк с изображением влюбленных и прохожих. Семь других мини-сюжетов занимают две трети правой части холста и представляют жизнь в квартирах многоэтажного дома.

Стоит только начать внимательно и последовательно рассматривать микросюжеты картины, и нам откроется тот культурный и философский контекст, который (сознательно или невольно) был внесен в нее художницами. В семиосфере авангардного искусства особенно широк разрыв между означающим и означаемым; при этом элементами непознаваемости наделяется практически любая форма изображаемой реальности, что безмерно рас-

ширяет область иконографических сопоставлений. Именно в такой кропотливой и увлекательной расшифровке таинственных символов произведения и мировоззренческих установок автора и состоит сущность предложенного Э. Панофским метода иконологического анализа [8], который мы уверенно переносим в контекст проблематики живописи русского авангарда.

В первую очередь нам предстоит охарактеризовать композиционное построение картины, тесно связанное с иконописной традицией.

Отечественный искусствовед Б. Успенский, обращаясь к семиотическому анализу древнерусского искусства, рассматривал важную для живописи вообще и для иконописи в частности категорию "рамки", подчеркивая в ней функцию композиционной и семантической организации текста художественного произведения [12. С. 177].

Многие художники стремятся преодолеть границы собственного творения, сблизить изображаемый и реальный мир. Естественное следствие "обезграниченно-сти" пространства картины - это элемент недосказанности, незавершенности, характерный для авангардной живописи начала XX века. Вспомним эпохальную выставку беспредметного искусства "0.10", где большинство картин, в том числе "Черный квадрат" К. Малевича, экспонировались вообще без рам. В данном случае русский авангард наследует характерный для древнерусского искусства принцип

иконического пространства, развернутого в бесконечность.

На картине "Дом в разрезе" присутствует множество предметов, пытающихся тем или иным образом вырваться за рамки полотна: лестницы и многочисленные окна по периметру, кони и люди. Обратим также внимание на незавершенность картины, парадоксально проявившуюся уже после ее написания: обрезанный нижний край нарушает целостность восприятия живописного произведения; границы полотна теряют свою осязаемость и вместо того, чтобы разделять, - соединяют живописное пространство с миром реальности.

Русская авангардная живопись начала XX века внутренне противоречива: в своей богоборческой попытке воссоздать на полотне субъективный мир объективной реальности она обретала сходную с религиозным искусством Древней Руси направленность к Вечности, к Космосу. При этом в композиции "Дома в разрезе", очевидно, традиционное для русской иконописи противопоставление сакрального верха (сад в левом верхнем углу как прообраз рая) и откровенно танатоморфного (сцена с похоронной процессией) инфернального низа...

Интересно, что скрытый смысл того или иного образа в картине зачастую вырастает из значимых событий в жизни художниц, к счастью, не имевших недостатка в ярком творческом окружении. В частности, А. Порет оставила очень богатые воспоминания о Данииле Хармсе, и эти дружеские взаимоотношения уже давно стали достоянием современной искусствоведческой мифологии. Поэтому нетрудно найти в картине параллели и заимствования, ставшие результатом общения с обэ-риутами.

По справедливому замечанию одного из исследователей картины, многочисленные изображения оконных проемов на стене дома апеллируют к творчеству Д. Хармса, использующего образ окна как символ с широчайшей культурной парадигмой: "...мотив «окна» тогда в сочине-

ниях Даниила Хармса олицетворял и женщину, и свободу, и открытие нового мира" [9. С. 32].

Сложность используемой Хармсом метафоры наглядно показал в своей работе "Беспамятство как исток" М. Ямполь-ский. Исследователь отмечает, что "окно Хармса - это преобразователь имени в пространственную, геометрическую

структуру и геометрической схемы - в буквы" [16. С. 43].

Подобные умозаключения легко проиллюстрировать, обратившись к творчеству самого Хармса. В стихотворении "Окно" (1931) поэт пишет:

Я внезапно отворилось.

Я дыра в стене домов,

Сквозь меня душа пролилась,

Я форточка возвышенных умов [14. С. 120].

Здесь окно символически самоопределяется как транслятор духовной энергии.

Кроме того, на картине все окна обращены к зрителю фронтально, связывая мир живописного пространства с реальным, за счет чего создается ощущение иконического предстояния. Таким образом символика окна наделяется функцией сакральной коммуникации: окно - это выход к Богу.

Однако в христианстве символ окна амбивалентен. В Библии окно часто является выходом в мир смерти, символом одиночества. Так, катастрофа Всемирного Потопа начинается, когда "...окна небесные отворились; и лился на землю дождь сорок дней и сорок ночей" [Быт.,7:11-12]. При этом благая весть о прекращении кары приходит также через окно: "По прошествии сорока дней Ной открыл сделанное им окно ковчега и выпустил ворона, [чтобы видеть, убыла ли вода с земли]" [Быт., 8:6-7]. В Деяниях Святых Апостолов окно представляется как фактор единства смерти и жизни: "Во время продолжительной беседы Павловой один юноша, именем Евтих, сидевший на окне, погрузился в глубокий сон и, пошатнувшись, сонный упал вниз с третьего жилья, и поднят мертвым" [Деяния, 20:7-9].

Итак, очевиден архаизирующий христианский контекст "оконной" метафоры, используемой в "Доме в разрезе". Причем, зная топографический контекст дома на Фонтанке, окна которого смотрят на набережную, можно отметить еще и целый пласт мифологической символики (ср.: река Стикс или Лета, преграждающая путь в загробный мир и одновременно связывающая мир живых и мертвых).

Богатым спектром коннотаций обладает сцена пожара, изображенная в верхнем левом углу дома. С точки зрения сюжета картины самый, на наш взгляд, очевидный смысл этого микросюжета -включение в текст произведения аллегорического духовного портрета Учителя -П. Н. Филонова, ставшего для многих его учеников воплощением этого пламенеющего авангардного мироощущения.

Источником для данного предположения служит фрагмент из воспоминаний А. Порет, описывающей игру в "разрезы", которой предавались художницы вместе со своими друзьями-обэриутами в часы досуга. Смысл игры прост: "Всем раздавались бумажки и карандаши, назывался какой-то всем знакомый человек. Надо было мысленно сделать разрез по его талии и написать на бумаге, чем он набит" [10. С. 356]. Наиболее интересным результат получился при "разрезе" Филонова: "...у большинства: горящие угли, тлеющее полено, внутренность дерева, сожженного молнией" .

Напрашивается вывод, что пожар в доме - не случайный сюжет, а сознательно репрезентируемая семантическая единица, наделенная атрибутами стихийности и тем самым напрямую связанная с процессом творческого горения. Не случайно также и расположение пылающей комнаты: на том же уровне, что и сидящая в правом углу спиной к нам фигура художника.

Литературный комментарий, частично объясняющий появление на картине сцены пожара, а также вводящий этот мотив в контекст Священного Писания, мы находим в поэме А. Введенского "Кругом

возможно Бог". В тексте поэмы некто Остроносов неожиданно восклицает "Ай жжётся." Вслед за этим постепенно разворачивается образ глобальной катастрофы:

Остроносов:

Диван жжётся. Он горячий.

Фомин:

Боже мой. Ковёр горит.

Куда мы себя спрячем.

Остроносов:

Ай жжётся,

кресло подо мной закипело.

Фомин:

Беги, беги, чернильница запела.

Господи, помоги.

Вот беда, так беда.

Остроносов:

Всё останавливается.

Всё пылает [3].

Фомин резюмирует: "Мир накаляется Богом", - а затем некто Бурнов поясняет: "Тема этого событья - Бог, посетивший предметы" [3].

Образ пламени широко представлен в Библии как неотъемлемый атрибут божественной власти. Известно, например, что посланец Бога является Моисею на горе Синай "в пламени огня из среды тернового куста" [Исход, 3:1]. Библейский ветхозаветный Бог использует огонь чаще как карательную санкцию. Напротив, новозаветная огненная символика менее кровожадна: в жизнеописаниях огонь все чаще наделяется бытовыми характеристиками.

Возвращаясь к анализируемой картине, мы можем сделать вывод, что символика огня не поддается однозначному толкованию, соединяя в себе христианскую и ветхозаветную культурные парадигмы.

Примечательно, что мир за пределами дома проявляет свою инаковость и враждебность открытой экспансией - так трактуется испускаемая шлангом струя воды, непосредственно контактирующая с охваченной огнем комнатой. Угол наклона струи, внедряющейся в пространство дома, стремится повторить диагональ ин-терьерной композиционной линии; лестница на пожарной машине сонаправлена и

параллельна ближайшему к ней лестничному пролету.

Таким образом, пожар получает двойственный смысл: в доме есть кого и от чего спасать, но сами обитатели, похоже, не стремятся к спасению. Вторжение внешнего мира никак не отражается на жизни персонажей, и даже сам процесс тушения не приносит видимых результатов.

Приведенное выше замечание о том, что мир, окружающий "Дом в разрезе", является прибежищем враждебных сил, стремящихся нивелировать творческое начало художника в доме до состояния тления и персонифицирующих мир смерти, представляется в свете нашего исследования особенно значимым. В истории мировой культуры нетрудно найти примеры подобного противостояния.

Как отмечает Ю.М. Лотман, одной из наиболее распространенных тем мирового фольклора является противопоставление "дома" ("своего", защищенного,

окультуренного) "антидому" (чужому,

дьявольскому, месту временной смерти, попадание в который равносильно путешествию в загробный мир) [6. С. 314].

Наиболее выраженный символический дуализм ”дом/антидом” мы находим и в русской литературе рассматриваемого периода (30-е гг. XX в.), а именно, в творчестве М. Булгакова. И, конечно, ярчайшим примером здесь является семиотическое пространство романа "Мастер и Маргарита: "Дом у Булгакова - внутреннее, замкнутое пространство, носитель значений безопасности, гармонии культуры, творчества. За его стенами — разрушение, хаос, смерть. Квартира - хаос, принявший вид дома и вытеснивший его из жизни" [6. С. 320].

В пространстве "Дома в разрезе" дом и квартира также являются антиподами, но по другой причине: спокойная уравновешенность ритмически организованной плоскости фасада противопоставляется дионисийски-карнавальному беспределу большинства открывшихся нам комнат-

ячеек, начиная сценой пожара и обеда, заканчивая домашним концертом.

В нашем исследовании нам пришлось столкнуться с замысловатой проблемой: одним из самых семантически наполненных мотивов, использованных в картине, является сцена похорон. Но из-за отсутствия большого фрагмента холста этот сюжет "эмпирически" наличествует только на небольшом пространстве, где сохранился шествующий за процессией оркестр. Остальная же часть присутствует только в нашем воображении да поясняется известной цитатой из дневника Филонова, видевшего картину в целости1. Тем не менее, даже располагая столь ограниченным материалом мы не можем устоять перед соблазном обратиться к данному сюжету, поскольку в истории мировой живописи вообще не так уж много изображений, иллюстрирующих процесс погребения.

Направленность прохождения похоронной процессии сверху вниз объясняется трансформацией православного религиозного ритуала в ритуал секуляризованный и регламентированный свыше (на государственном уровне). В основе этого процесса, в частности, - почти тысячелетняя традиция русской религиозной идеи " соборности", на которую была искусственно эксплицирована утопическая коммунистическая идея всеобщего равенства.

Только так мы можем объяснить, что мотив шествия, объединяющего человеческую массу в едином порыве к обетованному светлому будущему, становится чрезвычайно популярным в культурной парадигме России начала XX века [см. 4]. Движение похоронной процессии на картине не предполагает перехода души в надмирное состояние, да и сама душа уп-

1 Филонов пишет, что для участия в юбилейной выставке "Художники РСФСР за XV лет" было отобрано всего шесть работ, одна из которых - "Дом в разрезе", - "представляет чуть не все квартиры их [художниц] дома и характеристику их жильцов, живущих как в норах. По улице перед домом везут красный гроб" [Филонов, 2000:161162]

разднена, единственный же удел бренного тела - мир вечной смерти.

Потенциальную трактовку советской разновидности христианского погребального ритуала дает символика красного цвета гроба. Как известно, обычай обивать гроб кумачом (тканью флагов и лозунгов) появляется именно во время идеологического "обновления" страны. Конечно, использование советской мифологемы в инфернальном контексте картины вовсе не обязательно означает, что художницы пытались ввести в текст или подтекст произведения радикальный контркультурный (точнее, контрреволюционный) пафос, вроде, "в гробу мы видали Советскую власть, и туда ей и дорога". Однако и здесь очевидно противопоставление непринужденного поведения обитателей дома и трагических событий вне его.

Среди множества литературных источников, способных прокомментировать мотив похоронного шествия мимо "Дома в разрезе", мы выбрали поэму А. Блока "Двенадцать". Это на момент создания полотна практически единственное широко известное произведение, дающее трактовку мотива шествия в новых координатах и к тому же комментирующее события 1917 года с максимальной степенью объективности. В поэме представлена целеустремленность движения группы людей сквозь вьюгу по направлению к некой неясной цели.

Не раз замечено, что семантика финала поэмы апеллирует к евангельской архетипике и включает в себя не только мифологизированное христианским мышлением число, но и крайне противоречивый центральный образ 12-й главы:

...Так идут державным шагом -Позади - голодный пес,

Впереди - с кровавым флагом,

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим,

Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз -Впереди - Исус Христос. [2. С. 583]

Как видим, даже само имя Спасителя человечества подвергается деформации

(Исус), поэтому уже непонятно, то ли это бог, то ли бес, нацепивший терновый... нет, розовый (?) венок. Двусмысленность финала поэмы, " столь же оптимистического и перспективного, сколь ужасного и безысходного" [5], придает изрядную долю иронии мотиву торжественного революционного шествия.

Картина "Дом в разрезе" доносит до нас только отзвук блоковского пафоса -но и это далекое эхо обладает странной для того времени (1930-е годы) тональностью: неужели это те самые революционные матросы идут перед домом вслед за красным гробом ("...впереди с кровавым флагом... " - явно апокалипсический мо-тив2), играя похоронный марш собственному прошлому и, возможно, будущему?

Еще один выразительный литературный комментарий к представленному в картине мотиву похоронного шествия мы находим в тексте пьесы М. Метерлинка "Там, внутри". В пьесе, как и в исследуемой картине, есть два семантически важных топоса: дом (пространство [псев-до]защищенности) и сад, откуда приходит вестник высшей горькой истины (Старик).

Неотвратимо приближающаяся к дому толпа, несущая на руках тело погибшей девушки, подходит к дому со стороны сада, где есть открытые окна (открытость - это капитуляция перед лицом неуправляемых сил [смерти]). Со стороны фасада двери и окна плотно закрыты, но они не спасают от опасности. Люди слабы, и "слишком велико их доверие к этому миру... Вот они сидят, отделенные от недруга хрупкими окнами... Они думают, что ничто не может случиться, раз они заперли двери. Они не знают, что в душах всегда происходит нечто и что мир не кончается у дверей домов... " [7].

Неизвестно, имеет ли смерть столь же непосредственное отношение к обитателям "Дома в разрезе", как это представ-

2 Ср. в иконописи, красный - цвет одеяний Богоматери - символ материнства и обновления, но одновременно это и профетический образ Второго Пришествия и Страшного Суда.

лено в пьесе Метерлинка, однако очевидна связь двух текстов, символически трактующих пространство, окружающее дом.

При сопоставлении указанных текстов обнаруживается также наличие в обоих произведениях смысловой параллели "смертъ/сон", которая является константной семантической формулой еще со времен немецкого романтизма. У Метерлинка на протяжении всей пьесы образ мертвой девушки рифмуется с фигурой спящего в доме ребенка. А в "Доме в разрезе" целых три спящих фигуры, которые, несомненно, корреспондируют с несомым по улице гробом. Таким образом, сон в произведении репрезентируется как смысловой двойник смерти, своеобразная репетиция финальной сцены жизни.

Как отмечает Ю.М. Лотман, феномен сна в произведении искусства является "семиотическим окном" в мир неопределенных и подлежащих толкованию смыслов [6. С. 126]. В истории мировой культуры "сон-предсказание" как окно в таинственное будущее трансформируется в представление о сне "как пути внутрь себя" [6. С. 125]. Пространство сна теряет связь с внешним миром, концентрируясь на внутреннем.

Эту семантическую близость образов сна и окна остро чувствовал Д. Хармс.

См., напр.: "Когда сон бежит от человека и человек лежит на кровати, глупо вытянув ноги, а рядом на столике тикают часы, и сон бежит от часов, тогда человеку кажется, что перед ним распахивается огромное чёрное окно и в это окно должна вылететь его тонкая серенькая человеческая душа, а безжизненное тело останется лежать на кровати, глупо вытянув ноги, и часы прозвенят своим тихим звоном: «вот ещё один человек уснул», и в этот миг захлопнется огромное и совершенно чёрное окно" [14. С. 130]. Фамилия человека, лежащего на кровати, конечно, Окнов. Его бессонница выражается константной формулой: "Сон бежал от Окнова" [14. С. 130], -точно так же, как бежал он и "от часов". Таким образом, здесь фигурирует еще и образ ускользающего от человека (через окно?) времени: сон ввергает душу в безвременье.

Итак, перед стенами "Дома в разрезе", перед его закрытыми окнами происходят страшные и тревожные события, но жизнь персонажей внутри дома не только изолирована от внешнего мира, но и предельно авторефлексивна. Может быть, поэтому фигура художницы перед мольбертом отвернута от зрителя, подчеркивая тем самым полную сосредоточенность на процессе творчества.

Примечания

1. Бессонова М. Можно ли обойтись без термина «авангард»? // Искусствознание. Вып. 2. М., 1998. С. 460-481.

2. Блок А. А. Полное собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. М.: Советский писатель, 1946. 684 с.

3. Введенский А. Кругом возможно Бог// http ://vvedensky .bv.ru/ poetrv/krugom. htm

4. Ермолин Е.А. Материализация призрака. Ярославль, 1998.

5. Ермолин Е.А. Репетиция апокалипсиса: Шествие за призраком. Архетипический мотив в русской культуре 1917-1918 гг. // Ярославский педагогический вестник. 1996. №3. Опубликовано на www.vspu.var.ru:8101/vestnik/novve issledovaniv/1

6. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2000. 704 с.

7. Метерлинк М. Там, внутри: ^eca // http://www. theatre-studio.ru /librarv/meterlink /3.html

8. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. М.: Академический проект, 1999.

9. Полывяная М.И. Дом в разрезе // Новый мир искусства. 2003. №2. С. 29-32.

10. Порет А.И. Воспоминания о Данииле Хармсе. Предисловие и комментарии В.Глоцера // Панорама искусств. 1980. №3. С. 348-359.

11. Тарасенко О. Авангард и древнерусское искусство//Искусство авангарда: Язык мирового общения: Материалы международной конференции. 10-11 дек. 1992. Уфа, 1993. С. 150-175.

12. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Школа "Языки рус. культуры", 1995. 360 с: 28 л. ил.

13. Филонов П.П. Дневники 1930-1939 гг./ Вступ. ст. Е. Ковтуна. СПб.: Азбука, 2000. 664 с: 32 л. цв. ил.

14. Хармс Д.И. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драмы. Письма. Л.: Сов. писатель, 1988. 560 с.

15. Хармс Д.И. Полное собрание сочинений. Т. 2.: Проза и сценки. Драматические произведения. СПб.: Академический проект, 1999.

16. Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. 384 с.

Т.В. Юрьева

Тема княжеской святости в декорации ярославских храмов

Среди множества существенных историко-культурных феноменов средневековья один из важнейших - феномен святости. От века к веку через образы святых христиане высказывали свои представления о долге, нравственности, чести. И, несмотря на то, что все эти построения восходят к общим каноническим правилам, в каждом отдельном случае канонизированные святые позволяют выявить конкретные образцы праведности, свойственные тому региону, приходу или монастырю, где они были прославлены. В истории канонизации и почитания святых отражается как местная, так и общерусская социокультурная специфика, раскрывающая многие стороны русского менталитета.

Древний Ярославль представляет в этом смысле достаточно показательное явление, поскольку после двух канонизаций, прошедших в городе, Ярославль получил пять святых покровителей и все они были святыми благоверными князьями [1].

При рассмотрении программ стенописей ярославских храмов также обнаруживается внимание ярославцев к теме княжеской святости, которая находит большое распространение в росписях ярославских храмов. Достаточно сказать, что в ряду сохранившихся храмовых живописных композиций существует достаточно репрезентативное число памятников, в которых эта тема получила четкое, логичное и целостное воплощение. В данной статье мы коснемся нескольких из них -подробно рассмотрим программу росписей столбов церкви Николы Мокрого и церкви Дмитрия Солунского.

Церковь Николы Мокрого называется исследователями наиболее типичным посадским храмом Ярославля. Он был построен на средства купцов Лузина, Ламина и других в период 1665-1672 годов. Росписи этого собора по времени создания были вторыми после стенописей храма Николы Надеина и «на долгие годы стали для ярославских иконописцев иконографическим эталоном и образцом для подражания» [2].

Еще Э. Добровольская и В. Гнедов-ский при описании живописного декора церкви Николы Мокрого обратили свое внимание на состав настолпных изображений, отметив, что все изображения, помещенные в нижних ярусах столбов, посвящены русским святым князьям, боровшимся с татарским игом [3]. Но после ознакомления с полным списком настолп-ных сюжетов и подробного ознакомления с житийными сюжетами, посвященными этим святым, нельзя сказать, что тема княжеского подвига в период татарского нашествия имеет здесь доминирующее значение (см. приложение). Скорее в программе росписи столбов заложена более широкая идея демонстрации княжеской святости.

Композиционно настолпные изображения делят живописное пространство на четыре яруса, нижний заполнен растительными орнаментами, остальные три посвящены образам святых воинов и святых князей.

Верхний ярус росписей юго-

западного столба содержит образы равноапостольных святых Константина, провоз-