Противоположности, связанные единством

В издательстве Assouline друг за другом вышли книги о двух художественных директорах Christian Dior — о Джоне Гальяно и о Рафе Симонсе. Они стали пятой и шестой частью многотомной эпопеи, посвященной всем диоровским модельерам, начиная с самого Кристиана Диора. И теперь эту беспрецедентную эпопею можно считать фактически законченной.

Фото: courtesy of Assouline

Фактически — потому что официально об окончании серии не было объявлено, но летопись добралась до последнего, нынешнего художественного директора Christian Dior Марии Грации Кьюри, и так как ее руководство женскими коллекциями Dior все еще продолжается, то следующего тома — если он будет — нам придется некоторое время подождать. Так что вся 70-летняя история одного из главных парижских домов моды охвачена и зафиксирована в этих шести книгах — а его современность продолжает разворачиваться перед нами.

Беспрецедентную — потому что никто другой из мировых гигантов моды не может похвастаться таким набором имен в таком диалектическом единстве противоположностей. Все знают, например, Шанель — а потом сразу Карла Лагерфельда, а что было в десятилетие между ними, никому особенно не ведомо. Здесь же действительно каждое имя — новая эпоха, будь то почти 30 лет, как у Марка Боана, или три года, как у Рафа Симонса, каждый модельер — личность, ни творчески, ни как-либо еще не похожая на предыдущую. Причем все они, иногда довольно радикально меняя текущий стиль Christian Dior, если не поглощалась, то абсорбировались Dior, становились частью большого диоровского стиля — и фотографии на обложках всех шести книг, выдержанные в сером или красном, призваны нам это наглядно продемонстрировать: великие модельеры приходят и уходят, а Dior остается Dior. Но значение каждой из этих эпох и каждой из этих личностей для самого дома Christian Dior и для моды вообще неизменно значительно.

1 / 6

Достаточно вспомнить первый показ Рафа Симонса, haute couture AW 2012/2013, вызвавший такую ажитацию во всем фэшн-мире, какой с тех пор не было, и собравший всех сколько-нибудь значимых в этом мире персон — от Пьера Кардена, когда-то начинавшего у самого Диора, до Альбера Эльбаза. Раф Симонс, обладавший, как пишет автор посвященного ему тома, американский фэшн-журналист Тим Бланкс, «поэтическим авангардистским духом», находился на самом дальнем конце фэшн-вселенной от пышного, но к тому времени уже довольно обветшавшего историзма его предшественника Джона Гальяно. И это был самый решительный эстетический и идеологический разворот в истории Dior — от гальяновского жонглирования историческими и этнографическими стилями к чистому футуристическому минимализму. «Я не романтизирую прошлое — я романтизирую будущее,— говорит Симонс.— Мы не должны забывать прошлое, мы должны выйти за его пределы». Он покрывает диоровский силуэт new look психоделическими принтами Стерлинга Руби, декорирующую его цветочную клумбу делает радикально черной или вовсе помещает этот венчик в жесткую форму брючного костюма. Его самый первый вариант знаменитого диоровского красного пальто «Аризона», вынесенный как раз на обложку тома,— один из самых изящных, точных и чистых образцов работы с историческим наследием в новейшей истории гранд-домов моды.

Помимо вот такой, сугубо дизайнерской работы с формой, линиями и силуэтом, Симонс выстраивает отношения с фигурой основателя дома, Кристиана Диора, еще и на личном уровне. Например, он разделяет диоровское увлечение садово-парковым искусством — и нежные побеги, листочки и бутоны появляются на его вещах в самой первой коллекции haute couture AW 2012/2013, как и в следующей, haute couture SS 2013, а стены из роз на показе первой были, кроме реализации самой известной диоровской метафоры «женщины-цветы», еще и знаком этого увлечения, как и садовый сет с зелеными холмиками и дорожками между ними на показе второй. И выбор этой, такой частной диоровской черты в качестве центра собственной поэтики — а все эти садовые и парковые мотивы станут у Симонса постоянными и составят его особую минималистскую пасторальность — многое говорит нам о его художественной личности.

1 / 9

Как, собственно, и выбор Джона Гальяно по тому же поводу — диоровские путешествия, которые он использовал как формальный повод для разворачивания своего собственного театра. Причем местами даже передвижного, если вспомнить один из его показов — на парижском вокзале Аустерлиц с прибытием настоящего поезда, откуда выходили модели в нарядах самых разных стран и эпох. На обложке посвященного ему тома, написанного главным куратором Института костюма Музея Метрополитен Эндрю Болтоном,— один из лучших образцов его взвинченного историзма, и тут единственный раз из всей серии в диоровском красном появляется пурпурный оттенок. Из своего историзма он сделал отдельный фэнтези-жанр. Гальяно еще достались великие фотографы — Ричард Аведон, Питер Линдберг и Паоло Роверси,— и их снимки дают живое представление о размахе воображения Гальяно и рожденном им совершенно новом театрализованном подходе и к коллекциям, и к самим показам.

Вместе с тем тут видно и то, какова была виртуозность Гальяно времен Dior именно как модельера — как безупречно он кроил свои наряды, как безошибочно работал со всеми этими головокружительными объемами, как идеально высчитывал самые сумасшедшие конструкции и как тонко чувствовал баланс наворотов и аскетизма. Собственно, тот самый лук с обложки ровно про это нам и говорит: избыточный верх с высоким викторианским воротом, глухой застежкой на множество мелких пуговок и клубящимися рукавами уходит в узкий, лаконичный, снимающий драматичность низ.

Открывается том, посвященный Джону Гальяно, конечно же, одним из самых его знаменитых платьев и буквально первым, созданным им под лейблом Christian Dior, еще до появления самой первой коллекции,— темно-синим платьем-комбинацией принцессы Дианы, в котором она появилась на балу в Институте костюма Музея Метрополитен в 1996 году. Его идеальная простота — которую Гальяно тоже умел делать превосходно — оказывается такой созвучной и простоте белых симонсовских платьев-рубах, и невозможной элегантности костюмов Боана, и мечтательной строгости серых пальто Ива Сен-Лорана, и, конечно, невозможной безупречности жакета-бар самого Кристиана Диора. И если выстроить в одну шеренгу все эти шесть томов, то их обложки становятся неопровержимым свидетельством того, что баснословный парижский шик Dior всегда держался именно на баснословной простоте серого жакета и красного пальто.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram