У истоков фигуративного языка греческой вазописи. Пояснительная система знаков-символов

Е.А. Савостина

У ИСТОКОВ ФИГУРАТИВНОГО ЯЗЫКА ГРЕЧЕСКОЙ ВАЗОПИСИ Пояснительная система знаков-символов

До сих пор искусство Древней Греции, изучение которого длится уже не одно столетие, открывается с незнакомой стороны. Многие памятники дошли до нас, но все же большая часть оказалась нам неизвестной, и только по отдельным примерам можно судить о том, каким был путь сложения изобразительного языка, обычно представляемый в современном искусствоведении и истории искусства в виде последовательной смены стилей.

Развитие древнегреческого искусства, как было замечено исследователями, начиналось с тех же этапов, что и в других цивилизациях1. На заре архаической эпохи оно находилось на такой же стадии, каковую мы встречаем и в искусстве Древнего Востока, и в ряде других культур. Затем оно резко развивается, вырывается вперед - в отношении типов, форм и других художественных средств выразительности.

Существует множество объяснений этого «греческого чуда». По одной из весьма убедительных гипотез, количество форм греческого искусства определилось достаточно рано, в дальнейшем оно не расширялось, и все развитие сосредоточилось на внутренних резервах каждой формы2. Именно это повлекло за собой нарастание изменений содержательного плана, отразившееся в стремительном развитии художественного языка. Была ли связана такая особенность с соревновательным характером культуры эллинов, полисы которых стремились отличиться друг перед другом, - трудно утверждать (так считает, например, Дж. Онианс), но подобное предположение вполне допустимо.

Как происходило это развитие? Каким образом складывалась и изменялась та система, тот изобразительный язык, каждый этап развития которого мы условно называем стилем, имея в виду «большие стили» эпохи, характерные ступеньки в развитии греческого искусства. В этом плане подробнее всего разработана история вазописи, где геометрический, ориентализирующий, черно- и краснофигурный стили являются общепринятыми хронологическими и эволюционными группами с характерными признаками изменения принципа декора -структуры, тематики, типа - знакового или фигуративного. Они создают своего рода сетку координат, в которой ориентируется исследователь. Но, будучи все же условными, рабочими категориями, в общем плане обосновывающими этапы истории вазописи (в более

1 Алпатов М.В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987. С. 20; Otto B. Geometrische Ornamente auf anatolischer Keramik. Symmetrien frühester Schmuckformen im Nahen Osten und der Ägäis. Mainz am Rhein, 1976; Boardman J. The Diffusion of Classical Art in Antiquity. L., 1994. P. 13.

2 Onians J. Classical Art and the Cultures of Greece and Rome. L., 1999. P. 59.

дробном - способствующие вычленению продукции отдельных центров и индивидуальных мастеров), они не отвечают на вопросы, как складывался язык искусства, каким образом развивались средства художественной выразительности и понятийной сферы и как, собственно, происходила смена одного стиля другим.

Наблюдения, сделанные различными учеными, позволяют в какой-то мере приблизиться к прояснению этой проблемы. Развитию визуального языка вазописи посвящаются специальные работы, автор одной из которых, А. Стейнер, обращается к отдельной категории черно-и краснофигурных аттических ваз, принадлежащих к архаическому периоду в искусстве (600-480 гг. до н.э.), когда в сюжетную роспись начали включаться и пояснительные надписи3. Анализируя повторяющиеся подписи при одних и тех же сюжетах, А. Стейнер пытается определить и значение повторяющихся изображений, оценивая их как особые составляющие общего визуального текста и как изобразительные «формулы», символы.

Бесспорно, определенный порядок в расположении повторяющихся изображений является знаковым приемом изобразительного языка, ориентированного на зрителя. Нет никаких сомнений и в том, что язык искусства - как устный язык, так и письменный - также представляет собой систему символов, предназначенную для восприятия адресатом - понимания, интерпретации, осмысления или конструирования его значения.

Но в толковании, прочтении передаваемого текста есть одно весьма сложное обстоятельство. Оно касается раскрытия смысла через знаки-символы. В отличие от условного знака (буква в письменном языке), значение в символе не обозначается, а выражается - через него. Символом могут быть любые предметы, образы, которые наделяются каким-то смыслом, отличным от их собственного содержания. Это мотивированный и интуитивный знак, и потому его смысл переменчив.

С этим свойством изображения связана одна из основных проблем его интерпретации для современного исследователя. Но нельзя отрицать и того, что трудности понимания визуального текста возникали уже перед его современниками - об этом говорит само появление надписей, называющих персонажи (А. Стейнер), а иногда комментирующих действие. Имелись и другие художественные средства, с помощью которых разъяснялось содержание сюжета в разные времена. Предлагаем рассмотреть более подробно некоторые из них, относящиеся к началу и концу архаической эпохи - переходным моментам, связанным с завершением и рождением больших стилей: геометрического и чернофигурного4.

3 Steiner A. Reading Greek Vases. Cambr., 2007. P. 5.

4 Эта тема нами обсуждалась и ранее: Савостина Е.А. «Язык зверей» в архаической вазописи Греции // Животные и растения в мифоритуальных системах. Матер. науч. конф. СПб., 1996. С. 31-33; она же. «Читая греческие вазы...». О языке искусства как системе символов // Лазаревские чтения.

Геометрика:

от аниконического изображения к фигуративному

Полное развитие геометрического стиля, его орнамента и прикладных форм, как известно, проходило в «темные века», конец XII-VIII вв. до н.э. Наиболее последовательно этот стиль, в декоре которого применялись исключительно абстрактные, отвлеченные символы, проявился в керамике5. На позднегеометрической стадии развития (750-700 гг. до н.э.) абстрактным орнаментом заполняется вся поверхность вазы. Но именно в этот период наблюдается и революционно новое явление: в упорядоченную закрытую аниконическую систему внедряются изображения фигур. Они раздвигают поля геометрических узоров, разрывая их струящийся поток, сбивая ритм, нарушая их целостно выстроенный космос. Они заполняют все большее и большее пространство, развиваясь от поясков однотипных животных до крупных сюжетных композиций. И через некоторое время становится очевидно, что появление первого фигуративного изображения - это начало длительного процесса «оживления» условно-обобщенной модели, который завершился созданием новой формы изобразительного языка и выходом искусства греков на новый семиотический план.

Каким образом проходил этот процесс, показывают сами росписи. Еще в ранних примерах дипилонских ваз можно наблюдать, как лицевой фигуративный фриз, изображающий сцену оплакивания или процессию выезда, сменяет полосу геометрического орнамента, расположенного на оборотной стороне сосуда - роспись кратера из Афин, Национальный музей6 (рис. 1).

Обычно это не привлекает внимания исследователей, а между тем данное явление крайне важно для понимания истоков нового стиля и процесса его формирования. Роспись кратеров с «двуязычным» (фигуративным и знаковым) изображением по сути является «билингвой», позволяющей расшифровать значение символов геометрики. Такие сочетания, насколько нам известно, в вазописи встречаются крайне редко и существуют короткое время - с середины по третью четверть VIII в. до н.э., после чего фигуративные изображения заполняют всю поверхность горизонтального фриза.

Можно сказать, что в этих произведениях фиксируется момент перехода от одной системы символов к другой, от языка абстрактного - к образному, от геометрики - к истокам нового фигуративного стиля. Геометрический знак, изображенный в устоявшейся системе декора на одной стороне вазы, на другой ее стороне заменяется фигу-

Искусство Византии, древней Руси, Западной Европы. Матер. науч. конф. 2009. М., 2009. С. 311-332.

5 Coldstream J.N. Greek Geometric Pottery. L., 1968; Snodgrass A.M. The Dark Age of Greece. L., 1971; Finley M.I. Early Greece: The Bronze and Archaic Ages. L., 1981; Boardman J. Early Greek Vase Painting. L., 1998.

6 Аттический кратер, ок. 750 г. до н.э. (Афины. НМ. 990): Boardman J. Early Greek Vase... P. 35. Fig. 45.

рой и группой фигур. Развитие языка идет в сторону зрительного определения. В демонстрируемых примерах изображение процессии -плакальщицы в сцене оплакивания-протесиса, погребальная колесница в сцене выезда-экфоры - заменяет собою меандр (упомянутый кратер из Афин (Национальный музей) ок. 750 г. до н.э.7 - рис. 1) или близкую к нему волнистую линию (роспись нью-йоркского кратера, Метрополитен музей, ок. 750-735 гг. до н.э.8 - рис. 2).

Сюжет оплакивания часто интерпретируют как «сцену из реально проходящего обряда»9. Значение изображения выезда колесниц, опоясывающих нижний фриз, точно не определено и также связывается с наглядным изображением ритуального выезда. Но это было бы необычно для архаического мировоззрения и для истоков художественной традиции, в которой и позднее не было места реалистическим темам. Заслуживает внимания другая интерпретация Дж. Мертенса, который указывает на тот факт, что в VIII в. до н.э. колесницы не применялись в бою, и изображение их связывает весь сюжет с гомеровским эпосом о Троянской войне, с прославлением умершего, метафорически уподобляемого героям Эллады10.

Значение меандра - и это следует из его многочисленных функций в декоре, - как и любого знака, многомерно. Вечно движущийся, вечно текущий, он передает понятия воды, стихии, жизненной силы, движения. Группа фигур, заменившая его на изобразительном поле, воспринимается более однозначно и к тому же статично. Сами фигуры уходящей геометрики еще условны и знаковы - их активность не передается внутренним движением и пока не выражена в схематизме позы, как это случится в архаике, придумавшей схему «коленопреклоненного бега». Но как в таком случае передать движение лошадей, повозок, всадников? Как показать дыхание?

Статичная фигура требует комментария. В росписях амфор и кратеров, в геометрический орнамент которых вписаны первые фигуративные изображения, рядом с процессией колесниц, воинов можно встретить различные геометрические значки, в том числе свастику, крылья которой нередко закручены по ходу движения. В росписи тех же кратеров сцену оплакивания, в центре которой размещено недвижимое ложе, сопровождают другие знаки - например, круги с точкой в центре, линии зигзагов. Но возникает динамический сюжет выезда погребальной повозки - и появляются свастики, крутящиеся в на-

7 Рис. - фото автора, 1984; Аттический кратер ок. 750 г. до н.э., мастер Hirschfeld (Афины. НМ. 990): Boardman J. Early Greek Vase... P. 35. Fig. 45.

8 Рис. - фото автора, 2007; Аттический кратер 750-735 гг. до н.э., мастер Hirschfeld (Нью-Йорк, ММ, Rogers Fund, 1914 (14.130.14): Art ofthe Classical World in the Metropolitan Museum of Art. Greece, Cyprus, Etruria, Rome. N.Y., 2007. P. 48. Cat. 29; Mertens J.R. How to Read Greek Vases. N.Y., 2010. P. 55. No. 6.

9 АкимоваЛ.И. Искусство Древней Греции: Геометрика, архаика. СПб., 2007. С. 37.

10 Mertens J.R. Op. cit. P. 55.

правлении вектора ее движения (роспись кратера из Афин, Национальный музей (рис. 3))11.

Есть этот элемент и в сценах, представляющих перемещение отдельных фигур - шагающей Артемиды на мелосской амфоре VII в. до н.э.12 (рис. 4), сражающегося с химерой Беллерофонта (кикладское блюдо рубежа VI в. до н.э.)13 и др. Известны примеры, когда знаки свастики выражают характер ситуации - хаос кораблекрушения, или свойства стихии, поглотившей моряков (фрагмент кратера с Исхии, VIII в. до н.э.)14. В росписи беотийского полоса VII в. до н.э. они дополняют смысл изображаемого действия (рис. 5). В центре группы нимф помещена богиня Гера, которой передаются дары от них, и от которой ими что-то принимается. Это соответствует направленности завихрения свастик, сопровождающих «жест дающий - жест принимающий», и направлению летящих птиц.

Судя по последним примерам, относящимся и к VII, и к VI вв. до н.э., геометрический знак еще долго сопровождает фигуры, заполняя пространство вокруг них и в какой-то степени проясняя, комментируя и выражая значение изображения нового типа. Сложно судить о смысле всех значков, не переходя в область фантазий, поэтому остановимся еще только на одном символе, по поводу которого есть некоторые соображения. Это линии зигзагов или «галочек», часто расположенные между фигурами животных, людей. В росписи уже знакомого нам дипилонского кратера из Метрополитен музея горизонтальные полоски зигзагов показаны над вожжами, тянущимися от запряженных в колесницу лошадей (рис. 6) (над другой колесницей таким же образом проходит ряд точек)15. Аналогичный по применению в ситуации знак, который можно трактовать как пояснительный, встречаем и в микенском искусстве - некие линии «волн» также проходят параллельно мчащейся колеснице (рис. 7)16. Они определенно означают ее бег - как, нужно думать, и горизонтальные линии зигзагов над колес-

11 Аттический кратер, ок. 750 г. до н.э. (Афины. НМ. 990): Boardman J. Early Greek Vase... P. 35. Fig. 45. Поскольку символ не является условным обозначением, он переменчив, значение его непостоянно и такие же кружки можно видеть возле движущихся объектов. Знак свастики тоже не всегда выражает один и тот же смысл. Несмотря на довольно устойчивое его применение в аналогичных ситуациях, он все-таки не становится знаком-обозначением (например, движения) и может «закручиваться» в противоположную сторону - Аттическая амфора из Афин, ок. 700 г. (Британский музей): Burn L. The British Museum Book of Greek and Roman Art. L., 1991. P. 33. Fig. 21.

12 Шагающая Артемида со львом. Изображение на мелосской амфоре, ок. 650 г. до н.э. (Берлин, F 301): Boardman J. Early Greek Vase... P. 111. Fig. 253.

13 Беллерофонт, атакующий химеру. Изображение на кикладском блюде, ок. 600 г. до н.э. (Фасос. 2085): Boardman J. Early Greek Vase... Fig. 256.

14 Ibid. Р. 53. Fig. 161.

15 Simon E. Op. cit. No. 6. Новый вариант выражения движения лишний раз показывает переменчивый характер символа.

16 Mertens J.R. Op. cit. P. 40-43. No. 3. Микены. III B. Ок. 1300-1230 гг. до н.э.

ницей дипилонского кратера17. Но может быть, это еще и завихряю-щиеся потоки воздуха - такие же вертикальные полосы видим между плакальщицами либо участниками хоровода. Или вообще - воздух? Попытка передать среду, в которой существуют люди, животные, пасущиеся кони? Что еще может выражать знак-символ? Дыхание. Энергию. Жизнь.

С VIII в. до н.э. на Косе и особенно в Беотии распространены особого вида статуэтки. Одна из них - глиняная фигурка женщины из Беотии (рис. 8) - имеет колоколовидное тулово, подвесные ноги, а также роспись, аналогичную вазовой18. В руках женщина держит ветви (нарисованы лаком), по бокам фигуры на одеянии изображены две птицы, расположенные так, будто они фланкируют фигуру в пространстве или в изображении на плоскости сосуда19. На боковых сторонах одеяния показаны сложные свастики. Свастики простой и сложной формы изображены также на руках и на груди фигуры, под ожерельем. Статуэтка может быть идентифицирована с Артемидой, повелительницей животных. Подвесные ноги делают терракотовую статуэтку способной к реальным движениям, геометрические знаки-свастики располагаются на местах и частях тела, движение которых подразумевается. Богиня живет, двигается и дышит, и это выражается с помощью пластических конструктивных элементов - подвесных ног и нарисованных знаков свастик, размещенных на ее руках и груди20.

Переход от абстрактного к фигуративному изображению в греческой вазописи демонстрирует кардинальную смену знаковой системы художественного языка. Особенность этого переходного момента состоит в сохранении в новой изобразительной системе абстрактных геометрических знаков-символов. Основываясь на приведенных на-

17 К сказанному можно добавить примеры целого ряда позднегеометриче-ских сосудов, где параллельно скачущей колеснице (и вожжам, с помощью которых ею управляет возничий) тянутся такие же полоски зигзагов: аттические амфора (Афины. 894), кратер (Лувр. СА. 32S6), ойнохоя (Афинская Агора. Р 488S), эвбейский кратер (Крит): Boardman J. Early Greek Vase... Figs. 61; 70; 59. 1, 2; 77.

18 Статуэтка высотой 40 см (Лувр. СA. 573): Boardman J. Greek Art. L., 1996. P. 46. Fig. 24; Jeammet V. Idoles-cloches de Béotie. Musée du Louvre. Collection solo. P., 2003. Fig. 1, 6. Ок. 700 г. до н.э.

19 Сосуды с подобной композицией действительно существуют. Назовем, прежде всего, аркадскую пиксиду с Крита VII в. до н.э. - богиня с ветвями в обеих руках занимает центральное место в композиции, по бокам ее расположены водоплавающие птицы; а также известное изображение Potnia Theron на беотийской амфоре из Фив, где среди прочих многочисленных фигур и знаков размещены несколько свастик, крутящихся в одну сторону, влево: Jeammet V. Op. cit. P. 29. Fig. 26. P. 33. Fig. 29.

20 Подобных статуэток известно несколько начиная с VIII в. до н. э. - идол с Коса, грудка и ручки которого также орнаментированы свастиками различных типов: Jeammet V. Op. cit. P. 24. Fig. 22. Нельзя не упомянуть и другую Артемиду - так называемого «малого идола» из Фив, ок. 700 г. до н.э. с изображением хоровода на ее одеянии (в котором, несомненно, подразумевается участие самой богини) и обратить особенное внимание на несколько свастик, расположенных на ее удлиненно-вытянутой шее; см.: Ibid. Fig. 2. P. S.

блюдениях, можно говорить о том, что их назначение выходит за рамки орнаментальности. Абсолютно очевидна пояснительная роль этих значков: они применяются для углубления, разъяснения и раскрытия смысла изображения, играя роль своего рода предлогов-направителей или диакритических знаков - типа точек над ё, указывающих на передачу буквой иного звучания. В уходящей геометрике с помощью знака-символа выражается действие, деятельность: движение и его направление, но также выражается и энергия, и «жизнь», дыхание божественного существа. Возможно, с помощью знака обозначалась и среда обитания: вода, воздух.

Более того, можно видеть, что значки, в большинстве для нас непонятные, применялись не единожды, не случайно, а последовательно и в определенном порядке. Таким образом, было бы справедливо рассматривать их как проявление своеобразной пояснительной системы художественного языка, возникшей на переходе греческого искусства от аниконического к фигуративному, изобразительному.

Зародившись на исходе геометрического стиля, пояснительная знаковая система долгое время оперирует геометрическими значками-символами. Но мы наблюдаем, что со временем в сторону изобразительности развивается и сам пояснительный знак. Появляется, в частности, изображение птиц, летящих по ходу кручения свастик -упоминавшаяся модель полоса из Беотии (рис. 5)21. Вначале, как и в этом примере, фигуративные изображения дублируют значение геометрического символа, но постепенно они начинают его замещать.

Архаика: от ориентализирующего к чернофигурному стилю

Развитие фигуративной росписи проходило далее в рамках ориен-тализирующего стиля с его динамичными многофигурными фризовыми композициями и характерной «ковровой затканностью» поверхности фона, а также формирующегося чернофигурного стиля, стремившегося, напротив, к «очищению» поля и выражению общей идеи более лаконичными формами и приемами. Но и в насыщенном разнообразными орнаментальными элементами изобразительном пространстве ориентализирующего стиля, и в новых чернофигурных композициях время от времени можно заметить небольшие, как бы внесюжетные фигурки, появляющиеся в росписях в определенных ситуациях и с закономерным постоянством.

Наиболее явное, выраженное значение имеет изображение летящей птицы. Как говорилось выше, оно переходит к ней от символического смысла геометрического значка. Обычно птица сопутствует движению: в процессиях всадников несколько птиц движутся вместе с ними, обозначая не только направленность, вектор движения, но и утверждая сам факт движения (коринфский килик с вереницей всад-

2i Simon E. Op. cit. P. 209. Pl. 6; Boardman J. Early Greek Vase... P. 109. Fig. 235.

ников (рис. 9))22. Птицы, летящие по ходу шествия богов в сцене свадьбы Фетиды и Пелея (эретрийская амфора)23, выражают направленность действия Ахилла, пришедшего к источнику, чтобы поймать Троила24; птица летит от сопротивляющегося Минотавра к Тезею - как символ, передающий энергию, силу противодействия (рис. 10)25. Наконец, изображение птицы помещено как предостережение и знак того, что что-то произойдет у источника с Троилом, который к нему подъезжает, в то время как Ахилл прячется в засаде26.

Тогда же, в середине VII в. до н.э., появляются и другие смысловые дополнения. Это фигурки различных животных, которые имеют особое предназначение, играя свою роль в раскрытии смысла вазо-писного сюжета. Таким образом, при развитии пояснительной системы новые знаки-символы были выбраны из мира звериных образов.

Чрезвычайно насыщена такими знаками роспись одного из знаменитых чернофигурных кратеров коринфского производства - так называемого «Кратера Амфиарая» VI в. до н.э. (рис. 11), представляющая наиболее развитый этап их применения27. Она посвящена теме отъезда Амфиарая в поход против Фив. Этот сюжет из цикла эпических сказаний хорошо известен (ЛроПод.. Ш.6.2), в литературной традиции он был темой трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида: семеро героев, вождей аргосского войска, по просьбе Полиника, Эдипова сына, отправляются на войну против Фив, и все, кроме одного, погибают в этой экспедиции. Сцена на лицевой стороне росписи касается героя и прорицателя Амфиарая.

Амфиарай был женат на Эрифиле, сестре Адраста, царя Аргоса. Когда Адраст решил идти в поход против Фив, на трон которых рассчитывал Полиник, Амфиарай отказался присоединиться к экспеди-

22 Коринфский килик мастера Кавалькады, ок. 600-575 гг. до н.э. (ГМИИ им. А.С. Пушкина. II 1б 7): CVA. VII. P. 33-34. Pl. 26-28 (в книге Дж. Бордмана атрибутируется мастеру Московского килика с горгонейоном: Boardman J. Early Greek Vase... P. 180. Fig. 392. 1.2).

23 Эретрия, VI в. до н.э. (Афины. 1004): Boardman J. Early Greek Vase... P. 232. Fig. 458.1.

24 Лаконский килик мастера Rider (Лувр. Е 669б): Boardman J. Early Greek Vase... Fig. 431.

25 Чернофигурная Panel-амфора, Аттика, мастер Лидос, ок. 550-540 гг. до н.э. (Малибу. JPGM 86. АЕ. 60): Clark A.J., Elston M, Hart M.L. Understanding Greek Vases. A Guide to Terms, Styles, and Techniques. Los Angeles, 2002. P. 47. Fig. 37.

26 Чернофигурная амфора, Аттика, ок. 560 г. до н.э.: Carpenter T.H. Art and Myth in Ancient Greece. L., 2010. P. 18, 29. Fig. 22.

27 Позднекоринфский кратер мастера Амфиарая, ок. 560-525 гг. до н.э. (Бывшее Берлинское собрание. F 1655): Furtwängler A., Hauser F., Reichhold K. Griechische Vasenmalerei. München, 1932. Bd. 3. S. 3. Taf. 121-122. Схема построения вазописного сюжета и его насыщенность деталями, считает Дж. Бордман, могла быть навеяна декором других произведений, например, олимпийскими изделиями из бронзы и фризом ларца Кипсела, известного по описаниям Павсания: Boardman J. Early Greek Vase... P. 183. Fig. 401. На лицевой стороне главного фриза - сцена отъезда Амфиарая. На обороте - скачки (погребальные игры в честь Пелея).

ции, поскольку предвидел, что если пойдет против Фив, то он не вернется назад. Но у Адраста и Амфиарая было соглашение о том, что разногласия между ними будут разрешаться Эрифилой, и они обратились к ней. От ее решения зависела судьба и похода, и Амфиарая. Для того, чтобы склонить Эрифилу на свою сторону, Полиник привез из Фив прекрасное ожерелье - подарок богов на свадьбу Гармонии и основателя Фив Кадма. Эрифила приняла ожерелье, ставшее причиной будущих бесконечных несчастий, и сделала так, как ее просили Поли-ник и Адраст. Амфиарай против своей воли был вынужден присоединиться к экспедиции.

Представленная на кратере сцена показывает Амфиарая в момент отъезда. В полном вооружении, уже ступив на колесницу, разгневанный, он обнажил свой меч и обернулся к Эрифиле. Она стоит в группе провожающих, но подальше от него, с огромным ожерельем в правой руке. Мальчик, стоящий перед группой, подняв руки к отъезжающему отцу, - их сын Алкмеон. Ему Амфиарай завещал отомстить за свою гибель. Алкмеон убьет Эрифилу, но и сам будет убит, опять же из-за ожерелья Гармонии, однако это случится в будущем (ЛроИод.. Ш.7.2). А сейчас колесница готова выступить в поход, хотя на пути ее сидит старец, и он явно, как и Амфиарай, предвидит печальный конец этой истории28.

Роспись кратера обращает на себя внимание не столько своим сюжетом и «полной» версией его изображения, сколько необыкновенной насыщенностью, наполненностью деталями. Помимо атрибутов, характеризующих персонажи: доспехи воина-Амфиарая, подчеркнуто большое ожерелье, полученное Эрифилой, - для полной ясности имена основных персонажей подписаны краской. Но особый интерес вызывают многочисленные фигурки животных, показанные в разных сочетаниях при персонажах сцены.

Они изображены здесь явно не случайно, особенно если судить по фигуре зайца, поза которого и поворот головы абсолютно повторяют позу Амфиарая: он тоже передними лапами ступает на колесницу и тоже оборачивается на провожающих. Есть здесь и ящерица29, еж - у ног Амфиарая, сова, сидящая на голове лошади и изображенная белой краской, как и скорпион, показанный на колонне здания. Есть змея и птица, летящая навстречу процессии от старца с посохом, сидящего на ее пути. Они не только дают характеристику персонажам, но также рассказывают и дополняют сюжет.

Каждая из этих фигурок в той или иной степени постоянно встречается в декоре. Как мы увидим далее, начиная с середины VII в. до н.э., чаще всего их можно видеть в росписи коринфских сосудов. Из-

28 Савостина Е.А. «Язык зверей». С. 32; Woodford S. Images of Myths in Classical Antiquity. Cambr., 2003. P. 52.

29 В росписи Кратера Амфиарая изображены две ящерицы. Одна размещена у ног самого героя. За фасадом здания, где стоят провожающие, в том числе и Эрифила, показана схватка двух борцов. Между ними и зданием размещена вторая ящерица, включенная в роспись фриза (направлена вверх). Возможно, она относится к кому-то из борцов и служит его характеристикой.

вестны они и в беотийской рельефной керамике середины VII в. до н.э., в лаконской и аттической чернофигурной вазописи VI в. до н.э. Аналогичными сюжетными композициями, включающими изображения фигурок животных, декорировались и бронзовые изделия, изготовленные в Олимпии.

Изображение ящерицы30 популярно более всего. Оно встречается как в известных сценах отъезда Амфиарая в поход31, так и во многих других композициях. По принадлежности персонажей, фигуры которых сопровождает ящерица, - а это Медуза Горгона на рельефном бео-тийском сосуде ок. 660 г. до н.э.32 (рис. 12), а также аттической черно-фигурной амфоре из Черветери ок. 540 г. до н.э.33 (рис. 13), это герои мифов и эпических циклов: Геракл - в сцене борьбы с гидрой на коринфском арибалле ок. 590 г. до н.э., в сюжете сражения с амазонками на лаконском килике34, сражающийся с химерой Беллерофонт (прото-

30 Здесь мы не будем подробно останавливаться на определении конкретного вида изображенного животного, - ящерица это, саламандра или родственное им земноводное, - но сосредоточимся на более общей проблеме, связанной с существованием пояснительной системы в изобразительном языке архаики.

31 Известны четыре варианта решения сцены отъезда Амфиарая в поход Семерых против Фив. Так называемая «коринфская версия», к которой, разумеется, относится и Кратер Амфиарая, была распространена и в вазописи Аттики. С некоторыми отличиями она воспроизведена на аттической «тирренской» амфоре VI в. до н.э. (Флоренция. 3773). Здесь не подписаны имена персонажей, не показано ожерелье, переданное Эрифиле, герой, облаченный в шлем, не восходит на колесницу и прощается с провожающими его людьми, стоя на земле. Однако несколько иначе в деталях построенная композиция передает тот же смысл. Человек перед квадригой не сидит, вместе с группой из пяти женских фигур он показан за колонной, на корточках. Но, судя по его облику и жестам всей группы, размещенной на пути колесницы, они также предвидят трагический исход предприятия. Смысл предсказания усиливает и разделяющая их с отъезжающими колонна - как предел, отделяющий настоящее от фатального будущего. Последовательность построения символической системы этой сцены прослеживается также в том, что и в этой амфоре нашлось место знакам-«комментаторам» - двум животным (аксолотль по определению биолога И.Н. Проворовой, за это указание приношу ей искреннюю благодарность), изображенным слева и справа от Амфиарая. На обороте, как и на Кратере Амфиарая, показаны скачки (погребальные игры): Amyx D.A. Archaic Vase-Painting vis-à-vis. "Free" Painting at Corinth // Ancient Greek Art and Iconography. Madison, 1983. P. 41. Fig. 3.3a, 3.3b.

32 Рельефная амфора, Беотия, ок. 660 г. до н.э. (Лувр. CA 795). Персей, обезглавливающий Медузу, которая представлена в образе кентаврессы. Параллельно ее лошадиному туловищу изображена ящерица (направлена влево).

33 Аттическая амфора мастера Никосфена, ок. 540 г. до н.э., найдена в Черветери (Лувр. F 99). Под обеими ручками амфоры помещена голова Медузы. Ящерицы изображены здесь по сторонам побега и рядом с двумя змеями, растущими из ее головы: Walter-Karydi E. Samische Gefäse des 6. Jahrhunderts v. Chr. // Samos. 1973. Vol. 6. Part l.Taf. 59. No. 490.

34 В роспись коринфского арибалла, ок. 590 г. до н.э. (Базель. BS), как и в роспись Кратера Амфиарая, включены изображения двух ящериц, они размещены вокруг биги, представленной фронтально. Ящерицы показаны горизонтально и обращены влево (верхняя) и вправо. Имеются здесь и другие жи-

коринфский арибалл, ок. 660 г. до н.э.)35, Одиссей, проплывающий мимо сладкоголосых сирен36, царь Аркесилай (лаконский килик ок. 560 г. до н.э. (рис. 14))37, - а также пока не идентифицированные сцены, связанные с изображением как мирного симпосия38, так битв

вотные: краб, посланный Герой, летящая влево сирена - за головой Афины, стоящей за спиной Геракла, на постромках квадриги изображена сова, а справа от нее - летящая птица со змеями. Она находится над краем лодки с несколькими гребцами (оборот вазы) и их предводителем, обернувшимся назад. Предмет изображения этой сцены сложен для интерпретации. Иногда считают, что это Одиссей и сирена. Сюжет битвы Геракла с гидрой, напротив, весьма распространен. Здесь он представлен в «полной» версии: в середине - гидра о девяти головах, уже раненая Гераклом (слева от нее). Краб, посланный Герой на подмогу. Справа от гидры - Иолай, участвующий в битве. Позади Геракла стоит Афина - его постоянная помощница. В руке она держит расписной арибалл (протокоринфского типа). Центральную группу фланкируют две колесницы: слева - показанная фронтально бига, справа -квадрига, обращенная вправо. Возможно, они принадлежат, соответственно, Гераклу и Иолаю. Основная композиция дополняется несколькими более мелкими деталями - изображениями животных, расположение которых не оставляет сомнений в их значении в этой сцене. Они также играют здесь роль комментария, смысл которого пока не стал для нас явным, но был очевиден для современников: Descoeudres J.-P. CVA. Basel I (Switzerland 4). P. 41-53. Pl. 11.10-13; Amyx D.A. Archaic Vase-Painting... P. 46. Fig. 3.8; Boardman J. Early Greek Vase... P. 179, 184. Fig. 365.

Другие примеры сочетания ящерицы с изображением Геракла: на лакон-ском килике ок. 560 г. до н.э., направленная вниз, она сопровождает сцену битвы героя с амазонками (Рим. Частная коллекция): Boardman J. Early Greek Vase. P. 187. Fig. 423; Halsamphora, Аттика, ок. 540-530 гг. до н.э. - ящерица размещена под ручками сосуда, между сценами подвигов Геракла, показанных на лицевых сторонах: Hornbostel W. Aus Gräbern und Heiligtümern. Mainz am Rhein, 1980. S. 80. No. 52.

35 Протокоринфский арибалл - ящерица, направленная вверх, изображена между фигурами Беллерофонта (справа) и химеры (Бостон. 95.10): Yalouris N. Pegasus: The Art of the Legend. Athens, 1975. Fig. 6.

36 Коринфский арибалл, ок. 600-590 гг. до н.э. (Базель. 64.8). Одиссей с командой проплывают мимо сладкоголосых сирен. Одиссей привязан к мачте корабля. Справа показана ящерица (несколько под углом, обращена влево): Schefold K. Götter- und Heldensagen der Griechen in der spätarchaischen Kunst. München, 1978. S. 268. Abb. 360.

37 Лаконский килик, ок. 560 г. до н.э., мастер Аркесилая (Берлин. 478х). Ящерица направлена вверх: Boardman J. Early Greek Vase... P. 187. Fig. 421. Конечно, заманчиво было бы проследить связь животных-символов с характером персонажей. Но не всегда это очевидно. Например, неясно, какую роль этот символ играет при толковании данного персонажа: Аркесилай II Жестокий - именно тот, что изображен на килике, как указывает М. Грант - царь Кирены, правивший примерно с 560 г. до н.э.: Грант М. Греческий мир в доклассическую эпоху. М., 1998. С. 275.

38 На лаконском килике мастера Навкратиса, VI в. до н.э. (Pratica di Mare E 1986 (Lavinium)) изображены сразу три ящерки: одна - между головами двух пирующих персонажей (в ее сторону слетаются и две птицы над их головами) и две - под пиршественным ложем, с внутренней стороны его ножек: Board-man J. Early Greek Vase... Fig. 414.

и сражений (рис. 15 - арибалл, Лувр)39, - можно считать, что ящерица означает и выражает их героическую или смертно-бессмертную сущность. На бронзовой пластине из Олимпии, где изображена сцена нападения Аякса на Кассандру, между их фигурами также помещена ящерица40. Вероятно, она относится к изображению Аякса.

Заяц нередко встречается в изображениях, предрекающих гибель одного из героев, например, в сцене Ахилла и Троила (аттический килик типа сиана, лаконский килик VI в. до н.э.)41. В сюжете Амфиарая он явно предрекает его судьбу42.

Еж, сова и другие существа также являются очень привлекательными объектами наблюдения (аттическая амфора ок. 525 г. до н.э. (рис. 16)43, однако для нашей темы определяющим становится не только их конкретное значение в каждой ситуации, но в большей степени их общая роль в сложении системы изобразительного языка.

39 Не всегда можно определить, к какому именно персонажу относится этот зверек, и характеризует ли он всю сцену. Например, ящерица изображена с краю сцены сражения (обращена головой вниз, под углом) на протоко-ринфском арибалле из Фив, то скульптурным завершением в виде головы женщины, ок. 650 г. до н.э. (Лувр. CA. 931): Boardman J. Greek Sculpture. The Archaic Period. L., 1996. P. 8. Fig. 41. Еще в одном сюжете над колесницей, ожидающей воина, который ведет поединок, помещено изображение ящерицы (горизонтальное), оно сочетается с фигуркой совы на сбруе коней (обращены в одну сторону, против движения) - роспись раннекоринфского кратера из Нолы (Лондон, 1897. B 42): Amyx D.A. Corinthian Vase-painting of the Archaic Period. Berkeley; Los Angeles, 1988. Vol. 3. P. 234. Pl. 102. No. 2a.

40 Фрагмент бронзовой пластины, ок. 560 г. до н.э. (Дельфы. 4479): LIMC. Vol. 1.1. Р. 336. No. 49.

41 Аттический килик типа сиана (Нью-Йорк. 01.8.6): Ахилл преследует Троила, подкараулив его у источника. Под ногами Ахилла - опрокинутая гид-рия, навстречу ему летит птица. Заяц изображен под скачущим конем Троила: Beazley J.D. The Development of Attic Black-figure. Berkeley; Los Angeles, 1986. P. 20. Pl. 17.1. На лаконском килике с изображением Ахилла, поджидающего Троила у источника, заяц показан в нижнем регистре росписи -как отдельная фигура, смысл которой символически связан с общим значением сюжета: килик мастера Всадника, ок. 560 г. до н.э. (Лувр. Е. 669): Board-man J. Early Greek Vase... P. 118. Fig. 431.

42 Изображение зайца не в охотничьих сценах известно еще в росписях позднегеометрических сосудов Беотии. На пиксиде из Гейдельберга два зайца фланкируют большую фигуру скорпиона; на обороте амфоры из Афин, где на лицевой стороне изображена Potnia Pheron, заяц показан под крылом большой птицы в окружении знаков-свастик (крутятся в разные стороны); на амфоре из Копенгагена фигурка зайца также дана в окружении свастик (крутятся в одну сторону), розетт и ромбов. Но мы пока не можем определить, что означают эти изображения: Boardman J. Early Greek Vase... Figs. 97.1.2; 102.1; 232.

43 Ежи и заяц известны на вазе второй половины VI в. до н.э. из Этрурии. Они расположены по обеим сторонам сложной пальметты - как в зарослях, в которых охотятся сидящие верхом на журавлях пигмеи: Boardman J. Early Greek Vase... P. 246. Fig. 485. 1, 2. Еж изображен также на вазе VI в. до н.э. в сцене погребения - он показан на фоне белой стены гробницы, к которой направляется процессия: Kurtz D., Boardman J. Greek Burial Customs. L., 1971. P. 120. Fig. 34. Здесь он, возможно, выступает как символ земли и загробного мира.

Совершенно очевидно, что фигурки животных исполняют в этих сценах роль символа44 - то есть имеют смысл, отличный от их основного содержания. Они комментируют сцену, поясняют сюжет, характеризуя персонажи - не называя их, - они поименованы надписью, а именно давая характеристику, предопределяют конец истории - его трагичность утверждается фигурой старца, сидящего в скорбной позе, змеей и птицей, летящей навстречу процессии, как встречный ветер, как предостережение.

Можно заключить, что продолжая линию поясняющего основное изображение геометрического знака, фигурки-символы в то же время не имеют с ним полного тождества. Их роль, хотя также «комментаторская», была иной по сути. В живописном рассказе появляется ха-рактеризация персонажей, и фигурки нередко служат ее обеспечением, усиливая недостаточность художественного определения. Но иногда (как в сцене на Кратере Амфиарая) они участвуют и в прояснении всего сюжета.

Напомним, что по законам жанра фигурка-символ может менять свое значение, и в праксителевской скульптуре Аполлона Саврокто-на - убивающего ящерицу, она становится символом его хтонической сущности. «Страшный и светлый», - так характеризует бога В. Иванов. Убивая ящерицу, Аполлон освобождается от тьмы, оставаясь богом света. В этом изображении IV в. до н.э. роль символа аллегорична и индивидуальна - это художественная метафора, иносказание, и оно относится к единичному случаю. И в этом принципиальное отличие этого символа от рассмотренных нами примеров, начиная с VII в. до н.э., в том числе, росписи Кратера Амфиарая45.

Можно сказать, что роспись Кратера Амфиарая является наиболее концентрированным примером организации многоуровневого понятийного аппарата - смыслового сопровождения сцены: здесь есть и надпись, и атрибут, и «животная» символика, и акцентированность предметов (огромно ожерелье Гармонии, которым подкупил Эрифилу Полиник). Здесь поясняется каждая деталь и исход похода, не исключено, что подразумеваются и грядущие события - месть Алкмеона и убийство Эрифилы46.

Сюжет, посвященный походу семерых вождей против Фив, не только фокусируется на моменте отъезда Амфиарая, он построен как полное повествование, с упомянутым началом и обозначенным завершением. Этот прием заключения всей истории в одну сцену, когда в одном изображении содержатся и истоки, и конец рассказа, был характерен для архаического времени. Можно видеть его, например, в сюжете ослепления Полифема (рис. 17), в котором показаны причи-

44 Rawson J. Animals in Art. L., 1977. P. 64.

45 Существуют и иные варианты интерпретации рассмотренных знаков, они основаны на аналогиях в других традициях (например, в «шумерско-вавилонском» искусстве скорпион - «ночное солнце»), но пока не подтверждены искусством греков: Акимова Л.И. Указ. соч. С. 142.

46 Горан В.П. Древнегреческая мифологема судьбы. Новосибирск, 1990. С. 81.

на и следствие происходящего: Полифем одновременно пьет, пожирает людей и за это подвергается нападению Одиссея с товарищами47. Яркий пример «сжатия времени и пространства» (Т. Карпентер) в повествовательных сюжетах архаики наблюдаем в сцене убийства Не-оптолемом троянского царя Приама (рис. 18). Последний сидит на алтаре, пытаясь спастись за оградой священного участка. Стоящий перед ним Неоптолем держит за ногу сына Гектора Астианакта (ахейцы сбросили его со стен захваченной Трои), слева Менелай находит Елену. Таким образом, в одной сцене показаны три действа, последовательных во времени: взятие Трои, гибель ее царя и итог войны -возвращение Елены48.

Заметим, что живописное повествование в середине VI в. до н.э. изменило свой характер, и «сжатая» сцена построена иначе: без длинных рядов фигур, без последовательного рассказа о проходящих событиях. Греческая вазопись средствами чернофигурного стиля переходит к более компактному и емкому изложению темы.

Очевидно, Коринф, как передовой центр того времени, одним из первых вырабатывает новые приемы чернофигурного стиля, пока -как ранее и сама фигура - не во всем понятные зрителю. Вероятно, поэтому в его вазописи более часто, чем в иных мастерских применялись знаки-комментаторы. Ему вторили и другие центры (Беотия, Аттика и Лаконика), связанные с Коринфом общей смысловой, содержательной практикой и нередко испытывающие влияние его утонченной художественной традиции.

Постепенно развитие от общего к частному отражается во всех областях греческого искусства. И в архитектуре, и в вазописи, в решении их декора от универсальных, глобальных тем, связанных с судьбой мирозданья - образа универсума, битвы титанов, гигантов, или с событиями героических мифов и сказаний - Троянская война, амазо-номахия и т.д., происходит переход к локальному сюжету и эпизоду. Вероятно, в представлении коринфского мастера, расписывавшего знаменитый кратер, событие, которое более не развивается в масштабах целостного вазописного фриза, должно было быть объяснено - как в геометрике в случае замены меандра фигурой, - и он выполняет свою задачу так, как он сам ее понимает.

Рассмотренные примеры геометрического и раннего чернофигур-ного стилей относятся к важным переходным моментам в развитии греческой вазописи. В первом случае он ознаменован появлением непривычных фигуративных изображений в абстрактном, аникониче-ском искусстве, что означало выход искусства эллинов на новый семиотический план и вместе с тем требовало объяснения изображения, создания пояснительной знаковой системы.

47 Лаконский килик ок. 565-560 гг. до н.э., мастер Всадника (Париж. Кабинет медалей): Woodford S. Op. cit. P. 40, 52. Fig. 23.

48 Аттическая чернофигурная амфора из Вульчи, ок. 550 г. до н.э., мастер Лидос: Carpenter T.H. Op. cit. P. 20, 34. Fig. 36.

Следующий момент связан со знаменательными переменами уже в изобразительном языке, развитием росписи в сторону художественного определения, характеризации персонажа, его действия, построения рассказа художественными (изобразительными) средствами, составлением более «сжатых», компактных сюжетов. Переход от ориентали-зирующего стиля к чернофигурному проявился в «очищении» изображения от орнаментальности фона, замены принципа длительного подробного повествования введением более лаконичных и емких характеристик сюжета, которые осуществлялись с помощью самих фигур, чья пластика делала более очевидным внутреннее движение персонажей, а образы приобретали живой и более конкретный характер. К тому же развилась и определилась новая комментирующая система, состоящая из знаков-атрибутов, которыми наделялись боги, герои мифов и эпических сказаний. Система пояснительных символов, в качестве вторичной знаковой системы существовавшая в художественном языке греческой вазописи с середины VIII до середины VI вв. до н.э., уступила место иной условности. Атрибут стал постоянным признаком персонажа, его определением, обозначением, имеющим практическую силу условного знака.

Однако заметим, что в ходе этого процесса ни комментирующая надпись, ни изображение какого-либо предмета или животного в роли поясняющего символа окончательно не были забыты (рис. 19)49.

Е.Л. Savostina

AT THE ORIGIN OF FIGURATIVE LANGUAGE IN GREEK VASE PAINTING The Explanatory Sign-Symbolic System

The article examines the transition of Greek art from the geometric style to figurative representation and the emergence of a special explanatory system of signs made up of geometrical signs that comment on the actions of stationary figures. The explanatory system evolves along with the graphic language. During the Orientalizing period and in the early black-and-white style, figures of animals serve as explanatory symbols. Their role is different from that of the sign in the geometric style: they add to the description of a character, sometimes commenting on the event. In the classic times explanatory systems yield to an attribute that served as a conventional sign to determine a character.

49 Продолжая тему похода Амфиарая, мастера краснофигурной вазописи ограничиваются лишь сценой предательства Эрифилы и передачи ей ожерелья Полиником, как на аттической пелике ок. 460-450 гг. до н.э., мастер Чикаго, где для ясности над обоими персонажами написаны их имена: Woodford S. Op. cit. Р. 53. Fig. 33; Савостина Е.А. «Читая греческие вазы.»... С. 326. Рис. 18.

Рис. 6, Изображение колесницы на геометрическом кратере из Нью-Йорка

Рис. 7. Изображение колесницы на микенском кратере ок. 1300-1230 гг. до н.э. Нью-Йорк, Метрополитен музей

Рис. 9. Килик мастера Кавалькады Коринф, ок. 600-575 гг. до н.э. Москва, ГМИИ им. A.C. Пушкина

Рис. 10. Тезей и Минотавр. Роспись амфоры мастера Лидоса. Аттика, ок. 550-540 гг. до н.э. Малибу, музей П. Гетти

Рис. 1 %. Отъезд Амфиарая. Сцена на кратере мастера Амфиарая. Коринф, ок. 560-525 гг. до н.э. Бывшее Берлинское собрание

Рис. 12. Персей и Медуза. Изображение на горле рельефной амфоры Беотия, ок. 660 г, до н.э. Париж, Дувр

Рис. 13. Голова Медузы. Деталь росписи амфоры мастера Никосфена Аттика, ок. 540 г. до н.э. Париж, Лувр

Рис. 16. Роспись амфоры мастера Ниархоса. Аттика, вторая половина VI в. до н.э. Лондон, частное собрание

Рис. 17. Сцена ослепления Полифема. Роспись килика мастера Всадника Спарта, ок. 560 г, до н.э. Париж, Кабинет медалей

Рис. 18. Неоптолем и Приам. Роспись амфоры мастера Лидоса. Аттика, ок. 550 г. до н.э.