Голос в кино

2013

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Серия 6

Вып. 2

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

УДК 130.2

А. Н. Огарков, И. К. Романова ГОЛОС В КИНО

Немота раннего кинематографа расценивалась в кинотеории начала ХХ в. не как несовершенство нового искусства, а как его преимущество. Более того, отсутствие звука в кино привело к созданию своеобразной киноантропологии. Так, Бела Балаш отмечал, что кинокамера сможет опять приобщить людей к зрительной культуре и даже изменить их облик, ведь с приходом книгопечатания читаемое вытеснило зримое и «лица людей утратили былую выразительность» [1, с. 54]. С тех пор утонченные выразительные средства тела преданы забвению, а все свои чувства человек стремится передать словами. Господство культуры слова подавляет использование жестов, и тело утрачивает часть своих способностей. То, что не востребовано, постепенно отмирает. Кинематограф же возрождает эти почти забытые возможности тела, и благодаря кино «человек вновь стал зримым». Причем, по мнению Балаша, часто в немом фильме мы имеем дело с такими жестами, которые не просто заменяют слова, а изображают те внутренние переживания, которые принципиально не могут быть высказаны. «С умножением выразительных средств кино увеличивается и количество человеческих эмоций, которые могут быть нам переданы. Наблюдая и постигая мимику других, мы не только понимаем наши обоюдные чувства, но и учимся им» [1, с. 58-59]. То есть кино и пробуждает скрытые возможности, и способствует возникновению нового в человеке — новых, неведомых доселе чувств, эмоций, переживаний, жестов, движений. А доступность фильма массовой аудитории делает его универсальным образовательным средством. Одна из важнейших новых способностей человека современного — так называемое кинематографическое зрение. Говоря о нем, Балаш имеет в виду прежде всего возможности монтажа и крупного плана. Сверхзадача немого кинематографа, по Балашу, заключается в том, чтобы, показав людям друг друга, дать им привыкнуть к Другому через экранный образ, и тем самым способствовать созданию интернационального типа человека.

Огарков Александр Николаевич — канд. филос. наук, доцент, заведующий кафедрой гуманитарных и социально-экономических дисциплин, Институт бизнеса и политики, Санкт-Петербургский филиал; e-mail: Suer53@inbox.ru

Романова Ирина Константиновна — канд. филос. наук, доцент кафедры философской антропологии философского факультета, Санкт-Петербургский Государственный Университет; e-mail: Irom29@rambler.ru

© А. Н. Огарков, И. К. Романова, 2013

35

Для этого он, в частности, предлагал «создавать с помощью кинематографа лексиконы мимики, движения и жестов, подобные лексиконам и энциклопедиям слова» [1, с. 57]. Итак, «видимый человек» — это и реабилитация архаической чувственности, и новое зрение, и новые чувства и жесты, и даже новая интернациональная общность. Но вся эта программа трансформации человека при помощи кино во многом основывалась на

принципиальной немоте, отсутствии в фильме звучащего голоса.

* * *

Появление звуковых фильмов многие идеологи немого кино приняли весьма холодно: Рене Клер, например, называет «картины с озвученными диалогами» не иначе как «варварским вторжением» [2]. Кинематограф, покоривший мир голосов, потерял, по его словам, мир сновидений и тем самым оказался отброшен к своему началу, к тому периоду, который в истории кино принято называть «эпохой примитивов». Балаганное, ярмарочное зрелище, в рамках которого существовал ранний кинематограф, возрождается в виде механической игрушки звукового кино, когда зритель получает невиданное доселе удовольствие от простого совпадения артикуляции актера и звучащего голоса.

Теоретикам и практикам монтажа казалось, что потенциал визуального в кино практически неисчерпаем. Голос, речь, звук не были здесь исключением: Юрий Тынянов указывал на то, как совокупными средствами немого кино (крупный план говорящего лица, титры, музыкальное сопровождение) осуществляется своеобразное «озвучение» фильма. «Речь разложилась на составные элементы в этом абстрактном искусстве. Речь дана не в цельном виде, не в реальной связи ее элементов, а в их комбинации. И потому каждый элемент можно развить до последних пределов выразительности: актер вовсе не обязан говорить то, что ему полагается, — он может говорить те слова, которые дают большее богатство мимики. Ремарка может выбрать слова, самые характерные по смыслу. Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханное в человеческой речи. Она дает возможность довести речи героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю "тару" речей» [4, с. 321]. Словом, сплошные преимущества. В начале 30-х годов ХХ в. казалось, что опасения апологетов немого кино оправдываются: с приходом звука в кинематографе обнаруживается очевидный крен не только в сторону линейной повествовательности, нарратив-ности, но и в сторону массовой культуры.

* * *

Реабилитация голоса (в кино) как одного из основных приемов художественной выразительности произошла далеко не сразу: длинные планы молчащих героев авторского кинематографа (Антониони, Тарковского, Сокурова и других) убедительно свидетельствуют в пользу того, что его создатели предпочитают добиваться своих целей скорее визуальными средствами. Голос агрессивен, молчание завораживает. Сторонники киногении упрекают нарративный кинематограф за опрощение, избыточное прогова-ривание того, что может быть понятно и без слов. Но если внимательно присмотреться к авторскому кино, то станет ясно, что там магический потенциал говорения используется иногда весьма активно.

Эксперименты с голосом и речью характерны прежде всего для европейского кинематографа. Рассмотрим «Дневник сельского священника» Робера Брессона, в котором сложное переплетение закадрового комментария, возникающего на глазах зрителя

36

текста дневника и диалогов образуют целый мир слов, избыточно-роскошный по сравнению с весьма аскетичным изображением.

Вести дневники — занятие обычно детское. Ребенок пишет о том, о чем ему не сказать, о несказанном. В фильме одного из всегда популярной когорты мизантропов — Брессона — дневниковые записи князя Мышкина из французского романа озвучены и снабжены иллюзорно-алкоголическим подтекстом в виде красного вина. Записочки, тетрадочки, надуманные интриги, девочки в приходской школе и честные юношеские глаза — антураж из фильма о подростках. Брессоновский кюре, как ребенок, испытывает отвращение перед молитвой, но непрерывно читает ее.

«Это все человеческие слова», — говорит кюре после того, как его собственные речи только что уличили в бессмысленности. Классический кюре был создан в додекадент-скую эпоху, поэтому он так и продолжил говорить, не слушая никого, прислоняясь к стенам, до самой смерти. Страдания кюре принимают вид невыносимой повседневности и сартровской тошноты. Еда как символ ежедневных мучений стала почти главным художественным элементом в конструкции фильма о французском дневнике. Отвращение к миру через невозможность принимать его пищу — общий и любимый детский прием. Ничего, кроме причастия — крови и плоти Христовой. Тошнота — это рак желудка от передозировки Христа в организме. Вера — это заболевание, рак. Инфантилизм — тоже заболевание, позволяющее оставаться аутистом и отвечать всегда одно и то же: «прости им» Христа, «все благословенно» сельского священника. Дневник, хронологизирующий аутичное безумие этих страстотерпцев, — единственная форма сохранить и приблизительно упорядочить их хаотичные, но великие перформансы. Слово божие написано тем, кто кашлял кровью, потому что сдержался и не сказал кому-то чего-то из сострадания или, напротив, высказал и поранил что-то внутри. Истину, которую не проговаривает кюре, произносит девушка-дьяволица: «Я хочу все!». С этим желанием тотального только тот, кто отравился «каким-то порошком», а именно состраданием, может запечатлеть этот мир, взяв в руки перо или видеокамеру. Несказанное — то, перед чьим лицом мы умолкаем.

Примыкающий к Брессону кинематограф Бергмана представляет собой развернутый дискурсивный план, и в этом смысле он не противостоит метафизике как наиболее изощренной системе логического вывода, в основании которой содержится визуаль-ность, очевидность. Визуальность Бергмана прямо наследует метафизике, как кино Кес-левского — католицизму. Кино Бергмана назидательно и педагогично, конечно, в высшем смысле платоновской пропедевтики проблемы, расщепляемой на диалектические серии.

Поэтому Бергман представляет собой ханжески облагороженный вариант фон Триера, или минимальную художественную реконструкцию философского рассуждения. Примером может послужить фильм «Персона», в котором симулятивно тематизируют-ся отношения души и тела, что вовсе не является секретом для искушенного сознания, но подвергается какой-то двойной перверсивной реконструкции («наивный» эротизм с набором воспоминаний девушки о своем грешном опыте). Симуляция, как писал Маннони в статье «Театр и безумие» [3], бывает естественная и сценическая. Сценический гистрионизм, не отделенный от природного, перерастает в шизофрению забвения границы между рампой и реальностью и между естественными и гистрионическими эффектами «я». В этой стадии мы застаем главную героиню — актрису, внезапно замолкнувшую во время спектакля. Театральное мастерство режиссера состоит в том,

37

что он поместил ее на периферию другого, наивного женского сознания, даже не достигшего нарциссической стадии. Медсестра должна вылечить актрису своей здоровой наивностью, бесконечным разговором — только от чего? В результате значительная часть сюжета посвящена простым историям из жизни неискушенной женщины, естественно влекущейся к более искушенной, т. е. подпорченной, личности. Голосовая и дискурсивная разметка подвергается обработке сознанием зрителя, для которого такие пасторальные истории — пища воображения (вместе с героиней). Медсестра быстро пробегает все стадии влюбленности, добирается до ненависти и истерики. Терапевтический эффект достигнут, молчание аккумулирует все возможные игры наивного разума. Параллельно Бергман предлагает театр жестокости в нескольких вариантах, видимо, в качестве указателя истока разыгранных женских сцен.

Остается неясным, кто же изощрен и осуждается ли перверсивность эротического молчания, в котором героиня достигла вершины (что отмечает Жижек в «Киногиде извращенца»). Впрочем, и здесь подсказка слишком явная: женская природа расщепляется на наивность и искушенность, затем сбрасывается в исток, находящийся ниже природного. Молчание провоцирует речь, живущую сильными впечатлениями. Высвободившиеся реактивные силы с нужной мерой пошлости подвергают продвинутое сознание санобработке.

Голливудская рецепция проблемы

Американские режиссеры весьма успешно адаптировали опыт работы с голосом и речью европейского авторского кино. Фильм Джоэла Шумахера «Телефонная будка» с некоторой натяжкой можно причислить к шедеврам антибуржуазного моралистического кино с грифом «модернистское». Он киногеничен: интенсивность создается за счет дискурсивного потенциала сюжета, совмещенного с искусным раскроем зримости. Все действие разворачивается внутри уличного телефонного автомата и на прилегающем к нему пространстве 53-ей улицы Манхэттена. Герой фильма — рекламный агент, работающий в сфере шоу-бизнеса, эгоист и циник — попадает в безвыходную ситуацию. На другом конце провода — убийца, держащий его на мушке. Разговор между героем и голосом в телефонной трубке, изредка прерываемый голосами второстепенных персонажей, составляет почти все содержание фильма. Мы видим то, о чем говорится, и в то время, когда оно говорится. Этот прием даже приводит к ошибке: зрители полагают, что фильм снят в реальном времени, что, конечно, абсурдно. Контрагенты снабжены риторическим и диалектическим даром софиста. Сценический театральный эффект очевиден, герой помещен в прозрачную сферу, моделирующую паноптикум.

Сфера симуляции, которую, как кажется герою, свободному агенту по связям, он удачно контролирует, вдруг оказывается еще симулятивнее, поскольку попадает в силовое поле выносного морализма. Понятно, что это коррелятивные, тяготеющие друг к другу элементы двух серий. Аморальность агента призрачна, обаятельна, даже иде-ологична. Она должна претерпеть испытание и стать цинизмом, а затем гениальным равнодушием либертена. Но чтобы им стать, надо избавиться от долга, отсылающего к Голосу. Голос садиста раздается из реальности, с ней ничего нельзя поделать, голос не дает укрываться и требует идентичности вместо самотождественности. Никакой раздвоенности и маски. Ясно, что этот зов враждебен миру людей, которые не должны замечать друг друга, чтобы выдумывать собственный трип. В ходе борьбы за право голоса агент опрощается, произносит навязанный ему примитивный монолог о собственной

38

двуличности и становится менее интересен. Часы поддельные, все липовое, что может быть хуже деидеологизации? Мир должен быть восстановлен в своих обманках — вот послание зрителю. Для этого надо выманить и убить моралиста, специалиста по коротким замыканиям смысла и речи, на время, конечно, потому что морализм не умирает никогда.

Психоаналитическая машина киноречи

Никто не может говорить в кадре больше, чем это делают герои Вуди Аллена. Признак бога — не знать различия между предметом и словом, обращая идеи в дела. А герой фильма «Манхэттен» — сценарист телевизионных шоу Айзек — пытается соревноваться с богом в таком красноречии, т. е. в производстве чудес. Все действия в фильме вторичны и не имеют смысла, если их многократно не объяснили словами. Только слова подтверждают наличие чувств, гарантируют их достоверность. Но содержательная сторона каждодневной болтовни нью-йоркских интеллектуалов в «Манхэттене» далеко не самая важная часть происходящего. Слова, которые говорятся в фильме, «текстурны» и «церебральны». Эти смешные термины, которые любит употреблять героиня-ис-кусствоведка, больше подходят к алленовскому тексту, чем к деревянным загогулинам и металлическим кубам такого еще милого contemporary art.

Реплики в «Манхеттене» хочется трогать. Слова, от которых «бывает рак», как сказал бы Айзек, подавляют даже эффект эротики, которой совсем нет в этом фильме, как, впрочем, нет и намека на нее. Постельные сцены в «Манхеттене» выглядят так, как это бывает в телесериалах-гэгах: свет просто гаснет, а когда включается, причесанные герои непринужденно обсуждают ТО, что у них было. В книжке «О насилии» Жижек пишет, что нельзя верить людям, которые внятно и подробно могут описать то, как над ними это самое насилие совершали: рассказ о боли должен быть путаным, иначе она исчезает как результат терапии логикой. В случае Аллена из фильма исчезает эротика, будучи задавлена теле-дискурсом — стерильным и беспощадным.

Призванный распалять воображение голос в случае фильма маленького гениального еврея стерилизует всякую американскую и европейскую кино-плоть, воспитывая ее Гершвиным, фаэтонами и русской литературой. Аллен необыкновенно литературоцен-тричен и именно по-русски, эффект от этого такой, как будто Толстой и Достоевский вместе решили снять фильм «Матрица». «Я сам себя высек!» — а какими еще словами может обозначить свое состояние герой, под влиянием минутного порыва уволившийся с весьма прибыльной должности сценариста? У «Манхеттена» очень русская матрица — она влечет за собой действие, наполовину снятое в примитивных декорациях, которые вовсе не замечаешь, удивляясь лишь скорости и качеству речи, которая в этих декорациях всем заправляет. Но совращение маленьких девочек и муки развода, превращенные в ад великой русской литературой, здесь так невинны потому, что высказаны линейным повествованием, отличающимся от абстракционизма «Бесов» и «Анны Карениной». Результаты в итоге различаются. Так голос, который мы слышим ровно столько, сколько длится фильм «Манхеттен», стал спасительным божьим промыслом, пролившимся лучом света во тьму, а еврейский оптимизм (почти коммунистический уже энтузиазм) вывел зрителя из пустыни морального в феерический, добрый и умный мир маленького принца Вуди Аллена, ухаживающего за своей розой — дискурсив-ностью.

39

Таким образом, между крайностями молчания и избыточного говорения голос в кино сумел занять место возвышенного, соединяя визуальное и дискурсивное, осуществляя разметку аффективности, выводя героическое из его потаенности в систему выразительности.

Литература

1. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. 328 с.

2. Клер Р. Искусство звука // Сеанс. № 37-38. URL: http://seance.ru/n/37-38/flashback-depress/iskussvo-zvuka.

3. Маннони О. Театр и безумие // Как всегда об авангарде. М.: ТПФ «Союзтеатр»; изд-во «ГИТИС», 1992. С. 204-211.

4. Тынянов Ю. Кино — слово — музыка // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 574 с.

Статья поступила в редакцию 19 декабря 2012 г.

40