Песня и пение в русской прозе Серебряного века

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ФОЛЬКЛОРИСТИКА

УДК 882

Захарова В. Т.

Песня и пение в русской прозе Серебряного века

В статье рассматриваются функции включения в текст песни и пения в аспекте выразительных возможностей неореалистического художественного мышления. Анализ проводится на примере русской прозы Серебряного века (произведения М. Горького, Б.К. Зайцева, И.С. Шмелева). Образ песни и пения в творчестве представленных художников Серебряного века был включен в сферу авторского присутствия в тексте. В каждом случае он имел различную семантику, но всегда свидетельствовал о стремлении авторов к максимально емкому использованию художественной образности для выражения через частное, сугубо индивидуальное, общезначимых проблем.

This article deals with the inclusion in the text of the songs and singing in the aspect of the expressive possibilities of neorealist literary thinking. An analysis on the example of the Russian prose of Silver age: this works by Gorky, B. Zaitsev, I. Shmelev. Image songs and singing in works by artists of the Silver age was included in the author's presence in the text. In each case, he had different semantics, but always testified to the desire of the authors to make demanding use of imagery to express through a private, strictly personal, universal issues.

Ключевые слова: Серебряный век, неореализм, художественное сознание, песня, пение, общезначимые проблемы.

Key words: Silver age, neo-realism, art consciousness, song, singing, general problems.

Русская проза Серебряного века - свидетельство магистральных художественных открытий в развитии русского реализма, становления его нового облика. Сегодня по-разному трактуется понятие неореализм, впервые употребленное Е. Замятиным. Не ставя здесь задачи рассмотрения теоретико-литературных дискуссионных вопросов по этому поводу, - тем более, что нами отчасти такая проблема уже решалась [6], обозначим лишь основы нашего представления об этом понятии.

Неореализм рассматривается в качестве особого типа художественного сознания, которому свойственно тяготение к особому многомерному синтезу. В качестве литературного течения неореализм заявил о себе достаточно ярко в 1910-е годы, однако вполне обоснованно можно вести речь и о его истоках в прозе XIX века (к примеру, в творчестве К.Н. Леонтьева), рубежа XIX - XX веков и о пролонгированности открытий этого периода в дальнейшем развитии русской прозы XX века. Л.А. Смирновой были не только обозначены наиболее важные составляющие этого синтеза, но и -

© Захарова В. Т., 2014

впервые в новейшем литературоведении - был обоснован подход к прозе Серебряного века с позиции «единства духовных устремлений». Постижение сути новаций этой прозы обрело необходимое философско-эстетическое обоснование.

Справедливо утверждалось, что «структура классических прозаических жанров, с их опорой на взаимодействие сложных характеров, теряла свое значение»; что «редкий по сложности поиск предопределил освоение особых повествовательных структур и жанровых форм»; «влечение к бытийным проблемам обусловило все искания»; «проза утонченных мастеров слова Л. Андреева, И. Бунина, Б. Зайцева, А. Куприна, А. Ремизова, И. Шмелева была подвижным, многокрасочным «образованием» и так же, как поэзия, по выражению С. Маковского, «мятежной, богоищущей, бредившей красотой» [9, с. 10].

При таком понимании сути неореалистического синтеза открывается новая картина развития русской прозы ХХ века: неореализм как тип художественного сознания оказывается в ней одним из ведущих. Спектр субпа-радигмальных разновидностей здесь очень широк. Однако объединяющая проблема художественного синтеза в неореализме представляется гораздо более многомерной, глубокой, чем принято считать. Она охватывает собой всю многоаспектную сферу образного отражения действительности в произведении: это касается, прежде всего, жанрового синтеза, повлекшего за собой изменение роли автора в тексте, несвойственное для литературы прежних лет взаимодействие пространственно-временных отношений, соотнесенности частного и общего (выведение частных жизненных реалий на уровень онтологических обобщений).

Сфера авторского присутствия часто переносится в подтекст, в сложную структуру лейтмотивов. Самые различные художественные приемы: звуковое оформление, экфрасис, деталь - призваны создавать образы, обладающие повышенной смысловой нагрузкой.

Рассмотрим функции включения в текст песни и пения в ряде произведений М. Горького, Б. Зайцева, Ив. Бунина. Справедливо замечено Л.А. Спиридоновой, что на пути современного переосмысления творчества Горького, «исходя из усложненной концепции русской литературы XX века, феномен Горького можно назвать новаторским явлением» [10, с. 216]. Исток интереса к новым принципам эстетического мышления у Горького лежит в его увлеченности чеховским творчеством с ранним пониманием того, какого рода новаторство оно с собой несет: у Чехова молодой писатель увидел реализм, который «возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа» [3, XXIII, с. 113].

Повесть М. Горького «Фома Гордеев» (1899) являет собой талантливый пример подобного рода. В рамках данного материала обратим внимание на следующее. Главный нерв повествования здесь у Горького - в художественном исследовании эволюции Фомы Гордеева, приведшей его к трагическому финалу. Текст произведения изобилует примерами много-

гранного художественного осмысления писателем причин его одиночества, которые, главным образом, лежали в сфере психологической, ментальной. Между героем и окружающим прекрасным и бесконечным миром не установилось благодатного взаимодействия, спасительные начала красоты и целесообразности бытия не открылись Фоме даже в детстве, показывает автор. А это, конечно же, обострило драматизм его исканий. В общении с окружающими Фоме мешало «недоумение перед людьми, которые, умея твердо верить в милость бога, были так жестоки к человеку» [3, IV, с. 259]. Эта мысль неоднократно варьируется в тексте. На примере одного из эпизодов покажем, какую роль сыграл в этом плане эпизод с песней Саши.

Речь идет об эпизоде с кутежом на плоту, где Фома, утоляя скуку, очутился в сущности среди чуждых ему людей, - некоторых он видел впервые. Единственный человек, привлекавший его, была его дама в этой компании - гордая Саша. Именно ее песня стала центральным эпизодом этой сюжетной ситуации. Попытки других что-то спеть успехом не увенчались. Когда же запела Саша, все вокруг изменилось. Ей помогала подпевать сестра Васса. Сестры пели песню о неразделенной любви: «Хорошо тому на свете жить // У кого нету заботушки, // В ретивом сердце зазнобушки!» [3, IV, с. 152].

«Два голоса обнялись и поплыли над водой красивым, сочным, дрожащим от избытка силы звуком. Один жаловался на нестерпимую боль сердца и, упиваясь ядом жалобы своей, - рыдал скорбно, слезами заливая огонь своих мучений. Другой - низкий и мужественный - могуче тек в воздухе, полный чувства обиды» [3, IV, с. 152]. Автор рисует реакцию слушателей: почти никого это пение не оставило равнодушным, но особенно поразило оно мужика, прислуживавшего господам: «От костра шел мужик. Он ступал по доскам осторожно, становясь на носки сапог, руки его были заложены за спину, а широкое бородатое лицо все преобразилось в улыбку удивления и наивной радости» [3, IV, с. 153]. На него стали кричать, но Саша поняла в нем что-то и предложила спеть с ней. И полилась горемычная песня, об исполнении которой сказано: «А женщина застонала и заплакала:

Ой со-о-ро-одныи -ими надо расставаться-а...

Понизив голос, мужик с изумительной силой скорби пропел-сказал:

Эх и в чужу сто-орону надоть мне ити...

Когда два голоса, рыдая и тоскуя, влились в тишину и свежесть вечера, - вокруг стало как будто теплее и лучше; все как бы улыбнулось улыбкой сострадания горю человека, которого темная сила рвет из родного гнезда в чужую сторону, на тяжкий труд и унижения. Точно не звуки, не песня, а те горячие слезы человеческого сердца, из которых выкипела эта жалоба, - сами слезы увлажнили воздух. Тоска души, измученная в борьбе, страдания от ран, нанесенных человеку железной рукой нужды, - все было вложено в простые грубые слова.» [3, IV, с. 156].

Далее реакция Фомы была еще более экспрессивной: «Отшатнувшись от певцов, Фома смотрел на них с чувством, близким к испугу, песня кипящей волной вливалась ему в грудь, и бешеная сила тоски, вложенная в нее, до боли сжимала ему сердце. Он чувствовал, что сейчас у него хлынут слезы, в горле щипало, и лицо вздрагивало... И ему казалось, что поют не двое людей - все вокруг поет, рыдает и трепещет в муках скорби, все живое обнялось крепким объятием отчаяния» [3, IV, с. 156-157]. Нечасто в текстах Горького встречается такая сильная экспрессивность. Очевидно, в Фоме ему виделась незаурядная широта души, способность к отзывчивости на чужую боль. И тем понятнее становится нелепый и довольно безжалостный поступок Фомы - отвязать плот с людьми, равнодушными к такой песне: «Его удивляло, что все эти люди ведут себя так, точно они не слышали песни. В его груди она жила, вызывая у него беспокойное желание что-то сделать, сказать» [3, IV, с. 158]. Протест его был вызовом, не грозящим никому гибелью: он попросил мужика последовать за ними с лодкой. Главным внутренним итогом для героя повести здесь было то, что «вместе с людьми на плоту из груди его как бы уплывало все тяжелое и темное, чем он наполнил ее за это время» [3, IV, с. 159]. (Курсив в цитатах здесь и далее наш. - В.З.). Парабола исканий Фомы состоит в повести из очень противоречивых и драматичных душевных движений, поступков. Но стремление очиститься, высветлить свою душу связано в повести с песней. Есть еще один знаменательный эпизод. После неприятного осадка от разговоров в доме Маякиных, где он вновь остро почувствовал свое одиночество, Фома оказался на пристани, в «шуме труда». Работая, грузчики пели знаменитую «Дубинушку». Примечательна такая необычная фраза: «Фома вслушался в песню и пошел к ней на пристань» [3, IV, с. 242]. Впрочем, в художественном мире Горького антропоморфизм -одна из доминирующих черт его новаторской поэтики. И эта живая песня радовала Фому, как радовала и «стройная, как музыка», работа грузчиков: «Фоме думалось, что хорошо бы вот так дружно работать с добрыми товарищами под веселую песню, устать от работы, выпить стакан водки и поесть жирных щей.» [3, IV, с. 242]. И здесь песня - воплощение светлых, гармонизированных начал жизни, к которым тянется душа героя.

Однако, как известно, светлые порывы души не привели Фому к желанному благодетельному исходу: мотив отъединенности Фомы от мира к финалу нарастает. Писатель постепенно подводит читателя к выводу, что драма Фомы Гордеева - это драма одиночества среди людей, драма человека, не сумевшего установить контакты с миром ни на какой оси координат. Ни на горизонтальной, земной, ибо ожесточенность самого Фомы привела его к признанию: «Злой я становлюсь - так бы всех и бил. Не нравятся мне люди. Никак не поймешь - зачем живут?» [3, IV, с. 181]. И не получал животворящей подпитки Фома ни от книг, ни от природы, ни от общения с близкими по духу людьми. А самое главное - от него осталось сокрытым вертикальное измерение бытия, соотнесенность его с Бо-

гом, с вечностью. Здесь стоит вспомнить один важный момент его восприятия песни на плоту, когда ему казалось, что слова поющих «...передавались невыразимо тоскливыми звуками далекому, пустому небу, в котором никому и ничему нет эха» [3, IV, с. 156].

Жизнь души, не воспринимающей ответных импульсов от мира, неизбежно ведет к трагедии, - так можно прочитать здесь думу писателя.

Как видим, образ песни и пения в числе многих других средств художественной образности помогла Горькому нарисовать психологически убедительную и сильную по художественному воздействию картину душевной драмы незаурядной личности, наделенной умом, пытливостью, совестливостью, неравнодушием к людской боли, но - зашедшей в тупик в своих нравственных исканиях.

Во многих произведениях М. Горького возникает этот образ, - часто эпизодически, но всегда ощутима его концептуальная значимость.

Оригинальным индивидуально-авторским видением отмечен он в произведениях Б. Зайцева, Ив. Шмелева. В ранней прозе Б. Зайцева не однажды возникает женский образ творческой личности - это певица либо актриса (рассказы «Вечерний час», «Актриса»). Позднее он полноценно раскроется в романе эмигрантского периода «Золотой узор» (1926).

Основной «нерв» ранней зайцевской прозы в основном верно уловила критика 1900-х - 1910-х годов. Ю. Айхенвальд придерживался сходного мнения: «...он знает скорбь и ужас, но мир посылает ему свои целительные волны, дает великое "спокойствие"... Именно побудительность духа любви слышится во всех произведениях Зайцева» [1]. С ним перекликался В. Полонский: «Если попытаться назвать в творчестве Зайцева то главное, центральное, сердечное, в старину называли пафосом, то таким пафосом и будет любовь. Он дает ему силу преодолеть трагичность человеческого бытия, победить его основную дисгармонию» [8]. «Печальное - только спутник счастья, а смысл и цель в этом последнем, - трактовал философию молодого писателя П. Коган. - И кто владеет... великим умением любить радость, пред тем бессильно скорбное и болезненное» [7, с. 19].

Рассказ «Вечерний час» - замечательное подтверждение подобных взглядов. Что касается поэтики, то, как известно, с прозой Зайцева с самого начала было связано представление об импрессионизме его прозы [5]. Здесь импрессионистическая поэтика писателя раскрывается особыми чертами. Она - результат овладения В. Зайцевым утонченными формами психологизма чеховского типа, внимания к потаенным, мимолетным, неустановившимся состояниям души. И образ пения в этом рассказе становится центральным в раскрытии основной идеи произведения.

Повествование в «Вечернем часе» ведется, как это нередко бывает у Зайцева, от лица женщины. Главная героиня, бывшая певица Большого театра, показана в период тяжелой душевной депрессии, вызванной уходом со сцены, разводом с мужем, а главное, - вынужденной разлукой с сыном. В надежде обрести душевное равновесие она уезжает в Италию и

поселяется в заброшенной деревушке, где обосновалась небольшая колония русских эмигрантов. Но и здесь не исчезает печально-тоскливое равнодушие женщины к жизни, - острота ее былых переживаний уже притупилась. Зайцев воссоздает сложную «вязь» душевных движений героини на пути обретения ею нравственной опоры. Поэтому в повествовании широко развернут мысленный монолог Веры, передающий с импрессионистической подвижностью смену ее мироощущений, сначала замкнутых на себе, затем обретающих богатый источник внешних побуждений.

Вера открыла в себе интерес к совершенно посторонним ей людям. Постепенно складывается деятельное участие Веры в жизни окружающих, истаивает бывший эгоцентризм Веры. Проверкой необратимости этого процесса стало ее восприятие приглашения спеть на благотворительном концерте. Сугубо личные переживания были оттеснены гуманным решением: «Этим Катям и неведомым "товарищам" действительно нужны деньги, и я им помогу, а буду ли иметь успех, или нет, посмеются надо мной, не посмеются - это не важно, все это очень, очень пустое» [4, с. 133].

В отстранении от житейской суетности побеждает истинная высота духа. Такая победа многозначна. Есть в ней привычный, хрестоматийный момент преодоления эгоистических порывов заботой о людях. Но главным является иной - глубинный и широко обобщающий человеческое бытие мотив. Личность постигает подлинное назначение жизни и новый смысл собственных возможностей, счастья: «Вышло странно: оказалось, у меня есть какое-то слово, и я могу обратиться с ним к этим людям, и сказать его могу лишь в пении... Снова мир предо мной раздвигался, и я видела не эту лишь залу, сияющую электричеством, я прижимала к сердцу и лобзала всех, кто жив, кто счастлив и несчастлив, кто придет еще в жизнь, кто добр и кто зол, чист и грешен... Я ощущала свою связь с людьми» [4, с. 131]. Импрессионистическое раскрытие потока незаметных изменений в сознании героини позволило убедительно воплотить эту метаморфозу в усилении сначала горьких сомнений, а потом раздумий о запросах своих и «всечеловеческих». В результате запечатлена развивающаяся в душе радость сближения с живым многообразием бытия. Художник уловил самый миг душевного перелома, происшедший с героиней в самый момент ее профессионального творческого труда. Трудно переоценить значение случившегося: и для самой Веры, и ее слушателей: сила таланта, обнимающего любовью мир, огромна. И, как знать, возможно, слово, сказанное Верой в пении, совершило благодатный переворот не в одной душе.

Эмигрантская печати в зайцевских героях видела их духовную сущность. «Люди Зайцева привлекают к себе своим светом, какой-то внутренней прозрачностью, почти праведностью...», - писал архимандрит Киприан [2, с. 161]. Ему же принадлежит мысль о связи зайцевского импрессионизма с высоким нравственным началом, с исключительной человечностью.

В дооктябрьской прозе Ив. Шмелева есть рассказ, в котором ни песня, ни пение не отображены. Но главной героиней тоже является певица. Речь идет о рассказе «Волчий перекат» (1913). И здесь весьма значимую роль играет фигура умолчания относительно пения.

В этом произведении - акцент на постижении сложных связей жизни отдельного человека, социального бытия, природы. В центре повествования - образы путешествующих по реке артистов - певицы и баритона (так они именованы в рассказе) и их отношение к окружающему. Героине рассказа к месту гастролей в северном городе захотелось плыть пароходом: «. она не бывала в этих пустынных краях, где в тихих селениях дремлют старенькие церкви, где по погостам... притаилась сиротливая жизнь» [11, I, с. 341]. Наблюдения приводят певицу к такому выводу: «Мы едем в пустоте... Какая бедная жизнь» [11, I, с. 343]. Резким, откровенным контрастом, лейтмотивно повторенным в рассказе несколько раз, дан избыточно комфортный мир пароходного салона, «в красном дереве, бронзе и коже», где «свежие скатерти, разноцветный хрусталь, розовые шапки гортензий над серебром, зеркальные, во всю стену, окна, мягкие диваны и пианино» [11, I, с. 344]. Но если здесь пианино на месте, то чуть ниже о нем говорится в следующем контексте: «На одной пристани, где ничего не было, кроме сарая и леса за ним, выгрузили пианино. Его выкатили пароходные молодцы и поставили к горке мешков» [11, I, с. 344]. И «жалким и лишним» показалось здесь пианино певице.

Символика образа ассоциативно уже «сработала», но Шмелев ударит по этой больной для него струне еще раз. Героиня рассказа поражена проявлениями чуждой ей и совершенно непонятной народной жизни: «Выходили из каких-то лесных своих деревень. Куда-то, зачем-то ехали. Иногда съезжали на такие же пустынные берега» [11, I, с. 345]. И мысль о неразгаданности, закрытости для нее этой жизни мучительно отозвалась таким признанием: «Вся Россия огромная, серая, а мы в ней... будто какой-то малюсенький придаток... как то пианино у леса» [11, I, с. 347]. Здесь нетрудно обнаружить интонацию у горьковских «Дачников», написанных почти десятилетием ранее. Но, как известно, эпоха 1910-х годов вновь обострила проблему «интеллигенция и народ», и Ив. Шмелев, подобно многим другим писателям, раздумья над ней оставил во многих произведениях. У него нет здесь особой социальной заостренности, но есть думы о целесообразности человеческой жизни, долженствующей связывать ее неразрывно с миром людей, народа, большого общего бытия. Певица не чувствует такой своей связи, хотя человек она, бесспорно, талантливый, способный, по крайней мере, ощутить, осознать драматическую суть этой своей чуждости народной жизни, что оттеняется образом ее спутника - человека пресыщенного, равнодушного.

Оттеняет эти фигуры образ служащего речного управления Серегина, уроженца этих мест. Серегин появился на пароходе, где находились певица и ее спутник, в тревожную, бурную ночь у Волчьего переката, - появил-

ся, чтобы через полтора часа снова вернуться в эту ночь. Почувствовав в нем какое-то неведомое ей диковатое могущество, актриса стала заинтересованно расспрашивать его. Стало понятно из его слов, что здесь «много крепких людей... отважных...» [11, I, с. 346]. Безмерно удивлен был Серегин, что места эти показались проезжающим пустыми: «Какие же они пустые! С пароходу-то не видать, конечно. Пустые!

- Так-то вот, господа, и про народ говорят - ленивый! А пожить... Деревни кругом... Деготь гонят, скипидар, смолу, корье дерут, леса валят, режут, за границу гонят. Маслобойки! А рыбаки... А поморы!.. Кругом кипит...» [11, I, с. 364]. И актриса чутким сердцем уловила, что за этим рассказом - большая правда большой народной жизни, которой «с парохода не видно». Это открытие заставило ее по-новому взглянуть на свое дело, свое творчество. Ей хотелось спеть что-нибудь для этого человека, но у нее не оказалось для него подходящей песни. «Мы можем петь с вами там, в залах... а здесь надо что-то другое петь, в этой жути, какую-то страшную симфонию... Она творится здесь, я ее чувствую, эту великую симфонию... Мои песенки были бы здесь насмешкой, каким-то писком. Да, да! Сюда надо идти не с подаяньем!.. А когда-нибудь и здесь будут петь... другие...» [11, I, с. 367]. Особенно ценным представляется в этом горестном и взволнованном монологе ощущение того, что народная мощь столь велика, что не нуждается в подаянии! Скорей, наоборот, интеллигенция, замкнутая в своем салонном мире, должна еще дотянуться до понимания «великой симфонии», творимой в неведомом мире народной жизни.

Трудно переоценить способность художника емко, стереоскопично охватывать жизнь, чему немало способствовало новое художественное сознание писателя, создававшего в своих произведениях сложный органический неореалистический синтез.

Итак, подводя итоги, можно заметить следующее. По верному наблюдению Л.А. Смирновой, прозе этого периода была присуща «редкая мыс-леемкость каждого звена повествования. любого изобразительного штриха, краски <...> Всюду (в неравной степени, конечно) проникновение в дисгармоничные реальные процессы слито с романтическим влечением к прекрасному» [9, с. 14-15]. Привлечение образа песни и пения в художественный мир произведений тоже способствовала такому эффекту. Кроме того, образ песни и пения в творчестве представленных художников Серебряного века имел разное смысловое значение, но в каждом случае свидетельствовал о стремлении авторов к максимально емкому использованию всей системы художественных средств для выражения через частное, сугубо индивидуальное, общезначимого, бытийного.

Список литературы

1. Айхенвальд Ю. Литературные очерки. О Борисе Зайцеве // РГАЛИ. Ф. 860. Оп. 1. Ед.хр. 12.

2. Архимандрит Киприан. Зайцев Б.К. // Возрождение. - Париж. - 1951. - № 17. -С. 160-161.

3. Горький М. Полное собрание сочинений: в 30 т. - М., 1949-1956.

4. Зайцев Б. Вечерний час // Зайцев Б. Собр. соч. - Т. IV. Усадьба Ланиных. - М., 1916-1918. - С. 118-135.

5. Захарова В. Т. Импрессионизм в прозе Серебряного века: моногр. - Н. Новгород: НГПУ, 2012. - 271 с.

6. Захарова В.Т., Комышкова Т.П. Неореализм в русской прозе ХХ века: типология художественного сознания в аспекте исторической поэтики: учеб. пособие. -Н. Новгород: НГПУ, 2008. - 113 с.

7. Коган П. Зайцев // Критический альманах. Кн. 1. б/г.

8. Полонский В. Борис Зайцев // РГАЛИ. Ф. 1328. Оп. 4. Ед.хр. 1.

9. Смирнова Л. А. Единство духовных устремлений в литературе Серебряного века // Российский литературоведческий журнал. - 1994. - № 5-6. - С. 10-15.

10. Спиридонова Л. А. М. Горький: новый взгляд: монография. - М., 2004. - 264 с.

11. Шмелев И.С. Соч.: в 2 т. - М.: Художественная литература, 1989.