Искусственный звук и музыкальное интонирование

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ И ОБРАЗОВАНИИ

УДК 783.6

А. П. Ментюков

ИСКУССТВЕННЫЙ ЗВУК И МУЗЫКАЛЬНОЕ ИНТОНИРОВАНИЕ

точним с самого начала значение ключевых слов (они же — термины), вынесенных в заглавие. Сделать это необходимо во избежание возможных разночтений в их толковании.

Звук обычно рассматривается с двух точек зрения, с физической и психофизиологической. Согласно первой это производимые тем или иным источником механические колебания, распространяемые в упругой среде. Согласно второй точке зрения это ощущения, возникающие у воспринимающего эти колебания. Воспринимающим подразумевается, прежде всего, субъект.

Такой двойственный подход исторически окончательно сформировался в научной практике, примерно, на рубеже XVII—XVIII вв., хотя в предпосылках он содержится уже в работах античных мыслителей. Если собственно физическая проблематика разрабатывалась со времен Пифагора, то психофизиологическая проблематика активно стала развиваться с середины XIX в. Начало принято связывать с публикацией в 1870 г. фундаментального исследования Г. Гель-мгольца, поставившего цель установить «связи физической и физиологической акустики с музыкальною наукою и эстетикою» [2, с. 1].

В изучении звука и звуковых явлений в последние десятилетия набирает силу еще один, информационно-аналитический ракурс, успешно осваиваемый рядом специальных научных дисциплин, в том числе гуманитарными дисциплинами.

В приведенных сведениях нет ничего особенного, но они важны для последую-

© А. П. Ментюков, 2015

щего изложения. Дело в том, что сами по себе физические процессы, протекающие по определенным законам, не являются, строго говоря, достаточным основанием, чтобы вести речь о звуке. Любые рассуждения о звуке не совсем корректны, если в них отсутствует ссылка на субъект. Только при участии субъекта в полной мере раскрывается значение, вкладываемое в понятие звука, проясняются прямые и обратные связи, существующие между физической и психофизиологической природой данного явления. Эта зависимость нашла отражение даже в термине «акустика» (наука о звуке), предложенного в 1701 г. Ж. Совером. Акустика - от греч. ia^im-i (акуо) - слышу. Такой способностью природа наделила Homo sapiens, шире - биологические организмы, располагающие специальными рецепторами.

Все звуки природного происхождения (пение птиц, шум водопада, шелест листвы и т. д.) считаются естественными. К этой же категории обычно относят звуки речи и музыки с одной существенной поправкой, - физическая их оболочка приведена в соответствие с нормами, принятыми в той и другой языковой (коммуникативной) системах. Фонетический строй вербального языка структурирован и дифференцирован иначе, чем в музыке. Об отличительных особенностях музыкальной системы пишет, в частности, Е. Назайкинский: «...если тон -всегда звук, то далеко не каждый звук может быть назван тоном. Таковым, во-первых, считается звук, обладающий прежде всего определенной высотой, заметной для слуха и воспринимаемой так,

У

что все остальное - громкость, тембр, длительность, пространственная локализация — оказываются подчиненными. С тоном как звуком определенной высоты в теории музыки связано деление звуков на тоны и шумы, то есть не имеющие ясной высоты» [3, с. 23].

Приведенная характеристика позволяет оценить музыкальные звуки как окультуренные. То есть, самое их физическое «тело» формируется с соблюдением дополнительных требований, предъявляемых условиями функционирования. Именно на окультуренных звуках базируется, в сущности, вся обозримая музыкальная история прошлого и настоящего. Тон был и остается основной ориентировочной, физической и грамматической величиной.

Понятие «искусственного звука» с исторической точки зрения вошло в обиход сравнительно недавно. Вошло не из стремления к словотворчеству, а как закономерное следствие тех коренных перемен, которые напрямую связаны с интенсивным развитием электронных, компьютерных, информационных технологий в последней четверти истекшего столетия.

Указанный период совпал по времени с разработкой таких фундаментальных идей, как идея создания искусственного интеллекта, клонирования в генетике, перестройки аналогового телевещания на цифровое и т. п.

Понятие «искусственный звук» укладывается в то же русло, оно, в сущности, «выстрадано» и сформировано самой музыкальной практикой, десятилетиями до того продвигавшейся по пути освоения новейших технических достижений XX века. Достаточно вспомнить имена отечественных инженеров-конструкто-ров Л. Термена, У. Мурзина, создававших «экзотический» музыкальный инструментарий; имена Эдгара Вареза, Б. Мартину, Джона Кейджа, Пьера Буле-за, А. Артемьева, И. Кефалиди и многих других профессиональных композиторов, связавших творческие интересы со звуковым материалом не традиционного происхождения. Некоторые из них, к че-

сти сказать, оказывались первыми исследователями в этой области.

В самом общем плане искусственный звук - звук, специально приготовленный, точнее, смоделированный по образу и подобию естественно-акустическому звуку с помощью тех или иных технических средств. Таковыми являются, например, звуки «Терменвокса», «АНСа», современного синтезатора, электронной гитары и т.п. Вот почему они часто называются еще электронными звуками.

Оценивая звуки разными прилагательными, мы тем самым желаем подчеркнуть особенные их качества, обусловленные не только способами «изготовления», но характером их воздействия, восприятия и сферой приложения. За прилагательными же одновременно скрывается реальный или предполагаемый субъект во всей своей целостности. Ошибочно было бы думать, что электронный звук, если он не случайного происхождения, рождается по собственной воле вне зависимости от субъекта. Участие субъекта подразумевается непременно, хотя очень часто оно заслоняется узкоспециальными аналитическими задачами.

Учитывая это условие, возникает естественная потребность свести многофакторную картину к какому-то «единому знаменателю». С некоторых пор в теории музыки и в представлениях музыкантов таким емким «знаменателем» является музыкальное интонирование.

Не стану перегружать изложение экскурсом в историю и этимологию. На этом пути много поучительного. Отмечу только, что в реестре лексических единиц такого самостоятельного термина и понятия до сих пор нет, к сожалению, ни в одном справочном издании. Ситуация вдобавок осложняется еще тем, что термин «интонирование» нередко подменяется однокоренным термином «интонация».

В одной из ранних своих работ Б. Асафьев дает следующую формулировку: «Интонирование — точное (чистое) воспроизведение тона голосом или инструментом»1 [1, с. 57].

С предложенной формулировкой можно было бы согласиться, если бы не одно обстоятельство. Дело в том, что сама процедура воспроизведения по отношению к интонированию на деле оказывается факультативной, т. е. не обязательной. Она действительно подтверждается деятельностью исполнителя любого ранга, но вот деятельность слушателя или исследователя обходятся без воспроизведения. Это не означает, что слушатель и исполнитель не интонируют. Напротив, они не могут не интонировать. Другое дело, как протекает этот процесс и к чему он сводится.

Процедуру воспроизведения можно считать открытой, явной формой интонирования. В случаях же со слушателем или исследователем мы сталкиваемся с еще одной типовой формой, которую следует назвать латентной (скрытой). Ее называют иногда мысленной. Понятно, что речь идет не об инструменте или технологии звукоизвлечения, а о комплексных действиях субъекта, обобщенно сворачивающихся в интонарный процесс2.

К такому именно пониманию подталкивает известное аксиоматическое выражение Б. Асафьева, убежденно полагавшего, что «Без интонирования и вне интонирования музыки нет». Следовательно, не воспроизведение, а интонарный процесс переводит музыку из состояния возможного в состояние реального бытия. А если добавить к этому утверждение Ю. Тюлина о том, что «музыка ... является только продуктом человеческой деятельности и именно художественной» [6, с. 74], напрашивается вывод: музыкальное интонирование в широком, смысле слова есть специфический род звукоосмысленной деятельности человека, направленной на формирование, потребление и передачу эстетически ценной информации, необходимой ему в ходе биологической и социальной эволюции.

Таким образом, в какой бы форме интонирование не проявлялось, оно в любом случае является исключительной прерогативой человека, а в структурном отношении представляет собой много-

уровневый и полифункциональный процесс, в котором интонация выступает в роли наименьшей смыслонесущей грамматической ячейки. Процесс, несомненно, контролируется, регулируется и управляется сознанием субъекта от начала до конца и в этом смысле интонар-ную деятельность следует понимать де-ривативом интеллектуальной деятельности человека (А. Н. Леонтьев).

Установив исходные позиции, перейду к сути взаимоотношений искусственного звука и музыкального интонирования. Вопрос достаточно объемный, чтобы охватить в короткой статье все его стороны. Остановлюсь на некоторых моментах.

Любая человеческая деятельность осуществляется с помощью тех или иных средств, тем или иным способом. Условие применимо к интонированию, особенно, если речь идет об открытой форме воспроизведения.

Примерно, до середины XX века мировая музыкальная практика не знала иных средств и способов воспроизведения звука, кроме акустического инструментария. Он многообразен, подразделяется на группы и подгруппы, на клавишные, щипковые, смычковые, духовые, ударные. Отдельным инструментом считается человеческий голос, пользуясь которым можно сформировать звуки, основанные на речевой (произносительной), вокальной (распевной) и комбинированной артикуляции.

Акустическим этот парк именуется, во-первых, потому, что изготавливается из высококачественных природных материалов (лучших сортов дерева, металлических сплавов, органических компонентов). Во-вторых, и это немаловажно, все регистрируемые физические процессы протекают по законам естественного их развертывания без каких-либо заметных ограничений и нарушений, укладываясь в пороговые границы восприятия.

На этом фоне хлынувший широким потоком электронный инструментарий выглядит беспрецедентным явлением. Ничего подобного прежняя история не знала, а редкие попытки создания

«диковинных» музыкальных инструментов (аристоны, оркестрионы, эвфониум Хлад ни, механические ящики и пр.) так и остались экспериментами.

За истекшие полвека электронный инструментарий претерпел головокружительную эволюцию. Со времен Й. Ко-гоутека, подробно описавшего раннюю стадию «технической музыки», выполненной главным образом с помощью ленточного магнитофона и простейших записывающих устройств, техническая индустрия разрослась количественно и качественно. Современному пользователю предлагается альтернативный парк аналоговых инструментов - рояль, гитара, барабаны, орган и др. Их именуют еще виртуальными (уд.гпиа1 швеитеп). Монополизировано даже право некоторых фирм, изготавливающих не только виртуальный инструментарий, но специальное оборудование, в том числе полифункциональное студийное. Добавим к этому разнообразные прикладные компьютерные программы, с помощью которых многие процедуры выполняются в автоматическом режиме. Наконец, приоритетной считается сегодня цифровая технология семплирования, позволяющая моделировать типовой облик того или иного акустического инструмента, а также создавать комбинированные модели, не имеющие аналогов.

Все вместе взятое нередко в корне меняет модус поведения субъекта, обязанного владеть минимумом специальных знаний. Сама деятельность протекает по иному алгоритму. Не нужно тратить годы на обучение. Чтобы прикоснуться к таинству звукотворчества, достаточно освоить несложный набор оперативных навыков.

Проектные ресурсы электронного музыкального инструментария действительно кажутся, на первый взгляд, беспредельными, магически обвораживающими, вынуждающими думать о закате акустического инструментария. (Есть от чего впасть в состояние эйфории!) А если судить по тому, чем оперирует массовая музыкальная культура, такие опасения совсем не беспочвенны. Картина стано-

вится еще обширнее, если принять во внимание поток оригинальных композиций, создаваемых с помощью новейших технологий, внедрение этих технологий в образовательный процесс, вплоть до ревизии сложившихся стандартов.

Приостановить этот процесс невозможно, к тому же очевидных достоинств в нем кажется больше, чем недостатков. Тогда как объяснить настороженное отношение большей части профессиональных музыкантов к электронному инструментарию? Почему работа с ним остается уделом узкой группы энтузиастов, склонных видеть в происходящем «зачатки новой музыкальной эстетики» (К. А. Цатурян)? Только ли причина в консерватизме мышления?

За ответом на поставленные вопросы обратимся к тому, что создается с помощью электронного инструментария и какого именно качества. От этого в первую очередь зависит конечная оценка.

Основным продуктом электронных технологий является в нашем случае физическое «тело» звука. С операционной точки зрения физическое «тело» изготавливается, примерно, так, как это происходит с применением акустического инструментария. Под операционностью понимается комплекс предпринимаемых субъектом действий, благодаря которым достигается планируемый результат. Действия эти упорядочены, последовательны, расчетливы и другими они быть не могут, так как в противном случае изготавливаемый продукт не примет надлежащий облик.

«Наши действия, — замечает Дж. Пирс, зависят от окружающих нас предметов и событий» [4, с. 147]. Это несомненно. С другой стороны, наши действия, направленные на создание чего-либо, зависят еще от средств производства, которым мы пользуемся. Например, действия скрипача внешне отличаются от действий флейтиста, а действия литавриста от действий органиста ит. п. Действия исполнителей на виртуальных инструментах отличаются разве что своей конфигурацией, не более того.

Суть, конечно, не в действиях, а в произведенном с их помощью продукте. В этом смысле физическое «тело» звука, создаваемого по образу и подобию естественному (акустическому), по аналогии, но в искусственных условиях путем моделирования, чем-то определенно напоминает ГМО — генно-модифицирован-ный организм.

Метод моделирования распространяется буквально на все акустические компоненты - на высоту, динамику, тембр, длительность, пространственную локализацию, на форму колебательного движения, обертоновый состав, резонантный процесс, эффект реверберации и т. п. Современные синтезаторы продолжают совершенствоваться даже в составлении банков данных по каждому из перечисленных компонентов. Причем эти данные систематизированы до мельчайших деталей. Более того, существуют банки с разнообразными стилевыми моделями, оформленные как готовые блоки, а система управления может быть автоматизированной и ручной.

Субъект, приступающий к формированию музыкального замысла, всегда стоит перед выбором, чем именно воспользоваться. Выбирать же приходиться из того, что уже заложено в виде программы в данный инструмент или оборудование. Из имеющегося набора остается отыскать приемлемое, скомбинировать, подретушировать некоторые компоненты, а может быть вообще ничего не менять, и таким путем сложить предполагаемую композицию. Более того, чтобы воспроизвести фрагменты или целую композицию, никаких дополнительных средств субъекту не требуется, с этой задачей превосходно справится соответствующее приложение, причем на высоком уровне Hi-Fi.

При таких почти неограниченных возможностях и обнадеживающих перспективах, широко рекламируемых по разным каналам, сама электронная версия физического «тела» звука продолжает, тем не менее, вызывать к себе неоднозначное отношение. Это «тело» часто справедливо оценивается как звук «не жи-

вой», «стерилизованный», «неодушевленный», «плоский», «суррогатный» и мало выразительный. На это неоднократно указывает в своей монографии «У истоков электронной музыки» (М., 2008) даже Е. Мурзин — создатель уникального, в своем роде, музыкального инструмента АНС3. Уж ему-то не к лицу, казалось бы, говорить о недостатках собственной разработки. Между тем, в этом кроется одна из кардинальных проблем, над которой продолжают усиленно работать все ведущие фирмы-изготовители электронного инструментария, совершенствуя его с каждым новым поколением.

Главная причина заключается, судя по всему, в самой технологии приготовления звуковой материи.

В работе с акустическим инструментарием никаких готовых шаблонов звука нет. Звук в прямом смысле формируется, разумеется, не инструментом, а субъектом в реальном времени и в том его акустическом облике, как подсказывает слуховой опыт, навыки владения собственным голосом или инструментом, представлениями, каким он должен быть в данных конкретных условиях. Вот когда интонарная деятельность проявляется во всей своей полноте, являясь, в сущности, регулятором и самым строгим экспертом в формировании физического «тела» звука. В случае со слушателем функция интонирования не отключается, она принимает, как уже говорилось, латентную форму, отчего суть не меняется. Эстетически содержательным звук делает не инструмент, каким бы он ни был, во всяком случае не только инструмент, а субъект, оперирующий этим инструментом.

Еще Г. Гельмгольц со свойственной ему деликатностью заметил, что «...особенности движения тонов, дающие характер грации, тягости, энергии, томления, силы, покоя, волнения и т. д., зависят очевидно главным образом от психических причин» [2, с. 2]. С тех пор наука заметно продвинулась в выяснении этих причин и порождающих механизмов, всплывающих на поверхность в интонарной деятельности человека.

Много позднее ученые придут к заключению о том, что «автоматизировать можно действия, но не деятельность, ибо формализации поддаются только технологии, а не жизненные смыслы, не аксиология», - отмечает В. Н. Сагатовский [5, с. 133]. Сходной точки зрения придерживался и Дж. Пирс. По его убеждению «не существует той машины с конечным числом состояний, которая смогла бы смоделировать этот процесс и его результат» [4, с. 135].

Другими словами, формализовать индивидуальный алгоритм интонирования в полном объеме - задача пока архисложная.

Как же формируется физическое «тело» искусственного звука? Путь формирования оказывается, с одной стороны, предопределенным всеми теми ресурсами, которые запрограммированы и внесены в банки различных акустических данных. С другой стороны, все эти данные представлены в дискретной форме. Любой, владеющий синтезатором знает, как трудно бывает добиться нужного результата, подбирая те или иные свойства в удовлетворительном их сочетании.

Взять, хотя бы, тембровую палитру. Из акустических исследований хорошо известно, что все звуки скрипичного диапазона имеют разную тембровую характеристику, к тому же она меняется в зависимости от температурных условий, от положения смычка на грифе и т. д. Электронная версия скрипичного звука, как правило, усредненная. Такими же усредненными характеристиками наделены звуки виртуального рояля и минимально развитый слух это отмечает. Но, самое главное, субъект не в силах коренным образом изменить ситуацию, поскольку все сопутствующие условия заранее заданы в дискретной форме. Не случайно электронные композиции в основном инструментальные. Вокальных композиций крайне мало, и если они все же создаются, то интонарно расцениваются как допустимые версии, отдаленно напоминающие оригинал.

На всем лежит глубокая печать самой электронной технологии. К сожале-

нию, она не совершенна, явно уступает «ручному» методу, которым человек пользуется уже многие тысячелетия.

Приведу пример. Кажется, что любой тон, изготовленный таким способом, мало чем отличается от обычного акустического аналога. Он наделен, вроде бы, всеми привычными свойствами, а главное - в нем есть устойчивая высотная позиция, сравнительно легко достигаемая. Что же касается конфигурации самих фаз - атаки, средней продолжительной фазы и фазы затухания, а также переходных участков от тона к тону, то при более детальном исследовании в них обнаруживаются родовые признаки генераторного происхождения. В самой их микроструктуре недостает главного, что делает физическое «тело» звука живым и одушевленным. Это взвешенное, сбалансированное распределение всех сопутствующих процессов, составляющих основу музыкального звука на акустических инструментах. Сам колебательный процесс задается, как правило, неизменной величиной. Принудительное же вмешательство в него с помощью ручной настройки не всегда приносит желательного результата, а если приносит, то оборачивается искаженной траекторией в том или ином направлении.

Дискретность заданных параметров оборачивается, ко всему прочему, муль-типликатным эффектом, когда создается иллюзия движения, складывающегося из отдельных ячеек. Преодолеть этот недостаток не удается в оформлении, например, такого очень важного эффекта, как вибрато, украшающего музыкальный звук, или эффекта, известного как симпатический резонанс. В звучании хорошо настроенного рояля симпатический резонанс возникает почти неизбежным откликом не возбужденных струн на возбужденные с кратной частотой колебаний, тогда как на виртуальном рояле его приходится воссоздавать принудительно, а значит без гарантии, что он будет воспринят как естественный след соколеба-ния. То же самое касается формы вибрато. Воссоздать подвижный режим частотных изменений не удается даже

в пределах отдельно взятого тона, не говоря уже о распределении вибрато на весь тоновой массив.

Не мультипликатный, а именно режим подвижных контекстуальных изменений по высоте, динамике, времени, тембра, агогики и других компонентов, является как раз прямым доказательством алгоритма, устанавливаемого субъектом в ходе интонарной деятельности, - алгоритм, по которому складывается звуковой поток, организуемый с учетом акустического инструментария и законов восприятия, мышления, выработанных в ходе длительной исторической эволюции.

Изложенные соображения ни в коей мере не умаляют, конечно, достоинств электронных технологий. Достоинств немало и они, как правило, больше всего привлекают к себе внимание. Вопрос стоит иначе. Коль скоро мы являемся очевидцами и соучастниками всего происходящего, от музыкальной науки требуется такой же взвешенный и всесторонний анализ данного явления, как это принято, делается по отношению к традиционным формам музыкального творчества. Предложенное толкование интонирования как деятельности может оказаться,

по мнению автора, той призматической категорией, которая позволит еще ближе продвинуться к пониманию смыслообра-зования в музыке. Б. Асафьев связывал это главным образом с интонацией. Однако значительная часть его наблюдений так или иначе вращалась вокруг уникальной способности человека создавать с помощью звуков «интонируемый смысл».

Интонируемый - значит не только сознательно формируемый по законам музыкальной грамматики, нормам восприятия, мышления, но «вычерпываемый» тем же способом, потому что никакого другого альтернативного способа не существует. А если это так (другое дело, как терминологически обозначит этот способ - интонированием или как-то иначе, например, инфонированием, учитывая, что тоновая величина не во всех музыкальных культурах является приоритетной координатой), тогда физическое «тело» звука, выращенное в искусственных условиях, предстоит подвергнуть тщательному анализу, в том числе экспериментальному, на предмет его соответствия тем эстетическим критериям, по которым обычно оцениваются продукты музыкального творчества.

Примечания

1 Примечательно, что интонация определяется здесь же, примерно теми же словами: « - точность и чистота воспроизведения звука» [1, с. 54].

2 Слово «интонарный» производное от интонирования. Не путать с «интонационным» - производным прилагательным от «интонации».

8 Об этом подробно мне приходилось писать раньше. См.: А. Ментюков. Парадоксы электронной музыки. В кн.: Сборник материалов Второй всероссийской научно-практической конференции. Новосибирск, 2013.

Литература

1. Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам. -М„ 1978.

2. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки / Пер. М. О. Петухова. - М., 2012.

3. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. - М., 1988.

4. Пирс Дж. Символы. Сигналы. Шумы. - М., 1967.

5. Сагатовский В. Н. Деятельность: монизм любой ценой или полифония? // Деятельность: теории, методология, проблемы. - М., 1990.

6. Тюлин Ю. Учение о гармонии. - М., 1966.

References

1.Asafyev B. V. Putevoditel' po kontsertam [Concert guide]. Moscow, 1978.

2.Gelmgolts G. Uchenie o sluhovyh oshhushhenijah kak fiziologicheskaja osnova dlja teorii muzyki. [The teaching of listening as a physiological basis for the theory of music.] Translated by M. 0. Petukhova. Moscow, 2012.

3. Nazaykinskiy E. Zvukovoi mir muzyki [Sound world of music]. Moscow, 1988.

4.Pirs Dzh. Simvoly. Signaly. Shumy [Symbols. Signals. Noises], Moscow, 1967.

5. Sagatovskiy V. N. Deiatel'nost': monizm liuboi tsenoi ili polifoniia? [Activity: monism at any price or polyphony?] Deiatel'nost': teorii, metodologiia, problemi [Activity: theories, methodology, problems]. Moscow, 1990.

6.Tyulin Yu. Uchenie o garmonii [Study on harmony], Moscow, 1966.

Искусственный звук и музыкальное интонирование

В статье рассматривается взаимоотношение искусственного звука и музыкального интонирования. Искусственный звук, в отличие от естественно-акустического, является продуктом электронной технологии, создается методом моделирования из дискретно заданных параметров. Понятие «музыкальное интонирование» толкуется как «род звукоосмыслен-ной деятельности человека», проявляющийся в двух основных формах: а) открытой (явной), б) латентной (скрытой). Интонирование - сознательный процесс, организованный по законам акустики, восприятия, мышления.

Главное противоречие во взаимоотношениях выводится из качественных характеристик искусственного звука на примере формирования тембровой палитры и приема вибрато с мультипликатным эффектом.

Ключевые слова: искусственный звук, акустический звук, электронная технология, музыкальное интонирование, интонарная деятельность, метод дискретного набора, мульти-пликатный эффект.

Artificial sound and musical intoning

The article considers the relation between artificial sound and musical intoning. Artificial sound as opposed to natural acoustic is a product of electronic technology. It is created by modelling from discrete preset parameters. The notion of 'musical intoning' is interpreted as 'a kind of sound-comprehended human activity' revealed in two major forms: a) open (obvious), b) latent (concealed). Intoning is a conscious process organized in accordance with the laws of acoustics, perception and thinking.

The main contradiction in interrelation is deduced from quality characteristics of artificial sound on the example of the timbre range formation and vibrato technique with multiplicative effect.

Keywords: artificial sound, acoustic sound, electronic technology, musical intoning, intoning, method of discrete setting, multiplicative effect.

Ментюков Александр Павлович - кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

E-mail: mentjukov@hotmail.com

Alexander Mentyukov - PhD in Arts History, Professor at the Department of Music Theory at the Novosibirsk State Conservatoire named after M.I. Glinka

E-mail: mentjukov@hotmail.com