Теория комедии в поэтике немецких романтиков

И.В. Логвинова

ТЕОРИЯ КОМЕДИИ В ПОЭТИКЕ НЕМЕЦКИХ РОМАНТИКОВ

Аннотации

В статье рассмотрены ключевые моменты становления теории романтической комедии, которая представлена такими именами, как братья Фридрих и Август Шлегели, Новалис, Л. Тик, Шеллинг. Анализируются основные теоретические статьи йенских романтиков, в которых обосновывается данная проблема: цикл лекций о драматическом искусстве А. Шлегеля (венский и берлинский), критические статьи Л. Тика (в сборниках «Kritische Schriften» и «Dramaturgische Blätter»), обширные разделы о комедии древней и новой в «Философии искусства» Ф. Шеллинга. Кроме того, драматической теории касаются в своих фрагментах Новалис, Ф. Шлегель и в ряде статей Л. Тик.

Ключевые слова: драматургия, комедия, романтизм, йенские романтики, лиературоведение.

Loginova I.V. The theory of comedy in Germany

Summary. The paper analyzes certain key moments in the romantic theory of comedy represented by many famous names: brothers Friedrich and August Schlegel (lectures on the dramatic art), Novalis L. Tieck (articles in collections «Kritische Schriften» and «Dramaturgische Blätter»), F.W. Schelling («The Philosophy of Art»).

Несмотря на распространенное мнение о том, что романтизм преимущественно тяготеет к лирике, в действительности в романтической теории искусства трудно выделить какой-то основной литературный род или жанр, они все более или менее равноценны. Можно отметить излюбленные романтиками жанры, такие как роман, сказка, драма. Романтическая критика также имеет дело с классическими образцами трагедии, комедии, она интересуется поэмой, новеллой и т.п. Затруднительно выявить такой жанр или

классического автора, о котором бы не высказывались братья Фридрих и Август Шлегели, Новалис, Л. Тик, Шеллинг.

В полемике с просветителями романтики наиболее детально разработали теорию трагедии. Поэтому современные литературоведы нередко считают, что комедия не была свойственна романтизму. Характерно, что романтической комедии не посвящается отдельных статей в энциклопедиях. Традиционно считается (и эту точку зрения выражает С.И. Кормилов), что романтикам «с их тяготением к жанровой неоднозначности комедия в общем чужда»1. Однако, по мнению Н.А. Гуляева, если комедия и «не была столь популярна в романтизме как трагедия, но, тем не менее, она вполне органична для романтического миропонимания»2.

По мысли романтиков, драматические жанры, так же как и эпические, лирические, призваны отразить все многообразие жизни, т.е. и здесь действует важнейший романтический принцип художественного универсализма. Романтики использовали все возможности сцены для показа стихий природы, разных чудес, бесконечных и непредсказуемых перемен и преображений, как это бывает в жизни.

Собственно, о теории комедии можно говорить, начиная с классицистических поэтик (Н. Буало). Поэтика Н. Буало, ориентируясь на Горация, обобщает идеи, идущие от Аристотеля, Робор-телло, Скалигера, Шаплена и др. В ней выстраивается жанровая иерархия, в которой комедия занимает важное место наряду с трагедией, указывая, вслед за Аристотелем, на единый источник трагедии и комедии. Н. Буало пишет, что когда-то «трагедией народ в Элладе называл простой и грубый хор, где каждый танцовал и Вакху пел хвалы, надежду выражая на плодовитость лоз, на тучность урожая»3. Просветительская эстетика связывает жанр комедии с воспитательными и назидательными целями. Г.Э. Лессинг в «Гамбургской драматургии» создает просветительскую концепцию драматургии, в которой большое место уделяет анализу поэтики Аристотеля и наиболее детально рассматривает жанр трагедии. Но и комедия ему не чужда. Л.Е. Пинский особо выделяет фигуру Лессинга как пограничную между просветительской и романтической эстетикой. Сравнивая его с Мольером, исследователь пишет: «Лессинг выдвигает новый источник комического. У Мольера комическое всегда связано с пороками. Порядочный

человек смотрит со смехом или презрением на проделки негодяев или глупцов. Это взгляд сверху вниз <...> У Мольера не может быть и речи о любви к героям - его смех холоден при всем своем блеске и яркости. У Лессинга впервые комедия обрела демократический характер: все люди равны от рождения, опоэтизирован средний человек»4. Говоря о демократизме смеха в новой комедии, Л.Е. Пинский имеет в виду «Минну фон Барнхельм» Лессинга. В этой комедии проявляются, по мнению ученого, те черты, которые будут учтены и развиты в комедиях Л. Тика - господство юмора, изображение достойных людей в комических ситуациях, национальные характеры.

Романтики, создавая собственную теорию комедии, ориентируются прежде всего на античную традицию (особенно на Аристофана) и на отражение античной традиции в комедиях Шекспира, К. Гоцци.

Романтики видели подлинно великого писателя-драматурга в Шекспире. В его творчестве их привлекало соединение шутки и серьезного, чередование поэзии с антипоэтическим, гармонии с дисгармонией, обыденного и низкого с романтическим (Новалис). Для Л. Тика Шекспир (и во многом Сервантес) - это некий художественный центр, «откуда можно обозреть глубокую древность и понять настоящее и будущее»5. Творчество К. Гоцци привлекало романтиков импровизацией, сказочными сюжетами, использованием масок комедии дель-арте.

Классицистическая и просветительская концепции комедии у романтиков вызывали полемическое отношение, однако, расшатывая систему трех единств и жанровые каноны, романтики вместе с тем были далеки от абсолютного отрицания творчества своих предшественников и вступали с ними в творческое соревнование. Они находили интерес в комедиях писателей Возрождения, Классицизма и Просвещения, достаточно высоко оценивали проявления комического у таких писателей, как Б. Джонсон, Мольер, Дидро. Так, например, Л. Тик высоко ценил и переводил Б. Джонсона.

О комедии (античной Komödie и романтической Lustspiel) романтиками написано довольно много. Это прежде всего цикл лекций о драматическом искусстве А. Шлегеля (венский и берлинский), критические статьи Л. Тика (в сборниках «Kritische Schrif-

ten» и «Dramaturgische Blätter»), обширные разделы о комедии древней и новой в «Философии искусства» Ф. Шеллинга. Кроме того, драматической теории касаются в своих фрагментах Нова-лис, Ф. Шлегель и в ряде статей Л. Тик.

В «Чтениях о драматическом искусстве и литературе» А.В. Шлегель последовательно разворачивает перед читателями историю драматической литературы, выделяя в ней древнюю, подражающую ей, и романтическую. Он стремится определить специфику каждого из этих периодов и вместе с тем указывает на общие закономерности, действующие в них. Каждое искусство, отмечает А. Шлегель, будет иметь в дальнейшем свою теорию, которая справедлива для него, позволяет определить его границы, проблемы и цель этого искусства. При этом новое романтическое искусство является противоположностью античному или классическому искусству, что отражено в терминах (романтическое как противоположность античному или классическому).

По А. Шлегелю, ценность драматической поэзии, ее «основная прелесть», заключается в том, что она с наибольшей яркостью может выразить деятельное начало жизни, которое в романтическом миросозерцании есть «сама жизнь». Драматическое произведение является ярким воплощением столь любимой романтиками идеи творимой и творящей жизни. Отсюда само обращение к теории драматического произведения подразумевало романтический протест против пассивности и «отупляющего дремотного покоя». Драматическая форма предполагает действие, конфликт, диалог, взаимодействие разных персонажей на сцене. А. Шлегель особенно важным для драматических форм считал действенное, динамическое начало, которое в равной степени присуще трагедии и комедии.

Идеальное выражение комедийного искусства романтики видели в греческой комедии. Их привлекала в ней, прежде всего, естественная гармония, в отличие от негармонического мироощущения новых народностей (северных, европейских), пришедших «к сознанию своего внутреннего раздвоения, которое делает такой идеал недостижимым»6. А. Шлегель писал, что греческая поэзия родилась в свободном обществе, а поэзия северных и европейских народов создавалась в условиях несвободы (суровая борьба за существование, за территории, религиозные и междоусобные вой-

ны). Сознание и фантазия новых народов не свободны от суеверий и жестокости, у них искусство стало украшением суеверия («тирана природных способностей человека») и идолы превратились в идеалы. Это различие объясняется, по А. Шлегелю, тем, что в греческом искусстве и поэзии «существует первоначальное неосознанное единство формы и содержания», а в новейшей поэзии -стремление к более тесному взаимодействию старой и новой поэзии как двух противоположностей. Чтобы достичь единства формы и содержания, европейская поэзия должна обратиться к изучению греческих образцов в искусстве, поэзии и политике. В идеальной красоте античного искусства романтики прежде всего видели выражение гармонии природы и бессознательной, свободной, не подчиняющейся жестким канонам фантазии человека.

Древняя комедия - столь же независимый жанр, как трагедия. Они различаются, по А. Шлегелю, тем, что трагедия - «поэзия наивысшей серьезности», а комедия «целиком шуточна». Серьезность трагедии достигается сосредоточением всех душевных сил на одной определенной цели, вследствие чего деятельность этих сил ограничена. В комедии - наоборот: раскрепощение душевных сил, снятие всяких рамок и кажущееся отсутствие цели. Трагедия стремится в эпилоге примирить чувства зрителя, комедия же -дойти «до какой-либо, хотя бы и мнимой, точки покоя для нашего рассудка». Полностью примирить чувства комедия не может, потому что было бы несообразным, если бы в эпилоге глупцы становились умными. Исчез бы комический эффект. Таким образом, оба жанра, построенные на противоположных принципах, равновелики. Сложное соотношение, единство этих двух разных жанров, которые в связи с тем, что в одном искусстве пародируется другое, и вместе с тем их противоположность, говорят о тесной связи жанров, о сложном соотношении, постоянном присутствии комического и серьезного как в комедии, так и в трагедии. Без комического серьезности быть не может, и наоборот.

По мысли Ф. Шлегеля, «... ничто так не отвечает вполне идеалу комического в его чистоте, как древнегреческая комедия. Она является одним из важнейших документов для теории искусства, ибо во всей истории искусства ее красоты единственны и, вероятно, именно потому до сих пор не оценены»7. Эти «единст-

венные красоты» древнегреческой комедии прежде всего связаны, по Ф. Шлегелю, с выражением чистой радости, упоением веселостью.

Шеллинг отмечает, что в античных комедиях выражается «предел мыслимой в государстве свободы, которая сама есть высшая нравственность», а комедии Аристофана «служат достаточным доказательством того, что комедия в ее подлинном виде всецело есть лишь плод высшей культуры», который может существовать только в свободном государстве. Смягчая некоторую грубость комизма Аристофана, романтики ценили в его комедиях «поэтическое опьянение», «веселое безумство», «вакханалию комического»: «Древняя комедия есть всеобщее маскарадное переодевание мира, где допускается много такого, что не разрешено обычными правилами приличия; но в ней обнаруживается много веселого, остроумного, даже поучительного, что невозможно было бы без кратковременного разрушения всех и всяких преград»8.

Шеллинг считал, что комедия «существует прежде всего благодаря свободе и подвижности общественной жизни», которую он и усматривал в античной Греции. Эта свобода рождала чувство радости (свободного настроя). Истоки этой радости, с другой стороны, теоретики романтизма также видели в том, что по своему происхождению комедия была публичным религиозным действием, частью празднества Вакха, бога жизненной силы и наслаждения. Радость, веселый смех делают человека свободным. Радость, присущая комедии изначально, - это высшее проявление человеческого существа, признак его свободы. То, что романтики подметили эту особенность комедии, не случайно.

По словам Ф. Шлегеля, происхождение комедии из религиозных празднеств и культов «воспитало и сформировало комическую музу для свободы, поэт и его хор были священными лицами: в них говорил бог радости и, находясь под его защитой, они были неприкосновенны» («Об эстетической ценности греческой комедии», 1794). Однако философ тут же замечает, что поэзия, особенно комическая, очень легко теряет свою неприкосновенность и свободу. Комедия может примешать к чистой радости нечто дурное, идя на поводу невежественной публики, ведь «комическое в гораздо большей степени, чем трагическое, сообразуется с восприимчивостью и уровнем понимания своей публики, а они, в свою очередь, зависят от массы общественной культуры и всех способно-

стей души». Античная (греческая) комедия сохраняла комическое в чистом виде, являясь выражением общественного духа. Сила комедии в том, что она объединяла своим смехом весь народ.

Известно, что смех, как главный персонаж комедийного жанра, не только указывает на человеческие пороки, пороки общества, но он также сплачивает, объединяет людей. Смеясь над своими пороками, люди становятся ближе друг другу, ощущая свою принадлежность к гуманистическому содружеству. Смех сближает людей разных возрастов, сословий, разрешает и предупреждает конфликты, дает возможность нетривиально взглянуть на привычные вещи и на мир в целом.

Комедия (античная) привлекательна для романтиков тем, что, будучи по своей природе ограничена общественной жизнью, и не имея, как трагедия, «трагического века» и своей мифологии, должна была сама «создать свою мифологию из современности и общественной жизни, для чего, несомненно, необходим такой политический строй, который не только доставляет материал, но и дозволяет его использование...»9. Для поэта-романтика комедия более всего и подходит как жанр, не ограниченный в выборе тем и средств выражения, как ее характеризует Шеллинг в своей «Философии искусства», которая, кстати, написана им позже (18031805), чем последняя комедия-сказка Л. Тика (1800 г.), а значит, Шеллинг во многом свою «Философию искусства» строил на осмыслении уже имеющегося художественного материала.

Для Шеллинга примером свободы и подвижности служат комедии Аристофана, который мог описывать реально живущих людей, их поступки, характеры. Античная комедия, когда появился запрет на комическое воспроизведение разных сторон общественной жизни, пародировала древние мифы, но никогда не опускалась до сферы семейных отношений. Однако позже среди комедий появляются пьесы с интригой, вымышленными характерами и перипетиями, что заставило комедию, которая первоначально вращалась «в сфере общественной свободы», спуститься в область домашних нравов и событий и утратить «свою мифологическую мощь». Таким образом, происходит некоторый упадок античной комедии, заметный уже в комедии древнеримской и продолжающийся затем в новейшие времена. К новой комедии йенские романтики относились скептически. Они осуждали погружение

комедии в семейную жизнь, означавшее ограничение содержательной сферы и некоторое унижение искусства поэзии.

По Шеллингу, «в комедии должны быть представлены общественные характеры», для чего автор комедии располагает широким спектром возможностей и может «идти на все и наделять выводимых лиц всевозможными преувеличениями в сторону комического, поскольку для своего оправдания он всегда располагает характером, существующим независимо от его произведения. Общественная жизнь становится здесь для поэта мифологией»10. В пределах границ изображения общественной жизни поэт может ни в чем себе не отказывать. Чем смелее он будет пользоваться этим правом, тем больше он «возвысится над ограниченностью». Комедия, таким образом, представляет общественные характеры, а общественная жизнь становится мифологией для поэта, в которой он может свободно самовыражаться.

Для романтиков характерен взгляд на театр как объединяющее искусство. По А. Шлегелю, театр обладает объединяющей силой, какой нет ни у одного отдельно взятого вида искусств. Искусство - великий диалог (диалогическая природа искусства актуализируется А. Шлегелем в берлинском курсе лекций, когда он говорит о диалогическом как первом положении теории драмы). Поэтому так важны жанры, где этот диалог осуществляется, и, в частности, жанр комедии.

По мнению Шеллинга и А. Шлегеля, комедия и трагедия равнозначны в эстетическом отношении. Комедию нельзя рассматривать как более низкий жанр, чем трагедия. Как два противоположных жанра, они находятся на равной высоте (А. Шлегель). Комедия, возникшая, по Шеллингу, «путем простого обращения к трагедии», может производить такое же сильное эстетическое воздействие, как и трагедия. Следует еще раз подчеркнуть, что комедия и трагедия (у Шеллинга) понимаются в единстве и вместе с тем в самостоятельности, в единстве и противоположности. Это яркий пример диалектического мышления романтиков, которые исходили из единства, взаимосвязи и вместе с тем противоположности и относительной самостоятельности разных жанровых форм. В связи с этим они обратили особое внимание на соотношение комедии и трагедии.

В комедии, как и в трагедии (например, у Шекспира), -царство фантазии, вымысла. Говоря о том, что комедия стоит на равной высоте с комедией, А. Шлегель пишет, что комедия «одинаково далеко уносится за пределы реальной действительности в область свободной творческой фантазии». Художник имеет в комедии огромные возможности для самовыражения. Это проявляется и в том, что здесь как будто снимаются все рамки, все требования. Этот вид искусства стоит «тем выше, чем шире применяются в дело эти [сосредоточенные на определенной цели. - И. Л..] душевные силы и чем правдоподобнее становится видимость бесцельной игры и неограниченного произвола».

Указывая на сложное соотношение комического и серьезного в драматических жанрах, А. Шлегель приводит высказывание Сократа о том, что противоположные предметы могут быть познаны только друг через друга, так должно познаваться и серьезное через комическое. Поскольку серьезное «состоит в сосредоточении душевных сил на одной определенной цели», то оно ограничено этой целью. Комическое, с виду кажущееся бесцельным, снимает всякие ограничивающие творческую фантазию рамки и поэтому комедия «стоит тем выше. чем правдоподобнее становится видимость бесцельной игры и неограниченного произвола» («Чтения о драматической литературе и искусстве», 1809-1811). Свобода выражения творческой энергии комедии повышает ее статус среди других драматических жанров. Комедия более свободна, чем трагедия. С этой свободой связано ее воздействие на зрителя. Деятельное начало более свойственно комедии, чем трагедии. Особенно это касается комедии древнегреческой.

Комментируя эту мысль А. Шлегеля, можно сослаться на утверждение Н.И. Ищук-Фадеевой о том, что комические герои обладают активностью и действенностью в отличие от трагических героев, которые статичны. По мнению исследовательницы, комедия - это жанр, предполагающий «активное вмешательство в жизнь». Так как сюжет комедии - современность, то герой комедии вынужден проявить инициативу и самостоятельность. Эта мысль об инициативе и самостоятельности героя античных комедий, на наш взгляд, отвечает и сути характера романтического комедийного персонажа.

Комедия пародирует трагедию. По Шеллингу, комедия возникает из трагедии путем «переворачивания» (ишкеИги^), или обращения отношения свободы и необходимости. Обращаясь к форме трагедии, комедия «переворачивает» отношения свободы и необходимости. Таких переворачиваний может быть сколько угодно много. Переворачивание, по Шеллингу, вызывает «бросающееся в глаза противоречие, несоответствие» в субъекте переворачивания. При этом возникает неувязка, напряжение, которые находят выход в смехе. Высшим же комизмом выступает переворачивание в его «высшей потенции, т.е. в виде необходимости и свободы». Переворачивание постепенно раскрывает истинную суть характера объекта. Точно так же, творя свой миф, комедия поступает с уже существующими мифами: она их переворачивает и пародирует.

Близкие суждения о соотношении трагедии и комедии ранее Шеллинга высказывает в своих «Лекциях о драматическом искусстве» А. Шлегель, который, говоря о познании «серьезного через комическое», считает, что характерную «сторону соотношения между комической и трагической поэзией можно подвести под понятие пародии». При этом в древнегреческой комедии пародировались «не только отдельные моменты, но и вся форма трагической поэзии в целом, и эта пародия распространялась не только на поэзию, но и на музыку и танец, на мимику и сценическое убранство». Комедия, таким образом, была «всеобщей пародией» «на все виды искусства», как одна грандиозная шутка. Пародирование позволяло ломать устоявшиеся каноны: «чем больше греки в своих народных празднествах, богослужениях и шествиях были окружены этим возвышенным стилем, свойственным трагическому представлению, и свыклись с этим, тем более вызывала смех эта всеобщая пародия на все виды искусства, содержащаяся в комедии». Взаимная связь и вместе с тем различия комедии и трагедии выражались в зависимости пародии от пародируемого, в том, что, по словам А. Шлегеля, остроумие и насмешка «могут применяться в шутку», шутливость комедии может мириться с самой строгой серьезностью, ей нужна пестрота контрастов. Пародия - это идеализация «в другую сторону», в сторону дурного и безобразного.

Смеясь над профанным зрителем, романтики лелеяли образ идеального читателя / зрителя и видели в искусстве великий спо-

соб общения. Вопрос об активности искусства и его воздействия на зрителя романтики особенно часто ставили, размышляя о комедии, что, несомненно, является очень ценной стороной их эстетических работ.

Воздействие пьесы обусловлено, по А. Шлегелю, желанием автора возвысить зрителя своим искусством. Он считает, что драматическая поэзия является всемирной, так как «из тишины вдохновенной души она не боится выходить в активную суматоху общественной жизни», но драматический поэт, вынужденный бороться за внешнюю благосклонность и громкое одобрение публики, должен только казаться «примитивным», в то же время искусно стараясь возвысить публику с помощью художественных средств до понимания глубинного смысла искусства, даже в какой-то мере воспитывать эстетический вкус зрителей. Комедия имеет сильное воздействие на зрителя, поскольку «подчеркивает зависимость человека от его животной природы, подчеркивает отсутствие в нем свободы и самостоятельности, нелепость и противоречия его внутреннего существа, порождающие глупость и всякое шутовство».

При воздействии на зрителей, по словам А. Шлегеля, важно учитывать, что недоверие или безразличие удерживает их от того, чтобы взглянуть на самих себя с точки зрения пьесы. Поэтому они «с некоторым умилением и потрясением» говорят, будто бы это «не соответствует тону, принятому в обществе». Народный оратор и драматический поэт нашли средство, подрывающее эти барьеры общепринятого. Они увидели, что слушатели, «помешанные» на душевных переживаниях, до сих пор чуждые друг другу, внезапно на мгновение становятся близкими. Те слезы, которые по воле автора пьесы проливаются в честь идущего на смерть героя, сплачивают и сдруживают всех. И А. Шлегель всемерно поэтизирует «усиливающую силу» чувства, выраженного на сцене, которое способно объединить зрителей. Обычно такое чувство проявляется в интимной обстановке или только в доверительной дружбе. Но более сильным и ярким оно становится в театральном зале.

А. Шлегель указывает на особую авторскую активность драматического поэта, который поражает своих зрителей и слушателей силой своей одержимости, он сразу завладевает их вниманием, и в этом кроется секрет воздействия драматического произведения.

Говоря об античной и современной им комедии, Новалис, А. Шлегель и другие теоретики имеют в виду и романтическую комедию, которая унаследует черты античной комедии. Рассматривая романтический театр в контексте общей истории и теории театра, он показывает то новое, что привнесли в театр романтики. А Л. Тик попытается если не полностью, то какие-то черты античной комедии возродить в своих пьесах-сказках: выражение свободной фантазии художника; почти полный беспредел и бесшабашное веселье; демократизм содержания. Романтическая комедия призвана своеобразно воспроизвести настроение, остроумие, синтетичность древнегреческой комедии, унаследовать шекспировское смешение смешного и серьезного, а также, подобно К. Гоцци, использовать сказочные сюжеты и импровизацию комедии дель-арте.

Романтической комедии, по мнению ее теоретиков, свойствен универсальный охват действительности, для нее в выборе материала не существует практически ничего запретного. Комедия вбирает в себя все многообразие жизни. Предмет комедии - пародийное изображение окружающей действительности. А. Шлегель пишет о том, что комический поэт изображает «мир, где господствует безусловный произвол остроумных вымыслов и где отменяются все законы действительности» («Чтения о драматической литературе и искусстве», 1809-1811). Комедия скорее предпочтет «неурядицу и анархию», чем ограничит свойственную этому жанру «свободу душевных сил, замыслов, даже отдельных мыслей, причуд и намеков». Следовательно, выводимый в комедии мир предполагает широкий спектр жизненных ситуаций и характеров. При этом комедийное изображение действительности дает большой простор для творческой фантазии зрителя или читателя. Поэт в комедии «имеет право создавать самые дерзкие и фантастические сюжеты; они даже могут быть бессвязны и бессмысленны, лишь бы только они бросали самый резкий свет на группу комических жизненных положений и характеров». Таким образом, за видимой бессвязностью и бессмысленностью сюжета может скрываться полнота жизни, вся ее поэзия, все ее грани и горизонты.

Как и в античной комедии, в новой романтической комедии осуществляется «смесь шутки с серьезным». Вместе с тем в новой комедии, в отличие от предшествующих разновидностей, «поэт

уже больше не ведет веселой игры с жизнью и с поэзией, не предается больше комическому воодушевлению, но старается выискать комическое в самих объективно заданных предметах. Он изображает в человеческих характерах и положениях... смешное». При этом А. Шлегель не просто имеет в виду современную ему комедию, а учитывает традиции просветительской эстетики. Выявление комического в объективно данных предметах предполагает, что романтическая комедия должна, по сравнению с античной, стремиться к объективности и к правдивости. В связи с этим А. Шлегель рассуждает о комическом идеале.

А. Шлегель отмечает, что комический идеал - не «выставка добродетелей», но и не нагромождение нравственных пороков. Комический идеал путем переворачивания, пародирования подчеркивает «зависимость человека от его животной природы». Если серьезный идеал - это символ духовного совершенства, нравственной идеи, то комический идеал «состоит в полной гармонии и соответствии высшей природы с животной». Комический поэт избирает идеальную стихию и мир остроумных вымыслов, и все сюжеты, которые он создает, изображают группу «комических жизненных положений и характеров».

Различные виды и степени комического определяются и классифицируются с учетом «комического идеала» человеческой природы, который автор себе представил в характерах и положениях, подлежащих осмеиванию. О «комическом идеале» (Komisches Ideal) А. Шлегель неоднократно говорит в своем лекционном курсе, придавая этому идеалу большое значение в художественном мире комедии и понимая его как высшее, наиболее полное выражение в художественном образе сущности комического.

Новая комедия, получившая название Lustspiel, отличается многогранностью, смешением реальности и вымысла: «Поэт теперь уже не вышучивает самолично поэзию и окружающий мир, он не доверяется шутливому вдохновению, но обнаруживает комическое в реальных вещах: он изображает в людских характерах и положениях то, что располагает к юмору». При этом автор не должен выходить за границы, созданные его фантазией. Поэтому обнаружение комического в реальных вещах «не должно выглядеть сугубым продуктом его воображения, но иметь правдоподоб-

ный вид, т.е. казаться реальным». Учитывая просветительскую традицию, в особенности Лессинга, романтики говорили о правдивости и объективности комедии. Сравнивая комедию античную и романтическую, А. Шлегель отмечает, что содержание старой (античной) комедии - фантастические призраки, веселые сновидения, которые в конце исчезают в никуда. Содержание новой (романтической) комедии более подчиняется правде.

По мнению А. Шлегеля, в отличие от трагедии, которая «стремится к гармоническому единству», комедия «живет и дышит в хаотическом изобилии» и ей нужны «пестрота контрастов и постоянно скрещивающиеся противоречия». Для мира комического поэта характерны «безусловный произвол остроумных вымыслов» и отмена всех законов действительности, поэтому он имеет право создавать дерзкие, фантастические, бессвязные и бессмысленные сюжеты, лишь бы только они «бросали самый резкий свет на группу комических жизненных положений и характеров». Комедия, как и драма, должна, таким образом, органично развиваться из себя самой, из своих собственных законов и элементов. В этой смелости состоит, по мнению философа, дух романтической поэзии, выраженный драматически.

О новой (романтической) комедии размышлял и Шеллинг. Философ считал, что новая, романтическая комедия «в соответствии с природой романтического принципа изображает действова-ние как действование не в чистом виде, не изолированно и не в пластической законченности античной драмы, но она в то же время выявляет и все с ним связанное» (Шеллинг «Философия искусства»). Сюжет комедии может, помимо современности, включать элементы народного смехового театра, пародирование фольклорных произведений, сказочные мотивы и сюжеты, персонажей известных литературных произведений. Романтическая комедия в игровой, парадоксальной форме может касаться любой проблемы современной жизни и культуры. В перипетиях сказочного сюжета комический поэт-романтик выявляет все, связанное с проблемами современной ему действительности, как это происходит в пьесах Л. Тика, Брентано.

Вопросу о сущности комедии и ее соотношения с другими жанрами искусства много внимания уделял и Новалис. Он считал театр деятельной рефлексией человека над самим собой. Поэт пи-

шет, что если эпическая поэзия астенична, раздражительна, то поэзия драматическая стенична, «холерична и меланхолична», она «совершенно здорова, подлинно смешана»11. Новалис, употребляя выражения из области психологии человека (стеничность и асте-ничность) и таким образом представляя поэзию как живой организм, имеет в виду меньшую активность воздействия эпической поэзии на читателя по сравнению с поэзией драматической, которая изображается им как «волевая». Комедия, отражая современное состояние общества, намечает пути его возможного развития; трагедия же в основном показывает современность через образы героев прошлого. Причем, по Новалису, трагедия представляет высшую жизнь народа, а комедия - слабые стороны жизни, то, что требует перемен.

Главное требование, которое предъявляет Новалис к комедии Нового времени (прежде всего романтической комедии), - поэтичность. Он говорит, что искусство древних было поэтичным, современный же немецкий театр «совершенно непоэтичен». Здесь имеется в виду связь античной комедии с природой, ее гармоничный характер, и отсутствие такой связи у современного Новалису немецкого театра, представленного, например, бюргерскими и придворными комедиями, комедией нравов и характеров (А. Гри-фиус, Д. Лоэнштейн, К. Вейзе, К. Рейтер, И. Готшед, А.В. Ифланд, А. Ф. Коцебу). Непоэтичность немецкого театра в том, что он изображает грубую повседневность, прибегает к прямой поучительности в высмеивании пороков общества.

Характерное же для комедии Нового времени многообразие условий времени и места, контраст шутки и серьезного, смешение диалогических и лирических партий помогает восприятию театральной перспективы и является выражением истинной красоты.

Таким образом, для романтиков комедия - это современный, подвижный и демократический жанр, позволяющий эксперименты, как мы это увидим в творчестве Л. Тика. Это один из самых действенных жанров, который впитал изобразительно-выразительные средства практически всех искусств. При этом, по мнению А. Шлегеля, чтобы поддерживать в зрителях шутливое настроение, комедия должна, по возможности, отстранять их от моральной оценки героев, а также искреннего сочувствия их переживаниям, ибо «одновременно с тем или другим элемент серьезности неиз-

бежно вступает в свои права». Таким образом, в комедии не должно быть морального поучения. Комедия - это «уроки житейской мудрости, почерпнутые из опыта... урок, который способна преподать комедия, не распространяется на нравственную оценку той или иной цели, но остается в сфере пригодности средств».

Предшествующая романтической комедия может быть условно названа комедией «осмеяния», так как в ней ироническому взгляду подвергались персонажи и ситуации как объекты осмеяния. В отличие от нее, романтическая комедия может быть названа комедией иронической, или комедией «самоосмеяния». Персонаж романтической комедии выступает субъектом осмеяния и самопародии. Ироническому взгляду в этой комедии подвергаются не только персонажи, но и сам автор, а также созданная им пьеса.

В качестве основных положений романтической теории комедии можно выделить следующие:

1. Комедия - синкретичный жанр, в котором присутствуют элементы лирические и эпические. Комедии свойственно синтезировать различные виды искусств.

2. Комедия создает свою мифологию на материале общественной жизни (путем обращения к античным мифам и классическим образцам комедии). Это развивающийся жанр, в котором возможно создание авторских мифов и легенд. В комедии действие подчинено принципу романтической иронии, для которой характерно выстраивание универсальной картины мира, смешивание шутки и серьезного, комического и трагического.

3. Подобно тому как сказка - ансамбль чудесных вещей и событий (Новалис), комедия - тот же ансамбль, но в действии. Сказка на сцене приобретает большую силу воздействия, вовлекая зрителей в активное взаимодействие с происходящими на сцене событиями.

4. Романтическая комедия - комедия «самоосмеяния», для нее характерна самоирония как персонажей, так и автора.

5. У комедии нет четкого канона, что делает ее удобной для сценических экспериментов. Комедия ценна для режиссера и автора тем, что в ней они могут безгранично проявлять свою фантазию.

Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А.Н. Ни-колюкин. - М., 2003. - С. 372.

Гуляев Н.А. Жанр комедии в эстетике и творчестве немецких романтиков //

Романтизм. Открытия и традиции. - Калинин, 1988. - С. 13.

БуалоН. Поэтическое искусство. - М., 1937. - С. 63.

Пинский Л.Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение. - М., 2002. - С. 649.

Tieck L. Das Buch über Shakespeare. Handschriftliche Aufzeichnungen. - Berlin;

Halle, 1920.

«Чтения о драматической литературе и искусстве», 1809-1811 // Литературная теория немецкого романтизма... - С. 219.

«Об эстетической ценности греческой комедии», 1794 // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 1. - М., 1983. - С. 51.

Литературная теория немецкого романтизма / Под ред. Н.Я. Берковского. - Л., 1934. - С. 238.

Шеллинг. Философия искусства. - М., 1999. - С. 513-514. Там же.

Novalis. Dichten und Prosa. - Leipzig, 1975. - S. 631.

2

6

7

8