Театральное наследие К. С. Станиславского и современный театр (к 150-летию со дня рождения К. С. Станиславского)

УДК 792

ТЕАТРАЛЬНОЕ НАСЛЕДИЕ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО И СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР

© Валентина Александровна САЗОНОВА

Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, кандидат искусствоведения, профессор, зав. кафедрой актерского искусства, заслуженный работник культуры РФ,

e-mail: akt_isk@mail.ru

Прослеживается роль и значение открытий К.С. Станиславского в области сценического искусства для современного театра. Раскрыто значение личности К.С. Станиславского как носителя нравственного идеала, сущность системы воспитания актера, методы работы с актером над ролью, этические принципы как основные художественные нормы, необходимые в коллективном творчестве.

Ключевые слова: «система Станиславского»; действие; «сверхзадача»; «метод физических действий»; этика.

Станиславский оставил нам богатое наследие: свои идеалы, мечты, открытия. Какого же место этого гениального художника ХХ в. в нашей сегодняшней жизни и творчестве? Может быть, его открытия принадлежат прошлому?

«Станиславский был настолько самобытен и необычайно талантлив, настолько многогранен и неожиданен почти в каждом слове и действии, что правда о нем невольно кажется выдумкой», - писал о своем учителе народный артист СССР Ю.А. Завадский [1, с. 5].

Во всем облике Станиславского ощущалась подтянутость, работоспособность, редкостное благородство, мудрая красота. На репетициях в нем как бы горел постоянно и глубоко спрятанный огонь; «он был весь насыщен этим огнем, вкусом к медленному упорному скрупулезному труду, которому он отдавал всего себя неутомимо и методично, но неизменно темпераментно, неожиданно, творчески высоко» [1, с. 9].

Он требовал от актеров простоты, которая является единственным критерием творческой наполненности, глубокой естественности, органичности освоения материала роли и самоощущения актера в образе.

Анализируя состояние современного театра, критик Наталья Казьмина пишет: «Мода на театр условный, метафоричный, знаковый театр тотальной формы... который активно развивался весь ХХ в. и даже преува-лировал над театром психологическим во второй его половине, ныне выплеснулась из берегов. Вопрос «как?» в театре стал во

главу угла. Вопросы «о чем?» и «зачем?» даже в театральном сознании. получили пометку «устар.» Сегодня эти вопросы тоже (и часто) называют родимым пятном «проклятого прошлого», идеологического искусства» (см.: [2, с. 10]).

Очень точно суть театрального времени передают и режиссеры: Валерий Фокин: «Сегодня все говорят о направлениях, об особой нашей школе, о традициях, болтают об экспериментах, поисках, все клянутся Станиславским и все авангардисты. Все перепутано и слова эти ничего не значат» [3, с. 72]; Роман Козак: «Мы живем в эпоху дилетантов... Мы оказались во времени, где отсутствует содержание» [2, с. 7]. Отсутствие у театра эстетического и этического фундамента дает ощущение бесперспективности его будущего. Но каким бы ни был театр по форме, реалистичным или метафоричным, авангардным или традиционным - он всегда был «про что» и «ради чего». Без этого он никогда не установит контакт со зрителем.

К.С. Станиславский открыл всеобщие законы сценического творчества, обязательные и необходимые для каждого «живого театра» (Питер Брук) вне зависимости от творческого направления и художественной программы.

«Станиславский - реформатор сцены, совершивший переворот в драматическом искусстве. И стоит он в одном ряду с великими людьми, открывшими новые для своего времени истины, как Ломоносов или Менде-

леев, Пирогов или Попов», - утверждал Г. А. Товстоногов [4, с. 45].

Станиславский глубоко верил в громадное влияние театра на духовное развитие народа, на развитие творческих сил человека.

Высокое чувство ответственности за судьбу театрального искусства подтолкнуло его к созданию системы. Он глубоко верил в то художественное направление, которое утверждал своим искусством.

Станиславский был не только великий актер и мыслитель, создавший науку о творчестве артиста, определенное театральное направление. Он соединил в стройную систему творческий опыт огромной плеяды выдающихся актеров Х1Х-ХХ вв.

«Никто, кроме Станиславского, не открыл объективные законы поведения человека на сцене, никто, кроме Станиславского, не пытался найти сознательный путь к актерскому подсознанию» [4, с. 45].

Законы единства психической и физической жизни, открытые Станиславским вечны, потому что они не придуманы, а подсказаны жизнью, возникли в результате изучения органических процессов творчества и доступны каждому, кто искренен, органичен, талантлив и способен к труду.

Система основывается на познании действительности, на изучении жизненных процессов, отражает органические законы творчества и является систематизацией великих реалистических традиций мировой сцены и русского театрального искусства.

Изучая творчество великих артистов М.С. Щепкина, М.Н. Ермоловой, Т.Н. Федотовой, А.П. Ленского, Томазо Сальвини и других, самого себя, Станиславский не только определил законы, при которых артист на каждом спектакле может вызвать чувства людей, которых он играет, но и условия при которых происходит перевоплощение актера в образ.

Овладеть системой - значит усвоить ее так, как если бы она была собственным созданием актера.

Ученик Станиславского, великий русский актер М. Чехов писал: «Система дает методы, с помощью которых можно увлечь душу, и увлечь ее тем материалом, который изберет для этого сам художник. Она дает ключ к собственной душе художника, научает его видеть недостатки как свои личные,

так и общечеловеческие и научает его бороться с этими недостатками» [5, с. 36-37]. Эти методы кратчайшим путем подводят актера к сущности пьесы и роли, к ее основной идее, к пониманию автора и слиянию с ним самым тесным образом.

По утверждению Ю.А. Завадского, учитель требовал от них понять его систему органически, а не умозрительно. Он требовал от учеников не раскрытия понятия «сверхзадача», «сквозное действие», «темпо-ритм», не формулировок и формул, но учил постоянному и упорному тренажу, работе над собой, над ролью дома, правильной подготовке к репетиции, требовательной самодисциплине. Станиславский воспитывал в актерах «способность» репетировать с полной отдачей и потом играть, сочетая тончайший художественный расчет, контроль над собой с непосредственностью и способностью смело идти на риск [1, с. 25].

Самая важная сторона системы - воспитание в актере возможности непосредственного и индивидуального творчества. Система очищает внутренний мир творящего человека для существования на сцене в правде и красоте.

Опираясь на опыт своих предшественников и современников, великих актеров русской и зарубежной сцены, учитывая высокие традиции гуманизма русского театра, опираясь на свой личный творческий опыт, Станиславский открыл не только естественные законы творчества, разработал школу воспитания актера, но и метод работы актера над ролью, метод работы режиссера над системой образов, над композицией спектакля, проверил и уточнил общие закономерности органического творчества.

Станиславский считал, что без таланта нельзя сделаться даже посредственным артистом. Техника искусства никогда не может заменить природного дарования. Она способствует лишь его проявлению.

Анализируя свое исполнение роли дядюшки в спектакле «Фома» по Ф.М. Достоевскому, Станиславский писал: «В этой роли я стал дядюшкой, тогда как в других ролях я, в большей или меньшей степени дразнил (копировал, передразнивал) чужие или свои собственные образы. Какое счастье хоть раз в жизни испытать то, что должен чувствовать и делать на сцене подлинный творец! Это

состояние - рай для артиста, и я познал его в этой работе и, познав, не хотел уже мириться ни с чем иным в искусстве. Неужели же не существует технических средств для проникновения в артистический рай не случайно, а по своей воле? Только тогда когда техника дойдет до этой возможности, наше актерское ремесло станет подлинным искусством» [6, с. 139]. Поискам такой техники и отдал жизнь Станиславский.

Система Станиславского стала теоретическим и практическим выражением того направления в искусстве, которое сам Константин Сергеевич назвал «искусством переживания». Развитие системы неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой, прежде чем стать достоянием театрального искусства.

Центральной проблемой системы Станиславского является учение о сценическом действии, являющемся главным выразительным средством актера и основным материалом его искусства. Учение Станиславского предполагает не внешнее воспроизведение действия, а подлинное, продуктивное и целесообразное действование актера в обстоятельствах жизни роли. Такое действие представляет собой органический процесс, который осуществляется при помощи ума, воли, чувства актера и всех его внутренних (психических) и внешних (физических) данных, называемых Станиславским элементами творчества (в равной мере они могут рассматриваться и как элементы органического действия). К их числу относятся: внимание к объекту, органы восприятия (зрение, слух и др.), память на ощущения и создание образных видений, артистическое воображение, способность к взаимодействию со сценическими объектами, логичность и последовательность действий и чувств, чувство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценическое обаяние, выдержка и т. п., а также мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом, ощущение характерности и пр. Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в пред-

лагаемых обстоятельствах. Это самочувствие, в свою очередь, является необходимым условием живого органичного творчества актера на сцене.

Постоянное совершенствование всех перечисленных элементов творчества составляет содержание «Работы актера над собой», первого раздела системы Станиславского, который, в свою очередь, делится на две части: «Работа над собой в творческом процессе переживания» и «Работа над собой в творческом процессе воплощения». Появление второго раздела системы - «Работа актера над ролью» - было связано с осознанием Станиславским необходимости не только воспитания аппарата актера на основе законов внутренней психотехники, но и выработки основных последовательных принципов в деятельности актера по созданию образа - и в процессе подготовки роли, и при систематическом ее исполнении перед зрителем.

«Работа над собой - должна длиться всю жизнь, - утверждал М. Чехов, впервые написавший о системе, - заключается она в развитии гибкости своей души. Актер должен владеть своей душой, своим вниманием и телом. Для этого ему дается целый ряд упражнений, после которых в нем развивается чувство правды и умения находить правильное сценическое самочувствие вообще и в каждой роли в частности» [5, с. 39]. И далее «работа актера над ролью учит его, как разбираться в материале, как находить самое ценное и нужное, чтобы слиться с ролью и как получить ключ к ней, который позволит ему каждый спектакль быть верным исполнителем и как, наконец, быть разнообразным, ничего не меняя в роли по существу» [5, с. 40].

В основу существования актера на сцене Станиславским было заложено пять принципов:

1) жизненная правда;

2) органичность;

3) действие как возбудитель сценических переживаний и основной материал в творчестве актера;

4) стремление к сверхзадаче;

5) перевоплощение актера в образ.

Искусство начинается там, где вдохновение художника органично сочетается с жизнью, вступает во взаимодействия с действительностью, возникая из жизни и в

жизнь возвращаясь. Чувство правды - залог художественности, основа искусства.

«Жизнь - источник наблюдений, ассоциаций, бесконечного количества комбинаций, которые наше воображение претворяет в образы» [7, с. 3-4].

Станиславский требовал от артиста непрерывного поиска самого себя, погружения в жизнь - в действие. Он не прощал своим ученикам ничего приблизительного, ложно театрального, как бы это «условное» и «театральное» не казалось интересным и эффективным. Он учил отличать сценическую правду органического существования на сцене от ремесла и дилетантизма, объявляя их злейшими врагами подлинного искусства, ибо они порождают штампы в актерской игре, закрывают путь актера к творческому развитию.

Станиславский призывал искать новые горизонты, пути, приемы для выражения сложных человеческих чувств, волнений, с ними связанных, утверждая, что это и есть настоящая атмосфера артиста. «Избави бог заключить свою фантазию в академические рамки, устанавливать для себя законы вечной (попросту - банальной) красоты и правила для их воссоздания. В такой атмосфере приходится застыть и успокоиться», - писал он [8, с. 210].

Известный театровед П.А. Марков, много лет работавший заведующим литературной частью МХТ отмечал, что Станиславского «всегда интересовал реальный и выпуклый процесс жизни вне какого-либо упрощенчества и мертвого схематизма. Он услышал мощное дыхание жизни и в ней нашел богатство, единственно способное победить старые ненавистные штампы и уничтожить бутафорскую ложь» [1, с. 39].

Станиславский требовал от своих учеников, чтобы они стали настоящими художниками, понимающими свое назначение не только в искусстве, но и в жизни, не были узкими профессионалами, живущими мелкими, обывательскими, эгоистичными интересами своего успеха или неуспеха.

Утверждение единства искусства и жизни является зерном системы Станиславского.

Выразительным средством актерского искусства является действие - волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели, в борьбе с предлагаемы-

ми обстоятельствами, выраженный во времени и пространстве.

Принцип активности и действия говорит о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли. «Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, - по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе» [9, с. 270]. Действиями «под влиянием страстей и в образе» К.С. Станиславский называл действия актера, мотивированные потребностями изображаемого им лица.

Основой системы и важным принципом является учение о «сверхзадаче» и «сверхсверхзадаче», о «сквозном действии».

Зачем, ради чего артист играет роли, режиссер ставит спектакль? Какую главную мысль, «телеграмму» он хочет послать зрителю? - эти вопросы постоянно волновали Станиславского. Поиском верной увлекательной сверхзадачи, эмоциональной, находящей отклик в душе творящего артиста Станиславский уделял главное внимание при работе с артистом над ролью и при постановке спектаклей.

К.С. Станиславский считал, что только овладев внутренней и внешней техникой, невозможно создать целостный сценический образ. Сверхзадача как главная всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая стремление двигателей психофизической жизни (ум, волю, чувства) и человека-роли, является тем компасом, который указывает конечную цель, тем огнем, без которого не загорится творческое воображение артиста, и разрозненные эпизоды, части роли не соединяются в стройный путь к ней с помощью сквозного действия.

В практической работе с актером над ролью К.С. Станиславский многократно подтверждал необходимость этих основ. Свидетельством тому являются и стенограммы репетиций «Тартюфа» Мольера, записанные В.О. Топорковым, исполнителем главной роли, и репетиции «Мертвых душ», где в процессе работы уточнялись сверхзадача и сквозное действие каждого действующего лица. Репетиции К.С. Станиславского, будь

то «Горе от ума» Грибоедова, «Отелло» Шекспира, «Ревизор» Гоголя, «Женитьба Фигаро» Бомарше, превращались в режиссерские и актерские уроки блистательного Мастера театральной педагогики.

И очень важно было наличие «сверхсверхзадачи» как цели художника, которая движет все творчество артиста и режиссера. К сожалению, в современном театре немало спектаклей, которые ставятся неизвестно зачем, непонятно ради чего.

Боясь оказаться старомодными некоторые молодые режиссеры увлекаются модными жанрами, постановочными приемами в ущерб глубокому раскрытию содержания, выдвигая на первый план задачи развлекательные, а не воспитательные.

Театральный критик Наталья Казьмина, анализируя творчество известных режиссеров Н. Чусовой, К. Серебренникова, Е. Не-вежиной и других, обеспокоена тем, что эти «веселые, храбрые, авантюрные» режиссеры, способные даже занимательно «декорировать телефонную книгу», не имеют своей точки зрения на мир. Мировоззрения - нет, как «ненужного придатка». «Создается впечатление, что им нечего сказать по существу» [10, с. 26]. И, как результат, в творчестве своем они начинают повторятся. И далее она приводит слова А.Д. Попова, учителя многих из нынешних мастеров, а значит «дедушки» режиссуры «новой»: «Создавать спектакли, одухотворенные большими мыслями и чувствами способен лишь тот режиссер, который любит жизнь и человека. Он сам является мыслящей личностью, а не обывателем, скептиком, забавником и т. п.» [11, с. 26].

По учению Станиславского, мировоззрение человека - главное в образе. «Образ - это не арифметическая сумма признаков, не накопление частностей, так и не ведущих к рождению новых качеств. Мировоззрение возникает из многих составляющих: здесь и биография, и взаимосвязи с миром, и внутренний мир человека, его желания, мысли, жизненные стремления. И только как сопутствующие всему этому переживания, чувства» (см.: [1, с. 39]).

Ученица Станиславского, старейший театральный педагог и режиссер, доктор искусствоведения М.О. Кнебель предупреждала режиссеров в свое время об опасности вместо развития своего стиля копирования

признаков своего почерка, ведущего к потере индивидуальности, к манерности. «А режиссерская манера, заслоняющая глубину раскрытия драматургического произведения, наносит развитию театра безусловный вред» [7, с. 4].

У Станиславского идеи пьесы и сверхзадачи претворялись в образы людей, их поступки. Логика поведения, социальная точность каждого характера, образа, создавали подлинную картину жизни, формировали мысли и чувства зрителей. Принцип перевоплощения актера в образ на основе переживания - конечная цель актерского творчества. Станиславский считал самым важным внутреннее содержание образа, которое рождает внешнюю выразительность, характерность.

Для школы Станиславского важно органическое рождение образа, процесс его вызревания. Он писал: «Заботливое ремесло придумало на этот случай целый ассортимент знаков, выражений человеческих страстей, актерских действий, поз, готовых интонаций, сценических трюков и приемов сценической игры, якобы выражающих чувства и мысли, внутренняя жизнь человечности духа роли» [6, с. 208].

Станиславский отвергал готовые механические приемы игры, легко производимые тренированными актерскими мышцами ремесленников и заменяющих на сцене человеческую природу. Он беспощадно боролся с абстракцией и дурной актерской условностью, с театральщиной и ложью.

По Станиславскому, искусство актера заключается в донесении до зрителя внутренней жизни образа, процесса становления человеческого сознания, мира чувств героя, в раскрытии конкретного характера, определенной психологии, конкретной темы.

Полное перевоплощение и органическая жизнь в образе и есть вершина актерского искусства по системе Станиславского. Нужно «почувствовать себя в роли», затем «роль в себе», т. е. как бы слиться с ней, чтобы найти все внутренние ходы действующего лица, его повадки, привычки соединить их со своим привычками, психологическими особенностями - тогда образ и возникает органически.

Те же мысли подтверждаются великим русским актером М.С. Щепкиным: «Читая

роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтоб она вошла тебе в плоть и в кровь. Достигнешь этого и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса и верные жесты, а без этого как ты не фокусничай, каких пружин не подводи, а все будет дело дрянь» [12, с. 356].

По Станиславскому, «жизнь человеческого духа роли» театр должен показывать через «жизнь человеческого тела». Сложность человеческого характера, переживания можно выразить через цепь логически найденных и точных физических действий, т. к. физиология человека находится в соответствии с его внутренним состоянием.

«Метод физических действий», метод действенного анализа пьесы и роли - одни из последних гениальных открытий Станиславского. Уже получив мировую известность, Станиславский отвергает прежние приемы работы с актером: длительные «застольные» репетиции, приводящие к творческой пассивности актера, к нарушению органической связи между физической и психической стороной жизни роли: к забалтыванию текста роли и превращения живой речи в ремесленную. Отвергает он и метод деспотизма, подход к роли со стороны внешней характерности, отказывается от фиксации мизансцены в начальный период творчества, справедливо полагая, что мизансцена должна родиться в результате живого взаимодействия по ходу репетиции, а на заключительном этапе окончательно закрепляться.

Станиславский хотел создать такой метод, при котором актер избежал бы опасности играть на штампах, при котором была бы максимально оживлена его органическая природа, он жил бы на сцене, погружаясь в события, обстоятельства, а не изображая их. Как только актер задумается, что здесь происходит по действию, начнет определять его из предлагаемых обстоятельств и событий -начинается внутренняя работа над ролью. Действие определяет мир интересов человека, конкретных и общих.

В основе метода физических действий лежит понимание того, что все духовное содержание человека в конечном счете выражается в поступках, в действиях и что, сле-

довательно, логичное выполнение сценических поступков воссоздает в физическом аппарате актера предпосылки к возникновению внутреннего мира, переживаний действующего лица.

Метод физических действий пробуждает творческое воображение актера - это метод углубленного анализа.

Станиславский, репетируя методом физических действий, раскрывал эпоху, людей с их внутренним миром, будил воображение и рождал в каждом актере мир желаний, соответствующий внутреннему строю человека, его социальному положению, учитывая и жанр произведения. Метод физических действий основан на понимании того, что логика действия рождает логику мыслей и чувств; основан на взаимосвязи внутреннего Я и внешнего. Метод физических действий впервые потребовал от актера усвоения потребностей, мотивов и целей изображаемого лица, т. к. только они способны сделать сценическое действие внутренне обоснованным, логичным, последовательным и возможным в действительности, только благодаря им создается истина страстей и правдоподобие чувства.

Действенный анализ - продолжение поисков и экспериментов Станиславского. Он пришел к мысли, что физическое поведение в роли занимает половину жизни актера на сцене. Значит, жизнь тела роли должна занимать актера с первых шагов. Сущность действенного анализа как приема в том, что пьеса не репетируется за столом, а анализируется путем этюдов с импровизированным текстом. Цель действенного анализа: включить в работу не только мозг, но и все существо актера, весь организм, помочь ему быстрее почувствовать себя в роли и роль в себе. Произведя «разведку умом»: определив крупные события и их последовательность, можно переходить к «разведке телом» - к действиям. Для этого определяются актерские более мелкие события, темы, взаимоотношения людей, их развитие, последовательность действий.

Этюд - это практическая проверка телом того, что предложил разум. В этюде действует вся органическая природа человека. Действенный анализ повышает активность актера, вовлекает его максимально к изучению действенной, событийной природы пьесы,

охватывает все повороты действия. В этюде актер раскрепощен, способен к импровизации, смел в поисках, поскольку этюд не требует результата, это набросок, проба.

Действенный анализ - метод комплексного исследования пьесы и себя в роли. Он сокращает сроки репетиций, приближает к стилю автора, подводит к органическому овладению словесным действиям.

«Метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером, венцом многолетних поисков Станиславского в области методологии», - утверждает один из его талантливейших последователей Г.А. Товстоногов [4, с. 238].

Создатель знаменитого театра на Таганке Юрий Любимов признается, что был воспитан на системе, изучая «метод физических действий» и действенный анализ в семинаре любимого ученика Станиславского - Кедрова. «Система является серьезным подспорьем актеру (если вы любознательный и работящий) в процессе разбора им своей роли» [13, с. 11].

Станиславского и всю его систему нельзя понять вне этики, вне ощущения того, во имя чего существует искусство театра и во имя чего художник существует в искусстве театра. Учение об артистической этике составляет «душу» системы.

«Этика - это учение о нравственности. Она вырабатывает правильные нравственные устои, которые помогают оберегать человеческую душу от растления и регулируют взаимоотношения отдельных людей и целых государств между собой. Чтоб урегулировать между собой работу многих творцов и уберечь свободу каждого из них в отдельности, - необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творчеству, поддерживающие товарищеский дух в общей работе, оберегающие свою и чужую свободу творчества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллективных работников в отдельности. Эти нравственные начала создает артистическая этика, приспособленная к условиям нашего искусства» [14, с. 536].

Этику и творческую дисциплину Станиславский считал основополагающими в сценическом искусстве. Станиславский не признавал профессионального воспитания акте-

ра вне его этического воспитания. Высокая артистическая этика являлась для него необходимым условием коллективного творчества и создания сценического ансамбля. Общественно-воспитательную ценность сценических созданий Станиславский ставил в прямую зависимость от этических норм, определяющих жизнь театрального коллектива.

Этика - это учение о творческой дисциплине. Это художественные нормы, при которых формируется актер и без которых невозможно коллективное творчество.

Направления и основные положения этики: этика по отношению к искусству -театр - главное дело жизни, этика по отношению к себе - непрерывная работа над совершенствованием профессионального мастерства, над внутренней и внешней техникой, любовь «к человеку-роли», этика по отношению к сотворцам - уважение чужого творчества, борьба с эксплуатацией в искусстве. «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве».

Художественная дисциплина и самодисциплина - основные принципы этики. Этика помогает создать в театре атмосферу творческого труда, создает условия для наиболее полного раскрытия таланта.

Открытия Станиславского во всех областях театрального искусства не устарели для современного театра ХХ1 в., театра, работающего в условиях рыночной экономики, коммерциализации искусства. Забвение фундаментальных основ, завещанных нам гениальным Мастером сцены приводит к бескрылой режиссуре, прикрывающей пустое содержание яркими «штучками», которые быстро превращаются в штампы, к разрушению истинного назначения театра - быть властителем человеческого сообщества, облагораживающего зрителя.

Станиславский заложил своей системой основу эстетики современного театра. Все подлинные художественные открытия режиссуры и актерского искусства в конце ХХ в. и начале ХХ1 в. связаны с именами выдающихся и талантливых продолжителей заветов Станиславского: Г. Товстоноговым,

А. Гончаровым, Ю. Любимовым, П. Фоменко, Л. Доденым, А. Васильевым и более молодых их учеников: С. Некрошюсом, С. Же-новачем, Р. Туминасом и др.

Станиславский и сегодня с нами, потому что для него искусство было силой, способной влиять на жизнь, помогать преобразованию человека, жизни.

«Если руководители думают, что однажды и навсегда поняли свой путь театра, если они не двинутся вперед в ритме текущей жизни и не меняются в своих внешних приспособлениях, держась за единое, хотя и тоже вечно движущиеся, но в то же время неизменное ядро жизни, т. е. любовь к человеку, - они не могут создать театра - слугу своего отечества, театра значения векового, театра эпохи, участвующего в созидании «всей жизни своей современности», - предостерегал Станиславский, беседуя с учениками оперной студии Большого театра [15, с. 32].

Гений режиссуры и отечественной театральной педагогики, великий Мастер сцены, научно обосновавший методику воспитания актера школы психологического реализма, К.С. Станиславский и сегодня занимает ведущее место в режиссуре ХХ в., в театральной педагогике. Интерес к его открытиям именно в области воспитания актера, методике работы над ролью проявляют театральные школы Лондона, Парижа, Японии. Со всех концов приезжают в российские театральные вузы студенты учиться методике К.С. Станиславского, а ведущие российские артисты и профессора ГИТИСа, высших театральных училищ МХАТа, театрального училища имени Б. Щукина выезжают за рубеж проводить мастер-классы.

Примета ХХ1 в. - взаимодействие и взаимовлияние различных направлений культур во всех областях, в т. ч. и в театральном искусстве. Воспитание и обучение в театральной школе ХХ1 в. составляют органичное единство, преследуя одну цель - всестороннее и гармоничное развитие актера-творца.

Уроки К.С. Станиславского, его великих учеников и последователей напоминают, что существуют корни для развития сценического искусства. «Антеева земля», по выражению его лучшего ученика Е.Б. Вахтангова, -условно называемая система Станиславско-

го - наука о законах органического актерского творчества, в которой основой является цель творчества художника - пробуждать нравственные ростки, гражданскую совесть, не только развлекать, но и воспитывать человека своим искусством.

Сущность современного театрального искусства сводится к сохранению, продолжению и непрерывному обновлению лучших традиций реалистического театра, проверенных временем и доказавших свою природную силу, к глубокому овладению театральным наследием Станиславского.

1. Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М., 1975.

2. Козак Р. У меня отчаяние ответственности, Беседа с И. Алпатовой // Культура. 2004. 19 февр.

3. Фокин В. Новый век - это новый шанс // Театральная жизнь. 2000. № 1.

4. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн. 1. О профессии режиссера. Л., 1984.

5. Чехов М. Литературное наследие: в 2 т. Т. 2. Об искусстве актера. М., 1986.

6. Станиславский К.С. Собрание сочинений:

в 8 т. Т. 1. Моя жизнь в искусстве. М., 1954.

7. КнебельМ.О. О том, что мне кажется особенно важным. Статьи. Очерки. Портреты. М., 1971.

8. Станиславский К.С. Собрание сочинений:

в 8 т. М., 1958. Т. 7.

9. Станиславский К.С. Собрание сочинений:

в 8 т. Т. 4. Работа актера над ролью. М., 1957.

10. Казьмина Н. Кто держит пуговицу // РгоБсешип. Вопросы театра / сост. и отв. ред.

В. А. Максимова. М., 2007.

11. Попов А.Д. Воспоминания и размышления о театре. М., 1963.

12. Щепкин М. С. Михаил Семенович Щепкин. М., 1952.

13. Любимов Ю. Таганка до и после. Беседа с Натальей Казьминой // Планета красоты. 2004. № 3, 4.

14. Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. М., 1990.

15. Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра 1918-1922 гг., записанные К. Антаровой. М., 1952.

Поступила в редакцию 5.12.2012 г.

UDC 792

THEATRICAL HERITAGE OF K.S. STANISLAVSKI AND MODERN THEATER

Valentina Aleksandrovna SAZONOVA, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Candidate of Art, Professor, Head of Acting Art Department, Honored Worker of Culture of RF, e-mail: akt_isk@mail.ru

The role and meaning of K.S. Stanislavski in scene art for modern theater is considered. The meaning of his personality as bearer of moral ideal, essence of system of actor’s education, work methods with actors, ethic principles as main art norms necessary in art society are revealed.

Key words: “system of Stanislavski”; action; “over-task”; “method of physical actions”; ethic.