2006. 02. 002. Русская литература ХХ В. : закономерности исторического развития / отв. Ред. Лейдерман Н. Л. - Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 2005. - кн. 1: новые художественные стратегии. - 465 с

образом «предвосхищает постмодернистские игры» (с. 139). Казалось бы, для социалистического реализма характерно нечто прямо противоположное - поиски «чистой реальности» и отражение ее в литературе, а также иллюзия обретения «последней истины». Однако существование соцреалистической культуры тоже определяется, по сути, оксюморонным взаимодействием множества разнонаправленных тенденций, одна из которых состоит в стирании граней между правдой и вымыслом.

В книгу также вошли статьи: «Деревенский романтизм» (автор - Н. Ковтун), «О "крестьянском реализме"» (Н. Цветова), «Русский реалистический роман 1980-1990-х годов и творчество Ю. Бондарева» (Т. Вахитова), «Диссидентский дискурс в свете психобиографического подхода» (А. Большев), «О русском литературном поп-арте» (С. Кибальник), «Концептуализм в русском искусстве 1960-2000-х годов (творчество Владимира Сорокина)» (О. Богданова).

О. В. Михайлова

2006.02.002. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХХ В.:

ЗАКОНОМЕРНОСТИ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ / Отв. ред. Лейдерман Н.Л. - Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 2005. - Кн. 1: Новые художественные стратегии. - 465 с.

Реферируемое издание - результат коллективного труда Отдела русской литературы ХХ в. Института истории и археологии Уральского отд-я РАН. Авторов объединяет общность теоретической базы, единство исследовательской концепции, заявленной во Введении: «Траектории "экспериментирующей эпохи"» (Н.Л. Лейдерман). Определяющим является принцип изучения последовательной смены художественных систем в их «а) внутреннем развитии (рождении, расцвете, угасании); б) взаимосвязях друг с другом; в) отношениях с внешними факторами» (с. 15). Русская литература ХХ в. характеризуется как время интенсивного возникновения систем неклассического типа: «Именно модернизм, а затем авангард и постмодернизм приходят к новому типу художественного мифотворчества - ориентированного не на вытеснение Хаоса Космосом, а на поэтизацию и постижение Хаоса как универсальной и неодолимой формы человеческого бытия» (с. 29). Основной научный сюжет монографии формируется в результате осмысления

диалектики «космографии» и «хаографии», т.е. параллельного и/или пересекающегося сосуществования историко-литературных систем классического и неклассического типов: модернизма (символизм, акмеизм, экспрессионизм), авангарда, соцреализма, постмодернизма и постреализма.

Первый раздел «Творчество А.П. Чехова и рубеж эпох» посвящен ключевой фигуре, повлиявшей на становление и развитие художественных стратегий XX в. В главе «О художественной системе А.П. Чехова» исследуется «антропоцентрическая творческая установка» писателя, оппозиционная по отношению ко многим современным ему концепциям искусства (с. 57). Ее суть автор главы В.В. Химич определяет словами В. Набокова - «выживание слабейших». Эта «стратегия» и легла в основу формирования «новой художественной системы», представленной впоследствии именами М. Булгакова, М. Зощенко, А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Антонова, Ю. Нагибина, Ю. Казакова, Ю. Трифонова, Т. Толстой, Е. Попова, В. Пьецуха, Л. Петрушевской, т.е. всех, кто писал о «недочеловечении» и «недочувствии», развивая «идею трагизма будней» (с. 5). В размышлениях В.В. Химич, как и в последующих главах книги, присутствует не только описание явления, но выделена его значимость для всей литературной эпохи, а также его итог: «Созданная Чеховым художественная система неореалистического типа, выросшая на классических традициях русской литературы и открывшая новые русла в искусстве изображения реальности, обладала таким концептуальным центром и таким эстетическим потенциалом, которые обусловили длительность воздействия ее на культуру нового столетия. В последних строках последнего своего произведения писатель бросил упрек современникам, предостерегая потомков: "Человека забыли!" Одно это уже вписало бы его навек в историю мировой культуры ХХ в.» (с. 71).

В главе «Слово - жанр - стиль А.П. Чехова: Итоги и открытия» А.В. Кубасов анализирует новаторство писателя, выявляя его интерес к преломленному «чужому слову». Писатель «задает направление ассоциаций читателя, который должен соотнести мир его рассказа с художественным миром чужого произведения, увидеть скрытый диалог авторских позиций, воплощенных в разножанровых текстах»; «напряженная диалогичность - одна из отличительных особенностей произведений Чехова» (с. 76). При-

рода преломленного слова и искусство стилизации выводят к проблеме условности слова и изображения: «Условность связана с конвенциональным отношением между автором и читателем. Чем выше мера условности, тем больше соучастия, сотворчества требуется от читателя» (с. 83). А.В. Кубасов полагает, что наиболее продуктивными являются «канонизация, персонификация и овеществление, анимализация и форма псевдообъективной мотивировки» (там же). Каждая из названных форм создания условности кратко характеризуется. Своим анализом автор подтверждает выводы предыдущей главы, опираясь также и на пророчество самого писателя, произнесенное еще в 1988 г.: «Все мною написанное забудется через 5-10 лет; но пути, мною проложенные, будут целы и невредимы - в этом моя единственная заслуга» (с. 71).

Следующий этап описания художественных стратегий раскрывается во втором разделе - «"Хаографии" модернизма». В главе «Апология хаоса в русском символизме: От деструкции к телеологии» Н.В. Барковская анализирует мотив, характерный и для старших, и для младших символистов, - мотив, связанный с метельностью, снежностью, ледяной стихией. Исследование поэтического материала дает возможность, во-первых, зафиксировать мысль на том, что «состояние Хаоса - как вселенских стихий ("хаос глубин"), так и земной жизни ("хаос поверхности") - постоянно находился в поле внимания русских символистов» (с. 119), во-вторых, существенно уточнить характерологические признаки индивидуальной позиции ведущих символистов. «Вячеслав Иванов, прославлявший дионисийский экстаз, демонстрировал мощь стихии в образах-эмблемах»; «для Зинаиды Гиппиус Хаос как проявление демонического в человеке служил антитезой пошлой обыденности»; «Валерий Брюсов, установивший родственность всемирного и индивидуального, видел в хаотическом (ночном, мистическом) источник творческого импульса»; «в поэзии А. Блока дисгармоничная метафора (катахреза) возвестила живительную силу Хаоса, освобождающую миссию стихий» (с. 118-119).

Безусловным является тезис о том, что «...опыт символизма, показавшего высвободившийся Хаос (т.е. стихийные, не подвластные схематизирующему разуму силы) как в мироздании и социальной жизни, так и в душе отдельного человека, не прошел бесследно. Апология Хаоса ... "зоны свободы" привела к небыва-

лому обновлению и раскованности поэтических приемов, подготавливая искусство ХХ в.» (с. 119).

Автор главы «Акмеизм: Поиски констант» И.В. Петров показывает, как «работает» категория «хаоса» в искусстве, принципиально направленном на «приятие жизни во всей совокупности ее красот и безобразий». Ощущение общей катастрофичности мира не могло не повлиять на мироощущение акмеистов, но «человек в акмеизме не покидает земную реальность, сколь бы болезненно она ни воспринималась. Страшась небытия, он принимает свою зависимость от законов судьбы как благо, потому что только в рамках этих законов ему суждено самореализоваться. Он не просто борется с Хаосом, он его "обживает"» (с. 149).

Третий раздел - «Экспрессионизм: Типологическое и национальное своеобразие». «Хаос» становится здесь центральной категорией, открывающей глубинные «тектонические» сдвиги, происходившие не только в отечественной, но и мировой культуре ХХ в. В главе «Философские основы и эстетические принципы экспрессионизма: Опыт немецкого экспрессионизма» Н.В. Пестова задает теоретический и эстетический алгоритм типологического исследования. При этом немецкий экспрессионизм выступает как «чистый» вариант этой художественной стратегии. Автор показывает значение философских систем Ф. Ницше и З. Фрейда не только для мировоззренческих основ трагического по своей сути искусства, но и для формирования особой поэтики, основанной на концептах отчуждения и очуждение: «Концепт смотрения, видения, узнавания... впитавший в себя основные идеи научных дискурсов, с его мифологемами глаз, взгляд, окно, становится одним из центральных в эстетике экспрессионизма. Человеческая личность утрачивала опору в том, что считалось объективной действительностью, теряла самое себя, свою автономию и самотождественность; происходил грандиозный процесс самоотчуждения. Рушилось господство Я, обусловленное соотнесенностью его с миром объектов. Литература и искусство зафиксировали в разнообразных художественных формах новое фундаментальное мироощущение экспрессионистского поколения -"трансцендентальную бездомность". Я перестало чувствовать себя в мире как дома» (с. 164).

«Профили чужести» формируют общие мотивы и поэтические приемы, в первую очередь технику сдвига, алогизма, а также присущий экспрессионизму тип героя - «личность катастрофического типа с новым мироощущением». При этом «субъект лирики, а также драмы и прозы, ее "новый человек" предстал не только как Пророк, визионер, поэт-бунтарь, поэт-демиург, но и как чужак, странник, странный человек с его амбивалентным отношением к миру. Концепт отчуждения немыслим без чужака» (с. 174).

В следующих трех главах - «Человек и мир в экспрессионистской оптике: Ранний Маяковский» (Н.Л. Лейдерман), «Русская версия экпрессионизма: Проза Бориса Пильняка 20-х годов» (Л.Н. Анпилова), «Судьбы экспрессионизма в русской литературе» (Н.Л. Лейдерман) - разговор об оригинальности и значимости экспрессионистской художественной стратегии продолжается.

Найденный ракурс исследования позволил, во-первых, по-новому оценить роль В. Маяковского в поэтических исканиях 1910-х-20-х годов. В раннем творчестве поэта «традиция романтизма вошла в органическое единство с формирующейся поэтикой экспрессионизма», который предстал теперь как «целостная художественная стратегия»; в стихах Маяковского «оформилась система поэтической выразительности, которую точнее всего можно определить формулой "художественный экстремизм"» (с. 203). Эта формула, с точки зрения Н.Л. Лейдермана, предполагает «осознание ужаса онтологического состояния действительности как антикосмоса, отчаянный протест против античеловечности мироустройства, исполненное трагизма стремление личности каким угодно способом гуманизировать этот неисправимый мир, по меньшей мере - согреть его своей заботой или попытаться сконструировать какую-то иную реальность, которая была бы исполнена разума и добра» (с. 204).

Во-вторых, во многом по-новому обозначились параметры художественных миров таких писателей, как Б. Пильняк, Е. Замятин, С. Кржижановский, С. Есенин, Н. Клюев, М. Булгаков, Ю. Тынянов, В. Каверин. В-третьих, оказалось возможным показать, что «разработка экспрессионистской поэтики в качестве способа проникновения в самые глубины сознания и подсознания человека стала характерной чертой многих реалистических произведений, которые создавались в 20-е годы - у Л. Леонова,

А. Толстого, К. Федина» (с. 240). В-четвертых, вскрылись причины угасания экпрессионистской тенденции в следующие за 20-ми годами десятилетия. «Одна из них - изменение "состояния времени": к концу 20-х годов общая ситуация в Советской России стабилизировалась, люди приспособились (или притерпелись) к новым условиям существования... Другая причина затухания экспрессионистской тенденции - и, возможно, наиболее важная -это то, что можно назвать "усталостью формы". от постоянного пребывания в экспрессионистском кошмаре, от беспросветного ужаса, от крика отчаяния. Усталость самих художников и в еще большей степени - усталость читателя... Но кроме психологического момента, есть и фактор, который можно назвать художественной этикой: писатель, который ставит своего читателя на край бездны, нравственно обязан как-то помочь ему, поддержать его, читатель ждет этого» (с. 242-243).

В-пятых, найденный ракурс исследования позволил показать «исходы» экпрессионизма: «постреализм», эстетика абсурда, отказ от экспрессионистической поэтики и переход на «рельсы соцреализма». Последний, однако, взял у экспрессионизма некоторые его приемы: это - «генерализация, осуществляемая в плакатных формах» и служащая «в соцреализме способом "выявления классовой сущности" человеческого характера»; это - «механизм упрощения, спрямления жизненных процессов - сведение конфликтов к классовой борьбе, а сюжетов - к неумолимому движению в "светлое будущее"; даже нарочитая вульгарность и грубость, которая была минус-приемом в искусстве экспрессионизма, формой защиты "бабочки поэтиного сердца" от цинизма и пошлости, царящих в мире, стала плюс-приемом в искусстве соцреализма - знаком силы и торжества класса-гегемона» (с. 246).

Четвертый раздел «Поэтический авангард в динамике художественных стратегий» полностью отдан одной из самых эпатажных и, одновременно, безусловных художественных стратегий, жизнеспособность которой подтверждена всем ходом развития литературы ХХ в. В преамбуле И.Е. Васильев определяет сущностные установки этого крупного историко-культурного образования: «Пересмотр ценностей и отказ от общепризнанных представлений об искусстве, создание его новой модели»; «разработка своего, особого языка искусства, поиск новых средств воздействия»; «ут-

верждение собственной власти художника, знающего законы искусства и эффективные пути их реализации»; «эпатаж как парадоксальная стимуляция духовного поиска»; «утопизм, связанный с завышенной оценкой преобразовательных возможностей художественного творчества»; «принцип дисгармонии, обнаруживаемый на всех уровнях художественной структуры произведения»; «антимимезис как стремление нейтрализовать оппозицию "искусство - жизнь"»; «снятие проблемы качества как результат размывания ценностных различий» (с. 251-252).

В границах обозначенной парадигмы рассмотрены известные и менее известные авангардистские группы, сообщества, поэтические объединения: футуризм, группа «41°», биокосмисты, люминисты, фуисты, «обэриуты», поэтическая группа Леонида Черткова, СМОГ, «лианозовцы», метариализм, ироническая поэзия, концептуалисты, арт-поэтическое течение, «саунд-поэзия», визуальная поэзия. Автор показывает, как авангард «постоянно модифицируется и в каждом отдельном культурно-историческом случае, в каждом шаге своего развития (т.е. в деятельности того или иного авангардного направления) обнаруживается его особая грань» (с. 293).

Пятый раздел - «Космос соцреализма». В главе «Формирование соцреалистического канона» М.А. Литовская ставит своей задачей определить объективную позицию по отношению к художественному методу, вызывавшему и до сих пор продолжающему будировать резко неоднозначные оценки: «При всех заведомых недостатках соцреализм активно функционировал; в рамках этого направления созданы сотни литературных произведений, наконец, был воспитан читатель, практически не знакомый с другими способами художественного выражения. Поэтому вполне объяснимо стремление не просто . понять, что собой представляет это направление, какое место занимает оно в культуре ХХ в., но и выяснить, в чем причина его воздействия на читателя» (с. 295). Механизм формирования канона соцреализма автор раскрывает на материале «эталонного текста», имеющего коллективного автора и написанного по прямому заказу правящей партии - речь идет о книге «Беломоро-Балтийский канал имени Сталина. История строительства». Явная «экпериментальность книги, ее броскость и необычность помогают проследить, на пересечении каких тради-

ций и тенденций должен был складываться новый тип искусства» (с. 303). Рассмотрев своеобразный симбиоз традиции средневековых героических эпосов и приемов массовой культуры, автор главы показывает те вектора допустимых изменений в рамках канонов, которые были необходимы для поддержания жизнеспособности этой художественной стратегии: «. откровенно экспериментальная форма первого эталонного текста постоянно смягчалась, происходило сращение форм "народного", "демократического" реализма с социалистическим. Искусству было предложено реставрировать домодернистскую картину мира, идти по пути так называемой массовой культуры, раскрашивая каждый раз ограниченным набором цветов черно-белые рисунки, исполненные твердой партийной рукой» (с. 327).

В главе «Соцреалистический метажанр и его потенциал» Н.Л. Лейдерман и Е.Н. Володина размышляют о судьбах соцреали-стического искусства в литературе советской эпохи, об эстетическом каноне и его модификациях. Определив метажанр соцреализма как «сложную гибридную структуру, которая представляет собой попытку синтеза нормативной эпосности и "романизации" (романности)» (с. 335), авторы на материале производственного романа 30-х годов («Цемент» Ф. Гладкова, «Соть» Л. Леонова, «Время, вперед!» В. Катаева, «Люди из захолустья»

A. Малышкина) показывают ограничения и возможности, связанные с противоречием между «нормативной законченностью и романной незавершенностью» эстетической модели, осваиваемой соцреализмом.

Финальный шестой раздел «Стратегии диалога с хаосом» посвящен новым художественным явлениям, возникшим во второй половине ХХ столетия: «постмодернизму» и «постреализму». Главу «Постмодернизм: Агрессия симулякров и саморегуляция хаоса» М.Н. Липовецкий начинает с характеристики понятий «постмодернизм», «постмодернистская ситуация», «паралогия русского постмодернизма», «паралогические компромиссы». Жесткость теоретических построений уточняется, корректируется в ходе анализа постмодернистских вариантов осмысления мира в творчестве Вен. Ерофеева, А. Битова, И. Кабакова, В. Сорокина,

B. Пелевина, Л. Рубинштейна, Т. Кибирова, А. Иванченко, Т. Толстой, С. Соколова. Пристальное внимание к сложным инди-

видуальным аранжировкам художественной стратегии постмодернизма позволяет сделать вывод о новом качестве взаимодействия хаографических и космографических тенденций в отечественной литературе последних трех десятилетий ХХ в. «Принципиальная новизна такой стратегии состоит в том, что постмодернизм воплощает художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу Хаоса и Космоса, переориентировать творчество на поиск компромисса между этими универсалиями» (с. 359). М.Н. Липовецкий «в связи с постмодернизмом возможно говорить о возникновении и утверждении эстетической философии "Хаосмоса" (по выражению Джеймса Джойса) - Хаоса, способного к саморегуляции и самоорганизации, Хаоса, способного сохранять и даже порождать внутри себя нетрадиционные, неустойчивые, подвижные, неабсолютные и неиерархизированные культурные порядки» (с. 384).

Проблема взаимодействия разных художественных тенденций как проявление одной из основных закономерностей развития литературы в ХХ в., с ее все более очевидной устремленностью к синтезу, стала сквозной в главе «Постреализм: Хаос и "воля к смыслу"». Ее автор Н.Л. Лейдерман обращается к таким произведениям, как «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова, московские и воронежские тетради О. Мандельштама, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Реквием» А. Ахматовой, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, а также «Улисс» Дж. Джойса. Анализ этого материала позволяет сформулировать основные принципы художественной стратегии, которая названа «постреализмом»: «Сочетание детерминизма с поиском внекаузальных (иррациональных) связей»; «взаимопроникновение типического и архетипи-ческого как принцип структурирования художественного образа»; структура образа, предполагающая «амбивалентность художественной оценки»; «построение мира как диалога (или даже полилога) между далеко отстоящими друг от друга культурными моделями и артикулирующими их языками» (с. 429-430).

Автор показывает движение основной интенции литературы ХХ в.: «Если исходная аксиома традиционного реализма - в реальности есть смысл, если исходная аксиома модернизма - в реальности нет смысла, то писатели-постреалисты отказались от априорной позиции, заменив ее непрерывным вопрошанием: что

есть реальность? а есть ли смысл в реальности? как сделать смысл реальным, а реальность осмысленной? В основе такой художественной философии лежит универсально понимаемый принцип относительности - диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему» (с. 430).

В Заключении вся литературная эпоха, в рамках которой осуществлялись разные, порой полярные художественные дискурсы, названа эпохой переходного типа. «Главными особенностями духовной жизни в такие эпохи являются острое ощущение катастрофичности существования, тотальный кризис веры в господствовавшие прежде ценностные ориентиры, ниспровержение художественных форм и традиций, которые опираются на "космографическую" метамодель мира, энергичная разработка "хаографических" моделей мира» (с. 454).

Интенсивно поисковая, порой экспериментальная направленность размышлений авторов коллективной монографии, одинаково идущая и от определенности позиции, и от готовности к диалогу, с неизбежностью ведет к тому, что финалом труда становится не точечное обозначение «истины в последней инстанции», но вопрос, который волнует сегодня филологов: «Какой будет эта новая концепция Космоса? Будет ли это возвращение к уже известным моделям: реализму, сентиментализму, классицизму, оснащенных приставкой "нео"? Или будет сформирована принципиально новая, ни на что не похожая художественная концепция, соединяющая в себе потенциалы различных художественных систем? Не обернется ли установление Космоса новым нормативизмом, проступающим в столь любимых массовым потребителем культуры "мыльных" телесериалах, которые, несмотря на разные национальные корни, типологически мало чем отличаются от. соцреалистических моделей ("сказочная быль"?). Или это будет Космос, осознающий свою хрупкость, необъективность и условность, Космос, не забывающий о соседстве с Хаосом, не отделяющий себя от Хаоса и ведущий с ним непрекращающийся ни на секунду философский диалог?» (с. 465).

Т.А. Снигирёва