Музыкальные коды Ренессанса в творчестве И. Ф. Стравинского

УДК 78:02

Г. А. Ерёменко

МУЗЫКАЛЬНЫЕ КОДЫ РЕНЕССАНСА В ТВОРЧЕСТВЕ И. Ф. СТРАВИНСКОГО

орвавшись в европейскую музыкальную культуру со славой «подлинного варвара под личиной изысканного искусства» (Э. Лало), И. Ф. Стравинский обнаружил в своем искусстве удивительный дар «художественного протеизма» - приобщенности к мировому фонду «исторических словарей», форм и стилей, способности к их творческой адаптации. Склонность к изобретательности сочеталась в нем с талантом «конструктора»: к новому он всегда шел (по собственному выражению) через «ремонт старых кораблей» -реконструкцию накопленного опыта, обнаружение в нем логики мышления и правил организации для применения в условиях нового времени.

Шестьдесят лет интенсивного творчества, отпущенные Стравинскому судьбой, позволили композитору перевоплотить фактически все национальные жанрово-стилистические традиции европейской культуры, ее светской театрально-концер-тной и духовно-религиозной ветвей. Вектор интереса к открытиям музыкального искусства на всех этапах его эволюции имел двунаправленный характер - из прошлого к современности и вглубь веков. Последнее было принципиальной установкой творческой деятельности Стравинского, он погружался в глубинные пласты музыкально-исторического процесса, изучая корневую систему связей звуковых элементов в целях постижения фундаментальных основ и ресурсов композиторского мышления. Еще в годы обучения у Римского-Корсакова он отметил плодотворность изучения науки контрапункта для роста своего профессионализма. Во время вызревания неоклассицистс-кого метода стилизации нового типа Стравинский писал: «Чистый контрапункт

© Г. А. Ерёменко, 2014

мне представляется единственным материалом, из которого можно выковывать мощные и долговечные музыкальные формы. Место его не могут заступить ни утонченная гармония, ни богатая оркестровка» (цит. по: [3, с. 21]). Пристрастие к доклассической музыке обрело открытые формы в сердцевине творческой эволюции композитора, облекаясь в православные богослужебные (молитвы для хора «Отче наш», 1926, «Верую», 1932, «Богородице Дево, радуйся», 1934) и католические внеслужебные концертные формы (Симфония псалмов, 1930, кантата для мужского хора с чтецом «Вавилон», 1944, Месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых инструментов, 1948).

Ведущее место духовно-религиозные жанры (песнопения, хоральные вариации, каноны), канонические тексты Ветхого и Нового Завета - Евангелие по Марку, Псалтырь, Книга пророков, «Песнь песней», заупокойной мессы - на латинском языке, сакральные двуязычные тексты (латинский и древнееврейский - «Авраам и Исаак», латинский и английский — «Потоп»), вокальный строй церковного обихода и приемы строгого контрапункта заняли в последний период творчества Стравинского.

В монографии М. С. Друскина обстоятельно исследованы причины концентрации композиторского внимания на старинной музыке. Вступивший в 1950-е годы в восьмое десятилетие жизни, Стравинский в силу возраста погружен в духовно-религиозное мировосприятие: «взор устремляется вглубь - в себя, делается сосредоточеннее» [3, с. 177]. Уходят друзья, умирают близкие по духу личности, общение с ними заменяет творческий диалог с великими мастерами музыкальной культуры далеких эпох. Осмысление

В

вневременных идей - «жертвенного служения» («Священное песнопение во славу имени Святого Марка», 1956, «Проповедь, притча, молитва» - о подвиге св. Стефана, 1962, «Авраам и Исаак», 1968), «покаяния в грехах» («Threni. Плач пророка Иеремии», 1958), «веры в вечную жизнь» (Introitus T. S. Eliot in memoriam, 1965, Заупокойные песнопения, 1966) -обретает философски-религиозный характер, экзистенциальный масштаб. Особую группу составляют произведения для разных исполнительских составов в жанре «in memoriam» (Монумент Дж. Ди Венозе к 400-летию для оркестра, 1960, Элегия Дж. Ф. К. (Дж. Кеннеди) для баритона и трех кларнетов, 1964, Вариации памяти О. Хаксли, 1964), связанные с темой «памяти об ушедших»1.

Строй музыки становится сдержанно объективным в передаче трагедийных тем, драматических переживаний. «Интеллектуализация эмоции» (М. Друскин) достигает предельной концентрации, экстенсивность уступает место интенсивности выражения, музыка воплощает жизнь духа, взывающего к Богу (см. подробнее: [3, с. 179].

Конструирующее сознание музыканта-творца оперирует отныне не стилями ба-рочно-классической эпохи, но музыкальными «объемами» разной плотности, предпочитает тождество - контрастам, симметрию — динамике формы, многоцен-тренную перспективу в показе звуковой ткани - «фокусной» точке зрения.

Звуковая материя большинства ду-ховно-религиозных сочинений Стравинского позднего творчества обнаруживает «костный каркас»: они «бесплотны», аскетичны по изложению, многоголосие -линеарно-архитектонично, тематизм представлен интервально-мотивными структурами, комбинаторно варьируемыми, существующими в звукорядах-модусах с перемещением тоникальных центров. Концентрация звуковой ткани сопоставима с музыкой Веберна: Элегия Дж. Ф. К., Вариации памяти О. Хаксли, Introitus памяти Т. С. Элиота продолжительностью (соответственно) полторы, пять и три с половиной минуты.

Сочинение с помощью «моделей» требовало фонического и аналитического погружения в «чужую» композиторскую практику. Творческий процесс Стравинского всегда включал музицирование: «Я играю с неослабевающим интересом английских верджиналистов, Куперена, кантаты Баха, итальянские мадригалы, БП^ошае эасгае Шютца и мессы Жоске-на, Окегема, Обрехта и других» [10, с. 254]. В поле зрения Стравинского попадали редчайшие имена (например, Бода Кортье (СогсИег), французского композитора из Реймса, творившего в конце XIV - начете XV вв., фламандца Генриха Изаака (ок. 1450-1517), свободно владевшего нидерландским, итальянским и немецким стилями контрапункта), неизвестные опусы мастеров-полифо-нистов - поздние гиперхроматические мадригалы Джезуальдо. «В беседах с Крафтом Стравинский говорит, что ... был знаком с полной службой ТепеЬгае Палестрины и «Плачами» Таллиса и Берда» (цит. по: [1, с. 289]), изучил разные типы ветхозаветных покаянных текстов, использованных в церковной практике, выписав для работы «Музыку плачей на последние три дня Страстной седмицы, следуя испанским спискам» [Там же, с. 290]; проникал в подлинный дух елизаветинской культуры, работая с текстами из сборника молитв английского драматурга Томаса Деккера (1572[?]-1632); вникал в произношение в древнееврейском языке, в особенности синагогальной кантилляции (чтения нараспев) для поиска формы музыкальной артикуляции и писал сотруднику нотного издательства Эрнсту Роту: «Прежде, чем печатать текст баллады («Авраам и Исаак». - Г. Е.) хотел бы, чтобы его проверили один или два еврейских ученых» (цит. по: [1, с. 293]), а также напоминал о необходимости использовать шрифт иврита наряду с латинской транслитерацией в подтекстовках нотной партитуры.

Тщательность изучения первоисточников - ритуальных форм языка, законов церковного богослужения, организации текстов и их взаимодействия с музы-

кой - свидетельство формирования Стравинским собственной системы культурных кодов - правил, обладающих регулятивной функцией при формировании художественного сообщения [9, с. 131-132] путем индивидуально осуществляемой им формализации норм творчества эпохи Ренессанса. Эта система включала: 1) знаки-символы трансляции духовно-религиозных смыслов, 2) правила их упорядочения в опоре на многоголосие строгого письма, 3) поиск способов переработки кодов доклассической музыки с учетом появления новых средств для означивания ценностей духовно-религиозного миропонимания. Перевод кодов эпохи Ренессанса в контекст культуры XX в. требовал (пользуясь высказыванием Ю. М. Лотмана, данным в монографии «Культура как коллективные интеллектуальные проблемы искусственного разума») «не простого перемещения некого сообщения, остающегося адекватным самому себе из сознания адресанта в сознание адресата, а ... перевода некоторого текста с языка моего «я» на язык твоего «ты» (цит. по: [9, с. 135]).

Этим задачам композитор посвятил последние два десятилетия своей творческой жизни.

Присутствие божественной воли в личном микрокосме Стравинский ощутил в событиях 30-х годов: чудо собственного исцеления, ниспосланные испытания (смерть дочери, жены, матери) вызвали предпосланные Симфонии псалмов, Симфонии ш Ш посвящения - «во славу Бога». Именно тогда в беседах с русским философом Петром Сувчинс-ким2 стали формироваться взгляды композитора на музыкальную композицию как область проявления Духа, как способ организации отношений между Человеком и Временем, суждения о музыкальных эмоциях и содержании художественного произведения — психической и эстетической формах, в которых проявляет себя феномен музыки, открывающей «сверхиндивидуальное бытие» (Э. Касси-рер). Функция творца видится в просеивании бесконечного поля возможностей, поставляемых деятельностью и вообра-

жением, а акт творения выражается сформулированным Бахом в «Гольдберг-вари-ациях» понятием "Veränderungen", т. е. изменения и видоизменения на основе риторики и просодии.

Знаки-символы

Знаковая система поздних сочинений Стравинского, действительно, базируется на риторике, интонационных символах «слова Божия» - многократном и многоликом выражении постулата Веры как животворящего источника религиозных чувств человека. В пространстве сакральных текстов и поэзии религиозного характера (стихотворение Д. Томаса памяти его отца) бесконечно варьируются проговориваемые чтецом («Проповедь, притча и молитва», «Потоп») слова-символы и пропеваются хором и солистами канонические звуко-символы - псалмодия и аллилуйя, ламентации/жалобы, молитвы покаяиные и «охранительные», заупокойные и славильные песнопения.

Музыкальный «перевод» этих семантических формул опирается по большей части на типические обороты церковной музыки: репетиционные повторы и опе-вания, терцово-секундовые и кварто-квинтовые ходы, выделение широкой интерваликой фигур «восклицания», сакральных имен и религиозных словосочетаний. Текст псалмодических хоровых эпизодов выделяется приемом тихого и скандированного parlando, безвысотного или фиксированного нотацией в определенном регистре. В соло тонко стилизуется византийское песнопение, канторское пение, грегорианика. Композитор сохраняет средневековый прием музыкально-риторического прочтения текста, используя универсальные «фигуры речи». В «Requiem canticles» -catabasis в 3-й ч. «Dies irae», susperatio -7-я ч. «Lacrimosa», tirata - в 6-й ч. «Rex tremendae». В «Threni» - аккордовая фигура noema открывает каждую строфу, подчеркивая символику «невыразимости божественного», скрытую в древнееврейских буквах-словах. В «Canticum sacrum» преобладают конструктивно-ри-

торические знаки, стилизующие технику «ars antiqua» (модальные обороты, наложение сдвоенных, расположенных в полутоновом смещении, трезвучий на слове «Amen», симметричные линеарно-кон-трапунктические перестановки, фигуры «числа» в выборе составов оркестровых ансамблей, темброфоника которых отмечена старинным звучанием, например, четыре корнета и тромбон, альт и три тромбона).

В сочинениях с инструментальными голосами Стравинский следует открытому им в неоклассицистском стиле принципу «тембро-масок». В большинстве партитур отсутствуют скрипки, в случаях их присутствия («Плачи», «Проповедь, притча, молитва», Реквием) инто-нации-expressivo в партиях смычковой группы не используются, с помощью со-нор-аккордов струнных Стравинский, как правило, замыкает границы разделов формы или дублирует хоровые фразы. Композитор оказывает предпочтение духовым в натуральных строях, вводит старинные инструменты, имитирующие человеческий голос (бугль, саррюзофон). В «Священном песнопении во славу имени Святого Марка» единственный раз используется орган, в других опусах его звучание как символ богослужения стилизуют деревянные и медные духовые. Эта группа также выполняет функцию дополнительного состава хора, создает эффект двухорности и одновременно усиливает ключевые моменты текста хоральными «вставками», напоминающими риторический оборот noema.

Значимы в сочинениях поздних лет тембро-символы группы ударных инструментов. В композициях с текстом они олицетворяют погребальную церемонию «последнего пути»: траурные колокола с роялем (Реквием), мотив «похоронной дроби» (выражение И. Стравинского) литавр coperti (покрытых материей) (Introitus памяти Т. С. Элиота), редко употребляемые Стравинским виброфон, челеста, ксилофон становятся в Реквиеме фоническими знаками (соответственно) «небытия», «взывания к небесам», «шагов смерти»; пассажи рояля, усилен-

ные струнными, - знаменуют «громы и молнии» в «Dies irae» «Заупокойных песнопений». В этой композиции (называемой автором в письме к Сувчинскому «Похоронными напевами») роль инструментальных участников беспрецедентна: они не только сопровождают звучание хора и певцов-солистов (контральто и бас), три инструментальных части -Прелюдия для струнных (№ 1), Интерлюдия для духовых (№ 5) и Постлюдия для ударных (№ 9) образуют (по замечанию Стравинского) «треугольный костяк» сочинения. Выбор инструментальных групп определен стремлением обобщить авторскую концепцию: отчаяние, утрата, стенания струнного квартета (Прелюдия), ритуал оплакивания, имитация хорового псалмодирования духовым составом и речитации «надгробных слов» у флейт и фаготов (Интерлюдия), переход в мир «вечности» - соноры вибрафона, челесты, «призвуки» ксилофона, арфы, колоколов (Постлюдия).

Чрезвычайно важно обращение Стравинского к символике числа в проведении тембро-мотивов: 11-кратные удары погребальных колоколов, завершаемые «аккордом смерти» (выражение Р. Крафта) в каждом из трех разделов Постлюдии. Это безжизненное созвучие, образованное расщепленной секундами октавой в предельно широком диапазоне, композитор единственный раз соединит с ударом колокола в последнем такте Реквиема как знак завершения траурной церемонии и фоносимвол конца последнего земного пути. Число регулирует проведения инструментальных соло в Реквиеме: троекратное ламенто скрипки соло, трижды повторенное в Прелюдии, семикратно провозглашаемая фанфара трубы в «Tuba mirum» (№ 4), двенадцать ударов тихого «барабанного боя смерти» (Э. Шенбергер, JI. Андриссен) у двух литавристов, рассредоточенные в Интерлюдии как символ «шагов» траурного кортежа, наконец, три генеральные паузы - беззвучные символы ритуального молчания, «магии тишины» у предела существования, отделяющие разделы Постлюдии.

Композиционные коды

Поворот к традициям эпохи Ренессанса позволял Стравинскому органично «спаять» разработанную им технику реконструкции композиционных и стилевых моделей новоевропейской музыки и свойственный Средневековью иконографический метод работы по первообраз-цу. Укореняя в сознании людей веру многократным повтором религиозных сюжетов, образов, ситуаций, творцы Ренессанса должны были сохранять определенный канон их художественного решения, покоящийся на выборе способа трактовки литургической идеи и принципах почти математически строгого расчета формы его воплощения. Индивидуальный подход к их решению, усиливающийся в XV-XVI вв., определил усложнение технических приемов письма, превративших ренессансную музыку в контрапунктические напевы разного рода, утвердил взгляд на многоголосие как «комментарии» основного голоса. Шел процесс раскрепощения эталонной формы (cantus prius factus) грегориани-ки искусством мелизматического стиля, техникой колорирования, сегментирования, имитации, аккордовой гармонизации cantus firmus, определившими многообразие жанров духовно-религиозной музыки.

Стравинский в разнообразных формах перерабатывает источники, взятые из «интонационного фонда» эпохи Ренессанса. В одних сочинениях, как, например, в «Монументе Дж. ди Венозе», он прибегает к технике, названной им в «Диалогах» «рекомпозицией» (англ. re-composition — сочинение-воссоздание). Композитор (согласно его комментариям) отбирает мадригалы, пригодные для инструментального изложения, определяет регистры размещения инструментальных версий голосов, ритмически их перерабатывает, сжимая, преобразуя артикуляцию, создает транспозиции, применяет технику гокета - переброски сегментов от одной оркестровой группы к другой. Заимствованный материал мадригалов местами смело гармонизован, структурно сжат, обогащен ориги-

нальными подголосками (см.: [10, с. 212]).

В других случаях Стравинский ориентируется на метод авторской адаптации «чужой модели». В отношении «Эпитафии к надгробию кн. Макса Эгона Фюр-стенбергского» (для флейты, кларнета и арфы, 1959) - мецената Дней музыки в Донаушенгене, гостем которого композитор был в 1957-1958 годах, - самым автором назван прообраз («Траурная музыка для королевы Марии» Перселла), подсказавший антифонные переклички флейты и кларнета, усложненные их контрапунктическими сочетаниями и дополненные басовым голосом арфы, играющей возле деки. Существенно модернизован интонационный строй духовых инструментов, в материал арфы внесены интервально-аккордовые созвучия диссо-нантного характера.

В Двойном каноне для струнного квартета памяти французского художника Рауля Дюфи и в кантате «Жалобы пророка Иеремии» моделью становятся конструктивные правила канонической техники. В первом сочинении одноголосие превращается в четырехголосный склад и затем вновь «свертывается» в одноголосие. В «Плачах» вслед за изложением темы (monodia) следуют двухголосный и трехголосный каноны, затем четырехголосный двойной канон усложненный метроритмической вариантностью и приемами концертирования - диалогами хора и тенора, вокала и инструментальных соло (бугля, трубы), диалогами разных ансамблей (дано по: [7, с. 255]).

В группе камерных сочинений («Памяти Дилана Томаса», траурные каноны и песнь для тенора, струнного квартета и квартета тромбонов; «Элегия Дж. Ф. К.» для баритона или меццо-сопрано и трех кларнетов) тексты диктуют использование вариантно-строфической формы с ритурнелями, в которых Стравинский прибегает к интенсивному ритмическому варьированию и даже (в заключительном ритурнеле Песни тенора «Не жди покоя ...») вертикально-контрапунктичес-ким перемещениям. При развернутых инструментальных эпизодах (Прелюдия

и Постлюдия в композиции «Памяти Д. Томаса») Стравинский использует технику канонов. В «Introitus памяти Т. С. Элиота» для хора в сопровождении аккордов струнных и похоронной дроби ударных также использован строфический тип композиции в антифонном изложении: дважды строфы проводятся тенорами, затем басами и заключительную строфу дублируют все голоса хора, а последнее предложение дано в контрапункте, в результате «форма приобретает "очертание трапеции"» (см.: [11, с. 421]).

Наиболее изощренно Стравинский строит композицию в циклических хоровых сочинениях позднего периода, сохраняя в них свойственные XV-XVI вв. строфические формы и технику канонов. Симметрия формы в опоре на универсальную риторическую диспозицию (начало, середина, конец) в «Священном песнопении» обретает вид пятичастной концентрической композиции. Тексты Евангелия от Марка расположены по принципу смысловых связей. Проповедь об апостольском служении (ч. 1 - «Идите по всему миру») и подвиг его осуществления (ч. 5 - «А они пошли») образуют внешнюю арку композиции. Ее центр (ч. 3 - «Побуждение к трем добродетелям») посвящен провозглашению трех христианских добродетелей, принятую последовательность которых Стравинский изменил (Любовь, Надежда, Вера). Четные сольные части (почти равные по масштабу - 48 и 44 такта) укрупняют религиозные символы - божественной любви (фрагмент «Песни песней», № 2, соло тенора) и пути к истинной вере (текст 115 псалма и молитва из 9 гл. Евангелия от Марка, № 4, соло баритона), создавая внутреннюю арку вокруг центрального раздела 3 ч. (объединяющей строки «упования и надежды» из 124 и 129 псалмов).

«Пятикупольный»3 цикл «Страстей по Марку» (выражение Стравинского из письма Н. Набокову [1, с. 285]) дополнительно скреплен арками органных интерлюдий - в чч. 1, 5, органным сопровождением хорового пения - в духе basso continuo - в трех разделах ч. 3.

Музыкальный материал следует за организацией текста, формируя симметрию организации циклической формы. Чередование частей «Священного песнопения» образует своеобразную дугу: восхождение от модальных форм первой части через полифонию «свободной» додекафонии второй к строгим серийным формам третьей с последующим ослаблением додекафонной дисциплины в четвертой и возвратом к модальным формам в заключительной, пятой» [1, с. 287].

В трехчастном цикле «Threni» также есть скрытая пятичастность: символика числа «пять» определяет организацию этого самого масштабного сочинения позднего творчества Стравинского. «Плач Иеремии» из ветхозаветной Книги пророков включает пять глав-«жалоб». Три Элегии (плачи № 1, 3, 5), отобранные композитором, формируют концепцию целенаправленного развития - «от погребального плача» к «индивидуальному и коллективному сетованию» [1, с. 289] - молитве о вышнем покровительстве израильского народа. Вторая часть включает три выделенных раздела (Сетование, Упование, Утешение), что вызвано троекратным увеличением количества стихов в использованном тексте главы.

Таким образом, возникает аналогия структуре из пяти глав ветхозаветных «Плачей», ее усиливает пятичастное строение первой и третьей Элегии (ABABA), вторая Элегия состоит из 15 эпизодов (по пять в каждом разделе), количество отобранных композитором стихов также определяется числом кратным «пяти»: в 1 ч. их 5, во 2 ч. - 45. По мнению Э. Шенбергера и Л. Андриссена, число 5 определяет пропорции всех структур в «Threni», это число всех важных элементов композиции, соотношение чисел 3 и 5 определяется исследователями как приближение к «пропорции золотого сечения» (см.: [12, с. 204-205]).

«Requiem canticles» (для контральто и баса, смешанного хора и камерного оркестра) Стравинский создал за пять лет до смерти и (по его собственным словам) ощутил, что «Заупокойные песнопения»

преобразили панораму всей его жизни (дано по: [3, с. 208]).

9-частная композиция сохраняла кон-тур траурной мессы, но претворяла жанр как систему кодов - содержательных и композиционных. Были отобраны отдельные строки начального (№ 2 - «Услышь мою молитву») и заключительного (№ 8 - «Избавь меня, Господи») текстов, в центральных частях использованы четыре секвенции с мольбой о спасении (№ 3 - «Dies irae», № 4 - «Tuba mirum», № 6 - «Rex tremendae», № 7 — «Lacrimosa»). «Каркасом» композиции стали три инструментальные части (№ 1 - Прелюдия, № 5 - Интерлюдия, № 9 - Постлюдия), представляющие авторское обобщение концепции сочинения - прощание, погребальное шествие, упокоение. Ее звуковое выражение связано с последовательным обретением музыкой просветленно-отрешенного тона, неуклонным, от части - к части ритмическим торможением, вплоть до оцепенения, разряжением фактуры, становящейся бесплотной. Рельефность замыслу придает также тембровый облик каждой части - струнные, духовые, ударные.

В композиции сочинения действует принцип структурных подобий - «неуловимых параллелизмов» (И. Стравинский). В хоровых частях (за исключением № 8) главенствует принцип антифонных перекличек, выделяемых характером интонирования - определенного по высоте и «говоркового бормотания» (№ 3), сопоставление вокальных соло и инструментальных ритурнелей-вставок (№ 4, 7), регистровым раздвижением хора и ансамблей инструментов. Инструментальные части организуются выдержанным типом изложения - варьированием тематического комплекса, скрепляются лейт-ритмом, опорой на общий звук (№ 1 - f, № 5 - as, № 9 - темброокраской «аккорда смерти»). Важная роль принадлежит фактурным и тембровым связкам: укажем на хоральные возглашения между № 2 и № 8, тембры флейт и арфы в № 6, 7, 9 (см.: [3, с. 193]). Звуковая ткань цикла объединена конструктивной работой с тремя интервалами - секундой,

септимой, квинтой (см. об этом: [5, с. 234-237]).

Таким образом, в сочинениях Стравинского позднего творчества композиционные коды доклассической музыки выполняют цементирующую функцию в форме. Однако композитор мыслит (по его словам) в системе «динамической статики», сочетая стабилизирующие принципы организации с целенаправленным обновлением материала, с помощью индивидуальной логики ладогармони-ческой и серийной техники.

Способы переработки кодов

Стравинский «создает словно два уровня композиции: один регулируется ладовой настройкой (с использованием закономерностей ренессансного письма. - Г. Е.), другой - серийным контрапунктом 12-тонового проведения ряда. Эти уровни каждый раз по-особому соотносятся» [3, с. 182]. Органичность введения метода 12-тоновой организации в свое творчество Стравинский неоднократно подчеркивал: «Правила ограничения серийного письма мало отличаются от строгости великих контрапунктических школ прошлого», - говорит он в «Диалогах». - Серийная техника ... принуждает меня к большей дисциплинированности, чем когда-либо раньше» [10, с. 242]. Серийная организация звукового материала стала логичным обобщением принципов конструктивизма и полифоничности, свойственных мышлению Стравинского.

Традиционно связываемая с открытиями нововенской школы, 12-тоновая техника приобрела в интерпретации Стравинского индивидуальный, интегрированный характер благодаря переводу строгой полифонии эпохи Ренессанса в 12-ступенный хроматический контекст при сохранении принципа тоникальных опор модального и ладогармонического типа. Роль тоникальных структур в поздних сочинениях композитора выполняют «педали» (В. Гливинский) - длительные повторы тонов, интервалов, созвучий, сконструированные из звуков серии многозвучные аккорды, часто из-

любленного им специфического строя -с большой септимой и квинтами или иные (например, квартовые септаккорды) варианты нетерцовых вертикалей [8, с. 200]. Пространственно разряженное их использование придает этим гармонических комплексам характер «благозвучных диссонансов» в соответствии с эстетикой музыки Ренессанса. Во многих случаях Стравинский ритмической или темброфактурной сменой выделяет появление вертикальных созвучий в линеарных сочетаниях разных серийных форм, их звуковысотное смещение создает эффект «плавающих» тональных опор модального типа.

Частое оперирование неполными сериями, различными по интервальному составу (диатоническими, хроматическими, смешанными), также позволяют Стравинскому создавать в каждом сочинении подвижные звуковысотные модальные системы - центрированные, полимодальные, в виде тропов. Полифони-зированное развитие многоголосной ткани серийного типа постоянно организуется в сочинениях Стравинского «тоническими полюсами» (Л. Дьяченко) — поляризацией главных осевых звуков [4, с. 320]. Диполюсность возмещает утрату «функциональной динамичности тональных сопряжений» [Там же, с. 322], привносит в форму одновременное действие центробежных и центростремительных сил. Поэтому при восприятии музыки возникает эффект «неустойчивого покоя».

Столь же свободно Стравинский использует приемы серийной техники. Полные 12-ступенные серии у него редки (Двойной канон памяти Р. Дюфи, Вариации памяти О. Хаксли). Состав серий почти не подлежит типизации, так как композитор воспринимает их не только как индивидуальные ладообразования, но мыслит серию тематически, ее изложением, как правило, начинается сочинение. Работа с серией, кроме традиционных серийных форм (инверсии, рако-хода, их комбинаций, транспозиций, имитаций, канонов), предполагает видоизменения в виде ротационной транспозиции. Тщательно изучив серийные

партитуры Э. Кшенека, Стравинский стал применять систему хроматических серийно-ротационных приемов, особенно удобных для тетрахордов и гексахордов, предполагающих «проведение серии от одного и того же звука, однако интервал каждый раз берется из серийного порядка следующий, и высотный состав в производных меняется» [6, с. 220]. В результате, возникает эффект опорного тона, что позволяет оценивать технику Стравинского позднего периода как «тональную серийность», включающую неомодальный и аккордово-гармонический принципы организации.

Объективизация музыки достигает в поздних опусах композитора высшей формы. Конкретно-выразительная семантика стилистических элементов уступает место «материализации» общедина-мических эмоций (выражение В. Холо-повой), которые либо раскрывают энергетический потенциал - шкалу напряжения - интонационных комплексов, либо фиксируют звукосимволы литургических и мемориальных замыслов. Ряд серий Стравинского представляет собой фигуру креста («Проповедь, притча, молитва») или круга (Реквием), последовательность оборотов визрега'Ыо («ТЬгепд.»), имеет вид восходящей дуги («Двойной канон»), «серия в аккордах» в «1п1гойив» (отмеченная самим композитором как его творческое достижение) напоминает фигуру поета. В организации серий часто действует система зеркальных повторов-вариантов, создавая диспозицию разомкнутого круга-спира-ли, смысл которой (по оценке В. Гливин-ского) в идее «цепи испытаний» человеческого рода.

Завершая тему «диалога» Стравинского с моделями доклассического искусства, согласимся с высокой оценкой исследователей его позднего творчества. Оно «уникально как в аспекте преемственности с предшествующими этапами художественной эволюции композитора, так и в аспекте форм реагирования русского мастера на радикальные изменения в музыкальной культуре 50-60-х годов» [2, с. 177]. «Вдохнув новую жизнь

в ренессансную каноническую технику» [Там же, с. 176], возродив традиции хоровой полифонии далекой эпохи, Стравинский вновь достиг идеального равно-

весия архетипического и индивидуального начал, что является (как отмечает С. Савенко [6, с. 152]) «признаком гениальности».

Примечания

1. Этот жанр Стравинский осваивал с ранних лет творчества. В 1908 г. написана «Погребальная песнь» памяти Н. А. Римского-Корсакова, в 1943 г. - «Ода, элегическая песнь» для малого оркестра (памяти Н. Кусевицкой).

2. Нидерландские музыковеды Э. Шенбергер, JI. Андриссен в эссе «Summa Theologica музыки» (из книги «Часы Аполлона») отмечают, что на формирование теологических представлений Стравинского оказал влияние философ-неотомист Ж. Маритен, с которым композитор часто встречался в 1920-е гг. и позже в эмиграции в Америке (см.: [Муз. академия. 1992, № 4, с. 185-187]).

3. Ю. Г. Кон считает, что прообразом «Cantucum sacrum» Стравинского стал пятикупольный собор св. Марка в Венеции. Его пропорции, пространственно-симметричные конструкции определили решение музыкальной композиции сочинения, а краткое «Посвящение» для дуэта солистов с сопровождением предваряет сочинение подобно «портику» величественного памятника в стиле византийской архитектуры. См.: Кон Ю. Г. «Священное песнопение» (Cantucum Sacrum) Стравинского и риторика формы. Петрозаводск, 1996.

Литература

1. Вершинина И. Вступит, статья. Комментарии // Стравинский И. Вокальная музыка. Вып.4: партитура. - М.: Композитор, 2002. - С. 285-303.

2. Гливинский В. Позднее творчества И. Ф. Стравинского: исследование. - Донецк: изд-во «Донеччина», 1995. - 192 с.

3. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. 2-е изд., испр. и доп. -Л.: Сов. композитор, 1970. - 230с. 4. Дьячкова Л. К проблеме формы Стравинского. Принцип «подобия» // И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. - М.: Сов. композитор, 1985. - С. 153-175.

5. Мохова Н. О последнем крупном сочинении Стравинского // Там же, с. 226-248. 6. Савенко С. Мир Стравинского: монография. -М.: Композитор 2001. - 328 с.

7. Савенко С. Позднее творчество И. Ф. Стравинского. К проблеме единства стиля //Из истории русской и советской музыки. Вып. 2. -М.: Музыка, 1976. - С. 243-257.

8. Старостина Т. Об основных принципах гармонии И. Стравинского/ // Муз. академия, 1992, № 4. - С. 192-213.

9. Степанова Н. Коды культуры: семиотический и культурологический аспекты // Идея и идеалы: науч. Журнал. - 2012, № 1 (11), т. 2. - С. 130-136.

10. Стравинский И. Диалоги: пер. с англ. - Л.: Музыка, 1971. - 414 с.

11. Стравинский - публицист и собеседник / ред.-сост. В. Варунц. - М.: Сов. композитор, 1988. - 504 с.

12. Шенбергер Э., Андриссен Л. О Стравинском. Из книги «Часы Аполлона» // Муз. академия, 1992, № 4. - С. 185-187, 202-205, 223-224.

References

1. Vershinina I. Kommentarii [Comments] Igor' Stravinskii. Vokalnaya musyka [Igor Stravinsky. Vocal music] Issue 4: Full Score. Moscow: Composer, 2002. Pp. 285-303.

2. Glivinsky V. Pozdnee tvorchestvo I.F. Stravinskogo: issledovanie. [Later work of Stravinsky: research]. Donetsk: Publishing house "Donechchina", 1995. 192 p.

3. Druskin M. Igor Stravinsky. Lichnost. Tvorchestvo. Vzglyady [Igor Stravinsky.

Personality. Creation. Views]. 2nd ed., Leningrad: Sov. Composer, 1970, 230 p.

4. Dyachkova L. K probleme formy Stravinskogo. Printsip "podobiya" [To the problem of form of Stravinsky. The principle of "similarity"] I.F. Stravinsky. Statyi. Vospominaniya [I.F. Stravinsky. Articles. Memories]. Moscow: Sov. composer, 1985. Pp.153-175.

5. Mokhova N. O poslednem krupnom sochinenii Stravinskogo [About the last major composition of Stravinsky] Ibid. Pp. 226-248.

6. Savenko S. Mir Stravinskogo: monographiya [World of Stravinsky: monograph]. Moscow: Composer, 2001. 328 p.

7. Savenko S. Pozdnee tvorchestvo I.F. Stravinskogo. K probleme edinstva stilya [Later work of I.F. Stravinsky. To the problem of the unity of style] Iz istorii russkoy i sovetskoy musyki. Vyp 2. [From the history of Russian and Soviet music. Issue 2]. Moscow: Music, 1976. Pp. 243-257.

8. Starostina T. Ob osnovnyh printsipah garmonii I. Stravinskogo. [About basic principles of I. Stravinsky's harmony] Mus. Academy, 1992, no 4. Pp. 192-213.

9. Stepanova N. Kody kultury: semioticheskii i kulturologicheskii aspekty [Cultural codes: a

semiotic and cultural aspects] Ideya i idealy: nauch. zhurnal [Idea and ideals: Scientific Journal], 2012, no 1 (11), v. 2. P. 130-136.

10. Stravinsky I. Dialogi: Per s angl. [Dialogues: Translation from English]. Leningrad: Music, 1971. 414 p.

11. I. Stravinsky - publitsist i sobesednik. Red.-sost. V. Varunts [I. Stravinsky - a publicist and interlocutor. Editor and compiler V.Varunts] Moscow: Sov. composer, 1988. 504 p.

12. Shenberger E., Andriessen L. O Stravinskom: Iz knigi "Chasy Apollona" [About Stravinsky: From the book «The Hours of Apollo»] Mus. Academy, 1992, no 4. Pp. 185-187, 202-205, 223-224.

Музыкальные коды Ренессанса в творчестве И. Ф. Стравинского

В статье представлено творчество И. Ф. Стравинского позднего периода. Композитор сохраняет метод «работы по моделям», обращаясь к библейским и литургическим текстам, традициям церковного пения, риторическим фигурам, числовой символике для раскрытия замысла, использует технику канонов и контрапунктической полифонии. Выбор в качестве «первоисточника» письма док-лассической музыки обусловлен стремлением сохранить установки предшествующего неоклассического этапа эволюции - опору на универсальные законы организации формы. Стравинский пользуется музыкальными кодами Ренессанса, т. е. правилами старинной музыки, регулирующими его творческий процесс, и ведет поиск способов их обновления с учетом открытий современности. Он разрабатывает авторский метод полифонической композиции - «тональную серийность», включающую приемы 12-ступенной техники, неомодальность и аккордово-гармонический принцип организации. В статье показаны особенности ее применения в значительных сочинениях Стравинского 1950-1960-х годов.

Ключевые слова: Ренессанс, библейская тематика, полифония, контрапункт, серийная техника

The music codes of Renaissance in the work of Stravinsky

This article presents the work of I. F. Stravinsky of the later period. The composer saves the method of "work on models", referring to the biblical and liturgical texts, traditions of the church singing, rhetorical figures, numerical symbolism for disclosure the conception, uses the technique of canons and contrapuntal polyphony. The choice of pre-classical writing is motivated by the aim to preserve the focus of the previous neoclassical stage of the evolution on foundation of the universal laws of form organization. Stravinsky uses the music codes of the Renaissance, i.e. rules of ancient music regulating his creative process, and he searches the ways to update them taking into account the discoveries of modernity. He develops the author's method of polyphonic composition -"tonal seriality" including devices of a 12-stage technique, neomodality and chord-harmonic principle of organization. The article describes the features of its using in major compositions by Stravinsky of 1950-1960.

Keywords: Renaissance, biblical themes, polyphony, counterpoint, serial technique.

Ерёменко Галина Анатольевна - профессор Galina Eremenko - Professor at the Music

кафедры истории музыки Новосибирской госу- History Department of the Novosibirsk State

дарственной консерватории им. M. И. Глинки. Conservatory named after М. I. Glinka.

E-mail: erema49@mail.ru E-mail: erema49@mail.ru