Арабо-андалузское пение в алжирской музыкальной культуре и музыкальном образовании: основные этапыстановления и развития

АРАБО-АНДАЛУЗСКОЕ ПЕНИЕ В АЛЖИРСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ И МУЗЫКАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ: ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ

Е. В. Николаева,

Московский педагогический государственный университет

А. Бельферруни,

Высший национальный институт музыки

158

Аннотация. В статье представлена периодизация процесса становления и развития арабо-андалузского пения как неотъемлемой части арабской музыкальной культуры и музыкального образования. На первом историческом этапе (с древнейших времён до IX века н. э.) даётся характеристика арабского вокально-инструментального искусства и школы пения как предтечи и основы арабо-андалузского вокально-инструментального искусства и школы пения. На втором этапе (1Х-ХШ века) получает раскрытие становление арабо-андалузского пения как нового стилевого направления в арабском искусстве и Кордовской школы пения, сориентированной на его освоение. На третьем этапе (с XIV века по настоящее время) раскрываются причины, обусловившие формирование трёх региональных стилей арабо-андалузского пения и, соответственно, трёх вокальных школ: западной, центральной и восточной. Специальное внимание уделяется характеристике основных концептуальных положений, которые послужили основой для разработки представленной в статье периодизации.

Ключевые слова: арабская музыкальная культура, арабо-андалузская музыка, арабо-андалузское вокально-инструментальное искусство, периодизация, школа пения.

Summary. The article deals with the periods of formation and development of Arab-Andalusia singing as a part of Arab musical culture and music education. The first historical period (since earliest times up to the IX century) of playing and singing art is regarded as the precursor and a basis of Arab-Andalusia playing and singing art. The second period (in the IX-XIII century) is considered as a foundation of Arab-Andalusia singing referred to new style in Arab music and Cordoba school of singing. The third period (since the XIV century up to present) reveals the reasons of the three regional styles in Arab-Andalusia singing and "Western", "Central" and "Middle Eastern" singing schools formation.

In this article a special attention is given to the description of fundamental conceptual backgrounds for the introduced periods of time.

Keywords: arab musical culture, arab-andalusian music, arab-andalusian vocal and instrumental art, division into periods, the school of singing.

Арабо-андалузское пение представляет собой уникальное вокально-инструментальное искусство. Оно является производной частью арабского вокального искусства, которое в процессе исторического развития претерпело существенные преобразования под воздействием музыкальной культуры целого ряда стран. Вступив во взаимодействие с испанской музыкальной культурой, арабо-андалузское пение оформилось в особое стилевое направление.

Изучение и обобщение известных науке данных о развитии арабской музыкальной культуры (H. G. Farmer [1], М. Guettât [2], S. Jargy, [3], G. Saws [4], Аркадио де Ларреа Паласин [5], Э. Леви-Провансаль [6], Б. Мугари [7] и др.) в контексте интонационной теории Б. В. Асафьева [8], теории о двух типах музыкального профессионализма Н. Г. Шахназаровой [9] и целостного концептуального подхода к исследованию истории музыкального образования Е. В. Николаевой [10] даёт основание выделить в становлении и развитии арабо-анда-лузской музыки и искусства пения три основных этапа.

На первом этапе (с древнейших времён до IX века н. э. - времени вступления арабского вокально-инструментального искусства в активное взаимодействие с испанской музыкальной культурой) формируются основы арабской музыки и её вокально-инструментального исполнения, скла-

дываются устно-профессиональные традиции обучения искусству пения.

В развитии арабской музыки и вокального искусства на этом этапе выделяются два периода:

1) доисламский, или бедуинский, так называемая джахилия (с древнейших времён до принятия ислама в VII веке н. э.);

2) исламский (с VII века до начала IX века, когда арабская музыкальная культура вступила в тесное взаимодействие с испанской музыкальной культурой).

Таким образом, проведение границы между этими периодами относится к началу образования Арабского халифата.

В период джахилии происходит становление и развитие древнейших пластов арабской музыки, в ней «откристаллизовывается» (термин Б. В. Асафьева) и утверждается характерный для неё основной круг интонационных формул, складывается ладо-ритмическая структура, формируется состав древнего инструментария для сопровождения пения; зарождаются и утверждаются певческие традиции, связанные с исполнением обрядовых, военных, бытовых, трудовых и других жанров арабской музыки: пение как без инструментального сопровождения, так и с инструментальным сопровождением, а нередко и в сочетании с танцем; жанровая дифференциация в соответствии с выполняемой музыкой функцией в жизни народа.

159

160

Большой популярностью пользуются так называемые напеваемые поэмы (асват1). Их анализ свидетельствует о том, что в арабской музыке рассматриваемого периода уже оформились характерные для неё метрические формулы различного типа: с правильными метрами тяжёлого («басит», «тауил», «камил») и лёгкого («мунсарих», «хафиф», «рад-жаз», «уафир», «муктазаб») типа, неполными или ошибочными метрами («маджру», «аль-рамаль», «маджру аль-раджаз», «манхук аль-муншарих»).

По своей сущности арабское доисламское пение было импровизационным и виртуозным. До нашего времени дошли многочисленные свидетельства о том, что протяжное мелодическое пение, представляющее собой распевание двух-трёх стихов, могло продолжаться несколько часов. С одной стороны, это служит подтверждением импровизационного характера пения, с другой - говорит о высоком уровне вокального мастерства певцов-импровизаторов.

Известно также, что одни и те же вокально-инструментальные импровизации на поэтические тексты периода джахилии могли предстать перед слушателями в разных исполнительских стилях, например в стиле «ха-фиф аль-такиль» (первичная лёгкость) или в стиле «такиль авваль» (первичная тяжесть). Таким образом, уже в этот период большое значение придавалось исполнительскому искусству, в том числе овладению умением петь в разных стилях.

Более того, согласно дошедшим до нашего времени данным, уже

в этот период профессиональные певицы («кийян») стремились к созданию своего индивидуального исполнительского стиля с присущей только им исполнительской манерой. Самобытность исполнительского стиля проявлялась, прежде всего, в разнообразных фиоритурах («заваид») и орнаментации, которые вводились певцами в процессе развёртывания мелодической линии. Так, например, в одной из поэм Аббада Б. Тайиба упоминается о певице, отличительной особенностью пения которой являлась протяжённость звучания конечных гласных, исполняемых на очень высокой ноте.

Изящная мелизматика и сложнейшие ритмы требовали от певцов обострённой слуховой чуткости и основательной вокальной подготовки. Поэтому овладение певческим искусством предполагало обязательное обучение у выдающихся мастеров - певцов-поэтов. Передача опыта от мастера ученику осуществлялась исключительно в устной традиции, причём обучение продолжалось в течение многих лет.

Исламский период в развитии арабского вокального искусства как предтеча арабо-андалузского пения начинается с приходом ислама в аутентичную арабскую цивилизацию в 622 году и продолжается вплоть до начала IX века, времени зарождения нового для арабского искусства направления -арабо-андалузского пения2.

С пришествием ислама в арабской музыке появляются вокально-инструментальные поэмы на основе стихов Корана, создаются новые религиоз-

1 Множественное число слова «савт» - напеваемая поэма.

2 После IX века развитие арабского и зарождающегося арабо-андалузского вокального искусства продолжается в контексте исламского вероисповедания, но в арабо-андалузском направлении начинает заметно возрастать роль светского начала.

ные жанры. Особое значение приобретает искусство речитации Корана нараспев - аль-Таджуид. В. Н. Юнусо-ва вслед за известным иракским учёным шейхом аль-Ханафи справедливо отмечает, что в культурной жизни арабского общества искусство речита-ции Корана нараспев выступает как правильный метод артикуляции речевого звучания арабского языка, как фонология музыки и основа арабского стихосложения [11, с. 26].

Большое влияние на развитие арабского вокального искусства в этот период оказывает становление и теоретическое осмысление музыкальной системы, уходящей своими корнями в различные источники (византийские, древнеперсидские, семитские). Арабская музыка и, соответственно, искусство пения начинают рассматриваться как наука, требующая от певцов не только таланта, но и глубоких, разносторонних знаний как в музыкальной науке, так и в родственных ей научных областях. Именно в этот период открываются и функционируют первые учебные заведения, целью которых является подготовка профессиональных певцов, - школа Медины и школа Мекки.

По данным М. Геттата [2, с. 56], со школой в Медине связана творческая деятельность таких прославленных певцов, как Саиб Хатир (умер примерно в 683 г.3), Азза аль-Майла (умер не позднее 710 г.), Тувайс (632-711 гг.), Маабад (умер в 743 г.), Юнис аль-Катиб (умер приблизительно в 705 г.). Школа в Мекке прославилась такими мастерами пения, как Ибн Мисджах (умер примерно в 715 г.), Ибн Мухриз

(умер примерно в 715 г.), Ибн Су-райдж (умер в 726 г.). Эти мастера арабского пения внесли огромный вклад в разработку стиля «гина аль-муваккаа валь мавзун», представлявшего собой ритмическое размеренное пение. Саиб Хатир создал первый такиль, Тувайс - первый хаджаз, Маа-бад - первый хафиф дутакиль, Ибн Мухриз - первый рамаль, Ибн Су-райдж - второй хафиф.

В рассматриваемый период получили теоретическое осмысление и основные установки арабского пения. Из книги песен Абу-ль-Фарадж аль-Исфахани «Китаб аль-Агани аль-Кабир» известно, что выдающиеся музыканты Ибн Сурайдж и Ибн Мис-джах не принимали византийские и древнеперсидские теории и методы обучения певцов, считая их несовместимыми с арабской аутентичной системой.

Одним из первых учёных, начавших систематизацию арабской музыки и искусства пения, был Юнис аль-Катиб. Пользуясь современными терминами, можно сказать, что он провёл сравнительный анализ стихов, положенных на музыку, собрал сведения об авторах и их сочинениях. Им охарактеризованы лады, мелодии и ритмы, присущие арабской музыке. Особый размах собирание и изучение арабской вокальной музыки приобрело в эпоху Аббасидов («Золотой век» арабской культуры), когда по приказу халифа Гаруна аль-Рашида (766-809) были собраны сотни асват.

Отмеченные факты свидетельствуют о большом внимании к арабскому вокально-инструментальному

161

3 В арабской средневековой историографии принято указывать в персоналиях только год кончины, поэтому в данной статье этот принцип сохранён.

162

искусству, изучение и теоретическое осмысление которого получило начало с исламизацией арабской музыкальной культуры. В то же время следует заметить, что обучение этому виду искусства, как и ранее, продолжало осуществляться исключительно посредством устной передачи знаний и секретов певческого мастерства от учителя к ученику. При этом сам певческий репертуар значительно расширяется и обогащается. Семь асват, или песен, созданных Маабадом (в Медине) и известных под названием «му-дун» (или «хусун»), и семь других, принадлежавших Ибн Сурайджу (в Мекке), были признаны образцом вокальной композиции и вошли как в исполнительский репертуар профессиональных певцов, так и в учебно-педагогический материал, использовавшийся в школах Медины и Мекки.

С точки зрения развития арабской школы пения особое значение имело также то, что в рассматриваемый период в трудах учёных специальное внимание уделялось проблемам исполнительства. Известно, например, что наилучшим певцом считался тот, кто мог придавать мелодиям полноту, глубоко волновать души слушателей, уравновешивать размеры, придавать словам силу и соблюдать правила синтаксиса, удерживать дыхание в длинных фразах и умело исполнять короткие. Такой певец должен был знать различные жанры и быть способным подчеркнуть характерные для них ритмические особенности ударами в дюф4 [2-4]. Таким образом, в пении

ценились качества, которые с позиции современной терминологии могут быть охарактеризованы как выразительность, музыкальность исполнения, чувство формы и стиля, техника пения и инструментальной игры.

Большое значение придавалось и качеству владения техникой ансамбли-рования. Примером виртуозной ансамблевой техники может служить искусство выдающейся певицы той эпохи Джамили. Известен, к примеру, случай, когда на празднике, устроенном в честь её паломничества, она пела, сопровождая своё пение игрой на инструменте уд5, с оркестром из 50 музыкантов-лютнистов, и в её исполнении, по словам очевидцев, не было ни одного срыва [2, с. 58]. К этому же периоду относятся и первые данные о соревнованиях среди певцов. Так, сын арабского композитора и исполнителя Абд аль-Малика (685-705) Су-лейман организовывал такие соревнования в 715-717 годах и щедро награждал победителей [Там же, с. 55].

Крупнейшими музыкальными центрами, способствовавшими развитию арабского музыкального искусства в эпоху «Золотого века», являлись дворцы халифов аль-Махди (775-785) и упоминавшегося ранее Гаруна аль-Рашида. Без преувеличения их можно уподобить «консерваториям». Так, например, установлено, что в свиту Гаруна аль-Рашида входило более 10 профессиональных музыкантов. Каждый из них руководил 30-50 инструменталистами, певицами и танцовщицами, а иногда их число доходило до сотни и более.

4 Дюф (мн. ч. - дюфуф) - обобщённый термин для тамбуринов на ободе (мураббаа - квадратный или прямоугольный; мустадир - круглый).

5 Уд - струнный инструмент типа лютни.

Знаменитые учёные эпохи собирались в Байт аль-Хикма (Доме мудрости), основанном халифом Эль-Маамумом (813-833) в начале IX века. Халиф Эль-Маамум был известен как одарённый музыкант (певец и исполнитель на уде), также превративший свой дворец в некое подобие консерватории, руководство которой было возложено на выдающегося поэта, музыканта, юриста и философа Исха-ка аль-Маусили (767-850). В историю арабской культуры он вошёл как автор книг о музыке и музыкантах, создатель методики обучения вокальному искусству, характеризующей так называемую багдадскую школу удистов [2, с. 61, 67]. Эта методика перенималась будущими певцами непосредственно в процессе обучения пению и позднее была взята его последователями за основу при разработке методики обучения арабо-андалузскому искусству пения.

Второй исторический этап в развитии арабо-андалузского искусства пения (ГХ-ХП века) характеризует зарождение и утверждение этого нового для арабской музыкальной культуры стилевого направления в мавританской Испании. Временные рамки этого этапа охватывают, однако, не весь период пребывания арабов на Пиренейском полуострове, а ограничены, с одной стороны, временем вступления арабского вокального искусства в активное взаимодействие с музыкальной культурой Испании, а с другой - началом завершающей фазы массового переселения мавров из Испании в страны Магриба6.

На этом этапе развития арабской вокальной культуры в ней происходят значительные изменения. Процесс трансформации арабского пения связан с рядом причин.

Прежде всего, это встреча арабских музыкантов на новой, чужой для них территории с незнакомым им ранее интонационным пластом - испанской народной музыкой. Во время правления аль-Хакама I (796-822) в Андалузию были привезены певцы и певицы из Багдада и Медины, которые превосходно владели техникой арабского пения. В годы правления султана Абд аль-Рахмана II (822-852), большого любителя и знатока восточной музыки, в Андалузию прибывают ещё три арабские певицы, получившие образование в Мединской школе: Фазл, Алам и Кулам. Специально созданный для них музыкальный центр способствовал распространению арабской вокально-инструментальной музыки и традиций этой школы пения по всей стране [2]. Непосредственное, постоянное общение арабских мастеров пения с испанской музыкальной культурой не могло пройти бесследно. Обладая великолепным слухом и натренированной музыкальной памятью, восточные музыканты не остались равнодушны к народным аутентичным мелодиям Пиренейского полуострова, которые постепенно всё более проникали в их «интонационную память», чтобы позже претвориться в их музыкальном творчестве.

Второй причиной трансформации арабского пения явилась общая направленность музыкальной культуры мавританской Испании, в которой активное

163

6 Территория в северо-западной части Африки, в течение многих веков относящаяся к высокоразвитой арабской цивилизации, так называемый Арабский Запад.

развитие получали светские жанры. Тем самым мастера арабского искусства пения, получившие образование в Багдаде и Медине и призванные обслуживать дворцы султанов Кордовы, Гренады, Севильи, имели в мавританской Испании больше возможностей для овладения светскими жанрами музыки.

Третьей причиной трансформации арабского пения и появления его нового направления стало создание теоретической базы арабо-андалуз-ской музыки и искусства пения так называемой западной школы.

Особая роль в становлении арабо-андалузской школы пения принадлежит поэту, певцу, композитору и музыкальному теоретику Зирьябу аль-Мугани (настоящее имя Абу-ль-Хасан Али бен Нафи, ок. 789-845). За удивительный по красоте мягкий и «тёмный» голос, а также за покоряющее слушателей мастерство пения современники стали любовно называть его Чёрная птица. Именно его считают основателем арабо-андалузской ну-бы - высшей формы проявления ара-'64 бо-андалузской музыки. Созданные им 24 нубы лежат в основе нового стилевого направления арабской музыки, на исполнение которой и была сориентирована данная школа.

Большой вклад в развитие арабо-андалузской музыки и искусства пения внесли также известные учёные и музыканты той эпохи: философ из Кордовы Ибн Баджа (Авемпас) - певец, виртуоз-лютнист и теоретик, труды которого приравнены по значению к трудам аль-Фараби; композитор Мухаммед бен Хайра; Ахмед бен Кадим; певец Исхак бен Симеон; авторы за-джалов (песенных циклов) Абу бен Джахдар и Абу Бакр аль-Хассар из Се-

вильи; Абу Бакр из Сарагосы; крупнейший теоретик и композитор из Гренады Абу аль-Хуссейн Али бен Хамбра.

Выдающимися музыкантами того времени был создан андалузский цикл - нубат-гхарната.

Характеризуя данный этап в развитии арабо-андалузского пения, нельзя не упомянуть и о влиянии, которое оказывали политические события того времени на культурную жизнь испанских мавров. С образованием в начале Х века Кордовского халифата (929 г.) Андалузия вошла в эпоху расцвета государственной и общественной жизни. Уже в этот период Мунис аль-Багдади открыл в Керуане первую музыкальную школу. Дворцы правителей Кордовы, Гренады и Севильи представляли собой крупные светские центры инструментальной музыки и пения, способствующие развитию музыкальной культуры в мавританской Испании.

Следует подчеркнуть, что профессиональное музыкальное искусство в мавританской Испании со временем становится всё более обращённым не только к придворным кругам, но и к народу. Так, в X-XI веках возникли жанры «мувашшах» (опоясывающий) и «заджал» (мелодия). Мувашшах культивировался в основном в творчестве придворных поэтов. Заджал стал его народной разновидностью, связанной с особенностями андалузского диалекта. Расцвет заджала пришёлся на XII век, чему немало способствовало творчество Ибн Кузмана, вошедшего в историю мировой музыкальной культуры как первый «арабский трубадур» [2, с. 126-132].

Под воздействием испанской народной музыки в арабо-андалузском пении сложились новые жанры стро-

фических стихосложений с перекрещивающимися рифмами. Как следствие, значительно обогатилась ритмическая сторона музыки, в которой появилась большая свобода из-за разнообразия комбинаций ритмического рисунка. Существенные преобразования произошли и в составе инструментального сопровождения за счёт введения в инструментарий новых щипковых инструментов.

Андалузское пение7 обрело чрезвычайную популярность в народе благодаря оригинальности мелодизма, причудливо сочетавшего интонации народной музыки Пиренеев с восточной мелизматикой, и пластичности музыкальной речи, основанной на свободных речитативах.

Во взаимосвязи с процессом развития арабо-андалузской музыки идёт процесс становления методики обучения андалузскому пению. Ранее упомянутый арабский музыкант Зирьяб основал школу пения в Кордове. Будучи учеником Исхака аль-Маусили, Зирьяб блистательно владел техникой арабского пения и теми педагогическими приёмами, которые использовал в своей работе его учитель в багдадской школе. Разработанная им методика обучения арабо-андалузскому искусству пения [2, с. 105-109; 6, с. 225-231] включала в себя следующие основные положения8:

а) обучению желающих учиться певческому искусству должна предшествовать проверка качества их голоса (силы, диапазона, тембровых характеристик);

б) к обучению искусству пения могут быть допущены только лица, обладающие голосом, не имеющим дефектов и достаточным по силе для профессиональной певческой деятельности;

в) начальный этап обучения предполагает освоение учащимися размеренного речитативного чтения поэтических строф в нужном ритме, которое осуществляется посредством скандированного произнесения слов и сопровождается ударами в тамбурин для приобретения навыка правильного акцентирования текста в поэтических произведениях;

г) после освоения размеренного, ритмически оформленного речитативного чтения в содержание занятий вводится обучение речитации в свободном ритме, что необходимо певцам для исполнения речитативных связок нубы («нашид» в свободном ритме);

д) далее в содержание обучения вводится освоение певцами напевного, кантиленного пения (legato), которое осуществляется в медленных темпах («басит»), что является необходимым условием для исполнения ими некоторых частей нубы;

е) после освоения кантиленного пения в медленных темпах певцы приступают к пению в оживлённых и быстрых темпах («мухаракат» и «ахд-заз»), требующих от голоса лёгкости и подвижности, которые необходимы для исполнения быстрых частей нубы;

ж) завершающий этап вокального обучения посвящается освоению певцами мелизматического пения как не-

165

7 В арабском мире понятия «андалузское пение» и «арабо-андалузское пение» выступают как синонимы.

8 Приводимые ниже положения раскрывают сущность методики, применяемой в Кордовской школе пения, с позиции педагога-музыканта нашего времени и изложены современным языком.

166

отъемлемого атрибута импровизации в арабском вокальном искусстве.

Таким образом, применяемая в Кордовской школе пения методика предусматривала выстраивание учебного материала по степени усложнения певческих умений и навыков - последовательный переход от освоения будущими певцами свободного речитатива к кантиленному и мелизматическому пению.

В Кордовскую школу пения (академию), получившую в арабском мире широкую известность, устремлялись ученики не только из мавританской Испании, но и со всего арабского Востока. И хотя обучение в ней, как отмечалось ранее, основывалось на принципах, заложенных учителем Зирьяба - Исхаком аль-Маусили, разница между этой школой и восточной (багдадской) школой удистов очевидна. Если багдадская школа пения, зародившись в народе, дальнейшее развитие получила в виде изысканного, утончённого и «учёного» (научного) искусства, став монополией социально значимой элиты, достоянием виртуозов, то западная школа была народной, доступной.

На третьем историческом этапе (с XIII века по настоящее время) центр развития арабо-андалуз-ской музыки и искусства пения постепенно смещается в Магриб, что было обусловлено массовым исходом мусульман с Пиренейского полуострова. Военные действия спровоцировали мощную волну мусульманской эмиграции из Испании в ближайшие арабские провинции. Такой исторической провинцией и стал Магриб.

В развитии арабо-андалузской музыки и школы пения на этом этапе могут

быть выделены т р и п е р и о д а, принципиально различающиеся, прежде всего, по характеру их бытования в музыкальной культуре Ма-гриба и, как следствие этого, по происходящим в них преобразованиям.

Первый период (XШ-XV столетия) характеризует всё большее распространение арабо-андалузской музыки и певческого искусства в крупнейших центрах Магриба, в том числе на территории будущего Алжира. Таким образом происходит более тесное, чем ранее, соприкосновение их с местными региональными особенностями арабской музыкальной культуры.

Известно, что поток беженцев из мавританской Испании в Магриб не иссякал на протяжении многих веков. При этом ХШ-ХУ века стали завершающей фазой исхода арабов с Пиренейского полуострова. Беженцы прибывали в города Алжир, Тлем-сен, Фес, Тунис, Триполи, Беджая. Вплоть до XVI века эти города являлись крупнейшими центрами арабской культуры в северо-западной Африке, сохранявшими и поддерживавшими национальные музыкальные традиции. Поэтому в Магрибе арабо-андалузское пение, попав на плодотворную почву, находится в состоянии стабилизации.

Следует иметь в виду, что арабо-ан-далузское пение в северо-западной Африке было известно и ранее, но с этого времени оно начинает играть всё более значимую роль в развитии арабской музыкальной культуры. Сложившиеся в Андалузии светские жанры арабо-андалузской музыки начали оказывать влияние на развитие других стилевых направлений арабской музыки.

Принципиально важной для дальнейшего развития арабо-андалузско-го искусства пения в Магрибе, как показал проведённый анализ, оказалась расчленённость миграционного потока на ряд направлений. В каждом из них довольно определённо прослеживается связь между его начальным и конечным пунктами. Беженцы из Кордовы направляются в города Алжир и Тлемсен, из Гренады - в города Тлемсен и Фес, из Севильи -в города Тунис и Триполи [2, с. 12]. Таким образом, на обширной территории Магриба арабо-андалузское пение вступает во взаимодействие с арабской музыкальной культурой в её различных локальных разновидностях. Результатом такого взаимодействия в ходе дальнейшей эволюции арабо-андалузского пения становится формирование нескольких стилевых разновидностей.

В отличие от первого периода, развитие арабо-андалузского пения в Магрибе во второй период (с XVI века до рубежа XIX и ХХ веков) происходило в условиях длительного цивилизационного спада, продолжавшегося во времена турецкого, а позднее и французского господства. Такой спад не мог крайне негативно сказаться на состоянии арабской культуры.

В XVI веке, как известно, Алжир, Тунис и Ливия становятся провинциями Османской империи9, а с XVII века - автономиями. Трёхсотлетний период владычества турок в Северной Африке (вплоть до XIX столетия), безусловно, не способствовал расцвету культуры этих арабских стран, приводя их в состояние стагнации.

В период турецкого господства более благоприятными условиями выделяется алжирская зона, находившаяся под управлением турецких наместников. Город Дар аль-Султан10 в Магрибе привлекал к себе образованное население, бежавшее от испанской агрессии. Несмотря на неблагоприятную политическую обстановку, культурная жизнь в столице сохранялась и арабо-андалузское пение продолжало существовать, имея мощные основы, заложенные в предыдущие века. Этому способствовало и то, что, согласно историческим данным, турецкое влияние было довольно слабым ввиду отсутствия тесных контактов с населением.

В то же время в области музыкальной культуры такое влияние проявляется достаточно отчётливо, о чём свидетельствует появление под воздействием турецкой музыки в композиционном строении нубы новой инструментальной части - оркестровой прелюдии.

В XIX веке страны Магриба были колонизированы Францией: Алжир -в 1830 году, Тунис - в 1881-м, Марокко - в начале XX века, в 1912 году. Политика, экономика и культура этих арабских стран находились в критическом состоянии. Подобная ситуация вызвала естественную реакцию -борьбу народов за сохранение культурного наследия, оказавшегося перед угрозой исчезновения.

Историческую роль в возрождении и сохранении культурного наследия, в том числе и музыкального, сыграли во времена французского колониального режима многочисленные религиозные братства. Эти духовные

167

9 Из стран Магриба только Марокко удалось избежать турецкого господства.

10 Дар аль-Султан (буквально - Дворец султана) - столица Алжира город Алжир.

168

организации в течение многих столетий сохраняли традиции арабской цивилизации, особенно религиозного арабского пения. Именно религиозным обществам выпала честь придания нового импульса дальнейшему развитию национальных музыкальных традиций Магриба. Лирико-ми-стические поэмы, наполненные искренней любовью к Богу и Пророку, воскрешали общечеловеческие чувства в народе, придавая ему силы, позволяющие выстоять и не утратить свои национальные основы.

В соответствии с религиозными музыкальными традициями в братствах использовалось монодическое пение без инструментального сопровождения либо с сопровождением духовых или ударных инструментов. Некоторые братства допускали пение в сопровождении различных инструментов арабского оркестра. В этом исключении видятся следы влияния на религиозную музыку светских жанров.

Религиозные братства Магриба были не только хранителями традиций мусульманского пения, но и учебно-исследовательскими центрами изучения арабской музыкальной культуры. Они осуществляли собирание и запись образцов арабского, в том числе и арабо-андалузского пения. Так, например, братство «Кадирийя» в Тунисе сумело сохранить и донести до нашего времени 13 полных нуб (ну-бат). Большая часть записей арабского пения сделана в формах «сафаин» (буквально - корабли) и «кунашат» (записные книжки). В подавляющем большинстве это сборники песенных текстов, известных на слух нуб.

Тр е т и й период развития арабо-андалузского пения в странах

Магриба характеризуется значительно возросшим вниманием общества к традиционной арабской музыкальной культуре, что связано с распадом на рубеже ХК-ХХ столетий единой арабской культуры. Становление национальных культур породило невиданный ранее размах общественной деятельности, направленной на изучение, распространение и пропаганду традиционной музыкальной культуры во всех арабских странах северо-западной Африки.

Знаменательным событием в истории арабо-андалузского искусства пения, свидетельствующим о качественно новом периоде его развития, стало открытие в Магрибе Школы пения и музыки, основанной Эдмондом Натаном Яфилом и Махиеддином Баштарзи. Данная школа начала функционировать в 1909 году. Спустя два года на её базе была создана ассоциация «Эль Мутрибия», имевшая просветительскую направленность, осуществляемую в форме концертов, спектаклей и гастрольных поездок по стране. Это обстоятельство даёт основание считать, что именно с того времени мастера арабо-анда-лузского пения стали ориентироваться как в исполнительской, так и в педагогической деятельности на сценические формы воплощения своего певческого искусства.

Деятельность ассоциации «Эль Мутрибия» получила широкий общественный резонанс. Фактически она явилась зачинателем движения по созданию в Магрибе ассоциаций ара-бо-андалузской музыки, которые стали одним из символов национальной музыкальной культуры страны. По образцу «Эль Мутрибии» в музыкально-просветительскую деятельность

включился целый ряд ассоциаций: «Эль Андалузия» (1929), «Эль Джаза-ирия» (1930), «Эль Моссилия» (1932), «Эль Гарнатия» (1933), возложивших на себя миссию возрождения арабо-андалузской музыки и пения. Все эти ассоциации имели общие цели: объединение духовных усилий алжирцев, рост их национального самосознания, пропаганду национальной музыки.

К началу 20-х годов ХХ столетия относится создание кафедры пения и музыки в консерватории города Алжира, которую возглавил Э. Н. Яфил. Организация профессионального обучения в учебном заведении такого ранга способствовала формированию нового взгляда на арабо-андалузскую музыку и искусство пения. С этого времени они стали рассматриваться не только как явление национальной культуры, но и как учебный предмет, освоение которого имеет высокий общественный статус.

Прерванное Второй мировой войной движение по возрождению традиций национальной музыкальной культуры, в том числе и арабо-андалузско-го пения, возродилось с новой силой в послевоенные годы. Наиболее интенсивно оно начинает развиваться после освобождения арабских народов от иностранного господства. Процесс этот в разных странах проходил не одновременно. В Алжире официальное признание его независимости относится к 1962 году. Это важнейшее событие политической и общественной жизни пробудило в народе, испытавшем многовековую колонизацию, чувство национального самосознания и единения. Цели, стоявшие перед деятелями музыкальной культуры ещё в довоенные годы, остались прежни-

ми. Вместе с тем перед музыкальной общественностью встала проблема выбора: вернуться к традиционному искусству, ничего не изменяя, или пойти по пути следования западноевропейской культуре (в основном французской) с возможной утратой национальных основ. Одним из показателей этого процесса было неоднозначное отношение общественности к возрождению арабо-андалузского пения: свободное, вольное обращение с жанрами арабо-андалузской музыки, допускаемое приверженцами нововведений, вызывало резко негативную реакцию сторонников точного следования традициям.

Глубокие преобразования в жизни развивающейся страны, новые экономические условия и контакты с мировыми центрами, развитие средств массовой информации определили направления развития национальной культуры Алжира: при сохранении национальных традиций в сфере музыкального искусства не отрицать и важность обращения к достижениям мировой культуры. Такой выбор придал новый импульс развитию национальной музыки, в том числе и арабо-анда-лузскому пению.

С конца 60-х годов в Алжире начинают возрождаться массовые праздники, посвящённые вокальному искусству арабов. Масштабный размах приобретает деятельность музыкально-учебных центров, где преподают ара-бо-андалузское пение. До войны её осуществляли, главным образом, ассоциации «Эль Мутрибия», организовавшая бесплатные курсы для молодёжи, и «Эль Моссилия». Несколько позднее к обучению молодых певцов присоединились ассоциации «Эль Джазаирия», «Макам», «Эль Хайят»,

169

«Эль Инширах» (женская вокально-инструментальная группа под руководством Смаила Хенни). Традиции арабо-андалузского пения сохраняют и поддерживают также музыкальные общества «Эль Гарнатия» (г. Колеа), общества Ахбара Лебджауи (г. Бейд-жайя) и «Неджма» (г. Блида).

Преподавание арабо-андалузского пения начинает осуществляться в целом ряде учебных заведений Алжира: в Муниципальной консерватории города Алжира (общество «Эттаали-бия», 1988 г.), в Высшем национальном институте музыки, в Высшей нормальной школе.

Большой вклад в возрождение ара-бо-андалузского пения в этот период вносят выдающиеся мастера и педагоги Алжира: Мохаммед Мнеммеш, Ямина бент-Эль Хадж Махди, Фаделя Дзи-рия, Мохаммед бен Теффахи, Мохам-мед и Абдерразак Фахарджи, Мохаммед Хазнаджи, Ессадек Лебджауни, Дахман бен Ашур, Абделькрим Дали. Пропаганде арабо-андалузского пения много внимания уделяют и средства массовой информации.

В настоящее время в Магрибе различают три школы арабо-андалузского пения. Они сформировались под влиянием стилевых особенностей вокальной культуры того или иного региона. Это западная школа (в стиле «гарнати») в Тлемсене и в Марокко, центральная школа (в стиле «санаа») в городах Алжир, Блида, Шершель, Беджая, Моста-ганем и восточная школа (в стиле «ма-луф») в городе Константина (Алжир), а также в Тунисе и Ливии.

В основных своих чертах эти школы едины. Различие между ними проявляется, главным образом, в точности следования традициям. Если центральная школа строго следует тради-

циям, то в других школах допускаются некоторые отклонения от них, при этом более выраженным оказывается фольклорное начало, наблюдается интонационная связь с бедуинской музыкой. Как следствие, отмечаются и некоторые различия в ладах, ритме, в характере интонирования (исполнительской манере, отражающей региональные особенности той или иной местности), а также в певческом репертуаре, в терминологии и составе музыкального инструментария. При этом в практике обучения арабо-андалузскому пению во всех этих школах всё явственнее прослеживаются интегративные процессы, направленные на обогащение традиционной для устно-профессионального типа творчества методики обучения отдельными элементами, почерпнутыми из западноевропейских вокальных школ, такими, например, как обращение к нотной записи, сольфеджирование.

Учитывая, что точность следования традициям наиболее выражена в центральной школе, получившей название «Аль Санаа», именно её можно считать главной хранительницей ара-бо-андалузской музыки и искусства пения в современном Алжире.

Резюмируя сказанное, выделим те положения, которые стали основополагающими при разработке представленной периодизации.

1. Преобразования в интонационном строе арабской музыки и, соответственно, в искусстве пения, связанные с формированием в ходе их исторического развития новых стилевых направлений. Имеются в виду классическая арабо-андалузская музыка и искусство пения, становление которых происходило в средневековом искусстве, и их современные стилевые разновидности: «гарнати» в Тлемсене и

в Марокко; «санаа», «андалузи», «али» в городах Алжир, Блида, Шершель, Беджая, Мостаганем; «малуф» в городе Константина, в Тунисе и Ливии.

2. Преемственность в развитии арабского и арабо-андалузского вокального искусства, которая проявляется: а) в близости их образного и интонационного строя, базирующегося на ладах арабской музыки и характерных для неё метроритмических структурах;

б) в канонически-импровизационном типе музыкального творчества;

в) в передаче музыкально-исполнительского опыта от мастера к ученику в традициях устно-профессиональной вокальной школы.

3. Изменения мировоззренческих установок при переходе от язычества к исламу, в результате которых в арабском вокальном искусстве и, соответственно, в обучении певцов происходит обособление религиозно-духовного и светского направлений.

4. Интенсивные миграционные процессы в жизни арабского сообщества. Влияние этих процессов на становление арабо-андалузского искусства пения проявляется в последовательном смещении эпицентра в его развитии с Арабского Востока, где закладываются основы арабского вокально-инструментального искусства, в мавританскую Испанию, где рождается новое стилевое направление - арабо-ан-далузское пение, и далее - в продвижении этого нового стилевого направления на северо-запад африканского континента, в страны Магриба.

5. Изменения в характере бытования арабо-андалузской музыки и искусства пения в арабском мире. Индикатором таких изменений выступает общественный статус, который выражает отношение общества к данному пласту

арабской музыки в тот или иной конкретный исторический период и, соответственно, стимулирует или тормозит его развитие.

6. Нововведения в методике обучения арабо-андалузскому искусству пения, имеющие сущностный характер и оказывающие значительное влияние на изменение вектора её развития. К таким нововведениям отнесены: а) появление методических установок, сформировавшихся в творчестве признанных в арабском мире мастеров пения и перенимаемых их учениками и последователями как эталонных непосредственно в процессе обучения пению; б) письменная фиксация отдельных методических положений в трудах арабских мастеров пения; в) запись словесного текста, на основе которого певцами-импровизаторами создаются образцы арабо-андалузской музыки;

г) обращение к европейской нотной записи и её адаптация для фиксации образцов арабо-андалузской музыки;

д) внедрение приёмов сольфеджиро-вания в практику обучения профессиональных певцов - будущих исполнителей арабо-андалузской музыки.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Farmer, H. G. A History of Arabian music to the XIII century [Электронный ресурс] / H. G. Farmer. - Режим доступа: http:// luzacoriental.com/index.php?_a=product& product_id=2

2. Guettât, M. La musique classique du Maghreb [Text] / M. Guettât. - Paris : Sindbad, cop., 1980. - 390 p.

3. Jargy, S. La musique arabe [Text] / S. Jar-gy. - 3 éd. mise à jour. - Paris : Presses univ. de France, 1988. - 127 p.

4. Saws, G. D. Music performance practice in the early Abbasid era 132-320 ah / 750932 ad / by George Dimitri Sawa. - XVI. -

171

Toronto : Pontifica / inst. of medisevsl studies., cop., 1989. - 251 p.

5. Ларреа Паласин, Аркадио де. Зирьяб из Кордовы и арабо-андалузская музыка [Текст] / Аркадио де Ларреа Паласин // Традиции музыкальных культур народов Ближнего и Среднего Востока и современность. Второй Международный музыковедческий симпозиум, Самарканд, 1983. - М. : Советский композитор, 1987. - С. 225-231.

6. Леви-Провансаль, Э. Арабская культура в Испании [Текст] / Э. Леви-Прован-саль. - М. : Наука, 1967. - 96 с.

7. Мугари, Б. Музыкальная культура Алжира и проблемы исполнительского искусства [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения / Б. Мугари. - М., 1993. - 197 с.

8. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Б. В. Асафьев. - Л. : Музыка, 1971. - 376 с.

9. Шахназарова, Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. Исследование [Текст] / Н. Г. Шахназарова. - М. : Советский композитор, 1983. - 152 с.

10. Николаева, Е. В. Музыкальное образование в России: историко-теоретический и педагогический аспекты. Исследование [Текст] / Е. В. Николаева. - М. : Прометей, 2002. - 346 с.

11. Юнусова, В. Н. Внеевропейские культуры как музыковедческая и педагогическая проблема [Текст] / В. Н. Юнусова // Методологические аспекты музыкознания и музыкальной педагогики: материалы Все-росс. науч. конференции ; Краснодарская гос. академия культуры ; МПГУ и др. ; отв. ред. Н. Н. Гаврюшенко. - Краснодар, 1997. - С. 8-11.

172