История искусства в ракурсе концепции социодинамики П. А. Сорокина

ГУЛЬТУМ КГЛЬШ1. 2016

Н.А. Хренов

История искусства в ракурсе концепции социодинамики П.А. Сорокина

Аннотация. В статье излагается циклическая теория истории общества и культуры, разработанная П.А. Сорокиным, и рассматриваются ее концептуальные истоки. С позиций этой теории автор анализирует историю европейского искусства и приходит к выводу, что период чувственного мировосприятия и отражения в искусстве, развившийся со времени Ренессанса, ныне сменяется идеациональным периодом сверхчувственного мировосприятия и соответствующей трансформацией художественных форм.

Ключевые слова. История обществ и культуры, линейная и циклическая концепции, кризис европейской культуры, чувственный и идеациональный типы культуры, трансформация художественных форм.

Научное наследие П. Сорокина требует обстоятельного анализа, причем, с разных точек зрения. Например, с точки зрения эволюции социологических идей. Известно, что свою научную карьеру П. Сорокин начинал как социолог и еще до эмиграции успел заявить о себе и тем, что организовал первую в России кафедру социологии в Петроградском университете, и тем, что предпринял непревзойденное для начала ХХ века изложение системы социологии в вышедшем в 1920 году двухтомном издании.

Его научное наследие в еще большей степени заслуживает анализа с точки зрения возникновения и становления науки о культуре. Известно, что когда в России началось становление науки о культуре, то часть проблематики, считавшейся до этого проблематикой уже существующих дисциплин, переходит в ведение новой науки. То же в свое время произошло и с социологией. Не переставая быть социологом, П. Сорокин, несомненно, внес в становление науки о культуре существенный склад.

Однако П. Сорокин известен также и как активный политический деятель: своей причастностью к деятельности партии эсеров, членом которой он состоял, или к деятельности Временного правительства в 1917 году (он был секретарем А. Керенского), за что после прихода к власти большевиков ему приходилось отбывать срок в Петропавловской крепости. В эмиграции П. Сорокин сосредотачивается исключительно на научной и преподавательской деятельности, о чем свидетельствуют появление его многочисленных трудов по самым разным проблемам и имена его учеников и последователей, в том числе, и самых известных американских социологов, например, Р. Мертона, работы которого в России издаются.

Однако нельзя утверждать, что его активная политическая деятельность была нейтральной по отношению к его научным интересам. Это, в частности, проявилось и в выборе тем для научного исследования. Совсем недавно, например, в России вышла его книга «Социология революции». Конечно, сегодня имя П. Сорокина ассоциируется, прежде всего, с созданной им и появившейся незадолго до второй мировой войны фундаментальной концепцией социальной и культурной динамики. Но ведь и сама эта концепция как замечательное достижение науки ХХ века появилась как следствие размышлений П. Сорокина как ученого и в еще большей степени как политического мыслителя над теми процессами, очевидцем которых он был. И не только очевидцем, но и активным действующим лицом. Эти процессы часто обозначаются как кризис общества, кризис человека, кризис государства. Ощущение распадающегося мира в начале ХХ века (что получило выражение, прежде всего, в первой мировой войне, а затем и в русской революции), способствовало появлению таких сочинений, как «Закат Европы» Шпенглера и «Социодинамика культуры» П. Сорокина. Эти сочинения и в самом деле следует поставить рядом. Между ними, несомненно, существует связь.

Собственно, фундаментальная научная концепция П. Сорокина явилась реакцией мыслителя на кризис, который ученый поставил в контекст когда-либо имевших место в истории кризисов. В соответствии с основополагающей идеей, изложенной в его книге о социальной и культурной динамике, современную культуру Запада он воспринимал как разлагающуюся культуру. Это разложение, как он утверждал, поразило, в том числе, и американскую культуру, которая обычно воспринимается молодой и устремленной в будущее. Некоторые его американские коллеги-социологи такой взгляд не разделяли, полагая, что в данном случае выдающийся ученый покидает сферу науки, становясь проповедником и пророком. За такие пророчества некоторые называли его Кассандрой. Тем не менее, на протяжении всей последующей жизни он продолжал придерживаться этой точки зрения. Не соглашаясь со своими оппонентами, он доказывал, что речь идет о неосознаваемых и объективно развертывающихся процессах. Во всяком случае, в ситуации цветущей сложности американской культуры он писал о ее закате. И сегодня невозможно утверждать, что он был в этом смысле фантазером.

Сопоставление кризиса, охватившего в ХХ веке весь западный мир, с имеющими место в истории кризисами, что сближает его со Шпенглером, как раз и привело ученого к новому открытию специфического видения истории. Но это углубление ученого в историю не было самоцелью. Он, прежде всего, пытался, как в свое время и Шпенглер, уловить смысл той ситуации, в которой в первой половине ХХ века оказалось все человечество. Это уже некогда в общественной мысли существовавшее, но вновь воскрешаемое ученым такое видение позволяет утверждать, что концепция социальной и культурной динамики П. Сорокина оказывается в основе новой научной парадигмы, требующей сегодня и продолжения, и развития. Сам же П. Сорокин продолжил возникшую еще до Шпенглера в России научную парадигму, связанную с именем Н. Данилевского, и придал некоторым ранее высказанным идеям системность.

Конечно, о кризисе, ставшем для мысли П. Сорокина исходной точкой, с рубежа ХЕХ-ХХ веков размышляли многие и не только представители отечественной гуманитарной мысли. Аналогичной точки зрения по поводу кризиса придерживался, например, нидерландский историк Й. Хейзинга. В одно и то же время, независимо друг от друга и, возможно, даже не зная друг друга, П. Сорокин и Й. Хейзинга зафиксировали один и тот же универсальный процесс, пытаясь его осмыслить. Под кризисом они понимали кризис социума, политики, философии, демократии, либеральных ценностей, науки, нравственности, права, государства, искусства. Поскольку такой процесс распространился на все сферы, причем, во всех странах, то можно утверждать, что предметом своего

внимания они сделали кризис в его универсальной или тотальной форме. Каким же из концептов П. Сорокин и Й. Хейзинга воспользовались для выражения этого тотального кризиса? Этим концептом явился концепт культуры. Несомненно, того и другого мыслителя можно назвать культурологом. Как Й. Хейзинга, так и П. Сорокин в культуре усматривали то, что объединяет самые разнородные явления, кажущиеся по сравнению с культурой лишь частными ее проявлениями. Обратим внимание сразу же на то, что это новый, специфический взгляд на мир, который позднее, уже в наше время утверждает себя как взгляд культуролога. Так, сам П. Сорокин констатировал появление культурологии как науки с момента появления в 1918 году известного философского бестселлера Шпенглера, правда, не связывая эту науку исключительно с его именем. Он писал: «Отчасти независимо от Шпенглера, отчасти под влиянием его теории великих культур ряд исследований, особенно в Австрии и Германии, привел к возникновению культурной морфологии или культурологии как науки, занимающейся изучением обширных социокультурных систем» [1].

Конечно, на Западе о кризисе начали писать еще в Х1Х веке. В связи с этим можно говорить о данном некогда А. Шопенгауэром и Ф. Ницше диагнозе состояния западной культуры. То, что произойдет в ХХ веке, а именно, угроза исчезновения культуры, прогнозировал уже Ф. Ницше. «Интерес к истине, ... - писал он - будет падать: иллюзия, заблуждение, фантастика шаг за шагом завоюют свою прежнюю почву. ближайшим последствием этого явится крушение наук, обратное погружению в варварство; опять человечество должно будет сызнова начать ткать свою ткань. Но кто поручится, что оно всегда будет находить силы для этого» [2].

В начале ХХ века прогноз Ф. Ницше был подхвачен Шпенглером и представлен в его знаменитой морфологии мировой истории, опубликованной в 1918 году под названием «Закат Европы». Аргументации охватившего Европу тотального кризиса, о чем свидетельствовала первая мировая война, способствовала проведенная Шпенглером параллель между историей западной культуры и историей античной культуры. Правда, впервые эту параллель позволил себе провести еще Ф. Ницше. Шпенглер продолжил рассуждать о созвучности заката греко-римского мира тому, что в начале ХХ века имело место на Западе. Он пишет: «Умирала и античность, но она ничего не знала об этом. Она верила в вечное бытие. Она доживала свои последние дни все с тем же несдержанным счастьем, смакуя каждый день сам по себе, как дар богов. Мы знаем нашу историю. Нам предстоит еще пережить последний духовный кризис, который охватывает весь европейско-американский мир. О его протекании рассказывает поздний эллинизм» [3].

Уже не грядущему, а реальному настоящему и распространяющемуся кризису культуры П. Сорокин посвятил специальную работу «Кризис нашего времени». Она вышла в 1941 году, т.е. в период, когда вторая мировая война уже развертывалась. Таким образом, в обсуждении проблематики тотального кризиса П. Сорокин не был первым. Но в обсуждение этой проблематики он внес то, чего у Шпенглера не было. Со Шпенглером П. Сорокина многое разъединяет, но многое и объединяет. Объединяет этих двух выдающихся ученых то, что для них культура становится предметом исследования, причем, предметом, позволяющим обнаружить все те многочисленные связи, которые существуют между разными сферами. Для П. Сорокина, как и для Шпенглера, история предстает историей культуры. История - это история возникновения, становления, достижения высшей точки развития, затем надлома и заката, угасания существующих в мире культур. Однако Шпенглер свое внимание сосредоточил исключительно на последних столетиях истории Запада, обнаружив в них эпоху надвигающегося исчезновения этой некогда цветущей цивилизации. Его понимание исторического момента приобрело апокалиптический смысл. Кризис ценностей одной культурной

системы он отождествлял не только с кризисом культуры Запада, но с закатом, т.е. смертью Запада. Уделяя внимание тому же моменту в истории Запада, на котором сосредоточил свое внимание Шпенглер, П. Сорокин усматривает в нем вовсе не закат и не смерть цивилизации. Кризис для П. Сорокина предстает, прежде всего, сменой культурных ориентаций в границах культуры, в данном случае, западной культуры. Однако, как и для Шпенглера, П. Сорокину тоже потребовались параллели со всеми имеющими место в истории кризисами. Но это уже совершенно иная логика. Угасание одного типа культуры совсем не означает, что какой-то народ исчезает с арены истории вообще. Если в начале ХХ века Шпенглера прочитывали под углом зрения смерти Запада, то П. Сорокин, подхватывая у Шпенглера идею кризиса Запада, очищал ее от апокалиптического смысла. Кризис Запада для него не означал его смерти. Под ним подразумевался кризис одного типа культуры, который должен быть преодолен приходящим на смену угасающему типу культуры другим типом культуры, который в истории некогда уже имел место и, возможно, не один раз. Как отсюда следовало, П. Сорокин открывал новую логику истории, а именно, циклическую логику.

Не отрицая уникальности исторических процессов, П. Сорокин, однако, утверждает, что в истории существует немало повторений («Ни об одном уникальном историческом событии нельзя рассказать, не предположив, явно или неявно, что многие его существенные черты повторяемы» [4]). Доказывая реальность циклической парадигмы, он различает абсолютно циклический и относительно циклический типы исторического процесса. В абсолютно циклическом процессе последующая фаза имеющего место повторения может возвращаться к своей первой фазе. В этом случае цикл начинается снова, проходя тот же самый путь, который он проделал до этого. В относительно циклическом процессе траектория следующего цикла может не совпадать полностью с траекториями предыдущих циклов.

Конечно, в многотомном исследовании о социальной и культурной динамике в поле внимания ученого попадает не только наука, этика, право. В поле его внимания оказываются религия, социум, политика и эстетика, но, в том числе, и искусство. В общем, все то, что, собственно, и составляет культуру. Но мы в данной статье остановимся лишь на том, что дает фундаментальная концепция социодинамики П. Сорокина для понимания логики истории искусства. Попытаемся уделить искусству больше внимания. Тем более, что, как отмечает П. Сорокин, самые первые в общественных и гуманитарных науках ХХ века и наиболее глубокие исследования циклов, ритмов, флуктуаций и периодичностей появились именно в теории и истории изобразительного искусства и только затем в экономике и в других социальных сферах. Не случайно, перечисляя исследователей искусства, которые этот его тезис предвосхитили, ученый называет Г. Вельфлина.

Назовем лишь несколько вопросов, на которые историки, теоретики и критики искусства пытались найти ответы. Например, обращало на себя внимание то, что искусство Средневековья длительное время адекватного осмысления не получало. По сравнению с блестящим древнегреческим искусством, с одной стороны, и не менее блестящим искусством Ренессанса, с другой, оно казалось примитивным, неразвившимся до совершенных форм, и его, как казалось, нельзя было поставить рядом ни античным, ни с ренессансным искусством. С одной стороны, в нем усматривали упадок некогда совершенных художественных образцов, а, с другой, - слабое предвестие будущего расцвета искусства в эпоху Ренессанса. С той и с другой точки зрения получалось, что это искусство не обрело завершенности, целостности и системности, не имело самостоятельного значения. В истории искусства получалась какая-то «черная дыра». По сравнению с этими несовершенными, якобы недоразвившимися художественными

формами Ренессанс казался вершиной, тем этапом, с которого начиналась совершенно новая и более соответствующая идеалу история. Так, фрески в катакомбах свидетельствовали о том, что искусство средних веков, преодолевая совершенные классические образцы, возвращается к истокам, более того, к отвергнутым греками восточным формам, кажущимся архаическими и ушедшими в прошлое. Возвращение к ним казалось непонятным. В катакомбной живописи образы исключены из земной жизни, лишены переживаний, воспринимаясь застывшими и безжизненными.

В силу этой невозможности понять смысл средневекового искусства как целостности, оно вплоть до ХХ века оставалось непонятным, воспринималось тем, что нарушало логику прогресса, определяющую с начала Нового времени все, что в истории происходило. «В то время как античность, - пишет М. Дворжак, - благодаря давней и целенаправленной духовной работе, сделалась неотторжимой частью нашей культуры и оформила большую часть того, что выработалось после победы возрождения в области общих духовных точек зрения, в то время как она, в существенном, продолжает жить в нашем интеллектуальном и художественном сознании, духовная культуры средних веков остается для нас, при всем воодушевлении романтиков, в полном смысле слова чужим миром, к наглядному образу которого мы должны еще с трудом пробиваться» [5].

Может быть, еще более поразительным фактом в истории искусства является отсутствие интереса к византийскому искусству, которое сравнивалось с художественными формами Ренессанса, по сравнению с которыми оно тоже, как и вообще все средневековое искусство, казалось несовершенным и не выдерживающим никакого сравнения. Эта эпоха недооценки византийского искусства была еще более длительной, чем недооценка западного средневекового искусства. Трудности реконструкции художественных процессов в Византии связаны с отсутствием исследований по истории Византии. Еще К. Леонтьев констатировал: «Византийское общество... пострадало от равнодушия, или недоброжелательства, писателей западных, от неподготовленности и долгой незрелости нашей русской науки. Византия представляется чем-то (скажем просто, как говорится иногда в словесных беседах) сухим, скучным, поповским, и не только скучным, но даже чем-то жалким и подлым. Между падшим языческим Римом и эпохой Европейского Возрождения обыкновенно представляется какая-то зияющая темная пропасть варварства» [6].

Наконец, относясь к античному искусству как к самому совершенному, непревзойденному образцу, что вытекало из позиции повсеместно усвоенного И. Винкельмана, историки искусства XVIII, XIX, да, пожалуй, еще и ХХ веков подразумевали под ним исключительно классический период в античности. Между тем, кроме классического периода в истории античного мира, как известно, было еще два периода: архаический и поздний - эллинистический. С этими периодами было сложнее. Скажем, архаический период не достиг, да и не мог достичь той чистоты стиля, что имел место в классический период. В нем было много от крито-микенских памятников и восточных форм и влияний, способных затормозить появление новых и самостоятельных форм, имевших место в классический период. Поэтому до Ф. Ницше, открывшего архаический период Греции заново (в связи с чем формула И. Винкельмана перестала восприниматься бесспорной истиной), архаический период в Греции был неизвестен. Такую же трудность представлял и эллинистический период, который некоторыми исследователями оценивался как период вырождения и упадка.

Трудности возникали и с осмыслением опыта искусства, которое начало появляться уже в ХХ веке и в котором начали улавливаться связи не столько с непосредственно предшествующим периодом в истории искусства, сколько с ранними ее эпохами. Это,

например, проявилось в отрицании с эпохи импрессионизма центральной перспективы как величайшего завоевания эпохи Ренессанса и в реабилитации обратной перспективы, что как раз и характерно для искусства Средневековья. Некоторые такие проявления нового искусства получали осмысление, но его до сих пор нельзя назвать адекватным. Частично их осмысляли как выражение кризиса искусства. Это открытый вопрос вплоть до сегодняшнего дня. Здесь трудности по cравнению с ранними и уже названными эпохами в истории искусства возрастают, ведь в данном случае отсутствует историческая дистанция, а, следовательно, адекватная оценка современных художественных процессов вряд ли вообще становится возможной.

Так, начиная с этого же периода, художники пытались возродить такие художественные формы, которые по сравнению с уже существующим искусством кажутся примитивными, давно преодоленными, недоразвившимися. Между тем, эти образцы примитивного, архаического искусства были свободны от гипертрофии значимости чувственнопредметного мира, столь абсолютизированного в эстетике Просвещения, позволяя ощутить присутствие в чувственном сверхчувственного, а это обстоятельство, как известно, стало представительным для эстетики символизма, из которой вышли многие авангардные течения ХХ века с соответствующими установками. Такие архаические формы оказывались созвучными поискам новых художественных форм. Характеризуя искусство конца XIX - начала ХХ веков, Х. Зедльмайр пишет: «Теперь для современности открывается искусство негров, вообще “примитивов”, среди искусств развитых культур -те, которые являют архаический, варварский характер, как, например, древнемексиканское, доисторическое искусство вплоть до искусства раннего каменного века, внутри же западного искусства - варварские и демонические элементы искусства романского, а также определенные формы поздней готики» [7]. Все эти ранние формы искусства оказываются чрезвычайно притягательными для искусства ХХ века. Но что этот интерес означает, как не регресс? С точки зрения линейного принципа, которого придерживались историки искусства, этот феномен объяснить было невозможно. Нужно было искать какие-то другие объяснения.

Так, опять же с рубежа Х1Х-ХХ веков наметился интерес к тому, что можно было бы назвать символическими формами выражения. Казалось бы, они были характерными скорее для средневекового искусства, а с эпохи Ренессанса все более уходили в прошлое. Более того, такие формы Гегель соотносил исключительно с восточными, доантичными культурами. Концепция Гегеля, в соответствии с которой символические формы выражения как первичные формы навсегда ушли в прошлое, не срабатывала. Линейная логика истории, которую утверждал Гегель, исключала возвращение к этим формам. Но, скажем, такой художественный стиль рубежа Х1Х-ХХ веков как символизм возрождал символические формы выражения, отождествлял искусство вообще именно с такими формами. Теоретики символизма пытались переписать всю историю искусства именно под таким углом зрения. Так, в ХХ веке возникла и получила распространение такая художественная форма как беспредметное или абстрактное искусство. Как пишет Х. Зедльмайр в связи с живописью П. Мондриана, живопись подчинилась элементарной геометрии, а «геометрия становится новой госпожой живописца» [8].

Казалось бы, ничего подобного в предшествующих эпохах искусства не существовало. Геометризм как признак абстрактного искусства воспринимался принципиальным новшеством и не имел прецедентов в прошлом. Между тем, обращение к архаической эпохе античности свидетельствует, что так называемый «геометрический стиль» существовал от ХП до ХШ века до н. э. Этот стиль первоначально возникает в предшествующей древнегреческой культуре крито-микенской культуре. Термин «геометрический стиль» появился в истории искусства в 1870 году, когда во время

раскопок в окрестностях Афин были найдены глиняные сосуды с геометрическими мотивами. Б. Виппер констатирует длительный период существования этого стиля с древнейших времен. В эпоху господства аристократической культуры в Микенах он вытеснялся на периферию, а затем возродился в эпоху угасания крито-микенской культуры и в архаический период античной культуры. Как отмечает Б. Виппер, геометрический стиль не был наивным лепетом бедной художественной фантазии и отнюдь не свидетельствовал о глубоком упадке после крито-микенской утонченности и блеска. «Правда, язык геометрического стиля, скупой, линейный и абстрактный, - пишет Б. Виппер, - был противоположен органической динамике и экспрессии крито-микенского стиля, он был одностороннее и суше, но вместе с тем он обладал такой логической последовательностью, таким ясным сознанием своих целей, что эпитеты упадочности и примитивности к нему совершенно не применимы. Можно пойти еще дальше и утверждать, что в геометрическом стиле было даже больше стилистического единства, больше творческой силы, чем в самом блестящем произведении крито-микенского искусства» [9].

Таким образом, с точки зрения линейного принципа в исторической науке развертывающиеся на Западе процессы культуры, связанные с активным возвращением к восточным корням, кажутся невозможным, регрессом, отклонением. Следовательно, должна была возникнуть какая-то другая парадигма, способствующая осознанию того, что, кажется, осознанию не поддается.

Естественно, что в истории искусства накопилось достаточно фактов, ставивших исследователей врасплох. Многое в этих фактах вызывало вопросы, на которые ответы долгое время даны не были. Это отсутствие адекватной интерпретации некоторых состояний искусства прошлого, а также некоторых явлений современного искусства не может не обращать на себя внимание. Таковы, казалось бы, неразрешенные вопросы истории искусства. Поэтому естественно, что все эти непроясненные факты чаще всего рассматривались как проявление кризиса и как выражение финальной фазы культуры. В данном случае невозможно утверждать, что это были лишь ложные попытки осмыслить имеющие место в истории искусства факты и явления. Другое дело, что угасание традиционных художественных форм сопровождалось рождением новых форм. Но это новое часто или не замечалось, или оказывалось непривычным и отторгалось. Смысл кризиса в искусстве трудно понять, не имея представления о том, что происходит в более широком контексте, т.е. не только в художественной сфере, а в культуре начала ХХ века в целом. А в ней развертываются прямо-таки геологические сдвиги.

Вот о природе этих геологических сдвигов и начал размышлять П. Сорокин. Одним из признаков таких сдвигов по П. Сорокину является утрата лидирующей роли одной из культур в истории ХХ века, а именно, западной культуры. Эта мысль, конечно, принадлежит не только П. Сорокину. Она возникла еще в Х1Х веке и разделялась как отечественными, так и западными исследователями. Но П. Сорокин эту проблему ставит по-своему, включая, в частности, одну из таких концепций, правда, уже возникшую в ХХ веке - концепцию В. Шубарта в круг своих интересов. П. Сорокин солидаризируется с В. Шубартом по поводу того, что европейская фаза человеческой истории остается позади. В соответствии с В. Шубартом, картина мира, свойственная героическо-прометеевскому типу, начинает вытесняться в подсознание. На смену этой картине мира приходит картина мира, характерная для мессианского типа личности, а вместе с ее актуализацией начинает утверждаться культура нового типа.

Естественно, что все выше приведенные факты, казалось бы, свидетельствуют о каких-то отклонениях, аномалиях в развитии искусства, не соответствующих привычной логике

развития искусства в предшествующих эпохах. Зато она соответствовала господствовавшей до ХХ века линейной парадигме в исследовании исторических процессов. Вот это нарушение принципа преемственности в истории искусства не могло не навести на мысль о кризисе, упадке искусства, понимаемом как смерть искусства. Собственно, именно такой вывод и делал, например, в своем объемном исследовании авторитетный немецкий искусствовед Х. Зедльмайр.

Приведенные выше факты из истории искусства нередко вызывают недоумение, требуют ответа. Такого ответа, который бы помог все эти частные и кажущиеся самостоятельными, не зависящими друг от друга факты рассмотреть во взаимосвязях, т.е. как проявления какой-то единой, непротиворечивой логики. Очевидно, что обращение к линейному принципу в истории искусства не помогало объяснить все перечисленные парадоксы, которые историков искусства не могли не озадачивать. Получение каждого из таких ответов, касающегося какого-то конкретного периода в истории искусства или же какого-то конкретного художественного стиля, зависит от кардинального пересмотра существовавших в искусствознании традиционных подходов. Ведь искусствоведы придерживаются жесткой специализации. Специалисты по восточному искусству работают самостоятельно по отношению к специалистам по античному, средневековому, а, уж тем более, по современному искусству. Такая специализация неизбежна, необходима. Она соответствует одной из тенденций современного функционирования науки - ее дифференциации.

Но очевидно, что чем интенсивней развертывается процесс дифференциации научного знания, тем неизбежней оказывается его интеграция. Она необходима именно для того, чтобы в истории улавливать постоянно повторяющиеся ритмы, осцилляции, флуктуации, циклы и периодичности. В поле зрения исследователя искусства должны быть не только краткие, но и большие длительности исторического времени. Лишь на фоне таких длительностей можно глубже уяснить смысл того или иного конкретного художественного течения или произведения, представляющего какую-то конкретную эпоху. Совершенно очевидно, чтобы отыскать в истории место какому-то художественному явлению, необходимо его соотнести не только со своим конкретным временем, не только с тем стилем, что господствовал в эту эпоху, но и с предыдущей и последующей логикой истории искусства. Очевидно, что в данном случае необходим взгляд исследователя, обладающего энциклопедическим кругозором. Лишь в этом случае выясняется, что в истории искусства существует много повторений, а прогресс в ней так же реален, как и регресс.

Иначе говоря, для оценки конкретного явления необходимо в сознании держать всю длинную цепь художественного опыта человечества. Необходимо эти конкретные явления рассматривать в том контексте, который М. Бахтин называл «большим временем». Лишь в этом случае будет преодолен линейный принцип в истории, который до ХХ века превратился в единственный принцип фиксации исторического времени. Удивительно, но такая система анализа, такая научная парадигма, которая помогла бы ответить на все поставленные, но неразрешенные вопросы, как исторические, так и современные, существует и существует уже давно. Но странное дело, до сих пор мало кто ею пытался воспользоваться. Ни в сообществе западных, ни в сообществе отечественных гуманитариев и, еще точнее, искусствоведов, историков искусства, эстетиков, философов искусства. Эта система есть социальная и культурная динамика, созданная П. Сорокиным на основе тех фактов, что имеются в греко-римской и западной цивилизации за 25 веков их существования. П. Сорокин продемонстрировал, как можно анализировать смысл конкретных фактов в большом историческом времени. В сочинении П. Сорокина предпринимаются экскурсы в египетскую, вавилонскую, древнеиндийскую, китайскую и

арабскую культуры. Поэтому каждый факт, из какого бы времени он не был извлечен, оказывается созвучным многим другим, уже имевшимся в истории фактам.

П. Сорокин показывает, что есть и альтернативный линейному принципу подход, и он является весьма эффективным. Именно этот подход и был изложен в фундаментальном и многотомном труде П. Сорокина «Социальная и культурная динамика». В этом труде П. Сорокин прослеживает краткосрочные и долгосрочные колебания в функционировании общественных и культурных феноменов, называемых им флуктуациями или колебаниями. Лишь этот универсальный циклический подход позволяет понять, что в истории искусства, как и культуры в целом, не существует «черных дыр», творческих и нетворческих эпох. В реальной истории происходит перманентный процесс смены трех основных систем культуры - идеациональной, чувственной и идеалистической. Как мы уже отмечали, в определенном смысле такое видение исторического процесса напоминает гегелевское видение истории. У П. Сорокина каждый из названных типов культуры обладает особой ментальностью, собственной системой истины и знаний, имеет свою философию и формирует специфический тип личности. Это касается культуры западного Средневековья, византийской культуры и культуры Древней Руси.

Образуя систему, культура каждого из трех типов обладает способностью интерпретировать одни и те же материальные объекты в лишь ей присущей системе символов. Основные составляющие каждой культуры - это чувственная и сверхчувственная реальность. В культуре идеационального типа определяющей является сверхчувственная реальность, в культуре чувственного типа - соответственно, чувственная реальность, в культуре идеалистического типа имеет место совмещение той и другой реальности.

Так, носители культуры чувственного типа - это люди, «для которых реальность есть то, что может быть воспринято органами чувств; они не видят ничего за пределами бытия чувственно воспринимаемой окружающей среды» [10]. Именно этими характеристиками обладает та культура, становление которой начинается с эпохи Ренессанса. Это и есть культура чувственного типа, оказавшаяся в ХХ веке в ситуации кризиса, что отложило печать на восприятие всего того, что имеет место в истории в это время. По П. Сорокину получается, что в начале ХХ века человечество переживает переходный период, почему, собственно, он и воспринимает его с помощью метафоры ночи и тьмы. Этот переход связан с угасанием культуры чувственного типа, что возникла и начала распространяться в эпоху Ренессанса и нарождением альтернативной культуры или культуры идеационального типа. С этим как раз и связано ощущение тотального кризиса, воспринимающегося как «закат» Запада. Речь в данном случае не идет о смерти культуры Запада, а лишь о трансформации этой культуры, об угасании внутри нее одной ценностной системы и рождении другой. Так, П. Сорокин преодолевает апокалиптический пафос концепции Шпенглера.

Носители культуры идеационального типа, примером которой является средневековая культура, чувственные явления воспринимают как видимость, иллюзию, сновидение. «Истинная реальность здесь не обнаруживается, - пишет П. Сорокин, имея в виду культуру идеационального типа, - это нечто потустороннее, скрытое за видимостью, отличное от чувственного и материального покрывала, которое скрывает ее» [11]. Ученый утверждает: «Такие люди не стараются приспособиться к тому, что кажется им поверхностным, иллюзорным, нереальным. Они стремятся приспособиться к истинной реальности, которая лежит за пределами видимостей» [12]. В силу этих особенностей в культуре этого типа понижается значение рациональности и активизируется мистика, миф и символические формы выражения, о чем и свидетельствует искусство. Ясно, что в

данном случае человечество имеет дело с культурой идеационального типа, а, следовательно, с культурой Средневековья, которую нельзя осмыслить, применяя критерии, органичные для культуры чувственного типа, получившие выражение в эстетике Канта, как и вообще в западноевропейской эстетике, возникшей в эпоху Просвещения.

Представив типологию культур и сведя все типы культуры к трем основным, П. Сорокин дает ключ и к пониманию всех культурных трансформаций, когда-либо имевших в истории место. Они позволяют уяснить, почему одни культуры предстают определившимися и осмысленными, а другие остаются непонятными и неосмысленными, как это и случилось, как мы уже убедились, со средневековыми культурами Запада, Византии и Древней Руси. Собственно, отсутствие разработанной циклической парадигмы не позволяло историку искусства разрешить многие проблемы, ведь он судил с точки зрения той эстетики, что начала утверждать себя с эпохи Ренессанса и переживала в эпоху Просвещения апогей своего развития. Это установка, сформированная в границах исключительно, если выражаться языком П. Сорокина, культуры чувственного типа. Все остальные типы культур оставались для исследователей, исходящих из этой системы ценностей, непостижимыми. Так возникли, например, трудности с интерпретацией средневекового искусства, о чем пишет М. Дворжак. Историк искусства - носитель ценностей культуры чувственного типа не имеет ключа к пониманию культуры альтернативного типа, в данном случае, культуры идеационального типа. Не это ли обстоятельство в свое время послужило основанием для возрождения герменевтики и иконологии? В самом деле, основываясь на представлениях, сложившихся под воздействием классической эстетики, историк испытывает трудности с интерпретацией символических форм выражения, столь характерных для средневековой культуры. Подчас он даже не осознает, что альтернативная культуре чувственного типа культура существует вообще.

Столь очевидное историческое забвение разных эпох в истории культуры возникло потому, что многие культуры прочитывались лишь в соответствии с теми ценностными ориентациями, которые сложились в поздней истории, а точнее, с ценностными ориентациями культуры того типа, который на Западе возникает в эпоху ренессанса и имеет продолжение в эпоху Просвещения, когда осмысление культур - и тех, что ушли в прошлое и, в том числе, современной, предпринималось в соответствии с научными установками, которые выражали лишь, по Шпенглеру, прасимвол, западной культуры. Западная же культура оценивалась как определяющая и лидирующая. Именно она задавала все возможные образцы развития. Между тем, западная культура последних столетий - это возникновение и становление культуры чувственного типа. Интерпретировать же предшествующую культуру или культуру идеационального типа, к которой относится культура Средневековья, используя критерии культуры чувственного типа, неэффективно. Чтобы выйти из этого круга традиционных представлений о развертывании исторического процесса, следовало освободиться от линейного принципа в исследовании исторического процесса.

В данном случае понимание равнозначно непониманию, в чем мы и убедились, указывая на предпринятый М. Дворжаком длительный опыт осмысления историками искусства средневекового искусства. Разрешение всех трудностей подобного рода, связанных с неспособностью принимать во внимание смену в истории культур разного типа, возможно лишь в том случае, если исследователь придерживается альтернативной парадигмы, т.е. циклической парадигмы. Это собственно и предлагает П. Сорокин.

Однако смысл идей П. Сорокина не сводится к методологии, с помощью которой ушедшие в историю разные эпохи и культуры могут прочитываться в соответствии с чередованием трех типов культуры. Смысл идей П. Сорокина связан, прежде всего, с разгадкой той ситуации, которую человечество переживает в ХХ веке и которая повсеместно осмысляется как тотальный кризис. Ставя своей целью разгадать смысл этой ситуации, П. Сорокин попутно решает и задачу адекватного осмысления предшествующих художественных эпох. По сути, он вызывает к жизни морфологию культурной истории человечества с присущими ей флуктуациями, вспышками, повторениями и циклической логикой. В соответствии с этой морфологией не существует ни высших, ни низших культур. Констатация существования высших и низших культур ошибочна. Она возникает лишь в том случае, если ценности одной культуры осмысляются с точки зрения ценностей другой культуры. Что же касается современной ситуации, то в соответствии с заключениями П. Сорокина, человечество в ХХ веке находится в переходной ситуации или в ситуации перехода от культуры одного типа к культуре другого типа.

Во многом именно этот переход и объясняет многие эксперименты в искусстве ХХ века, и без этого их невозможно понять. Так, как показывает П. Сорокин, например, импрессионизм явился типичным выражением культуры чувственного типа, после которого появились приближающие уже альтернативную культуру такие направления, как символизм, кубизм, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм. Показывая, что визуальный стиль, выражением которого явился импрессионизм, предстает признаком культуры чувственного типа, П. Сорокин формулирует: новые направления, оказывая сопротивление этому стилю, демонстрируют «первые симптомы поиска того, что сродни идеациональному стилю» [13].

Конечно, о беспрецедентности переживаемого в ХХ веке перехода догадывались и другие исследователи. Так, Х. Зедльмайр в мировой истории констатирует два тотальных перехода: один доисторический, когда произошла смена культуры охотников культурой оседлой и земледельческой и другой - переживаемый в ХХ веке переход к индустриальной цивилизации. «Сегодня, - пишет Х. Зедльмайр, - мы находимся в пространстве аналогичного мирового перехода, сопровождающегося исключительными трудностями. Этот новый тип мировых отношений начал формироваться в самом конце ХVШ века, то есть в то время, когда аналитическая наука о природе, конструирование машин и индустрия, основанная на разделении труда, заключили роковой союз в Европе -вначале в Западной Европе и в Северной Америке, на североатлантическом пространстве. Возврат к доиндустриальным отношениям представить уже невозможно» [14]. По мнению Х. Зедльмайра, именно эта беспрецедентная переходность и провоцирует кризисность эпохи, порождает интерпретацию кризиса как смерти. Но все же, даже и расширяя пространство выявления тотальных переходов в истории, Х. Зедльмайр не приходит к тому выводу, к которому приходит П. Сорокин. П. Сорокин доказывает: да, в ХХ веке развертывается переход. Но это переход от перезревшей и уходящей в прошлое культуры чувственного типа к альтернативной культуре. Несколько поколений ХХ века становятся свидетелями угасания культуры того типа, истоки которого следует искать в эпохе Ренессанса.

Собственно, это угасание и воспринимается кризисом, причем понимаемым подчас как «смерть». При этом «смерть» некоторыми, в том числе, Шпенглером понимается не только как кризис культуры чувственного типа, а западной культуры или Запада вообще. Но это к П. Сорокину отношения не имеет. Его методология ориентирует на возможность в возникающем хаосе находить новую систему. Этот поиск не связан с рожденными в культуре чувственного типа научными процедурами. В новой ситуации необходимо

улавливать присутствие форм, характерных для альтернативной культуры или культуры идеационального типа. Такие формы в истории искусства ХХ века найти, несомненно, возможно. Но их можно отыскать еще и в ХГХ веке, если обратиться к опыту романтиков, прерафаэлитов и символистов. Правда, в эпоху кульминации культуры чувственного типа они были почти маргинальными, вытесненными на периферию.

Этот взрыв сверхчувственного в ХХ веке характерен для многих направлений и течений художественного авангарда, в том числе, тех, которые возрождали мистику. Чтобы понять логику смены культур и движение в ХХ веке в сторону идеационализма, необходимо улавливать постоянно возрождающуюся на протяжении всей истории и получившую выражение в искусстве ту тенденцию, у истоков которой стоял Платон, а затем Плотин. Иначе говоря, прорыв к сверхчувственному, что характерно в момент выхода за пределы культуры чувственного типа, постоянно сопровождается обращением к платонизму и неоплатонизму. Эту логику утраты в культуре сверхчувственного и, соответственно, утраты интереса к неоплатонизму пытался проследить в своем научном исследовании Э. Панофский [15]. Жаль, что он эту логику не довел до ХХ века.

Видимо, как представляется, - и для этого дают повод размышления над концепцией П. Сорокина - смысл интенсивных поисков, которые предпринимаются в современном искусстве, заключается вовсе не в деконструкции, столь характерной для постмодернистской эстетики, а в постепенной актуализации того, что в истории культуры постоянно возвращается и что составляет смысл культуры идеационального типа. По всей видимости, этот процесс пока не закончен. Но идеи П. Сорокина вооружают знанием о происходящем, ведь его фундаментальную концепцию можно рассматривать своеобразным прогнозом. Судя по всему, этот прогноз подтверждается. Новые веяния свидетельствуют, что мы, наконец-то, оказываемся готовыми к подлинной и адекватной оценке того, что когда-то имело место в истории, но, что в силу господствующих установок эстетики, возникшей в эпоху раннего модерна, не было ни прочитано, ни осмыслено. Наша эпоха, в которой развертывается становление идеационализма, этому адекватному осмыслению способствует. Может быть, даже столь усиливающееся в наше время внимание к культуре тоже спровоцировано этими переходными процессами. П. Сорокин снабдил нас тем ключом, с помощью которого может быть предпринят более тонкий и более глубокий анализ имеющих место в истории человечества культур и культурных ценностей. Но, в том числе, и той эстетической смуты, что явилась следствием переходности эпохи.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Сорокин П.А. Социологические теории современности. М.: Наука, 1992. C. 84.

[2] Ясперс К. Ницше. Введение в понимание его философствования. СПб.: Владимир Даль, 2004. С. 378.

[3] Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М.: Мысль, 1993. С. 624.

[4] Сорокин П.А. Социальная и культурная динамика. Исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений. СПб.: РХГИ, 2000. С. 85.

[5] Дворжак М. История искусства как истории духа. СПб.: Академический проект, 2001. С. 60.

[6] Леонтьев К.Н. Византизм и славянство // Леонтьев К.Н. Восток, Россия и славянство. Т. 1. М., 1885. С. 89.

[7] Зедльмайр Х. Утрата середины. М.: Прогресс, 2008. С. 160.

[8] Там же. С. 279.

[9] Виппер Б. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. С. 67.

[10] Сорокин П.А. Социальная и культурная динамика. С. 46.

[11] Там же.

[12] Там же.

[13] Там же. С. 158.

[14] Зедльмайр Х. Указ. соч. С. 492.

[15] Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб.: Аксиома, 1999.

© Хренов Н.А., 2016 Статья поступила в редакцию 17 сентября 2015 г.

Хренов Николай Андреевич,

доктор философских наук, профессор, Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова.

e-mail: nihrenov@mail.ru