Музыкальные образы как отражение апокалипсических мотивов в поэме С. А. Есенина «Сорокоуст»

УДК 882

А. В. Сухов

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ КАК ОТРАЖЕНИЕ АПОКАЛИПСИЧЕСКИХ МОТИВОВ В ПОЭМЕ С. А. ЕСЕНИНА «СОРОКОУСТ»

Аннотация.

Актуальность и цели. В статье в контексте апокалипсических мотивов рассматриваются особенности музыкальных образов поэмы Сергея Есенина «Сорокоуст». Актуальность работы определяется тем, что в современном есе-ниноведении наметилась особая тенденция, связанная с изучением творчества поэта с точки зрения синтеза искусств: литературы и музыки. Цель исследования - доказать, что музыкальные образы играют важную роль в формировании идейно-смыслового содержания произведения и выстраиваются по принципу антитезы.

Материалы и методы. Материалом для анализа послужили музыкальные образы «Откровения Иоанна Богослова» и поэмы С. А. Есенина «Сорокоуст». Методология строится на комплексном подходе к исследованию средств художественной выразительности, при котором сочетаются различные методы литературоведческого анализа: историко-литературный, культурно-исторический, сравнительно-типологический. В работе автор опирается на труды ведущих есениноведов О. Е. Вороновой, Н. Шубниковой-Гусевой, на исследования литературоведов А. В. Давыдовой, Е. Г. Эткинда, на концептуальные идеи музыковеда Л. В. Гервер. Для анализа поэмы используются также музыкальные термины, применимые в литературоведении: crescendo, полифония, контрапункт, диссонанс.

Результаты. Используя прием музыкальной антитезы, Есенин выразил свое отношение к трагическому конфликту города и деревни. В поэме попеременно солируют несколько музыкальных тем, являющихся аккомпанементом апокалипсических мотивов. В заключительной части звучит финальная музыкальная тема панихидного песнопения, выражающая авторскую позицию. Своеобразный синтез литературы и музыки позволил Есенину художественно отразить трагический процесс гибели русской деревни.

Выводы. В процессе исследования был сделан вывод о том, что в поэме «Сорокоуст» принцип музыкальной композиции, основанный на приеме контрапункта, отражает основной конфликт эпохи через антитезу «погибельного рога» и «плачущей тальянки». В финале поэмы с помощью музыкального оксюморона выражена основная идея, отражающая апокалипсическое восприятие наступления техногенного века.

Ключевые слова: апокалипсические мотивы, музыкальные образы, антитеза, оксюморон, метонимия, принцип музыкальной композиции, полифония, контрапункт, диссонанс.

A. V. Sukhov

MUSICAL IMAGES AS A REFLECTION OF APOCALYPTIC MOTIFS IN S. A. YESENIN'S POEM "SOROKOUST"

Abstract.

Background. The article deals with peculiarities of the musical images in Sergei Yesenin's poem "Sorokoust" (A forty days' requiem) in the context of the apocalyp-

tic motifs. The relevance of the research is connected with the specific current tendency in Yesenin studies to investigate the poet's creative work from the point of view of artistic synthesism involving literature and music. The purpose of the research is to prove that musical images play a significant role in forming the message of a literary work and that they are antithetically structured.

Materials and methods. The analysis is based on the musical images of "The Revelation of St. John the Theologian" and Yesenin's poem "Sorokoust". The methods involve a holistic approach to investigation of the means of artistic expression, and presuppose a combination of different methods of literary analysis: historical and literary, cultural and historical, comparative and typological. The author of the article draws upon the works of the leading specialists on Yesenin such as Olga Voronova, Natalia Shubnikova-Guseva; upon the investigations by literature theorists such as Alyona Davydova, Yefim Etkind; upon the conceptual idea of music scholar Larisa Gerver. Musical terms applicable in literature studies are also used to analyze the poem: crescendo, polyphony, counterpoint, dissonance.

Results. Using the method of musical antithesis, Yesenin expressed his attitude towards the tragic conflict between town and country. Several musical themes alternately come to the foreground in the poem and accompany the apocalyptic motifs. The concluding part brings forth the final musical theme of funeral chant expressing the poet's views. The peculiar synthesis of literature and music allowed Yesenin to depict in an artistic way the tragic demise of the Russian village.

Conclusions. In the process of investigation the author came to a conclusion that in the poem "Sorokoust" the principle of musical composition based on the counterpoint reflects the epoch's main conflict through the antithesis of "mortal fate" and "weeping accordion". The main idea of the apocalyptic view upon the coming of the technogenic age is expressed in the ending of the poem with the help of musical oxymoron.

Key words: apocalyptic motifs, musical images, antithesis, oxymoron, metonymy, principle of musical composition, polyphony, counterpoint, dissonance.

Синкретическая природа искусства обуславливает тесную взаимосвязь литературы и музыки, на что обратили внимание литературоведы и музыковеды. Роль музыки в жизни и творчестве поэтов и писателей рассматривали многие исследователи. Например, Л. Л. Гервер в монографии «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX в.)» отмечает: «Приверженность литературы к музыке проявляется прежде всего в мифопоэтической образности, которая в равной степени присуща поэзии и прозе, философии и критике. Музыкально-мифологический "тон" слышен повсюду» [1, с. 7]. Исследователи неоднократно обращали внимание на музыкальность есенинской поэзии и на ее тесную связь с музыкой. Н. И. Шубникова-Гусева в обстоятельном обзоре публикаций на тему «Музыка в жизни и творчестве С. А. Есенина» подчеркнула, что эта проблема в настоящее время «нуждается в серьезном внимании литературоведов и музыковедов» [2, c. 11-12]. Музыкальные образы занимают важное место в художественных исканиях С. А. Есенина, их анализ помогает нам проследить за творческой эволюцией поэта. На это обратила внимание в своей диссертации «Музыкальные образы в русской лирике начала XX века» А. В. Давыдова, обзорно осветив тему «Образы музыки в их взаимодействии с образом лирического героя и родины в поэзии С. А. Есенина» [3, с. 99-114]. В настоящее время актуальной стала проблема взаимосвязи музыкальных образов и клю-

чевых мотивов в творчестве Есенина. Этим определяется научная новизна и актуальность данного исследования.

Л. Ф. Алексеева, выясняя причину обращения русской литературы 10-20-х гг. XX в. к эсхатологическим мотивам, отмечала: «Глобальная смена культур, перестройка всех слагаемых бытия побуждала смотреть на современность как на явление свершающегося Апокалипсиса. Сверхиспытания, выпавшие на долю человека в революционное время, напоминали о библейской ситуации» [3, с. 44]. Неслучайно последнее произведение В. В. Розанова получило название «Апокалипсис нашего времени» (ноябрь 1917 г. - октябрь 1918 г.). В нем происходящие в России события автор воспринимал в контексте апокалипсического кризиса, который переживало все человечество. В отличие от Розанова, А. Ремизов трактовал революционные события как трагедию Великой Руси, что нашло отражение в его «Слове о погибели Русской земли» (1917). Общую тенденцию, характерную для литературы того времени, исследователи отмечают и в творчестве С. А. Есенина. Так, например, О. Е. Воронова подчеркивала: «Трагизм мироощущения поэта достигает в произведениях 1919-1921 гг. масштабов вселенского Апокалипсиса; ожиданием близкой катастрофы проникнуты "маленькие" поэмы "Кобыльи корабли" (1919) и "Сорокоуст" (1920), стихотворения "Мир таинственный, мир мой древний..." <> "Я последний поэт деревни" (1920)...» [4, с. 385]. В имажинистский период есенинского творчества ключевым музыкальным образом становится «погибельный рог» в «Сорокоусте», звук которого напрямую соотносится с «трубными гласами» Апокалипсиса. К этому времени Есенин, увидев трагические реалии послереволюционной действительности, перестал верить в возможность построения крестьянского рая на земле, что нашло художественное отражение в музыкальных образах поэмы. По мнению А. В. Давыдовой, «необходимо выделить в семантическом поле "музыка" на уровне гипотезы следующие семантические центры (ядра): образ песни, образ собственно музыки и образ музыкального инструмента» [5, с. 24]. Исходя из данной классификации, в поэме «Сорокоуст» мы рассматриваем два образа музыкальных инструментов и четыре «песенных» образа, которые соотносятся с названием поэмы. Сорокоуст - «у верующих: молитвы об умершем в течение сорока дней после смерти» [6, с. 527].

В «Откровении Иоанна Богослова», завершающем Библию, рождение нового мира наступает после Страшного суда и конца света. При изображении Апокалипсиса символический смысл заключают в себе образы труб: «И я видел семь Ангелов, которые стояли пред Богом; и дано им семь труб» [Откр. 8:2]. Труба - это музыкальный инструмент, предназначенный не только для исполнения музыкальных произведений, она использовалась также для подачи определенных сигналов на охоте, в ратном деле. В связи с этим вполне логично, что именно поочередное звучание семи труб означает в Апокалипсисе начало конца света.

Уже в первой строке «Сорокоуста» заявлена ключевая «музыкальная» тема «погибельного рога», нашедшая сквозное развитие в тексте всех четырех глав этой «маленькой» поэмы: «Трубит, трубит погибельный рог!» [7, с. 81]. О. Е. Воронова обращает внимание на такую важную деталь: «При этом звук раздается не из трубы апокалипсического ангела, а из пастушеского рога, предрекая гибель именно деревенского мира» [4, с. 396]. Для сравнения

вспомним, что в стихотворении «Табун» (1915) пастушеский рожок у Есенина ассоциировался с пасторальными мотивами, характерными для изображения деревенской жизни: «Погасло солнце. Тихо на лужке. / Пастух играет песню на рожке. / Уставясь лбами, слушает табун, / Что им поет вихрастый гамаюн» [7, т. 1, с. 92]. На самом деле пастушеский рог и пастушеский рожок - разные инструменты, если рожок предназначен для музицирования, то рог выполняет сигнальную функцию. «Пастушеский рог, как и труба, выде-лывается из дерева, имеет прямую, чаще искривленную форму, подобную рогу животного. Нет сомнения в том, что пастушеский рог бытовал на Руси с глубокой древности» [8, с. 68]. Есенин подчеркивает, что на смену сельской идиллии, которой так гармонично соответствовала мелодия пастушеского рожка, приходит эпоха технического прогресса, несущая дисгармонию и гибель природного начала. Звучание пастушеского рога напоминает по своим тембральным характеристикам гудок паровоза, звук которого ассоциируется с зрительным образом паровозной трубы. В связи с этим мы можем сделать предположение, что именно ее Есенин и называет «погибельным рогом».

По мнению В. Н. Аношкиной-Касаткиной, «для метафорического обозначения мотивов подходят образы из сферы музыки <...> Мотивы "звучат", "поются" (если речь идет о лирике), можно в них найти allegro, andante, crescendo, staccato (они поддаются использованию музыкальной терминологии)» [9, с. 9]. Е. Г. Эткинд в книге «Материя стиха», анализируя поэмы А. Блока «Возмездие» и «Двенадцать», применяет термин «музыкальный принцип в композиции» [10, с. 368]. На наш взгляд, именно такой подход можно использовать для анализа поэтики музыкальных образов поэмы «Сорокоуст». В начале поэмы «погибельный рог» звучит на фоне тревожного смыслового аккорда-доминанты, выраженного в риторическом вопросе: «Как же быть, как же быть теперь нам / На измызганных ляжках дорог?» [7, т. 2, с. 81].

Мотив Апокалипсиса, прозвучавший в первой строфе, побуждает Есенина по-новому осмыслить тему предназначения поэта и поэзии, раскрываемую им через музыкальные образы. Обращаясь к «любителям песенных блох», «последний поэт деревни» высказывает свое неприятие эстетики салонных стихотворцев, далеких от реальной жизни. Им Есенин противопоставляет поэта из народа, пророчащего, как ангел из Апокалипсиса, гибель старого патриархального мира. Поэт пытается уловить звук приближающегося конца света, который опережает его зримый образ. Так текст «Сорокоуста» проецируется на стих «Откровения Иоанна Богослова»: «Кто имеет ухо, да слышит» [Откр. 13:9], под влиянием которого рождается метафора: «Водит старая мельница ухом, / Навострив мукомольный нюх» [7, т. 2, с. 82].

В первой главе мы слышим только звук «погибельного рога». В финале главы появляется знаковый зооморфный образ: «Дворовый молчальник бык... / Вытирая о прясло язык / Почуял беду над полем» [7, т. 2, с. 82]. Отсутствие звука в музыке является выразительным художественным приемом. Молчание быка, который обречен на убой, выражает безысходность дальнейшей судьбы природного начала перед лицом рока. Во вступительных «аккордах» первой, второй и четвертой глав Есенин определяет основную музыкальную тему каждой части. Во второй главе, обращаясь к новому музыкальному образу «гармоники», поэт создает эффект «контрапункта». В музыке контрапунктом называют «одновременное сочетание двух и более самостоятельных

мелодических линий в разных голосах» [11, с. 268]. Выразительное противопоставление «трубного гласа», «погибельного рога» и жалостного «плача» «гармоники» выстраивается в единое полифоническое звучание, при этом два этих голоса формируют идейно-смысловой диссонанс. Создавая обобщенный образ деревенской Руси через описание игры гармониста, Есенин использует музыкальную метонимию, основанную на приеме звукоподражания: «Ах, не с того ли за селом / Так плачет жалостно гармоника: / Таля-ля-ля, тили-ли-гом / Висит над белым подоконником» [7, т. 2, с. 82]. Весть о гибели деревни мы слышим в самом начале первой главы «Сорокоуста», а ее конкретным воплощением становится страшный враг «с железным брюхом», тянущий «к глоткам равнин пятерню» [7, т. 2, с. 82]. Музыкальная антитеза подчеркивает приближение «страшного вестника», который «пятой громоздкой чащи ломит». Его подавляющему началу противостоит начало песенное:

И все сильней тоскуют песни

Под лягушиный писк в соломе [7, т. 2, с. 82].

Метафора «О, электрический восход», символизирующая технический прогресс, опирается на символику «Откровения Иоанна Богослова»: «Третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику» [Откр. 8:10]. Так поэт создает синестезивный образ приближающегося поезда, при этом его звук рождает зрительные ощущения.

В третьей главе мы не встречаем прямого противоборства музыкальных образов, потому что здесь главным становится реальный поединок поезда и жеребенка: «Видели ли вы, / Как бежит по степям, / В туманах озерных кроясь, Железной ноздрей храпя, / На лапах чугунных поезд?» [7, т. 2, с. 82-83]. В «Откровении Иоанна Богослова» апокалипсическому зверю дается описание, основанное на сравнениях: «Зверь, которого я видел, был подобен барсу; ноги у него - как у медведя, а пасть у него - как пасть у льва; и дал ему дракон силу свою и престол свой и великую власть» [Откр. 13:2]. В «Сорокоусте» поезд изображается как апокалипсический зверь, а его «бег» сопровождается звуковыми характеристиками: «железной ноздрей храпя» и «разбуженный скрежетом плес». Другая аналогия с Апокалипсисом возникает, когда Есенин с горечью осознает, что «живых коней победила стальная конница» [7, т. 2, с. 83]: «И я взглянул, и вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя "смерть"; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли - умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными» [Откр. 6:8]. Есенин противопоставляет живое - мертвому. Каждый из семи «трубных гласов» в «Откровении Иоанна Богослова» знаменует собой новые чудовищные катаклизмы конца света, изображаемые по принципу градации. Паровоз, как огненный всадник, является символом Апокалипсиса, а его труба, из которой доносится паровозный гудок, соотносится у Есенина с музыкальным образом «трубит погибельный рог». Так рождается другая аналогия паровоза с апокалипсическим зверем, о котором в «Откровении Иоанна Богослова» говорит ангел: «Я скажу тебе тайну жены сей и зверя, носящего ее, имеющего семь голов и десять рогов» [Откр. 17:7]. Представляя в первой и второй главе две музыкальные темы «погибельного рога» и «плачущей гармоники», соотносящиеся по принципу музыкальной антитезы, поэт подготовил кульминацию поэмы, отражающуюся уже не в звуковых, а в зри-

тельных образах жеребенка и поезда. При этом звуковой образ все-таки появляется в момент развязки основного конфликта в конце третьей главы. Диссонирующий звук «скрежета» разрушает естественную гармонию, что находит отражение в образе «разбуженного плеса».

Поэтика «Сорокоуста», основная идея которого находит выражение в музыкальных образах четвертой главы, соответствует принципу crescendo. В музыковедении crescendo значит «постепенно усиливая» [11, с. 174]. Образ песни, к которому Есенин обращается три раза, становится к финалу более мощным по своему идейно-смысловому звучанию. Авторская позиция находит отражение в своеобразном поэтическом манифесте Есенина:

Черт бы взял тебя, скверный гость!

Наша песня с тобой не сживется [5, т. 2, с. 83].

Лирический герой резко протестует против наступления технического прогресса, разрушающего патриархальные устои русской деревни, воспетой новокрестьянскими поэтами. При этом образ «наша песня» выступает в оппозиции резкому и механическому звуку «погибельного рога» - гудка паровоза. В связи с этим мы можем отметить полемику Сергея Есенина с поэтом-футуристом Владимиром Маяковским, в программном стихотворении которого «А вы могли бы?» (1913) встречается образ труб, содержащий музыкальный подтекст: «На чешуе жестяной рыбы / прочел я зовы новых губ. / А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?» [12, с. 201]. Есенинская метафора «красить рты в жестяных поцелуях» отражает протест против урбанистического мировосприятия Маяковского, воспевавшего технический прогресс. Н. И. Шубникова-Гусева подчеркивала: «Творчество Есенина сплошь диалогично и не просто диалогично, а полемично диалогично <...> Поэт действительно создал принципиально новую систему художественного постижения мира, в основе которой лежит идея полемического диалога как основы бытия в русской культуре» [13, с. 22-23]. Так имажинист Есенин вступал в творческий диалог с футуристом Маяковским.

Рассматривая мифологию, связанную с музыкальными инструментами, Л. В. Гервер утверждает: «Чем музыкальнее произведение литературы, тем оно мифологичнее. И для того чтобы понять, как устроена его музыкальная форма, подчас необходимо прежде всего осуществить мифоведческий анализ» [1, с. 163]. Исходя из этого принципа, мы можем утверждать, что в «Сорокоусте» сочетается библейская мифология, воплощенная в образе «погибельного рога», и миф о последнем поэте деревни, ассоциирующийся с образом плачущей «гармоники». В «Сорокоусте» Есенин продолжает творить миф о поэте-пророке, который, как Иоанн Богослов, предсказывает конец света. Одновременно лирический герой предстает и в образе псаломщика. Псаломщик - «служитель православной церкви, помогающий священнику в совершении обрядов» [6, c. 444].

Гениальность Есенина проявилась в том, что он предсказал трагедию русской деревни, раньше многих осознав весь ее масштаб:

Только мне, как псаломщику, петь

Над родимой страной «аллилуйя» [7, т. 2, с. 84].

Так образ песни, претерпев определенные метаморфозы, превращается в молитвенное песнопение. Аллилуйя - «в церковном богослужении: возглас, выражающий хвалу» [6, c. 17].

Спев в «Сорокоусте» панихидную песню по погибающей деревенской Руси, Есенин завершает поэму музыкальным образом «тальянки», на которой играет «пропащий мужик». В нем мы узнаем лирического героя - «последнего поэта деревни»: «Оттого-то вросла тужиль / В переборы тальянки звонкой. / И соломой пропахший мужик / Захлебнулся лихой самогонкой» [7, т. 2, с. 84]. Так доминантовый аккорд, звучащий в начале поэмы, «разрешается» в финале в мажорную тонику «переборов тальянки звонкой», для которой Есенин подбирает неологизм - «тужиль». Создавая музыкальный оксюморон, поэт использует метонимию, отражающую трагический «разгул отчаяния» обреченного русского крестьянства.

По нашему мнению, «Сорокоуст» представляет собой своеобразное «звуковое полотно», в котором сочетаются шумовые техногенные образы (звук поезда, паровозный гудок) и музыкальные звуки («плач гармоники»). Есенин противопоставляет два ряда знаковых образов-антагонистов, многие из которых имеют под собой музыкальный подтекст. С одной стороны, это «враг с железным брюхом», «страшный вестник», «ремней и труб глухая хватка», «стальная лихорадка», «на лапах чугунных поезд», «стальная конница», «паровоз», «скверный гость», «рты в жестяных поцелуях», с другой -«старая мельница», «молчальник бык», «лягушиный писк в соломе», «изб бревенчатый живот», «красногривый жеребенок», «плетень», «рябина», «соломой пропахший мужик». С трагическим противоборством этих образов соотносится антитеза звучания двух музыкальных инструментов: «погибельного рога» и «тальянки звонкой», что подтверждает справедливость утверждения А. В. Давыдовой: «Музыкальные образы отразили катастрофичность сознания человека рубежа Х1Х-ХХ веков, связанную с ощущением неизбежных роковых перемен» [5, с. 181]. Используя прием музыкальной антитезы, Есенин выразил свое отношение к трагическому конфликту города и деревни. В поэме попеременно солируют несколько музыкальных тем, являющихся аккомпанементом поэтического сюжета. В конце звучит финальная музыкальная тема церковного песнопения Аллилуйя, выражающая авторскую позицию «последнего поэта деревни». Так синтез искусств помогает Есенину художественно осмыслить и воссоздать основной конфликт переломной эпохи. Проблема, связанная с изучением взаимодействия поэтического и музыкального начал, в есенинской поэзии не ограничивается лишь мотивами Апокалипсиса, а поэтому имеет дальнейшие перспективы исследования.

Список литературы

1. Гервер, Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (Первые десятилетия XX века) / Л. Л. Гервер. - М. : Индрик, 2001.

2. Шубникова-Гусева, Н. И. Есенин и искусство: Проблемы и перспективы исследования / Н. И. Шубникова-Гусева // Сергей Есенин и искусство : сб. науч. тр. по материалам Междунар. науч. конф., посвящ. 119-летию со дня рождения С. А. Есенина / отв. ред. Н. И. Шубникова-Гусева, О. Е. Воронова ; ИМЛИ РАН ; ГМЗЕ ; РГУ им. С. А. Есенина. - М. ; Рязань ; Константиново, 2014. - С. 8-34.

3. Алексеева, Л. Ф. А. Блок и русская поэзия 1910-20-х годов : учеб. пособие / Л. Ф. Алексеева. - М., 1996.

4. Воронова, О. Е. Сергей Есенин и русская духовная культура / О. Е. Воронова. -Рязань : Узорочье, 2002.

5. Давыдова, А. В. Музыкальные образы в русской лирике начала XX века : дис. ... канд. филол. наук / Давыдова А. В. - Архангельск, 2006.

6. Ожегов, С. И. Словарь русского языка: ок. 53 000 слов / С. И. Ожегов ; под общ. ред. проф. Л. И. Скворцова. - 24-е изд., испр. - М. : Оникс, 2008.

7. Есенин, С. А. Полное собрание сочинений : в 7 т. [9 кн.] / С. А. Есенин ; подг. текста, коммент. А. А. Козловского ; гл. ред. Ю. Л. Прокушев. - М., 1995-2001.

8. Вертков, К. А. Русские народные музыкальные инструменты / К. А. Вертков. -Л. : Музыка, 1975.

9. Аношкина-Касаткина, В. Н. Православные основы русской литературы XIX века / В. Н. Аношкина-Касаткина. - М. : Пашков дом, 2011.

10. Эткинд, Е. Г. Материя стиха / Е. Г. Эткинд. - СПб. : Гуманитарный союз, 1995.

11. Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. - М. : Советская энциклопедия, 1990.

12. Маяковский, В. В. Полное собрание сочинений : в 12 т. / В. В. Маяковский. -М., 1939-1949. - Т. 1.

13. Шубникова-Гусева, Н. И. Поэмы Есенина: От «Пророка» до «Черного человека»: Творческая история, судьба, контекст, интерпретация / Н. И. Шубникова-Гусева. - М. : Наследие, 2001.

References

1. Gerver L. L. Muzyka i muzykal'naya mifologiya v tvorchestve russkikh poetov (Pervye desyatiletiya XX veka) [Music and musical mythology in works by Russian poets]. Moscow: Indrik, 2001.

2. Shubnikova-Guseva N. I., Voronova O. E. Sergey Esenin i iskusstvo: sb. nauch. tr. po materialam Mezhdunar. nauch. konf., posvyashch. 119-letiyu so dnya rozhdeniya S. A. Esenina [Sergey Yesenin and art: proceedings of the International scientific conference commemorating 119th birthday of S. A. Yesenin]. IMLI RAN; GMZE; RGU im. S. A. Esenina. Moscow; Ryazan; Konstantinovo, 2014, pp. 8-34.

3. Alekseeva L. F. A. Blok i russkaya poeziya 1910-20-kh godov: ucheb. posobie [Blok and Russian poetry of 1910s-1920s: tutorial]. Moscow, 1996.

4. Voronova O. E. Sergey Esenin i russkaya dukhovnaya kul'tura [Sergey Yesenin and Russian spiritual culture]. Ryazan: Uzoroch'e, 2002.

5. Davydova A. V. Muzykal'nye obrazy v russkoy lirike nachala XX veka: dis. kand. flol. nauk [Musical images in Russian lyric poetry of the XX century: dissertation to apply for the degree of the candidate of philological sciences]. Arkhangelsk, 2006.

6. Ozhegov S. I. Slovar' russkogo yazyka: ok. 53 000 slov [Russian language dictionary: 53 000 words]. Moscow: Oniks, 2008.

7. Esenin S. A. Polnoe sobranie sochineniy: v 71. [9 kn.] [Complete works: in 7 volumes (9 books)]. Moscow, 1995-2001.

8. Vertkov K. A. Russkie narodnye muzykal'nye instrumenty [Russian folk musical instruments]. Leningrad: Muzyka, 1975.

9. Anoshkina-Kasatkina V. N. Pravoslavnye osnovy russkoy literatury XIX veka [Orthodox foundations of Russian literature of XIX century]. Moscow: Pashkov dom, 2011.

10. Etkind E. G. Materiya stikha [Verse matter]. Saint-Petersburg: Gumanitarnyy soyuz, 1995.

11. Muzykal'nyy entsiklopedicheskiy slovar' [Musical encyclopedic dictionary]. Ed. by G. V. Keldysh. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya, 1990.

12. Mayakovskiy V. V. Polnoe sobranie sochineniy: v 12 t. [Complete works: in 12 volumes]. Moscow, 1939-1949, vol. 1.

13. Shubnikova-Guseva N. I. Poemy Esenina: Ot «Proroka» do «Chernogo cheloveka»: Tvorcheskaya istoriya, sud'ba, kontekst, interpretatsiya [Yesenin's poems: from "Pro-rok" to "Cherny chelovek": Creative history, fate, context, interpretation]. Moscow: Nasledie, 2001.

Сухов Алексей Валерьевич аспирант, Пензенский государственный университет

Sukhov Aleksey Valer'evich Postgraduate student, Penza State University

E-mail: rendom55@yandex.ru

УДК 882 Сухов, А. В.

Музыкальные образы как отражение апокалипсических мотивов в поэме С. А. Есенина «Сорокоуст» / А. В. Сухов // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. - 2015. - № 4 (36). -С. 126-134.