Ирония в поэзии В. Я. Брюсова (раннее творчество)

ВОПРОСЫ ФИЛОЛОГИИ

© 2006 г. И.Н. Иванова

ИРОНИЯ В ПОЭЗИИ В.Я. БРЮСОВА

Ирония в творчестве В.Я. Брюсова (1873-1924) является одной из конституирующих категорий его художественного мира и проявляется в первую очередь на уровне философско-гносеологическом. Это нашло отражение в известной брюсовской концепции множественности истин и, следовательно, активной пропаганде эстетического и этического плюрализма, принимаемого многими оппонентами поэта за цинический релятивизм и проповедь аморализма. Эстетически же эта, в сущности, ироническая, установка воплотилась в своеобразном понимании Брюсовым «взаимоотношений» поэта, лирического героя, лирического субъекта и персонажа стихотворения. Он утверждал, что лирика поэта то же, что драма, и как несправедливо Шекспиру приписывать чувства Макбета, так ошибочно заключать о симпатиях и воззрениях Бальмонта на основании такого-то его стихотворения. С другой стороны, образы-персонажи (ни у одного символиста нет такого количества этопей и «персонажных» стихотворений!) нужны Брюсову прежде всего для выражения собственного душевного содержания, что неоднократно подчеркивалось им в автокомментариях. При этом он - самый закрытый, наименее «субъективный» из русских символистов, поэт, сделавший дистанцирование от любой лирической или экзистенциальной ситуации (даже оставаясь внутри ее!) своей жизненной и творческой установкой.

«Центральная тема символистской поэзии - самоизображение мифопоэта как рационально-иррационального двойственного существа < ...> Все символистское искусство в целом вызывает в высшей степени амбивалентное ощущение видения и иллюзии, воображения и фикции, непосредственности экстатики и опосредован-ности рефлексивности, мифо- и метапоэтики, естественности и искусственности, очевидности и скепсиса» [1]. Эта принципиальная двойственность, но не переживаемая трагически (Брюсов вообще удивительно не трагичен, просто на редкость), а спокойно осознаваемая и ставшая основой творческого метода, явилась свойством мировосприятия и поэтического мышления Брюсо-ва с самого начала его пути в поэзии.

Ирония Брюсова как таковая редко становилась предметом внимания литературоведов, хотя разговоры о рационализме, позитивизме, пресловутой «трезвости», скептицизме и т.п. давно уже стали общим местом брюсоведения. С. Бройтман называет иронию Брюсова скептической, противопоставляя ее мистической и трагической - двум другим разновидностям символистской иронии [2].

С самого начала творческой биографии Брюсова поражает тщательная отрефлектированность, обдуманность всего, что он пишет и делает и практически полное отсутствие непосредственности, чистого лиризма, наивного и искреннего чувства - даже в юно-

шеских стихах. Скандально известный «декадент» Брюсов (гениальный имиджмейкер, сказали бы в наше время) сам же и срежиссировал и этот скандал, и свою роль, не будучи по своей натуре, типу мышления и всем своим природным склонностям декадентом. Широкую известность приобрела его дневниковая запись 4 марта 1893 г. об успехе, который должно дать сознательно избранное декадентство.

В нашумевших выпусках «Русских символистов»

В предисловии к «Juvenilia» просто поразительно, как двадцатилетний поэт тоном признанного мэтра спокойно рассуждает о значении этой книги как «первой ступени моей поэзии, первой фазы ее развития». Автокомментарии типа «вдохновение юности еще граничит с простым возбуждением чувства» и ссылки на необходимость подражания образцам, с которыми уже в следующей книге юный поэт намерен сравняться (а образцы - Гейне и Верлен!), гораздо более эпа-тажны, чем позднейшие выходки футуристов или самовосхваления «гения Игоря Северянина». Все это предполагает предельно допустимую дистанцию, т.е. иронию, позволяющую двадцатилетнему молодому человеку уже видеть себя мэтром, а свою юность (лишенную непосредственности почти совершенно!) - как этап, ступень, период и т.п. Юноша сознательно пишет «юношеские» стихи.

Деланная наивность раздела «Первые мечты» (с ироническим эпиграфом из Гейне: «Это старая история») контрастирует с «Новыми грезами», где влияние Гейне (собственно, и не совсем «влияние», поскольку установку на его «влияние» дал себе и будущим критикам сам поэт) наиболее ощутимо. Уже в

«Первых мечтах», в «Заветном сне» иллюзия наивности и трепетности первого чувства резко и намеренно разрушается: любовная сцена в настоящем видится герою в зеркале (один из любимых мотивов Брюсова, как и многих ироников), а в будущем - как многочисленное воспроизведение ситуации с разными, естественно, героинями. «И в зеркале, заученно и смело Приникнет к телу тело» [4, с.40]. «Заученный» - один из устойчивых эпитетов у Брюсова, причем не имеющий негативных коннотаций («заученная, иконописная (!) поза» ученого в «Juvenilia», «сон заученных объятий» в «Tertia Vigilia» и др.). В мире Брюсова непосредственность, искренность и естественность -не всегда достоинства.

В «Новых грезах» «заданность» любви, даже первой, ее изначальная вторичность по отношению к некоей первичной схеме, многократно воспроизводимой жизнью и литературой, не вызывает сомнений. Брюсов охотно использует сентиментальные и романтические штампы (и не от недостатка оригинальности и отсутствия умения, а сознательно) типа «в сердце -насмешка и яд», «мелькнув, обманет любви обет» и т.п. «Вот так должен писать и так пишет начинающий поэт», - словно утверждает Брюсов. Откровенно ироничные стихотворения раздела - экзерсисы a la Гейне: «Звезды тихонько шептались, звезды смотрели на нас. Милая, верь мне, - в тот час звезды над нами смеялись. Спрашивал я: «Не мечта ли?» Ты отвечала мне: «Да!» Верь, дорогая, тогда оба с тобою мы лгали» [4, с.45]. Лирические поэмы, завершающие книгу, лишь поддерживают то же впечатление. Сюжет «Осеннего дня» - юный герой приводит нынешнюю возлюбленную на могилу бывшей и наслаждается эффектом «сдвоенных» воспоминаний - по сути иронический и абсолютно брюсовский: все есть повторение однажды заданного, и никогда не переживается впервые. Это не плохо и не хорошо, это данность бытия и сознания.

Во «Встрече после разлуки» поэт впервые формулирует свое творческое кредо, и это как раз тот случай, когда расстояние между автором и лирическим субъектом, на котором так настаивал Брюсов, минимально. Это кредо поэта-ироника, почти не уступающее в яркости знаменитому «Быть может, все в жизни лишь средство...».

Сокровища, заложенные в чувстве,

Я берегу для творческих минут,

Их отдаю лишь в строфах, лишь в искусстве.

А в жизни я - как выпитый сосуд [4, с. 48].

Летом 1895 г. выходит первая книга стихов Брюсова «Chefs d'oeuvre», прибавившая поэту скандальной известности. Название книги, конечно же, ироническое, но возмутившее многих (трудно предположить, что Брюсов не ожидал такого эффекта), объясняется самим поэтом очень просто. В «Автобиографии» (вариант 1913 г.) он пишет о своем неприятии традиции самоуничижения и просьбы о снисходительности публики в предисловиях молодых поэтов к своим книгам: «Мне это казалось ребячеством: если ты печатаешь свои стихи. значит, ты их находишь хорошими; иначе незачем их и печатать» («Из моей жизни»). Завещая книгу «вечности и искусству» (еще одна маленькая ироническая провокация), Брюсов прекрасно сознавал и подлинный уровень большинст-

ва стихов, и их недостатки и достоинства, и, конечно, реакцию читателя на предисловие: «Сознаюсь, я там пересолил немного, но ведь надо стать в положение человека, которого полтора года безустально ругали во всех журналах и газетках» [4, с. 573].

«Chefs d'oeuvre» открываются «Стихами о любви», где среди необходимых и неизбежных банальностей уже вполне узнаваемы собственно брюсовские черты - апология страсти как первоначала бытия, тяга к экзотике, интерес к «темному» эросу, диалектика «страсти» и «бесстрастья». Присутствие иронических интонаций ощутимо в стихотворениях «Во мгле» (беспощадная насмешка «теней» над влюбленными), «Утренняя звезда» (герои ждут преображения мира любовью, но чуда не случается) и очаровательно двусмысленных «Поцелуях». В последнем, казалось бы, естественно ожидать от поэта - певца «страсти» традиционного осуждения «поцелуев без любви» как фальшивых, порочных, профанирующих святое чувство и т.п. У Брюсова же такие поцелуи не только «заманчивы», но «и так чисты, и так скромны» (!) -абсолютно ироническое приравнивание естественного, искреннего к деланному, смоделированному, позволяющему воспроизвести и пережить те же чувства. (Отсюда, кстати и поздний брюсовский мотив явления в публичном доме Афродиты, благосклонно взирающей на происходящее, - «тот же пламень»...). Редкий пример брюсовской самоиронии - «Измена», герой которой «коварно изменяет» с женщиной. своим книгам. Он рвется от «книг» к «жизни» (стандартное романтическое противопоставление), но может воспринимать действительность, в том числе и свою страсть, лишь через книги: «Прощайте! Прощайте ! Сквозь дождь, сквозь ненастье, Пойду, побегу, как безумец, как вор, И в лужах мелькнет мой потупленный взор: «Угрюмый и тусклый» огонь сладострастья!» [4, с. 58].

Цитата из Тютчева, заявленного здесь же в числе любимых книг в сочетании с описанием сексуальных утех героя («и я расстегну голубые подвязки...») создает ярко выраженный иронический эффект, лишенный, впрочем, язвительной насмешки над «свободными, сильными, юными» героями.

Следующий раздел «Криптомерии» воплощает брюсовскую тягу к экзотике. Название раздела, имя экзотических пальм, надолго и прочно стало ассоциироваться для русского читателя с поэтической индивидуальностью «декадента» Брюсова, но самое смешное, что эта «экзотика» (комнатный декоративный вариант), по воспоминаниям брата поэта, росла в горшках в доме их матери. Нечто подобное имело место и со знаменитой двойной луной («Творчество»), одна из которых оказалась просто-напросто фонарем у окна спальни поэта, и с «седым» подоконником, в котором несколько поэтов, в том числе Бальмонт, искали какой-то особый, глубокий смысл, а оказалось, что в комнате Брюсова подоконник был сделан из белого камня с белыми жилками. Надо сказать, что подобные истории доставляли поэту искреннее удовольствие.

«Криптомерии» открываются стихотворением «В ночной полумгле», описывающим грезы поэта в алькове об экзотических лесах. В этом тексте присутст-

вует любопытный момент, весьма существенный для прояснения эстетических принципов поэта. «Полусон» о лесах криптомерий прерывается неожиданным образом:

Встревоженный шепот: «Валерий!

Ты бредишь. Скажи, что с тобой?

Мне страшно!» - Альков голубой

Сменяет хвою криптомерий [4, с. 65].

Ирония этого текста, конечно, не в банальном контрасте экзотической мечты и «серой» обыденности (последняя не такая уж и серая - альков, духи, полумгла, ласки «подруги»). Интереснее другое - поэт, постоянно настаивающий на необходимости «заметить разность» между ним как «частным человеком» (предисловие к «Juvenilia») и лирическим субъектом его стихов, вдруг отождествляется с этим субъектом и оказывается... «Валерием». Так обнаруживается одна из основных черт эстетики и поэтики Брюсова, у которого на каждую идею можно найти «противоидею», причем возникшую не после первой, как ее отмена, а одновременно с ней. «Сущность в произведении искусства - это личность художника» (предисловие к «Chefs d'oeuvre») - и почти одновременно в частном письме: «Разве я не могу воплощать в лирическом стихотворении совершенно чуждое мне настроение и тем более чуждые мне идеи?». «Валерий» у Брюсова появится еще только дважды: как часть биографического мифа (повесть «Обручение Даши») и как отказ мифа литературного («Желал бы я не быть «Валерий Брюсов»), но не как «частный человек», казалось бы, вопреки собственным эстетическим принципам. Брюсов, как уже было сказано выше, из всех символистов наиболее отстраненный от своего лирического героя поэт. И, тем не менее, совершенно невозможно представить, чтоб лирический субъект Блока (гораздо менее дистанцированного от лирического героя) вдруг обнаружил себя как «Александр», или Анненского -как «Иннокентий» («Боренька» Белого - образ-персонаж прозы, в поэзии «Бореньки» нет). Так универсальная ироническая установка Брюсова включает в парадигму образов «Я» наряду с магом-заклинателем, поэтом, царем, вольным и мужественным дикарем и прочими самоидентификациями -«Валерия».

В завершающей «Криптомерии» «смелой фантазии» «С кометы» брюсовская установка на максимальную дистанцию воплощается буквально, в оригинальной сюжетной ситуации: двое влюбленных (гуманоидов или нет - Брюсов умалчивает) пролетают на комете мимо Земли (и откуда им известно ее название?) и гадают: «Есть ли там и любовь и мечта?» «Серьезный» смысл стихотворения - всевластие любви, царящей во всей Вселенной. Иронический - относительность и ограниченность «земных» истин и смехотворность претензий землян на единственность. Так в поэзию Брюсова входит «космическая» тема, вполне соответствующая его установке на предельную дистанцию и естественным образом создающая основу для пресловутых плюрализма и релятивизма. Позже эта же тема с непременным ироническим оттенком воплотится в знаменитом поэтическом размышлении о мирах-электронах и известной брюсовской манере

шокировать собеседника вопросами о том, к кому пришел Христос: к Земле или ко всей Вселенной.

«Холм Покинутых Святынь» - прообраз будущих циклов «Любимцы веков» или «Властительные тени». В отличие от последних персонажи «Холма...» безымянны (царевна, жрец, монахиня, парижане XVII века и венецианка XVIII, безвестные беглец, девочка-жертва и путник). Однако их функции те же, что и у Ассаргадонов, Энеев и Цирцей - воплощение некоего вневременного содержания, основных психологических и культурных архетипов в образы, в которых и выражается сущность «личности художника». Так Брюсов находит оптимальное для его иронической поэтической индивидуальности решение, компромисс между предельной отстраненностью «частного человека» от лирического «Я» и стремлением выразить душу художника с максимальной смелостью и откровенностью. В связи с этим устанавливается и основная особенность брюсовского хронотопа: все происходит здесь и сейчас, нет времени мифологического и исторического, циклического и линейного, «образцы» событий и переживаний заданы раз и навсегда, воспроизводясь и повторяясь в судьбе конкретного человека и конкретного социума. А если так, то и нет оснований для единственного выбора - религиозного, философского, политического, любовного наконец (с этими же интуициями связана и концепция множественности истин). Позиция абсолютно ироническая, заставляющая видеть в Брюсове не только весьма своеобразный тип символиста (практически не интересующегося «религиозными вопросами»!), но и в известном смысле предтечу современного постмодернизма.

Те же лирические ситуации, что и в «Холме Покинутых Святынь», воспроизводит современный Брюсо-ву город («Будни») - царство искушений и откровенного разврата. И то, и другое сопровождается мотивом иронически двоящейся реальности и горького смеха («Туманные ночи», «Летучая мышь», «Сумасшедший»), словно предвосхищая урбанистические стихи Блока. Особенно характерно, как нам кажется, стихотворение «В вертепе», сюжет которого основан на иронической полисемии: вертеп - обычная пещера (1), пещера как место пребывания отшельников и аскетов (2), синоним публичного дома (3) либо убежища криминальных элементов («разбойничий вертеп») (4). Герой находится «в сияющем изысканном вертепе» (уже смешно) и в полусне видит себя заключенным в склеп и закованным в цепи - значение (2). Во сне сверкает некая истина, но «смущенный» герой, возвращаясь в реальность (3), стремится поскорее забыть пугающую его «двуслойность» бытия.

В разделе «Meditations» поэт выстраивает собственные философские и этические схемы, явно восходящие к гностико-манихейской традиции и еще более древним дуалистическим картинам мира. Некоторые строки Брюсова, безусловно, звучат кощунственно и не могут не возмутить человека с религиозным типом сознания: «Послышится ль голос спасенья: Откуда -из бездны иль свыше?»

Спасение, пришедшее «из бездны», не требует комментариев и демонстрирует тот почти совершенный этический релятивизм и религиозный индиффе-

рентизм, который базируется на тотальной и глубокой иронии и резко отделяет Брюсова от большинства поэтов Серебряного века. Здесь же эта позиция (будущее «и Господа, и Дьявола...») формулируется, естественно, с опорой на древнюю культурную традицию: «Добро и зло - два брата и друзья. Им общий путь, их жребий одинаков».

«Брат Ормузд, обнявший Аримана» («Juvenilia»), опасные, но довольно обычные для эпохи «диаволи-ческого символизма» (Хансен-Леве) утверждения о равенстве добра и зла, подвига и преступления у Брю-сова становятся не столько эпатажем, сколько способом соответствовать уже тогда формирующемуся «имиджу» черного мага, воина тьмы, Локи, Мефи-

Ставропольский государственный университет

стофеля и т.п. Ирония же, особенно в своей демонической, провокаторской ипостаси, - неотъемлемая составляющая этого образа.

Литература

1. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика / Пер. с нем. М.Ю. Некрасова. СПб., 2003.

2. Бройтман С.Н. Ирония. Из словаря «Русский символизм» // Дискурс. 2000. № 8/9.

3. Тяпков С.Н. Русская литературная пародия кон. XIX -нач. XX века (жанровые и функциональные особенности): Дис. ... д-ра. филол. наук. М., 1995.

4. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 1975.

21 июня 2006 г.

© 2006 г. А.А. Фокин

ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЯ КАК ОСНОВА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Поэтика заглавия была и остается одним из основных аспектов анализа и интерпретации художественного произведения. Как правило, заглавие - первая, графически выделенная строка, содержащая «имя» произведения. Заглавие идентифицирует, обособляет, отграничивает «свой» текст от всех других. Оно сообщает о главной теме, идее или нравственном конфликте произведения, его главном действующем лице (или лицах), жанре, сюжете, времени, месте действия.

С этой точки зрения творчество И.Д. Сургучева может служить наглядным примером использования практически всех типов заглавий и их вариантов в аспекте исторической поэтики (ср.: «Губернатор», «Торговый дом», «Ванькина молитва», «Мельница», «Ротонда», «Детство Николая II», «Эмигрантские рассказы» и т.д.). Не обошли его стороной и заголовочные интенции эпохи модернизма, с характерными для этого периода образными заглавиями с усложненной семантикой (заглавия-аллюзии, заглавия-символы, заглавия-метафоры): «Осенние скрипки», «Реки вавилонские», «Черная тетрадь», «Китеж» и др. Особо подчеркнем, что Сургучев весьма серьезно относился к выбору заглавий своих произведений. Обратим внимание на их символичность и многозначность, на то, что смысловая валентность его повестей и рассказов всегда строится на соотнесении заглавия и текста. Одним из настойчивых требований, которые он предъявлял к своим и чужим произведениям, - это требование, чтобы заглавие строго отвечало содержанию, не заставляло ожидать того, чего автор не даст ему. Ведь как знак заглавие служит актуализатором практически всех текстовых категорий (информативности, завершенности, модальности, оценочности, связности, про-спекции и ретроспекции) [1] и сочетает в себе конкретность и обобщенность текста [2]. Конкретность основана на обязательной связи заглавия с определенной ситуацией текста, а обобщение - на постоянном обогащении его значениями всех элементов.

Драматургический текст, как известно, отличается от текстов лирического и эпического рода дискретной

структурой: перерывы, паузы, авторские ремарки, ролевое деление диалогов и т.д. При восприятии такой структуры особо возрастает роль читателя, его интеллектуальной активности как интерпретатора, ибо именно он призван сделать этот текст «сплошным», т.е. соединить все разрывы, восстановить контекстные и подтекстовые «пробелы» (здесь же заметим, что в случае со зрителем функцию читателя-интерпретатора выполняет режиссер). Читатель (воспользуемся метафорой П.М. Ершова) выполняет функцию дирижера, оперирующего «и не абстрактным звуком, и не звуком какого-либо одного определенного источника, а конкретными созвучиями различных инструментов» [3]. На умении связать разрозненное в нерасторжимое единство зиждется читательский интерес к драматургическому тексту.

Начало его толкования сходно по сути своей с поиском шифра, с возникновением метафоры: в метафоре закреплены и обозначены связи неожиданные, открывающие нечто новое и в том, что ее вызвало, и в том, что ею вызвано. Знакомые по отдельности объекты в неожиданной связи друг с другом делаются новыми, в них обнаруживается нечто, ранее не замеченное, существовавшее скрыто. Расшифрованная метафора связывает пьесу и все представления о ней с тем, что, с другой стороны, свойственно личности и писателя, и интерпретатора, что входит в круг их потребностей, их влечений, привязанностей и возможностей.

Название произведения, безусловно, следует считать метафорой, поскольку уже только в нем заложено и обиходно-житейское, и деловое, и абстрактно-символическое обозначение того, что было контекстом (т.е. «ее вызвало»), а стало текстом и подтекстом (т.е. что «ею вызвано»).

Пьеса И.Д. Сургучева «Реки вавилонские» - реми-нисцентно насыщенное произведение. Как известно, основная функция цитат (реминисценций, аллюзий) заключается в том, чтобы обогатить авторский текст за счет ассоциаций, смыслов, связанных с источником