Мизансцена в немом кино и отечественном театре первой трети ХХ столетия

Рыбаки занимаются натуральным обменом (обменивают рыбу), что в некоторой степени отрицает городскую культуру, но, с другой стороны, проявление архаичной культуры является в данном случае элементом городской культуры.

Примечания

1. Запись рыбалки от 27 сентября 2008г.

2. Интервью с рыбаком .№10 от 20.07.08, Д.В. 40 лет, столяр.

3. Интервью с рыбаком .№17 от 13.10.08, Н.С, 56 лет, оператор.

4. Интервью с рыбаком №18 от 28.10.08, В.В, 30 лет, сварщик.

Библиографический список

1. Зборовский Г.Е. Социология досуга и культуры. - М., 2006.

2. КайуаР. Игры и люди. - М.: ОГИ, 2007. - 304 с.

3. ИонинЛ.Г. Социология культуры. - М., 1996.

УДК 791. 43.03.

Н.В. Ростова

МИЗАНСЦЕНА В НЕМОМ КИНО И ОТЕЧЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ СТОЛЕТИЯ

В поле зрения автора широкое пограничье между театроведением и историей немого кино, взятое по признаку совпадения источников, отражающих оба искусства. Главным из таких источников выступает хроникальная кинолента, равно отражающая и историю театра, и, соответственно, историю кино. В статье рассматривается соотношение театральной и экранной мизансцен в творчестве режиссеров театра и кино первой трети ХХ столетия.

Ключевые слова: мизансцена, кинематограф, Э. Гарин, Вс. Мейерхольд, пластическая композиция.

Режиссеры раннего отечественного кинематографа при павильонных съемках, как правило, строили мизансцену по законам театрального зрелища. Живописную композицию кинематографисты брали за основу лишь в случае натурных съемок. Таким образом, термин «мизансцена» кинематограф унаследовал от театра. Мизансценирование является и по сей день одной из главных составляющих мастерства театрального режиссера. Именно в методе построения мизансцены выявляются творческая индивидуальность, своеобычность того или иного режиссера, принципы, свойственные разным режиссерским школам или определенным театральным направлениям, поэтому считать мизансцену только технологическим понятием представляется ошибочным.

«Как наивно выглядели с горы, на которую привел нас Мейерхольд, наши провинциальные увлечения, ну хотя бы проблема места актера на сцене. Оказалось, что... слагаемые для этого поиска - драматург, режиссер, актер, образ, его выразительность, его воздействие на зрителя. Теперь сценическая площадка воспринималась как сложнейшая клавиатура, где каждая клавиша сценического пола представляла собою задачу, решить которую призваны актер, режиссер, деко-

ратор, костюмер - весь ансамбль этого коллективного труда» [1, с. 61], - писал замечательный мейерхольдовский актер Э. Г арин.

Вс. Мейерхольд воспитывал своих актеров, по свидетельству Э. Гарина, увлекая их кропотливой работой над композицией каждого эпизода и спектакля в целом, так как отдельный образ, созданный актером, может быть ярким и выразительным, но завершенным и до конца убедительным он будет только в системе окружающих, дополняющих и контрастирующих с ним образов.

Пластическая композиция фигуры отдельного исполнителя, т.е. мизансцена тела, строится режиссером в зависимости от расположения связанных с ней фигур других актеров, участвующих в этом эпизоде. Если же актер на сцене находится в одиночестве, то и в данном случае эта одна фигура должна быть композиционно и ритмически увязана с архитектурными строениями, окружающим пространством и близко расположенными объемами: лестницей, окном, колонной, дверью, деревом и т.д.

В теории и практике «условного» театра мизансцена служила преимущественно для «обогащения» драматургического материала, для самовыявления постановщика, его самораскрытия.

«Когда он (режиссер) изощрится в применении движения, слова, линий, красок и ритма, тог-

да он может стать и художником, тогда мы больше не будем нуждаться в содействии сочинителя пьес, так как наше искусство сделается самодовлеющим» [2, с. 102], - провозглашает в своей книге «Искусство театра» Гордон Крэг.

Современные режиссеры также зачастую вольны в своих трактовках как классической, так и современной драмы. Многие творцы, подвергая сомнению определяющую роль драматургии в театре, любят с некоторым апломбом небрежно бросить фразу:

- Я могу поставить на сцене все, что угодно, даже меню из театрального буфета или, допустим, телефонную книгу!

Да, действительно, на первый взгляд, предложенная к постановке «литературная подоснова» уныла, прозаична и лишена всякого драматизма. Но впечатление это обманчиво. Откроем самую первую страницу телефонного справочника, где указаны телефоны скорой помощи, милиции, пожарной команды. Стоит только задуматься на минутку - и на вас обрушивается такой поток ассоциаций, драматических ситуаций, эмоциональных потрясений; в памяти всплывают удивительные характеры и образы, и за каждой цифрой бурлит реальная жизнь в ее поразительном жанровом разнообразии - от трагедии до фарса!

Бездарная пьеса с ее безжизненным текстом и бездействующими лицами подобных ассоциаций не вызывает. Ее, конечно, можно постараться переписать, но тогда это будет уже хорошая драматургия, которая родит и свое пластическое воплощение на сцене или на экране.

К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко в свое время теоретически и практически переосмыслили и расширили понятие мизансцены, бытовавшее на современных им театральных подмостках. Весомый вклад в разработку теории и практики мизансценирования внесли Вс. Мейерхольд и А. Таиров, Е. Вахтангов и К. Марджа-нов, Н. Евреинов и М. Чехов, а также многие другие отечественные режиссеры. В кинематографе первенство принадлежит С. Эйзенштейну:

«Я работал в театре и научился выделять ударные вещи, характерные моменты; те вещи, на которых должно быть сконцентрировано внимание зрителей; те вещи, которые наиболее полно открывают смысл данного места пьесы.

Перейдя в кинематограф, я стал снимать эти точки, эти детали, эти частности крупным планом, зная заранее, откуда они берутся... Если от театра идти

«вверх» - попадешь в кинематограф, если «вниз» -остается только природа. То, что мы подаем в театре, мы берем из действительности. И, по-видимому, обучение кинематографу нужно начинать с умения видеть, разбирать и осваивать то, что происходит в действительности» [6, т. 4, с. 18].

Учитель С. Эйзенштейна Вс. Мейерхольд на лекциях по «Сценометрии» призывал слушателей ощутить и полюбить «разговор человеческих фигур» в классических произведениях живописи и скульптуры, в рисунках О. Домье и П. Га-варни. Действительно, в рисунках этих наглядно представлено все многообразие выразительных средств, которыми владеет тело человека. Домье, например, виртуозно выводит на поверхность человеческие чувства и страсти, доводя их до гиперболы в изображении. О своем увлечении литографиями О. Домье С.М. Эйзенштейн упоминает в мемуарах [5, т. 2, с. 106], а также в многообразных материалах, охватывающих широкий круг вопросов эстетики кино, над которыми он работал в 1923-1940 гг. [6, т. 2, с. 68, 286, 351, 379-380, 394, 396, 404]. В мемуарах также есть рассказ мастера о своей «тетеньке» А.В. Бутовской, которая владела уникальной коллекцией гравюр. В «прелести и тонкости» работ Калло, Хогарта и других художников посвящала Эйзенштейна, по его признанию, именно Бутовская [5, т. 1, с. 56-57]. В 1944 году Эйзенштейн записал в «Дневнике»: «Сдир. с картинок. Гениально это делал Мейерхольд с Домье. Брал у меня монографию, а затем по игре в «Бубусе» я мог по каждому жесту восстановить гравюру, откуда взято» [3, л. 48-49].

Говоря о композиции и мизансцене тела актера, Вс. Мейерхольд подчеркивал, что бессмысленно их лепить только ради внешней красивости и визуальной эффектности в отрыве от действия, от психофизического состояния актера, темпо-ритма данной сцены и всего спектакля в целом. Одно обусловливает другое.

При парных мизансценах в сценических диалогах каждый ракурс отдельной фигуры, каждый ее поворот, жест, любое самое выразительное движение «работает», только будучи композиционно увязанным с пластикой партнера. И здесь хорошим примером компоновки могут послужить рисунки П. Г аварни. На одном из этих рисунков изображены две фигуры, сидящие на подоконнике. Еще две - стоят у двери. Каждая из этих выразительных фигур как бы произносит свой «внутренний монолог». Если прикрыть листом бумаги одну из

фигур, в любой из этих компоновок, то оставшаяся вдруг становится маловыразительной.

Кинематографисту особенно увлекательно разгадывать, какими средствами художники создают впечатление, например, тесноты при помощи всего нескольких голов зрителей, сидящих в ложе театра. Или как они добиваются ощущения движения при изображении пассажиров в вагоне поезда. Ведь точно таким же образом люди могли расположиться на скамьях в зале ожидания. Но пассажиры на гравюре О. Домье именно едут. Может быть, вагонные окна создают эту иллюзию? Наверное, да. Изображение вагона, конечно, наводит на мысль о дороге. Но выражение лиц и постав фигур пассажиров куда больше говорят о людях едущих. У сидящих на вокзале пассажиров была бы иная пластика, другой ритм жизни и другое выражение лиц.

В первые десятилетия двадцатого века наш театр отличался высочайшей культурой сценического движения. Причиной тому была ошеломляющая пластическая фантазия деятелей русского, а потом и советского театра. И это не случайно - вся, сегодняшняя практика говорит о том, что именно с режиссеров начинается театральный ренессанс, в том числе и в области движения, а значит, и актерского мастерства.

«В те дни, когда мы сидели на школьных скамьях ГВЫТМа, Мейерхольд задал своим ученикам по классу режиссуры решить сцену из «Маскарада», когда Арбенин подсыпает яд в мороженое, принесенное им Нине. Среди вороха интересных разработок мастер выделяет работу Эйзенштейна. А спустя некоторое время мастер с увлечением говорит о спектакле Театра Пролеткульта «Мексиканец», где тот же студент режиссерского факультета Сергей Эйзенштейн является автором оформления. И, видимо, как догадывается Мейерхольд, не только автором оформления, но и человеком, сильно влиявшим своим пониманием театра на постановщика спектакля Смышляева» [1, с. 78], - читаем дальше у Э. Гарина.

Э. Гарин с восхищением описывает мастерство исполнителей в пролеткультовском «Мексиканце». Их хорошую актерскую школу и отличную спортивную подготовку. Кульминационная сцена боя, рассказывает знаменитый актер, была разыграна «с подлинным драматическим напряжением» и предельно реалистично. Э. Гарин высказывает предположение, что именно эта сцена боя явилась отправной точкой для С. Эйзенш-

тейна в формировании его оригинального видения будущих спектаклей и кинокартин. Метод этот, как известно, Эйзенштейн назвал «монтажом аттракционов». Венцом этой теории стал знаменитый спектакль театра Пролеткульта «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе А. Островского. В своем знаменитом манифесте С. Эйзенштейн провозгласил идею аттракциона, понимая под ним всякий «агрессивный момент театра», то есть компонент, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, которое можно и нужно уметь математически точно рассчитывать [6, т. 4, с. 13].

Эйзенштейн в своих работах ставил знак равенства между словами «аттракцион» и «воздействие». Однако воздействие может быть достигнуто только путем определенного построения действия. Здесь речь идет вовсе не о трюках («аттракцион ничего общего с трюком не имеет», по словам Эйзенштейна), а о системе изображаемых страстей и взаимоотношений персонажей, пластически выстроенной и способной возбудить ответную реакцию у зрителя [6, т. 4, с. 13]. Эти искания С. Эйзенштейна перекликаются с открытиями К. Станиславского, еще в театральной юности постигшего, что «для успеха пьесы и ее исполнителей необходимы ударные места, соответствующие кульминационным моментам пьесы» [4, с. 192]. Станиславский самым подробным образом описывает те приемы, которыми он добился невероятного воздействия на зрителя при постановке «Уриэля Акосты»:

«.Есть два момента, которые непременно должны запечатлеться в памяти зрителей. Первый из этих моментов - проклятие Акосты, во втором акте, во время праздника у Манассе. Второй - отречение Акосты в синагоге, в четвертом акте... Когда во втором акте пьесы открылась декорация сада с массой нагороженных площадок. и зритель увидал целый букет красавиц и красавцев в великолепных костюмах, зрительный зал ахнул. Лакеи разносили вина и сласти, кавалеры ухаживали за дамами с чопорными поклонами эпохи, дамы кокетничали, закатывали глазки и прикрывались веерами, музыка играла.

Вдруг, в разгар веселья, вдали послышался гнусавый зловещий трубный глас, писклявые рожки и пение басов. Праздник замер на мгновение, потом все спуталось в беспорядке - началась паника. Тем временем снизу, на задней площадке балкона, появились страшные, черные раввины...» [4, с. 192].

Все это можно с уверенностью определить, как «монтаж аттракционов».

Впоследствии С. Эйзенштейн, так же как и К. Станиславский, изучил труды И. Павлова о сигнальных системах и раздражителях. Проанализировал колоссальный теоретический материал, связанный с проблемой эстетического воздействия. Но и до этого мастер полемически заострял внимание именно на «агрессивной» сущности театрального действия, его способности вызывать у зрителя самостоятельную эстетическую реакцию на изображаемое действо.

Эти настроения С. Эйзенштейна начала двадцатых годов перекликаются также с более поздними театральными экспериментами Б. Брехта. Между ними не стоит ставить знак равенства. Но характерно, что и Брехта, и Эйзенштейна увлекали возможности более действенного влияния на аудиторию и повышение эстетической самостоятельности как художника в процессе созидания, так и зрителя в процессе восприятия произведения.

Позднее, получив уже признание всей мировой кинематографии, разрабатывая теорию режиссуры, С. Эйзенштейн писал:

«Если все вопросы, связанные с композицией, до тончайшей степени изучены в музыке, в громадной степени в литературе и живописи, то в деле режиссерской композиции на театре работ почти нет. А по кинорежиссуре и подавно. Я имею в виду именно непосредственно композиционную, шире - композиторскую работу режиссера над созданием своего произведения» [6, т. 4, с. 13].

Общеизвестно сравнение литературного образа с айсбергом в океане, сделанное Хемингуэем: вершина выступает, но большая его часть остается под водой. Было время, когда думали, что к кинематографу такое сравнение не относится, что кинематограф искусство прямое и примитивное. Эйзенштейн опроверг эти представления и в своих работах применил методы, действительные и для литературы, и для театра, и для кинематографа.

Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными графически, через актеров. Режиссеры «условного» театра искали ярких мизансцен, эффектных и декоративных. Мизансцена служила для украшения. Мизансценой зритель должен быть поражен, удивлен и восхищен.

Хорошим примером может послужить описание одной из блистательных мизансцен, сочиненной

Вс. Мейерхольдом в легендарном спектакле «Великодушный рогоносец» по пьесе Кроммелинка.

«Великолепно было начало спектакля: издалека раздавался ликующий голос, полный жизнерадостной силы, любви и счастья, и по боковой лестнице на самый верх конструкции стремительно взлетал, именно взлетал Брюно - Ильинский, не останавливаясь, подхватывал к себе на плечо бегущую ему навстречу жену Стеллу - Бабанову, несказанно молодо, упруго спортивно расставив циркулем прямые ноги, соскальзывал вниз по натертому до блеска спуску и легко и незаметно опускал на пол сцены свою невесомую ношу. Продолжая эту по-детски чистую любовную игру, Стелла убегала от него, он бежал за нею, догонял ее у края скамейки, где они оказывались лицом друг к другу, взволнованные и счастливые оттого, что опять вместе, от ощущения радости бытия. Я никогда не видел такого совершенства в выражении тончайших оттенков чистого и прекрасного чувства, какое давала эта сцена» [1, с. 84].

Самое понятие мизансцены с течением времени стало вполне применимо и к кинематографу, тоже столкнувшемуся с потребностью пространственного и пластического выявления «жизни человеческого духа» (пользуясь терминологией К. Станиславского) перед кинокамерой.

Тот факт, что киноактеры действовали не на ограниченной порталом сценической площадке, имеющей лишь одну точку восприятия из зрительного зала, а в реальном пространстве городской улицы, сельского пейзажа или кинематографической декорации, где точки зрения не ограничены (так как камера может выбирать любую из них), внесло не принципиальную, а лишь технологическую разницу в разработке мизансцен.

В силу исторически сложившихся обстоятельств, отечественные кинорежиссеры начала ХХ в., как правило, имели дело с несовершенными или незавершенными литературными сценариями. Законы кинодраматургии открывались и утверждались уже по ходу съемки картин, попутно формировались приемы и методы кинорежиссуры. Техническое оснащение кинематографа сложнее театрального, что ставило перед кинорежиссурой и исполнителями все новые и новые задачи.

На ранних этапах разработки кинематографической теории, в полемическом задоре отвергалось все, что было, так или иначе, связано с театральной терминологией. Так, в частности, отрицалось и самое понятие мизансцены. Когда, наконец, практика

ясно дала понять, что вопреки всем «левацким загибам», в центре кинопроизведения все равно будет стоять человек, с его психологией (которая ничуть не изменилась со времен Аристотеля) и его поступками, а поведение актера перед кинокамерой так же, как и в театре, обусловлено известными закономерностями, - возникла необходимость чем-то заменить театральный термин.

С. Эйзенштейн предложил заменить слово «сцена» понятием «кадр» и ввести новый термин - «ми-занкадр», который станет, по мнению Эйзенштейна, следующим шагом, более высоким и более сложным по отношению к театральной мизансцене. Таким образом, будет осуществляться перевод действия в систему кадров - в монтаж [6, т. 2, с. 156-274].

Но практика показала, что «мизанкадр» не в полной мере раскрывает существо процесса работы режиссера с актером перед кинокамерой. Этот термин в большей степени отвечал индивидуальности творческого метода самого Эйзенштейна. В начале тридцатых годов немое кино с его стройной монтажной системой, как известно, переживало существенную ломку. Актер заговорил, и это стало серьезной проблемой для мастеров немой режиссуры. Сразу же с заговорившим актером в кино утвердились понятия и реального течения времени, и непрерывности актерского действия. То есть были привнесены те составляющие, в противостоянии которым и происходило становление режиссерского искусства С. Эйзенштейна периода немого кинематографа.

Если в живописи термин «композиция» объединяет все компоненты замысла и его воплощения, то в кинематографе - искусстве динамическом - эти элементы вполне автономны, поэтому здесь приходится разделять два понятия - композицию кадра и мизансцену в кадре.

«Композиция кадра в кинематографическом понимании - это обрез рамки кадра, то есть выделение изобразительными средствами смыслового и эмоционального значения происходящего в данном кадре. Ограничение пространства, пластическое соотношение в нем света и цвета, объема и плоскости» [7, с. 235-236].

Но мизансцена, то есть пластическое выражение психологии и поступков героя, его антагониста и других персонажей, в киноискусстве строится не только по законам композиции кадра.

Вариативность компоновки одной и той же мизансцены в кадре очевидна. Снимать ее мы тоже можем в разных ракурсах, с разных точек зрения, разной крупности. В результате мы полу-

чаем очень разнообразные композиции кадра при неизменной композиции самой мизансцены.

Введенный С. Эйзенштейном термин «мизан-кадр», по сути, определял превосходство композиции кадра, куда уже по законам этой композиции включаются действующие лица, а вернее - «бездействующие», так как они в таком случае являются вторичным элементом, лишь одной из частей этой композиции. Кадр, выстроенный таким образом, при всей своей изобразительной остроте выглядит статичным, «картинным», так как доминирует изобразительная композиция, а не актер.

Надо полагать, подобный метод был продиктован теорией и практикой режиссерской диктатуры на первых этапах развития киноискусства 20-х годов. С. Эйзенштейн, впоследствии отказавшись от этого термина, как, впрочем, и частично от этого же творческого метода, совмещал в более поздних работах всю мощь своего изобразительного мышления с естественными законами поведения актера перед камерой.

Таким образом, дело, в сущности, не в терминологии, и менять ее необязательно. Главное же заключается в том, что многие выдающиеся деятели театра и кинематографа пытались, и по сей день пытаются, вместе с терминологией отменить и самое понятие мизансцены.

Но искусство не терпит случайности. Только жесткий отбор реальных фактов, пропущенных сквозь «магический кристалл» восприятия их художником, может стать произведением искусства. Проблемы стиля кинофильма или спектакля -это проблемы, прежде всего, композиционных решений, проблемы мизансценирования.

Библиографический список

1. Гарин Э.П. С Мейерхольдом. - М.: Искусство, 1974. - 292 с.

2. КрэгГордон. Искусство театра. - СПб.: Издание Нибутковской, 1911. - 180 с.

3. РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1166, л. 48-49.

4. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М.: Искусство, 1962. - С. 192.

5. Эйзенштейн С.М. Мемуары в 2-х т. / Сост., предисл., коммент. Н.И. Клеймана. - М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1997.

6. Эйзенштейн С.М. Монтаж аттракционов // С. М. Эйзенштейн Избранные произведения в 6-ти т. - М.: Искусство, 1966. - Т. 4.

7. Юткевич С., Каранович А. Рождение мизансцены // Вопросы киноискусства. Сб. трудов. -М.: Искусство, 1955. - С. 235-236.