«Поток сознания» в творческой эволюции Вирджинии Вулф

принцип и метод центонного построения мелодий и понятие распев, забываются. Им на смену приходят линейная нотация, свободная композиция мелодий, жанр концерта. Богослужебное пение превращается в музыку, которая является областью искусства. Основным показателем и сущностью земной музыки являются возбуждение и появление у человека различных эмоциональных состояний. Ангельское пение сводится к возбуждению идеальных чувств. Чувственность, присущая человеку в земной жизни, возводится в идеальную степень. Произошёл переход от си-нергийной культуры к гуманистической и от богослужебного пения к музыке.

Библиографический список

1. Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. - Л., 1972.

2. Бражников М.В. Лица и фиты знаменного распева. - Л., 1984.

3. Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры. Т. 2: Славянский мир. Древняя Русь. Россия. -М.; СПб., 1999.

4. Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение. - М., 2000. - С. 178.

5. Мартынов В.И. История богослужебного пения. - М., 1994.

6. Рогов А.И. Музыкальная эстетика России Х-ХУШ веков. - М., 1973. - С. 153.

Л.А. Коугия «ПОТОК СОЗНАНИЯ» В ТВОРЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ ВИРДЖИНИИ ВУЛФ

Преамбула. Целью данной работы является изучение творчества английской писательницы Вирджинии Вулф с точки зрения развития техники «потока сознания» в её произведениях. В. Вулф стала признанным классиком литературы XX века. Её имя ставят в один ряд с именами Дж. Джойса, Т. С. Элиота, О. Хаксли, Д.Г. Лоренса — тех, кто определял магистральные пути развития всей западно-европейской литературы. Произведения Вулф, такие как «Миссис Дэллоуэй», «На маяк», «Волны», не принадлежат к разряду лёгкой беллетристики. Скорее, они элитарны и рассчитаны на медленное, вдумчивое чтение. Своеобразие формы романов В. Вулф, важность её творчества в европейской и мировой литературе, а также важность понятия «потока сознания» в художественной культуре обусловливают актуальность работы.

В ранний период своего творчества В. Вулф создала романы «Путешествие вовне» (“The Voyage Out”, 1915), «День и ночь» (“Night and Day”, 1919), рассказы, составившие сборник «Понедельник и четверг» (“Monday and Thursday”, 1921) и роман «Комната Джейкоба» (“Jacob’s Room”, 1922), во многом ставший итогом ранних исканий писательницы, синтезирующий особенности её импрессионистического стиля и открывающий перспективы дальнейшего развития.

Когда в печати появился роман В. Вулф «Путешествие вовне», блумсберийцы приветствовали его как смелый разрыв с традициями, что проявилось, по их мнению, в явном преобладании духовного начала над материальным, в нетрадиционном использовании возможностей «воспитательного романа» (отсутствие развёрнутых описаний, отказ от панорамного изображения, внимание к передаче чувств, явно превосходящее интерес к динамике сюжета). История молодой героини Рэйчел Уинрейс, отправляющейся в своё первое путешествие, во время которого она зна-

комится с жизнью, переживает свою первую любовь, а затем внезапно умирает от тропической лихорадки, намечена в романе пунктирно. Окно в мир лишь приоткрывается перед героиней [5].

В «Комнате Джейкоба» реализован замысел передать бесконечный поток тех мельчайших частиц, которые «бомбардируют» сознание человека, составляя круг его представлений о жизни. Жизнь Джейкоба Флендерса запечатлена в цепи эпизодов; сменяются кадры: детство, отрочество, юность. Морской берег, где играет маленький мальчик, тихая ласка матери, склонившейся вечером над его кроваткой; студенческая пора в Кембридже; самостоятельная жизнь в Лондоне; любовь; путешествие по Франции и Греции. В финале - опустевшая комната, покрытые пылью вещи, беглое упоминание о гибели Джейкоба на войне. А за окном продолжается жизнь. Движение времени бесконечно [1].

Первые рассказы В. Вулф «Дом с привидениями», «Понедельник ли, вторник...», «Пятно на стене», «Струнный квартет», «Ненаписанный роман», «Фазанья охота». Некоторые из них вош-

ли, видоизменившись, в её романы. И всё же это самостоятельные, художественно продуманные произведения. Это зарисовка настроения, психологического состояния, попытка средствами языка передать процесс мышления, поиски истины. В рассказе «Понедельник ли, вторник... » писательница даёт понять, что истина, в силу своей изменчивой, зыбкой, неуловимой природы, противится рациональному анализу. Возможно, этой тайной владеет музыка: в своём рассказе «Струнный квартет» В. Вулф пытается сделать невозможное - передать словом музыку.

«В. Вулф, - вспоминает Леонард Вулф, - писала рассказы всё время. Если какое-нибудь событие или впечатление привлекали её внимание, она обычно записывала их. Потом не раз возвращалась к наброскам, и так рождался рассказ. Но из-за пристрастного отношения к собственному труду она по большей части считала, что эти небольшие вещицы ещё не готовы, что им самое время полежать, дожидаясь своего часа, в ящике стола» [6, с. 138]. О в высшей степени требовательном отношении к своему творчеству говорят и рассказы, тематически и сюжетно связанные с романом «Миссис Дэллоуэй» - «Новое платье», «Вместе и порознь», «Люби ближнего своего», «Предки»: на их страницах не раз мелькают главные герои этого романа.

Второй период творчества В. Вулф включает романы «Миссис Дэллоуэй» (“Mrs. Dalloway”, 1925) и «На маяк» (“То the Lighthouse”, 1927), считающиеся вершиной творчества писательницы.

Роман «Миссис Дэллоуэй» В. Вулф создавала с ориентацией на Дж. Джойса, увлечённая замыслом воспроизведения жизни в духе «Улисса». Сквозь призму одного дня передана жизнь героини и тех, чьи судьбы связаны с ней. В тексте романа фиксируются моменты бытия, ограниченные временем (июньский день 1923 г.) и пространством (район Уэст-Энда). Читателя увлекает поток времени, движение которого фиксируют удары часов Биг Бена, магазинных часов на Оксфорд-стрит, а затем вновь колокол на башне Биг Бена. Всплывают картины прошлого, возникая в воспоминаниях Клариссы. Они проносятся в потоке её сознания, их контуры обозначаются в разговорах, репликах. Временные пласты пересекаются, наплывают один на другой, в едином мгновении прошлое смыкается с настоящим.

Параллельно с линией Клариссы развёртывается трагическая судьба травмированного вой-

ной Септимуса Смита, которого миссис Дэллоу-эй не знает, как и он её, но жизни их протекают в одних пространственно-временных пределах и в какое-то мгновение пути их пересекаются. В то самое время, когда Кларисса совершает свою утреннюю прогулку по Лондону, она проходит мимо сидящего на скамье в парке Смита. Септимус Смит воплощает в себе скрытую, никому неведомую сторону натуры Клариссы. Самоубийство Смита освобождает Клариссу от навязчивой мысли о смерти. В финале романа звучит надежда, рождённая встречей Клариссы и Питера после долгих лет разлуки [8].

Ни в одном из предшествующих произведений В. Вулф сила эмоционального восприятия «переливов реальности» и мастерство их передачи ни достигали таких высот, как в «Миссис Дэллоуэй», и нигде осуждение существующего не звучало столь определённо. В связи с этим романом Вулф писала в дневнике: “(19 June 1923) I want to give life and death, sanity and insanity; I want to criticize the social system, and to show it at work at its most intense...” («(19 июня 1923 г.) Я хочу показать жизнь и смерть, разум и безумие, я хочу подвергнуть критике социальную систему и показать её в действии...») [7, с. 281]. В. Вулф считала «Миссис Дэллоуэй» своим самым удачным романом. Подобная самооценка - большая редкость для писательницы. К своим созданиям она всегда была настроена критически и страдала от постоянно преследовавших её мыслей о том, что желанные цели оказались недостигнутыми [5].

Эстетизм блумсберийцев сказался на организации повествовательной структуры произведений В. Вулф, которая, в отличие от традиционного викторианского романа, распадается на ряд эпизодов, часто воспроизводящих отдельные периоды в жизни персонажа, выплывающие в его памяти и абсолютно не ограниченные временным пространством. Иногда такая организация подчиняется музыкальной форме. Таков, например, роман «На маяк», выдержанный в форме сонаты, состоящей из трёх частей: «Окно», «Время проходит» и «Маяк». События в первой части, самой длинной, происходят между восходом и закатом солнца на Гебридских островах в загородном доме семьи Рэмзи. Несколько друзей собираются в этом доме для отдыха и общения, среди них студент мистер Тэнсли, интеллектуально превосходящий всех остальных; художница с «китайскими глазами» Лили Бриско, рисующая пор-

трет хозяйки дома; старый холостяк и тайный обожатель миссис Рэмзи, мистер Бэнкес. Хозяйка дома обаятельна, добра и тактична; её муж, напротив, сухой и холодный педант, страдающий от разочарований в жизни [3, с. 23-143]. Вторая часть происходит в том же доме десять лет спустя, когда миссис Рэмзи уже нет в живых [3, с. 144-160]. Третья часть завершает произведение - в ней рассказывается об осуществившейся, наконец, мечте Джеймса Рэмзи попасть на маяк [3, с. 161-221].

Таким образом, в романе описаны два дня, разделённые десятилетним промежутком времени. Каждый день имеет свою музыкальную тему. Первая вводит нас в мечты семилетнего Джеймса, готовящегося к поездке на маяк. Вторая представлена через восприятие Лили Бриско, желающей закончить портрет своей приятельницы, но при её жизни так и не сумевшей воплотить свой творческий замысел. В третьей части Миссис Рэмзи всё ещё доминирует в доме; всё ещё сохранилась атмосфера, созданная ею, правда, уже в памяти её друзей.

Хотя внешние события не играют для В. Вулф никакой роли, они выполняют определённую функцию в романе - освобождают внутренние процессы из-под власти бессознательного и интерпретируют их. Например, когда Джеймс меряет носки, которые его мать вяжет для сына смотрителя маяка, она всё время повторяет фразу: «Мой дорогой, стой спокойно» [3], в промежутках между которой её мысли останавливаются на отдельных предметах в комнате (дети постоянно приносят с моря ракушки, камешки), на открытых окнах. Именно окна рождают у миссис Рэм-зи другую цепь ассоциаций, выводящих её из замкнутого круга жизни. В её доме служит девушка-швейцарка, постоянно думающая о своем больном отце, для которого всегда в доме открывают окна. Во второй части внешнее объективное время даёт о себе знать в отдельных эпизодах, касающихся жизни родственников и друзей миссис Рэм-зи, которые умерли во время войны. Так, через её мысли, ассоциации, с помощью памяти в роман постепенно и незаметно входит большая жизнь, вводящая тему времени. Тема маяка тоже своеобразна, она получает окончательное разрешение в финале романа-сонаты. Маяк - символ, объединяющий разрозненные мысли и эпизоды в целое.

В третий этап творчества В. Вулф были созданы романы «Орландо» (“Ойапйо”, 1928), «Вол-

ны» (“The Waves”, 1931), «Годы» (“The Yеars”, 1937) и «Между актов» (‘^tween the Acts”, 1941).

Пример импрессионистической техники письма, сопряжённый с психологическим исследованием нескольких потоков мыслей - роман «Волны». Каждой ступени эволюции сознания от детства к старости соответствует определённая форма выражения: более образная и выраженная лексически ограниченными средствами характерна для детского восприятия действительности, более усложнённая - для взрослого. Каждой ступени проникновения в глубь человеческого сознания соответствует картина моря.

В самом начале книги солнце только что встало, море слито с небом. Романтическое воспроизведение морского пейзажа усиливается впечатлением присутствия кого-то невидимого, держащего волшебную лампу над горизонтом. Свет постепенно разливается по небу над морем, воображаемая камера скользит по берегу, отмечая волны утреннего прибоя, и, наконец, фиксирует детали сада и дома, бросающего тени, закрытого окна спальни. Пейзаж озвучен пением птиц, ставящим последний штрих в картине. Тончайшие нюансы колорита волн, неба, сада, дома оттеняются новыми деталями пробуждающегося дня -сверкающей росой, купающейся девушкой, рыбаками, выходящими в море на промысел. Динамика усиливается интенсивностью наблюдений и сокращением объёма описания ландшафта. День разгорается быстро, и стремительно меняется его звуковое и цветовое оформление. Во второй половине дня главное действующее лицо -не свет, а тени. В последнем пейзаже превалирует слово «темнота», которая обретает всё более интенсивный чёрный цвет. Но эмоциональная окраска романа тоже усиливается. Дерево - символ вечности и неизменности, хранитель памяти - противостоит героям, пережившим много радостей и огорчений, в период старости обременённым воспоминаниями, ощущающим страшный холод одиночества. Приближение смерти, конца существования передано в символическом образе Парсифаля. Последний монолог об одиночестве, глубоком разочаровании в жизни окрашен грустным ожиданием неминуемой смерти. Сознание отключается и видна только одна деталь некогда роскошно нарисованного морского пейзажа - волны [5].

В. Вулф высоко ценила чувство дружбы и часто бывала увлечена своими подругами. С пос-

ледней из них, Викторией Секвилл-Уэстт, она про-дружила двадцать лет, написала ей множество прекрасных писем, посвятила роман-фантазию «Орландо», действие которого происходит параллельно в трёх веках. Это тонкий и поэтичный роман о любви и перевоплощении душ, фантастическая биография, где жизнь главного героя, становящегося то мужчиной, то женщиной, продолжается в течение трёх веков [4].

Роман «Годы» воспринимается в литературном контексте как своего рода параллель «Саге о Форсайтах» Голсуорси, хотя сама В. Вулф подчёркивала, что она отнюдь не стремится соревноваться с создателем «Саги». В романе «Годы» рассказывается о жизни нескольких поколений семьи Парджитер, начиная с 1880 г. и до окончания первой мировой войны. Ключевые вопросы книги - Куда движется поток жизни? Куда он несёт людей? Что же дальше? - остаются без ответа. В романе «Годы» Вулф использует приёмы, к которым она обращалась ранее: передаёт мгновения бытия, представляет один день в жизни героя как частицу мира, воспроизводит прошлое в мгновении настоящего, бросает взгляд на настоящее сквозь призму прошлого.

Последний роман В. Вулф «Между актов» (1941) ограничен её любимым периодом времени - это один день, июньский. Заголовок романа имеет двойной смысл. Жизнь каждого из четырёх главных персонажей - Бартоломея Оливера, Люси Суизин, Айзы и Джайлза - реконструируется на фоне огромных исторических событий, представляемых на сцене любительского театра. Время Чосера, Елизаветинская эпоха, Век Разума, Викторианская эпоха и современная драма, заключённая в истории Англии и воспроизведённая на сцене таинственной мисс ля Троб, противопоставлены драме, разыгрываемой между актами в реальной жизни членов семьи. Старинное семейное поместье, где каждая комната жила своей жизнью, впитала память поколений, воплощает историю Англии, её прошлое и настоящее. Одна из тем романа - реальная Англия и её люди, старое и молодое поколения; ей противостоит тема истории, литературы, театра. Внешнее время сосредоточено в событиях одного дня, когда старые люди завтракают, разговаривают со своей невесткой Айзой, когда на вечернее представление приезжают гости, заканчивается спектакль, все готовятся ко сну. Внутреннее время выражено во второй теме и связано с историей каждого

персонажа и с историей Англии. Чувство разочарования, смятения характерно для всех, хотя и по различным причинам. Настроение ностальгии по прошлому, презрение к настоящему составляют и подогревают внутренний конфликт, делают его невидимым романтическим театром [2].

Роман «Между актов» наполнен символами, метафорами, аллегориями. Ваза, холодная, гладкая, стоящая в «сердце дома», в комнате, где висят портреты предков, сохраняет ощущение величия, тишины, образовавшейся пустоты. На протяжении всего романа над местом действия сгущаются сумерки, наступает темнота, в которой усиливается интенсивность внутреннего драматического конфликта. В конце романа четыре персонажа остаются в одиночестве в атмосфере сгущающейся тьмы.

Поскольку В. Вулф интересуют мириады впечатлений, мельчайшие частицы опыта, композиции её романов нуждаются в особом методе укрепления своей структуры. Музыкальная схема построения, как и символические образы, способствует организации внутренней драматической формы. Структура романа «Между актов», в отличие от сонатной формы романа «На маяк», например, представляет мелодию крупной симфонической формы, с многочисленными музыкальными партиями и паузами - доминирует при этом тема утраты, невозвратимой потери, ожидания смерти и всеобщего конца, которая временно подавляется другой значительной темой, заключённой в спектакле ожившей истории и сохранившейся цивилизации.

Выводы

1. Произведения В. Вулф, начиная с традиционных по манере письма романов «Путешествие вовне» (1915), «День и ночь» (1919) и заканчивая последним, модернистским «Между актов» (1941), в разной степени отражают зрелость используемой ей техники «потока сознания».

2. В ранних произведениях В. Вулф совмещается импрессионистическая манера письма с поисками новых способов отражения внутреннего мира человека. Писательница отказывается от традиционного сюжета, подробного описания внешних событий и переходит к описанию внутренней, психологической жизни человека.

3. В произведениях второго периода В. Вулф пользуется такими приёмами, как пересечение временных пластов, описание одного и того же

события сквозь призму сознания разных персонажей, изображение целой жизни героя в пространстве одного дня, передача структуры произведения с помощью музыкальной формы (например, формы сонаты).

4. В течение третьего периода своего творчества В. Вулф обращается, в основном, к приёмам, используемым в предыдущих произведениях: писательница стремится изобразить мгновения бытия, представляет один день в жизни героя как частицу мира, передаёт настоящее сквозь призму прошлого и прошлое сквозь призму настоящего.

Библиографический список

1. Вулф В. Комната Джейкоба. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 224 с.

2. Вулф В. Между актов. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 224 с.

3. Вулф В. На маяк. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 224 с.

4. Вулф В. Орландо. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 304 с.

5. Группа Блумсбери. Творчество Вирджинии Вулф. - www.fos.ru/liter/liter0066.html

6. Adventures in English Literature. - Harcourt, 1988.

7. Frank W. Bradbrook. Virginia Woolf: the Theory and Practice of Fiction // The Pelican Guide to English Literature: the Modern Age. - Penguin Books, 1973. - Pp. 275-287.

8. Woolf V. Mrs Dalloway. - Wordsworth Editions Limited, 2003. - 146 p.

О.Н. Румянцева АМАЛЬГАМА ЯЗЫЧЕСТВА И ХРИСТИАНСТВА ДРЕВНЕЙ РУСИ НА МАТЕРИАЛЕ РУССКИХ ВОЛШЕБНЫХ СКАЗОК

Изустная традиционная многовековая культура русской деревни - это не только сокровищница интересующих нас сведений о её глубоких корнях, но одновременно и сами те корни, на которых устояла на протяжении тысячи лет масса трудового крестьянства, корни, питавшие не только деревню, но и городской посад, а в какой-то мере и социальные верхи [1, с. 5-6]. Поэтому народные сказки могут быть осмыслены только с учетом языческого миропонимания. Древние мифы, некогда выражавшие мировоззрение первобытных людей, со временем превратились в волшебные сказки. Термин «волшебная сказка» новый, чисто кабинетный, но в нем заключен глубокий языческий смысл - ведь «волшебник» - это жрец, волхв, занимающийся «волшвением» - гаданием и заклинанием добра и зла [1, с. 509]. Жрецы-кудесники, волхвы, дожившие до позднего средневековья (в Новгороде в 1218 г. сожгли четырех волхвов), были, по всей вероятности, как пишет Б. А. Рыбаков, хранителями древних «кощун», сказителями далеких мифов [1, с. 509]. Постепенно мифологический элемент впитался в сказки, создавая новый жанр волшебной сказки, наслоившейся на ещё более архаичный жанр сказок о животных [1, с. 510].

Язычество было необходимо земледельцу, оно соответствовало его практическим и духовным потребностям и потому не погибло под тяжестью и достоинствами новой религии (православия), а, растворившись в ней, одновременно поглотило её, образовав нечто новое - бытовое крестьянское православие со своими святцами, праздниками, трудовым ритмом и собственной эстетикой [2, с. 8-9]. Происходит не полное вытеснение старого новым, а создание амальгамы разновременных и разностадиальных элементов [1, с. 31].

В связи с изменением исторических условий бытования сказки (принятия Русью христианства) происходит смена действующих в ней главных героев. Волшебная сказка своим излюбленным героем выбирает социально-обездоленного [3, с. 657], Ивана-дурака, иронического удачника (М. Горький).

Удачник, иронизирующий над другими, но и над собой, прежде всего, он понимает суетность мира, в котором живет, преходящее значение тьмы и непреходящее света-любви.

Тип иронического удачника стал складываться примерно в У1-1У веках до Рождества Христова, воплотив первую (по Дюмезилю) магико-юридическую функцию [3, с. 228]. По сути, в типе иронического удачника нашли воплощение фун-