Дефекты зрения в художественном мире С. Д. Кржижановского

ДЕФЕКТЫ ЗРЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ С.Д. КРЖИЖАНОВСКОГО

А.А. Мансков

Ключевые слова: мотив, зрение, слепота, внешнее,

внутреннее.

Keywords: motif, sight (vision), blindness, outward, inside.

Большинство персонажей С.Д. Кржижановского характеризуются какими-либо физическими недостатками и недугами. Эта особенность произведений писателя является аксиологически значимой и обладает рядом семиотических и семантических функций. Наиболее распространенными являются проблемы, связанные с функционированием органов зрения (изменения, деформации, нарушения работы глаз).

Мотив зрения повторятся на протяжении всего творчества Кржижановского. Подтверждением этому служат новеллы и повести «Чуть-Чути», «Грайи», «Четки», «Фу Ги», «В зрачке», «Странствующее - странно», «Автобиография трупа» и др. Многочисленные обращения автора к данной теме объясняются особенностями его биографического кода1.

В художественном мире писателя зрение выступает в качестве сложной философской категории. Оно является тождественным виденью, миросозерцанию. В зависимости от контекста зрение может иметь различные формы выражения. В исследуемых текстах данное понятие чаще всего эксплицируется через отношения внешнего и внутреннего. Кржижановский рассматривает их как диалектическое единство. Так, зрение персонажа может быть направленно как вовне (восприятие физического мира), так и вовнутрь (созерцание таинственных реальностей и миров). Используя бинарную оппозицию «внешнее (чувственное) - внутреннее (духовное) зрение», автор выстраивает сложные логические конструкты, в основе которых находится попытка гносеологического объяснения мира.

В новеллах и повестях Кржижановского зрение имеет амбивалентный характер. Оно может выступать в качестве как положительного начала (одно из проявлений внешних чувств человека, способность видеть), так и отрицательного (мучительное созерцание измененного мира, эсхатологические видения персонажа).

1 Кржижановский страдал плохим зрением и на протяжении всей жизни вынужден был носить очки.

Отрицательные коннотации, связанные с семантикой зрения, объясняются значением проклятия, которое появляется в некоторых исследуемых текстах («Грайи», «Четки»).

Важной чертой «визуальных» новелл является их включенность в мифологический контекст. Так, в произведениях, где фигурирует категория зрения, обнаруживаются интертекстуальные аллюзии и реминисценции, отсылающие сознание читателя к тому или иному мифологическому источнику (греческие, римские, египетские мифы). Эта тенденция связана с особенностями индивидуально-авторского дискурса Кржижановского, его принадлежностью модернисткой парадигме.

Наряду с этим категория зрения в исследуемых текстах является своеобразным инструментом мифологического познания мира. Процесс видения сакрализуется, он становится способом восприятия не эмпирической, а мифологической реальности. Оба этих пространственно-временных пласта соединяются в абстрактной точке, определяемой формами измененного сознания персонажа: пространство улицы, заполненное мириадами четок, которое видит думальщик («Четки»), комната, разросшаяся до размеров вселенной, воспринимаемая визуально Сутулиным («Квадратурин»).

Сакрализация зрения осуществляется также посредством взаимодействия данного понятия с другими смыслообразующими категориями. Наиболее распространенными из них являются различные проявления культурного кода смерти. Глаза персонажей становятся проводниками сакральной информации. Это можно проследить на материале новелл «Фу Ги», «Четки», «Соната “Death's Door”» и других. Так, перед смертью философ Фу Ги обращается к персонифицированным Небу и Земле: «И положив кисть, сказал Тишине неба: “Войди”. И она, одетая в звезды и солнца, смиренно вошла сквозь зрачок Фу Ги в его левый глаз. Тогда сказал Фу Ги Тишине земли: “И ты”. И та, укрытая в темные одежды свои, вошла в его правый черный глаз» («Фу Ги») [Кржижановский, 2001, с. 121].

Нередко процесс обретения персонажем сакральных знаний имеет ярко выраженный деструктивный характер. Из субъекта, осуществляющего действие, персонаж становится объектом, на которого направленно действие: «Чьи-то тонкие пальцы втиснулись мне в горло, и новый мир, разрывая зрачки, острыми скальпелями врезаясь в мозг, входил в меня» [Кржижановский, 2001, с. 173]; далее в тексте: «Теперь пусть меняются дни и меняется в днях: то, что вошло в мой глаз, не знает смен: остекленно, врезано, на веки веков, как в них» («Четки») [Кржижановский, 2001, с. 173]. Таким образом, постижение

сокровенной реальности явлений и вещей происходит в результате ее проникновения через отверстия зрачков в сознание персонажа. В этом случае автор следует традиционной мифологической традиции. В ряде культур глаз рассматривался как место пребывания души. Через зрачки душа попадала в тело и покидала его.

В отличие от мифологических источников, в текстуальной реальности писателя информация, попадающая через глаз, остается в нем навсегда «остекленно, врезано, на веки веков». Этот мотив находит широкое распространение в новеллистике писателя. Нередко изображения на сетчатке служат предметом рефлексии персонажа (апории «Стрела», «Ахиллес», «Черепаха»).

Значительная роль в художественном мире Кржижановского отводится теме утраченного и возвращенного зрения. Так, выражением данной интенции служит мотив слепоты и прозрения в новелле «Г райи».

Слепота как форма утраты способности видеть определяет специфику сюжетных линий всего текста. Это связанно с тем, что многие из них повторяются по ходу развития сюжета, а также зеркально отражают друг друга (слепота Грай, потеря - нахождение глаза, синдром грайеглазых и т.д.). Большинство персонажей в новелле являются незрячими: Грайи, старик Цекус, поколение грайеглазых людей и т.д.

Наряду с архаичными богинями древнегреческой мифологии, чьи имена представлены в заглавии, важная роль в тексте отводится образу нищего слепца Цекуса. Автор вводит этого персонажа в третьей части новеллы, продолжая линию, связанную с деятельностью Грай (потерянный глаз, превращающийся в плодоносящее дерево): «Первым открыл местонахождение Грай, как это ни странно, слепой старик» [Кржижановский, 2001, с. 153]. Парадокс в том, что абсолютно слепой человек первым обнаруживает дерево с необычными плодами. В этом случае Кржижановский обозначает вектор, отсылающий сознание читателя к осмыслению персонажа в смысловой парадигме внутреннего зрения. Однако далее в тексте он иронически снимает обозначенную читательскую установку, объясняя нахождение таинственного дерева наличием посоха.

Основой экзистенции Цекуса является тоска по утраченным глазам, невозможность смириться с утратой. Эта особенность сознания персонажа становиться смысловой пружиной сюжета. По этой причине мечта о возвращении зрения становится для него реальностью: «Цекус осторожно потянул за слипшееся мертвое веко вытекшего глаза и, преодолевая тупую боль, стал втискивать сорванный с дерева упругий

и скользкий глаз во вгиб пустой глазницы» [Кржижановский, 2001, с. 155]. Происходит повторение мотива, заявленного в первой части новеллы: передача глаза сестрами Грайами друг другу при встрече с незнакомым путником2.

Дерево Грай имеет очевидные мифологические параллели. В качестве такой параллели можно выделить плоды (яблоки) с дерева Гесперид. Основанием для подобного суждения служит прежде всего тот факт, что в тексте новеллы Кржижановский называет порождение глаза Грай яблоней, а его плоды яблоками: «Люди не размышляли долго над происшедшим: они обвели яблоню с глазными яблоками железной оградой, к ограде приставили караул и вверили чудо особой комиссии из врачей и оптиков» [Кржижановский, 2001, с. 157]. «Близилась осень: на сливах синели овалы слив; на яблонях золотились яблоки; и на диковинном деревце, повиснув на белых осевидных фибриллах, прокруглились свесившиеся зрачками вниз, маленькие, понемногу полнящиеся и наливающиеся нервным соком стеклисто-белые глазные яблоки» [Кржижановский, 2001, с. 153].

Сходство глаз, растущих на дереве Грай, и яблок подчеркивается также по принципу смежности (плод яблони и глаз человека схожи по форме). С точки зрения семантики яблоки с дерева Грай и яблоки Гесперид эксплицируют некоторое тождество. Общим для них является семантика чудесного. Согласно древнегреческой мифологии, яблоки Гесперид возвращают человеку утраченную молодость и здоровье. Они являются своеобразным чудом света, поэтому царь Эврисфей отправляет Геракла к титану Атланту на край земли, чтобы он принес ему три золотых яблока. В тексте новеллы С.Д. Кржижановского дерево Грай характеризуется прилагательным «чудесный», а также называется существительным «чудо»: Слух о чудесном деревце и прозрении Цекуса забегал, семеня словами, по всем тропинкам и путям страны» [Кржижановский, 2001, с. 156]; «...они обвели яблоню с глазными яблоками железной оградой, к ограде приставили караул и вверили чудо особой комиссии из врачей и оптиков» [Кржижановский, 2001, с. 157]. Семантика чудесного в новелле реализуется через функционирование дерева Грай: его плоды возвращают человеку утраченное зрение.

В связи с семантикой зрения в образе Цекуса обнаруживаются и другие мифологические аллюзии. Значимой в этом случае является этимология имени персонажа. Старик из новеллы «Грайи» носит то же имя, что и один из римских императоров, сын диктатора Гая Клавдия

2 Мотив утраты и последующего обретения органов зрения отсылает сознание читателя также к египетским мифам: различные варианты текстов об Оке Атума, Ра и Хора.

Красса Аппиус Клаудиус Цекус, имевший прозвище «слепой». Здесь очевидно совпадение имени персонажа с историческим лицом, а также значение слепоты.

Исторический Цекус был известен прежде всего тем, что даровал пассивное избирательное право безземельным крестьянам, а также активное право детям освобожденных рабов. Новелла Кржижановского «Грайи» была написана в 1922 году 30 октября 1922 года в Москве состоялся IX съезд Народных депутатов РСФСР, на котором был принят Земельный кодекс, закрепивший за крестьянами выделенную им в пользование землю. Этот факт не мог остаться незамеченным Кржижановским, что, вероятно, послужило одним из оснований для аналогии имен.

Другой заслугой Аппиуса Клаудиуса Цекуса являлось строительство знаменитой Аппиевой дороги, названной впоследствии «regina viarum» («царица дорог»). Эта тенденция находит своеобразное отражение в тексте. Она реализуется через семантику странничества. Будучи слепым, Цекус путешествует с мальчиком-поводырем от города к городу, собирая милостыню. В этом случае скитание персонажей в новелле можно сопоставить с путешествием по Аппиевой дороге, которая являлась основной пешеходной магистралью страны.

Цекусу принадлежит также знаменитая римская крылатая фраза «Qquisque faber suae fortunae» («Каждый человек сам архитектор своей судьбы»). Эта сентенция, заложенная в имени персонажа, критически переосмысляется Кржижановским. В тексте новеллы происходит двойное переворачивание данной смысловой фигуры. Традиционно в античной литературе судьба являлась неким фатумом, над которым человек был не властен. Аппиус Клаудиус Цекус осуществил попытку преодоления этого мнения. Однако автор новеллы возвращает своего персонажа к первоистоку, мысли о том, что он все же не властен над судьбой и ее причудливыми проказами (нахождение дерева Грай, чудесное обретение «проклятого» зрения).

Игровая ситуация переворачивания смыслов эксплицируется в новелле через особенности физиологии работы глаза, которые становятся лейтмотивом исследуемого текста (мотив перевернутого мира): «Между тем дело объяснялось очень просто: в хрусталике, вправленном в человечий глаз, живет озорная манера - опрокидывать мир, входящий в него лучами, кверху дном. Но за мозгом, получающим опрокинутый мир от хрусталика, водится не менее озорная привычка - опрокидывать опрокинутое. Только благодаря

такому двойному кувырканию и получается достаточно серьезный мир, где верх - вверху и низ - внизу» [Кржижановский, 2001, с. 157].

Таким образом, философская сентенция о противостоянии человека судьбе получает в новелле вполне модернистское прочтение. Она становится предметом игрового дискурса и обретает возможность не только переворачивания, но и порождения новых смыслов.

В художественном мире Кржижановского обнаруживается обширный интертекстуальный пласт, связанный с древнегреческой классикой. В произведениях писателя представлены аллюзии на трагедии Эсхила, Софокла, комедии Аристофана, а также другие литературные и мифологические источники (новеллы «Прикованный Прометеем», «Грайи», «Итанесис», «Мост через Стикс» и др.). Интертекстуальные отсылки к тому или иному тексту могут быть даны как в эксплицитной форме (образ драматурга Эсхила в «Прикованном Прометеем», пространство Стикса и его обитатели в повести «Клуб убийц букв»), так и имплицитно (предполагаемый миф о Гипербореях в «Итанесис», черты греческих космогонических мифов в «Стране нетов»).

Новелла «Грайи» с точки зрения интертекстуальных связей имеет ряд литературных претекстов.

Персонаж новеллы «Грайи» старик Цекус характеризуется некоторым сходством с царем Эдипом из трагедий Софокла. Как Эдип, так и Цекус являются слепыми. Их слепота оказывается приобретенной. Будучи зрячими от рождения, они утрачивают способность видеть во взрослом возрасте.

В сознании персонажей существуют образы видимого мира, а также представления о них («солнце», «небо», «звезды», «земля» и т.д.). Они реализуются в тексте через семантику воспоминаний и воображение. В обоих произведениях авторское внимание акцентируется на имагинативном аспекте. Визуальное восприятие реальности замещается процессами, связанными с сознательной и подсознательной творческой активностью персонажей. Я.Э. Голосовкер утверждает, что, согласно мифологическим представлениям древних греков, слепые имели более обостренное и чувствительное воображение по сравнению со зрячими людьми (Гомер, Гераклит, мифологический певец Демодок и др.) [Голосовкер, 1987, с. 50]. Воображение должно было непрерывно восполнять слепым видимый зрячими мир, и этот мир всегда жил в них как некое виденье. Это утверждение применимо и к современным людям, лишенным способности видеть. Их сфокусированность на внутреннем виденьи является своеобразным способом существования.

Как Эдип, так и Цекус по ходу развития сюжета извлекают из памяти различные картины прошлого, мысленно локализуя их во времени и пространстве. Данный процесс осуществляется как произвольно (и тогда он сопровождается эмоциями, сопутствующими тому или иному событию жизни: узнаванию Эдипом тайны об убийце Лая, воображаемому солнцу Цекуса), так и непроизвольно (преследующие Эдипа мысли о преступлении, механическое ощупывание пустой глазницы Цекусом, что вызывает в сознании образы утраченных вещей). Наряду с этим персонажи постоянно представляют себе объективную физическую реальность, картины которой словесно передаются им их поводырями: Антигоной («Эдип в Колоне»), мальчиком Тэком («Грайи»).

В обоих исследуемых текстах утрата зрения персонажами связана с деструктивным дискурсом - трагической случайностью в новелле «Грайи»: «Цекус не был слепорожденным: катастрофа в шахте отняла у него глаза: один, под правым веком, был мертв, другой - вытек» [Софокл, 1970, с. 154]; выкалыванием глаз в состоянии аффекта в трагедии «Царь Эдип»: «С ее одежды царственной сорвав / Наплечную застежку золотую, / Он стал иглу во впадины глазные / Вонзать крича, что зреть очам не должно / Ни мук его, ни свершенных зол» [Софокл, 1970, с. 170]. «Колол глаза. / Кровавые зрачки / Не редкой каплей темно-бурой влаги, / А черным градом истекая, лик / и бороду страдальца орошали» [Софокл, 1970, с. 171]. Общим является описание физиологических подробностей травмы органов зрения: вытекание с кровью наполнявшей глазное яблоко жидкости.

Для понимания категории зрения в исследуемых текстах необходимо обратить внимание на символику и семантику числа три в силу того, что это число определяет характер фабульных линий, а также особенности функционирования персонажей. В обоих произведениях мотив зрения имеет троичную структуру, которую можно обозначить следующим образом: «зрение - слепота - зрение». В новелле «Грайи» эта установка четко выражена. Автор дает читателю информацию о прошлом Цекуса, потом он объясняет причины утраты персонажем способности видеть, и далее наделяет его новым «виденьем». В этом случае очевидна идея троичности, триединства, заложенная в сюжете новеллы. Она реализуется через силлогизм, имеющий в основе принцип диалектического развития (зрение - тезис, слепота - антитезис, новое виденье - синтез). Однако в силу особенностей индивидуально-авторского дискурса новое зрение персонажа становится не соединением двух предшествующих элементов, а их деконструкцией (мотив проклятия).

Традиционно миф об Эдипе интерпретируется посредством бинарных оппозиций. Его юность в Коринфе и последующее правление в Фивах (убийство Лая, брак с Иокастой) принято считать незрячим периодом, а самоослепление и изгнание объясняются как метафизическое прозрение и обретение истины. В этой связи интерес вызывает факт разгадки Эдипом загадки Сфинкса. Интуитивное нахождение ответа указывает на наличие некоего сверхзнания (особого виденья), которым обладает будущий правитель Фив3. Не будь у Эдипа этого знания, он разделил бы участь предшественников. Здесь возникает парадокс, связанный с амбивалентностью мотива зрения в трагедии, «слепотой зрячести»: как мог Эдип, обладая особым сверхзнанием, оставаться в неведении о своем происхождении и содеянном им преступлении? Это указывает на недостаточность бинарных оппозиций в интерпретации текста, необходимость введения дополнительного (третьего) элемента: зрение - слепота - зрение. Таким образом, основу сюжета трагедии состаляет тернарная структура, которая дает наиболее адекватное прочтение мифа, а также сближает текст Софокла с новеллой Кржижановского.

В обоих произведениях утрата внешнего (чувственного) зрения персонажей становится причиной обретения внутреннего (духовного) виденья, то есть происходит некое обращение вектора зрения вовнутрь. Для того чтобы прозреть (осмыслить глубину собственного заблуждения), Эдипу нужно ослепнуть. Только будучи слепым, он оказывается в состоянии понять истинный ход вещей. Так, во второй антистрофе четвертого стасима хор, обращаясь к Эдипу, говорит ему о прозрении: «Теперь всезрящее тебя настигло время / И осудило брак, не должный зваться браком, / В котором долго пребывали / Слиянными отец и сын» [Софокл, 1970, с. 169].

В новелле «Грайи» ситуация обретения Цекусом внутреннего виденья осложнена его последующим прозрением, которое также изменяет его представление о мире. Этот процесс характеризуется некоторой стадиальностью. Из-за утраты визуального контакта персонажа с окружающей реальностью в его сознании происходят значительные трансформации: смещение акцента с восприятия на воспоминание, то есть интроверсия, выступает в данном случае в качестве вектора, указывающего на ориентацию сознания Цекуса от настоящего к прошлому. Эта тенденция прослеживается в тексте: «Всякий раз, как Цекус оставался один, он пробовал силою слабнущей от дня ко дню памяти превратить ощупи в зримости и снова зажечь

3 Многие жители Фив пытались найти ответ на загадку Сфинги, но их попытки были напрасными, и только Эдип сумел расшифровать скрытый смысл вопроса.

среди вечной ночи солнце: оно восходило - серо-желтое, мутное, бессильное Солнце слепых...» [Кржижановский, 2001, с. 154].

Интровертность персонажа обостряется еще больше после обретения новых глаз. Цекус замыкается в себе, предпочитая общению с людьми возможность предаться собственным размышлениям: «.прозревший был как-то странно рассеян и нетверд в своем видении: шел шатким шагом, так, как если б ставил ступни в пустоту. Глядел не под ноги, а куда-то вверх. Глаз его, избегая лиц людей, щурились в носы их башмаков. Когда спрашивали, рад ли чуду, молчал, сердито шевеля ссохшимися губами. И наконец (этой привычки Тэк за стариком раньше не знавал), любил, сев у озера, а то и просто у лужи, глядеть - по целым часам - на отражения в воде» [Кржижановский, 2001, с. 156]. Описание поведения персонажа в новелле соответствует внешним действиям типичного интроверта, что подтверждает рассматриваемую нами исследовательскую установку.

Общей для обоих персонажей является семантика боли. Однако наряду с физическими страданиями, связанными с утратой органов зрения, они испытывают мучительные душевные переживания, выражением которых служат различные проявления рефлексии. Генезис данного мотива различается в исследуемых нами текстах, но боль героев имеет схожие формы экспликации. Как Эдип, так и Цекус являются глубоко несчастными людьми. Они осознают свое одиночество и беспомощность. В силу того, что их сознание направлено на самих себя (осмысление и обоснование собственных предпосылок), персонажи оказываются в неизбежной ловушке, созданной ими самими. Они стремятся к изменению мира, но одновременно с этим понимают невозможность остановить ход событий. Следствиями этому являются разочарование и пессимизм. Так, Эдип в беседе с афинянами говорит о себе: «Внемли, Паллады град непобедимый / Столица славы, древние Афины! / Пред вами тень несчастного Эдипа: / О сжальтесь же! / Не тот уж я, что был» [Софокл, 1970, с. 63]; «Пред вами - несчастный, жестокой судьбе обреченный» [Софокл, 1970, с. 65].

В новелле «Грайи» пессимизм персонажа объясняется особенностями его восприятия реальности как опрокинутого, перевернутого мира. Мучительная рефлексия и фрустрация Цекуса служат выражением невозможности его существования в условиях изменившегося мира: «Раньше, - горько размышлял Цекус, - калекой был я, один я, теперь я исцелен, но разве весь мир не стал жалким калекой: бросил Божьи звезды вниз, уперся свисающей на головы землей, как в костыли, в свои опрокинутые горы и топчет вершинами

их, будто поганую траву, ясные лучи, взращенные из солнца» [Кржижановский, 2001, с. 158]. Осмысление Цекусом себя как калеки в еще более дисгармоничном мире служит выражением авторского мифа, попыткой создания новой пессимистической теогонии. Возникновение измененного мира, где «горы стали на свои вершины, деревья потянулись, точно сталактитовая поросль, комлями вниз», а «под ногами засияло небо с оброненными в бездну звездами», и появление формации новых людей - «поколения грайеглазых, <...> заблудившихся между двух миров» [Кржижановский, 2001, с. 160], -являются попыткой полемики Кржижановского с эзотерическим учением Гермеса Трисмегиста. На это указывают отсылка в тексте к «Изумрудной скрижали» Трисмегиста, а также закавыченная цитата. Возможна также перекличка с символистским мифом, концепцией Д.С. Мережковского о двух безднах. В качестве аллюзии можно указать упоминание слова бездна в одном контексте с небом и землей, то есть здесь очевидно противостояние, антитеза двух начал. Однако Кржижановский, следуя собственной логике, создает свой постсимволистский миф. Воспроизводя традиционную символику, вместо законченной конструкции автор оставляет открытым финал новеллы. На вопрос «Где правда?» он дает несколько ответов: «Здесь», «Там», «И здесь, и там», «Ни там, ни здесь» [Кржижановский, 2001, с. 160]. Характерно также то, что последний (решающий) ответ маркируется негативной семантикой, имплицитно выражающей авторскую позицию (тезис о минус-пространстве Кржижановского).

При внимательном рассмотрении негативная семантика проявляется и непосредственно на уровне персонажей. Уже будучи зрячим, старик Цекус стремится вернуться к состоянию слепоты: «Старый Цекус был помещен для наблюдений и опытов в изолированную камеру офтальмологической клиники. Он жаловался, как умел, на опрокинутость мира, просил убрать потолок из-под ног, умолял спасти. Однажды в припадке отчаяния старик, жалко всхлипывая, стал просить вернуть ему слепоту» [Кржижановский, 2001, с. 156]. Прозрение Цекуса становится его проклятием. Его изолируют от людей (камера офтальмологической клиники), вследствие чего он утрачивает связь с миром, то есть становится обитателем минус-пространства.

Схожее развитие сюжета обнаруживается у Софокла. В трагедии «Царь Эдип», еще будучи зрячим, персонаж говорит о ненужности зрения: «На кого смотреть мне ныне? / Кого любить? / Кого дарить приветствием?» [Софокл, 1970, с. 174]. Семантика нежелания видеть усиливается. В беседе с Креонтом Эдип пытается объяснить причины

своего самоослепления: «Мне не тверди о том, что я избрал / Не лучший выход. Брось советы. / Сойдя в Аид, какими бы глазами / Я стал смотреть родителю в лицо / Иль матери несчастной / Я пред ними виноват, что мне и петли мало!» [Софокл, 1970, с. 174].

Характерно также то, что мотив перевернутого, опрокинутого мира, представленный в новелле «Грайи», символически присутствует и в греческой трагедии. Преступное деяние Эдипа (убийство, кровосмешение) метафорически являет собой перевернутое виденье мира, проявление человеческого безумия.

Литература

Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987.

Кржижановский С.Д. Собрание сочинений : в 5 т. СПб., 2001. Т. 1.

Софокл. Драмы. М., 1990.

Софокл. Царь Эдип // Античная драма. М., 1970.