Предметные формы культуры как объект философского осмысления

106

УДК 130.2

М. А. Коськов, М. Е. Харитонова

Предметные формы культуры как объект философского осмысления

Методологический подход к анализу культуры, предложенный философом М. С. Каганом, применяется для рассмотрения предметных форм культуры. Авторами предлагается модель предметной культуры, в которой отражаются взаимоотношения различных фрагментов предметной среды, их функции, масштаб и эволюция.

The methodological approach to the analysis of culture suggested by the philosopher M. S. Kagan is used to view substantive forms of culture. The authors offer a model of a subject culture reflecting the relationship between different pieces of objective environment, their functions, scope and evolution.

Ключевые слова: предметная культура, функции культуры, эстетическое пространство культуры, художественное пространство культуры, предметное творчество.

Key words: subject culture, functions of culture, the aesthetic space of culture, the artistic space of culture, substantive work.

Задача статьи - рассмотреть взаимоотношение предметных форм культуры и системы культуры как социальной среды формирования и функционирования культурных объектов. Понятие «предмет» мы намерены употреблять лишь в двух смыслах: во-первых, как цель рассмотрения или разговора (ясность цели делает разговор предметным); во-вторых, как физическое тело, субстрат, имеющий пространственно фиксированную форму (именно форма позволяет воспринимать и различать предметы). Под формой мы понимаем пространственную организацию отдельного предмета или различных предметных групп. Причем нас интересуют, главным образом, культурные формы. Под системой культуры нами понимается определенный образ организации всего, созданного человеком и противостоящего природе, «натуре».

Уже на уровне Природы имеет место структурная организованность предметов, придающая каждому из них качественную определенность и относительную стабильность. Постепенное усложнение (в масштабе тысячелетий) и эволюция этих структур - от неорганических к органическим, от простейших живых существ к человеку -приводит к появлению Общества как системы отношений, которая

© Коськов М. А., Харитонова М. Е., 2015

107

объединяет людей в их совместной жизнедеятельности. Общество внеприродно, оно живет по своим законам, оно создает общественного человека, способного к творчеству.

Таким образом, Человек изначально является единством Природы и Общества. Постепенно в родовой общности различаются отдельные представители - индивиды и далее - уникальные личности, которые и осуществляют творчество.

Инструментом и продуктом слияния человека с природой и обществом является Культура как «новый внеприродный способ сохранения накопленного человечеством опыта и его передачи каждому входящему в мир индивиду и каждому поколению людей» [2, с. 76].

Предельно обобщенно структуру Бытия отражает рис. 1, где Культура как онтологическое целое обозначена прямоугольником -фигурой, ею порожденной и специфичной для нее.

Следующий шаг на пути ориентации в онтологическом пространстве - рассмотрение организации самой культуры как целого, ее внутреннего устройства и внешних связей. Здесь оправдано традиционное выделение таких «слоев», как культура материальная и духовная, при непременном понимании условности подобного деления, взаимопроникновения названных слоев, наиболее ярко проявляющегося в художественной культуре.

Материальную культуру обычно отождествляют с совокупностью артефактов. Философ М. С. Каган уточнил соотношение этих явлений, раскрыв более широкое понимание первой. В зависимости от исходных форм бытия, от субстрата, который формируется человеком, он выделил три сферы: 1) окультуренный материал природы -«материально-техническую культуру»; 2) окультуренную собственную природу человека - «физическую культуру» (медицина, спорт и т. д.); 3) опредмеченные, оформленные, объективированные общественные отношения людей - «социальную культуру» (законы, учреждения и т. п.).

108

Названные сферы материальной культуры, казалось бы, логически предопределены тремя исходными формами бытия (природой, человеком и обществом), как бы поставляющими для культуры строительный материал. Однако наш объект рассмотрения - мир искусственно созданных предметов - при столь широком философском подходе теряется в море окультуренной природы. Чтобы его обнаружить и обозначить его координаты в пространстве бытия, мы вынуждены внести в представленную М. С. Каганом структуру некоторую конкретизацию.

Дело в том, что материалы природы делятся на два принципиально различных класса - на живые и неживые. В первый класс входят организмы - растения и животные, а во второй - сырье, служащее для создания искусственных объектов. Более того, последние, в свою очередь, делятся на вещества, не имеющие заданной функциями пространственно фиксированной формы, и вещи, обладающие такой формой и зрительно воспринимаемые. Соответственно, на материале природы существуют и развиваются, по крайней мере, три сферы материальной культуры. Во-первых, окультуренная живая природа: леса и воды, поля и луга, сады и парки, прирученные и выведенные человеком породы животных, освоенные и усовершенствованные виды растений. Назовем эту сферу «Органической культурой». Во-вторых, вся сфера добывающей, перерабатывающей, пищевой, фармацевтической и т. п. промышленности, предприятия, их оборудование, соответствующие процессы и люди, производящие окультуренные вещества. Назовем эту сферу «Сырьевой культурой». В-третьих: материально-технический мир, к которому обычно сводилась вся материальная культура и который мы называем «Предметной культурой». Ее локализацию в пространстве Бытия отражает рис. 2.

1 - органическая; 2 - сырьевая; 3 - предметная; 4 - физическая; 5 - социальная

109

Предметное бытие культуры обогащается во времени и передает из поколения в поколение опредмеченный в ней жизненный опыт человечества: знания, умения, идеалы. Подобная культурация имеет место и в филогенезе, и в онтогенезе. В развитии индивида она опережает социализацию - приобщение к социальным нормам. Вместе эти параллельные процессы осуществляют очеловечивание человека, его выход из первобытного биологического состояния. Здесь логика исследования, как и наша тема, предопределяет переход в философско-антропологическую плоскость.

Пространство функций культуры

Философская мысль усматривала сущность человека в различных сторонах его жизни: в разуме, труде, общественной природе, языке, религиозной вере, нравственном сознании. Каждое такое представление оказывалось справедливым, но односторонним. Не спасало и простое суммирование этих частей. В свете системного мышления стало ясно, что человек объединяет все названное органично и целостно, тем самым становясь человеком деятельным, «ведь именно деятельность обладает в данном ансамбле способностей системообразующей силой, скрепляя их воедино и объясняя необходимость каждой...» [2, с. 78]. При этом деятельность как философско-антропологическая категория обозначает специфически-человеческий надбиологический уровень активности, создающей и материальную, и духовную, и художественную культуры.

Возникает необходимость выяснить структуру взаимоопределяющих систем культуры и деятельности. По нашему мнению, наиболее доказательно и развернуто сделал это М. С. Каган в книге «Человеческая деятельность». Повторим кратко ход его рассуждений.

В качестве критерия, позволяющего вычленить основные виды деятельности, был принят характер отношения человека, группы людей или общества в целом как субъекта деятельности к ее объекту (природе, предметам, людям, событиям). Это отношение при аналитически чистом рассмотрении реализуется только в трех формах. Первая из них - преобразование объекта, которое предполагает воздействие на него со стороны субъекта, Сб ^ Об.1 Вторая - познание, когда активность субъекта развивается в нем самом на основании впечатлений, получаемых от объекта, который остается неизменным, Сб ^ Об. Третья форма, также идеальное отношение, - ценностная ориентация, представляющая собой сопоставление объекта с его 1

1 Здесь и далее стрелкой обозначается основное направление воздействия.

110

мысленной мерой, идеалом, содержащимся в сознании субъекта, определение значимости объекта для индивида или общества Сб ^ Об. Иных субъектно-объектных отношений в принципе быть не может. Но существует еще отношение двух субъектов, взаимодействующих как равноправные активные единицы посредством носителей информации, общение Сб ^ Сб.

Существенно, что все эти четыре базисных вида человеческой деятельности в зародышевой форме присущи животному миру и естественно развиваются из своих биологических праформ. Исторический процесс превращения биологической активности животных в деятельность общественного человека вел к дифференциации ее основных видов, к нарастанию самостоятельности каждого и возникновению между ними взаимодействия и даже слияния в одно новое и качественно своеобразное целое.

Если взаимодействие выделенных в чистом виде форм деятельности в тех или иных пропорциях имеет место всегда, то в такой специфически человеческой форме активности, как художественная деятельность, их органический синтез является сущностной чертой, определяющей эту деятельность. В ее продукте - произведениях искусства - познавательный и оценочный моменты, сливаясь, образуют духовное содержание, а преобразовательный и знаковый моменты образуют материальное тело. Синтезирующая сущность и фокусирующее положение художественной деятельности заставляют рассматривать ее на ином уровне (рис. 3).

Рис. 3. Пространство функций культуры

111

Во внутреннем пространстве полученной структуры располагаются функции культуры, все разновидности человеческой деятельности, которые выступают в разнообразных формах сцепления и взаимодействия. Конкретные разновидности деятельности приобретают соответствующую функциональную «окраску» в зависимости от того места, которое они занимают по отношению к ее «полюсам».

Предложенный принцип выделения исходных «чистых» видов деятельности является весьма плодотворным, а полученная с помощью такого подхода схема - удобной для аналитических целей. Развивая построение М.С. Кагана, можно характеризовать функциональное пространство деятельности под различными углами зрения. Любой культурный феномен можно рассматривать и строить его модель с различных позиций. Полученная структура указывает основные из них: креативную, гносеологическую, аксиологическую, информационную и художественную. Необходимо подчеркнуть, что каждый из пяти функциональных полюсов излучает поле, охватывающее весь объем полученной структуры. Разумеется, это поле ослабевает по мере удаления от своего полюса. В аспекте интересующей нас проблематики предметного творчества существенны следующие срезы рассмотрения.

1. Любая разумная деятельность протекает в двух планах: в материальном и в идеальном. С одной стороны, люди осуществляют реальные действия, имеющие объективно воспринимаемые результаты, а с другой - создают модели, отражающие, замещающие реальность, имитирующие отдельные ее стороны в мысленной, словесной, звуковой, графической, пространственной, математической и других формах. Оба плана в той или иной степени взаимно проникают друг в друга. В случае материальной деятельности идеальное присутствует в ней в форме заданных предшествующими поколениями образов и собственных представлений, ибо специфической чертой любой разумной активности является предваряющее реальные действия выдвижение готовых или создание новых мысленных моделей, их сопоставление с исходной потребностью и выбор предпочтительных. Эту черту можно назвать предваряющим моделированием. А в случае специального построения моделей (экономических, социальных, предметных) материальная деятельность выступает при воплощении их в том или ином материале. Когда результат моделирования выходит из чисто мыслительной сферы и фиксируется в объективной форме, перед нами особая деятельность - проектирование, продуктом которой является проект созидаемого объекта. Охарактеризованная

112

закономерность слияния идеального и материального созидания особенно наглядно проявляется в предметном творчестве.

2. Любая разумная деятельность имеет две необходимые составляющие: репродуктивную, основанную на повторении уже известных образцов, и продуктивную, творческую, дающую еще неизвестные, оригинальные решения. Эти составляющие взаимодействуют в разных пропорциях, оптимальность которых зависит от конкретных условий. Существует, образно говоря, спектральный ряд различных форм взаимосвязи традиций и новаций. Причем самые рутинные операции, выполняемые человеком, никогда не повторяются буквально, ибо меняются обстоятельства; так же как самые неожиданные решения все-таки базируются на уже известных основаниях.

3. Представленная модель пространства культурных функций и видов деятельности показывает взаимодействие практически направленных (по существу еще животных) проявлений активности человека в основании пирамиды и их органичное слияние при художественной активности.

Факт двойственности предметного творчества давно отмечается специалистами. Общепризнанно обязательное присутствие во всех предметах, создаваемых человеком (исключая произведения «чистого» искусства), утилитарного, а точнее, практического начала. Г ораз-до сложнее дело обстоит со вторым началом. На эту роль большинство авторов выдвигает эстетическое начало. Ему даются и другие определения. Например, В. Г. Афанасьев и А. Д. Урсул называют его социально-коммуникативным, Г. С. Батищев и О. Г. Дроб-ницкий - культурно-историческим, А. Моль - социокультурным. Ряд авторов, преломляя мысли Л. С. Выготского, говорят о знаковом (семиотическом) начале предметов. В конце минувшего века его называли трансцендентным, сакральным. Мы же исходим из того, что при рассмотрении вещей в функциональной плоскости парной категорией для «практического» может являться только «художественное» и что все другие определения второго начала менее точны.

Принятая за основу структура видов деятельности наглядно отражает прямую связь утилитарно-практической деятельности с художественной. При движении по вертикали к полюсу художественного все горизонтальные срезы сохраняют постоянное строение, однако изменяется функциональная окрашенность неизменных связей. Если основание пространственной структуры совпадает с уровнем, где деятельность направлена на удовлетворение практических (материальных и духовных, личных и общественных, естественных и культурных) потребностей человека, то по мере приближения к верх-

113

нему уровню взаимопроникающие функции преобразования, познания, ценностной ориентации и общения, все более синтезируясь, приобретают художественную окрашенность. Именно ось «практическое освоение действительности - художественное освоение действительности» определяет характер созидательной деятельности; именно здесь принципиально различаются ее цели и методы. Эта ось является стержнем всего функционального пространства культуры.

Эстетическое и художественное пространство культуры

Вопрос о так называемой эстетической функции вещей осложняется неоднозначностью понятия «эстетическое», завуалированностью его отличий от понятия «художественное». В быту (да и в науке) эстетическое, как правило, понимается в самом широком смысле и охватывает многие аспекты: от красоты природных явлений до различных сторон художественной культуры. В эстетической науке имеет место и узкое понимание термина, когда эстетическое не поглощает художественное, а сопоставляется с ним. В подобном случае между ними обычно устанавливается количественное различие: художественное понимается как концентрированная форма эстетического, характерная для искусства.

В 1970-е гг. рядом эстетиков обосновано качественное различие этих явлений, которое особенно наглядно выступает при рассмотрении их в информационной плоскости. Выясняется, что эстетическое представляет собой закрытую информационную систему, ценностное отношение субъекта к объекту: Сб ^ Об, а художественное работает как открытая система, несущая через произведение искусства (ПИ) сообщение о каком-либо явлении действительности - объекте от художника (X) адресату (А): Об ^ Х^ПИ^А.

Если «нормальный» человек, воспринимая объект эстетически, ограничивается личным переживанием и последующим обменом впечатлениями со знакомыми, то художнику этого недостаточно. Воспринимая явления действительности, он не только сам глубоко переживает, но, как правило, стремится излить свои чувства и мысли, передать их людям. Именно для этого в конечном счете он от простого созерцания переходит к сложнейшей деятельности, в результате которой создаются произведения искусства, выполняющие кроме эстетической функции и другие. Основными обязательными свойствами таких произведений наряду с эстетическим совершенством оказываются два свойства, обеспечивающие выразительность формы произведения: образность (т. е. ее соответствие заложенному

114

художественному сообщению) и открытость (т. е. ее приспособленность для творческого прочтения, для интерпретаций в процессе восприятия, соответствие возможностям адресата, соучаствующего в выработке информации, становящегося своего рода собеседником и соавтором художника).

Наиболее плодотворной представляется последняя позиция, согласно которой эстетическая активность - это бескорыстноценностное отношение человека к действительности, а художественная активность - это сложное взаимодействие, по крайней мере, двух субъектов (творца и адресата) по поводу двух объектов (действительности и произведения).

Итак, обращаясь к миру созданных человеком предметов, будем исходить из того, что под эстетическим понимается главным образом красота, а под художественностью - способность воплощать и передавать идейно-эмоциональную информацию, специфическую для искусства. На уровне человеческой активности «эстетическое и художественное различаются не по степени выражения одного и того же качества и не по ширине распространения, а по их модальности» [2, с. 205].

Как показано выше, эстетическое сознание - особого рода отношение субъекта к объекту, закрытая система, самодавлеющий эмоциональный процесс; художественное сознание и соответствующая деятельность - открытая система, рассчитанная на воображаемое общение с другими субъектами посредством произведения. В зависимости от обстоятельств восприятия эти виды активности и сознания могут быть самостоятельны, а могут синтезироваться при восприятии художественных объектов.

М. С. Каган иллюстрирует их соотношение схемой в виде двух кругов, площадь пересечения которых обозначает эстетический момент художественного. Однако в сфере искусственно созданных предметов не только эстетическое является непременным условием художественного (в мире искусства), но и художественное оказывается непременным спутником эстетического, т. е. их проникновение взаимно.

В природе не осуществляется передача художественных сообщений, поскольку здесь отсутствует передающий их субъект. Явления природы могут быть наделены квазихудожественным содержанием лишь в процессе восприятия, если они вызывают у воспринимающего эмоционально окрашенные ассоциации или воспоминания. Другое дело в обществе, где человек, производя вещи, специально или подсознательно стремится сделать их красивыми, т. е. соответствующими

115

определенным общественным идеалам. Идеалы, как известно, содержат представления о совершенстве, т. е. несут идейно-эмоциональное содержание. Следовательно, красивая форма, отражая идеалы, оказывается в какой-то степени образной. Чтобы донести свое понимание красоты, свой идеал с помощью формы до зрителя (или чтобы самому любоваться этой формой в качестве адресата), субъект, создающий вещи, должен сделать их форму открытой для интерпретаций. Поэтому красота объектов «второй природы», особенно создаваемая сознательно, с необходимостью содержит элементы образности и открытости, а следовательно, несет в себе момент выразительности. Разумеется, этот момент создается непреднамеренно. Его значение может быть близким к нулю и никак не приниматься во внимание. Однако присутствие такого момента не позволяет нам уловить определенную границу между предметом просто красивым и художественным.

Прибегнем к графическому отображению (рис. 4).

Рис. 4. Соотношение эстетического и художественного

Из рис. 4 видно, что:

- сфера эстетического охватывает явления природы и культуры;

- художественная активность присуща лишь деятельности общественного человека, сфере культуры;

- художественное, имея в качестве необходимой основы эстетическое, выходит за его пределы, поскольку включает в себя также моменты выразительности.

Так как нас интересует в первую очередь соотношение эстетического и художественного применительно к объектам предметного творчества, рассмотрим подробнее часть рис. 4, которая касается культуры. В ней показано, что:

- все объекты подчинены двум основным функциональным началам (практическому и художественному), каждое из которых по отношению к другому может играть различную роль: от безусловного господства до полного подчинения;

116

- между полярными сферами деятельности, представленными техникой и искусством, не существует определенных четких границ;

- господствующие в искусстве моменты художественности имеют место и в сугубо практической продукции техники, поскольку они сопутствуют красоте последней.

Возвращаясь к вопросу об исходных началах предметного творчества, можно заключить, что выдвижение в качестве второго полярного начала эстетического не выявляет специфики какой-либо сферы деятельности, ибо осознанное или неосознанное стремление к красоте имеет место в большинстве сфер человеческой деятельности. Меняются лишь представления о совершенстве и, следовательно, понимание красоты.

Противопоставление практическому началу эстетического так или иначе исходит из кантовского противопоставления эстетического утилитарному, красоты - пользе. Но для Канта эстетическое - это модус нашей субъективной рефлексии о предметах, характеризующий бескорыстное отношение к ним, чувство удовольствия от свободного восприятия формы. Кант говорил об отношении к вещам. Мы же рассматриваем сами вещи и противопоставляем два вида их реальной полезности, две направленности заданных обществом функций, т. е. рассматриваем их в плоскости функционирования, а не восприятия. Говорить же о заданных эстетических функциях неправомерно, ибо эстетическое, в отличие от художественного, выступает не как результат особой самостоятельной деятельности, а как «диффузное» аксиологическое поле, пронизывающее всю деятельность. Таким образом, говоря об эстетическом, мы вслед за Кантом имеем в виду ценностное отношение; и парная в данном аспекте категория для него - утилитарное.

Аналогично информационно-знаковое начало пронизывает всю действительность при её субъективном восприятии человеком. Все объекты и явления - знаки различных свойств, начиная с природных (материал, его обработка, структура, цвет, пластика) и кончая общественными, индивидуальными. Каждая форма информирует, каждая вещь вещает. В пространстве культуры знаковое начало иногда сознательно закладывается как функция предметов при их создании. Однако эта функция не может противопоставляться практическому началу, ибо она сама зачастую является практической (прекрасный пример -дорожные знаки, верстовые столбы), и сама образует спектр функциональных форм между полюсами практического и художественного. Парная категория информативного - инструментальное.

117

Приведённые рассуждения показывают, что в пространстве культуры наряду с базисными функциями, определяющими объекты, существуют субъективные отношения, некие полярные пары, например: утилитарное - эстетическое, рациональное - эмоциональное, обыденное - праздничное, серьёзное - игровое, реальное - воображаемое, научное - мифологическое. Поэтому мы имеем право говорить о соответствующих модальностях явлений культуры.

Тем не менее центральным объектом нашего рассмотрения является предметная культура, её субъекты, процессы и продукты - артефакты, образующие «вторую природу», искусственно созданную предметную среду человека. Выше мы определили контуры предметной культуры в онтологическом пространстве всей культуры. Теперь нам необходимо сосредоточиться на типологии ее продуктов - артефактах.

Слои предметной культуры

Способ существования материи, как известно, движение в пространстве и времени. Формы локализации объектов в пространстве начинаются с точки. След перемещения точки в двумерном пространстве - линия. Локализация точек в двумерном пространстве - плоскость. Трехмерное ограниченное пространство представляет собой объем. Трехмерное относительно открытое пространство - пространственная среда. И, наконец, - неограниченное пространство.

В «зонированном» таким образом пространстве мир предметов с полной очевидностью предстает в различных формах и, соответственно, в различных объектах от плоскости до предметной среды. Мы видим, что плоскость пронизывает весь спектр объектов предметной культуры: она образует предметы; она формирует пространства (пол, потолок, стены, ширмы, занавески, портьеры, ковры); она организует процессы (например, выставочный маршрут, стенды, перегородки, рекламная графика, указатели), праздничное шествие (фасады домов, ограждения, транспаранты, монументальная графика), театральное действие (декорации, кулисы, занавес, рампа), а главное -бытовые и трудовые процессы.

Предметный мир существует и во времени. Он пронизан процессами, роль которых возрастает от плоскостных предметов к объемным и от последних к предметной среде. Опредмеченные процессы выходят и в открытое пространство. Таким образом, в структурном срезе на оси «статика - динамика» выстраивается спектр обобщенных объектов предметности:

118

Плоскостной Объемный Предметная Опредмеченный

предмет предмет среда процесс

Этим обобщенным объектам соответствуют «слои» предметной культуры. Разумеется, они выделены в значительной мере условно, здесь нет резких разграничений. С одной стороны, все пронизывает процессуальное начало, заложенное в предметах, тем более в среде. Даже плоскостные объекты, например в одежде, предполагают процессы их потребления и в этих процессах - трансформацию в пространстве. С другой стороны, и плоскость проходит сквозь все объекты, ибо любой объемный предмет ограничен плоскостями, а любая среда или любой поведенческий процесс в конечном счете реализуются с помощью предметов.

Функциональная типология предметной культуры

Первоначальное определение - полученный спектр обобщенных объектов, как заметил Э. Дюркгейм, «служит лишь для соприкосновения с вещами. Оно не объясняет эти вещи, оно обеспечивает лишь начальную точку опоры, указывает природу всего ряда явлений данной группы» [1, с. 445]. Предметная культура - не просто набор разнообразных физических тел. Каждый предмет содержателен, и содержание его многогранно. Стержнем его является то, ради чего он создан человеком - его назначение, внешние функции. Поэтому следующим необходимым шагом в постижении объектов предметной культуры должно быть уяснение их места в пространстве ее функций.

Рассмотрение функционального пространства деятельности приводит к выводу, что все сферы созидательной активности человека являются в той или иной степени бифункциональными, а соотношение практического и художественного начал может служить сущностным основанием для выделения ее типов.

Поскольку деятельность человека выросла из активности животных, исторически первым типом предметного творчества, безусловно, было создание объектов сугубо практического назначения. Со временем у человека появляется способность восхищаться делом рук своих, любоваться формой созданных предметов, «находить» в них красоту. Естественно, что на протяжении тысячелетий совершенным и, следовательно, красивым представляется рациональный (т. е. приспособленный для выполнения рабочих функций при минимальных затратах) объект, предназначавшийся вовсе не для зрительного вос-

119

приятия. Красота предметов рождается как следствие их практического совершенства и еще очень далека от обретения самостоятельной ценности.

Ощутив красоту, человек начинает стремиться к созданию красивых предметов. При этом представление о красоте постепенно связывается со все более широким пониманием практического совершенства, предполагающим уже не только эффективность реализации рабочих функций, но и удобство объекта, зрительно читаемые в его форме высокий уровень производства, мастерство исполнения.

Шаг к принципиально иному типу формирующего мышления делается, когда всестороннего практического совершенства вещи оказывается уже недостаточно, чтобы считать ее красивой, когда человек, порою даже неосознанно, ставит перед собой задачу создать выразительную вещь, воплотить в ее облике общественное отношение к ней. При такой установке художественное начало органично сливается с практической основой. Данный тип творческого мышления мы называем целостным.

Представляется, что опирающийся на такую установку и на такое мышление тип предметосозидания тоже точнее всего называть целостным или классическим, безотносительно к стилю. Он вырастает из древнего созидания орудий труда, в форме которых выражалась сущность трудового процесса, причем выразительность достигалась за счет организации самой конструкции (материала, его обработки и расположения) без привнесения специальных «художественных» средств. Наиболее соответствующие ему сферы приложения сегодня - прежде всего общественный быт и бытовой труд.

Со временем художественное начало в объектах практического назначения приобретает все большую роль. При этом выразительная форма предмета зачастую утрачивает связь с его практической основой, уводя воспринимающих ее в плоскость стилистических ассоциаций. Соответственно строится представление о совершенстве и красоте объекта, будь-то бытовая или общественная вещь, здание, сооружение и т. д. Адекватная сфера приложения такого «стилизующего» типа предметного творчества - личный быт, требующий создания образа не столько самих вещей, сколько их владельца, частного человека или социальной группы. Этот тип творчества неоднократно охватывал целые эпохи, когда какой-либо слой общества стремился создать свой образ средствами известных стилей.

Следующий шаг к полюсу художественной деятельности приводит в сферу декоративного искусства, где создаются объекты «любования», полезные уже не материально, а главным образом духовно.

120

Здесь практическое назначение оказывается лишь поводом для художественных высказываний. Характерными произведениями творчества этого типа являются ажурные или, наоборот, монолитные вазы, в которые нельзя ничего поместить, оружие или посуда, предназначенные украшать стены, ковры подобного же назначения, никогда не закрывающиеся триумфальные ворота и т. п. Установка на декоративность предметной среды, как правило, вызывается стремлением продемонстрировать независимость от прозы жизни, свободу от «презренной пользы». Здесь уже происходит отрыв представлений о красоте вещей от их собственной генетической основы и даже противопоставление последней. Красота в декоративном искусстве, как зачастую и в природе, уже не связана непосредственно с практическим началом самого объекта. Она выступает как самостоятельная ценность и строится на формальной организации объекта, вызывающей положительные ассоциации воспринимающего, предопределенные его опытом и предпочтениями.

Наконец, последний тип предметного творчества проникает в самую сердцевину того иллюзорного мира образных моделей действительности, где царит художественная установка, а практические моменты - трезвый учет свойств применяемых материалов и орудий -проявляются лишь при изготовлении произведения, поскольку они должны обеспечить его существование. Речь идет о так называемом «высоком» искусстве, где критерием совершенства является, прежде всего, выразительность, а красота может уступать место другим эстетическим отношениям (возвышенному, трагическому, комическому) или сочетаться с ними.

Так в процессе развития общества дифференцируется, усложняется эстетическое отношение к предметной среде, само эстетическое чувство.

Рис. 5. Типы предметной культуры

121

Представленный спектр творческих установок и соответственных типов формирующего мышления с известной долей условности можно отобразить цепочкой понятий «рационально-утилитарный - рационально-эстетический - целостный - стилизующий - декоративный -художественный». Этим установкам в функциональном пространстве отвечают шесть типов предметной культуры (рис. 5).

Каждый тип предметного творчества предполагает свои цели, свое понимание совершенства и красоты вещей, опирается на свою меру и систему принципов. Если на полюсе практической полезности полностью господствуют рациональный расчет и опора на объективные законы природы, то на противоположном, художественном, полюсе преобладает иррациональное начало - интуиция, субъективные ассоциации, подсознание, условные представления. Образуя спектральный ряд между названными полюсами, типы творческого мышления и соответствующие им формы предметосозидания, естественно, далеко не всегда фигурируют в чистом виде.

Поле объектов предметной культуры

Итак, мы получили два спектральных ряда, расчленяющие мир артефактов в структурной и функциональной плоскостях. Пересечение этих спектров дает координатную сетку, которую можно мысленно наложить на поле предметных объектов (рис. 6).

Типы предметного творчеств 1 , 2 , 3 , 4 , 5 £Гт1рПнЬьГй- ! йтетЖй ; Целостный ; Стилизующий | Декоративный а 6 1 1 ОДДОЯствентый

i 1 1 1 1 ; процесс 1 | 1 ы 1 1 1 1 1

1 1 г ! ПРОСТР АНС 1 (среда) Т В О Г " 1 1 1 1

! ОБЪЕМ \ (предметы) 1 1 1 1

| плоскость

______I______I_______I_______I______' т

функциональная ось

Рис. 6. Объектное поле предметной культуры

Эта сетка, систематизируя предметную культуру, может служить инструментом при исследовании или оценивании ее фрагментов, при совместной работе проектировщиков, при налаживании взаимопонимания их между собой и особенно с заказчиком.

122

Во-первых, в проектной практике она обеспечивает принципиальную ясность при выборе объекта разработки: когда проявляется постоянная часто не осознаваемая борьба противоположных тенденций. С одной стороны, заказчик, как правило, склонен упрощать проблему, минимизировать задание, обойтись без существенных перемен и ощутимых затрат, например, решить задачу создания «лица фирмы» путем разработки лишь вывески, логотипа, знака, фирменной документации и т. п. плоскостных объектов. С другой стороны, проектировщик (архитектор, дизайнер, художник) столь же естественно, как правило, склонен к максимализации объекта. Указанную задачу он стремится решить путем структурных изменений продукции, производственной среды и в конечном счете стиля жизни данной фирмы.

Во-вторых, «координатная сетка» позволяет соотнести метод создания объекта с характером и средой его будущего функционирования. Так, для разработки объектов, не подлежащих визуальному восприятию человеком (деталей, механизмов, скрытых конструкций и т. п.) адекватным является первый тип предметного творчества; для объектов производственной сферы, контактирующих с человеком (инструментов, машин, цеховых помещений, складов, промышленных предприятий) предпочтительней второй тип творчества; созданию объектов, адресованных широким слоям населения, наиболее соответствует третий, целостный тип творчества; объектам, формирующим имидж отдельных людей (одежда, интерьер, автомобиль, коттедж) или их общностей адекватен стилизующий тип творчества; объектам, предназначенным вырвать человека из повседневной действительности, противостоять практическим будням - декоративный тип творчества; наконец, объектам, предназначенным исключительно для эмоционально-идеологического общения - художественный.

В полученном поле предметных объектов располагаются все возможные (необходимые и достаточные) типовые, обобщенные формы предметного творчества и его продуктов: от чисто технических плоскостей, вещей, предметных сред и организованных предметами процессов до чисто художественных. Координатная сетка из 24 ячеек, подобно системе Менделеева, позволяет прояснить понимание выделенных зон, их соотношение, а в ряде случаев даже обнаружить участки, еще недостаточно отрефлектированные теорией, т. е. развить, расширить традиционные представления.

Это, прежде всего, касается таких обобщенных объектов, как созданная человеком предметная среда и организуемые ею процессы. Если в сфере практической организации пространственно-предметной среды с древнейших времен осознанно решались вопросы планировки

123

поселений и городов, военных лагерей и крепостей, гаваней, рынков, а в сфере архитектуры - вопросы пространственно-пластической композиции ансамблей, площадей, выставок, интерьеров, то в сфере изобразительных искусств объекты обычно сводятся к плоскостным (живопись, графика) и объемным (скульптура). Полученная сетка заставляет обратить внимание на такие объекты, как изобразительное решение пространства сцены, музейные панорамы, декоративноизобразительное оформление города, стадиона и т. п.

Она заставляет присмотреться к организации с помощью предметной среды поведения значительных групп людей, процессов, начиная с технологических и кончая художественными. Например, организация маршрутов движения людей, их настроения и даже мировосприятия у мемориалов, на выставках и ярмарках, на стадионах, в музеях, театрах. Достаточно вспомнить триумфы римских полководцев, бесчисленные коронации, парады, публичные казни, карнавалы или религиозные обряды различных народов. Ярчайший пример - аттракцион, где имеют место обязательная материализация развлекательных процессов, активное подключение к этим процессам посетителей, эмоциональное воздействие предметной среды. Более того, предметная среда формирует образ жизни во всей его целостности. Вспомним родительский дом, школу, казарму, тюрьму, больницу или (повеселее) - парк, санаторий, замок, дворец.

Формирование предметной среды и протекающих в ней процессов - интегрирующая деятельность социальных организаторов, сценаристов и режиссеров, в каком бы обличии они ни выступали: жреца или вождя, инженера или администратора, архитектора или художника. В мире искусств эта деятельность реализуется в переходной зоне между пространственными искусствами, где материалом служит природное сырье, и пространственно-временными искусствами, где в качестве материала выступают люди. Здесь не только актеры, но и зрители оказываются непосредственными участниками действа, направляемого предметным сопровождением: организацией пространства, костюмами.

Полученная сетка позволяет шире увидеть пространственные неизобразительные искусства и лучше понять их специфику. Обычно их относят к переходной зоне между искусством и неискусством, т. е. к целостному типу предметного творчества. Однако целостный тип творчества не охватывает всей сферы архитектурных искусств. Рядом с ним (но уже в рамках искусства) и, как правило, более успешно живет и развивается другой тип формирования предметов, с иной творческой направленностью - стилизация.

124

Постоянная борьба ориентаций архитектурного искусства, преобладание то конструктивности, то декоративности, их компромиссы испокон веков определяли дух этого искусства, составляли его историю. Тенденция художественного осмысления и отражения в форме практической основы здания, его функции и конструкции находит классически ясное воплощение в архитектуре Древней Греции, где все зрительно воспринимаемые элементы имеют практическое оправдание. Противоположная тенденция прочитывается, например, в архитектуре итальянского Возрождения, когда тот же ордер лишается конструктивной функции и выполняет уже исключительно или преимущественно художественную задачу, представляя собой композицию, «прислоненную» к несущей стене и как бы изображающую классический прототип.

Целостный тип предметного творчества наиболее наглядно воспринимается в храмах Эллады, однако он не менее последовательно реализован в романской базилике, в готическом соборе, в архитектуре так называемого современного стиля. Органичное слияние рациональности и выразительности поражает и в деревянном зодчестве Руси, и в казахской юрте. Это классическое единство присуще предметам быта начиная с древнейших времен. Оно пронизывает веками отточенную форму орудий труда, музыкальных инструментов и средств транспорта, таких как венецианская гондола, узбекская арба, русские сани или современная яхта. Символом подобной целостности на протяжении всего XX в. являлся венский стул М. Тонета.

Но уже для Древнего Рима характерно создание объектов по принципу смены оболочек, облицовок, которые и несли всю визуальную информацию. Как отмечал Шуази: «Декоративное и конструктивное решения в римской архитектуре стали почти независимыми друг от друга; в своем развитии и упадке они подчинялись разным, а подчас противоположным законам» [3, с. 137]. Подобное стилизующее творчество в дальнейшем нашло широчайшее распространение и теоретическое оправдание в идеологии классицизма и романтизма.

Пространство предметной культуры

Представляется уместным отметить одно важнейшее обстоятельство. Оно состоит в том, что предметосозидание, в течение тысячелетий опиравшееся на ремесленный способ производства, с появлением машин как бы удваивается.

Это выразилось в появлении «дочерних» форм предметного творчества, основанных на промышленном производстве, - форм, ко-

125

торые в качестве продукта имеют уже не реальное изделие, а его проектную модель. Они принципиально отличаются от «материнских» форм, но связаны с ними наследственным пониманием соотнесенности в объекте практического и художественного начал, соответствующим типом творческого мышления и методом как совокупностью общих принципов формирования объекта. Зародившись в лоне чисто технического творчества, проектные формы предметосозидания распространились к полюсу художественной деятельности. Так прикладное искусство «удвоилось» в дизайне, а искусство рукописной книги в разработке макета печатной продукции. Подобное «удвоение» захватило в полной мере и архитектуру, которая благодаря развитию строительной индустрии оказывается родственной дизайну. В декоративном творчестве кустарная орнаментация сменилась проектированием орнамента для его машинного исполнения, а ювелирные украшения «удвоились» в форме бижутерии. И даже в изобразительном искусстве создаются модели-образцы, предназначенные специально для тиражирования промышленным способом, например, поздравительных открыток, почтовых марок, керамических, пластмассовых, металлических статуэток и т. д. Появление проектных форм предметосозидания, предполагающих значительные тиражи продукции, массовое ее потребление, а также усложнение объектов, неизмеримо увеличивает авторскую ответственность, актуализирует интерес к теории предметного творчества, делает все более необходимым обоснование принимаемых решений.

Таким образом, мы взглянули на исходное поле предметных объектов под новым углом зрения - историческим. И это позволило увидеть второй слой предметных систем, полностью воспроизводящий структуру первого. Возникает естественный вопрос о количестве и особенностях подобных слоев, о выделении соответствующих периодов в истории культуры.

С высоты сегодняшних научных представлений отчетливо проявляется картина общеисторических периодов развития предметной деятельности, которые соответствуют определенным уровням развития производства. Если оставить в стороне этап зарождения предметной деятельности, когда человек только еще отделился от животного мира (хотя по своей продолжительности этот период и превосходит все другие, вместе взятые), когда в ней господствовало биологически-утилитарное начало, то весьма определенно обрисуются три периода в истории предметного творчества, связанные с тремя общеисторическими этапами развития производства, различающимися по характеру орудий труда. Во-первых, это минувший этап ремесленного произ-

126

водства с ручными средствами труда. Во-вторых, это господствующий сегодня этап промышленного производства, основанного на использовании машин. И, наконец, третий этап, за которым, по всей видимости, будущее, характеризуется автоматизацией производства, информационной природой орудий труда, символом которого является компьютер.

Теперь перед нами в полном объеме все мыслимые сегодня объекты предметного мира, каждый из которых имеет четкую характеристику по трем параметрам: по образу существования, по

соотношению практического и художественного начал и по способу изготовления. В пространстве построенной модели выделены объектные ячейки всех форм предметосозидания (схема 7).

Рис. 7. Пространство предметной культуры

Итак, нами выявлена объёмная ячеистая модель предметной культуры. Её системная организованность на трёх координатах позволяет исследовать сущностные отношения различных по функциям и по масштабу фрагментов нашей предметной среды, их взаимоотношения и эволюцию.

Список литературы

1. Дюркгейм Э. О разделении общественного труда. Метод социологии. -М.: Наука, 1991. - 576 с.

2. Каган М. С. Эстетика как философская наука. - СПб.: Петрополис, 1997. - 544 с.

3. Шуази О. Строительное искусство древних римлян / пер. с фр.: А. Сапожникова; пер. с фр.: В. Калиш; под ред. и предисл. Г. Бердичевский. - М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1938. - 167 с.