грамматика современной русской поэзии: линеаризация и синтаксические техники

М. Ю. Сидорова, А. А. Липгарт

ГРАММАТИКА СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ: ЛИНЕАРИЗАЦИЯ И СИНТАКСИЧЕСКИЕ ТЕХНИКИ

MARINA YU. SIDOROVA, ANDREYА. LIPGART GRAMMAR OF MODERN RUSSIAN POETRY: LINEARIZATION AND SYNTACTIC TECHNIQUES

В статье рассматриваются особенности линеаризации (выстраивания в линейную последовательность) и синтаксические техники в современной поэзии. Демонстрируется взаимодействие общих факторов, определяющих грамматические особенности любой национальной поэзии как искусства слова, и актуальных смысловых и формальных векторов, формирующих специфику русской поэзии нашего времени. Анализируются произведения Н. Азаровой, Д. Веденяпина, Ю. Скородумовой, А. Уланова и других современных авторов. В применении к лирической поэзии развивается теория Н. Д. Арутюновой о парадигматическом и синтагматическом синтаксисе в художественной речи.

Ключевые слова: грамматика; современная поэзия; русская поэзия; линеаризация; парадигматический синтаксис; синтагматический синтаксис.

The authors explore the specificity of linearization (making linear sequences) and the syntactic techniques in modern poetry, and highlight the interaction between the general factors determining the grammatical features of any national poetry as a collection of texts of verbal art, the significant semantic and formal characteristics, which are giving its unique coloring to modern Russian poetry. The illustrations are borrowed from the poetry of N. Azarova, D. Vedenyapin, Ju. Skorodumova, A. Ulanov, and other present day authors. Lyrical poetry is viewed from the viewpoint of N. D. Arutyunova's theory (further developed in the article), concerning the paradigmatic and the syntagmatic syntax in texts of verbal art.

Keywords: grammar; modern poetry; Russian poetry; linearization; paradigmatic syntax; syntagmatic syntax.

Начиная с работ В. В. Виноградова и Р. О. Якобсона, исследование грамматики поэтического текста в отечественной традиции развивается по двум направлениям. Первое фокусируется на грамматических особенностях поэзии, понимаемых как «необычные, исключительные в ка-ком-л. отношении», «не похожие на других, своеобразные» (в соответствии со словарными значениями прилагательного особенный) признаки, как некоторые «отклонения» от грамматических норм — системных и узуальных — общелитературного языка. Второе направление рассматривает грамматику поэзии как функционально обусловленную реализацию грамматической системы национального языка — тех потенций, которые в ней заложены с разной степенью очевидности и могут быть творчески воплощены автором (от типологических характеристик до конкретных грамматических признаков уровня слова, предложения и текста). Эта функциональная обусловленность связана с конститутив-

Марина Юрьевна Сидорова

Доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка  sidorovadoma@mail.ru

Андрей Александрович Липгарт

Доктор филологических наук, профессор кафедры английского языкознания  a_lipgart@mail.ru

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова Ленинские горы, д. 1, Москва, 119991, Россия

Marina Yu. Sidorova, Andrey А. Lipgart

Lomonosov Moscow State University GSP-1, Leninskie Gory, Moscow, 119991, Russia

ными свойствами поэтического текста в целом и в данной культуре, т. е. с тем, что входит в «презумпцию поэзии» (Ю. М. Лотман): повышенной субъективностью; множественностью толкований, конкретизируемой как «модальная неопределенность» [13], «множественная референция» [15; 16; 17; 18; 19]); суггестивностью («сказочностью» [12]); двойным (синтаксическим и ритмическим) членением [25; 26]; теснотой стихового ряда и акцентированной сукцессивностью [5; 23]; фрагментарностью (малый объем и самостоятельность мотивов) [7; 22; 23]. В данной статье реализован второй из обозначенных подходов.

Его опора на грамматическую системность языка и функциональные характеристики поэзии позволяет анализировать грамматику поэзии и диахронически, и на синхронном срезе. «Системность поэтического языка обнаруживает себя также в том, что на каждом конкретном этапе своего развития он обладает внутренне согласованной совокупностью выразительных средств, позволяющих передать обязательные для поэтического текста смыслы» [18: 39]. При общей стабильности грамматической системы языка и, тем более, его типологических характеристик в различные периоды развития его поэтической сферы оказываются более или менее востребованы, ак-туализованы те или иные явления, единицы, категории, имеющие максимальную функциональную значимость в свете текущих тенденций развития поэтического языка. Поиск новых форм в современной поэзии обостряет интерес к тем грамматическим средствам, которые позволяют выявить новые грани субъективности поэтического высказывания, «расположить» его во множестве возможных миров с необходимой поэту долей конкретности и обобщенности и попробовать новые пути к решению противоречия не разрешимого, но крайне плодотворного в своей неразрешимости — противоречия между суггестивностью, зачаровывающе-внушающим воздействием поэтического текста, предполагающего у читателя способность к интуитивному постижению, и строгой логикой грамматических правил, нормирующих языковую деятельность и предписывающих языковому сознанию матрицы, образцы,

шаблоны оформления и комбинации единиц. См. сопоставление лексической и грамматической поэтики в [6: 105], со ссылкой на «Язык» Сепира: «...Лексическая поэтика — поэтика свободы, грамматические же значения в большей мере отражают диктат самой языковой системы, „насилие языка над художественной конструкцией"». Грамматика — это «ars obligatoria», ее поэтика — «поэтика обязательности, необходимости». Противоречие между дискретностью и упорядоченностью языка, конечностью и структурированностью языкового высказывания, с одной стороны, и недискретностью действительности, представляющей собой сплошной поток впечатлений, и «потоковостью» сознания, никогда не останавливающегося и не приобретающего конечные, «скульптурные» формы, — с другой, ощущаемое авторами и научных, и прозаических художественных текстов [3: 173], в поэзии выступает на первый план.

В поэзии синтаксические правила, служащие в общелитературном языке основным фактором упорядочения линейного потока речи, все более утрачивают свое господство над строем предложения и текста. Это касается и установления грамматических зависимостей, и линеаризации (отображения нелинейного плана содержания в линейно структурированных языковых выражениях, включая перестановки, паузы и т. п.), которые представляют, согласно [29], две связанные, но отдельные стадии порождения и интерпретации речевого высказывания. Ритмическое членение стиха выступает не только во взаимодействии с синтаксической организацией, но и как ее альтернатива. Неизбежный баланс между сознательным стремлением человека к порядку и его бессознательной тягой к хаосу [28] сопротивляется переизбытку упорядочивающих факторов, торжеству предсказуемости в последовательном ряду и заставляет синтаксическую и ритмическую структуры не только «сотрудничать», но конкурировать, участвуя в создании «напряженного соотношения между массивом информации, сознательно вверенным получателю, и минимумом гарантированного понимания» [Там же: 175].

С этой точки зрения любое лирическое стихотворение является «открытой структурой»: множественность референции, казалось бы, девальвирует все шифтерные категории, придает предикативным характеристикам и дейктиче-ским показателям текста амбивалентный, релятивный характер, что приводит, в частности, к активизации лишенных морфологических показателей предикативности инфинитивных и номинативных предложений. «Категоризирующий и синтетический потенциал русской морфологии воспринимается как избыточный, окончания усекаются, слово общеязыковое приобретает способность к миграции в иную часть речи, слово окказиональное создается так, чтобы у читателя был выбор его морфологического (категориального) осмысления. Наконец, фрагментарность лирической формы, ее меньший объем и большая самостоятельность мотивов снимают грамматическую „суперсегментность": для соположения образов в сознании читателя, т. е. в плане содержания, не требуется экспликации соответствующей связи грамматическими средствами в плане выражения» [20]. Если раньше для этого было достаточно линейной соположенности или позиционной эквивалентности (например, начало или конец строки) номинативных единиц, организованных ритмически, то теперь принцип со-положения становится все менее очевиден: поиск позиционной эквивалентности, задуманной автором, все более отдается на волю читателя, который, приняв «презумпцию поэзии», обязан верить, что эта эквивалентность есть, что разрушение синтагматических отношений порождает некую новую парадигматику, а значит — новые смыслы.

Как ясно из уже сказанного, обсуждение будет вестись в рамках функционально-грамматической парадигмы, т. е. с опорой, во-первых, на утверждение первичности лингвистической интерпретации в чтении художественного текста» [30: 4]; во-вторых, на понимание грамматики как системы правил, с помощью которых носитель естественного языка строит и интерпретирует тексты разного функционального назначения, используя потенциал находящейся в его распоряжении языковой системы и знание об условиях

функционирования текста. Иными словами, если пользоваться терминами А. В. Бондарко, речь пойдет о реализации системы (языка) в среде (поэзии) через творческую деятельность автора, осуществляющего операции «селекции и комбинации» (Р. О. Якобсон) в соответствии со своей художественной интенцией, и реципиента, декодирующего текст на основе своей собственной языковой компетенции и системы ожиданий (Р. де Богранд), или презумпций, — лингвистических, жанровых, стилистических, эпистемиче-ских, эстетических и т. п. Совмещением в функциональном подходе системности и антропо-центричности обеспечивается адекватность генерализаций, позволяющих обнаруживать общие явления и тенденции на всем обширном и разнообразном пространстве современной русской поэзии, на границах которого можно найти бесконечное множество столь же равноудаленных точек, как выбранные в качестве «полюсов» в статье В. И. Новикова «Будетлянка и архаист» Наталья Азарова и Дмитрий Быков [14]: Александр Анашевич и Максим Амелин, Никита Сафонов и Михаил Кукин, Александр Скидан и Олеся Николаева... При всей широте этого поэтического спектра мы принципиально не говорим о «языках современной поэзии» даже в метафорическом смысле. Целью нашей не является открытие неких отдельных авторских языков, которые при ином подходе могут быть обнаружены даже в пределах одного стихотворения, а рассмотрение современной поэзии как реализации системы национального языка (использования ее возможностей и преодоления ограничений) через речевую деятельность особой группы носителей языка, наделенных уникальными компетенциями.

I. Одной из главных операций говорящего при продуцировании любого текста на естественном языке является линеаризация. Принципы линеаризации словесного материала в тексте определяются системно-языковыми закономерностями, связанными с порядком слов, способами выражения синтаксических отношений — от внутрисловных (флексии) до внутрипредложенческих и межпредложенческих: союзы, частицы, местоимения, вводные слова, пунктуационные знаки

и под. В русском языке, как языке синтетическом и флективном, синтаксические связи между компонентами предложения, как правило, выражены достаточно четко для того, чтобы реципиент мог однозначно «прочитывать» сочинительные и подчинительные отношения и определять границы предложения. В поэтическом тексте синтаксическое членение взаимодействует со стиховым, что — особенно в беспунктуационной поэзии — создает амбивалентную линеаризацию, которая выражается в возможности неоднозначного установления отношений между компонентами и границ предложения (в полисубъектной, диалогической лирике это может приводить к смещению субъектной перспективы, миграции точки зрения от одного субъекта к другому). О том, что эта возможность осознается современным автором не только как характеристика поэтического языка, но и как свойство поэтического мира, свидетельствует рефлексия поэта и критика А. Уланова над стихами Н. Азаровой:

«с балкона речь вечереет ухом присутствует дрема в ладонях

Вечереет? Или это речь вечереет? Или она еще и ухом присутствует? Или ухом присутствует дрема в ладонях? В том-то и дело, что все это вместе — в непрерывности мира и в концентрированности речи. Язык показывает текучесть мира. Предметы переходят друг в друга, их разрывает только человеческая манипуляция. Так же и действие не кончается, а переходит в другое. Отсюда же и отсутствие заглавных букв в стихах Азаровой — речь не начинается, а всегда продолжается.

И стремится сказать как можно больше. Сжатость смысла порой обеспечивается соединением внутри слова: в „пора на юг" присутствует рана, боль удаленности и нехватки. „пусть стынет" становится „пустьстыней". „птение" — пение тени? Пение, переходящее в чтение? А порой нужно разделение: „не до умение стоит пере до мной", и появляются и мотив достижения, и мотив уме-ния»(ЬА:р://тада2те8.ги88.ш/2пат1а/2012/7/и19.Ы:т1).

Перевести это рассуждение в плоскость лингвистического анализа можно, обратившись к примеру из поэзии самого А. Уланова.

(1) Как молчание играется на пустоте

знают четверо здесь никто не слушает их не дают и не просят прощения в суете книги в пять этажей ради них прости (А. Уланов. Из цикла «Сплошной Китай»).

Как бы на рубеже двух соседствующих предложений оказываются здесь локативное наречие здесь и существительное книги, обеспечивая возможность двоякой постановки условной точки. Знают четверо здесь. Никто не слушает их или Знают четверо. Здесь никто не слушает их? Не дают и не просят прощения в суете. Книги в пять этажей (здесь возникают еще два варианта: «поставить точку» после слова этажей или присоединить ради них прости к предшествующей синтагме) или Не дают и не просят прощения в суете книги в пять этажей?

Если наречие здесь, само по себе неизменяемое, может свободно присоединяться к концу предыдущего предложения или началу следующего, в чем и состоит его функция синтаксического детерминанта, то возможность трактовки син-таксемы книги как подлежащего при предикатах не дают и не просят создается именно согласованием по числу. С другой стороны, то же самое множественное число предикатов — в силу существования в русском языке соответствующей синтаксической модификации (или «схемы») предложения — создает возможность прочтения синтаксической конструкции как обобщенно-личной в случае, если третья строчка читается как отдельное предложение. Наконец, восприятие последней строчки как единого предложения Книги в пять этажей ради них прости (них в таком случае может отсылать к четверо во второй строке) или как двух предложений Книги в пять этажей. Ради них прости базируется на омонимии винительного и именительного множественного (книги), что опять же заложено в системе русского языка.

Таким образом, это четверостишие является прекрасной иллюстрацией высказанного выше тезиса: грамматические особенности поэзии (как и лексические, и фонетические) возникают тогда, когда потенции языковой системы преломляются через призму сущностных свойств поэтического текста. Множественность толкований обуславливается как омонимией предложно-падежных форм, так и наличием в русском языке определенных моделей предложения (глагольные и безглагольные, с выраженным и невыраженным субъ-

ектом) и их модификаций, свободным порядком слов, правилами согласования главных членов предложения, а также возможностью реализации различными синтаксемами синтаксических связей разного уровня — предикативных и непредикативных, присловных и неприсловных (детер-минантных). В современной беспунктуационной поэзии эти возможности языковой системы активно реализуются как внутри предложения, так и на стыке «потенциальных предложений», конкурирующих в сознании читателя как при перво-чтении текста, так и при его перечтении.

Ритмическая альтернатива грамматической организации выступает только на фоне последней и никогда не «снимает» ее до конца, тем более в таком языке, как русский с его «сильной», флективной морфологией. Не случайно Р. Шампиньи отмечал, что «мозаичная» поэтическая техника, когда «шифтеры освобождаются от тех задач (missions), которые они выполняют в прозе», требует языка с развитой глагольной морфологией [32: 159]. Отсутствие знаков препинания как таковое создает не так много точек неопределенности: грамматические зависимости между словами «обустраивают» текст, задавая границы его возможным интерпретациям.

На помощь желанию поэта преодолеть синтаксическую организацию стиховой приходят безглагольные конструкции и операции с порядком слов, либо эксплуатирующие свободу слово-порядка в русском языке, либо преодолевающие ее ограничения. Эти техники работают как в беспунктуационной лирике, так и в поэтических текстах с повышенной значимостью пунктуации (о последнем в следующем четверостишии свидетельствует использование авторских тире и двоеточия).

(2) Цыц, барабанные, цыц, перепонки и жабры! Ниц —

седовласые зрители: влажные взоры, на устах пена — ценители... Зубки то тут, то там обнажая, облизываются, ждут, когда мои руки, и плечи, и шея в их небеса упадут

(Ю. Скородумова).

Прилагательное барабанные, отграниченное глагольным междометием цыц от претендента на определяемое (перепонки), может про-

читываться и как атрибут к этому, эксплицитно представленному в стихе слову, так и как атрибут к эллиптированному (но вполне легко восстановимому) палочки. И музыкально-театральная тема, поддерживающая второе толкование, и морская, в контексте которой перепонки притягиваются к жабры, а не к барабанные, поддерживаются на уровне макротекста: их «взаимообмен» образами — конструктивный принцип стихотворения, его базовая метафора, заданная первой строкой Море — театр пред коленопоклонницей сушей и реализуемая на всем его протяжении.

Вторжение стихового членения в синтаксическое манифестируется активизацией не только межстрочного, но и межстрофного анжабмана:

(3) Мелодраматический флер. Нелепая театральная смерть

в бесшабашной (по нотам разыгранной) перестрелке.

Очки солнцезащитные, балетное па.

Пуля, отлитая в Голливуде, убивает больнее. Что

на самом деле тревожит, так это отсутствие

так называемой «любовной сцены», искушение

опытом. Отсутствие совращает

перспективу, тогда как последовательность событий — фальшивка, подобие. Подобно Джойсу

Годар предпочитает двусмысленный

пародийный монтаж зияние и в смерти человеческое ускользает

разноцветные динамитные шашки

к которым Бельмондо спичку подносит

смехотворный и вероломный жест

лучшее тому свидетельство крах

классической парадигмы сказал бы критик

...Истлевает белая сигаретка в уголках асимметричных губ самоубийцы Пьеро — с лицом будущей кинозвезды. Как и Марат, он лежит в ванной, но — читает. Нечто о Веласкесе, возможно, Фуко, описывающего в «Слова и вещах» «Менины» (на ум приходят плоскости Пикассо). Повторю:

насилия и не ждали. Годар

тогда еще был влюблен в красный автомобиль,

в скорость, в Анну Карину. И знал,

тогда уже знал, что человек

никогда не совпадает

ни с собственной

смертью, ни, собственно, с бытием (А. Скидан).

Здесь очевидна общность синтаксической техники в строфе, лишенной пунктуации, и в строфах со знаками препинания, причем беспунктуационная строфа сменяется такой, в которой по сравнению с остальными знаки препинания особенно значимы: начало — с многоточия, конец строфы — на двоеточии, парцелляция после читает, два авторских тире, одно из них — после союза но, вставная конструкция в скобках. Подобные примеры заставляют задуматься о целесообразности переосмысления диады «стиховое (ритмическое) членение + языковое (синтаксическое)» в триаду: «стиховое + синтаксическое + пунктуационное» (+ графическое?), поскольку очевидно, что пунктуация (или ее отсутствие) воспринимается современным автором как некий самостоятельный уровень организации, востребованный, в частности, для выстраивания субъектной перспективы, например реализации противопоставления «свой — чужой». У того же Скидана в следующем стихотворении номинативно-инфинитивный, подчеркнуто пунктирный, или «рубленый», синтаксис оформляется на фоне отсутствия точек и запятых восклицательным знаком, угловыми скобками и кавычками — знаками, которые (за исключением кавычек, выделяющих «М» и «Ж») маркируют появление в тексте другого голоса:

(4) пролеты моста колеса мельниц

рожок почтальона и перегоны метро

<и Гете Гете конечно!>

не прислоняться не спать

крепкие

мужские объятья сентиментальная чепуха «заткни пасть» буквы «М» и «Ж» стерты

Отвергая нормативную пунктуацию «точка-точка-запятая», обслуживающую синтаксическое, т. е. обязательное по условиям «общего»

языка, членение, поэт обращается к синтаксически не ангажированным средствам графического оформления высказывания, которые он может поставить на службу непосредственно семантике, причем не общеязыковой, а поэтической. Для этого великолепно подходит заглавная буква, как графический элемент, с одной стороны, принадлежащий слову, с другой — предложению:

(5) Ухожу Прощай До свидания Нет Обещай Думай Ушел Ухожу Нет Потуши свет Теперь Скажу Ты Обними Так

Отдать Отдаю Все Возьми Бери Еще Отдал Твой Вижу Ты Изнутри Свет Лицо белое Волосы летят

Полосы Дорога Пейзаж еду звяк-звяк вагон-ресторан Ночь Бред Горячо Насквозь — Лицо слепит Космы жгут

Спать Сплю Прощай Ельник Небо Снег Блестит Лыжник Просто Чисто Спокойно Каникулы Свитер красный Забыть забыл

Вдруг Дыра Дыры Прорехи Ползут Расползаются Вкривь Вкось Очнулся Провалы Гулко Город Страх страшно Идти иду

(Г. Сапгир. «Слова»).

В сочетании с увеличенным пробелом между словами прописная буква позволяет «каждому слову в стихах... быть самим собой», отпадает нужда в «промежуточных связках», «при этом слово приближается к Слову, то есть к символу» (http://magazines.russ.rU/arion/1999/1/sapgir.htm1).

Пробел между словами привлекает к себе все больше поэтической рефлексии в силу своей многофункциональности: это и знак пустоты (тишина, молчание, пауза в поступлении новых смыслов и образов в сознание читателя), и промежуток между словами, обеспечивающий их самостоятельность, и синтаксическая позиция, которая может оставаться незаполненной или получать более или менее тривиальное заполнение.

Пробел может не только увеличиваться, но и вовсе устраняться, или «заполняться» дефи-

^^^ [взаимосвязь литературы и языка]

сами, перестраивающими не только ритмические, но и смысловые отношения между элементами стиха. Так, у Н. Азаровой один и тот же знак — дефис — служит для расчленения слова и объединения слов. Поэт словно вторгается в типологическую характеристику русского языка как языка с четкой противопоставленностью слова и предложения, образуя некий полисинтетический язык, в котором синтагма-строка инкорпорирует на равных основаниях слово и часть слова, необязательно равную морфеме. Самостоятельность обретает то, что в системе языка самостоятельным быть не должно, последовательность дискретных элементов становится единым элементом поэтического высказывания, а один и тот же звуко-буквенный комплекс принадлежит одновременно двум или более словам:

(6) луны луч лишние прочь

карабкаясь-по расчёске лестницы на-лбу-бумагой-растрёпанном улучить

шелес-тела-прядь

(Н. Азарова);

(7) сочную-сквозь травм-у-ма-рта

щель

щели коры

в-земле-ковыряясь

квадратов

солнечный мокнет ковёр искривляя-верстая де кора тивные буквы

челове-к-ли-нописано?

(Н. Азарова).

Подобные операции всегда имеют как синтагматический, так и парадигматический смысл. С синтагматической стороны они обустраивают линейную структуру высказывания, делают более плотными или, наоборот, растворяют синтаксические связи, варьируют ритмическую структуру, определяя возможности проговаривания (с этой точки зрения приведенные стихотворения Н. Азаровой являются одновременно примером так называемой лирики «для глаз» и «для слу-

ха»). С парадигматической стороны они создают новые языковые элементы, вступающие в открываемые для нас поэтом нетривиальные межуров-невые семантические и формальные отношения: часть слова — со словом, часть слова — с предложением, слово — с предложением, слово — с синтагмой, синтагма — с предложением. Семантика и синтаксис как бы растворяют морфологию, «уничтожая» общеязыковое понятие флексии: флексия теряет функцию основного способа связи между компонентами синтаксической конструкции, при этом приобретая способность быть одновременно флексией и частью корня (травму — ума — марта).

Это уже далеко не бальмонтовский «Бог Океан» (Волны морей, безпредельно — пустынно — шумящие, Бог Океан, многогласно — печально — взывающий...), где авторские тире, задавая величественную напевность прочтения, соединяют (разделяют) слова общеязыкового лексикона; не разделение слова на очевидные морфемные элементы, как у В. Сосноры (см.: [9]); не простая слоговая парцелляция, функционально сосредоточенная на ритме и звукописи (А где-то за стеной Будильник до рассвета Стрекочет на столе: «До бу-ду-ще-го ле-та, До бу-ду-ще-го ле-...» — Т. Собакин). Это вторжение поэтических принципов линеаризации в системные свойства языка, затрагивающее все уровни — от фонетического до синтаксического.

О значении паузы, «тишины» в линейной организации современного поэтического текста пишет В. Курицын, разбирая «карточки» Л. Рубинштейна: «Для текста Рубинштейна важна категория паузы, возникающей между двумя карточками, между двумя репрезентациями одного или разных дискурсов. Пауза — несомненный элемент текста, часть произведения, чрезвычайно важная для его структуры. Но пауза свободна от языка, это зона с выключенным языком. Рубинштейн указывает на те места в тексте, в которых он, текст, может быть нетоталитарен. В большинстве текстов естественные паузы между его элементами служат мостиками от элемента к элементу, их самостоятельная сущность никак не выделена (кстати, предположим в скоб-

ках, что привычка Бродского нумеровать строфы своих длинных стихов имеет под собой схожую интенцию — зафиксироваться на промежутке между частями текста). Система карточек позволяет представить паузу как не менее важный, чем слово, элемент текста, но элемент, лишенный следов тотальности. Рубинштейн позволяет нам войти в зоны нетотального письма или, по крайней мере, чуть больше поверить в их возможность... Перерыв в речи предполагает не рассредоточение внимания воспринимающего, а сосредоточение его на себе, на собственных впечатлениях, на своей телесности. Мы можем предположить, что есть шанс обрести нетотальность внутри своей телесности» [11].

Нетотальность здесь ключевое слово. Достижение описанного эффекта средствами линеаризации воспринимается в современной поэзии как «Метод», что и продемонстрировано в одноименном стихотворении Г. Сапгира:

(8) Случайные слова возьми и пропусти Возьми случайные и пропусти слова Возьми слова и пропусти случайные Возьми «слова, слова, слова» Возьми слова и пропусти слова Возьми и пропусти «возьми» — И слова пропусти (Г. Сапгир).

Так же, как и в художественной прозе, в поэзии используются реализующие потенциал системы русского языка синтаксические техники. В этой области взаимодействуют две оппозиции:

а) синтагматический vs парадигматический (актуализирующий, аналитический) синтаксис;

б) «выработанный» (спланированный, искусственный) vs спонтанный синтаксис.

Две первые техники, позволяющие варьировать степень и характер связности текста, были выделены Н. Д. Арутюновой применительно к художественной прозе [1; 2]: в качестве полюсов здесь выступают иерархический (синтагматический) принцип построения, при котором «основная ставка делается на разработку синтагматических отношений», и актуализирующий (парадигматический), где «упор делается на связь высказывания с денотатом, его прямую и „близкую" отнесенность к ситуации» [2: 482].

II. Синтагматический уя. парадигматический синтаксис. В основу разграничения кладется противопоставление двух «аспектов» синтаксиса — «аспекта синтагматических связей между словами, входящими в высказывание, и аспекта актуализации высказывания, его преобразования в единицу речевой коммуникации» [Там же: 483]. Каждый из них может становиться «доминантным конструктивным фактором», деформируя, подавляя второй аспект и подчиняя себе другие стороны синтаксической организации текста [1: 22]. В синтагматическом синтаксисе «развертывание синтагматических связей иерархически организует элементы сообщения, позволяя автору постоянно „перегруппировывать мир" путем наложения разных сеток отношений на его элементы, создания из них разных позиционных комбинаций» [2: 483]. Его наиболее характерные черты включают разветвленность предложения; обилие межпредложенческих средств связи; совпадение границ предложения с высказыванием; активизацию словообразовательной категориальной транспозиции, позволяющей использовать одну основу в разных синтаксических функциях; экс-плицированность модуса, понимаемую как «достаточно определенное отнесение суждения к его автору», и т. п. [Там же: 483]. «В иерархической прозе непрерывность содержания, отражающая „сплошной" характер действительности, стремится выразить себя в непрерывности внешней формы. <...> Иерархическая проза стремится к сокращению интервалов в прерывистом потоке, к сплошняку, континууму, делая незаметным мазок художника. Актуализирующая проза постоянно синкопирует, нарочито увеличивает, раздвигает зазоры в повествовании, подчеркивает „не-слиянность" каждого мазка, значимость которого резко расширяется. Первый тип прозы объединяет, связывает. Второй — дробит, членит» [Там же: 485]. В актуализирующем синтаксисе распадаются связи между предложениями и внутри предложения, минимизируются указания на смысловые отношения между отдельными сообщениями и компонентами сообщений. Его признаки — использование несинтаксических средств связности текста (ритм, интонация), увеличение числа безглаголь-

ных предложений, «частые случаи нерасчленения модуса и диктума» и др. Ослабленная внешняя связность элементов текста компенсируется «образным единством, художественной целостностью» произведения [1: 30].

Две описанные синтаксические техники активно эксплуатируются в современной русской поэзии.

Начнем с рассмотрения примеров синтагматического поэтического синтаксиса.

(9) На задворках космической круговерти, где дожди вырастают из талой тверди и венчаются кроною облаков, чье материнское молоко

причитается птицам за их неумолчную вредность, на заре плагиата, в зените крамол согрешивший с флорою богомол воплощал под ее псевдонимом свою, поверьте, непревзойденную верность (Ю. Скородумова).

Это первое предложение в стихотворении, и оно занимает девять строк: шесть первых — пространственно-временные локализа-торы, в седьмой появляется подлежащее. На 41 слово здесь 10 связующих — союзов и предлогов (при этом только один союз сочинительный) и 5 строк из 9 начинаются именно с союзов и предлогов. Предикативных единиц в этом предложении — более 10. «„Нарушение" ограничений человеческой оперативной памяти в нерифмованном стихе со сложным, труднопредсказуемым ритмическим рисунком, заставляет сознание читателя „удерживать" сложную, многословную синтаксическую структуру: хранить в памяти ее начало и в то же время стремиться к концу. Возникает внутреннее напряжение между необходимостью „суперсегментного" прочтения и поэтической самоценностью, информативной и художественной, каждого отдельного элемента. „Распределяющееся" по всей длине конструкции читательское сознание открывает себя суггестивному воздействию» [21].

(10) глаз, открывающий мне ресницы, как лепестки цветка, видит одновременно двенадцать выгнутых стрел, коим, чтобы подняться, требуются века и кто-нибудь, кто бы понял, полюбил, посмотрел, как из этого тела, обёрнутого вокруг отсутствия тьмы и света, оформленного ничто, берётся огромный воздух и рвётся из сжатых рук,

и всё, что вокруг свернулось, обрушивается ничком; и всё становится болью — леса, небеса, песок; и голосом, словно пальцем, Кто-то ведёт по мне, снимая мягкое тело, как скомканный лепесток, с той пустоты, откуда делается больней, куда проникает только самый высокий стон и не уходит оттуда, покуда не станет сыт, — двенадцать стрел, расцветая пламенем, делаются кустом, и начинает биться сердце, подвешенное за язык

(Ю. Идлис).

В этом стихотворении из 16 строк — 105 слов и лишь одно предложение, содержащее как минимум 30 предикативных единиц и представляющее, фигурально выражаясь, энциклопедию подчинительных связей и полупредикативных конструкций в русском языке. При этом подобный синтагматический синтаксис характеризуется как спонтанный, он не создает ощущения нарочитости, искусственности построения, а напротив, дает эффект непосредственного развертывания на бумаге мыслей и эмоций, набегающих, как волны. Оппозиции «парадигматичность/синтаг-матичность» и «спонтанность/выработанность» синтаксиса выступают, таким образом, не как ря-доположные, а как пересекающиеся, о чем мы подробнее скажем ниже.

Синтагматический синтаксис обнаруживает себя в длинных рядах однородных членов, в нагнетании параллельных конструкций с одинаковыми союзами — подчинительными и сочинительными, в высокой предикативной емкости и этажности [8] структуры предложения.

(11) Как говорил сокровенный Сократ, сибарит,

сотрапезник, создатель, с ханкой, на кухне, при мне, при свечах, при часах,

при своих оставаясь: Мир обоюден, объят облепихой, он липок и лапчат, все мужики дармоеды, все бабы тупы на языки...

(Ю. Скородумова).

Первая строчка включает ряд однородных приложений, вторая — шесть однородных ситуативных синтаксем, в третьей — по два однородных предиката в каждой из параллельных частей бессоюзного предложения.

(12) То серебристый дождь, то ватный коридор Ночной гостиницы, то голубь над ковчегом, То утренний туман, то монастырский двор, То избы вдоль шоссе, засыпанные снегом;

То роща, где меня окликнул почтальон,

Я подошел, и он подал с велосипеда

Письмо, и тут же мир раздвинулся, как сон,

В котором быль уже не отделить от бреда

(Д. Веденяпин).

8 строк, одно предложение из 53 слов, 7 повторяющихся союзов то и запятая после почтальон, не позволяющая «завершить», казалось бы, уже «готовое» предложение. Заметим также возможность двойной интерпретации то — как указательного местоимения или как разделительного союза. Первый вариант звучит возвышенно-архаично и, судя по всему, должен быть нами отвергнут, но второй — с общеязыковой точки зрения явно противоречит конкретной пространственно-временной локализации в строчке То роща, где меня окликнул почтальон... Строчка эта, таким образом, превращается в размытую границу между множественностью и конкретностью, создавая переход, подобный классическому случаю из «Невского проспекта» Гоголя, когда после пространного описания того, кого и в какое время суток вы можете обычно встретить на Невском проспекте, неожиданно появляется фраза «„Стой!" закричал в это время поручик Пирогов, дернув шедшего с ним молодого человека во фраке и плаще. „Видел?"» В. Шкловский трактовал этот фрагмент как пример того, «что в старых эстетиках называли „единством множественности"» [27: 425], а у Б. Пастернака в «Докторе Живаго» и М. Осоргина в «Сивцевом Вражке» эта техника становится стилеобразующим приемом лирической прозы [21]. У Веденяпина это единство множественности, готовящее нас к тому моменту, когда мир раздвинется, как сон, В котором быль уже не отделить от бреда, создается с первой строки — во взаимодействии грамматической структуры и ее лексического наполнения. С одной стороны — повторяющиеся то, размывающие (умножающие) пространство и время. С другой — пространственные ориентиры, весьма разнообразные по всем параметрам (включая четкость «восприятия», артефактность/ натурфактность, горизонтально-вертикальную ориентацию) и этим активизирующие перцептивный модус в сознании читателя, обладающего

достаточной способностью к визуализации вербальных стимулов. Для того чтобы это работало, требуется соположение в одной предикативной структуре предложения языковых знаков, подразумевающих «множественное» прочтение и актуализирующих единственность, уникальность.

(13) Уже обезумела совесть рябины. Уже наступает сезон для охоты, И в очи оленям глядят карабины, И тлеют сырые, как веки, восходы.

И хочется думать о смутных предметах, Больших и прохладных видениях сердца — О смуглых плечах и летящих кометах, И хочется плакать. И некуда деться (В. Елистратов).

5 союзов и внутри предложения и в парцел-ляте, параллельные конструкции с уже, ряд однородных членов с повторенным дважды союзом о.

(14) Он просиял и подошел к окну, Дрожавшему от грохота трамвая, Вплетенного в живую тишину, Звенящую сквозь снег, как неживая. И вглядываясь в этот снег и свет, Упавший навзничь в неприютном сквере На комья грязи и клочки газет,

На праведных и грешных в равной мере Прохожих без особенных примет, Он рассудил не рассуждать о вере, А просто верить в то, что смерти нет, А милость есть — как в жизни есть потери, Хранящие от сотни горших бед, С рождения дежурящих у двери... (Д. Веденяпин).

14 строчек делятся синтаксически на два предложения, причем в первом, более коротком, выстроена иерархия причастных оборотов в четыре уровня последовательного подчинения (к окну какому? Дрожавшему от грохота трамвая какого? Вплетенного в живую тишину какую? Звенящую сквозь снег), а в последних строчках — причастная структура из трех этажей. Всего на 80 слов в приведенном тексте 6 полных причастий Для сравнения: в данной статье 6 причастий обнаруживаются во фрагментах, насчитывающих 250-270 слов. Кроме того, в стихотворении на 80 слов 26 предлогов и союзов (в этом абзаце и начале следующего за вычетом цитаты — 19 предлогов и союзных элементов на 80 слов), организующих как однородные и параллельные, так и подчинительные, иерархические связи.

Со смысловой точки зрения компоненты и структуры в поэтическом тексте, которые подводятся под грамматические термины «однородные» и «параллельные», весьма разнообразны — настолько, что не могут быть досконально проанализированы в рамках статьи. Перечислим лишь некоторые очевидно выделяющиеся типы.

В первую очередь следует разграничить два типа однородных субстантивных рядов:

а) умножающие определения сущностей через перебор терминов или характеристику объекта с разных сторон — пример (11) первая строка, пример (15), пример (16) строки вторая и пятая;

(15) Левлосев не поэт, не кифаред.

Он маринист, он велимировед,

бродскист в очках и с реденькой бородкой... (Л. Лосев);

б) умножающие сущности.

Во втором случае сущности могут умножаться в пределах одной денотативной ситуации, как бы одновременно в ней присутствуя и образуя конъюнктивный ряд «Х1, и Х2... и Хп» (пример (10) девятая строка; ряд однородных членов в форме «о + Предл. пад.» в примере (13)), или выступать в качестве взаимоисключающих претендентов на заполнение одного и того же «слота» при предикате (дизъюнктивный ряд «Х1, или Х2... или Хп»), изменяя денотативную ситуацию — пример (16) строки первая и четвертая, пример (17).

Разные типы рядов однородных членов могут совмещаться в пределах одного текста:

(16) И растет, наплывает тревога, трирема,

трагедия, трещина, и никак не растает таблетка, облатка,

тусклая капсула, рассосаться не может ее оболочка, обложка,

обличие, облачко, раствориться не хочет окно, циркуль, соль

и любое творение, и никак не нащупать опору, основу, корпус,

остов, корпускулу (В. Строчков);

(17) У одной моей подружки была теплая шуба (Норка, выхухоль, песец или, возможно, енот). <...>

Нерпа, нутрия, шиншилла, незабвенная проза,

От зимы обратно в зиму проползанье ужом. Слишком разные слова по отношенью к морозу, Ни замужества, ни дружбы, только легкий снежок. Потолок захочет выспаться на длинных ресницах,

В центре озера на скатерти замерзший стакан. Волк, опоссум, кошка драная, ондатра, куница, Росомаха, чернобурка, мексиканский тушкан

(Н. Звягинцев).

Аналогично выделяются два типа рядов пространственно-временных локализаторов (они могут быть выражены (предложно-)падежными формами существительных, наречиями, придаточными предложениями): когда весь ряд формирует и наполняет признаками одно и то же пространство-время — пример (11) вторая строка — или когда члены ряда представляют альтернативные пространственно-временнЫе локусы — пример (12).

Естественно, не просто возможны, а весьма востребованы оказываются ряды амбивалентные, как в третьей строке примера (16), и ряды повторяющиеся с варьированием, как в примере (17).

Наконец, ряды глагольные (они, по нашим впечатлениям, встречаются реже) также могут представлять собой конъюнкцию или дизъюнкцию признаков, а первом случае — последовательность или одновременность признаков:

(18) Я говорю, устал, устал, отпусти,

не могу, говорю, устал, отпусти, устал,

не отпускает, не слушает, снова сжал в горсти, поднимает, смеется, да ты еще не летал, говорит, смеется, снова над головой разжимает пальцы, подкидывает, лети...

(В. Строчков).

Анализ этого стихотворения с точки зрения субъектной перспективы текста см. в: [20].

Другой полюс представляет собой парадигматический синтаксис — небольшая линейная протяженность предложения и/или проблемати-зация предложения как синтаксической единицы, невыраженность и/или амбивалентность синтагматических связей, безглагольность, номинативные конструкции. При этом установление границ и структуры предложения автор может либо отдавать на откуп читателю (как это происходит в беспунктуационной лирике Н. Азаровой), либо оставлять за собой (как это делает А. Анашевич в следующем стихотворении, четко маркируя точками стыки коммуникативных единиц, совпадающие с концами строк):

(19) портной стыд плечный путь

лес весь в пальто тяжёлых оттенков сад вышит детской тяжёлой травой предки на плечиках напоказ швы не выдержали (Н. Азарова);

(20) У крана и валуна точечка на спине видна. Это такая игра.

Ты бы со мной не смогла. Металась бы в угол из угла. Это такая зима.

Черная капелька, несмываемая смола.

Ты бы со мной никогда.

Елочные украшения, искусственная слюда.

Мне бы Рождество встретить, мне бы купить вина.

Это такая страна (А. Анашевич).

В этом стихотворении Анашевича 10 строк, 50 слов, из которых 6 предлогов, 1 сочинительный союз и ни одного подчинительного, и 10 предложений, из которых только в двух (фактически представляющих собой одно парцеллированное) есть глагол в личной форме.

Проблематизация предложения как коммуникативной единицы, как следствие, влечет за собой проблематизацию слова, которое лишается своих системных характеристик номинативной целостности и идиоматичности, включаясь в новые формальные и смысловые парадигмы:

(21) лес

знаньем контуров расс — телен он

бесснежный

бестелесен (Н. Азарова);

(22) плоть про-ступила в простоте

ло и-умер ло

(Н. Азарова).

Если Н. Д. Арутюнова говорит о парадигматическом синтаксисе в прозе как об «актуализирующем», то применительно к современной поэзии напрашивается термин «аналитический». Создавая у читателя привычку к самому себе, к своим принципам построения, парадигматический синтаксис формирует новые презумпции, ожидания, связанные, в частности, с господством именительного падежа, в котором предъявляется слово, обретающее за счет оформленности с про-

писной буквы и точки в конце статус предложения, трансформирующееся из номинативной единицы в коммуникативную. Текст строится по законам «абсолютной предикативности» внутренней речи: «Мы всегда знаем, о чем идет речь в нашей внутренней речи. Мы всегда в курсе нашей внутренней ситуации. Тема нашего внутреннего диалога всегда известна нам. Мы знаем, о чем мы думаем. Подлежащее нашего внутреннего суждения всегда наличествует в наших мыслях. Оно всегда подразумевается» [4: 318-319]. Внутренняя речь, подчиненная «чистой и абсолютной предикативности», и письменная речь составляют два полюса континуума функциональных типов речи «в отношении тенденции к сокращению речи и редуцирования ее до чисто предикативных суждений» [Там же: 316]). Для внутренней речи, еще более, чем для лирической поэзии [10], нерелевантны принципы актуального членения внешней речи — данное/новое, известное/неизвестное. Одинаково данным/новым, известным/неизвестным является все, и порядок слов выполняет принципиально иную функцию, чем обеспечение тема-рематического членения, усиливая впечатление аналитичности и амбивалентность синтаксических отношений.

(23) Кафе терраса. Скатерти белые взметены; убывающий потусторонний свет. Бирючина, эвкалипт

(А. Скидан);

(24) Треск почвы сухой. Ящерица застыла на камне. Синие зеркала холмов, лопасти, львиные пасти солнца (А. Скидан).

Являются ли постпозиция определений, ан-жабман с зависающими на конце строчки именительными падежами и амбивалентный композит с аналитическим существительным Кафе терраса отдельными явлениями или составляющими некоей общей синтаксической техники — особого оперирования предикативностью? Верно, скорее, второе. И техника эта, если анализировать ее с точки зрения использования возможностей языковой системы и ожиданий читателя, весьма сложная, далеко выходящая за пределы классических номинативных рядов типа Ночь. Улица. Фонарь. Аптека или Шепот. Робкое дыханье.

Трели соловья. «Приучив» читателя к поэзии номинативных рядов

Интересно, что при парадигматической технике для номинативов невозможна та «множественность конкретного», которую мы наблюдали в примере (12) у Д. Веденяпина. Лишенные союзных средств и модусных показателей номинативы в зависимости от семантики и контекста воспринимаются либо в рамках актуального (непосредственно наблюдаемого) дейксиса «я — здесь — сейчас» (примеры (23) и (24)), либо как обобщенно-референтные «именительные темы», принадлежащие ментальному модусу — пример (25):

(25) Мелодраматический флер. Нелепая театральная смерть

в бесшабашной (по нотам разыгранной) перестрелке.

Очки солнцезащитные, балетное па.

Пуля, отлитая в Голливуде, убивает больнее (А. Скидан).

Но это, собственно, «одно и то же». Мир посредством такой синтаксической техники, про-блематизирующей предикативные и атрибутивные отношения, превращается в функцию внутренней речи автора. Это напоминает с точностью до наоборот фантастический рассказ, в котором героиня обнаруживает в доме пульт с большим количеством переключателей, обозначенных названиями реалий окружающего ее мира, и постепенно, переходя от мелких предметов к все более крупным, отключает «деревья», «луну», «море»... пока на приборной панели не остается последний переключатель с надписью «Я». Здесь, напротив, автор словно переводит рычажки в положение «вкл.», включая для нас по очереди: кафе... террасу... скатерти... белые... да, они взметены...

Выступая как «конструктивные факторы, подчиняющие себе и деформирующие синтаксический строй текста» [1: 26], синтагматический и парадигматический принципы построения могут рассматриваться на разных уровнях генерализации: как типовая характеристика стиля автора, как «предпочтение» в пределах отдельного произведения или группы произведений, как прием, используемый в конкретном стихотворении для реализации определенной художественной интенции в контрасте с противоположным принципом. Ср. значимый переход от парадигматического синтаксиса к синтагматическому, сопровождающийся сменой регистра с репродуктивного на волюнтивный и модальности с реальной на ирреальную, в последней строфе стихотворения Д. Веденяпина (26) и совмещение парадигматического и синтагматического принципов в стихотворении Г. Ермошиной (27), где именные ряды (номинативные и предложно-падежные) и нарастающая к концу стихотворения безглагольность и краткострочность контрастируют с выраженностью синтагматических связей в сложных, развернутых предложениях первых строф.

(26) Человек подходит к микрофону.

Утро отражается в реке.

Женщина летает над газоном,

Полулежа в красном гамаке.

Сонная Австралия. Зеленый

Летний день. Залитый солнцем джип.

Смуглый фермер, с детства умудренный Тайным знаньем бабочек и рыб.

Не спеша потягивая виски, В кресле у окна сидит старик. Не спеша потягивая виски, В зеркале сидит его двойник.

Девочка играет с обезьяной. Негр в очках копается в саду. Над зеленогрудою поляной Вьется белоснежный какаду.

Если радость — это чувство света, Выстрели из фотопистолета В это небо, полное тепла, И оттуда с серебристым звоном На поляну рядом с микрофоном Упадет Кащеева игла (Д. Веденяпин);

(27) Осень твоя колокольная, яблоко светлого плача, это не больно — лодочник, маятник и карусель. Если бы ты был здесь — все бы решилось иначе, но не искать же тебя на гипсовом дне, Одиссей.

Или следить за оставленным следом черной дороги. Только лишь кончик пряжи свяжет согласье в речь. Пусть Пенелопа ждет — так говорили боги, и круг молока в тарелке, и круга гончарного печь.

Если и склеится чашка, и совпадут половины яблока, мокрой земли, прочитанного листа, и след вчерашнего снега, и лед рождественской глины — останется все же берег и раковина песка.

Этот лодочник глуше и ближе темной жаждою стоптанных плит в глубину твоего пятикнижья, в перемолотый морок земли.

Терпкой ягодой, краешком, краем,

быть наградою — слово и жест,

а младенец уже выбирает

первой речи законченный крест (Г. Ермошина).

Десинтагматизация синтаксиса может поддерживаться аналитизацией морфологии, когда лексема выступает (предъявляется автором) в словесном (текстовом) ряду, но в начальной (словарной) форме:

(28) Наверное, не элегия — быть в уме,

клубок расстояний скрадывает вода, рука землемера левая на нуле, мой карточный третий город семерка да за вольным кисельным берегом лед замерз, зверушка издалека молоко лакать,

аллюзии (Russian poetry, am I yours?) — ни мехом прильнуть, ни хвостиком помахать

(О. Зондберг).

Здесь О. Зондберг, начиная с вполне грамматичных двусоставных конструкций с выраженными синтаксическими связями и нормативной пунктуацией, постепенно отказывается от этой оформленности, «теряя» сначала некоторые знаки препинания и показатели синтаксических отношений, варьируя порядок слов и приходя постепенно к «чисто номинативной», нарочито лишенной всех показателей коммуникативности строчке, после которой — через английское включение — происходит возвращение автора в лоно Russian poetry в завершающих инфинитивных конструкциях.

Вошедшая в презумпцию современной поэзии с лингвистической стороны возможность общаться с читателем с позиций «чистой предикативности» и соединившаяся в ней со стороны эстетической постмодернистская убежденность в том, что «все уже сказано» и в «незначимости присутствия текста» [25], позволяют, впрочем, строить словесный ряд и вовсе «без морфологии», например, «оборвав» половину страницы, как в стихотворении Г. Сапгира «Ночь» (30), или используя только служебные части речи (неизменяемые или застывшие в одной из морфологических форм, унаследованных в результате синтаксической деривации), как в начале одного из стихотворений цикла «Частичные объекты» у А. Скидана:

(29) так как все-таки

между тем

ввиду недостаточности в то же время

иными словами соответственно

в сущности

Сам Скидан характеризует подобную стилистику как попытку писать, «разлагая поэзию на элементарные частицы (речевые акты, междометия, тропы). Своего рода эксперимент, позво-

ляющий проследить, как сознательные манипуляции порождают бессознательные эффекты, и наоборот. Дезавуировать технику стихосложения, показать, как поэзия сделана, но изнутри самой поэтической формы, извлекая, так сказать, поэзию из ее же обломков» (http://magazines.russ.ru/ кт/2005/3^к8.Ыт1). Интересно, что техника стихосложения при этом действительно «дезавуируется» — с этим нельзя не согласиться. При этом «аннуляция» морфологии кажущаяся. Для того чтобы воспринимать союзы, предлоги и вводные слова в (29) как особый вид «элементарных частиц», отличных от существительных, глаголов и прилагательных, нужно уметь проецировать их на систему русского языка: читатель должен по крайней мере знать, что в то же время, иными словами, в сущности — это строевые, неизменяемые единицы, морфологический статус которых отличен от свободных словоформ существительного типа в то же озеро, иными дорогами, в кровати. Так же в стихотворении Сапгира — слова, лишившиеся частеречной принадлежности и морфологических форм в результате «обрыва страницы», играют не только сами по себе, но и в сопоставлении с «так же» оформленными словами целыми, не пострадавшими:

(30) Веч Маш

Машинистка печ

Нач

Точ

Пр

Прошу Вас дать мне рас Мать спит за шир Шор

Сосед бос

Торчит ч

Стучит маш

Он зовет Маш, Маш

А под окнами шур

Маш

Тиш

Проснется Шур Нет

Выключ

Свеч

Ночь

Тысячи Маш Тысячи Шур Тысячи шор

Тысячи мур Тысячи кош Тысячи крыш Лун

Стелются туч Он

Впился зубами в плеч Она

Мучь мучь Тиш

Лишь за шир Шор

В коридор Мур

А под окнами шур Маш (Г. Сапгир).

В равной степени как источник художественного эффекта используются усечение слова и факт наличия в русском словоизменении форм с нулевыми окончаниями, которые на фоне прочих воспринимаются как «экзотические» (Родит. множ., звательный падеж, краткие прилагательные муж. рода, повелительное наклонение от глаголов некоторых классов и под.).

III. Спланированный vs. спонтанный синтаксис. Вторая оппозиция в области синтаксиса, ярко проявляющаяся в современной поэзии, — это оппозиция между

- синтаксисом «выработанным» (лучшим термином здесь было бы, пожалуй, английское прилагательное elaborated, перевод которого на русский как «продуманный», однако, не вполне годится для характеристики поэтического текста), демонстрирующим спланированность высказывания и его организацию в соответствии с подчеркнуто выраженными конструктивными принципами, отражающими художественную интенцию автора, и

- синтаксисом спонтанным, «набросочным» или потоковым, создающим впечатление стихийности, текучести, незавершенности лирического переживания; разговорности и непосредственности речи и т. п.

Эта оппозиция опять же связана с системными признаками поэзии как искусства слова: «В разные этапы развития поэтического языка отмечаются две тенденции: одна состоит в расподоблении поэтического языка и практической речи, вторая — в том, что поэтический язык всегда стремится к сближению с разговорной речью, к включению в себя того, что принято в языке повседневного языкового общения. Обе тенден-

ции могут рассматриваться как универсальные, вытекающие из природы стихотворного высказывания. Первая является следствием соотнесенности стихотворного высказывания с языковым (звуковым) пространством, которое является отличным от внеязыкового денотативного пространства, обслуживаемого практическим (прозаическим) языком; вторая тенденция проистекает из необходимости представить поэтическое звуковое пространство как потенциально совместимое с фрагментом внеязыкового денотативного пространства, имеющего конкретные пространственно-временные координаты, в котором представлено — в качестве конкретной реализации — „положение дел", заданное стихотворным высказыванием» [18: 38].

На пересечении с уже рассмотренной оппозицией парадигматического и синтагматического синтаксиса создаются кластеры признаков:

- синтагматический «выработанный» синтаксис;

- синтагматический спонтанный синтаксис;

- парадигматический «выработанный» синтаксис;

- парадигматический спонтанный синтаксис.

Противопоставление спланированного и спонтанного синтаксиса во многом связано с нашими представлениями о синтаксисе книжном и разговорном или триаде «внутренняя речь — внешняя устная речь — внешняя письменная речь» у Л. С. Выготского, однако не сводится к ним. Тем не менее некоторые синтаксические особенности разговорной речи в спонтанном поэтическом синтаксисе проступают достаточно ярко. Так, следующие примеры спонтанного синтагматического синтаксиса демонстрируют свойственные разговорной речи «неоднородное» заполнение валентности при речемыслительном предикате и использование присоединительной метаязыковой конструкции:

(31) Лучше я тебе напишу, Как войти в соседнюю дверь, Направить солнце на револьвер, И что случится в твоей голове,

Когда увидишь в рыжей траве Окна и двери такой красоты, Глаза из олова и слюды... (Н. Звягинцев);

(32) Знает ли кошка, что будет зима С точкой на середине круга,

Про фиолетовые закрома, Про её чёрно-белые руки.

Что мышиная наша возня, Шар, живущий в оконной раме, Через неё и через меня С подмосковными номерами, Что, забыв посчитать до ста, Стоит весёлая, штыковая Венецианская пустота Или как её называют (Н. Звягинцев).

Важно отметить, что разговорность синтаксиса служит здесь характеристикой не речи дистанцированного от автора лирического субъекта, а непосредственно авторской речи.

«Выработанный» синтаксис часто проявляет себя как стилизация под иные функциональные разновидности языка (в англоязычной терминологии — registers). Дискуссия о степени обособленности поэтического языка от других «регистров» закономерно завершилась в мировой лингвистике и стилистике второй половины ХХ века признанием того, что в отличие от предшествующих периодов в двадцатом столетии «there is no such thing as a literary register, a code of accepted usage, in literature» [33: 12] и художественный текст, в том числе поэтический, потенциально способен принимать характеристики любого языкового «регистра», хотя, безусловно, некоторые лингвистические особенности являются более «художественными», чем другие. Эту способность художественного текста, терминологически обозначаемую как re-registration, Р. Картер и У Нэш позиционировали как его сущностное свойство: «...The notion of re-registration means that no single word or stylistic feature or register will be barred from admission to a literary context. <...> Re-registration recognizes that the full unrestricted resources of the language are open to exploitation for literary ends» [31: 38-39].

Общность между поэтическим синтаксисом и синтаксисом других функциональных сфер языка выражается не только тем, что эти «синтаксисы» черпают ресурсы из одной и той же языковой системы. Современный поэтический синтаксис весьма чувствителен к особенностям различных стилей, регистров, жанров, внешних по отношению к нему, готов из них заимствовать, ими обогащаться, под них мимикрировать, их инкор-

порировать. Стихотворение может быть собрано из готовых клишированных фраз, лексически перезаполненных и поэтически переосмысленных (33), содержать врезку из непоэтического жанра («Радиобред» Г. Сапгира) или же существенно деформировать заимствованный формат, оставляя ему лишь отдельные синтаксические маркеры и/ или жанровую этикетку в названии или подзаголовке, намекающую читателю на необходимость соотнесения двух наборов презумпций — поэтического и внепоэтического («Только плохие новости» Т. Бонч-Осмоловской, «Ткань (докторская диссертация)» Л. Лосева).

(33) Обожаемые пассажиры! Поезд следует до остановки. Будьте наивно вежливы! Уступайте места индивидам, неживым людям

и временным женщинам! Выходя из вагона,

не забывайте свои мощи! (В. Агол).

Использование (элементов) синтаксической композиции других жанров, например жанров «домашних советов» и «кулинарного рецепта» в стихотворении Т. Бонч-Осмоловской «Только плохие новости», служит лишь намеком, подсказывающим «правила игры»:

(34) искусство составления списка блюд к праздничному столу или для семейного ужина включает многие навыки приобретаемые многолетней практикой на прочной основе важнейших жизненных принципов

обучение ведению домашнего хозяйства продолжается несколько лет посвященных теории кулинарного дела заучиванию наизусть формул оригинальных рецептов произведений лучших классических и современных писателей разговорам с благородными собеседниками <... >

при составлении рецептов следует учитывать

расположение светила над горизонтом

во время жатвы

качество поленьев в печи

газа в духовке марку автомобиля

на котором были доставлены в город

молоко масло и яйца

для приготовления мясных блюд проследите животное от рождения до появления на вашем столе способы его кормления способ каким оно было убито узнайте положение суставов связок и мышц внутренних органов чтобы вы могли разрубить и разрезать мясо копытных птицы и дичи

осторожнее с сыром он опасен для путешественников зайца замените ягненком обитателей стоячей воды лишите наружных покровов и ядовитых хвостов когда испечете пирог уложите в серебряную коробку и укройте бумагой проследите чтобы дети не отгрызли уголки от печенья это сломает заведенный порядок

(Т. Бонч-Осмоловская).

Автор подобного стихотворения как бы вступает в дискуссию с традиционным грамматическим представлением о производимости предложения и текста и воспроизводимости слова. Текст и его предложения выглядят воспроизводимыми (воспроизведенными), поскольку они строятся из «готовых», узнаваемых читателем синтагм типа обучение ведению домашнего хозяйства, теория кулинарного дела, расположение светила над горизонтом, приготовление мясных блюд (здесь велика роль отглагольных и других признаковых существительных, именных цепочек с Родит. пад., описательных и других терминологических номинаций) по предустановленной схеме. Кажущиеся отклонения от схемы, нарушения заведенного порядка, как, например, упоминание в кулинарном рецепте необходимости проследить животное от рождения до появления на вашем столе или включение в обучение ведению домашнего хозяйства заучивания наизусть произведений лучших классических и современных писателей и разговоров с благородными собеседниками, только подчеркивают всепоглощающий характер схемы, легко втягивающей в себя, подстраивающей под себя все, что находится за ее пределами.

Наиболее легко абсорбируется современным поэтическим дискурсом и в то же время обладает наибольшей способностью подстраивать под себя мир жанр списка, перечня. Рассуждая о популярности этого формата в постмодернистской парадигме, В. Курицын цитирует высказывание Д. И. Хармса: «Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих... Такого рода ряд есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира» [11; 24]. Приводимый в подтверждение список «того, что меня интересует» из дневника Д. Хармса демонстрирует, однако, что предмет в данном случае понимается широко: в него входят как «палки-трости» и «маленькие длинношерстные собаки», так и «чистота и грязь» и «подавание блюд к столу», т. е. как собственно предметные, так и признаковые имена. Перечень, составляемый современным поэтом, может далеко уходить от предметности и превращаться даже в перечень жанров:

(35) 1. ...вот направление в кино,

2. анкета за пальто,

3. меню театра (там давно дают совсем не то:

там в основном идет вода,

парад

или развод;

покажут деньги иногда, не чаще раза в год),

4. рецепт на поезд и постель,

5. приказ, что мне семь лет,

6. указ на блюдо для гостей,

7. вот проездной на хлеб,

8. рекомендация за свет,

за телефон и газ... (В. Строчков).

В стихотворении В. Строчкова «Внутренняя опись» из 16 пунктов с подпунктами тривиальные непоэтические жанры парадоксально переосмысливаются не только посредством лексической сочетаемости (меню театра... рецепт на поезд и постель), но и синтаксической (указ на блюдо для гостей... рекомендация за свет, за газ и телефон).

Заимствование синтаксических форм построения текста может быть и диахроническим — см. нарочито архаически стилизованный синтаксис М. Амелина:

(36) Пока тебя волна шальная, Ладья, послушай! в открытое бесследно море не унесла,

прижмись ко пристани, с отрадной расстаться сушей

не торопись. Ни одного на бортах весла

нет у тебя, — ты что, не видишь? Ветра лихие

тебе переломили мачту напополам;

трещат и стонут реи. Бурной твой киль стихии

противоборствовать порывам не в силах сам,

без помощи канатов. Цела и невредима,

ни паруса тебе; нет Бога, кому хвала

валами пенными напасти проносит мимо

(М. Амелин, «Холодные оды»).

Разумеется, подобная стилизация работает только для читателя, сформировавшегося в жанровой системе того или иного языка и знакомого с грамматическими средствами построения текстов разных жанров, то есть опять же опирается на систему ожиданий и презумпций, и элементы системы, попав в иную среду, переосмысливаются.

Осталось ответить на один вопрос: насколько осознаются рассмотренные синтаксические техники и приемы линеаризации поэтического высказывания самими авторами? Приведенные высказывания А. Уланова, Г. Сап-гира, А. Скидана — и подобные можно найти у многих современных поэтов — свидетельствуют о том, что эти явления служат предметом рефлексии. Такая рефлексия не ограничивается критическими статьями, интервью и подобными непоэтическими жанрами. Со свойственной лирической поэзии конденсацией смысла основные наблюдения, содержащиеся в настоящей статье, выражены в тексте Н. Сафонова из цикла «Техника упрощения»:

(37) словно бы река не имела дна иметь подобную смелость. Нарушить предложение, законченное не словами, расшевелить строй согласных среди голых площадок из струганого дерева, рядов деревьев и цельных кусков мокрого песка: соударяющиеся перечисления, словно уже не река, а предложение о реке не имеет дна (когда камень падает вниз или дождь).

Действительно, строй предложения нарушается, высказывание заканчивается не словами, а слова — не флексиями, «расшевеленные» согласные мигрируют из одной лексемы в другую, в пустоте (голые площадки) межсловных пробелов толпятся дефисы и другие заполняющие ее «материальные объекты», выработанность (об-струганность) синтаксиса чередуется с живыми

словесными рядами, цельные куски складываются из рассыпающегося (мокрого песка), в синтагматическом синтаксисе в пределах одного предложения «соударяются» однородные и не очень перечислительные ряды... Результатом подобной синтаксической смелости является, с одной стороны, бесконечное (без-донное) углубление смысла, с другой — изменение формы контакта между объектом, взятом в его текучести (река), и предложением об объекте. Это концептуальное изменение можно объяснить, сопоставляя две пары текстов «об одном и том же», один из которых — поэтический, другой — нет. Г. Иванов писал по поводу стихотворения И. Ф. Анненского «Идеал» (38): «Это библиотечная зала, посетители которой уже редеют в сумеречный час, когда зажигаются, тупо вспыхивая, газовые лампы, между тем как самые прилежные ревнители и ремесленники „Идеала" трудолюбиво остаются за своими столами. Простой смысл этого стихотворения, разгадка его ребуса (а ребус он потому, что вся жизнь — „постылый ребус") — публичная библиотека... — новая загадка, прозреваемая в разгаданном, — загадка разорванности идеала и воплощения и невозможности найти смысл (суть) вещей в самих вещах... в одних только отражениях духа... в пыльных фолиантах...»

(38) Тупые звуки вспышек газа

Над мертвой яркостью голов,

И скуки черная зараза

От покидаемых столов,

И там, среди зеленолицых,

Тоску привычки затая,

Решать на выцветших страницах

Постылый ребус бытия (И. Анненский).

В данном случае текст Иванова есть «перевод» текста Анненского с поэтического языка на внепоэтический, разъяснение того, «что хотел сказать автор», какие объекты читатель должен увидеть за строчками «ребуса». Если же сопоставить пример (37) со следующим за ним абзацем статьи, то можно, пожалуй, говорить о том, что именно текст Сафонова является «переводом» изначально внепоэтических смыслов в поэтическое высказывание, попыткой увидеть за предложениями естественного языка объекты, вытекающие из их структуры, — переводом, который

принципиально необходим современной поэзии для интерпретации мира и самоинтерпретации и который нуждается в синтаксисе, оставляющем предметность здесь растворяться, в этой словесности (Н. Сафонов).

ЛИТЕРАТУРА

1. Арутюнова Н. Д. К проблеме связности прозаического текста // Памяти В. В. Виноградова. М., 1971. С. 22-30.

2. Арутюнова Н. Д. Связка и связность // Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. М., 1998. С. 481-488.

3. Бютор М. Роман как исследование. М., 2000.

4. Выготский Л. С. Мышление и речь. М., 1999.

5. Гаспаров М. Л. Первочтение и перечтение. К тыняновскому понятию сукцессивности стихотворной речи // Гаспаров М. Л. Избр. тр. Т. 2. М., 1997.

6. Гин Я. И. К вопросу о построении поэтики грамматических категорий // Вопр. языкознания. 1991. № 2. С. 103-110.

7. Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности // Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 4-57.

8. Золотова Г. А., Онипенко Н. К., Сидорова М. Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. М., 2004.

9. Зубова Л. В. Языки современной поэзии. М., 2010.

10. Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. М., 1986.

11. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000.

12. Ларин Б. А. О разновидностях художественной речи // Русская словесность. М., 1997.

13. Левин Ю. И. Избр. тр. Поэтика. Семиотика. М., 1998.

14. Новиков В. И. Будетлянка и архаист. Две поэзии двадцать первого века // Новый мир. 2011. № 11. С. 169-177.

15. Ревзина О. Г. Загадки поэтического текста // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста. М., 2002. С. 418-433.

16. Ревзина О. Г. Из лингвистической поэтики (деепричастия в поэтическом языке Марины Цветаевой) // Проблемы структурной лингвистики — 1981. М., 1983.

17. Ревзина О. Г. К построению лингвистической теории языка художественной литературы // Теоретические и прикладные аспекты вычислительной лингвистики. М., 1981. С. 107-132.

18. Ревзина О. Г. От стихотворной речи к поэтическому идиолекту // Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990. С. 27-46.

19. Ревзина О. Г. Парадокс поэтического анализа // Вестн. Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 1995. № 2. С. 147-151.

20. Сидорова М. Ю., Липгарт А. А. Грамматика современной русской поэзии: субъектная перспектива, предикативные категории, модусные рамки (часть I) // Филология и человек. 2018. № 3. С. 21-38.

21. Сидорова М. Ю. Грамматика художественного текста. М., 2001.

22. Томашевский Б. В. Поэтика. М., 1996.

23. Тынянов Ю. Н. Проблемы стихотворного языка. М., 1965.

24. ХармсД. Дневниковые записи Даниила Хармса / Публ. А. Устинова и А. Кобринского // Минувшее. Исторический альманах. 11. М.; СПб., 1992. С. 417-583.

25. Шапир М. И. «Versus» vs «Prosa»: пространство-время поэтического текста // Philologica. 1995. № 2. С. 7-47.

26. Шапир М. И. Universum versus: Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII-XX веков. Кн. 2. М., 2015.

27. Шкловский В. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961.

28. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004.

29. Beaugrande R., Dressier W. U. Introduction to Text Linguistics. London, 1981.

30. CarterR. Language and Literature: An introductory reader in stylistics. London, 1995.

31. Carter R., Nash W. Seeing through Language: A Guide to Styles of English Writing. Oxford, 1990.

32. Champigny R. For and Against Genre Labels // Poetics. 1981. Vol. 10 (2-3). P. 145-174.

33. Leech G. N. A Linguistic Guide to English Poetry. London, 1969.

REFERENCES

1. Arutiunova N. D.

2. Arutiunova N. D.

3. Biutor M.

4. Vygotskii L. S.

5. Gasparov M. L.

6. Gin Ia. I.

7. Ginzburg L. Ia.

8. Zolotova G. A., Onipenko N. K., Sidorova M. Iu.

9. Zubova L. V.

10. Kovtunova I. I.

11. Kuritsyn V.

12. Larin B. A.

13. Levin Iu. I.

14. Novikov V. I.

15. Revzina O. G. (2002) Zagadki poeticheskogo teksta [Riddles of the poetic text]. In:

Kommunikativno-smyslovye parametry grammatiki i teksta [Communicative-semantic parameters of grammar and text]. Moscow, pp. 418-433.

16. Revzina O. G.

17. Revzina O. G.

18. Revzina O. G.

19. Revzina O. G. (1995) Paradoks poeticheskogo analiza [The paradox of poetic analysis].

Vestnik Moskovskogo universiteta [Bulletin of Moscow University]. Series 9. Philology, no. 2, pp. 147-151.

20. Sidorova M. Iu., Lipgart A. A.

21. Sidorova M. Iu.

22. Tomashevskii B. V.

23. Tynianov Iu. N.

24. Kharms D. (1992) Dnevnikovye zapisi Daniila Kharmsa [Diary entries of Daniel Kharms].

In: Minuvshee. Istoricheskii al'manakh. 11 [Past. Historical almanac. 11]. Moscow; St. Petersburg, pp. 417-583.

25. Shapir M. I.

26. Shapir M. I.

27. Shklovskii V

28. Eko U.

29. Beaugrande R., Dressler W. U.

30. Carter R.

31. Carter R., Nash W.

32. Champigny R.

33. Leech G. N.

[ хроника]

III ВСЕРОССИИСКИИ ФОРУМ РУССКОГО ЯЗЫКА...

ной политики Российской Федерации в области русского языка.

Студенческий форум показал не только диапазон фи-лолого-просветительских идей будущих ученых, заинтересованность молодых исследователей в активной работе по разработке федеральных, областных и вузовских программ по русскому языку, но и продемонстрировал высокий уровень научного творчества студентов, их креативные способности, командный дух.

Надеемся, что представленные на форуме проекты будут полезны прежде всего в практической деятельности современных молодежных объединений, пропагандирующих гуманистические ценности, одной из которых является русский язык как уникальный инструмент

межкультурной коммуникации, охранитель исторических традиций. Его созидательный пафос и находился в центре внимания участников форума, заявивших о приоритетах самой древней и жизнеспособной науки, переступившей порог XXI века и сохранившей свое нравственное лицо, могучую силу, красоту и обаяние духа слова, — филологии.

По итогам форума планируется издание студенческих работ и проектов конкурсантов, а также научно-просветительских статей экспертов по проблемам русского языка.

О. В. Никитин,

д-р филол. наук, проф. Московского гос. обл. ун-та, эксперт III Всероссийского форума русского языка, посвященного наследию академика И. И. Срезневского