2013.01.015. РАЙХ Б. ГЕРОИ И ИХ ОБРАЗЫ: О НАРРАТИВНЫХ ПРИЕМАХ СОЗДАНИЯ ОБРАЗА В ГЕРОИЧЕСКОМ ЭПОСЕ, НА ПРИМЕРЕ «ЗИГЕНОТА» И «ПЕСНИ ОБ ЭКЕ». REICH B. HELDEN UND IHRE BILDER. ZUM NARRATIVEN BILDGEBUNGSVERFAHREN IN DER HELDENEPIK AM BEISPIEL VON SIGENOT UND ECKENLIED // ZEITSCHRIFT FüR DEUTSCHE ALTERTUM UND DEUTSCHE LITERATUR. – STUTTGART, 2012. – BD. 141, H. 1. – S. 61–90

2013.01.015. РАЙХ Б. ГЕРОИ И ИХ ОБРАЗЫ: О НАРРАТИВНЫХ ПРИЕМАХ СОЗДАНИЯ ОБРАЗА В ГЕРОИЧЕСКОМ ЭПОСЕ, НА ПРИМЕРЕ «ЗИГЕНОТА» И «ПЕСНИ ОБ ЭКЕ». REICH B. Helden und ihre Bilder. Zum narrativen Bildgebungsverfahren in der Heldenepik am Beispiel von Sigenot und Eckenlied // Zeitschrift für deutsche Altertum und deutsche Literatur. - Stuttgart, 2012. - Bd. 141, H. 1. - S. 61-90.

Средневековая поэтика стремится к эффекту наглядности, который классическая риторика определяла термином «энаргейя» (enargeia): читатель / слушатель должен своим внутренним зрением увидеть изображаемые лица и события, которые как бы «оживают» в его воображении. Бьорн Райх (Гумбольдтовский университет, Берлин) выявляет и анализирует приемы, посредством которых этот эффект создается в средневековом героическом эпосе.

Визуальная наглядность порождается не всем массивом поэтического текста, но определенными его «точками», где нарративная стратегия повествователя концентрируется на задаче «живописного» воссоздания реальности. Эти точки визуального сгущения античная поэтика определяла термином «экфрасис», который, по мнению Б. Райха, порой понимается слишком узко: как подробное описание некоего предмета. На самом деле «экфрастиче-скими могут быть и описания праздников, битв и т.п.» - т.е. все нарративные фрагменты, где создается эффект «живой» наглядности.

Подобные описательные места (descriptiones) в куртуазном романе занимают значительный объем; в героическом же эпосе они намного короче. Так, в «Зигеноте» (эпосе конца XIII в., посвященном подвигам Дитриха Бернского) главный герой - великан Зиге-нот - описан всего лишь в одной строфе (13 строк): «исчезающе малый объем» в сравнении, например, с подробнейшим описанием волшебной собачки Petit criu в «Тристане» Готфрида Страсбург-ского (с. 62).

Но если героический эпос, как и куртуазный роман, подчинен общей для средневековой поэтики задаче создания эффекта энаргейи, то как объяснить различие в объеме описательных эпизодов? Чтобы прояснить этот вопрос, Б. Райх обращается к средневековым визуальным иллюстрациям литературных текстов, трактуя эти живописные памятники как «рефлексы» нарративной образности, отражающие логику словесного повествования.

В некоторых средневековых замках Германии и нынешней Северной Италии сохранились фресковые циклы на литературные сюжеты: таковы фрески на темы «Ивейна» в замке Роденегг, триста-новский цикл в замке Рункельштайн, фрески на сюжет «Зигенота» в замке Вильденштайн. Эти визуальные памятники, по мнению Б. Райха, показывают, что при «иллюстрировании» куртуазных романов и героического эпоса художники следовали разным нарративным стратегиям.

Фрески по романным сюжетам (ивейновский и тристанов-ский циклы) отображают лишь главные, кульминационные моменты действия. Иначе обстоит дело с фресками в Вильденштайне по мотивам «Зигенота». Этот героический эпос сам по себе небогат заметными событиями: к ним можно отнести лишь сражения Дит-риха с неким лесным человеком, а также с великаном Зигенотом, взявшим Дитриха в плен, битву Хильдебранда (учителя Дитриха в боевых искусствах) с Зигенотом и освобождение Дитриха. Столь простой сюжет, однако, вызвал к жизни большой фресковый цикл, включающий около 30 отдельных изображений. Вместо того чтобы создать две-три большие фрески, отображающие главные события эпоса, художник поместил на восточной стене замка 22 маленькие сцены, где сражение с Зигенотом представлено «в разных перспективах» (с. 66). Таким же стратегиям следуют и художники, иллюстрировавшие «Зигенота» в манускриптах (Гейдельбергский манускрипт Cpg 67).

Таким образом, при иллюстрировании героического эпоса художник ставит своей задачей не подробное, детализированное воссоздание центральных моментов действия, как в случае куртуазного романа, а интенсивное «варьирование некой изобразительной схемы» (с. 67). Ту же повествовательную стратегию Б. Райх обнаруживает и в самих эпических текстах, послуживших предметом живописного иллюстрирования. Эпос отказывается от принципа descriptio, предполагающего остановку действия, в пользу принципа динамической вариации. Означает ли это, что эпос отказывается и от энаргейи как поэтологического идеала, к которому стремится (по мнению Б. Райха) средневековая словесность?

Исследователь считает, что и descriptio, и варьирование представляют собой равнозначные способы создания эффекта энаргейи. В подтверждение он приводит мнение античного ритора Псевдо-

Деметрия Фалерского, который полагал, что энаргейя может порождаться как детализированным описанием, так и «повторением» («dilogia») (с. 68). Метод «повторения», о котором говорит Псевдо-Деметрий, в точности соответствует приему варьирования, к которому постоянно прибегают как иллюстраторы героического эпоса, так и его авторы.

Характерные для героического эпоса «вариационные структуры» описаны в многочисленных работах; однако их природа, как правило, связывалась с «изначально устным бытованием текста» (с. 70). Б. Райх усматривает в этой вариативности новую функцию: усиления образной наглядности, способности текста отсылать читателя / слушателя к визуальной реальности.

Принцип вариации позволяет показать одно и то же явление или событие с разных точек зрения, в разных перспективах. Героический эпос проводит этот принцип не только на внутритекстовом, но и на межтекстовом уровне. Б. Райх обращает внимание на тот факт, что многие эпические произведения немецкого Средневековья образуют пары, связанные сюжетно-тематически: «Лаурин» и «Вальберан», «Ортнит» и «Вольфдитрих», «Песнь о Нибелунгах» и «Плач» («Klage») и т.д. Можно говорить о заложенном в эпосе принципе «текста и противотекста (Gegentext), которые дополняют друг друга» (с. 70).

Для «Зигенота» таким «противотекстом» служит «Песнь об Эке», в которой повествуется о победах Дитриха Бернского над юным великаном Эке и его сородичами. В сюжетном отношении «Зигенота» можно рассматривать как предысторию «Песни об Эке»; на структурном же уровне оба эпоса обнаруживают своего рода варьированный параллелизм. Многие ситуации в них сходны, однако в «Песни об Эке» сюжетное место Дитриха занимает великан Эке, так что можно говорить о своего рода зеркальной симметрии сюжетных ходов: «сюжеты обоих текстов как бы зеркально отражают друг друга» (с. 74).

В начале «Зигенота» Дитрих видит спящего великана - в начале же «Песни об Эке» великана Эке посылают на поиски Дитри-ха, чтобы он увидел его, узнал, каков он (так в обоих текстах появляется тема визуальной идентичности героя). Далее параллельное движение мотивов (но с заменой главного героя) продолжается: и Дитрих, и Эке покидают «придворных дам»; оба проходят через

испытание предварительной битвой (Дитрих - с «лесным человеком», Эке - с кентаврами); оба обзаводятся помощником и т.д.

Принцип «интенсивного варьирования» отчетливее всего заявляет о себе «игрой с топосами» (с. 77), комбинированием типичных эпических мотивов. К их числу принадлежит мотив сна, который в эпическом мире трактуется как ступень на пути к смерти: спящий герой теряет способность к действию и становится уязвимым даже для слабого противника. В обоих рассматриваемых эпо-сах герои периодически впадают в состояние сна или беспамятства, которое всегда знаменует для них опасность смерти. В «Зигеноте» Дитрих находит великана спящим; в «Песни об Эке» Эке во время сражения с Дитрихом несколько раз лишается чувств и т.д. Однако лишь Дитриху удается «инструментализировать сон» (с. 78), использовать его имитацию как военную хитрость: в битве с Зигено-том он изображает потерю сознания, чтобы собраться с силами и нанести врагу неожиданный удар.

Дитрих не сразу, а лишь со второй попытки побеждает Эке; сама его доблесть в «Зигеноте» поставлена под сомнение подозрением, что некогда он убил двух великанов в момент их сна - т.е. одержал победу посредством хитрости, недостойной героя. Герой не может раз и навсегда восторжествовать над родом великанов и вынужден вновь и вновь подтверждать свой статус победителя: неудивительно, что во второй части «Песни об Эке» битвы с великанами, варьирующие исходную ситуацию сражения с Эке, повторяются вновь и вновь во все более убыстряющемся темпе, образуя «как бы бесконечный ряд» (с. 83). Этот ряд сцен вместе с тем порождает и все новые, дополняющие друг друга образы битвы: «Текст становится автоматом образов (В1Ыаи1:ота1;), который генерирует все новые ситуации битв с великанами» (там же).

Сравнение «Зигенота» с «Песнью об Эке» показывает, что свойственный средневековому героическому эпосу принцип интенсивной вариации предполагает постоянную игру со сменой изобразительной перспективы. Это означает, что варьирование небольшого количества мотивов в эпосе является не только способом развития действия, но и средством создания наглядности - правда, наглядности особого типа, отличной от descriptio куртуазного романа. Средневековый эпос почти не пользуется приемом остановки действия ради развернутого descriptio: эффект экфрасиса возникает

в нем благодаря динамичной смене перспективы, многократному показу однотипных событий с разных точек зрения.

А.Е. Махов

2013.01.016. ШНЕЛЛЬ Р. ЮРИСПРУДЕНЦИЯ И ПОЭЗИЯ: ФУНКЦИИ И ФИКЦИИ. НАБЛЮДЕНИЯ НАД КУРТУАЗНОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.

SCHNELL R. Recht und Dichtung: Funktionen und Fiktionen. Beobachtungen zur höfischen Literatur des Mittelalters // Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik. - Stuttgart, 2011. - Bd. 41, H. 163. - S. 18-41.

Медиевист Рюдигер Шнелль (университет Базеля) сравнивает юридический и поэтический дискурсы Средневековья в их отношении к реальности (вернее, к тому, что средневековому человеку представлялось реальностью). Поэзия - мир вымысла; юриспруденция имеет дело исключительно с реальными событиями. Казалось бы, между сферами поэзии и права не может быть ничего общего. Однако средневековое право включало в свой круг большое количество особого рода представлений о реальности, которые Р. Шнелль называет «фикциями повседневности» (Alltagsfiktionen) (с. 18). Вот примеры подобных фикций: «Все рыжые - люди непорядочные; Бог не позволит, чтобы невиновный человек погиб в единоборстве, ставящем целью выявить виновного; раны мертвого начинают кровоточить, если его убийца подходит к гробу; дьявол спит с ведьмами» и т.п. (с. 19).

Теми же фикциями нередко оперирует средневековая (в частности, куртуазная) поэзия; таким образом, фикции повседневности представляют собой область, в равной мере принадлежащую и праву, и поэзии. Есть, однако, все основания предполагать, что отношение к подобным фикциям в праве и поэзии - принципиально разное: право, как можно предположить, должно без всяких сомнений принимать их за реальность; поэзия же, являющаяся вымыслом по самой своей сути, напротив, не должна выдвигать никаких притязаний на истинность изображаемых ею фикций повседневности.

Но что происходит при взаимодействии и взаимопроникновении юридического и поэтического дискурсов, например, в том случае, когда в поэзии изображается юридическая процедура, основанная на фикции повседневности, - такая, как вышеупомянутый