О жанре элегии и элегическом модусе

ФИЛОЛОГИЯ

PHILOLOGY

УДК 82-143

Г. А. Токарева О ЖАНРЕ ЭЛЕГИИ И ЭЛЕГИЧЕСКОМ МОДУСЕ

В статье рассматривается жанр элегии в диахроническом, историко-литературном аспекте. Прослеживается модификация жанра на протяжении различных поэтологических эпох. Исследуются жанровые признаки элегии на различных этапах функционирования жанра. Ставится проблема соотношения понятий «элегический жанр» и «элегический модус». Выдвигается гипотеза «элегизации» литературы по аналогии с принципом «романизации» литературы М. М. Бахтина.

Ключевые слова: элегия, элегический модус художественности, «память жанра», онтологическая категория, элегизация.

G. А. ^kareva

ON THE GENRE OF ELEGY AND ELEGIACAL MODE

The article considers the genre of elegy in the diachronic, historical and literature aspect. The modification of the genre is traced throughout various poetological epochs. Genre signs of elegy are investigated at various stages of the genre functioning. The problem of the correlation of such notions as «elegiacal genre» and «elegiacal mode» is posed. A hypothesis of «elegiation» of literature is suggested by analogy with the principle of «Romanization» of M. M. Bakhtin.

Key words: elegy, elegiacal mode of artistic merit, «genre memory», ontological category. онтологическая категория, elegiation.

Наш специальный интерес к жанру элегии продиктован активной полемикой по поводу соотношения понятий «жанр элегии» и «элегический модус» в современном литературоведении.

Жанровая парадигма литературы демонстрирует наибольшую устойчивость в период господства нормативной поэтики. Сложившаяся в античности система жанров и жанровых признаков, тем не менее, претерпевает существенные изменения. Семантический сдвиг в понимании содержания отдельных жанров достигает в Новое время максимума, что ведет к девальвации самого жанрового определения. В отношении жанра элегии этот процесс выглядит особенно показательным. Возникает вопрос о целесообразности сохранения понятия «жанр элегии» как основания для полемики с ним.

Лирические жанры наименее подвержены канонизации в силу их субъективизма. Процесс деструк-туризации лирических жанров, начавшийся в XIX веке, становится жанровой энтропией в веке XX. Каковы законы формирования жанрового канона в нормативную эпоху и его разрушения в эпоху главенствования авторской воли, стремящейся к эмансипации от формы?

Литературовед О. В. Зырянов полагает, что «новейшая эстетическая формация ... не отменяет зна-

чения такой универсальной категории поэтики, интеграционной характеристики художественной целостности, как жанр» [6]. При этом жанр, по мнению исследователя, перестает быть воспроизведенной формально-содержательной моделью, а становится максимально индивидуализированной художественной формой. Зырянов называет такой подход феноменологической жанрологией [6]. Но отличное всегда опознается только на фоне известного, типичного. Таким образом, возникает проблема своеобразной полемики автора с жанровым каноном. Своеобразный «пара-жанр» не может существовать без той матричной основы, с которой он вступает в полемику, таким образом, он не претендует на статус нового жанрового образования, а лишь подчеркивает жанровую вторичность текста. Это находит отражение в названиях лирических произведений нового и новейшего времени, когда элементы формы текста выносятся в заголовок, например, «Неправильные сонеты» Н. Матвеевой, «Почти элегия» И. Бродского и др. Так можно ли квалифицировать названный процесс как процесс разрушения жанровой системы или это ее модификация?

В жанрологии эволюция жанров является наиболее сложной проблемой. Названия некоторых жанров столь условны в применении к весьма различ-

G. А. Tokareva

ON THE GENRE OF ELEGY AND ELEGIACAL MODE

ным художественным явлениям, что их наименование становится всего лишь традицией и никак не отвечает формально-содержательным характеристикам этих явлений. Наверное, самое показательное в этом отношении явление — жанр романа, который был рассмотрен М. Бахтиным именно с позиций его эволюции [2]. К этому типу жанров относится и интересующая нас элегия.

Попытка проследить историю жанра элегии с античных времен оказывается заведомо обреченной на неудачу, так как термин «элегия» применительно к античным текстам, еще существенно ритуализированным, содержательно никак не совпадает с его смысловым наполнением применительно к элегии конца XVIII — начала XIX веков. Древнюю элегию исследователи осторожно называют не жанром, а «типом лирики» (И. Тронский, А. Тахо-Годи). Жанрообразующим признаком античной элегии оказывается ее метрическая организация (элегический дистих), и совершенно очевидно, что этот тип метрики родом из гекзаметрического эпоса. «Этот размер, — пишет С. Коган, — вероятно, возник ранее других, так как он близок к господствующему гексаметру» [7, с. 99]. Выраженная ритуальная основа греческой элегии — еще одна веская причина, не позволяющая говорить об элегии как о сформированном в античную эпоху жанре. Предназначенная для публичного озвучания, ориентированная преимущественно на гражданскую тематику, древняя элегия тематически разнообразна: от героики до философских медитаций. Френи-ческие ноты теснее других сращивают элегию с ритуалом, но не являются доминирующими. Однако, актуализируя вечную тему преходящности бытия, уже античная элегия обеспечивает себе долгую жизнь под эгидой избранного термина, отсылающего к архаической заплачке (греч. elegeia, от elegos плачевный, жалобный). Именно трагический пафос окажется самым устойчивым признаком элегии как жанра — тем онтологическим стержнем, который позволит удерживать все последующие элегии в обозначенном жанровом поле.

По сути, мы наблюдаем перемещение жанрового термина в более широкую зону эмоционально-оценочных модусов литературы, где дериват термина «элегия» становится маркером широкого круга лирических (а порой и не только лирических) текстов определенной эмоциональной тональности — элегической. «Память жанра» как раз и проявляет себя в сохраняющемся воспоминании о классическом треносе, стоявшем у истока античной элегии. Печальные размышления о преходящности

PHILOLOGY

бытия трансформируются в элегическую скорбь по чему-либо утраченному. Сентиментальная эпоха формирует культ особой чувствительности, часто находящей выражение в слезах. Элегическое настроение в эпоху сентиментализма и романтизма могло быть связано, например, с утраченной или неразделенной любовью (М. Карамзин, А. Ржевский, А. Сумароков), утратой героических традиций эпохи (М. Лермонтов), с размышлениями о быстро пролетающей юности (К. Батюшков, А. Пушкин, Е. Баратынский). Элегия стремится сбросить с себя жанровые ограничения и по законам индивидуально-творческой эпохи предельно субъективизиро-ваться. В. Сквозников пишет об элегии Баратынского, что она «не терпит жанровых оков; его элегия слишком широка по разнообразию признаков, чтобы считаться неким жанром в системе иных» [8, с. 419]. Однако именно трагическое чувство утраты удерживает элегию рубежа XVIII-XIX веков в традиционно понимаемом жанровом поле.

Высокой концентрации трагические бытийные мотивы достигают в английской «кладбищенской» поэзии (Д. Томсон, Т. Грей, Р. Блэр, Э. Юнг — так называемые funeral elegy). Английская сентиментальная элегия XVIII века — синтетический, существенно модифицированный жанр. Она включает в себя элементы оды (риторичность стиля, прямые призывы или инвективы), идиллии (образ утраченного времени-пространства), послания (адресность). С другой стороны, целесообразно рассматривать эти жанровые заимствования (по крайней мере, последние два) как преддверие романтической эстетики. Так золотое время прошлого, оплакиваемое в элегии (былой молодости, былой любви, былого героизма), выступает как принадлежность романтической альтернативной реальности с акцентом на мысли об ее утрате. Что касается адресности, то она все больше и больше приобретает условный характер. Обращение к конкретному лицу часто превращается в широкое обобщение («друзья», «вы» или даже внешняя безадресность, но специфические глагольные формы, подразумевающие имплицитного адресата). По сути, это уже авторефлексия, свойственная исповедальной поэзии романтизма.

В английском сентиментализме элегия получает ярко выраженную религиозную окраску. Новая онтологизация жанра разрушает его объем: наряду с классической по объему элегией Т. Грея (140 строк), создаются развернутые элегические поэмы Р. Блэра «Могила» (767 строк) и монументальная «Жалоба, или Ночные мысли» Э. Юнга (9000 строк). Разрушение объема жанра элегии яв-

ФИЛОЛОГИЯ

ляется подтверждением нашей мысли о поисках элегией новых форм в условиях актуализации важнейшего содержательного признака жанра — эмоции скорби по поводу утраченного.

Элегия романтическая в полной мере отражает процесс интериоризации ностальгической эмоции, превращая в личное переживание универсальной трагедии человечества: философский характер элегических медитаций создает широкий фундамент для варьирования эмоции и обеспечивает смысловую глубину произведения, привязав эмоции к онтологическим темам.

Идея расширительного толкования элегии как модуса художественности остро ставит вопрос о сохранении элегии в статусе жанра. Жанрология уже имеет опыт «перепрофилизации», например, термина «сатира», когда из названия жанра он превращается в определение пафоса или типа оценочного смеха. Собственно, теория жанров уже идет по новому пути, вводя в литературоведческий обиход такие понятия, как «элегический стиль», «элегическая тематика» и даже «элегические жанры».

Универсализм и неизбывность элегического чувства предопределены идеей быстро текущего времени и идеей неизбежности смерти. Этот универсализм не может удерживаться в границах одной жанровой структуры. Ностальгия как тоска по ушедшему свойственна как личности, так и человечеству в целом. Тоска по золотому веку, прекрасной Аркадии — невозвратному и идеализируемому прошлому находит отражение в формировании жанра идиллии (Феокрит, Каллимах, Вергилий); отметим, что этот жанр актуализируется в поздней античности, склонной уже к исторической рефлексии. Полноту выражения чувства скорби, однако, этот мотив обретает гораздо позднее и именно в связи с максимальной субъективизацией переживания: об утраченном золотом веке человек тоскует достаточно отстраненно, о своей уходящей жизни — во всей полноте личностной трагедии. Поэтому идиллия близка элегии, но никогда не сливается с ней. Элегия персональна, это овеществленная эмоция личности, оставшейся один на один со всевластным временем. Идиллия — ностальгический, но одновременно и мироутверждающий жанр, рисующий идеальную модель мира, некогда утраченного человечеством. Отсутствие в идиллии трагического акцента на мотиве утраты связано со структурой мифомышления. Циклическая модель бытия, свойственная ранним этапам формирования идеи развития мира, предполагает сожаление об утраченном, но одновременно и веру в возможность

Г. А. Токарева О жанре элегии и элегическом модусе

возвращения этого золотого века. Религиозный вариант этой модели находит отражение в идее, например, христианского рая и идее восстания из мертвых.

В новое время изменяется тип рефлексии, связанный с осмыслением феномена смерти. Развитие науки, формирование линеарной модели истории человечества, утверждение рационалистического мировоззрения, опирающегося на открытия человеческого разума, превращают элегическую эмоцию в трагическую, не обещая больше возврата к золотому веку. Безусловно, процесс усугубления трагической эмоции не исключает сохранения веры в религиозное инобытие, но эта вера уже не является тотальной и однозначно спасительной.

Как только элегия выходит из времени «нерефлексивного традиционализма» [1], она приобретает другое жанровое наполнение: внелитературные параметры жанра становятся невостребованными, а жанровый канон формируется только на основе литературных факторов (топика, метр, объем, структура, пафос). В этом отношении плач (тренос) как долитературный жанр отличен от элегии как жанра литературного, поскольку его специфику предопределяют, прежде всего, его внелитератур-ные функции. В новой, «литературной» элегии, актуализированной на рубеже XVШ-XIX веков, казалось бы, должен появиться устойчивый набор жанровых признаков сугубо эстетической этиологии. Однако парадокс ситуации состоит в том, что элегия такой устойчивый перечень никогда не могла сформировать. Он был всегда исключительно подвижен: и даже в пределах одной эпохи элегия легко меняла доминантный жанровый признак.

Итак, первоначальная дихотомическая языческая структура элегии-треноса (скорбь об умирающем Боге (природе) / утешение, связанное с его (ее) воскресением) была порождена мифологическими представлениями о циклическом развитии мира. Ритуальные плачи в честь бога Диониса или Адониса сменяются треносами по погибшим героям, которые мыслились субститутами божественной силы. В отличие от субъективизированной элегии конца нормативной эпохи, плачи по героям — публичные, ритуальные плачи. Здесь же формируется языческая ритуальная пара lamtntatio / cоnsolatio, где воскрешение мыслится сначала как физическое, позднее как метафорическое. Элегия не случайно характеризуется как поэзия «еще не высохших на глазах слез и уже расцветающей на устах улыбки» [3].

Позднее, в эпоху распространения христианской религии возникает сходная дихотомия: неизбеж-

G. А. Tokareva

ON THE GENRE OF ELEGY AND ELEGIACAL MODE

ность ухода / необходимость утешения. Но эмоция субъективизируется, интериоризируется, становится индивидуально переживаемой. В период максимального сближения элегии как эстетического феномена с религиозной философией эпохи (время этого сближения — рубеж XVIII-XIX веков, пространство сближения — английский предромантизм с его выраженной религиозно-философской ориентацией) мотив утешения становится постоянным спутником мотива скорби.

В отличие от архаической элегии-плача, элегия христианской эпохи уже радикально трансформирует отношения человека и природы: природа не скорбит вместе с умирающим Богом (поэтом), а затем радуется его воскресению. Природа уже противопоставлена скорбящему человеку. Осознание вечной жизни природы и конечности человеческого бытия в эпоху преодоления мифологического мышления меняет структурный канон элегического текста: противопоставленными оказываются не только жизнь и смерть, но и человек и природа. Отсюда классическая антитеза сентиментальных, романтических, неоромантических элегических текстов: цветущая, вечная природа и неизбежно уходящий в небытие смертный человек.

Таким образом, на рубеже XVIII-XIX веков мотив индивидуального переживания трагедии смерти актуализируется. Общие процессы эпохи нарождающегося романтизма: интериоризация переживания, субъективизм выражения эмоции, индивидуализация выраженного чувства, — все были связаны с глубинными исследованиями внутреннего мира личности, что не могло не привести к новому, глубокому осмыслению смерти как трагедии разрушения индивидуального микрокосма. И каждый раз элегические мотивы активизируются в переломные, нестабильные эпохи, угрожающие нивелировкой личности эпохи, когда размышления о быстро текущем времени усугубляются агрессивностью внешней среды, делающий этот отпущенный человеку краткий срок еще короче.

Исследуя в связи с творчеством В. А. Жуковского стиль ранней английской элегии сентиментализма, еще А. Н. Веселовский отмечал особую устойчивость элегической топики в поэзии Томаса Уортона (1688?-1745). Он пишет: «Эта сфера чувствительности воспитала свою Музу: задумчивую Меланхолию, обитательницу развалин, старых келий и теней, не оглашенных весельем... Ее прелести воспел 17-летний Warton (The pleasures of melancholy (удовольствия меланхолии — англ., 1745) он любит сидеть в сумерках под мшистыми

PHILOLOGY

сводами разрушенного аббатства, когда месяц бросает в окно свой долгий, прямой луч, и священная тишина нарушается лишь криком совы, гнездящейся в затхлом склепе, или игрой ветерка в зелени плюща, окутавшего развалившуюся башню» [4, с. 494]. Веселовский очень точно приводит «дежурный набор» образов унылой элегии, свойственный стилю сентиментализма.

Может ли стать мотивно-образная структура элегии жанрообразующим признаком? С учетом того, что структура сентиментальной элегии все больше авторизируется и зависит от субъективного фактора (ряды индивидуальных ассоциаций, субъ-ективизированные музыкальные образы), само определение «структурный канон» оказывается практически неактуальным. Новый тип структуры становится фактором, свидетельствующим об энтропии жанра, а не о его сформированности. Сентиментальная элегия не прибавляет, по сути, к исходному чувству скорби никаких новых отличительных признаков жанра, но, как зеркало своей эпохи, вбирает в себя такие существенные черты стиля, как устойчивость топики, ориентацию на ритмико-мелодический облик текста.

Показательна сама логика трансформации жанровой основы элегии, которую она демонстрирует на протяжении истории своего развития. Французский ученый, автор «биологической» теории жанров Ф. Брюнетьер связывает изменения жанровой структуры с процессом становления, оформления и последующего «старения» жанра. Категория жанра, с его точки зрения, проходит фазу становления, делается определеннее, затем нормативность преодолевается, живая поэтическая практика разрушает жанровую модель [10]. Однако путь элегии и в этом отношении опять оказывается весьма специфическим. Ее жизнь похожа не на классическое восхождение / нисхождение, предрекаемое теоретиками, а на своеобразную пульсацию: сужение-расширение темы (точка отсчета — мысль о прехо-дящности бытия); притяжение / отталкивание смежных жанров (скорбная эмоция остается системообразующей). Это еще раз подтверждает мысль о невозможности интерпретации элегии как определенной жанровой структуры. Главную причину подобных отступлений от «линии жизни» жанра мы вновь видим в онтологическом характере эмоции, организующей элегию.

Попробуем еще раз взглянуть на метаморфозы элегии теперь уже с учетом того принципа «пульса-циии» модуса, который мы обозначили. Античная элегия, взяв начало в погребальном треносе, доста-

ФИЛОЛОГИЯ

Г. А. Токарева О жанре элегии и элегическом модусе

точно быстро утратила монодийность своего пафоса (скорбь, печаль) за счет обогащения тематики (героические, этические, философские темы). Развитие человеческого сознания позволило не ограничивать реакцию на смерть одним лишь эмоциональным откликом. Смерть стала вызывать размышления о смысле жизни (философская элегия), о величии деяний героев (героическая элегия), о значимости жизненного опыта (дидактическая элегия). В эпоху сентиментализма сначала происходит сужение тематики в силу того, что названные функции взяли на себя другие жанры, а затем возобновляется процесс онтологизации элегической семантики за счет того, что идет процесс развеще-ствления жанрового канона, и элегия, идиллия, ода, послание счастливо воссоединяются вновь под эгидой наиболее устойчивой структуры — элегии. Эта вновь обретенная широта тематики — «возвращение на круги своя», к вечной дихотомии жизнь / смерть. Доминантность элегии в ряду других канонических жанров вполне объяснима универсализмом этой онтологической темы. Но при этом по-прежнему вызывает сомнение правомерность применения термина «жанр» по отношению к элегическим феноменам.

Таким образом, по большому счету элегия не становится классическим жанровым образованием даже в период расцвета нормативной поэтики. В этом отношении элегия повторяет судьбу романа. Если роман — это сама жизнь, и можно говорить о «романизации» литературы, то элегия — это художественно воплощенная смерть, и есть все основания говорить об «элегизации» литературы. Причем, в отличие от перманентно активного процесса романизации, активизация элегического начала, оче-

видно, будет отмечаться в кризисные эпохи, эпохи инфляции духовных ценностей, периоды кризиса экзистенции как таковой. Приливы элегического настроения ожидаемы на стыке культурологических парадигм, когда на очередном витке развития человечество бросает в прошлое взгляды, исполненные ностальгического чувства.

Есть ли смысл при таком расширительном понимании элегии как воплощения универсализированного, онтологически значимого чувства спорить о ее жанровом каноне? Вероятно, стоит принять термин «элегия» как абсолютно условный и не искать способов обнаружить перечень признаков жанра. Кажущееся сохранение жанровой формы в новейшее время, постоянная апелляция поэтов XX века то к жанру элегии, то к жанру оды или сонета — всего лишь эстетические игры с художественной формой, дань традиции, знак преемственности как закон существования художественного творчества вообще. Результат предсказуем: в инвариантной зоне останется только печальная эмоция, обусловленная внеэстетическими факторами. Элегизация литературы может показаться процессом дискретным, прерываемым, например, героическими или оптимистически-утопическими эпохами. В эти эпохи расцветает одическое или героико-балладное творчество. Однако социальная эмоция может перекрыть, но не уничтожить эмоцию личную и вечную: всякий художник обращается к теме смерти, и печальные медитации по этому поводу неизбежны. И потому «элегия», «элегизм», «элегическое настроение» как имманентно присущие человеческому сознанию характеристики будут всегда стремиться к разрушению каких-либо поэтологических границ, и, прежде всего, жанровых.

Библиографический список

1. Аверинцев С. С. Историческая подвижность кате- 5. гории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. — М.: 6. Наука, 1986. — С. 104-116.

2. Бахтин М. М. Эпос и роман. Сборник. — СПб.: Азбука, 2000. — 304 с. 7.

3. Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры «Элегическая школа» // В. Э. Вацуро. — СПб.: Наука, 1994. [Электронный ресурс] Режим доступа: 8. twirpx.com.

4. Веселовский А. Н. Эпоха чувствительности // Веселовский А.Н. Избранные статьи. — Л.: Худож. 9. лит. — 1939. — 572 с.

Гинзбург Л. Я. О лирике. — М.: Интрада, 1997. — 416 с. — С. 27.

Зырянов О. В. Элегический жанр в русской поэзии начала XIX в. [Электронный ресурс] Режим доступа: revolution.allbest.ru>literature/00253792_0.html. Коган П. С. Очерки по истории древнегреческой литературы. — М.: URSS, Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. — 256 с. Сквозников В. Д. Лирический род литературы / Теория литературы, т. III. Роды и жанры. — М.: ИМЛИ РАН, 2003. — С. 394-421. Brunetiére F. L'évolution des genres dans l'histoire de la littérature. — Paris, 1890.