Сказка или притча? (балет "Снегурочка" в постановке В. Бурмейстера)

Е. О. Преснякова*

СКАЗКА ИЛИ ПРИТЧА?

Статья посвящена балету В. П. Бурмейстера «Снегурочка», поставленному на музыку П. И. Чайковского. Подробно рассказывается об истории создания постановки, определяется авторская концепция произведения.

Ключевые слова: Владимир Бурмейстер, «Снегурочка», Фестивал-балле, сказка, притча.

Е. Presnyakova. «TALE OR PARABLE?»

The article is devoted to Snegurochka, a ballet featuring the music of Pyotr Tсhaikovsky, staged by Vladimir Burmesiter. It provides a detailed account of the production, and defines the author's concept of the play itself.

Key words: Vladimir Burmeister, Snegurochka, Festival Ballet, fairy tale, proverb.

Еще в период постановки в 1960 году в Гранд-Опера «Лебединого озера» В. Бурмейстер начал переговоры с Лондоном о постановке балета на музыку П. Чайковского. Балетмейстер решил, что речь идет об одном из трех знаменитых балетов композитора: «Лебедином озере», «Спящей красавице» или «Щелкунчике». Однако англичане, ссылаясь на то, что музыка П. Чайковского крайне популярна, предложили подойти к постановке спектакля несколько неожиданно для балетмейстера: им хотелось, чтобы В. Бурмейстер поставил композицию на любую по его выбору музыку великого композитора. Мысль о «Снегурочке» пришла неожиданно. Русская народная сказка, неоднозначная по своей внутренней мысли и идее, в замечательном пересказе А. Островского как нельзя лучше подходила для решения сюжетной линии, положенной на бесконечно русскую музыку П. Чайковского.

* Преснякова Елена Олеговна, ст. преподаватель балетмейстерского факультета Российской академии театрального искусства—ГИТИС. Тел.: 8-495621-84-88.

«Снегурочка» — пьеса, написанная в стихах, — одно из самых загадочных произведений А. Островского и занимает исключительное место в его творчестве. С особой силой выражена здесь любовь драматурга к русской народной поэзии, русским песням, русской природе. Русская народная песня звучит во многих его произведениях.

В Щелыкове, своем имении, расположенном в живописной местности на Волге, писатель мог наблюдать многие старинные обряды. В Костромском Заволжье долгое время сохранялись воспоминания об обрядах в честь бога Солнца Ярилы: «Каких-нибудь сто пятьдесят лет тому назад в г. Костроме идола Ярилу представлял человек, одетый в цветной костюм, украшенный в разноцветные ленты. На голову ему надевали высокий колпак, а на шею вешали колокольчики. Ярилу водили по городу с песнями и пляской» [А. Н. Островский, 1948, с. 52].

Поэтические народные образы получили в пьесе А. Островского живое красочное воплощение.

Мало кто из театральных режиссеров обращался к постановке «Снегурочки». Первым был К. Станиславский в Московском Художественном театре, который писал: «„Снегурочка" — сказка, мечта, национальное предание, написанное, рассказанное в великолепных звучных стихах Островского. Можно подумать, что этот драматург, так называемый реалист и бытовик, никогда ничего не писал, кроме чудесных стихов, и ничем другим не интересовался, кроме чистой поэзии и романтики» [К. С. Станиславский, 1954, с. 213].

А. Ленский, поставивший «Снегурочку» в 1900 году в Новом театре (филиале Малого театра) в Москве, считал, что «у Островского с избытком хватило бы фантазии для того, чтобы переполнить свою сказку до краев родной чертовщиной. Но он, видимо, намеренно экономил фантастические элементы, экономил для того, чтобы не заслонять фееричностью другого, более сложного элемента — поэтического» (см. [Н. Зонгар, 1955, с. 288]).

Сценическое воплощение пьеса увидела не только в драматическом, но и в музыкальном театре, в частности, в гениальной опере Н. Римского-Корсакова. В статье «Снегурочка — весенняя сказка» он писал, что «весенняя сказка „Снегурочка" есть вырванный эпизод и бытовая картинка из безначальной и беско-

нечной летописи Берендеева царства» [Н. А. Римский-Корсаков, 1978, с. 19].

В балете Ф. Лопухова «Весенняя сказка» на музыку П. Чайковского, собранную Б. Асафьевым, поэтичность творения русского драматурга заиграла иными, более разнообразными красками, акцент делался прежде всего на сказочность. Спектакль был поставлен в Кировском театре по сценарию Ю. Слонимского, с декорациями С. Вирсаладзе. Но и одноименная опера, и балет носили скорее иллюстративный характер. Так, «Снегурочка» Римского-Корсакова — поэтическая сказка о юной дочери Весны и Деда Мороза, пришедшей к людям из глухих лесных чащ, где провела свое детство. Среди людей, в Берендеевской Слободе, Снегурочка впервые узнала чувство любви. Сердце ее не выдержало пламенного чувства, и Снегурочка погибла от лучей жаркого Солнца в день, когда она должна была стать женой любимого ею Мизгиря.

И хотя содержание, замысел оперы не исчерпываются музыкальным воплощением этой простой фабулы, загадки и тайны пьесы так и не были раскрыты. Идея оперы «Снегурочка» — в борьбе между благодетельными для человека и враждебными ему силами природы. Как и в древней русской народной поэзии, эти силы олицетворены образами Весны, Ярилы, Деда Мороза, Лешего. Завершающий оперу торжественный хор, славящий Ярилу-Солнце, с наибольшей ясностью выражает прославление сил природы.

«Снегурочка» ставит очень много вопросов. Каждый из бравшихся за ее сценическую версию понимал ее по-своему, и В. Бур-мейстер не составил здесь исключения.

Сначала в основу балетного спектакля он «думал положить партитуру „Весенней сказки", некогда созданной из произведений Чайковского Б. Асафьевым и поставленной в Ленинграде Ф. Лопуховым» [Владимир Бурмейстер, 2001, с. 51—54]. Но потом отказывался от этой идеи и сделал свою партитуру балета, в которую вошли следующие произведения П. Чайковского:

1. Первая симфония «Зимние грезы», 1 и 2 части;

2. «Юмореска» — в редакции Д. Брянцева не идет;

3. «Мужик на гармошке играет» — пьеса из «Детского альбома»

(выход Бобыля);

4. «В деревне» — пьеса для фортепиано (существует и в виде переложения для кларнета), выход Леля;

5. «Марш царя Берендея» из музыки к весенней сказке А. Н. Островского «Снегурочка»;

6. «Барочный танец» — в редакции Д. Брянцева не идет;

7. «Сельский отзвук» — перепляс;

8. «Колыбельная» — фортепианная пьеса (романс на стихи

A. Майкова);

9. Серенада для струнного оркестра до мажор. Финал на русскую тему;

10. Большая соната для фортепиано соль мажор, 2-я часть;

11. «Пляска скоморохов» из музыки к весенней сказке А. Н. Островского «Снегурочка»;

12. «Трепак»;

13. Элегия. Соната №3 для симфонического оркестра, 1-я часть.

B. П. Бурмейстер создает оригинальное либретто, в котором выписывает для актеров прекраснейшие роли, именно роли, а не партии, и на это хотелось бы обратить особое внимание.

Часто хореограф, создавая балетный спектакль, думает о его идее, о сюжете, о пластике, о композиции — словом, обо всем, о чем нельзя не думать. Но он забывает при этом о таком понятии, как роль. Между тем роль по существу является строительным материалом балета. Это прекрасно понимал В. Бурмейстер, в его балетах нет ни одной роли «без ниточки» (т. е. в один лист, не требующий ниток для сшивания). Однако примечательно то, что хореограф раскрыл некоторые тайны и ответил на некоторые вопросы, поставленные А. Н. Островским своей пьесой. Очень важно было собрать музыку, которая была бы не фоном, а самой жизнью, и такой стала музыкальная партитура, составленная В. Бурмейстером совместно с Фейгиным.

В. Бурмейстер писал о П. Чайковском: «В его музыке так все ясно, точно, доступно всем и каждому. Он так глубоко затрагивает сердца людей, что самые отчаянные скептики не могут устоять. Отсюда его популярность во всех странах. Чайковскому принадлежит право на звание первого у нас композитора, правильно взглянувшего на балет и смелой кистью художника перенесшего его из мертвой рутины в нашу жизнь» [Личный архив Н. В. Бурмейстер].

Первая симфония П. Чайковского, которая звучит на протяжении всего первого акта балета, имеет авторские программные названия «Зимние грезы» или «Грезы зимнею дорогой». Эти названия как нельзя лучше подходят к данному произведению. Мечтательность в музыке сердечно-нежная, глубоко прочувствованная. Однако при всей чувственности присутствует ощущение холода, мороза, отсюда естественное желание обретения тепла и ласки.

Характер всей музыки — лирический. Она создает впечатление хрупкости и нежности, трогательности и невесомости, зыбкости и нереальности. Внутренний мир героини незамкнут и раскрывается в непрерывном стремлении к общению.

Первая часть симфонии — это путь через зимний лес. У В. Бурмейстера Снегурочка как будто печалится разлукой с отцом, но ее манит радость ожидания грядущей встречи. Сказочность и действительность слиты воедино. Тоскливое чувство одиночества рождает желание человеческого тепла, потребность в любви.

Если говорить о второй части симфонии, то она словно русская протяжная широкая песня. Здесь и мягкая грусть, и светлая мечтательность. Интересен и финал симфонии, написанный в сонатной форме и построенный на русской народной песне «Я посею ли, млада». Сначала мелодия звучит в миноре, но, постепенно разрастаясь при ускоренном темпе, как бы распевается. Симфония, пронзительно мечтательная, особенно в начале, в финале становится твердо-решительной.

Примечательно, что Первая симфония оставалась любимым детищем композитора на протяжении всей жизни. В 1886 году он писал П. Юргенсону об этом сочинении: «Хотя оно во многих отношениях очень незрело, но в сущности, содержательнее и лучше других, более зрелых. <...> Симфонию эту я очень люблю» (см. [А. Должанский, 1981, с. 23]).

В. Бурмейстер не просто великолепно знал, страстно и искренне любил, он понимал, глубоко чувствовал музыку П. Чайковского. Его спектакли, поставленные на музыку композитора, отражали саму ее суть. Он ставил балетные сцены, танцы не под музыку — артисты, исполняющие роли в спектакле, танцевали музыку.

Финал Струнной серенады, используемый в «Снегурочке», тоже не случаен. По ремарке П. Чайковского, финал Серенады, написанный на русскую тему, начинается нежно, словно рождающееся утро с первыми лучами Солнца. Вступление к финалу несколько медлительное, наполнено предчувствием гармонии и высшего счастья. Тему главной партии финала составляет задорная, веселая мелодия русской народной песни «Под яблонью зеленою». Характер этой песни, удалой и молодецкий, делает музыку безудержно веселой. Вершина финала — жизнеутверждение. Пьесы «Камаринская», «В деревне» говорят сами за себя.

Ниже полностью приводятся записи из его дневника, касающиеся этого периода.

В. Бурмейстер окунулся в работу над балетом с головой. 20 апреля 1961 года он прилетел в Лондон. В это время труппа лондонского «Фестивал-Балле» гастролировала по городам Англии, и хореограф, присоединившись к ней, в буквальном смысле на ходу ставит «Снегурочку».

Приведем записи из его дневника, касающиеся этого периода.

21 апреля. Сегодня уезжаем из Лондона в Волверхамртон, где работает труппа. <...> Первая репетиция.

22 апреля. Работаем над Первой симфонией Чайковского. Ищем пролог.

23 апреля. Переезд в Бристоль.

24 апреля. Репетиционный зал — в бывшей церкви. Работают с увлечением, здорово.

29 апреля. Почти вся вторая часть Первой симфонии готова. Вышло хорошо. Все довольны. Премьера отложена на 22 июля?!

1 мая. Мы работаем целый день. Репетиционный зал над магазином. Ставлю русскую, и внизу чуть не рушится потолок. Пришли из газеты. Снимают. Это очень нервирует.

2 мая. В 10 часов работаем. Закончили вторую часть Первой симфонии. Начал Сонату. Хочу сделать «па де труа». В 7 часов работаем с пианистом над сонатой. Дома работаем сами без музыки.

3 мая. Обсуждаем будущую премьеру.

4 мая. Все смотрели репетицию. Аплодисменты. Очень хорошо.

6 мая. Приезжаем в Лондон.

8 мая. г. Борнемус. С 10 часов работаем. Русская. Двигается, дошла до конца. Связали финал. Кончили в 6 часов вечера.

11 мая. Разговаривал с Министерством культуры. Либретто мое еще в Москве. Репетиция. Свожу 3 акт. Прогоняю все. Если так дальше пойдет, то, кажется, балет получится хорошим. В гостинице работаю над вторым актом. Завтра начнем.

16 мая. г. Саусси. Репетиция 2 акта. Встреча Снегурочки с Мизгирем получилась, а с Лелем не удается. Работаем до вечера. В театре холодно, темно и сыро.

18 мая. Звонил Пименов (художник). Завтра будет здесь, и мы все возвращаемся в Лондон. Нужно смотреть эскизы костюмов и планировку декораций.

19 мая. Кончается последняя неделя в Англии. В среду едем с труппой в Италию. Сделали половину спектакля. Устали (последнее слово зачеркнуто. — Е. П.).

23 мая. Едем на репетицию: все, все забыли. Все-таки плохо идет адажио с Лелем.

24 мая. Италия. Помпеи. Неаполь. <...> Репетиция в театре. Начали «Лебединое озеро» (в это же время в Италии гастролировал Гранд-Опера, и Бурмейстер одновременно «чистил» «Лебединое» и ставил «Снегурочку». — Е. П.).

1 июня. Утром последняя репетиция в Неаполе. Работаем в 2-х залах. «Антон» — «Лебединое озеро», я — второй акт «Снегурочки». <...>

2 июня. В 11 часов начали первую репетицию в Римской опере. Жульен (директор Гранд-Опера) ждет либретто и предлагает на год переехать в Париж. Сделал пролог «Снегурочки». Приехала Амиель. Завтра с ней репетиция «Лебединого озера».

3 июня. Амиель едет в Париж. Передал с ней либретто (3 мушкетера).

7 июня. Труппа «Фестивал-балле» сегодня на приеме у ПАПЫ. <...> ПАПА произнес проповедь на французском языке о том, как надо жить на земле, и в конце благословил «Фести-вал-балле». Потрясенные балетные актеры после всего этого

опоздали на час на репетицию. <...> Пока чувствую себя хорошо. Несколько дней тому назад начались боли и тошнота. От перепугу перестал есть, и все прошло. Завтра в 11 часов приезжают из Милана, приглашают ставить какой-то балет.

9 июня. Встреча с миланским балетмейстером. Приглашают ставить балет на мой вкус.

11 июня. Последний день в Риме. В 12 часов репетиция «Снегурочки». Связываю 2 и 3 акты. <...>

12 июня. Летим в Женеву. <...> Репетиция в 7 часов с пианистом. Сделали 2 вариации. Подходим к концу.

13 июня. Новая Снегурочка: Ге Фультон. Продолжается работа над «Лебединым озером». Конфликт с Пименовым. Его не хотят приглашать в Лондон.

14 июня. Едем в Лозанну на такси. Плохо себя чувствую. Лег в отеле.

16 июня. Репетиция всего балета. Осталось мало времени. В 5 часов садимся в поезд — и во Флоренцию. <...>

18 июня. Репетиция с оркестром без труппы. Труппа приехала только вечером.

19 июня. Премьера приближается. Костюмы не прибыли. Вечером репетиция на сцене. Оркестр пока играет не благополучно. Как будет завтра? Света нет. Бен (дирижер. — Е. П.) старается, но не все может сделать. Плохой дирижер, вялый.

21 июня. Светим с утра. Репетиция с оркестром. Скандал с темпами. Деликатно долго объясняю их дирижеру. Недоразумение с костюмами. Капризы Купавы — Марлин. Мучает финал 1 акта. Надо переделать. Господи! До сих пор не увидел города. Все время в театре. В 4 часа опять репетиция с оркестром. Алек (Мизгирь) уронил Снегурочку! Скандал! Завтра премьера, а 2 акт не освещен. Завтра в 7 часов утра начнем светить. Что будет?

22 июня. Флоренция. Спектакль получается хорошим. Это мое впечатление. Несмотря на то, что много, много еще недостатков и в оркестре, и в освещении. Родился еще один мой балет. Как будто очень трогательный и волнительный. Сегодня с утра в театре освещаем и, как всегда, не успели. В 4 часа — генеральная репетиция. С оркестром — плохо. Чайковский не звучит. Все волнуются и нервничают. Обедаем на крыше. Делаю

спокойное лицо, а внутри все переворачивается. На премьеру идем, как на казнь.

Все кончилось благополучно. Поздравления, успех. Слава Богу!

23 июня. Утром телефон и первые известия прессы. Хорошо. Вечером — 2-ая премьера. Завтра едем в Венецию.

25 июня. Турин. Театр ужасный. Богатый город, а театр плохой.

26 июня. Репетируем. Белинда (Снегурочка) после болезни забыла все. Завтра летим в Лондон.

29 июня. Балет поставили, а Снегурочки пока нет. Приближается следующий день. Страшно. (Премьера в Лондоне — 17 июля. — Е. П.). Репетируем каждый день с 11 до 5 часов.

15 июля. День рождения. Мне исполнилось 57 лет! Какой стал старый. <...> Оркестр хороший. Но декораций еще нет. Здесь Кировский театр. Встреча с Бельским, Дудинской и Сергеевым. Премьера послезавтра. Ночью работаем со светом.

16 июля. Опять работаем днем и ночью. Последний рабочий день в Англии. 76 часов без сна.

17 июля. Утром работаем с оркестром и со светом. Ходим и шатаемся. Поспал в театре час. Иду одеваться на премьеру. Самочувствие, как будто иду на Голгофу. Зал полный. В 8 часов оркестр начал увертюру. Спектакль. Прием. Встреча с Марго Фонтейн. Разговор с Жюльеном. От имени всей труппы — приглашение в Гранд-Опера. День кончился в 4 утра.

18 июля. Все. Вторая заграничная поездка кончилась. Хорошо или плохо? Пресса идет хорошая. В субботу едем домой. Поздравительная телеграмма от Фурцевой. Прощание с труппой» [Личный архив Н. В. Бурмейстер].

Из этих кратких дневниковых записей можно сделать несколько выводов. Работа над «Снегурочкой» началась 20 апреля 1961 года и до премьеры в Лондоне 17 июля продолжалась 3 месяца. Три месяца напряженной, изматывающей, требующей сверхчеловеческих усилий работы в условиях постоянных переездов, смены составов. При этом Владимир Павлович всегда находил время для знакомства с новым городом, его достопримечательностями, посещал музеи, театры, концерты. Но уди-

вительная вещь: чем больше он восхищается красотами Италии, Швейцарии и Англии, тем сильнее становится желание поставить русский балет. «Снегурочка» в тот период занимает все его мысли. Он стремится не просто поставить очередной спектакль, а ответить на вопросы, оставленные без ответа А. Островским.

Один из этих вопросов можно, на наш взгляд, сформулировать следующим образом: почему пьеса «Снегурочка» у Островского названа «весенней сказкой»?

В любой сказке происходит столкновение добра и зла, причем всегда побеждает добро. Отсюда следующий вопрос: почему в «Снегурочке» отсутствует этот традиционный конфликт? Почему не показано торжество добра?

Однако конфликт отсутствует только на первый, поверхностный взгляд, — творческое начало, сама жизнь, показанная в развитии, вступают в борьбу с косностью, скованностью, мертвенностью. Красота жизни наступает на мертвенную красоту. Победоносная сила истинного чувства побеждает равнодушие, холод, «стужу чувств». Обычный ход явлений природы, смена времен года, выступает в пьесе Островского как радостное, полное чудес превращение, как драматическое разрешение упорного спора, ожесточенной борьбы. Но эта борьба происходит только в душах и сердцах людей — жителей Берендеева царства.

В «Снегурочке» А. Островский на основе фольклора, его образов и сюжетов воплотил народную утопию счастливого сказочного царства. Хореограф же не ставил перед собой задачи ее передать. Для В. Бурмейстера были важны философские размышления об источниках тончайших движений человеческой души.

Финал пьесы печален. Снегурочка тает, а Мизгирь бросается с обрыва.

Балет «Снегурочка» в постановке В. Бурмейстера — это не сказка, а скорее притча, в которой он сумел передать сложные психологические и нравственные проблемы, тонкие лирические переживания человека. Притча о том, что человек без мечты не может жить, вся жизнь его становится пустой и никчемной. Снегурочка — существо нереальное, неосязаемое: это

и есть Мечта. О чем эта мечта? Для каждого человека она своя, но всегда о чем-то высоком, дотянуться до чего может далеко не каждый. Тот, кто эту мечту обретает, становится не просто счастливым, он несет на себе духовную ответственность за преображение других. Возможно, мечта — это вера? Тогда получается, что мудрый царь Берендей понял, что Мизгирь обрел веру? Веру настолько сильную, что готов служить людям, отказавшись от всего земного, от любви Купавы, хотя любовь для него — «благое чувство, великий дар природы», перед которым следует преклоняться.

И Мизгирь, и Берендей понимают любовь в божественном смысле, но все-таки по-разному. Берендей уверен, что свет «правдой и совестью только и держится». На первом плане у Островского, как и у Бурмейстера, стихийная и гармоничная любовь героев, соответствующая гармоничной красоте природы. Это лирический фон, на котором развертывается действие уже не сказки, а, можно смело сказать, драмы, однако действие иного, далеко не гармонического и умиротворяющего характера.

Снегурочка — идеальный образ чистоты и детской доверчивости в начале пьесы у Островского, и нечто еще не сформированное в душе Мизгиря у В. Бурмейстера. Затем она предстает как совершенный образ страстной любви. Любовь эта возникает непосредственно из божественного источника — венка Весны — у Островского. У В. Бурмейстера Весны в спектакле нет, но любовь также носит божественный характер. У А. Островского в образе ландыша воплощается чистота души Снегурочки, тихая ее кротость и избыток срытых в ней весенних сил. У В. Бурмейстера Снегурочка — олицетворение чистоты, кротости и хрупкости веры, в которой всегда присутствует божественная любовь. Зная о грозящей ей опасности, о пагубе, которую несет ей любовь, Снегурочка все же идет к людям, навстречу жизни, впечатлениям и чувствам, бедам и радостям:

Пусть гибну я, любви одно мгновенье

Дороже мне годов тоски и слез.

Полнота чувств и ощущений, которые обретает Снегурочка, — для нее счастье, и она умирает без сожалений:

О мать Весна, благодарю за радость, За сладкий дар любви!

Вера всегда в опасности, но люди, которые ее обретают, гибнут во имя ее с чувством благодарности и любви. Это и стремился выразить В. Бурмейстер.

Здесь интересно, как хореограф строит партию Снегурочки: мелкие, зыбкие pas de bourrée, дрожание, постоянное стремление ввысь, которое возносит и Мизгиря. Ему со Снегурочкой не холодно, как другим юношам. Почему? Потому, что его греет вера, она сама пришла к нему. Другие не хотят к ней идти, поэтому им холодно, на душе холодно. И когда Мизгирь, обуреваемый счастьем обретения веры, хочет поделиться им с людьми, то оказывается, что людям его вера не нужна, и она тает под лучами Солнца. Мизгирь приносит себя в жертву ради спасения людей, ради обретения ими веры. Это тот глубинный, невидный план спектакля В. Бурмейстера, который нужно вскрыть и понять.

Образу Мизгиря В. Бурмейстер придал сказочно-былинный, поэтический характер. По своей природе он близок к поэтическим героям таких произведений, как «Песня про купца Калашникова» М. Лермонтова. Характеристика Кирибеевича, данная в свое время В. Белинским, во многом может быть применима и к Мизгирю Бурмейстера: «Любовь Кирибеевича... страсть натуры сильной, души могучей <...> для этого человека — нет середины: или получить, или погибнуть!» [В. Г. Белинский, 1954, с. 508].

Гибель Мизгиря — вызов тем богам, в которых он перестал верить, и жертва одному-единственному Богу. Отвергнутая еще не окрепшими духом людьми, вера Мизгиря обрела истинную силу. В. Бурмейстер решает партию Мизгиря в широте жестов, рас-правленности богатырских плеч. Каждое движение увесисто (но не тяжело), колоритно. Много интересных прыжковых комбинаций, пересекающих сцену в разных направлениях. Хореограф придал образу напряженность, движения Мизгиря напоминают сжатие и выпрямление пружины — вот она сжалась до предела, и дальше только сильнейшее, мощное выпрямление.

Купава — не случайное имя у Островского, это пышный белый цветок, которому противостоит «задумчиво склоненный ландыш». Хореография Купавы у В. Бурмейстера красива и

пышна. Она, в отличие от балетной лексики Снегурочки, более конкретна, в ней нет недосказанности, много фольклорных элементов и разработок их в вариациях.

Обратим внимание на то, что в своих дневниковых записях В. Бурмейстер называет артистов балета актерами. Для него существовал только танцующий актер — лишь в этом случае В. Бурмейстер мог добиться всего, что ему было нужно и важно. Используя как метод систему Станиславского в работе с английской и французской труппой, В. Бурмейстер открывал актерам самих себя, их скрытые возможности и резервы. Актеры не просто учили хореографический текст, они жили этим текстом, он становился их правдой, их чувством. Каждый жест — «стрела, выпущенная из души» (Новерр), — становился реалистичным. В. Бурмейстер в 1957 году писал: «... законы драматургии в пьесе и балете различны: у балета своя логика действия, и если она находит достойное воплощение в танце, — зритель поверит тому, что происходит на подмостках в каждый данный момент. <...> Во всяком хорошем танце. нет суеты, раздробленности движений, стремления поразить их быстрой сменой. Все стройно, соразмерно, спокойно. А кто из нас не помнит слов Пушкина о том, что „спокойствие — необходимое условие прекрасного"?» [В. П. Бурмейстер, 1957].

В. Бурмейстер говорил актерам, что эмоции сыграть нельзя — они должны родиться, но эмоции можно станцевать. При этом он все-таки добивался рождения эмоций из живых и непосредственных реакций. Для артистов английской труппы это все было ново и бесконечно интересно. Спектакль не только получился хорошим, как писал В. Бурмейстер в дневнике, спектакль получился ошеломляющим. Вот несколько выдержек из холодной, не склонной к восторгам, английской прессы.

«Снегурочка» — успешное и красивое произведение. Музыка восхитительна: свежая, великолепно оркестрованная, удачно использующая множество народных мелодий. Снежинки очень хороши и блестяще продемонстрировали искусство классической хореографии, преподанное большим мастером танца. <...> Деревенские танцы весьма удались, коло-

ритны, темпераменты, захватывающи и веселы, но одновременно и сдержанны (Financial Times. 18.07.1961);

Тема была признана подходящей для балета, так как предполагала широкое использование танца, и м-р Бурмейстер предоставил безграничное поле деятельности для кордебалета, добившись техничности и грациозности его как целого (Times, 18.07.1961);

«Снегурочка» чарующа. <...> Это русский балет, имеющий ту отличительную особенность, что заключает в себе попытку породнить советские идеи хореографии с английским искусством и достичь их удачного единства (Daily Telegraph, 18.07.1961);

Балет «Снегурочка» бросил вызов английским танцорам, который они мужественно приняли, а для зрителей явился новым и свежим балетом, который уже доставил огромное удовольствие тем, кто видел премьеры (The Stage, 20.07.1961);

Этот балет получит всеобщее признание, и для труппы Фе-стивал-балле он знаменует новую эпоху в искусстве балета (New Daily, 18.07.1961);

Балет бесспорно очарователен и должен прийтись по вкусу всем балетоманам. Он создает громадные возможности использования красочных ансамблей, а для Фестивал-Балле — возможность смелого подражания русскому народному танцевальному искусству (Daily Herald, 18.07.1961);

... Это был чрезвычайно приятный вечер, а труппа Фестивал-балле может гордиться таким успехом (Daily Mail, 18.07.1961);

Декорации и костюмы советских художников Пименова и Епишина, которые специально прибыли из Москвы для постановки этого балета, сдержанны, но эффектны (Yorkshire Post, 19.07.1961);

После балетного представления в понедельник, которое я мог оценить лишь как простой зритель и которое мне безумно понравилось, я еще больше влюбился в музыку, и если у меня будет время, то я непременно побываю еще раз на этом балете (New Daily, 18.07.1961).

Однако за всеми хвалебными словами не видно профессионального разбора балета, что было бы вполне естественно. В СССР того периода балетную критику представляли высоко-

профессиональные, всесторонне образованные эрудиты, среди которых А. Гозенпуд, Ю. Слонимский, Н. Эльяш, В. Красовс-кая, Ю. Бахрушин, Г. Иноземцева. Они продолжали традиции русской балетной критики, представленной такими именами, как А. Измайлов, М. Яковлев, Р. Зотов, В. Строев, Ф. Кони, В. Зотов, В. Белинский, Н. Лесков, С. Аксаков, А. Волынский, А. Левинсон, Л. Блок.

Исторически сложилось так, что балетная критика в России была явлением в художественной жизни страны. В ней отразилось состояние балетной практики. К сожалению, такого явления нет в культурной традиции Англии, и, возможно, поэтому мы не располагаем более полным представлением о том, что в действительности значила для английской труппы постановка такого спектакля, как «Снегурочка» В. Бурмейстера. То, что для англичан было экзотикой, для В. Бурмейстера было его жизнью. Английская публика, так же как и пресса, не поняла, что за по-вествовательностью скрывается нечто большее, чем простая иллюстрация произведения русского драматурга.

Все же одна из редких попыток взглянуть на балет с точки зрения профессиональной критики была сделана в статье Эндрю Портера «Советский хореограф на английской сцене»:

«Снегурочка», которой открылся вчера вечером летний сезон Фестивал-балле, — первая большая работа, созданная для западного театра советским хореографом. Это Владимир Бурмейстер, который получил международную известность своей постановкой «Лебединого озера».

Бурмейстер упростил для своего сценария «Весеннюю сказку» Островского. Весенняя волшебница (мать Снегурочки) опущена, как и короткие сцены и хор птиц и цветов. Его первый акт, поставленный в лесу, покрытом инеем, посвящен Снегурочке, ее подругам-снежинкам и Деду Морозу и заканчивается па-де-де смертной пары — Мизгиря и Купавы.

Лучшее в пьесе все же сохранено в балете, как в отношении общей атмосферы, так и сюжета, хотя, может быть, не всегда в хореографическом отношении (например, в начале второго акта). Этот «белый» первый акт для балерины, четырех солистов и кордебалета из 12 человек хорошо продуман, но не

особенно трогателен. От второго акта получаешь большее удовольствие. Кроме того, музыка к «Снегурочке» начинается здесь.

Первый акт исполняется на музыку первых двух частей Первой симфонии Чайковского. Она носит название «Зимние грезы», и это может показаться удачным выбором, но на самом деле это не настоящая балетная музыка.

Второй акт проходит в лесу: сначала танец снежинок, затем приход Масленицы (изображение карнавала) и деревенские празднества, затем Снегурочка входит в мир смертных. Все это превосходно выполнено. <...> Здесь же очаровательны маленькие «реалистические» штрихи для героини. <...>

Третий акт происходит в деревне, продолжается контраст танца Снегурочки (классический) и жителей (народный), а также показывается, как бессмертная, будучи робкой, очаровывает сердца смертных. Очарованность Мизгиря Снегурочкой, ревность Купавы даны лишь в нескольких выразительных штрихах (Financial Times. 18.07.1961).

С автором данной рецензии можно поспорить в части балетной или «не настоящей балетной» музыки. Еще М. Фокин использовал для своих постановок так называемую небалетную музыку, не говоря уже о Дж. Баланчине, Ф. Лопухове, И. Бель-ском (можно предположить, что о последних двух Э. Портер не слышал, а если и слышал, то вряд ли был знаком с их произведениями). Так что В. Бурмейстер в данном случае, к сожалению, не был первооткрывателем.

Что касается первого, «белого» акта, то и здесь с Э. Портером трудно согласиться уже в самом определении. Терминологически «белый» относится к так называемым бессюжетным балетам, исключение составляет белый акт «Лебединого озера» в постановке Л. Иванова. Этот акт — яркий контраст «черному» Pas d'action М. Петипа. В «Снегурочке» В. Бурмейстера первый акт не может быть белым по определению. Этот акт глубоко содержателен, он является экспозицией всего спектакля.

Э. Портер отметил, что хореография героини классическая, но классической лексикой наполнена и партия Купавы; в чем же разница?

Вызывает удивление, что никак не отмечена полная находок, разнообразная по внутреннему содержанию хореография Мизгиря.

Можно привести еще одну заслуживающую внимания рецензию, «Новый балет акт за актом взбирается к успеху», написанную Ноэлем Гудвином:

Рассказывается печальная маленькая сказка о Снегурочке, дочери Деда Мороза, которая влюбляется в простого смертного единственно для того, чтобы растаять, когда наступит весна.

Прекрасно оформленный двумя русскими художниками Ю. Пименовым и Г. Епишевым, балет намного превзошел все новые балеты, какие ставились труппой в последние годы.

Весь первый акт медленно развивается с танцующими снежинками в прелестных рисунках, не имеющих эмоциональной глубины, половина второго акта развивается так же. Но как только человеческие характеры выведены, балет начинает менее походить на декоративный, и последний акт великолепен.

Господин Бурмейстер произвел превращение в самих танцорах. Труппа танцевала с большой страстью и с чувством ансамбля (Daily Express, 18.07.1961).

В этой рецензии вызывают возражения несколько пунктов. Первое, автор называет здесь балет «печальной маленькой сказкой». Мы показали выше, что это определение никак не подходит ни к пьесе Островского, ни к спектаклю В. Бурмейстера.

Второе — ошибочное заключение Н. Гудвина, что Снегурочка влюбляется «в простого смертного только ради того, чтобы растаять, когда наступит весна». Об этом более подробно тоже говорилось выше.

Третье — очевидное заблуждение автора, что первый и половина второго акта «медленно развиваются». Музыкальное развитие обусловливает и развитие хореографическое, а хореографическое развитие строится согласно драматургическому и режиссерскому. У В. Бурмейстера каждая следующая сцена рождается из предыдущей. У него нет длиннот, действие предельно динамично. Все работает на раскрытие и внутреннее содержание образов как главных героев, так и всех персонажей. Первый и по-

ловина второго акта нельзя считать «декоративными» — такой подход чужд самому методу и стилю хореографа. Декоративность вообще не входит в его художественный арсенал.

Рецензии Портера и Гудвина дают повод для содержательной дискуссии. Все остальные высказывания в английской прессе носят поверхностный, в лучшем случае дилетантский характер.

Отрадно, что в связи с постановкой балета «Снегурочка» отмечаются работы художников Ю. Пименова и Г. Епишева, создавших на сцене настоящую русскую зиму. Зритель видит, как метет метель, как в высоких сугробах по крышу утонула Берен-деевка. Яркие, красочные костюмы, выдержанные или стилизованные в фольклорной традиции, удобны для исполнителей и в то же время подчеркивают характер каждого персонажа. Сценография и костюмы составляют единое целое с хореографией и режиссурой всего балета.

В московской постановке «Снегурочки» декорации были сделаны художником В. Волковым, костюмы — Ю. Стройковой, работа которых отличалась безукоризненным вкусом и тонкостью стиля, не нарушив балетмейстерского видения произведения1.

Отечественная балетная критика после выпуска «Снегурочки» в Московском музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко 2 ноября 1963 года была более профессиональной и конструктивной, чем английская.

Премьера в Москве после триумфального возвращения в родной театр В. Бурмейстера стала культурным событием. От главного балетмейстера театра ждали своеобразного художественного откровения (хотя находились и скептики, считавшие, что после «Лебединого озера» поставить что-то, что смогло бы удивить взыскательного московского зрителя, уже невозможно). В. Бурмейстер понимал всю сложность стоявшей перед ним задачи. Одно дело

1 К сожалению, при восстановлении «Снегурочки» в 2001 году в редакции Д. Брянцева (Театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко) сценография и костюмы, выполненные В. Арефьевым, совершенно не отвечают тому, что хотел выразить в своей постановке В. Бурмейстер. Приведенные выше дневниковые записи хореографа достаточно ясно говорят, какое значение он придавал сценографии, костюмам и световой партитуре балета.

2 В итоге премьеру танцевали Б. Данилович (Снегурочка) и Э. Перкун (Мизгирь).

западная публика, для которой все русское — это экзотика, неизбежно вызывающая интерес. Совсем другое дело Москва. И как всегда, на все не хватало времени, как всегда споры о составе2.

Занавес открылся, и сцена постепенно стала заполняться снежинками. Сначала четыре снежинки исполняли незамысловатый танец, состоящий из сиссонов, pas de chat. Потом их стало шестнадцать, они резвились, кружась и трепеща от легкого зимнего ветра. Снегурочка появляется, играя в четверке запряженных лентами снежинок. Кажется, что слышен ее хрустальный смех. Смеются ее ноги, которые не могут остановиться, смеются кисти рук и каждый пальчик в отдельности. Происходит постоянная смена рисунка, хореограф словно играет сценой, играет пространством, причем сразу в нескольких измерениях. Эта игра захватывает всех. Снегурочка играет с Дедом Морозом, прячась от него. Так же, как и появилась, с лентами и снежинками, она убегает.

Вторая картина начинается зыбким pas de bourrée Снегурочки. Она как маленькое неосязаемое облачко.

Первый дуэт Мизгиря и Купавы — необыкновенный по красоте чувственности. Хотя и построенный на классической лексике, он несет в себе русский национальный характер. Разнообразные и логичные поддержки, всевозможные обводки. Можно утверждать, что это одна из жемчужин балетной хореографии вообще. Партия Мизгиря строится в благородной, исконно русской, в соединении степенности с безудержностью. Уже выход этой пары сделан «поступью» — величаво и плавно. Диалог Мизгиря и Купавы происходит во время прогулки по лесу. Впечатление, что Мизгирь и Купава не могут оторваться друг от друга. Добиться такого впечатления под силу только хореографу, в полной мере владеющему профессией режиссера.

Почему во время дуэта возникает ощущение щемящей тоски? Сильный, вольный в чувствах Мизгирь, не может налюбоваться на Купаву. Купава не в силах скрыть охватившего ее счастья, которому уже грозит опасность — Снегурочка из-за ели наблюдает за возлюбленными... Здесь еще одно тонкое решение спектакля В. Бурмейстера: Снегурочка подсматривает за чужим счастьем, и ей хочется того же. Значит, разбив сердце Купаве или пожелав того, что ей не принадлежит, Снегурочка должна была

заплатить за свой грех. И расплата пришла тогда, когда она, так же как прежде Купава, счастлива.

Снегурочка нарушила и заповедь о почитании родителей. Она не послушала Деда Мороза, вопреки его воле убежала и за это тоже поплатилась. В хореографическом отношении дуэт Снегурочки с Дедом Морозом в третьем акте будет репризно разработан в дуэте с Мизгирем.

Второй акт.

Начинается с репризного трепещущего pas de bourrée Снегурочки, как и вторая картина первого акта. У Бурмейстера не бывает случайностей, он делает это намеренно. На первом плане трепет героини так и прочитывается — как боязнь, испуг перед неизвестностью, перед массой увиденных людей, от которых захотелось побыстрей спрятаться за ту же самую ель, из-за которой подсматривала за Мизгирем и Купавой.

Далее идет крупная народная сцена, показанная балетмейстером с юмором, живая и непосредственная. В кордебалете нет слащавости, все органично, естественно, все от души — и присядки, и прыжки, и игра в снежки. И если в первой картине первого акта слышался хрустальный смех Снегурочки, то тут словно смеется вся опушка. Это смех веселья и радости. Здесь Бурмей-стер опирается на народные традиции в области жеста и движения. Отсюда и пляски с их хороводами и отдельными «мужицкими» приемами — присядками. Он вводит и собственные варианты народной танцевальной лексики, острокрасочные.

Снегурочка появляется неожиданно, а все неожиданное ей интересно. Здесь Бурмейстер наделяет ее только одним pas de bourrée. Опять трепет внутренний и внешний. Она неосязаема, она — мечта: мечта для Бобыля, мечта для Бобылихи, мечта для каждого, кто захотел ее почувствовать.

Вторая картина второго акта опять начинается вариацией Снегурочки, построенной на pas de bourrée в различных его видах. Появление трех юношей переходит в адажио со Снегурочкой, во время которого они всячески показывают, как им холодно. Адажио трансформируется в игровой пляс. Интересные хореографические находки Бурмейстер композиционно сплетает в единую нить. Каждое движение передает мысль, чувство, эмоциональное состояние танцующих.

Веселая «Камаринская» как нельзя лучше легла на образную характеристику Бобыля и Бобылихи.

Адажио Снегурочки и Леля натянуто-холодное. В пастухе нет страсти, нет чувства, Снегурочка как неживая. Ей приятно внимание Леля, но они чужие друг другу. Для Леля нет мечты, ему и так неплохо. У Бурмейстера эта партия как будто не имеет выделений, она важна для его режиссерской концепции.

И опять тайно, из-за плетня, Снегурочка наблюдает, как мимо проходят поглощенные счастьем Мизгирь с Купавой.

Третий акт.

Широкая Масленица. Ряженый, хороводы, пляски. Здесь фантазия хореографа вырвалась на волю. Сколько рисунков, замысловатых комбинаций (коленец), какое множество различных хороводов — и смешанные, и игровые, и плясовые, и разомкнутые, и орнаментальные. «Русские танцы — характерные. Тут юмор нужен. Тут краски нужны из мира форм бытовых, даже не национального, а народного или простонародного характера. А при таланте постановки следует блеснуть здесь не заморскими драгоценными камнями, а крестьянскими бусами разных видов и цветов, имеющими свою красоту», — писал в 1913 году известный балетный критик А. Л. Волынский (см.: [Н. А. Римский-Корсаков, 1978, с. 89]). Его слова как нельзя лучше характеризуют постановку русских танцев Бурмейстера в «Снегурочке».

Перепляс Мизгиря и Купавы. Этот, один из древнейших дошедших до нас, вид русской народной пляски Бурмейстер использовал как своеобразную форму разговора, словно перебрасывание шутками. Мизгирь лихо, сбросив с себя кафтан и широко раскрыв руки, пускается в пляс. Множество всевозможных туров у Купавы, которые здесь олицетворяют русские вертушки. В их переплясе все, чем наполнены сердца двух влюбленных, и все через край.

Дальше нужно обратить внимание на одну деталь, как будто проходящую, но идейно важную. Купава сама показывает Мизгирю на Снегурочку, толкая его к ней. Почему хореограф выбрал такое решение? Купава помогает Мизгирю выбрать путь в обретении веры в мечту? Значит, Мизгирь увидел Снегурочку через Купаву?

Звучит трогательная мелодия Колыбельной. На наших глазах происходит преображение Мизгиря. Из разудалого, уверенного он превращается в задумчивого и растерянного. Вокруг пляс, шум и хохот, а в отдалении, в ореоле лучей Мизгирь видит манящий образ. Духовная красота образа затмевает все на свете. Начинается тончайший дуэт Мизгиря и Снегурочки. Купава еще не понимает, что потеряла любимого навсегда. Он до конца пойдет за своей мечтой или верой. Снегурочка, мечта Мизгиря, его уже не отпустила. Дуэт довольно прост хореографически, но необыкновенно силен эмоционально.

Второй дуэт Мизгиря и Снегурочки продолжает тему первого, но здесь дважды кантилену нарушает Купава, врываясь, отчаянно пытаясь удержать Мизгиря. Душераздирающий крик Купавы трогает всех берендеевцев, но оставляет равнодушной Снегурочку. Мизгирь обрел то, что искал. Его вариация ошеломляюще прыжковая, словно он заново родился. Он стремится донести до окружающих охватившее его никогда прежде не испытанное чувство. Но его никто не понимает, потому что его мечта чужда для всех остальных.

Далее идет страстная вариация Купавы, в которой сильные, стремительные pas de chat, отчаянные jeté en tournant. Это была последняя попытка вернуть Мизгиря, последний безнадежный шаг ему навстречу.

На контрасте к предыдущей сцене построен танец скоморохов. Острый юмор древних скоморохов, с их внешним зубоскальством, сделан на характерных движениях с привнесением в них современных виртуозных деталей все усиливающейся техники.

Появление Царя Берендея заставляет Мизгиря оправдываться. Царь оказывается единственным из всех берендеевцев, кто понял Мизгиря, и в нем торжествует радость. Мизгирь с Красной Горки показывает и рассказывает людям, как прекрасна его Мечта, но веселящийся народ его не слушает.

Финальный дуэт Мизгиря и Снегурочки переполнен всепоглощающей нежностью. Мизгирь словно боится дотронуться до Снегурочки, как будто она исчезнет. Красивые верхние поддержки, как возрождение или перерождение души, стремление ввысь. Дуэт — мольба о благословлении. И в этот момент дви-

жения Снегурочки как бы замедляются, она танцует в рапиде. Отчаянное jeté en tournant Мизгиря — крик. Это крик раненого зверя. Он стремится спасти свою Мечту и молит людей, чтобы они поняли его наконец, но кроме любопытства ничего не вызывает у народа. И тогда он, спокойно внешне, поднимается на Красную Горку и, поклонившись людям, приносит себя в жертву ради их спасения. В. Бурмейстер решает эту сцену на первый взгляд вполне естественно. Народ поднимает руки и протягивает их к Мизгирю. Но в этом жесте кроется нечто большее. Каждый из собравшихся поднимает только одну руку, как бы указывая Мизгирю на то, чтобы он прыгнул с горы вниз. Ликования в финале, как у Н. Римского-Корсакова, нет, но есть величие момента.

В чем же это величие? Какие выводы можно сделать после разбора и анализа балета «Снегурочка»? Спектакль был рожден временем и стал продолжением темы, затронутой хореографом еще в «Лебедином озере»: разлад мечты и реальности, приводящий к гибели героя. Финал спектакля заранее предопределен, с какой бы точки зрения мы на него ни смотрели. Смерть Снегурочки и Мизгиря неизбежна. Отсюда следует вывод: это не сказка.

В. Бурмейстер создал империю действенного танца, доказательное подтверждение того, что на небалетную музыку можно ставить балетные спектакли. После премьеры «Снегурочки» в Италии и Англии В. Бурмейстер стал единственным русским хореографом середины XX века, востребованным в странах Западной Европы.

Список литературы

Белинский В. Г. Стихотворения М. Лермонтова // Полное собрание сочинений. В 13 т. М., 1953-1959. Т. 4. М., 1954.

Бурмейстер В. П. О народном балете Кореи // Лит. газета. 1957. 12 января.

Владимир Бурмейстер. М., 2001.

Волынский А. П. Статьи о балете. СПб., 2002.

Должанский А. Симфоническая музыка Чайковского: Избр. произв. Л., 1981.

Зонгар Н. Александр Павлович Ленский. М., 1955. Личный архив Н. В. Бурмейстер, дочери балетмейстера. Островский А. Н. Избранные драматические произведения. М.; Л., 1948.

Римский-Корсаков Н. А. Снегурочка — весенняя сказка: Тематический разбор. М., 1978.

Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 т. Т. 1. Моя жизнь в искусстве. М., 1954.