Модернизация России xvii века как источник кризиса традиционной художественной культуры

ФИЛОСОФИЯ, КУЛЬТУРОЛОГИЯ

УДК 008

С.Г.Бармин

МОДЕРНИЗАЦИЯ РОССИИ XVII ВЕКА КАК ИСТОЧНИК КРИЗИСА ТРАДИЦИОННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

In the article the author analyses the transition period from the Old Russian Middle Ages to the Modern time accompanied by breaking of the old traditions and the appearance of new values. Most clearly this process is evident in those tendencies which are outlined in Russian art culture, particularly in icon painting. There are two tendencies in the icon painting with opposite views about cultural situation of the epoch and happening changes. (Iosif Vladimirov and Simon Ushakov — protopop Avvakum). Discussions between the representatives of these two tendencies promoted the appearance of fine art aesthetics.

XVII век в русской культуре является переходным этапом от Средневековья к Новому времени с характерным для такого процесса подведением итогов одной, уходящей в прошлое, культурно-исторической ступени и выдвижением и формированием элементов новой. Как следствие этого, он был отмечен на Руси бурными спорами, которые сопровождали болезненный процесс разрыва с устоявшимся церковным Преданием. Иссякание творческой богословской традиции в Православии привело к тому, что в борьбе с напором западных исповеданий, латинства и протестантства, оно «было вынуждено вооружиться схоластическим оружием, и это в свою очередь повело к новому и опасному влиянию на православное богословие не только не свойственных ему богословских терминов, но и богословских и духовных идей. Произошло то, что некоторые богословы, как, например, протоиерей Георгий Флоровский, называют «псевдоморфозой Православия», то есть облечение его в несвойственные ему богословские формы мышления и выражения» [1]. Греческое, а за ним и русское богословие оказалось проникнуто схоластикой, парализовавшей православную мысль. Это была латинизация, которой подверглись и богословие, и мировоззрение, и сама религиозная психология.

В области художественного творчества так же, как и в области богословской мысли, исчезает творческое переживание Предания и происходит переосмысление Православия в свете всего того, что несет иноверие. Изменения в религиозной психологии эпохи выражаются в разрыве между молитвенным подвигом и творчеством. Творческая традиция сменяется консерватизмом, с одной стороны, а с другой стороны, вовлечением мастеров в сферу влияния западной культуры. «Утрата большого стиля, утрата глубины образных характеристик, отсутствие в живописи XVII века выразительности и духовной напряженности, свойственной произведениям XII-XV веков, восполнялись красочностью, яркой декоративностью и обилием узорочья» [2].

На Руси в этот период под воздействием западной культуры происходит обособление культуры от Церкви, превращение ее в автономную область. Это влечет за собой расслоение всего русского общества, неодинаково насыщаемого западными влияниями. С одной стороны, простой народ продолжает твердо держаться традиционного искусства, воспринимая его и как противодействие инославию, и как проявление своего национального духа. С другой, все более и более внедряется подражание западному религиозному искусству. Русские живописцы (этот термин начинает в XVII веке активно вытеснять термин «иконописцы»), заимствуя целые композиции, увлекались главным образом бытовым аспектом, в который западные гра-

вюры переносили все библейские темы. «Повествовательность, динамика действия, интерес к бытовым деталям, одеждам — ко всему пестрому множеству жизненных явлений материального мира, общая декоративность стоят в центре внимания живописцев и иконописцев XVII века. В изображении человека художника увлекает теперь «живоподобие» — стремление к созданию иллюзорного сходства с внешним видом оригинала» [3].

Изменения, происходящие в русской художественной культуре, показательно представлены в «Послании» Иосифа Владимирова [4]. По своей направленности и содержанию этот памятник наиболее характерен для атмосферы XVII века, наиболее выразителен в своей конкретности и ярче всех отражает направление мысли в происходящем сдвиге.

Русским живописцам второй половины XVII века западноевропейская организация живописного дела и сама западная живопись представляются образцами, достойными подражания. Вот как пишет Иосиф, правда по слухам, о совершенно новом на Руси способе живописи с натуры: «Глаголют бо, таково есть то премудрое живописующих училище: егда бы тя кто ввел тамо, то многих узришь неведомых вещей сложения и драгих их шаров составления и различных персон, странна и чюдна воображения. Ученицы ж тамо ов главы начертает, ин руце пишет, иному ж на таблицах лица воображающу. Над всеми же сими приходит майстр тех или изрядный учитель живописного художства. И овому начертанное презнаменует, и иному написанное приправляет, ко иному же пришед, взем острие и ново написание учениче долу выскрегбает и потом лучшее воображает. И всему подробну и искуснее научает» [5]. Это первое свидетельство о знакомстве русских художников с европейским художественным методом.

Иосиф отдает явное предпочтение произведениям иностранных мастеров, о которых он многократно говорит с благоговением. Вот одно из наиболее характерных мест: «Аще у своеземцов или у иноземцов видаем Христов и Богородичен образ добре выдрукован или премудрым живописанием написан, ту многия любве и радости очеса наша наполняются... Мы такие благодетельныя вещи паче всех земских вещей предпочитаем, и от рук иноземных любочестно искупуем, иныя ж и за великий дар испрашаем и приемлем Христово воображение на листех и на досках, любезно целуючи» [6]. Русский изограф с сочувствием пишет, что в западноевропейских государствах художники не только изображают религиозные сюжеты, но и прославляют живописью подвиги своих государей, подобно тому, как это словом делает литература. Для него важно отметить, что эти изображения реалистичны. Отсюда понятно, почему Иосиф обвиняет в «плохописании» последовательных традиционалистов в иконописи, ориентировавшихся на средневековую манеру письма, а не на «жи-воподобие» западных мастеров, обучающихся в училищах писать практически с натуры или с анатомических таблиц каждую часть человеческого тела.

Новые живописцы не только восхищались западной системой обучения живописи, но и пытались внедрить ее в России. Так, например, Симон Ушаков даже подготавливает к печати работу, являющуюся, собственно, теоретическим введением к наглядному пособию для обучающихся живописи. Один из первых в России XVII века последователей западноевропейской ренессансно-классицистской традиции изображения человека, он хорошо сознавал, что для ее освоения художники должны изучить новую художественную технику, принципиально отличную от средневековой, основу которой составляют реальные пропорции человеческого тела. Для более четкого упорядочения живописного дела Симон Ушаков рекомендуют ввести шесть разрядов иконописцев в зависимости от их мастерства и таланта. Интересно, что мастера высшего разряда обозначены как живописцы, а предшествующих — как иконописцы. И хотя эти термины употреблялись в XVII веке практически как синонимы, все же заметна тенденция к обозначению живописцами мастеров, ориентирующихся на западноевропейскую живопись, т. е. владеющих новыми способами изображения, а иконописцами — мастеров, придерживавшихся традиционных средневековых способов работы.

Эта тенденция указывает на наметившийся процесс повышения технического мастерства живописцев, вследствие чего иконописание в этот период стало все чаше рассматриваться как простое ремесло, достоинства которого зависят от мастерства иконописца. Для

некоторых сторонников новой живописи средневековые идеи святости иконописного дела, боговдохновенности самого акта иконописания отходят далеко на задний план, если не сбрасываются со счетов вообще.

Превосходство западной живописи над древнерусской иконописью русские мастера XVII века усматривали в большей близости ее к видимым формам мира и прежде всего человека, в ее «живоподобии». Даже сам термин «живопись», означающий писать «яко жив», они предпочитали термину «иконопись». Отстаивая новую «живоподобную» живопись от нападок традиционалистов, Иосиф Владимиров обращается за поддержкой к авторитету древних — и находит ее в раннехристианской и византийской теории миметического образа, подробно разработанной и окончательно сформулированной иконопочита-телями 'УШ-К вв., хотя и не нашедшей тогда адекватного художественного воплощения. Эту адекватность русский художник и теоретик неожиданно усматривает в живописи западноевропейской ориентации, в иконах своего друга Симона Ушакова, что побуждает его еще раз обратиться к патристической теории миметического образа и с ее помощью утвердить полную правомерность с православной точки зрения новых «живоподобных» изображений.

Основу этой теории составляет христианская легенда о «нерукотворном» образе Христа, который был создан Им Самим на матерчатом плате посредством приложения его к Своему лицу. В результате на плате сохранился, по легенде, точный отпечаток лица Иисуса Христа. Иосиф напоминает, что «нерукотворный» образ является подтверждением реальности «вочеловечения» Христа. Иисус Сам передал нам Свой истинный образ, а последующие живописцы только точно копируют его. Иосиф по-новому осмысливает величайшую значимость для многовековой истории искусства и заново переживает чудо создания «нерукотворного» образа. Неоднократно обращаясь к нему в своем трактате, он добавляет каждый раз какие-то новые штрихи к знаменитой легенде и связывает с ней современное состояние дел в культовой живописи.

Особенно настойчиво Иосиф подчеркивает, что «нерукотворный» отпечаток получился «яко жив», «живоподобен», т. е. в его понимании был точной копией оригинала. И именно эту «копию» Иосиф называет «истинным подобием», которое и следует размножать живописцам. Зная, видимо, в какой-то мере по сохранившимся до XVII века в России образцам византийскую (греческую) и древнерусскую традиции иконописания, он отнюдь не в них видит продолжение дела, начатого Самим Христом. Поскольку «нерукотворный» «живоподобный» образ был Самим Христом отправлен к Авгарю, язычникам (иноверцам в широком понимании этого слова), то именно у них, полагает Иосиф, традиция писания таких образов получила развитие. Этим он стремится доказать противникам «западных» («поганых», «языческих») «живоподобных» тенденций в русской живописи, что они, во-первых, завещаны Самим Христом, а во-вторых, переданы именно «язычникам», от которых и православным теперь не грех их позаимствовать, чем, собственно, и занимались художники круга Симона Ушакова.

Многовековая иконографическая традиция, сохраненная от апостольских времен, восходит, по глубокому убеждению Иосифа, к натуралистически-реалистическим, почти фотографическим отпечаткам и изображениям, сделанным с натуры. Деятельность живописцев последующих веков осмысливается им как добросовестное и искусное копирование «живоподобных» первых изображений Христа, Богородицы, ангелов, святых. И от современных ему живописцев Иосиф Владимиров требует прежде всего документальности, максимальной реалистичности в изображении человека — и особенно его лица. В любом изображении событий Священной истории все должно соответствовать реальной действительности, или, в терминологии Иосифа, должно быть изображено «по смотрению плотскому».

Образцы именно такого искусства поступали в Россию с Запада (прежде всего из Польши) и на них ориентировались живописцы круга Ушакова — Владимирова. При этом русскому живописцу импонирует тщательная работа западных мастеров над изображением,

их стремление добиться максимального сходства с изображаемым, особенно когда речь заходит о портретах живых людей, которые в то время стали приобретать популярность в России. Фактически реалистический (или, точнее, приближающийся к нему идеализированно-реалистический) западноевропейский портрет XVI-XVII вв. становится идеалом для русских живописцев последней трети XVII века.

«Своей концепцией Владимиров логически завершил многовековую линию развития в христианской эстетике теории миметического изображения (в смысле идеального отпечатка), а Ушаков с выдающимся мастерством реализовал ее на практике, изобразив тщательно моделированный светотенью, почти объемный, идеализированный лик Христа, как бы парящий на фоне иллюзорно выписанного матерчатого плата» [7].

«Русская эстетическая мысль (и отчасти художественная практика) делает, таким образом, во второй половине XVII в. существенный поворот от средневековых эстетических идеалов (хотя внешне вроде бы и опирается на них) к новому пониманию искусства, уже сформировавшемуся в Западной Европе в периоды Возрождения и классицизма. В целом это понимание не соответствовало средневековому эстетическому сознанию, да и христианскому менталитету, хотя, возникнув еще в поздней античности, оно, как это ни парадоксально, на теоретическом уровне было активно поддержано патристикой и играло важнейшую роль в богословской полемике иконопочитателей с иконоборцами VШ-IX вв. в Византии» [8]. Однако художественная практика, более чутко, чем теория, реагирующая на духовные и культурные потребности времени, не восприняла концепцию иллюзорнонатуралистического или идеализированно-реалистического изображения и развивалась совсем в ином направлении и в Византии, и в Древней Руси. Только в период острого кризиса средневекового мировоззрения, который в России пришелся на XVII век, эта концепция возобладала в русской эстетике.

Ее сторонники, ощущая, что именно она и соответственно новая живопись отвечают новым потребностям времени, активно защищали ее, опираясь на традиционную средневековую аргументацию, и прежде всего — на патристическую теорию миметического изображения, которая и была реализована в России, как верно понял Владимиров, только художниками круга Ушакова. Напротив, «традиционалисты» интуитивно почувствовали, что новая живопись способствует разрушению самих основ средневековой практической эстетики, а следовательно, и традиционного христианского мировоззрения, самой православной религиозности.

С особой напористостью, сарказмом и иронией боролся с новыми художественными тенденциями в религиозной живописи протопоп Аввакум. В специальной беседе об иконах он с возмущением осуждает реалистически-натуралистические тенденции новой иконописи: «...пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано» [9]. В новой живописи Аввакум усматривает отход от традиционной средневековой духовности: в ней «все писано по плотскому умыслу», который несовместим с русским благочестием, завезен к нам иновер-цами-фрягами да немцами и достоин всяческого осуждения. В пылу полемики с главой церковных реформаторов патриархом Никоном Аввакум и это «новшество» приписывает ему. «А все то кобель борзой Никон, враг, умыслил, будто живыя писать, устрояет все по-фряжскому, сиречь по-неметцкому. Якоже фрязи пишут образ Благовещения Пресвятыя Богородицы, чреватую, брюхо на колени висит, — во мгновения ока Христос совершен во чреве обретеся!» [10].

Сознательно окарикатуривая европейскую живопись и предвзято истолковывая отдельные высказывания ее защитников (в частности, Симеона Полоцкого), Аввакум ядовито высмеивает новые приемы в иконописи: «Вот, иконники учнут Христа в Рожестве с бородою писать... А Богородицу чревату в Благовещение, яко же и фрязи поганыя. А Христа на кресте раздутова: толстехунек миленькой стоит, и ноги те у него, что стульчики. Ох, ох бедныя! Русь, чего-то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!» [11]. В приведенных высказы-

ваниях явно видны внутренние противоречия в эстетических взглядах Аввакума, характерные и для всего века как переходной эпохи от одной системы художественного мышления к другой. Старая живопись, как и старый церковный обряд, связывалась в представлении Аввакума с истинной верой (с христианством апостольских времен, т. е. с демократической в своей основе религиозностью) и с социальной справедливостью. Условность и своеобразная «бесте-лесность» средневековой живописи понимались Аввакумом как изображение духовной устремленности, отрешенности от материальных (плотских) благ, такого состояния, в котором реально пребывали аскеты, но также и многие обездоленные и угнетаемые государством люди — «лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находящия скорби». Именно так их писали «добрыя изуграфы». Новая же живопись, стремившаяся к иллюзорному «живоподобному» изображению внешнего вида человека (отнюдь не в состоянии аскезы и нищеты) и вводившаяся на Руси господствующим классом (еретиками и «толстобрюхими» в понимании мятежного протопопа), расценивалась Аввакумом как символ этого класса, как выражение его бездуховной, порочной и крайне несправедливой деятельности. Он прямо обвиняет власти предержащие (а не живописцев, являющихся лишь исполнителями), что они изображают теперь святых по своему образу и подобию: «А вы ныне подобие их переменили, пишите таковых же, якоже вы сами: толстобрюхих, толсторожих и ноги и руки яко стульцы» [12].

Отстаивая средневековую иконописную традицию, Аввакум борется и за отечественные (которые для него тождественны с православными) основы искусства. В новой живописи он усматривает опасность вторжения на Русь культуры и веры «поганых» (т. е. иноверцев), «фрязей» (итальянцев) и «немцев» (иностранцев лютеранского толка). Новые образы не устраивают его уже потому, что «писаны по немецкому преданию». Здесь и проявляется консервативность эстетической позиции традиционалистов, и в частности Аввакума. Свой социально-обличительный пафос и защиту национальных традиций в искусстве он связывает с уходящей в прошлое средневековой системой художественного мышления. Сложные процессы, протекавшие в русском искусстве с середины XVI века, остались вне понимания Аввакума. «И если официальная церковь и в XVI в., и в XVII в. вынуждена была постоянно корректировать свои позиции по отношению к искусству, развивавшемуся вопреки всем ограничениям и нормативам по своим имманентным законам, детерминированным более глубокими социально-культурными и духовными процессами, чем церковная регламентация, то позиция Аввакума и его сторонников-традиционалистов остается крайне консервативной» [13]. Как святы и неизменны религиозные истины, полученные от отцов и дедов, так же святы и неизменны церковные обряды, так же святы старые русские церковные книги, даже если они содержат ошибки переводчиков и переписчиков, и так же святы и неизменны и средневековые приемы иконописания. Все новшества — от еретиков и «поганых».

С точки зрения средневекового мышления Аввакум был совершенно прав. Именно в древнерусской живописи XIV-XV вв. оно получило наиболее адекватное и глубокое выражение, а новая живопись годилась для чего угодно, но только не для выражения глубин средневековой духовности и благочестия. Взгляды Аввакума на иконопись были унаследованы его учениками и последователями и оставались актуальными в старообрядческой среде до XX века.

В плане общегосударственных и культурных преобразований России XVII века сталкиваются две культуры, два мировоззрения. С мировоззрением новой культуры «утверждается чуждая и искусственная, не органическая традиция, и она как бы перегораживает творческие пути...» [14]. Перегораживает она их и в богословской мысли, и в искусстве. В Православие начинает внедряться восприятие образа и его творчества как независимых от духовного опыта и жизни. Благочестие продолжает быть православным, но мысль и творчество отрываются от Православия. Люди живут по-православному, но мыслят уже не православно; к иконе относятся по-прежнему, но творят ее по-западному. Духовная целостность нарушается: человек XVII века остается глубоко верующим, но в своем творчестве влечется к иному, не христианскому познанию мира, не осмысляет его верой. В искусство внедряет-

ся многогранный и пестрый социальный опыт художника. Новое направление в искусстве изменяет понимание образа, изменяет его содержание, отрывает православный образ от его прямого и непосредственного назначения; оно естественно изменяет и самосознание художника. В целом эстетическое сознание в России последней трети XVII века было подготовлено к более последовательному восприятию новейших эстетических идей и художественного мышления Западной Европы.

1. Архиеп. Василий (Кривошеин). // Богословские труды. №4. М., 1968. С.18.

2. Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964, С.7.

3. Бычков В.В. Эстетика в России XVII века. М., 1989. С.53.

4. Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу. Изд. Е.С.Овчинниковой // Древнерусское искусство. XVII век. С.25-58.

5. Там же. С.33.

6. Там же. С.34.

7. Бычков В.В. Указ. соч. С.61.

8. Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XI — XVII века. М., 1996. С.357.

9. Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения / Под общ. ред. Н.К.Гудзия.

М., 1960. С.135.

10. Там же.

11. Там же. С.136.

12. Там же. С.139.

13. Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica.: В 2-х т. Т.2. Славянский мир. Древняя Русь. Россия. СПб - М., 1999. С.199.

14. Флоровский Г. Пути русского богословия. М., 1996. С.49.