«Пейзаж настроения» и пейзаж «Правды видения» в рассказах писателей «Молодой Сибири»

Раздел 2

ФИЛОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Ведущие эксперты раздела:

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВНА ЛУКАШЕВИЧ — доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой языка массовых коммуникаций и редактирования Алтайского государственного университета

ТАМАРА МИХАЙЛОВНА СТЕПАНСКАЯ — доктор искусствоведения, профессор, Алтайского государственного университета

УДК 821.161.1-1

Е.Н. Барбашова, аспирант Красноярского гос. ун-та им. В.П. Астафьева, г. Красноярск

«ПЕЙЗАЖ НАСТРОЕНИЯ» И ПЕЙЗАЖ «ПРАВДЫ ВИДЕНИЯ» В РАССКАЗАХ ПИСАТЕЛЕЙ «МОЛОДОЙ СИБИРИ»

Внимание в исследовании обращено к пейзажу как отражению «правды видения» и «настроения» писателей «молодой литературы Сибири». Рассматриваются факты его функционирования с позиций теоретической поэтики в контексте русской литературы и истории литературной пейзажной живописи, что способствует получению более

полных представлений о художественном мире представителей

Ключевые слова: пейзаж, «правда видения», настроение, литература.

Поэтика пейзажных описаний привлекает внимание исследователей как в живописи, так и в литературе. В истории русского пейзажа действуют две тенденции, обосновывающие его разную трактовку: 1) пейзаж - мир вообще, вне человека; 2) пейзаж - выражение внутреннего мира человека через изображение природы. Разграничение живописного и литературного пейзажей в искусствоведении, культурологии, философии обосновано следующим образом: 1) живопись в силу своей специфики демонстрирует фиксированную точку зрения, «предлагаемую» зрителю художником. Выделяемая из природы точкой зрения «часть» и является живописным пейзажем («изображение природы»); 2) литературный пейзаж, являясь способом изображения внутреннего мира, описывает его точку зрения [1, с.7].

В связи с этим представляется возможным рассмотреть некоторые разновидности природных описаний в рассказах представителей пейзажно-бытописательной группы «молодой литературы Сибири» (С.Исакова, Г.Гребенщикова, А.Новоселова) вслед за известными живописцами обозначенного периода. Однако влияние это распространяется на всю литературу и поэтому нельзя исследовать региональное наследие Сибири вне контекста русской литературы.

Описательные возможности пейзажа в художественном тексте раскрываются через его типологическое многообразие: картины природы дифференцируются по месту (лесной, горный, урбанистический пейзаж), по времени (утренний, ночной, зимний ...) [2, с. 227]. В зависимости от стиля определенного литературного направления (классицизм, романтизм, сентиментализм, реализм, авангардизм) при передаче изображаемого вырабатываются устойчивые литературные приемы, стереотипы, клише. В пейзаже используются образы, связанные с этическими, национальными, религиоз-

пейзажно-бытописательной группы. бытописание, рассказ, сибирская

ными традициями. Образы природы обладают глубокой и уникальной содержательной значимостью. В многовековой культуре человечества устойчиво представление о сущности единения природы с человеком, об их глубинной и нерасторжимой связанности [3, с. 244].

Пейзаж воплощает общие свойства природы, отличающие ту или иную местность в определенных исторических условиях, при определенном социальном укладе и отвечает эмоциональным запросам художника. «Пейзажист в первую очередь выражает свое время и служит осознанию современниками самих себя тем, какие переживания объективирует он в природе, какими глазами смотрит на нее и что помогает увидеть в ней зрителю» [4, с. 140].

Интерес к пейзажным описаниям и зарисовкам датируется эпохой Возрождения, когда гуманистическое миропонимание выше всего ценило человека, его духовную свободу, гармонию и способность к бесконечному самосозиданию. В более поздний период в связи с различиями в идеологическом миросозерцании художников разных направлений (классицизма, барокко, сентиментализма, романтизма) виды природы становятся интересными для них различными сторонами и моментами своей жизни. Так если в ренессансной лирике встречаются образы весенней, расцветающей природы, то в лирике барокко - осенней, увядающей. Сентименталисты тяготели к картинам вечерних, сумеречных пейзажей. Торжественно-спокойна природа у классицистов [4, с. 4].

Эпоха индивидуального авторского видения, а точнее «правды видения»[5, с. 28] и воссоздания природы наступает в конце XIX—в начале XX веков. Пейзаж, прежде всего, тесно связан с изобразительным искусством. Живописный пейзаж способен пробуждать у зрителя мысли и чувства в зависимости от тех мировоз-

зренческих и эстетических установок, которые задает автор. Классиком русского пейзажа признан Исаак Ильич Левитан. Его творчество навеяно лирическим восприятием природы. Художник-поэт утвердил в русском искусстве «пейзаж настроения», решенный в лирическом ключе [4, с. 5].

«Левитан стремится передать в своем пейзаже не действие, а состояние...

в эмоциональности пейзажа Левитана, где главную роль играет общее, зрительное единство пейзажа, единство его состояния и эмоциональной выразительности, живопись носит совершенно иной характер» [5, с. 28].

Определенность пейзажа в прозе И.А.Бунина близка определенности и подчеркнутости передаваемого им «настроения». С этим связаны и изменения в стиле описания, в тех словах и красотах, которыми рисует природу автор [5, с. 321.]. В стихотворении «Ночь» писатель сам задает себе вопрос: чем должны отличаться поэты, художники? И сам на него отвечает: «...способностью перевоплощения и, кроме того, особенно живой и особенно образной (чувственной) Памятью», «свежестью ощущений», «огромной подсознательностью» и вместе с тем «огромной сознательностью», «обостренным ощущением Всебытия», «.смотрю кругом, остро вижу, слышу, обоняю, - главное, чувствую что-то необыкновенно простое и в то же время необыкновенно сложное, то глубокое, чудесное, невыразимое, что есть в жизни и во мне самом.» [6, с. 517]. В письме к Миролюбову по поводу рассказа «Мелитон» Бунин пишет о себе как о пейзажисте: «Кстати сказать, про природу, которой, насколько я Вас понял, я чересчур предан...я ведь... протокольно о природе не пишу. Я пишу или о красоте, то есть, значит, все равно, в чем бы она ни была, или же даю читателю, по мере сил, с природой часть своей души» [6, с. 519].

По мнению Н. Любимова, писатель развивал в себе не только ощущение слова, его веса, объема, звучания, аромата, вкуса, цвета, не только ощущение ритма фразы, но и довел до совершенства искусство охватывать на коротком синтаксическом пространстве основные свойства явления: «Снег, местами атласный, местами хрупкий, как соль, рассыпчатый и все твердевший от мороза, визжал и хрустел при каждом, самом осторожном шаге» («Игнат») [6, с. 524]. Пейзажный образ передан с помощью эпитетов, сравнения и олицетворений, что подтверждает учение А.М. Пешковского о «неизбежной образности каждого слова» в художественном тексте. Однако Горький в статьях и письмах неоднократно напоминал о «физической ощутимости» слова, к которой должен стремиться писатель. Таким образом, можно говорить о «безобразной» образности [7, с. 341]. Многим мастерам слова удалось, не прибегая к тропам и фигурам, вызвать с помощью нейтральной лексики яркие представления, создать впечатляющие образы. Пейзаж в рассказе И.Бунина «К роду отцов своих» представлен без использования каких-либо тро-пеических средств: «А вокруг дома, в усадьбе, все полно осенней прелести. В розовом саду квохчут сытые дрозды, стоит блаженная тишина, тепло, кротость, медленно падают легкие листья. На дворе сладко дремлют борзые. На желтом соломенном скате крыши сидят, хохлятся против солнца белоснежные голуби. Над людской избой буднично и спокойно тянется к бледно-голубому небу серый дымок, из ее раскрытых окон приятно пахнет кухонным чадом, слышны голоса и смех праздных работников, своим куреньем и бездельем раздражающих кухарку, обремененную большой и сложной стряпней на завтра»[8, с. 509].

«Пейзаж настроения» в рассказах писателей «молодой» Сибири можно соотнести с психологическим

состоянием героев в тот или иной момент жизни: чувство радости, безутешного горя, тревога в предчувствии необратимого, отстраненное созерцание как фон для размышлений героя, сопереживания герою. Средствами звукописи, цветописи удается художникам слова запечатлеть увиденные картины. Небезынтересными становятся исследования цветообозначений как реалий, характеризующих личностное мировоззрение писателей. Однако не только тропы помогают увидеть прекрасное - «безобразная образность» как прием используется авторами в качестве одного из распространенных.

Описание пейзажа, несомненно, представлено авторами и как композиционно-стилистический прием замедления повествования, задержки раскрытия сюжета (ретардация) [9, с. 155].

«Активное формирование нового объекта описания не могло не привести, в свою очередь, к выработке способов его описания. И одно из достижений романтизма в этой области - кодификация природоописательной образности, обретающей черты «поэтической формулы» Сибири. Русская словесность овладевает художественным языком, предназначенным для осмысления входящего в литературный обиход экзотического мира восточных территорий России» [10, с. 100].

Представитель поколения «молодой» Сибири Степан Ильич Исаков получает высокую оценку критиков-сибиреведов как мастер создания пейзажных зарисовок. В его рассказах в большей степени присутствуют «пейзажи настроения». «Тонкое чувство природы, поэтизация ее оздоравливающего воздействия на жизнь человека отличает многие произведения С. Исакова. В рассказах его немало автобиографического. Они строятся обычно в духе своеобразных путевых очерков об Алтае. Повествование в них, как правило, ведется от первого лица, оно изобилует восторженными описаниями горных ландшафтов, картинами бытовой и трудовой жизни обитателей Алтая» [11, с. 250].

Картины природы в рассказе на бытовую тему «Жизнь» пронизаны глубоким психологизмом. Горе и страдание героя повествования Ефима, пять дней назад похоронившего жену и оставшегося с «пятерыми ребятами и шестым - новорожденным комочком, кричащим, завернутым в тряпицы и сданным на попечение бабке Маркелихе», безутешно. «Весна. Тенистый вечер. Солнце закатилось, но еще на улицах оживление» [12, с. 253]. Пейзажный штрих в начале повествования создает спокойно-грустное настроение. Жизнь идет, но как-то мимо Ефима. Он погрузился в собственное горе, и ничего его не интересует в происходящем, движущемся независимо от трагедии, пережитой недавно. Только дети отвлекают от постоянных мыслей и воспоминаний о любимой жене Настасье. «Сердце отупело, как бы1 перестало чувствовать, и в груди, казалось, лежала одна закаменело грузная тоска, безжизненная и тупая». Но жизнь не останавливается, и символ ее - движение. «А в полях стояли лучисты1е дни, прела земля, пели жаворонки, прыгали по черной земле черны1е грачи и галки» [12, с. 254].

«Стопудовы1м комом ложится на сердце горе...как черная ночь»; «и опять все падает, покрывается мраком. » [12, с. 257-258]. Так и жизнь Ефима словно замерла, лишь проходят в сознании с болью пережитые картины тяжелой болезни жены.

Солнце - символ жизни как-то осторожно, словно боясь потревожить исступленного горем мужа, «восходит одним краем из-за бора». Возможно, оно предвещает что-то страшное, непостижимое для сознания обывателя. Стремительно появляющийся перед Ефимом «вы1гон. Голыш, как бритыш заты1лок, с прошлогодней выщипанной скотом щеткой, он тянется на пять верст, до самой пахоты.», приводит его к полному

отчаянию, и «вдруг глубоко в сознании точкой надежды вспыхивает всеискупляющая смерть. Растет, приближается и вытесняет страдание и муку. Вспыхивает как-то неожиданно, недуманно. Захватывает в цепкие руки дума и ведет торной тропой» [12, с. 259]. Желание уйти от тяжких мыслей, освободиться от будущих переживаний за жизнь шестерых детей ведет героя к попытке самоубийства.

Правдивое изображение действительности через субъективное видение писателя становится характерной приметой конца 19 столетия. До Левитана эту мысль выразил его старший товарищ по училищу С.И. Свя-тославский в пейзаже «Из окна Московского училища живописи» (1878).Именно «правда видения», единство зрительного образа, эмоциональная выразительность составляли новизну пейзажа. Благодаря этой новизне восприятия обыденный вид на крыши города приобретал новый, интересный характер.

«Суть “правды видения” заключалась в том, что реализм понимался уже не только как верное изображение предметов и мотивов, как мы их знаем и представляем себе, но как изображение их именно во всей тонкости передачи зрительного ощущения, такими, как их в натуре, при данной погоде и условиях освещения, видит глаз художника» [5, с. 28]. Влияние Левитана на смежные области искусств, в том числе и искусство словесного воспроизведения, очевидно, так как художник «наложил свою печать на представление о природе и о пейзажной живописи людей не только своей эпохи» [5, с. 329].

Специфическое видение природного мира находит отражение и в литературе того времени. Художники слова стремятся к разнообразию использования пейзажа. В произведениях Ф.И. Тютчева, A.A. Фета, И.А Бунина, A.A. Блока природа осваивается в ее личностной значимости для авторов и их героев [3, с. 243]. Очеловечивание изображаемого в литературе выражается в том, что природа, животные, вещи в представлении ху-дожника-писателя, не теряя своего самостоятельного значения и интереса, в то же время как составные части входят в создаваемую картину человеческой жизни. Они не рассматриваются обособленно, а отражаются и преломляются через человеческое восприятие.

Пейзаж может исполнять различные функции в произведении: обозначать место и время действия, мотивировать сюжет, быть формой психологизма, рассматриваться как одна из форм присутствия автора. Природные зарисовки в рассказе, как правило, лаконичны, однако дают богатый материал для стилистического исследования. В рассказе «быт., неброская русская природа становятся не просто предметом художественного исследования и самозначимой эстетизации, но своеобразным утверждением истинных норм бытия человека, действительной жизни» [13, с. 64].

Природоописание «правды видения» находит отражение и в малых формах бытописательной сибирской литературы. «Как тридцатью годами ранее Н.М. Яд-ринцев в своих «путешествиях по Алтаю» - очерках «На обетованных землях» (1888) и «Сибирская Швейцария» (1880) - был потрясен контрастом между «красивой, полной жизни природой» и жалким и бесправным положением «пугливых переселенцев», так и Гребенщиков, пристально и пристально вглядываясь в народную жизнь, колеблется «между лирикой и прозой, между сказкой и действительностью, между красотой природы и неприкрашенною правдой жизни» [14, с.13 - 14]. Любовь беллетриста к Сибири и ее обитателям отмечает его современник и собрат по перу В. Шишков: «Он любит и по-особому чувствует дикую красоту и мощность Алтая, любит киргизские степи с вольной жизнью обитателя-киргиза. Он внушает эту любовь и чита-

телю, заражает своим настроением. У него на палитре, правда, мало красок, нет бьющих в глаза слов и образов, но он умеет создать из обыкновенных будничных тонов правдивую картину жизни». «В лице Георгия Гребенщикова мы рады приветствовать вдумчивого, правдивого бытописателя» [11, с. 213-214].

В исследованиях творчества писателя последних лет картины природы воплощают «циклическое понимание времени, философию космизма». «Трудно назвать равных ему по точности изображения тайги, гор, степей и пашни. Особо отметили критики «бестиальность» его героев; Толстому и Бунину также ставили в вину чрезмерное внимание к природе и «недоверие» к культуре. Критика, ориентированная на модернизм, говорила о Гребенщикове как о «тяжеловесном» художнике, владеющем только простой, докультурной жизнью. Но не такова ли Сибирь в глазах европейцев? Повести и рассказы «Ханство Батырбека», «На Иртыше», «Степные вороны», «Кызыл-Тас» изображают важный для Сибири процесс - стирание культуры аборигенов и русских старожилов»[15, с. 591].

В рассказе Г. Гребенщикова «Степные вороны» реалистичное изображение «во всей тонкости передачи зрительного ощущения» селения киргизов и расположенного рядом с ним кладбища: «На темно-серой, вы1жженной степи стары1х прокопченны1х юрт почти не видно. Но хорошо видны разросшиеся близ аула, как черны1е грачи, остроголовы1е могилы1. Их бы1ло много здесь, они разрушились, плотно сплющились, припав к земле и ревниво сберегая кости тех, о ком давно забыли. Только самая большая, похожая на опрокинутый котел, сделанная из камней и глины, стоит упорно дольше всех, и напрасно буйнокрылый ветер, налетая, грозится уронить ее: она вросла краями в землю и, полуженная дождями, затвердела» [16, с. 70]. Пейзаж воспринимается издали как единая часть ландшафта. Более детальное рассмотрение степного «заселка» автор предлагает через долгий степной путь киргизов к Иртышу: «На третий день после полудня стали встречаться свежераспаханные полосы с плохими пы1льны1ми всходами, а потом киргизы1 въехали и в первый переселенческий заселок с убогими из плетней и глины избами, широко рассеянными по берегу небольшой степной речонки.

У некоторы1х изб стояли зелены1е, хорошие телеги-брички и красны1е плуги. Кудахтали куры1, и лаяли собаки. Где-то надтреснуто ревел ребенок, а в ответ ему протяжно мычал с широкой улицы теленок. На речке полоскались бабы1» [16, с. 79].

На протяжении повествования степной пейзаж сменяется горным, лесным. Гранит скал словно возвещает о сильном начале - стальном пути: «В дремучий бор, к хмурым выступам гранитных скал по временному полотну с испаханной равнины еще с утра прибежал зады1хающийся паровоз с рабочими платформами.

Он глухо ухнул и не спеша подполз к каменоломне» [16, с. 87]. Вмешательство в природный мир стального полотна и соприкосновение степных киргизов с урбанизацией предопределило печальный исход -смерть одного из киргизских наездников Мусы: «Когда обошлось солнце, совсем похолодел и перестал дышать Муса.

В глубокой рытвине, вымытой весеннею водой, у безымянной речки положили его прямо в стареньком бешмете с плохим седлом и плетью в руке. И зарыли» [16, с. 90].

Бытописательность в рассказе подчеркнута за счет предметного изображения пейзажных картин и употребления специфичной для местного колорита лексики: «кошма», «джуты», «таволожка», «джеман-кысы» (плохой человек), «байга» (скачки на лошадях),

«баранта» (грабеж лошадей), «сокур-ахмак» (слепой дурак), « увал».

Поэзия сибирской природы в рассказах представителя пейзажно-бытописательной группы не могла остаться вне поля критики. «Сочными красками реалис-та-бытовика пишет он свои этюды и картины родных просторов, - как отмечено в одной из томских газет. -Гребенщиков подкупает искренностью своих рассказов, любовно наложенными штрихами, яркостью описаний и умением интересно рассказать даже о незначительном факте» [11, с. 262].

Реалистичные пейзажные зарисовки становятся основой рассказа Г. Гребенщикова «Всходы». Правдиво увиденная картина утра передана через восприятие деда Самойло - героя рассказа: « На востоке узкой полосой разгоралась заря. Крутой, упругой дугою она выпирала из-за горизонта и вздымала на себе край тусклого, ночного неба. Будто земля бы1ла прикрыта необъятным серым колпаком, который вот-вот опрокинется на запад и откроет другое, лучезарное и бездонно-голубое небо» [17, с. 253].

Мастерски представлены писателем незатейливые эпизоды быта сельчан: обычное « сегодня на пашню пойдем» сопровождается дополнением пейзажных зарисовок «хлебец, поди, зеленыш стал» [17, с. 254]; «сол-ны1шко уже пекло» [17, с. 255]; «а вокруг так тепло, светло и зелено»; «дорога пошла колеями, и зелены1е грядки напоминали бабушке натянутыш для тканья покромки гарус»; «солнце все выше взбиралось на небо, и свет все горячее» [17, с. 256]. Короткие авторские пометы служат материалом для воссоздания общей картины пейзажа пашни: « Широко раскинулись поля. Зелены1е квадраты1 пашен разостланы1 и так и этак. Кое-где желтеют гумна, а на них как старики согнулись и сидят посеревшие скирды1 прошлогодних, несмо-лоченны1х снопов» [17, с. 256]. Сопутствующее «кое-где из травы1 вы1гляды1вали марьины1 коренья и кукушкины1 слезки» словно оживляет застывшую картину сибирской природы.

Простор полей является символом бескрайности русских земель, неопознанности и широты сибирского бытового уклада. «Самойловы1 пашни лежали на увале, раскинувшись по отлогому вогнутому склону. Уви-

дев знакомым строчки борозд, покрытые зеленью всходов, дед зашагал быстрее» [17, с. 257]. Босому Кузьке, сидевшему на «закорты1шках деда» и смотревшему на поле сверху, «хотелось побежать по ровны1м зеленеющим дорожкам полос»; «по раздольному зеленому ковру».

Образ солнца сопровождает путников в течение всей дороги. В середине пути «солнце поднялось на середину неба, и знойны1е лучи его жгли руки, лица, спины1 путников», в конце «солнце жгло сильнее. Из «гнилого» угла на небо вытлы1вали облака» [17, с. 258].

Важное место в рассказах занимают пейзажные зарисовки, сцены умиротворенного единения человека и природы. Г. Гребенщиков, по мнению критиков, почти не вскрывает социальный фон - он ограничивается бытописательством. Характерная для прозы и поэзии начала XX века идеализация природных стихий: огня, солнца, света, луны - находит отражение в пейзажах автора. В этот период в русской литературе занимает господствующее положение своего рода «солнцепоклонничество». Пейзаж перестает быть категорией и идеализируется особенно в поэзии. Кроме того, пейзаж приобретает национальный характер. Одним из путей освоения русской природы становится поэтизация ее территориального размаха. «Национальный пейзаж. очень сложен, далек от какой бы то ни было эмоциональной однозначности. Здесь и печаль, и любовь, и суровость, и кротость - все то, чем может жить душа, находя в природе прообраз своих страданий и своего просветления» [18, с. 161].

Картины природы, введенные в повествование, таким образом, могут правдиво отображать действительность и подчеркивать национальную значимость того места, где находится писатель-пейзажист, то есть передавать «правду видения». С другой стороны пейзажист объективирует свои переживания, с помощью пейзажного фона усиливает общее эмоциональное звучание, основное настроение в рассказе, а в отдельных случаях служит средством авторской оценки героев, то есть создает «пейзаж настроения». Рассказы писателей группы «Молодая Сибирь» дают богатый материал для исследования с обозначенных позиций.

Библиографический список

1. Абузова, Н.Ю. Типология пейзажа в творчестве Ф.И. Тютчева. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Самара, 2000.

2. Чернец, Л.В. Введение в литературоведение / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев. и др. - М.: Высшая школа, 1999.

3. Хализев, В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 2002.

4. Толова, Г.Н. Пейзаж в литературе и искусстве // Пейзаж в литературе и живописи. - Пермь, 1993.

5. Федоров-Давыдов, А.А. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. - М.: Искусство, 1976.

6. Любимов, Н. Образная память (Искусство Бунина) // В кн. И.А. Бунин. Собр. соч. в 4-х томах. Т.4. - М.: Правда, 1988.

7. Горшков, А.И. Русская стилистика. - М.: Астрель, 2001.

8. Бунин, И.А. Мелитон // В кн. Собр. соч. в 6-ти томах. Т.4. - М.: Художественная литература, 1988.

9. Романова, Н.Н. Стилистика и стили / Н.Н. Романова, А.В. Филиппов. - М.: Флинта, 2006.

10. Анисимов, К.В. Проблемы поэтики литературы Сибири XIX - начала XX века: особенности становления и развития региональной литературной традиции. - Томск: Издательство Томского университета, 2005.

11. Трушкин, В.П. Пути и судьбы. Литературная жизнь Сибири 1900 - 1917. - Иркутск: Восточно-Сибирское книжное издательство, 1972.

12. Исаков, С.И. Жизнь // В кн. Жиляков А.И. Дело мирское: Рассказы. Недра жизни: Повести, рассказы, очерки. - Иркутск: ВосточноСибирское книжное издательство, 1986.

13. Шубин, Э.А. Современный русский рассказ. - Ленинград: Наука, 1974.

14. Черняева, Т.Г. Г.Д. Гребенщиков - патриот и исследователь Алтая // В кн. Гребенщиков Г.Д. В просторах Алтая: статьи и очерки. - Бийск: Бия, 2006.

15. Казаркин, А.П. Сибирский классик (послесловие) // Сибирь в контексте мировой культуры. Опыт самоописания. - Томск: Сибири-ка, - 2003.

16. Гребенщиков, Г.Д. Степные вороны // В кн. Георгий Гребенщиков. Избранное. В 2-х томах. Т.1. - Томск: Сибирика, 2004.

17. Гребенщиков, Г.Д. Всходы // В кн. Георгий Гребенщиков. Избранное. В 2-х томах. Т. 1. - Томск: Сибирика, 2004.

18. Эпштейн, М.Н. Природа, мир, тайник вселенной. - М.: Высшая школа, 1990. Статья поступила в редакцию 5.06. 08 Статья поступила в редакцию 5. 06. 08