От античных и средневековых ладов к традиционной музыке Кавказа

Теория и история культуры

Д. С. ШАБАЛИН

ОТ АНТИЧНЫХ И СРЕДНЕВЕКОВЫХ ЛАДОВ К ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКЕ КАВКАЗА

В работе впервые показаны процесс формирования античной ладовой системы и звуковой этос античных ладов. Раскрывая происхождение мажоро-минора, дешифруя византийский ладовый октоих, автор статьи обнаруживает стилевую общность античной и кавказской музыки.

Ключевые слова: музыка Кавказа, античные, византийские, амвросианские, григорианские, древнерусские лады.

Задача настоящей статьи - ознакомить с итогами наших работ по ладовым основам древних музыкальных систем, зародившихся в античной музыке и сохраненным в традиционной музыке народов Кавказа [1]. Автору в свое время удалось реконструировать процедуру становления античной ладовой системы от первично-тетрахорд-ного ее состояния до восьми октохордов, дешифровать византийский ладовый октоих. На основе этих данных было пересмотрено происхождение западных церковных ладов, выявлена преемственность между музыкальными культурами античности и Кавказа.

Западноевропейские церковные лады. Амвро-сианская система, а за ней дасийная и органальная, являлись прямым заимствованием византийского октоиха, выстраиваемого из восьми пентахордов. После реформы Григория Великого пентахордные системы были оттеснены системой григорианских октавных ладов (возврат церковного пения к позд-неантичным ладовым истокам, но с сохранением средневекового принципа восхождения). Между ним и выстроенной по нисхождению античной системой был достигнут своего рода компромисс. На общей платформе, построенной по восхождению античной системы большей [А Н с d е f g а h с'С'е ' 'а'] выстраивались античные же октохор-ды, но в зеркальной инверсии. В результате получилось, что античный дорийский октохорд, начинающийся от 4-й сверху ступени полной системы [е' d'с'h а gуе], преобразован в одноименный же григорианский октохорд, начинающийся тоже с 4-й, но - нижней ступени [С е уg а h с' d']. И точно так же античный фригийский [С' с'h а gу е СС] -в григорианский фригийский [е уg а h с'С'е'], античный лидийский [с' h а gуе С с] - в григорианский лидийский [/g а h с'С'е'у'], античный миксолидийский [И а gf е С с Н] - в григорианский миксолидийский [% а h с'С'е'у'g'], античный ги-подорийский [а' g'у'е'С'с'h а] - в григорианский гиподорийский [А Н с С еуg а], античный гипо-фригийский [%'у'е'С'с'h а g] - в григорианский гипофригийский [Н с С еуg а И], античный гипо-лидийский [/' е' С' с' И а g /] - в григорианский ги-полидийский [с С е у g а И с']. Наконец, античный гипомиксолидийский [е' С'с' И а gf е] - в григорианский гипомиксолидийский [С е у g а И с' С'].

Зеркальная перестановка привела к расхождению по строю между одноименными античными и григорианскими октавными ладами. На инвер-

сивность григорианской системы исследователи не обращали внимания, лишь отмечая, что «самой загадочной проблемой средневековой ладовой теории остается проблема несоответствия между структурами одноименных ладов античности и церковных средневековых» [2]. Хотя тот же Хук-бальд, дав сначала описание классического устройства нисходящих античных ладов, указал на возможность их выстраивания по восхождению. Он характеризует античную систему: «Четыре голоса или струны, составляющие тетрахорд <...> отделены тоном и полутоном <...> Структура всех тетрахордов соответствует единому образцу [e' d' c' h]. Боэций упорядочил расстановку внутри тетрахордов по модели тон-тон-полутон, начиная от верхних голосов [a'g'f'e'], разметив их один ниже другого и добавив внизу на 15-м месте одну струну саму по себе [A], так, что два верхних тетрахорда [a' g'f' e'/e' d' c' h] оказались скреплены между собой одним общим голосом и отделены расстоянием в один тон от двух нижних [a g f e/e d c H+A], скрепленных тем же образом <...> ради двухоктавного интервала» [3]. Эта античная система преобразована монахами-бенедиктинцами в ту, которую именуют григорианской: образцовый тетрахорд заменен с верхнего нисходящего [a' g'f' e'] на нижний восходящий [A H c d]. Основной строй тон-тон-полутон сменился при этом на тон-полутон-тон. И все это -по принципу, описанному Хукбальдом: «Если ты пожелаешь вверх построить целую серию тетрахордов от самой первой ноты [A], то за образец следует взять инвитаторий Christus natus est nobis и продолжить тон-полутон-тон до седьмой ноты [A H c d efg]» [4].

Какова бы, однако, ни была причина всего этого, нам так или иначе приходится признать тот факт, что в григорианской системе проведены:

- полная зеркальная инверсия античных октохордов с сохранением их этнонимных названий;

- зеркальная перестановка местоположений античных октохордов на основе общего неизменного двухоктавного звукоряда [A - a'] с зеркальным сохранением в григорианских финалисах [d e f g] заглавных функций звуков античного основного тетрахорда [e ' d' c' h].

Этим, кстати, вызваны расхождения в значениях буквонот между амвросианско-франкийской «до-мажорной» системой Ноткера и Хукбальда, в которой буквы [A B c d e f g] соответствовали

"Культурная жизнь Юга России" № 1 (44), 2012

высотным значениям современных звуков до ре ми фа соль ля си и употребляемой по сей день антично-григорианской «ля-минорной» системе [А Н с d е f £] с ее значениями ля си до ре ми фа соль. Таким образом, мы видим, что григорианская система заимствовала от античной ее структуру, от византийской же - главенство восхождения.

Лады древнерусского знаменного пения. В древнерусской музыке (ладовое строение столпового пения - рубеж возникновения помет) строй осмогласия за столетия эволюции, естественно, изменялся. Знамена, до того вполне точно выражавшие свою тоновысотность, ко времени введения помет десемантизировались (накопились допускаемые исключения из правил), из-за чего возникла необходимость во введении помет, уточняющих высотность звуков.

Строй восьми гласов (гл.) рубежа ХУ1-ХУП веков базировался на «обиходном» квартовом бест-ритоновом звукоряде и был таким: 1 гл. - [с d е f g], 2 гл. - ^ е f g а], 3 гл. - [е f g а Ь], 4 гл. - [с d еfg], 5 гл. - ^ е f g а], 6 гл. - [с d е /], 7 гл. - [с d е f g], 8 гл. - ^ е f g а]. Разброс объемов гласовых звукорядов был довольно велик, но и в нем преобладали пентахорды. Каждая ступень пентахорда имела собственное название: основная средняя ступень именовалась строкой - центральной точкой (от стрекать - 'укалывать'; имеется в виду - в центре гласового отрезка звукоряда) и изображалась простыми столповыми знаменами. В первом гласе это ступень [е] бестритонового «обиходного» звукоряда. Над ней располагалась мрачная ступень [У] и еще выше - светлая Мрачная и светлая ступени обозначались, соответственно, одной и двумя точками при основных знаменах. Позднее была введена тресветлая ступень. Ниже строки располагалась, соответственно, «запятная» (изображавшаяся запятой) низкая ступень [с1] и еще ниже - гораздо низкая [с] (изображавшаяся кры-жем). Строка гласового пентахорда, а с нею и вся гроздь пяти его ступеней, сдвигались по основному бестритоновому обиходному звукоряду, состоявшему на момент введения помет из чистых кварт, исключая распевы фиты хабува и ряда других, для которых тритоны были характерной особенностью, охраняемой попевочным контекстом. Вследствие такого - погласового - смещения пентахордов в них изменялись межступенный строй и «тональность». В частности, строка во втором гласе смещалась на звук мрачная - на [е] и т. д. Указанием на строй данного пентахорда служила отсылка к его гласу в начале песнопения.

Античные лады в традиционной музыке Кавказа. От античности до нас дошли теоретические трактаты, однако живое звучание ее музыки полностью утрачено на территориях, соответствующих центральным регионам бывшей Римской империи. Традиционная музыка Кавказа, напротив, живет до сих пор, не будучи обеспечена музыкально-теоретической нормативной базой. Музыкальное наследие античности и живое воплощение древнейших музыкальных традиций, культивируемы и ныне на Кавказе, таким образом, исторически призваны дополнять друг друга:

античные трактаты есть теория, необходимая для понимания особенностей музыкального языка Востока. Кавказский фольклор дает возможность моделировать, слышать и переживать безвозвратно ушедшую от нас живую музыку античности. По восприятию исполнения кавказских напевов мы можем реконструировать и вживую услышать звучание музыки эллинов.

Кавказский регион испытал на себе мощное влияние античной культуры. О прямой преемственности свидетельствует взаимное соответствие народной музыки Кавказа и музыки античной по общему признаку нисхождения движения поступенного напева по диатонике в границах чистой кварты или квинты. Поступенный напев начинается с верхнего звука и движется к своему завершению на основном звуке внизу, попутно украшаясь секвентно-мелизматически-ми ритмоинтонационными фигурами опеваний ступеней. (В качестве иллюстрации сошлемся на звукозапись инструментального произведения неизвестного автора, представленную в Интернете как «Красивая мелодия Кавказа») [5]. Еще до сих пор так исполняются рефрены песен кавказского музыкального фольклора в той его части, которая не восприняла стиль современного «шансона».

Сопоставление античных музыкально-теоретических трактатов с восприятием живого звучания традиционной музыки Кавказа выявляет тождество в ладовом устройстве: лады принципиально нисходящие, независимо от принадлежности к религиозной или языковой группе кавказских народов. Этим определены идентичность музыкальных языков Кавказа, технологичность создания самобытных напевов, эмоциональное сходство этосов (общестилистических впечатлений от музыки). Техника сочинения сводилась, по всей видимости, к подбору под слова типовой стопно-ритмической мелизматизированной формулы и соответствующего ладового звукоряда.

Ладовые ступени в кавказских мелодиях и поныне секвентно опеваются нисходящими ме-лизматическими формулами. По нашим наблюдениям, в наиболее характерных (типовых) осетинских напевах используются простейшие, древние даже для античности, нисходящие тетрахордные лады дорийский, фригийский, лидийский с ритмизованными секвентными повторами звуков в сопровождении гармоники и ударных. Несмотря на простоту, их звучание завораживает самобытностью, энергией, красочностью.

Танцевальные аккомпанементы на Кавказе подчинены иным правилам, представляя собой переливы двухголосно-терцовых мелодий, зачастую гармонизуемые всего лишь двумя аккордами [с е g - d У а], звучащими попеременно в функциях то арсиса, то тесиса - прообразах S-D-T. Эта манера также находит корни в античности, правда, не в теоретических описаниях, а в изображениях на вазах (музыканты, играющие на авлосе, бубнах, плекторных лирах, кифарах).

Сходство античной и кавказской (например, адыгской) музыки проявляется не только в нисхо-

дящем мелодическом развертывании, но и более глубинно, - как использование в качестве ладовой основы отрезка диатонического звукоряда в квартовых или квинтовых границах. Причем нижний, завершающий звук нисходящей фразы имеет ключевую значимость в воссоздании музыкального этоса - общего эмоционального впечатления от того или иного строя.

Литература и примечания

1. Подробнее см. в наших статьях, опубликованных журналом «Культурная жизнь Юга России» (2002. № 1; 2003. № 1-2), а также в работах: Шабалин Д. С. К периодизации знаменного распева // Современная музыка.1985. № 10. С. 98102; Он же. О дешифровке единогласостепен-ных знамен и реконструкции звуковой системы строки // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987. С. 49-72; Он же. Происхождение киевской нотации // Вестник Российско-

го гуманитарного научного фонда. 2000. № 1. С. 148-161; Он же. Заметки о древнерусской монодии // Советская музыка. 1991. № 5-6. С. 45-48; Певческие азбуки Древней Руси: в 2 т. Краснодар, 2003-2004; Он же. Древнерусская музыкальная энциклопедия: в 2 т. Краснодар, 2007. С. 661-913; Он же. Преемственность музыки античности и Кавказа // Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе. Майкоп, 2010. С. 141-158; Он же. Культово-произносительные истоки адыгского песенного фольклора // Вестник КГУКИ. 2005. № 1 (8). С. 36-42 и др.

2. Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. М., 1998. С. 256.

3. Там же. С. 241.

4. Там же.

5. Красивая мелодия Кавказа. URL: http://yan-dex.ru/yandsearch?text+&clid=46512&lr=35

D. S. SHABALIN. FRoM ANCIENT AND MEDIEvAL MoDES To THE TRADITIONAL CAUCASIAN MUSIC

For the first time the formation process of the ancient modal system and sound ethos of the ancient modes are shown in the article. The author of the article reveals the stylistic community of the ancient and Caucasian music, disclosing the origin of major and minor keys and decoding byzantine modal octoechos. Key words: Caucasian music, ancient, Byzantine, Ambrosian, Gregorian, Old Russian modes.

Г. Р. ТАРАЕВА

К ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКИ: ЗНАЧЕНИЕ, СМЫСЛ, СИМВОЛ

Рассматривая возможность интерпретации музыкальной семантики через смысловые и символические слои музыкального текста, автор статьи объясняет релятивность музыкального значения мобильностью семантической конвенции в историко-культурном пространстве.

Ключевые слова: семантическая единица музыкального языка, музыкальный смысл и символ, историко-культурная мобильность музыкального знака.

В теории музыкального языка сегодня является принципиальным четко разграничить явления музыкального значения, музыкального смысла и особого типа смыслов, которые репрезентирует символ. Для современного отечественного, зарубежного музыкознания характерны и отождествление, и подмена одного другим, и полное игнорирование проблемы различения. Противоречия возникают из-за подхода к вычленению в музыкальном тексте означающих структур, которые составляют предмет теории музыкальной семантики [1]. Большинство вопросов связано с дефиницией музыкального знака, дифференциацией и типологией единиц музыкального значения, определением границ семантических структур. Они возникали еще в 60-80-е годы, когда многие ученые высказывали сомнение в легитимности замены понятия «выразительные средства музыки» понятием «музыкального языка».

Семиотическая структура «знака» с середины 1960-х годов на какое-то время, казалось бы, подсказывала реальный выход: отказ от традицион-

ной теоретической дифференциации элементов и средств музыки, поиск новой единицы. Но методологической сложностью представлялись нечеткие контуры музыкального знака по сравнению с вербальным языком [2]; М. Арановский назвал музыку семиотической, но незнаковой системой, не считая возможным выделять в тексте структуры «значений» [3]. На том этапе музыкознание еще не в состоянии было осознать становление семантики средств как процесс, оценить его метаморфозы в общественном сознании; наука не была готова формулировать конвенциональную природу знака в свете различных смысловых кодов, создаваемых культурой.

Однако и в совсем недавних исследованиях семантическая единица музыкального языка представляется неоднозначно. А. Денисов считает, что семантика может быть аконвенциональной (авербальной, имманентно музыкальной) и конвенциональной (связывающей музыку с внетекстовой реальностью). К сфере аконвенциональной семантики А. Денисов, как и все последователи