Моделирование как историческая основа архитектурного творчества

Моделирование

как историческая основа

архитектурного

творчества

Аннотация

Архитектурное моделирование имеет свою историю, обозначенную способами творчества и статусом творца. Его основу составляют пластические изображения и изображения на плоскости. Их своеобразие определяется в процессе общекультурного взаимодействия художественных форм.

Бугаева

Наталья Ивановна

Кандидат искусствоведения, профессор Уральской государственной архитектурно -художественной академии

Архитектор моделирует решения своих задач макетами и архитектурной графикой. Формирование этих способов творчества своими корнями уходит в далекое прошлое, о чем свидетельствуют объемные и плоскостные изображения древности, показывающие созидание человеком предметной среды. Мегалитические сооружения и скульптура раскрывают историю изобразительной деятельности человека. Изображения на плоскости в виде палеток, монументальной живописи и росписи керамики двухмерны, что придает им иные знаковые качества по сравнению с объемными произведениями. Это обстоятельство в дальнейшем определяет различия макетирования и архитектурной графики.

Сакральные смыслы памятников древности раскрываются по-разному: трехмерными

- символическими и двухмерными - иконичес-кими - знаками. Их анализ передает характер бытования и направленность развития человека и социума, что позволяет более точно реконструировать сооружения того времени, выявить особенности планировки урочищ, поселений и храмов, определить специфику значимых этапов строительства и исторических событий, связанных с ними.

Рельефные и круглые изображения дополнялись знаками, например, орнаментом. Постепенно скульптурные произведения и изображения на плоскости обособились друг от друга, усилив свою выразительность и конкретизировав символическое содержание. При рассмотрении памятников Древнего Египта, античности, средних веков и более позднего времени видно, что их развитие проходило во взаимодействии совершенствования пластических форм и способов отображения реальности на плоскости. Разделение способов изображения восходит к бесписьменной эпохе человечества. О культуре этого периода свидетельствуют образы соору-

жений, представленные в пластике, например, погребальные урны, магические и культовые фигурки, аксессуары интерьеров и атрибуты ритуалов и церемоний.

Символические смыслы пластических памятников как предметов отличаются тем, что представляют собой нечто большее, чем обозначение, например, ритуала. Формы сообщают об особенностях своих конфигураций и их значениях, чем определяется многогранность их символики. Изображения на плоскости как иконические знаки по классификации

Ч.С. Пирса представляют: простые образы означаемого; метафоры, строящиеся по принципу параллельности отображения: схемы - «нефигуративные» и «логические» иконические знаки. Связи, объединяющие изображения на плоскости и в объемах, напоминают о синкретическом прошлом моделирования, традиции которого сохранились и в письменной культуре. Они сосуществуют в различных художественных формах, подчеркивая необходимость взаимного дополнения для достижения полноты и целостности информации. Как показывает история искусства и зодчества, происхождение архитектурной графики определено взаимодействием пластических изображений и изображений на плоскости. Макеты связаны с архитектурной графикой тем. что они направлены на отображение объемных предметов окружающей среды и построек. Макет применялся для моделирования среды обитания до того, как возникли изображения на плоскости. Его особенности определили направление развития качеств архитектурной графики.

Анализ развития изображений построек и поселений на плоскости показывает, что их разнообразие определяется подходом к отображению, который сказывается на особенностях знаков. Все три разновидности знаков (знак-ин-декс, знак-символ и иконический знак) необ-

ходимы для практики зодчества, но для архитектурной графики иконические знаки играют решающую роль. Их функция состоит в обозначении «простых образов», метафорическом построении «фигуративных» и «нефигуративных» изображений для художественного раскрытия сущности явлений. Древнейшие памятники изображений на плоскости - палетки, керамика, монеты - показывают постройки и в то же время знакомят с процессом развития принципов их отображения. «Фигуративные» и «нефи-гуративные» изображения на плоскости как выражение двойственности и разнонаправленности их смыслов определяют сосуществование двух типов моделей отображения построек как части среды. Они показаны объемно, как выражение непосредственно визуального восприятия, и условно, как выражение простых образов схемой, схематическим знаком и метафорически.

Для строительства традиционным является сохранение смыслов и закономерностей природы с помощью знаков. Это сыграло решающую роль и в развитии схематических изображений. Принципы планировок и про-порционирования производились с помощью вавилонов, которые фиксировали геометрические закономерности для напоминания порядка процедур по нахождению соразмерностей и размеривания на строительной площадке. Высотные и конструктивные отметки обозначались начертанными и гравированными знаками. Применение контурных линий для схематических изображений Древнего Египта, античности и средневековья указывает на их родство, поскольку представляет собой высечение на твердой поверхности. По-видимому, такие знаки подкреплялись вербальными и совместно с практикой применения сохраняли полноту смыслов. Например, слова «черта», «чертеж», «засека», «просека» в русском языке связаны с праславянскими «резать», «просекать», «чертить», т. е. наносить границы на лесовырубке, обозначать места корчевания, прокладывать направления. Их смыслы связаны с точностью нанесения и трудностью исправления ошибочной черты, а также и со смыслом конечности действия в выборе формы. Это отразилось и сохраняется в пословицах до настоящего времени, например: «Написано пером, не вырубишь топором». Символика образов связана с понятием схемы (лат. schema от греч. «образ»

- выражение лица, осанка. фигура)(1) - начертанием образа, изображением, передающим образ, общие черты, упрощенное представление. Знаковое содержание схематических изображений читается, разворачивается вместе с трудовыми навыками в среде, имеющей устойчивые традиции. С утратой последних понимание изображений сворачивается, моделируются лишь возможные действия, обусловленные наличием общечеловеческих ценностей.

Схематические изображения существовали как традиционные приемы моделирования обычаев, функционирование которых определялось производственным процессом строительства. Однако как изображение они раскрывают широкий аспект смыслов, обусловленных интонированием культуры своего бытования. Так, известные изображения далекого прошлого, например, планы дворцов Древнего мира, указывают на существование способа отображения общих характеристик схемой, основанной на опыте и знании приемов установления соразмерностей в постройках. Именно объективные закономерности природы, на которые опирались мастера разных народов, сделали схематические изображения открытыми для многих поколений строителей разных культур. Они использовались также в древней физике и астрономии, например, такими были известные рисунки Герона Александрийского (ок. I в.). Именно они как иконические

знаки обеспечили объективность показа реальности в схематическом плане Рима «Форма Урбис». выполненном на мраморных плитах для Сената в эпоху Септимия Севера (146-211 гг.) (2). Сохранившиеся фрагменты этого памятника показывают, что схематическое изображение выходит за рамки непосредственно воспринимаемого образа, основанного на архетипах. Пространственность и объемность как базовые переживания действительности трансформировались здесь в моделированное линией условное обозначение содержания, показывающего только местоположение и конфигурацию строений. Линия отличается однородностью, какие-либо ее варианты не отмечены, конфигурации типизированы и соотнесены по пропорциям. Геометрические фигуры как древнейшие архетипы и знаки стали основой моделирования форм и в этом случае использованы для показа городской застройки на плоскости.

Наряду со схематическими изображениями, образы и метафоры постепенно развивались, сближаясь с непосредственным восприятием. Образцы прошлого, представляющие изображения построек объемно, например, в росписях античной керамики, относятся к IV в. до н. э. Они показывают поэтические образы эпоса. Античность перестраивала свою культуру, придавая письменности все большее значение. Искусство выдвинуло на первый план ассоциативные образы как знаки общинной доблести и постепенно перешло к показу разнообразия образцов телесно-чувственного восприятия, осваивая способы отображения объемности. Пространство передавалось условно, использовались разные приемы: размещение выше, ниже: заслонение ближними предметами дальних, формирующее агрегатные изображения, которые напоминают современную аксонометрию. Позже, например, образцы Помпейских росписей (I в.) выявили стремление к объемному изображению с помощью условной вертикали, которая устанавливала точки отсчета упорядоченности объемов. Этот прием получил называние «рыбьей кости». Он сохранялся в раннем средневековье и позже, также может использоваться и сегодня.

В средневековой культуре плоскостные изображения в виде знаков и геометрических схем, основанных на объективных закономерностях, по традиции применялись в строительстве, обеспечивая преемственность развития культуры бесписьменного и письменного периодов, в которых изображение указывало на способы производства и другие смыслы. Схематическое изображение по средневековым представлениям передавало правильные, традиционные («как делали деды») способы пропорционирования, размеривания, декорирования и т. п. В XIV в. строительство все еще основывалось на образцах - реально существующих постройках. Необходимость в автономном показе и легком перемещении фрагментов образца привела к использованию изображения на плоскости по принципу: видел - знаю. Об этом свидетельствует широко известная «Книга рисунков» Виллара де Оннекура (XIII в.). Канонические образцы другого типа, например, в виде прори-сей, представляли общие правила изображения, которые использовались как вспомогательные модели в работе живописцев и миниатюристов. В это время складывались образы построек в живописи, которые моделировали прославленные сооружения и города.

В XIV в. технологические изменения, проходившие в изобразительной деятельности в связи с совершенствованием показа объемности и пространства, облегчили приспособление вспомогательных рисунков для отображения архитектурных форм прошлого, которые рассматривались источником истинного знания. В XV в. выполнялись

рисунки построек античности при изучении расчищенных руин, и такие зарисовки составили коллекции античных памятников. Натурные обследования и фиксация памятников, совершенствуясь, позволили понять и отобразить на плоскости закономерности строительства древних сооружений. Такие рисунки выполнялись с натуры, но на основе канонов, показывая образец спереди, сбоку или в три четверти. Их авторы руководствовались уже не смыслами христианских легенд, а непосредственно увиденной логикой зодчих прошлого. Канон как свод правил для верного отображения всеобщности оставался неотъемлемой частью мастерства, но и изобретательность, сближающая изображение с визуальным восприятием, оценивалась положительно, как высокое мастерство. Традиционные приемы приспосабливались для решения новых задач моделирования.

В XV в. рядом с монументальной живописью появились станковые картины и гравюры, что указывает на усиление роли изображения на плоскости. Живопись уже не столь жестко связана с формами постройки, и ее внутреннее пространство определяется строем содержания. В то же время, формы сооружений, очистившись от росписей, приобретали все большее значение как носители собственных смыслов и гармонии. Да и изображения как метафорические иконические знаки - художественные образы монументальной и станковой живописи - обретали символику, выходившую за рамки христианских легенд и церковных догматов. А. Ф. Лосев подчеркивал, что всякий символ указывает на некоторый предмет, выходящий за пределы его непосредственного содержания, и что символ вещи до некоторой степени порождает вещь. «Порождает» в этом случае означает ее понимание как той же самой объективной вещи, но в ее внутренней закономерности, а не в хаосе случайных нагромождений. Это порождение понимается как проникновение в глубинную и закономерную основу самих же вещей, представленную в чувственном отражении, только весьма смутно, неопределенно и хаотично(З). Указанное положение проясняет различие изображений архитектуры пластически в объемах и на плоскости как символическое обобщение вещи, при котором смысловая сторона выступает как закономерность изображения. Сам процесс изображения пластически или на плоскости исполнился новыми смыслами обретения знания. Изображение предмета, связанное с отображением объемности и пространства в художественном произведении, углубляло смыслы его образов и форм. Объемность и пространственность позволили рисунку XV в. приобрести особое значение. По сравнению с пластическим, рисованный образец легче трансформировался. Он. как и идеальный образ в мыслимом представлении, отличается своей незавершенностью и подвижностью. В этом плане рисунки XV в., предназначенные для строительства, схематически и объемно тонко передают качественные стороны образов в культурном контексте. В отличие от них объемные макетные изображения представляли строения для непосредственного восприятия в конкретном времени и пространстве.

Изображения построек на плоскости как образы и метафоры зодчества динамично развивались по мере выявления собственного содержания форм. Так, в 1У-У вв. города рассматривались как обобщающие образы, например, как центры мира или религии. Такие символические изображения, например. Рима и Константинополя, сочетали в себе множество разных психологических и социальных моментов, создающих бесконечную смысловую перспективу вещи, функции которой определяли формы графического обобщения. Понятие городов как матери-

альных мест определенных назначением, процессами жизни, протекающими в них, вырабатывалось медленно и изображалось как типизация характерных черт городских башен, ворот, собора, показанных в схематическом единстве изображения и аббревиатуры названия города.

В отличие от такого показа рисунок как спонтанное движение руки, следовавшее за образом восприятия, т. е. рисование с натуры, представляет другой способ отображения реальности. В наследии Леонардо да Винчи (1452-1519), видно применение такого подхода как средства разработки купольного сооружения. Его рисунки показывают варианты объемных решений на плоскости структурно понятой целостности купольных сооружений, т. е. как построение формы вокруг одного центра. Именно это качество изображения - идеальное, субъективно воспринятое и сохраняемое в памяти обобщение функциональной структуры - отображается в процессе рисования. Такое изображение на плоскости позволяло вносить изменения, делая его восприятие более естественным и понятным широкому кругу людей или схематическим и более специализированным эскизом.

В это же время изображения архитектуры в живописи представляли образы построек в связи с символическим повествованием картины. Содержание таких произведений определялось и показом построек, отображавшими законы природы, историческое толкование и оценки эстетических достоинств. В XV в. распространились изображения построек на плоскости с представлением христианских легенд как фрагментов действительности. Таковы произведения Жана Фуке (1420-1477) «Сошествие св. Духа» и «Строительство готического собора»; Жерара Руссельонского «Строительство двенадцати храмов» (1448). В первой миниатюре Фуке собор Парижа показан как символ Христа и веры, во второй - процесс строительства представлен как историческое событие. Ж. Руссельонский, посвящая произведение легенде, главным сделал процесс строительства с технологическими подробностями. Вместе миниатюры показывают постепенную специализацию изображений на плоскости: разные аспекты строительства и форм сооружения как осознание многообразия их значений. Понимание знакового характера изображения четко обозначил Л. Б. Альберти (1404— 1472), который писал, что точка на листе бумаге - это знак. Образный строй показанной архитектуры оставался условным, но передавал объективные смыслы - ритмическую организацию форм, пропорциональный строй и т.п. Изображения построек вызывали ассоциативные образы и понимание того, что представление на плоскости во многом успешнее, чем слова, передают опосредованные, собирательные и объективные характеристики. В отличие от изображения на плоскости пластические изображения обращены непосредственно к чувственному восприятию. Они отображают содержание, основываясь на естественных ощущениях и в согласии с представлениями зрителя как личными обобщениями свойств мира в целом. Таким образом, пластическое объемное изображение построек в макете отличается от рисованного способом идеализации и отвлеченности от конкретной материальности.

Макет сооружения в силу своей объемности предметно разворачивает тектонический строй образца, конкретизируя конструктивно-тектонические смыслы. История показывает, что чаще делали макеты фрагментов сооружений с целью проверки и демонстрации технологии строительства. Так, во Флоренции XIV в. купольное завершение собора определилось традиционным символом этой местности - цветком лилии, образ которого совмещался с образами древнеримских купольных святынь.

Макет как модель реализации этой идеи играл роль образца. С его помощью Совет попечителей рассматривал степень надежности расчета конструкции, приемлемости технологии, каждый раз добавляя словесное требование «достойного вида купола и храма». История длительного строительства собора по частям показывает, что обычно макетировались те фрагменты, которые предстояло возвести в ближайшее время. Зодчему предлагали выполнить макет и начертание конфигурации форм в полную величину на песчаных отмелях реки Арно (4), что и было сделано перед возведением купола над собором. Макет будущей постройки изготавливался приблизительным. Перед началом строительных работ начертания выполнялись на тразурах (специально подготовленных полах, площадках). Их функция состояла в точном определении габаритов и конфигураций, которые должны были совпасть с уже существующей частью сооружения.

В средние века речь и письменность, будучи тесно связанными с мифами, легендами и произведениями в основном церковных авторов, продолжали играть доминирующую роль. Слово - язык истины - определяло модельный ряд символического содержания художественных произведений. Эти традиции определили написание архитектурных трактатов, в которых слово выступало главным средством уяснения истины, например, трактат Л.Б. Альберти при его жизни не имел никаких изображений (5). И в первой половине XV в. правильно моделировать означало подробно описывать объект на латинском языке, который считался носителем учености высокого ранга, правильности и достоверности. О римском зодчем второй половины I в. до н. э., Витрувии не забывали и в период средневековья. Тем не менее, считается, что в начале XV в. Витрувий был открыт заново. В его трактате «Десять книг об архитектуре» сохранилась именно письменная часть, в то время как упоминаемые в нем изобразительные пояснения не найдены. Причину этого можно видеть в самом характере схоластического знания, господствовавшего в период средневековья. По-видимому, изображения представлялись несущественными и поэтому не сохранились.

К XV в. художественные задачи меняются, но видение мироздания еще определяло, что телесная, физическая сторона мира должны символизировать христианские догматы. Образы построек в макетах сближались со скульптурой, предметами ювелирного и декоративно-прикладного искусства. В живописи изображения храмов, капелл, городов включались в повествование как носители символического содержания легенд. Отдельной группой в кругу мастеров-каменщиков бытовали традиционные знаки строительства, например, засечки, отметки модуля, прямоугольные сетки для начертания планировок и переноса форм и т. п. Назначение схематических изображений ограничивалось выявлением объективной стороны построения. Этим они отличались от макетов, которые полнее показывали предметную сущность и выразительность будущей постройки. Объемные модели и плоскостные изображения, как условные знаки, так и близкие непосредственному восприятию рисунки, передавали одни и те же свойства, интерпретируя их по-разному. Специализация в интерпретации усиливала значение отдельных типов изображений. Ярким примером этого служит история сооружения западного фасада Миланского собора, в ходе строительства которого неоднократно приглашали специалистов из Германии и Франции для определения размеров и конфигурации фасада, обусловливающих структуру сооружения и количественные характеристики ее частей. Предлагаемые геометрические решения сыграли роль не столько сами по себе, сколько

оказались важными тем, с какими символами и образами они были связаны. В конце концов, вариант решения местного математика Г.Сторналоко устроил заказчиков: он позволял воплотить представления об истории города и его традициях в форме собора (6). Это показывает, что следование принципу объективности охватывает все стороны художественного содержания, включая объективные закономерности социального аспекта реальности.

Исследователи отмечают, что знаковые модели - объемная и плоскостная-отражают ступени развития человечества, а помещение знака на плоскость рассматривается как переход на более высокую ступень цивилизации. Использование геометрических построений при выполнении изображений на плоскости и количественное обоснование объемных моделей (расчет) свидетельствует о нарастании роли изображения на плоскости в моделировании построек. Искусство Древнего Египта, античности, средневековья и эпохи Возрождения необходимо рассматривать не как последовательные этапы развития, а как равноценные с точки зрения способов моделирования в зодчестве. Такой взгляд на историю позволяет оценивать относительность субъективного и объективного в изображениях на плоскости и зависимость их построений и понимания исторических концепций картины мира, взглядов на историю и современность. С этой позиции рисунки и начертания средневековья как приемы моделирования еще не составили архитектурной графики как системы моделирования. Они оставались частью во многом еще синкретической системы моделирования по образцу и традициям, тесно связанной с прошлым строительством, показывали готовность к глубоким преобразованиям творчества. Обновление особенностей рисунков. начертаний и макетных изображений как моделей творчества зодчих разрушало многовековую структуру представлений о возможностях моделирования. Путь преобразования зодчества в архитектуру открылся появлением архитектурной графики, глубоко ранжированным системным инструментом моделирования на плоскости, определившим смену универсального мастера средневековья профессиональным архитектором нового времени.

Resume:

Bugaeva N.I. Modelling as a historical basis of architectural creativity. The article is devoiced to the problem of architectural modelling. Architectural modelling has the history designated in the ways of creativity and the status of the creator. Its basis is made with plastic images and images on a plane.

Their originality is defined during common cultural interaction of art forms.

Список использованной литературы

1. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. М.: Азбука, 1966. Т. 4.

2. Forma Urbis in an engraving Giovanni Piranesi. Код доступа: http:// www.archeologia.ru/modules/gallery/displayimage.php?pos=-1269.

3. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. Ч. 1. С. 2.

4. Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М.: Искусство, 1991. - 295 с.

5. Biermann. V. Leon Battista Alberti : Architectural theory from Renaissance to the present. :Koln. Taschen. 2003. P. 22.

6. Борнгессер Б. Флоренция и Сиена: соперничество общин. Режим доступа: http://mailto:lorna@aport.ru.