А. П. Чехов в прочтении А. Солженицына

УДК 82.091

ГРНТИ 17.09.09

И. Б. Ничипоров А. П. Чехов в прочтении А. Солженицына

В статье анализируется эссе А. Солженицына «Окунаясь в Чехова» (опубликовано в 1998 году) из цикла «Литературная коллекция». Рассмотрены интерпретации чеховских рассказов и повестей, значимые для Солженицына критерии идейной и эстетической оценки сильных и уязвимых сторон литературных текстов. Особое внимание уделено отношению Солженицына к религиозным аспектам содержания ряда произведений Чехова.

Автор делает вывод, что введение этого текста в научный оборот способно обогатить эвристический потенциал чеховедения, а также раскрыть грани творческой натуры Солженицына как читателя и писателя.

Ключевые слова: Чехов, Солженицын, народный характер, религиозная проблематика, интерпретация.

Iliya Nichiporov

A. Solzhenitsyn's Reading of A. P. Chekhov

The article analyzes A. Solzhenitsyn's essay "Dipping into Chekhov" (published in 1998) from the cycle "Literary collection". Interpretations of stories and novels of the writer, significant for Solzhenitsyn criteria of ideological and aesthetic assessment of strengths and vulnerabilities of literary texts are considered. Special attention is paid to Solzhenitsyn's attitude to the religious aspects of the content of Chekhov's works.

The author concludes that the introduction of this text into scientific circulation can enrich the heuristic potential of Czechology, as well as reveal the facets of Solzhenitsyn's creative nature as a reader and writer.

Key words: Chekhov, Solzhenitsyn, national character, religious problems, interpretation.

«Литературная коллекция» А. И. Солженицына, опубликованная в 1997-2008 гг., представила ее автора как пристрастного читателя и аналитика законов словесного искусства, развернула объемную панораму поэзии и прозы XIX-XX вв.: от Лермонтова, Чехова, прозы 1910-20-х гг. до художественных поисков Шаламова, Гроссмана, Самойлова, Владимова и иных авторов. По признанию Солженицына, «заметки эти - вовсе не критические рецензии в принятом смысле, служащие оценке произведения в потребность современному читателю. Каждый такой очерк - это моя попытка войти в душевное соприкосновение с избранным автором, попытаться проникнуть в его замы-

45

сел, как если б тот предстоял мне самому, - и в мысленной беседе с ним угадать, что он мог ощущать в работе, и оценить, насколько он свою задачу выполнил. (А еще: зорко примечаю лексику автора и в заключение обычно привожу два-три десятка слов и выражений, которыми он в этой книге от-метно расширил наш скудеющий языковой поток) [1].

Эссе «Окунаясь в Чехова» (опубликовано в 1998 году) [2] не претендует на целостное осмысление творческой эволюции писателя, но обращено по преимуществу к его прозе второй половины 1880-х - начала 90-х гг. и предлагает опыт «медленного» чтения произведений, уяснения их эмоциональной окрашенности, разбора персонажного мира, языковых особенностей, изобразительных средств, что выводит к обобщениям о личности и художническом складе их автора.

В мозаике кратких, но емких характеристик ранних чеховских рассказов у Солженицына прорисовывается возникающее в них отражение масштаба человеческой судьбы в частных эпизодах и речевых ситуациях. Так, в рассказе «Егерь» автор «вмещает в малый диалог и всю историю этого несчастного брака»; в «Горе» в звучании «долгого, сбивчивого, полутрезвого монолога» персонажа «поместилась перед нами долгая жизнь в малых строках», нашло воплощение «заблудшее чувство простонародного человека»; в рассказе «Художество», где повествование ведется «местами торопливо, комкано», в образе мастера Сережки автору в «теплых» интонациях удалось «увековечить» этот «народный русский тип»... Соприкосновением «простонародного» и «интеллигентского» взглядов на мир примечателен для Солженицына рассказ «Тоска», где убедительное изображение «верного, простого, безысходного чувства потери» осложняется допускаемым Ионой «переходом. к неестественному, некместному смеху», избыточной изобразительностью: «Иона «весь бел» под снегом - и достаточно бы; «как привидение» - добавка из реквизита приемов, да и, предельно согнутый, какое он привидение? Гораздо сильней тут же рядом, вполне чеховское: «упади на него целый сугроб -не нашел бы нужным стряхивать». По-художнически придирчиво Солженицын фиксирует у Чехова едва уловимые словесные диссонансы, «выпадения из языкового фона», стилевые «срывы», а также воспроизведение народного характера без «единого коренного русского слова».

Загадка эстетического воздействия чеховского лаконизма связывается Солженицыным с избранными писателем композиционными решениями, построением драматичного событийного ряда, с жестовой пластикой поведения персонажей, неявным присутствием авторской эмоциональности. В трактовке Солженицына «Анюта» - «жестокий рассказ - и тем жесточе, чем лако-

ничней»; в «Ведьме» «верному чувству допустимого объема» соответствует то, «как умеренно, как точно дозирован юмор», как через портрет дьячихи, обстановку, речь переданы «оба характера», как «вся предыстория брака ввернута легко, мимоходом, без натяжки». Рассказ «Шуточка» оценен как пропитанное «музыкой» и «светлой грустью» «стихотворение в прозе», в качестве «нечастого примера звукового текста, ритмики у Чехова», а в рассказе «Агафья», при необязательности фигуры «интеллигентного» рассказчика, при том, что «лаконичность все-таки нарушается ненужными разъяснениями», - в искусной жестовой детализации, изображении походки героини «очень верно, сильно передана Агафья, во всех изменениях ее настроения -от робости, стыда перед чужим, отчаянности поступка, и, незабываемо, как по лугу шла к мужу». Оцененные интерпретатором «чудесные сравнения» соседствуют, по его мысли, с отступлениями от эмпирической точности, когда «в потемках рассказчик видит подробности чувств на лице и в жестах. Этого - нельзя».

К числу художественных удач Солженицыным отнесены чеховские рассказы, тяготеющие к новеллистической организации. По его оценке, «Хористка» есть «образец - новеллы, не рассказа», и потому перед композиционным изяществом этой вещи «немеет всякий анализ»; рассказ «В суде» начинается «едва ли не как газетный очерк», далекий от художественности и напоминающий манеру Толстого-публициста, зато увенчивается «блестящим новеллистическим поворотом». И, напротив, встречающиеся у Чехова затрудненность сюжетной динамики, как в «Пустом случае», где «выразительно беззащитный получился характер у князя», перенасыщенность авторскими объяснениями - как в «Несчастье», где, впрочем, с «большой верностью» прослежены «переливы чувств» персонажей, -расцениваются Солженицыным как неизбежная дань архаической нарративной технике XIX века: «Все-таки: еще бы строже, лаконичней, подразумева-емей. Но тогда не писали иначе, это в ХХ веке научились». При этом в самих ритмах литературной работы Чехова во второй половине 80-х гг. автором эссе угадывается прорыв к новым горизонтам творческого освоения мира: «А вот что: за 1886 год Чехов напечатал - 73 рассказа! (Начинал - еще по полдюжины в год.) Так рассказ - в 5 дней? И - сколько хороших! Поразительный разгон».

Постигая направленность творческого развития Чехова, Солженицын указывает на его движение от меткого воссоздания бытовых обстоятельств жизни персонажей к исследованию парадоксов их характеров и судеб. В эссе детально, зачастую в новом ракурсе разбираются психологические коллизии

ряда рассказов. В рассказе «Враги» «сюжет - замечательно найден: столкновение двух горь, из которых одно от сытости, другое от тяготы». Невзирая на пространные «объяснения» того, «что именно за чувства и какие за ними стоят значения», на «длинные описания наружностей», здесь особенно «верен» доктор, с его потерянностью, жестово выраженными психологическими колебаниями, с ожидаемыми отголосками авторского опыта («понятна докторская обида Чехова»). Эпизодические встречи и диалоги могут наделяться у Чехова судьбоносным смыслом: в «Полиньке» композиционным центром становится «изумительная переслойка магазинного разговора по выбору галантерейного товара - и разговора о чувствах»; в рассказе «Верочка», к которому исследователь выразил собственное эмоциональное отношение («сюжет оставляет ноющее чувство»), «в этой проходке... содержится какое-то огромное обобщение, как символ тогдашней русской жизни». Отмеченная Солженицыным жанрово-тематическая вариативность чеховского рассказа позволяет увидеть персонажей в несхожих «интерьерах». Это и переплетение «психологической спирали» семейной драмы с «детективом» в рассказе «Следователь», и родственная автору эссе способность художника «воспринять и передать мирочувствие вечного зэка» в рассказе «В ссылке»: «Это -как отлито... И как, малыми средствами, кратко и неопровержимо передана лютая суровость местности».

При анализе психологических коллизий в «Попрыгунье» Солженицын, прорываясь сквозь «прямую сатиричность, издевку», «утрировку, никак не свойственную Чехову», с легкой иронией замечая, что в качестве «здорового труженика-созидателя» проявился в произведении сам автор, - приближается к осмыслению выведенных здесь болезненных натур: и Ольги Ивановны, с ее тотальной импульсивностью и непреодолимой даже в раскаянье поверхностностью, и Дымова, «великодушное терпение» и «невообразимое благородство» которого таят симптомы душевной поврежденности, неявно опровергающие авторские «назидательные разъяснения, какой он был великий человек».

«Ионыч» оценен в эссе как «очень жизненный рассказ», отразивший в перипетиях «рядовой» истории «плотную динамику превращения» центрального героя. Признавая психологическую убедительность в изображении деградации персонажей («постепенное духовное ожирение Ионыча и резкая самоуверенность провинциальной девицы, потом крушение ее пианизма»), прочитывая эпизод на «кладбище при луне» как «отдельную поэму», которая «выпадает из этого унылого рассказа» и становится одним «из лучших кусков чеховской прозы», - Солженицын усматривает в авторском настрое

«мнимый юмор», приводящий к «унынию и угнетению читателя», его «задыханию в пошлости» и ограничивающий картину русской жизни «пустым и мрачным пространством». Сходные критические оценки звучат при обращении к «Скрипке Ротшильда» и «Палате № 6». Если в первом произведении «заунывное» «разоблачительство русской жизни», «искусственный» характер образа гробовщика в некоторой степени искупаются «сценой предсмертной игры гробовщика и затем наследственной передачей скрипки Ротшильду», чем «вносится примирение во весь сюжет рассказа», то «Палата № 6» оценивается в целом как повесть «литературно малоудачная», с «рыхлой композицией» и «разнохарактерностью глав». Отдавая должное многомерной разработке темы болезни, проявившейся в том, что «с большим знанием описаны все симптомы и истинных болезней, и мнимой болезни Рагина», размышляя о не новой для литературы, но оригинально осмысленной Чеховым «философской вертикали», основанной на соотношении «мировоззрений людей, страдавших и не страдавших», - Солженицын склонен к сведению проблематики произведения к неприемлемой для него литературной традиции «обличительного искажения» из «серии брюзжаний о пустых ненужностях и нескладностях русской жизни»: «Выписывание уродств, начатое Гоголем, - и катилось до Горького, впрягался и Бунин, вот и Чехов. А ведь это - тогдашнее социальное поветрие». Жестка и категорична интерпретация образа Рагина, который «не только не борется с мерзостью, но и способствует общему ходу ее», выступает якобы проводником «философии лежебока на краю помойной ямы», хотя в финальных поворотах судьбы бывшего доктора слышится, по Солженицыну, невольное «пророчество» о «будущих советских психушках».

Обобщая наблюдения над композицией и образным миром чеховских повестей и рассказов, Солженицын отчасти солидаризируется с критиками-народниками рубежа Х1Х-ХХ веков, корившими писателя за размытость «идеалов», сетует на то, что «нет у него общей, ведущей, большой своерод-ной идеи, которая сама бы требовала романной формы». «Недостаточность» художнического кругозора проявилась, как полагает Солженицын, в том, что, осуществив открытие «импрессионистичности портрета», Чехов при изображении национальной действительности «пренебрегал и народной лексикой, и звуковой, и ритмической стороной», а в «Острове Сахалин», при всей значимости «экономической и этнографической стороны» содержания, «живое изображение каторги» заменил статистикой.

Произведения Чехова о народной жизни стали у Солженицына предметом заинтересованного полемического обсуждения. Из ранних вещей им осо-

бенно выделены рассказ «Счастье» и повесть «Степь». Первый, воспринимаемый как «даже не рассказ, а очерк, мелодия», вдохновил интерпретатора на созерцание выведенных здесь деталей степного мира, ибо «у кого еще, кроме южанина Чехова, есть в полной силе и красоте степь?»; на вглядывание в создающие южнорусский колорит «народные мотивировки», «народную этимологию», но с фиксацией ослабляющих художественную достоверность допущений: «По-прежнему разрешает себе Чехов (и это странно у писателя, столь требовательного к деталям) «видеть» то, что никак невозможно увидеть в темноте: величаво-снисходительное выражение Мелитона... пристальный взгляд молодого пастуха из-под черных бровей; неподвижный взгляд; выражение страха и любопытства в темных глазах; складки холщевой рубахи; черную от загара спину.». В повести «Степь», «совершенство» которой достигается даже при том, что автор «как будто и не претендует на композицию», Солженицыным особенно ценятся интонация «легкого юмора, сердечности, привольности», «общее ладное восприятие всей вселенной -через восприятие мальчика», запечатление жизни степи («разработан степной восход»), «художественное впитывание ее пейзажных изменений», органичное перетекание детских восприятий и состояний («верна и картина разбали-вания мальчика») в авторское мировидение, проступающее тогда, когда «повесть выходит за пределы того, как видит и понимает мальчик». Весомо для Солженицына и косвенное соотнесение о. Христофора - «такого светящегося и такого жизненного христианина», который «совмещает внутреннюю молитвенность, и полный житейский смысл, и ласковую заботу о чужом ребенке» и в образе которого ощутимо, насколько Чехов «сердечно отзывчив к церковной теме», - и Соломона, подобного тем, из кого впоследствии «восстанут «кожаные куртки» военного коммунизма и 20-х годов». Но и в этом произведении въедливый взгляд интерпретатора улавливает отдельные стилевые «отклонения»: привнесение в детскую речь несвойственных ей слов, случаи искусственного изображения «природы через человеческий быт и понятия», пренебрежение точностью зрительных впечатлений («и здесь опять: сквозь мглу - а все видно»).

С большим скептицизмом прочитаны Солженицыным позднейшие «крестьянские» повести - «Мужики» и «В овраге».

Повесть «Мужики», увиденная не столько как единое произведение, сколько в виде «цепи несвязанных эпизодов, сбора очерков. объединенного общим настроением», примечательна для Солженицына яркими характерами, некоторыми выразительными зарисовками («великолепна картина пожара»), но уязвима из-за «общей предвзятости к мужикам», тем, что автором, по его

мнению, «упускается тот глубокий смысл труда и живой интерес к труду, который и держит крестьянство духовно, и веками». «Непринужденный чеховский талант» теснится здесь «публицистической» тенденцией, зависимостью от «слеповатой традиции в описании крестьянства» в русской литературе, которая позднее продолжится и Горьким, и в «идеологизированной» «Деревне» Бунина. Критикуя писателя за «недогляд к крестьянской душе» в отношении присущего ей религиозного чувства («Слабая вера у деда - этого, отдельного, - возможна, но другие-то деды не таковы; слабая вера бабки -совсем маловероятно. Слабая вера молодежи? - да, как раз уже не мало у кого, но это-то Чехов как бы заслонил неоднократным красивым шествием разодетых девушек в церковь»), за неразработанность народной речи («совсем никто из крестьян не употребил ни одного сочного русского слова»), Солженицын все же именно в мрачных картинах чеховской деревни распознает прозорливую социальную диагностику на ближайшую перспективу: «На этом жестоком продувном ветре ускорялось разложение крестьянства, потеря христианской веры, а с тем и приближение революции».

Хотя название повести «В овраге» истолковано Солженицыным как «символ тогдашней низовой российской жизни», само произведение признается им выдающимся «по тьме разнообразных накопленных жизненных впечатлений», причем «не столько о злодеях, сколько о праведниках»: «Душевная чистота Чехова в том, что через это овражное зло ступает у него столько праведных людей - чистота нужна и чтоб увидеть их, и показать их нам так уверенно». В религиозном чувстве Липы, в смиренном приятии ею своего горя Солженицыну видится преломление авторской личности - здесь «уже и Чехов сам, вера его застенчивая, тихая». Выведенные в повести «галерея праведников», «мирная картина общей гурьбы на Казанскую, с церковной службы и с ярмарки» в заметно идиллической трактовке Солженицына «дышат народным здоровьем», как будто возвышают просветленный образ русской души над «оврагом» повседневности и торжествующего зла. Однако, улавливая щемящие ноты в сюжетной динамике повести и авторской интонации, он замечает: «А - есть у Чехова предчувствие, что это - из предсмертных его произведений. Отсюда - и такая глубина».

Еще один важный для Солженицына смысловой уровень произведений Чехова связан с их религиозной и церковной проблематикой.

Подробно разбирая коллизии раннего рассказа «Кошмар», образы сельского священника отца Якова и дворянина-интеллигента Кунина, Солженицын ценит психологически и социально точное проникновение в болезненные стороны современной автору церковной, богослужебно-

приходской жизни. Здесь, хотя и может быть увидено «чуть-чуть и посмеи-вание от Чехова», тем не менее «многое схвачено из гибельных черт нашей тогдашней интеллигенции», с ее поспешной готовностью к «полезной деятельности» во имя «спасения» Церкви на фоне оскудения собственного религиозного опыта. В связи с рассказом «Святой ночью», где вновь автор обратился к «церковной теме», которая «не оставляет. Чехова равнодушным, мучит его чувство поиска какой-то истины об этом», Солженицыным выявляется тяготение писателя «не к вере собственно, а к поэтическому восприятию ее». За «меланхолическим настроением» повествователя, «которое Чехову всегда удается», за выразительной «картиной столпления людей, лошадей, повозок перед воротами монастыря при свете костров», «несправедливой», по Солженицыну, характеристикой «суетливого» пения в Пасхальную ночь таится умолчание о мере причастности или отстраненности авторского «я» в отношении к совершаемой Церковью молитве: «Все же -Чехов не разовый посетитель служб, он тянется к ним, но с силой ли веры -целомудренно не выражает этого, не узнать».

Подобные умолчания возникают у Чехова и при изображении религиозной жизни персонажей. В рассказе «Перекати-поле» в центр выдвигается образ еврея-выкреста, прошедшего через увлечение атеизмом и пребывающего в состоянии беспокойного и порой запутанного поиска обоснований для своей новой веры. За проницательным изображением подобного «существенного типа для того десятилетия, и еще с неясным будущим развитием», Солженицын прозревает, как сам автор «настойчиво ищет. дослушивается, доглядывается, но и сам остается, и нас оставляет в сомнении». Также и характер Лихарева из рассказа «На пути» служит для Солженицына «примером бескрайней и беспрерывной смены вер и убеждений», который «действительно не редок на Руси». Притом что «свои запахи» Пасхи, Троицы и Рождества, атмосфера богослужений - все это «никак не стороннее Чехову, только очень скромно он выражает», изредка приоткрывает автобиографический характер своих церковных впечатлений, как в рассказе «На страстной неделе» («Бывал, бывал Чехов в детстве в церкви и еще в молодости касался не раз»), - метания Лихарева переданы «очень по-чеховски - неразрешимость, несобытийность, недо-, недо-...». В рассказе же «Архиерей», вызвавшем у Солженицына весьма критическое отношение, непроясненность содержания духовных поисков главного героя ведет к разрушению художественной целостности образа. По его мысли, за любовью архиерея к службе, «с верным ощущением ее вневременности», угадываются лишь привезенное им из Европы «презрение к низкой русской жизни», «дежурное нытье» отно-

сительно несовершенств церковного уклада и решительное отсутствие самостоятельной «высокой духовной мысли»...

Итак, эссе «Окунаясь в Чехова», построенное в виде калейдоскопа лаконичных, «точечных», иногда провокативных интерпретаций отдельных произведений, их проблематики, персонажного мира, стилистики, нацелено на уяснение подвижного баланса чеховских открытий, прозрений, «недогля-дов», «перекосов», изобразительных неточностей и примечательно пристрастным отбором материала, его осмыслением с позиций позднейшего личного, исторического и литературного опыта. Введение этого текста в научный оборот способно обогатить эвристический потенциал чеховедения, а также раскрыть грани творческой натуры Солженицына как читателя и писателя.

Список литературы

1. Солженицын А. «Голый год» Бориса Пильняка. Из «Литературной коллекции» // Новый мир. 1997. № 1. Электронный ресурс: http://www.solzhenitsyn.ru/proizvedeniya/ literaturnaya_kollekziya/Solzhenitsyn_A.I.-Golyj_ god_Borisa_Pilnyaka.pdf

2. Солженицын А. Окунаясь в Чехова. Из «Литературной коллекции» // Новый мир. 1998. № 10. Электронный ресурс: http://www.solzhenitsyn.ru/proizvedeniya/literaturnaya_ kollekziya/Solzhenitsyn_A.I.-Okunayas_v_Chekhova.pdf

References

1. Solzhenicyn A. «Golyj god» Borisa Pil'nyaka. Iz «Literaturnoj kollekcii» ["Naked Year" by Boris Pilnyak. From the Literary Collection] Novyj mir [New World]. 1997. № 1. Elektronnyj resurs: http://www.solzhenitsyn.ru/proizvedeniya/literaturnaya_kollekziya/Solzhenitsyn_A.I.-Golyj_god_ Borisa_Pilnyaka.pdf)

2. Solzhenicyn A. Okunayas' v Chekhova. Iz «Literaturnoj kollekcii» [Plunging into Chekhov. From the "Literary Collection"] Novyj mir [New World]. 1998. № 10. Elektronnyj resurs: http://www.solzhenitsyn.ru/proizvedeniya/literaturnaya_kollekziya/Solzhenitsyn_A.I.-kunayas_v _Chekhova.pdf