Музыкально-эстетический анализ феномена детства

С. А. Ганина

МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИИ АНАЛИЗ ФЕНОМЕНА ДЕТСТВА

Статья посвящена альтернативным способам познания и анализу феномена детства в социокультурном пространстве, в частности при помощи художественных образов различных видов искусства. Рассматриваются возможности и специфика музыкального искусства в конструировании детских образов. Поднимается вопрос о возникновении детской музыки как индикатора изменений в отношении мира взрослых к миру детей.

Ключевые слова: феномен детства, музыка как способ познания, детская музыка

The article is devoted to the alternative ways of learning and analysis of the phenomenon of childhood socio-cultural space, in particular through the artistic images of various kinds of art. Analysis are possible and specificity of musical art in the design of children's images. Raises the question of the origin children's music as an indicator of changes in respect of the adult world to the world of children.

Keywords: the phenomenon of childhood, music as a way of learning, children's music

Возросший интерес гуманитарного знания к теме детства на рубеже XX - XXI вв. придал ей статус междисциплинарной проблемы, что обусловило возможность и необходимость учитывать данные физиологии, психиатрии, психоанализа, этнографии, этнопсихологии, педагогической психологии и права в специальных исследованиях детства. Однако признание междисциплинарного характера проблемы еще не привело к осознанию наличия дискурсивного единства детства и, тем более, к обозначению внешних и внутренних границ этого единства. Не попадали в центр изучения и корреляты философского и художественного, философского и педагогического осмысления детства.

Проблема отражения детства в различных видах искусства - очень сложная и интересная. По произведениям искусства мы можем проследить, как и когда она зарождалась в общественном сознании, как раскрывалась в разные времена и у разных народов. Известно, что искусство является индикатором общественного сознания. Еще Д. Дидро тонко подметил, что искусство - зеркало жизни, но это зеркало особое. Оно не просто повторяет природу, но украшает ее и, воплощая идеал, служит образцом для самой жизни [3]. Искусство очень чутко откликается на все изменения, которые происходят в обществе по отношению к тому или иному предмету или явлению. Так, по образам детства в музыке, литературе, живописи, по частоте обращения к детской тематике, по качеству и содержанию детских произведений мы можем судить о положении ребенка в обществе на том или ином историческом этапе, об отношении к ребенку со стороны взрослых. Наконец, по произведениям искусства мы можем восстановить картину самого детства: как жил ребенок, что его окружало, что составляло содержание его жизни.

При этом нельзя не согласиться с Т. Адорно, что «искусство не является простым отражением воспроизведением эмпирической реальности. Оно лишь тогда становится реальностью, когда “преодолевает” реальность и образует качественно новую, художественную систему» [7, с. 520]. Произведения искусства не могут считаться абсолютно достоверным источником инфор-

мации, так как во многом зависят от личности своего творца: его взглядов и убеждений, сословной принадлежности, эпохи создания и мн. др. Но искусство, обладая такими социальными функциями, как познавательно-эвристическая и общественно-преобразующая, является источником изучения детства наряду с другими формами проявления общественной жизни [8, с. 214-215]. Это дает нам право утверждать, что произведения искусства в состоянии очень точно передавать все изменения в жизни ребенка, его место в этой жизни, взаимосвязь сущности и статуса детства в обществе с изменениями общественного и политического строя, с ходом научного прогресса, с достижениями в области самого искусства.

До сих пор проблема отражения феномена детства в разных видах искусства освещена достаточно слабо. Исключение составляет детская литература как наиболее разработанная область и в плане ее воспитательной роли, и в ее возможностях по отражению самого образа детства. Одно из самых интересных исследований, посвященных проблеме отражения детства в искусстве, принадлежит французскому историку и демографу Ф. Ариесу [2]. Благодаря его работам значительно возрос интерес к данной теме.

При этом можно согласиться с Л. П. Обуховой, что «детство имеет свои законы и не зависит от того, что художники начинают обращать на детей внимание и изображать их на своих портретах» [9, с. 16]. Хотя бесспорно, что художественные произведения могут дать богатый и интересный материал для анализа данного феномена. Но у искусства, помимо функции отражения реального состояния того или иного феномена общественного сознания есть и еще одна важная особенность: оно не только реагирует на изменения общественного сознания, но и формирует его. Образы искусства во многом являются идеальными, они как бы создают модель, по которой общество строит или не строит свою жизнь. Сравнивая нашу жизнь, образ ребенка, сложившийся в нашем сознании, отношение к нему в реальной действительности с образами, создаваемыми искусством, мы можем судить о степени при-

1G9

ближения или удаления от идеала, о правильности нашего пути.

Музыкально-эстетический анализ феномена детства конструируется в первую очередь по аналогии с детской литературой. Соответственно, феномен детства в музыкальном искусстве - эта вся сфера детской музыки. Причем понятие детская музыка является для общества вполне обычным, прочно вошедшим в лексикон: каждый день мы слышим детские пьесы и песни, музыку, написанную для детских мультфильмов, кинофильмов, передач. Мы знаем, что детская музыка - это музыка для детей, о детях и о детстве, т. е. обо всем, что в нашем сознании связано с этим понятием.

Но при философско-эстетическом анализе детской музыки мы сразу сталкиваемся с целым рядом противоречий. Во-первых, музыка для детей и музыка о детстве - это две совершенно различные области музыкального искусства, которые соприкасаются лишь в одном - они повествуют о детстве. Можно сказать, что детская музыка существует одновременно в двух ипостасях: музыка для детей и музыка о детях.

Первая область - музыка для детей - это произведения, доступные для детского восприятия и исполнения, созданные с учетом специфики детского мышления, интересов, технических возможностей маленьких музыкантов (исполнителей). В качестве примера одного из лучших образцов детской музыки мы можем привести «Детский альбом» П. И. Чайковского, задуманный и написанный им для своего племянника Володи Давыдова. Причем Чайковский проявлял внимание не только к художественному содержанию своих произведений, но даже к оформлению сборника, считая, что это также оказывает значительное влияние на ребенка [11, с. 60].

В лучших произведениях музыки для детей учтена специфика детской психологии: своеобразие логики детского мышления и этапов его развития, специфика детской речи, детских представлений о мире, неразрывности субъективного и объективного в процессе познания, ведущих типов деятельности и т. п. Это музыка, конечно, о самих детях и их детстве, но повествование ведется как бы не от лица композитора (взрослого человека), а от лица самих детей.

Вторая область - музыка о детях - совершенно другая, это музыка взрослых для взрослых, но о детстве. Это воспоминания, рассуждения, наблюдения композитора за своими детьми или просто современной детворой, или это образы-воспоминания, пришедшие из далекого детства. Как правило, такая музыка не содержит скидок на детское восприятие, ведь она пишется для взрослых. Например, «Детские сцены» Р. Шумана написаны им как воспоминание о прекрасных годах, проведенных им с его будущей женой Кларой (Вик) и ее младшими братьями (когда они еще были детьми). Сам Шуман писал, что «Детские сцены» -«отражения, созданные взрослыми и для взрослых» [5, с. 265]. Главная тема этого сборника - прекрасная пора

1

детства, но это музыка отнюдь не для детей - слишком сложна для восприятия, не говоря уже об исполнении [1, с. 56]. Интересно, что дети часто не признают этого условного деления музыки на детскую и взрослую: они с удовольствием слушают серьезную, взрослую музыку и часто не принимают написанную специально для них. Конечно, это не является основанием для того, чтобы не создавать детскую музыку вообще, так как ребенок не может войти в мир музыки сразу, без подготовки, без «игры в музыку» на детском уровне.

Вторая трудность при анализе детской музыки состоит в том, что мы можем назвать целый ряд замечательных композиторов, которые писали и пишут либо специально для детей, либо активно обращаются к детской тематике в своем творчестве. Но при этом мы не задумываемся о том, что так было не всегда. Далеко не всегда детскую музыку представляли разнообразные жанры, как и взрослую, а именно: инструментальная и вокальная музыка, оперы и балеты, мюзиклы и оперетты, симфоническая музыка, музыка для театра и кино. Сейчас трудно поверить, что было время, когда детской музыки попросту не существовало.

Развитие детской музыкальной литературы - явление почти неизученное. Историков музыки эта тема не привлекает: по-видимому, она им кажется не слишком глубокой и достойной пристального изучения, тем более, что в творчестве великих композиторов детская музыка - это, скорее, «побочное», нежели основное, направление их творчества. Педагоги-практики не склонны к историческим изысканиям, их больше интересуют проблемы исполнительства. При этом изучение детской музыки с точки зрения философско-эстетического анализа феномена детства представляет собой чрезвычайно актуальную и сложную задачу, так как музыка дает особое осознание феномена детства в жизни человека и общества. Благодаря своей специфике, музыке доступны сложно выразимые словами понятия и состояния, такие как эмоционально-психические составляющие жизни ребенка, его отношение к сложным философским категориям (пространства и времени, жизни и смерти, игре и т. п.), процесс и особенности становления индивидуального хронотопа [10], процесс развития детского мышления и речи, формирования нравственного сознания и т. п.

Кроме того, сам факт появления и существования области детской музыки много говорит об отношении общества к детям и детству. В связи с этим хочется упомянуть об устойчивых стереотипах западноевропейской цивилизации (на которых до сих пор базируется вся педагогика), поддерживающих приоритет мира взрослых над ценностями мира детства. Эти стереотипы всегда выражались в отношении взрослых к ребенку как к переходной стадии развития взрослого человека, а к детству в целом - как к «социальному питомнику», в котором воплощается генетически закрепленный опыт взрослых и над которым можно и нужно ставить «эксперименты» для корректировки

данного опыта. Поэтому сам факт появления детской музыки (как и детской литературы или образов детства в живописи) говорит о постепенной смене приоритетов и признании детей самостоятельной частью общества взрослых.

Однако долгое время детская музыка была самой «отсталой» областью музыкальной литературы. Разумеется, многие композиторы писали «детскую» музыку, но при этом под словом детская понималось совершенно не то, что сегодня мы вкладываем в это понятие. Вплоть до середины XIX в. оно было синонимом слову легкая в плане исполнения: рассчитанная либо на начинающего музыканта, либо попросту на любителя со слабыми техническими способностями. Следует отметить, что в общественном сознании до сих пор бытует представление что детский - это легкий, облегченный, упрощенный, хотя это в корне неверное представление.

Итак, первоначально детская музыка не создавалась специально для детей - это означает, что начинающим музыкантом мог быть ребенок, а мог быть и взрослый, но никакого различия в репертуаре, на котором они входили в мир музыки, не было. Более того, не было пьес со специфически детской тематикой и образностью, отвечающей задачам детского музыкального и эстетического развития, учитывающей все законы детской психологии, т. е. того, что сейчас для нас является одним из необходимых критериев к разграничению детской и взрослой музыки. И если, например, мы встретим такие названия пьес, как «Часы», «Медведь», «Кукушка», - это не означает, что они рассчитаны на специфику детского восприятия или интересны для детей. Просто в них будут использованы приемы, имитирующие или непрерывный ход часов (остинатность), или переклички птиц (трели или имитация кукушки путем переклички разных мелодических линий) и т. п. По всей видимости, специальных сборников, составленных из пьес для начинающих музыкантов, долгое время просто не существовало.

Первые сборники, написанные специально для детей, появились лишь в первой четверти XVIII в., и принадлежат они И. С. Баху. Это «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха» (куда были вписаны пьесы для обучения девятилетнего сына), «Инвенции» (выросшие в отдельный сборник из «Нотной тетради В. Ф. Баха») и «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (написанная Бахом для своей второй жены во время обучения ее игре на клавесине и для домашнего музицирования). Конечно, можно возразить, что эти сборники не являются чисто детскими, а один из них написан вообще для взрослого человека; они не рассчитаны на специфику детского восприятия, в них нет детских образов или, по крайней мере, они не зафиксированы в названиях - здесь все вполне традиционно: ария, менуэт, полонез и т. д. Но при этом не надо забывать, что И. С. Бах создавал их специально в педагогических целях. И это следует подчеркнуть, так как

среди используемых даже сейчас в музыкальном образовании пьес многих композиторов, особенно старинных, основная масса произведений просто технически доступна начинающим музыкантам, но не задумана именно для детей.

Баховские сборники, написанные со скромной целью - быть упражнениями для учеников, тем не менее в полной мере отразили всю мощь его гения. Эти чудесные миниатюры содержат весь мир типичных образов композитора. Да и для исполнения они не так просты, как кажутся на первый взгляд. Трудность их заключается в соединении поразительного лаконизма с емкостью содержания. На наш взгляд, к этим сборникам можно отнести высказывание А. Швейцера о «Хо -рошо темперированном клавире»: «То, что захватывающе притягивает в нем - это не форма и не строение отдельных пьес, но отражающееся в нем миросозерцание. Эта музыка... поучает и утешает. В ней звучит радость, скорбь, плач, жалобы, смех; но все это преображено в звук так, что переносит нас из суеты мира в мир покоя.» [12, с. 246].

Если вдуматься, то это совершенно другой подход к обучению, направленный на ребенка, а не на отвлеченного начинающего музыканта. Бах был одним из первых немецких композиторов, в творчестве которого нашла выражение новая эпоха, характеризующаяся интересом к человеку, к человеческой личности. Это прежде всего видно в его темах - ярких, выразительных, насыщенных трепетными интонациями. И в педагогической деятельности Баха ощущается новый подход. Ведь до него сущность преподавания музыки заключалась в передаче умения и ремесла - неизменного, освященного преемственностью на протяжении многих поколений. Бах же воспринимает эти традиции как препятствие. Возьмем такие его педагогической сочинения, как «Инвенции». Одна из главных задач, которую ставил Бах перед этими пьесами, заключалась в том, чтобы привить ученикам «вкус к сочинительству» [6, с. 75], т. е. развить творческие способности - как сейчас мы говорим. Поскольку здесь музыка совершенно нового, индивидуального жанра и формы, то на ней сознательно будет воспитываться пробуждающаяся личность, ее творческая интуиция.

Баховский процесс музыкального воспитания - в той степени, в какой он прослеживается по его сочинениям, - подразумевает, с одной стороны, соответствие технических и эстетических возможностей ученика и произведения (современный принцип культурособраз-ности!), с другой - естественное постепенное нарастание трудности, демонстрирует определенный путь усложнения формы - вплоть до фуги. Природа клавир-ных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта невозможно ни их восприятие, ни выразительное исполнение, т. е. они являются музыкальным средством формирования личности и художественного вкуса ученика и, кроме того, незаменимым материалом для развития музыкального мышления, воспитания

инициативы и самостоятельности. Поэтому мы можем утверждать, что в произведениях Баха, написанных в педагогических целях, явно просматривается принцип субъект-субъектного подхода в обучении, когда ребенок признается личностью и музыкальный разговор с ним ведется как с равным.

Уже с самых первых шагов, в самых простых произведениях воплощаются богатейший мир чувств, характер тематизма, жанры, формы и т. п., что демонстрирует полный «лексикон» языка того времени [4], набор тех средств, которые встретятся и на дальнейших стадиях обучения. Интересным, на наш взгляд, является тот факт, что баховские произведения «для детей» можно считать своеобразной формой современного искусства для ребенка того времени, чего, к сожалению, мы не можем сказать о том репертуаре, на котором современные дети входят в мир музыки (и в том числе классической). Кроме того, как и у последующих композиторов, которые искренне писали для детей, баховские педагогические пьесы тесно смыкаются с его крупными произведениями, образуя неповторимые шедевры. Даже в самых несложных пьесах из его сборников мы без труда обнаружим черты, объединяющие эти миниатюры с другими произведениями композитора и отличающие баховскую музыку от ее окружения. А ведь это одно из главных требований к детской музыке - никогда не снижать планку, не подделывать свой язык под «более простое» мышление детей. Поэтому до сих пор утилитарно-педагогические пьесы Баха живут, и не только учащиеся, но и зрелые музыканты обращаются к этой музыке, каждый раз находя для себя в ней что-то новое. Более того, от зрелого пианиста эти пьесы требуют такого же интенсивного выражения артистических способностей, как и

при исполнении «Хорошо темперированного клавира» или сюит и партит.

В заключение хочется отметить, что искусство, имея целый ряд социальных функций, активно взаимодействует с другими проявлениями общественной жизни - философией, педагогикой, моралью, религией и др. Искусство может себе позволить осуществлять привилегии разных форм деятельности в образнохудожественной форме. Так, оно сближается с наукой в выполнении познавательных задач, с идеологией - при ценностно-идеологической ориентации, с языком -при коммуникативной деятельности, с педагогикой - в эстетическом воспитании, с философией - в познании сущности человека. Но при этом искусство самостоятельно, незаменимо, самоценно и специфично в культуре. Создавшаяся сегодня ситуация «низкопробной» духовности или бездуховности, своего рода отторжения высокого искусства от жизни людей, от процесса воспитания и образования, проблема снижения планки искусства и его деление на элитарное и массовое обусловлены рядом причин. Одна из них - недооценка неограниченных потенциальных возможностей, ресурсов, средств, которыми располагает искусство как совершенно особая форма человеческого мышления. В результате зачастую мы приходим не только к невы-явленным потенциальным творческим способностям ребенка, но и, как следствие этого, к ситуации нераз-вившихся природных задатков творчества, неспособности ребенка к духовной самореализации в коллективе, обществе. Указанное в итоге пагубно сказывается на всей последующей жизнедеятельности не только одного индивида, но в конечном счете на уровне и качестве развития всего общества, государства, человечества.

1. Алексеев, А. Д. Русская фортепианная музыка. Конец XIX - начало XX в. / А. Д. Алексеев. - М.: Наука, 1969.

2. Арьес, Ф. Возрасты жизни / Ф. Арьес // Философия и методология истории: сб. ст. - М.: Прогресс, 1977. - С. 216-244.

3. Дидро, Д. Парадокс об актере // Собр. соч.: в 10 т. / Д. Дидро. - М.; Л., 1936. - Т. 5. - С. 567-636.

4. Друскин, М. С. Иоганн Себастьян Бах / М. С. Друскин. - М.: Музыка, 1982. - 383 с.

5. Житомирский, Д. В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества / Д. В. Житомирский. - М.: Музыка, 1964. - 371 с.

6. Калинина, Н. П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе / Н. П. Калинина. - М.: Музыка, 1974. - 144 с.

7. Культурология: учеб. / под ред. Ю. Н. Солонина, М. С. Кагана. - М.: Юрайт: ИД Юрайт, 2011. - 566 с.

8. Куренкова Р. А. Эстетика: учеб. для студентов вузов / Р. А. Куренкова. - М.: Владос-Пресс, 2003. - 368 с.

9. Обухова, Л. Ф. Детская психология: теории, факты, проблемы / Л. Ф. Обухова. - М.: Тривола, 1995. - 352 с.

10. Толстых, Н. Н. Развитие индивидуального хронотопа в детстве и юности / Н. Н. Толстых // Вопр. психологии. - 2010. -№ 2. - С. 30-45.

11. Чайковский, П. И. Переписка с П. И. Юргенсоном / П. И. Чайковский; ред. писем и коммент. А. А. Жданова. - М. [Б. и.],

1938. - Т. 1. - 384 с.

12. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах / А. Швейцер. - М.: Музыка, 1965. - 728 с.

112