Гертруда Стайн: поэтика автобиографизма

10. Карпович, М. М. Ариадна Тыркова-Вильямс. Жизнь Пушкина [Текст] / М. М. Карпович // Новый журнал. 1950. Кн. 23. С. 303.

11. См.: Бродский, Б. А. Тыркова-Вильямс. Жизнь Пушкина [Текст] / Б. А. Бродский // Руль. Берлин. 1929. № 2733. С. 5; Пилъский, П. М. Пушкин. О новой книге Ариадны Тырковой-Вильямс [Текст] / П. М. Пильский // Сегодня. Рига. 1929. № 151. С. 4; Раевский, Г. Жизнь Пушкина [Текст] / Г. Раевский // Возрождение. Париж. 1929. № 1416. 18 апр. С. 3.

12. Михайлов, О. Н. Цит. соч. С. 25.

А. М. Раскова

ГЕРТРУДА СТАЙН: ПОЭТИКА АВТОБИОГРАФИЗМА

Цель настоящей статьи - проанализировать связь поэтики автобиографий Г. Стайн («Автобиографии Элис Б. Токлас» и «Автобиографии каждого») с проблемой автобиографизма. Особое внимание уделяется принципам построения текста, разбору перспектив, которые дает подобный анализ для определения места автобиографий Стайн в контексте жанровой парадигмы.

The article gives the analysis of the link between the poetics of G. Stein's autobiographies (Autobiography of Alice B. Toklas, Everybody's Autobiography) and the problematics of autobiographism. The author especially concentrates on the the principles of text structuring, and prespectives' examination, which are given by this analysis for the purpose of defining the place of an autobiography in the context of the genre's paradigm.

На протяжении всей творческой карьеры Гертруда Стайн исповедовала теоретические принципы, которые, казалось бы, исключают из поля своего применения автобиографический жанр. И действительно, отрицание идентичности, борьба с припоминаниями, воссоздание «длящегося настоящего», на первый взгляд, противоречат канонам традиционной автобиографии. Биография кого-либо им самим написанная, а именно так часто понимают автобиографическую матрицу, с трудом накладывается на творческую задачу воспроизвести непрерывность движения в настоящем времени, отказавшись от воспоминаний, самовыражения, изображения. Однако именно автобиографии становятся для Стайн предметом особого поиска. Стремясь преодолеть «сопротивление материала», не изменив при этом собственным убеждениям, она пишет автобиографию за автобиографией, создав в итоге четыре произведения: «Автобиографию Элис Б. Токлас», «Автобиографию каждого», «Войны, которые я видела» и «Париж. Франция».

Каждое из них по-своему решает проблему объективной репрезентации. Стайн вновь обращается к поиску художественной формы отлич-

© Раскова А. М„ 2008

ной от прямого описания и обнаруживает, что именно автобиографический жанр парадоксальным образом несет в себе возможность реализации проекта её письма. Особым значением в этом контексте обладают две первые автобиографии Гертруды Стайн: «Автобиография Элис Б. Токлас» и «Автобиография каждого». Разные в отношении использованных в них текстовых стратегий, они стали материалом, на котором Стайн отшлифовала свою теорию повествования.

«Автобиография Элис Б. Токлас » написана от лица верного друга и соратника Гертруды Стайн - Элис Токлас. Строго говоря, это произведение нарушает главный канон традиционной автобиографии: совпадение в одном лице автора и субъекта повествования.

Для Стайн-автора рассказчик Токлас - это «Другой в себе», вечное чередование внешней и внутренней точек зрения. Фигура неопределенности и есть необходимое условие возникновения подлинной автобиографии. Стайн прекрасно осознает, что автобиографический жанр предполагает зеркальное удвоение «я», но такое удвоение лишь имитирует реальные взаимоотношения повествователя и героя рассказа. Прием, который использует автор, введя в свое повествование фигуру реального Другого - Токлас, усиливает эффект двойственности, но, поскольку субъект и объект автобиографического повествования получают воплощение в двух разных лицах, создается эффект историчности, как если бы сторонний наблюдатель рассказывал историю какого-то человека. Кроме того, повествование от чужого имени добавляет автобиографии иллюзию объективности. Создается ощущение правдоподобия, как если бы это было биографическое, фактуальное повествование.

«Автобиография Эллис Б. Токлас» действительно в большей степени напоминает биографию, чем автобиографию - историю Стайн, рассказанную Токлас. В психологическом аспекте это и в самом деле могло бы быть так. Токлас была настолько поглощена Стайн, ее жизнью и интересами, что если бы она действительно написала эту автобиографию, то, скорее всего, в центре повествования все равно оказалась бы Гертруда, как если бы это была ее биография в чистом виде.

Стайн решает воссоздать в повествовании сознание Другого, чтобы таким образом выйти за пределы собственной истории, временной последовательности и хронологии. В «Трансатлантическом Интервью» [1] автор призналась, что, начав писать «Автобиографию Элис», она сделала для себя открытие: повествование - это не то, что существует в вашем сознании, а то, что существует в сознании кого-то другого. Шекспир осуществил своего рода «перевод» на язык

другого, именно поэтому его сонеты такие гладкие. В «Автобиографии Эллис Б. Токлас» Стайн предприняла нечто похожее. Введя в повествование третье лицо, она достигла чистой нарративное™. Низведя себя, с одной стороны, до уровня персонажа, историю, которого рассказывает условный повествователь (чья условность лишний раз подчеркнута исторической реальностью фигуры Элис), Стайн, с другой стороны, утверждает себя в иной ипостаси - авторской. Она создает произведение, живущее собственной жизнью. Личное время Гертруды Стайн, полное историй и припоминаний, замещается историческим временем рассказчика - Токлас, которое в свою очередь, благодаря своей условности, превращается в чистое время повествования.

Стайн мастерски смешивает биографию, автобиографию и повествование от третьего лица. Вскрывая принципы работы этих жанров, писательница обнаруживает их невидимые связи. Введя в повествование фигуру Элис Токлас, она получила возможность следовать собственным творческим принципам. «Автобиография» не связана с нарциссическим желанием раскрыть в тексте собственное «я». Писать от лица Элис означало для Стайн отказаться от последовательности собственной индивидуальности, выйти за пределы собственной истории и хронологии. Не стоит забывать, что автор «Автобиографии Элис Б. Токлас» - это Гертруда Стайн, то, что о себе она говорит голосом Эллис, лишь подчеркивает ее желание быть чуть более убедительной и правдоподобной.

В «Автобиография каждого» все гораздо менее очевидно. На первый взгляд, этот текст кажется вполне каноническим. И действительно, с формальной точки зрения соответствует классической формуле автобиографии, предложенной Ф. Леженом. Напомним, что, согласно его модели, автор автобиографии должен совпадать с рассказчиком, который тождественен персонажу, совпадающему с автором. Развивая логику Ле-жена, Ж. Женетт предложил несколько схем, описывающих взаимоотношения трех сторон (автора, повествователя и персонажа соответственно) [2]. Анализируя эти связи, он пришел к выводу, что в определении характера повествования соотношение автора и рассказчика, без сомнения, является решающим, однако эти отношения не всегда ярко выражены и чаще всего выявляются только при помощи других нарративных характеристик. Повествование от первого лица может принимать форму вымысла (го-модиегетический вымысел, гетеродиегетическая автобиография, автовымысел), а может оставаться правдивой историей (каноническая автобиография, историческое повествование), и значит, утверждение «Я Гертруда Стайн» не всегда явля-

ется достаточным основанием для отнесения текста к какому-либо из этих типов.

Гораздо важнее обозначить объём знания, которым владеют в тексте рассказчик и персонаж, иными словами, найти для повествователя степень дистанцированности от рассказываемого. Фокализация, а именно так обозначает Женетт возможность излагать что-либо с той или иной точки зрения, определяет перспективу, «глубину резкости» повествовательного кадра. Для канонической автобиографии характерна внутренняя фокализация - точка зрения персонажа находящегося внутри истории. Однако пишущий автобиографию может ограничить степень своей осведомленности, подчеркнув, таким образом, дистанцию между собой теперешним и тем, кем был какое-то время назад.

В «Автобиографии каждого» Гертруда Стайн решает этот вопрос механистически. Со страниц книги она неоднократно замечает, что в настоящий момент еще не наступило время говорить о том-то и том-то, или же подчеркивает, что тогда ей не могло быть известно того, что она знает сейчас, поэтому и рассуждать об этом пока не стоит. Вот характерный пример: «Сейчас в этой книге мы пока еще не в Америке, пока еще нет, так что пока мы еще не можем говорить о возвращении» [3]. Смещая фокус, расширяя угол зрения, Стайн обнажает дистанцию, которая существует между пишущим сейчас автором - рассказчиком и предметом его изображения - «я » существовавшим когда-то. Она превращает повествование в свободное течение времени-письма. Так возникает длящееся настоящее, о котором Гертруда Стайн рассуждала в своих теоретических работах. Такое время не предполагает обязательной последовательности. Оно может, кружить, сгущаться и разреживаться, ускоряться и замедляться. Персонаж выходит из зоны фокуса, его история стирается. Вместо линейного и последовательного изложения событий, обусловленного, как правило, самим автобиографическим жанром, возникает калейдоскопическая смена лиц и картин -вот сейчас мы в Париже, а строкой ниже уже в Испании, вот речь идет о пуделе Баскете, а вот о Пабло Пикассо. Главное это внутренняя логика развития повествования. Недаром Стайн, подчеркивает - «в этой книге».

Отказавшись от внутренней фокализации, Гертруда Стайн смогла обойти еще одну жанровую ловушку. Пространство устремленной в бесконечность перспективы, приближает автора к чистой нарративности с характерными для неё нулевой фокализацией и всезнающим автором-повествователем. Вместо развертывания собственной индивидуальности, раскрытия собственного я, Стайн вплотную подходит к литературе в том виде, в котором она её понимает. Историю она

превращает в художественную конструкцию. Вместо сложного портрета, построенного на психологии и воспоминаниях, Стайн создает абстрактный артефакт. И действительно, несмотря на то, что «Автобиография каждого» изобилует фактами из жизни автора, в ней, тем не менее, сохраняется особая форма безличности. Даже название отсылает нас не к конкретному человеку, а к абстрактному любому, каждому. «Элис Б. Токлас написала свою а теперь каждый напишет свою», - так начинает Стайн свою книгу. Далее текст начинает буквально кружить вокруг обобщений, имеющих в основе нагромождения так называемые неопределенные квантификаторы (anything, everybody, nothing). «Ничто не должно выглядеть как ничто» [4], «Что-то пугает меня, что-то пугает кого-то но потом когда осознаешь как все опасно ничто не пугает» [5]. Каждый эпизод биографии, рассказанный Стайн, начинается или завершается подобными обобщениями. Принцип, на котором строится текст, напоминает организацию научного дискурса. За тезисом следует доказательство, а любой описанный случай служит иллюстрацией общего положения. Ширли Ньюман, автор ряда исследований, посвященных проблеме автобиографизма, замечает, что «Стайн моделирует техники научного наблюдения, которые отвечают потребностям её лишенной темпоральности литературы» [6]. Наукообразность становится очередным инструментом в передаче истинного знания. Модель исследования, взятая за основу в «Автобиографии каждого», позволяет автору апеллировать напрямую к «человеческому разуму» (human mind), лишенному памяти, идентичности. Появляется еще одна перспектива, угол зрения смещается. Теперь повествование становится «объективным» и концентрируется вокруг наблюдений извне. Возникает внешняя фокализация. По определению И. Ильина, она «обозначает взгляд того, на что или на кого направлен взгляд повествователя» [7]. Читатель при этом не допускается к знанию мыслей или чувств героя. Поступки и действия не объясняются, а просто предлагаются вниманию. Мы следим за фактами, лишенными психологического напряжения. Так было - вот Стайн позирует Пикассо, а вот принимает гостей в загородном доме. Рассказчик лишь линза, которая помогает нам разглядеть произошедшее. Рождается текст, который в известном смысле является посторонним автору, противостоит ему и его собственному, личностному дискурсу. Иллюзия объективности, с одной стороны, добавляет «Автобиографии каждого» убедительности и правдоподобности, с другой стороны, подчеркивает её литературность, нарративность. Если в «Автобиографии Элис Б. Токлас» Стайн воссоздает сознание другого,

друга и компаньона Элис, то в «Автобиографии каждого» она воспроизводит точку зрения внешнюю по отношению к себе. Автор не придает форму прошлым переживаниям, а участвует в динамичном процессе становления в настоящем. Это и есть становление Другим. Литература возникает тогда, когда внутри автора рождается третье лицо, лишающее его силы говорить «я». Писать -это не значит рассказывать воспоминания, а участвовать в процессе бесконечного становления, которое заставляет язык писателя изменяться, перерождаться. Появляется новый синтаксис, новая пунктуация. Как заметил в своей работе «Критика и клиника» Ж. Делез, литература «вычерчивает» внутри себя своего рода иностранный язык, омолаживает язык старший, изобретает внутри старого языка какой-то новый [8]. Отсюда и синтаксическая сложность произведений Стайн. «Автобиография каждого», как и другие её тексты, изобилует повторами, в ней пропущены запятые, кавычки, двоеточия. Точка остается единственным знаком препинания, принятым писательницей безоговорочно. Нормативный синтаксис разрушается, язык приобретает признаки чужеродности. Это не выражение чувств Гертруды Стайн, а конструкция, воплощающая собой колебание между внутренней и внешней точками зрения. Стайн показывает, что повествование вообще и автобиография в частности «предполагает» перевод на язык другого, воссоздание внешней по отношению к автору точки зрения при помощи столкновения различных дискурсов.

В середине второй главы «Автобиографии каждого» Гертруда Стайн приводит любопытный эпизод. Она рассказывает о том, как был написан небольшой текст с детективным сюжетом «Кровь на полу столовой». Фрагмент стал для Стайн очередным воплощением накопленных идей относительно современной художественной формы. Детективная история, как замечает Стайн, это идеальная повествовательная структура, которая в силу своих особенностей исключает главные недостатки традиционного нарратива: изображения индивидуальности и линейность рассказа. «Единственный роман, который может существовать в наши дни, это детектив, где единственное мало-мальски важное лицо мертво» [9]. В таком повествовании нет места для раскрытия субъективности. Кроме того, детективная история подразумевает особую временную организацию, в ней не может быть строгой последовательности событий. Различные эпизоды связываются воедино в сознании детектива, а затем и читателя. Из кусочков реальности, кадров, бесконечное число раз повторяющих друг друга и отличных лишь в малых деталях, создается единый образ, не изображение, а живая картинка. Это не последовательная смена - мелькание кад-

ров кинопленки, а одномоментное наложение -когда сквозь слои начинает проступать целостный вид. Такой рассказ - не изображение и не изложение событий, а своеобразное интеллектуальное воссоздание в настоящем времени. Для Стайн это совершенная форма повествования от третьего лица, построенного не на сентиментальном припоминании, а на свободном бытии человеческого разума, способного вызвать к жизни новую реальность.

«Автобиография каждого» строится по схожим принципам. В ней, как и в детективном романе, нет четкой временной последовательности, события рассматриваются как чистые феномены. Индивидуальная история стирается, и на её месте проступает совершенно другая история -текстуальная. Стайн не дает оценки произошедшему, не пытается выстроить повествование в соответствии с порядком, продиктованным течением времени самой жизни. Из отпечатков событий, сцепленных звеньями обобщений, возникает пространство текста, лишенное каких бы то ни было связей с миром реальности. Вместо портрета Стайн мы видим фантом, лишенный субъективности. Это она и не она, это каждый, любой, автобиография без лица.

Рефлексии относительно автобиографических текстов, в том числе собственного опыта автора («Автобиографии Элис Б. Токлас»), добавляют тексту «Автобиографии каждого» еще одно измерение. Деконструируя автобиографический жанр, Стайн демонстрирует, насколько он далек как от вымысла, так и от документальности и в то же время как проступает на границе их пересечения. Это автобиография каждого, универсальная автобиография, автобиография самой автобиографии. Недаром в ней так много теоретических отступлений - это наука об автобиографическом модусе.

Место автобиографии в кругу других литературных практик до сих пор остается трудноопределимым. Любое исследование, направленное на изучение автобиографического материала, неизбежно сталкивается с проблемой несоответствия биографических фактов и их интерпретации в автобиографическом произведении. Отсюда и различные теоретические спекуляции как вокруг самого термина автобиография, так и вокруг автобиографического явления. Для основного корпуса исследований отправной точкой является вопрос: возможно ли рассматривать автобиографию как особый литературный жанр или же это повествование, строго подчиненное поддающимся проверке фактам. Иными словами, допустим ли в автобиографическом повествовании вымысел и как он в конечном итоге соотносится с реальными фактами.

Само понятие автобиография несет в себе неоднозначность. Оно возникает из противостояния

префикса авто (я со всем своим субъективизмом) и объективности жизненной правды - био (биография). Стайн улавливает это и мастерски применяет. Она смешивает биографию, автобиографию, и повествование от третьего лица, нарра-цию в чистом виде. Вскрывая принципы работы этих жанров, она обнаруживает их невидимые связи. Не изменяя собственным творческим принципам, она создает произведение-обманку. Это пространство бесконечного становления, зона неопределенности, амальгама зеркальной поверхности. На месте исчезновения обладающих границами (реальностью) предметов (жанров, людей) возникают их подобия. Воссозданные заново, они, однако, еще не обладают определенностью реально существующих вещей, в них все зыбко. Одержимая объективным знанием, Стайн с усердием ученого препарирует язык, форму, ломает омертвевшие конструкции, чтобы научиться новому живому языку. Автобиографическое повествование становится для нее полем для эксперимента. В рамках этого поля и возникают новые построения, образы-отражения, живые, но лишенные человеческого измерения, разговаривающие на своем языке, знакомые и в то же время чужие.

Литературность «Автобиографии Элис Б. Токлас» и «Автобиогарфии каждого» освобождает тексты от опасности стать пустыми копиями реальности. В них ничего не «изображается». Словами Кристевой Стайн «угадывает стирание самой системы репрезентации». Подобно фотореактивам автобиографии «проявляют» формообразующую важность языка. Эти текстовые реальности конструируют образы, лишенные эго. В них нет миметического подражания, копирования натуры.

Автобиографии Гертруды Стайн - это бесконечное становление, женеттовское «головокружение смыслов». Её опыты явственно демонстрируют невозможность провести четкую границу между художественной литературой как вымыслом и автобиографией. В контексте художественной системы, выработанной Стайн, факты, правда, истории теряют свое значение. Жанр преодолевает свою ограниченность, рождается заново.

Примечания

1. A Transatlantic interview [Text] //A Primer for the gradual Understanding of Gertrude Stein. Los Angeles, 1974. C. 19.

2. См. Женетт, Ж. Вымысел и слог [Текст] / Ж. Женетт // Фигуры III // Ж. Женетт. Фигуры. Т. 2. М.,1998. С. 342-451.

3. Stein, G. Everybody's Autobiography [Text] / G. Stein. London, 1985. C. 106.

4. Там же. С. 44.

5. Там же. С. 45.

6. Neuman, S. С. Gertrude Stein: Autobiography and the Problem of Narration [Text] / S. C. Neuman. University of Victoria, 1979. C. 46.

Д. Г. Алилова. Своебразие поэтики поздних од Т. Грея

7. Ильин, И, П. Постмодернизим [Текст]: словарь терминов / И. П. Ильин. М„ 2001. С. 318.

8. Делез, Ж. Критика и клиника [Текст] / Ж. Де-лез. СПб., 2002. С. 11-12.

9. Stein, G. Everybody's Autobiography [Text] / G. Stein. London, 1985. C. 82.

Д. Г. Алилова

СВОЕБРАЗИЕ ПОЭТИКИ ПОЗДНИХ ОД Т. ГРЕЯ

В статье рассматриваются композиционные особенности и полифоническое звучание оды Грея «Роковые сестры». Дается анализ оды в контексте предпринятого Греем уникального амбициозного проекта по написанию «Истории английской поэзии» как эволюции английской просодии, восходящей и получившей развитие также и на основе поэтики древнескандинавских сочинений в процессе модификации метра, ритма, строф.

The article deals with a structure and polyphony of Gray's «Fatal Sisters». The analysis focuses on «The Fatal Sisters» in context of Gray's unique and ambitious project to write a «History of English Poetry» as his challenge to illustrate the evolution of English prosody originated and developed on the basis of ancient Scandinavian poetics too in its modification of metre, rhythm, strophe.

«Это, главным образом, обращение к черной магии (dark diableries) готических времен, и если "таинственное" и "возвышенное" - есть одно и то же, то и эти глубокие произведения, вне всякого сомнения, должны быть представлены именно таким образом», - написано в одной из рецензий [1], появившейся вскоре после издания в 1768 г. одических сочинений Томаса Грея, автора знаменитой английской элегии. Со страниц авторитетного критического издания того времени «Мансли Ревью» (The Monthly Review, May, 1768) рецензент не преминул при этом выразить свое сожаление по поводу «отхода музы Грея от той изысканно-чистой простоты, характерной для его элегии». Подобный отзыв на сочинения Грея, отнесенные самим автором к «готическим» (Gothic), к большому разочарованию их создателя, по существу, выражал самое распространенное мнение о его позднем творчестве в целом, так и оставшемся «неясным», «непонятным» как для искушенного читателя, так и для литературной критики того времени. Разумеется, поэтический гений Грея был безоговорочно признан несколькими значительными поэтами (О. Голд-смит, Дж. Макферсон и впоследствии У. Каупер), тем не менее общепринятое совершенно недвусмысленное отношение к его позднему творчеству, «диктуемое» самым влиятельным критиком

© Алилова Д. Г., 2008

эпохи С. Джонсоном, в очередной раз заставит поэта признаться: «Меня не понимают» [2].

Сочинения Грея, обращенные, по мнению современников, к «черной магии готических времен», составляют оды: «Роковые сестры» (The Fatal Sisters), «Нисхождение Одина» (The Descent of Odin) и фрагмент «Триумф Оуэна» (The Triumphs of Owen). Первые две оды были созданы не позднее 5 мая 1761 г. - этим числом датировано письмо Хораса Уолпола, близкого друга Грея, к Джорджу Монтэгю: «Грей выполнил перевод двух благородных "заклинаний" Бог знает кого, некоего датского Грея, который жил Бог знает когда. Они должны "проиллюстрировать" историю английских бардов» [3]. Уже по этим строкам будущего автора первого английского готического романа, человека широкой эрудиции, можно достаточно отчетливо представить, насколько узок был круг тех «просвещенных», к которым апеллировал Грей в 1757 г., опубликовав две оды «в стиле Пиндара»: «Шествие Поэзии» (The Progress of Poetry) и «Бард» (The Bard). Тогда, предпослав своему одическому «диптиху» общий эпиграф, строку из Второй Олимпийской песни Пиндара - «Ясно для просвещенных», Грей, по его собственному признанию, и не предполагал, «насколько узким окажется этот круг просвещенных» [4]. Неудивительно, что и его «готические» сочинения, изданные спустя 10 лет после пиндарических од и через шесть лет после их создания, ожидала та же самая участь.

В просветительскую эпоху сама тема, восходящая к готическим временам, когда образованность совершенно не исключала глубокую и искреннюю веру в предрассудки и суеверия, оставалась довольно щекотливой, зачастую небезопасной, учитывая неослабевающую суровость ряда религиозных постулатов. Достаточно заметить, что до Грея одна из единичных попыток освещения этой тематики была предпринята Уильямом Коллинзом в «Оде народным суевериям Шотландии» (Ode on the Popular Superstitions of the Highlands of Scotland). Показательно, что ода Коллинза, созданная одновременно с греевской элегией в конце 1749 - начале 1750 г., вышла в свет в последующую литературную эпоху - в 1791 г. через десять лет после того, как была обнаружена. Однако сам метод освещения «готических» времен, избранный Коллинзом, отличен. Как точно подметил один из исследователей его творчества (Б. Грум), в «Оде суевериям» поэт стремится «осуществить полет воображения на крыльях редких слов» [5]. Грей же как поэт и исследователь английского стихосложения преследует совершенно иные цели.

Во вступлении к готическому «триптиху», открывающемуся одой «Роковые сестры», Грей пишет о своем намерении «создать несколько