Художественное своеобразие натурфилософских элегий К. С. Аксакова

УДК 821.161.1

К.А. Ожерельев

Омский государственный педагогический университет

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ НАТУРФИЛОСОФСКИХ ЭЛЕГИЙ

К.С. АКСАКОВА

Работа посвящена выявлению различных культурных контекстов (биографического, мифопоэтиче -ского, христианского, романтического) в лирическом наследии К.С. Аксакова. Рассматриваются художественные особенности натурфилософских элегий русского романтика. Статья раскрывает эстетические, жанровые искания поэта.

Ключевые слова: элегия, натурфилософия, славянофильство, русская поэзия первой половины XIX в., романтизм, мифопоэтика.

К.С. Аксаков (1817-1860) сыграл важную роль в развитии идей славянофильства, проявил себя как талантливый литературный критик, ученый, общественный деятель. Его творчество приходится на переходный период в истории русской лирики: к середине 1830-х гг. намечается кризис романтической эстетики и поэзии, который стал наиболее ощутим после гибели А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова. В лирике 1840-х гг. в русской поэзии начинают преобладать эпигонские тенденции. К изучению художественного наследия Аксакова обращались такие исследователи, как В.Н. Кораблев, В.И. Кулешов, Л.Я. Гинзбург, С.И. Машин-ский, М.П. Лобанов, Г.В. Косяков. В частности, анализируя ранние лирические тексты К.С. Аксакова, С.И. Машинский подчеркивал, что они «существенны для понимания внутреннего мира автора» [1, с. 282]. Изучение натурфилософской поэзии Аксакова актуально для современного литературоведения, пытающегося восполнить пробелы в осмыслении литературного процесса, раскрыть основные вехи развития русского романтизма.

Аллегорическая элегия Аксакова «Ручей» (1830), как и большинство его лирических текстов 1830-х гг., включает в себя несколько мотивных комплексов. Это позволяет интерпретировать произведение, используя как минимум три контекстуальных плана: романтический, натурфилософский и мифопоэтический. Поэтический текст на формально-содержательном уровне предстает как раскрытие целостного жизненного пути, где каждому из этапов соответствует свой мотивно-образный ряд. Лирический текст построен по принципу параллелизма, что ориентирует на народно-поэтическую традицию:

Шумит ручей, бежит ручей, И чист, и светл, и ясен, -В счастливой юности своей Так человек прекрасен [2, с. 289].

В немецкой романтической поэзии рубежа XVIII-XIX вв. образ ручья как аналога течения жизни был широко представлен в творчестве Ф. Шиллера. Для Аксакова в 1830-е гг. лирическое наследие И. Гете и Ф. Шиллера воспринималось эталоном художественного мастерства. После поездки в Западную Европу летом 1838 г. Аксаков особенно «много переводит немецких поэтов» [1, с. 282]. Широко известны следующие его стихотворные переводы произведений Шиллера: «Песнь радости», «Вечер», «Тайна».

Аллегорическую элегию Аксакова «Ручей» нельзя не соотнести с песней Шиллера «Юноша у ручья» (1803). Несмотря на отсутствие у русского поэта любовной коллизии, как в тексте Шиллера, оба произведения сохраняют схожий взгляд на неумолимое движение времени и жизни. Немецкий поэт, продолжая традиции антологической поэзии, пишет о быстротечности жизни и неотвратимости смерти:

Дни мои текут и мчатся, Словно волны в ручейке, И моя поблекла юность, Как цветы в моем венке [2, с. 153].

Если для лирического текста Шиллера характерны трагическое ощущение бытия и реализация романтического принципа двоемирия, то у Аксакова интонация и ритм в строфах обретают христиански-смиренное звучание. Присущее герою Ф. Шиллера одиночество контрастирует с аксаковским восхождением от частного («человек») к всеобщему («люди», «смертные»).

Образы ручья, водопада в элегии К.С. Аксакова раскрывают динамику жизни. В каждой из данных аллегорий реализуется натурфилософское видение мироздания как сотворчества микро- и макрокосмоса и пантеистическое положение о «борьбе противоположных начал как источнике изменения...» [4, с. 403].

Произведение Аксакова близко поэзии любомудров. Элегия Д.В. Веневитинова «Веточка» (1823), являющаяся вольным переводом отрывка из поэмы Л. Грессе «Обитель» (1735), созвучна метафорике французской аллегорической поэзии XVIII в. Яркими представителями данного направления были Э. Парни, А. Арно. Е.Г. Эткинд подчеркивает важность и самобытность легкой аллегорической поэзии: «<...> само это понятие не так уж просто -оно весьма далеко от бездумного изящества» [5, с. 184]. В русской лирике XIX в. данную поэтическую традицию развивали К.Н. Батюшков, А.С. Пушкин.

В хронотопе элегий Веневитинова и Аксакова лирический вектор направлен сверху вниз. Лирический зачин в элегии Веневитинова «Веточка» связан с мотивом разлуки, падения: «Она виется, упадая.». Внешний пейзажный план в элегиях русских поэтов создает аллегорический образный контекст. В элегиях русских романтиков разным периодам земной жизни сопутствуют аллегорические образы: так, в произведении Аксакова спокойное течение реки в поле образно соотносится со старостью как этапом обретения жизненной мудрости. Веневитинов использует при описании водной стихии светлые колористические эпитеты: «влага чистая», «струя серебристая». Аксаков обращается к схожим колористическим образным деталям: «чист», «светл», «ясен».

Внешний изобразительный план в элегии любомудра представлен более широко и контрастно, чем у Аксакова. Динамика и драматизм жизни в элегиях Веневитинова и Аксакова выражается при помощи глагольных форм. В элегии любомудра веточка «виется, упадая», «спокойно носится», «вдруг исчезает», «кроется на дне», «плывет», «свершает неверный путь», «утопает». Ручей в элегии Аксакова «шумит», «бежит», «клокочет», «бушует», «стелется». Образ веточки в элегии Веневитинова изначально соотнесен с горним миром и имеет глубинный мифопоэтический и религиозный смысл, отсылая к ветхозаветной символике. Принесенная в клюве голубя масличная веточка стала знаком жизни: «Голубь возвратился к нему в вечернее время, и вот, свежий масличный лист во рту у него, и Ной узнал, что вода сошла с земли» (Быт. 8: 11). Заключительные строки элегии Веневитинова не только окрашены в трагические тона, вводя образное представление о неотвратимой физической смерти, но и создают целостное представление о человеческой жизни, которая уже в самом начале предощущает конец:

Вот наша жизнь! - так к верной цели Необоримою волной Поток нас всех от колыбели Влечет до двери гробовой [6, с. 16].

Аллегорическая созерцательность, пейзажная образность сменяются трагической философской сентенцией, образностью, непосредственно соотнесенной с человеком.

Финальный катрен элегии Аксакова также подводит итог философским размышлениям лирического героя о таинствах жизни и смерти, снимает проблему противостояния стихии и индивидуальности. Периоды «счастливой юности», зрелости («время бурное страстей») сменяются старостью, которая вызывает не уныние у «последней черты», а христианское смирение, покой:

Так в старости и человек Спокойно, безмятежно Оканчивает бурный век, Покрыт сединой снежной [2, с. 289].

Заключительный стих включает образ горы, отсылающий к славянской, в частности, к русской и болгарской мифопоэтической традиции. В лирическом произведении возникает образное сравнение умудренного опытом и годами старца с могучим горным хребтом. В славянской мифологии и космогонии гора «связана с другими сакральными объектами - деревом и водой.» [7, с. 521]. Таким образом, мотивные и образные ряды в элегии Аксакова составляют стройную систему: доминантным предстает мотив преемственности всего живого на Земле и во Вселенной. Ключевые образы ручья, водопада, снега участвуют в космическом «круговороте». Хронотоп, в соответствии с авторским замыслом и главной идеей элегии, выходит за пределы малого природного мира и расширяется до масштабов мироздания, Космоса.

Тема семейного, «усадебного» рая занимает в натурфилософских элегиях славянофила особое место. В ранней лирике Аксакова одним из магистральных жанров является «элегия -воспоминание». Патриархальный мир отцовского имения Ново-Аксаково в Оренбургской губернии был для Аксакова вечным напоминанием о незыблемых родовых святынях и воплощал идеальную модель народного лада и жизнеустройства. Близость с природой и открытость миру составляли стержневую особенность русских поместий и усадеб XIX в. В мироощущении и творчестве братьев Аксаковых детское пребывание в деревне оставило глубокий след. Е.И. Анненкова указывает: «Члены семьи, прежде всего старшие дети, считали важным, что самые первые годы их прошли в деревне» [8, с. 37]. Воспоминания о годах безмятежного детства как идеальной жизненной поре отразились в ряде лирических текстов Аксакова.

Элегия Аксакова «Воспоминание» (1832) продолжает поэтическую традицию русской романтической лирики В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, А.С. Пушкина. Произведение предстает как развернутая лирическая ретроспекция, построенная на контрасте между сельской и городской жизнью, прошлым и настоящим. Лирический герой грезит о безвозвратно ушедшем счастливом времени:

Когда вдали от шума света Я возрастал среди полей, Среди лесов и гор высоких И рек широких и глубоких. [2, с. 294].

Усадебная жизнь предстает естественной и всеохватной. Лирический герой вновь прибегает к образному сравнению малой родины и семейного быта со свободной, чистой водной стихией: «Как наших рек могучих волны». В лирике Аксакова можно выявить три пейзажных уровня, которые в синтезе формируют патриархальную модель идеального семейного быта, метафорически сближая имение с храмом:

1. Условный пейзажный уровень характеризуется абстрактными описательными чертами («поля», «леса», «горы высокие») и обусловливает в элегии внешнюю топографию.

2. Пейзажи стихии («реки широкие и глубокие», «наших рек могучих волны») служат экспрессивным выражением величия родной земли.

3. Антропогенный пейзажный уровень подробно воспроизводит внешний вид топоса (усадьбы) с характерными приметами и локусами («деревня наша», «тихое село», «двор обширный, с зеленым бархатным ковром», «садик наш уединенный», «золотые нивы», «березовая роща»). На данном уровне проявляется экфрастичность поэтического стиля Аксакова, стремление художника к детализации.

Непосредственность и яркость впечатлений прошлого делают воспоминание формой утешения в безрадостном настоящем. Лирический герой обозначает воспоминание эпитетом «святое», а детство называет «золотым временем». Конкретные, зримые образы реального ново-аксаковского дворянского сада, цветников, мирного селенья, золотых нив, березовой рощи, полей, гор, лесов и речек в поэтическом тексте обретают черты божественного Эдема, что сближает лирическое чувство с предвкушением райского блаженства. Образ крестьянина («земледел трудолюбивый») органично входит в идиллический пейзаж элегии.

Одним из ключевых образов элегического пейзажа является образ «материнского лона» как основы земной жизни. Колористические эпитеты в элегии («золотой», «златой», «зеленый», «алмазный») отражают отблески Царствия Небесного в земной реальности. Наличие в лирическом тексте старославянской формы «златой» в сочетании с необозримостью освещенных солнцем полей («серпом златые волны жал») позволяет семантически соотнести поэтический образ с фаворским, охранительным светом.

Религиозная символика росы в анализируемом произведении развивается в единстве с образами небесной слезы, блеска и «алмазной красоты». Данный образный ряд обращает к гимнографической и иконографической традиции изображения Богородицы. В христианской символике алмаз вместе с другими драгоценными камнями является синонимом красоты и великолепия небесного мира и выступает как признак райских кущ: «Ты находился в Едеме, в саду Божием; твои одежды были украшены всякими драгоценными камнями; рубин, топаз и алмаз...» (Иезек. 28: 13).

В произведениях Аксакова представлены аллюзии и реминисценции, цитации как формы интертекстуальности. Так, дистих из «Вечернего звона» (1827) И.И. Козлова, являющегося вольным переводом из Т. Мура («Those evening bells», 1818), почти дословно приведен славянофилом в элегии «Воспоминание»:

О, сколько он теперь наводит Вечерний звон, вечерний звон!

Мне грустных и приятных дум. Как много дум наводит он.

[2, с. 295] [9, с. 201]

Шум лесных деревьев в элегии Аксакова, таким образом, подразумевает его сближение с колокольными перезвонами и усиливает восприятие поэтом деревенского микрокосмоса как локального природного храма в пределах одного большого Соборного целого - Вселенной. В финале стихотворения славянофил признает двойственность воспоминания, его диа-лектичность и мучительно-радостную основу, отдавая дань сиюминутному чувству, ощущению «невыразимого», без которых прошлое не возродилось бы в памяти:

Я повторил в душе моей

Картину невозвратных дней -

Как мог, как видел без искусства [2, с. 296].

Мотив «утраченного рая» пронизывает также другие стихотворения Аксакова: «Я счастлив был во времена былые» (1834), «Когда бывало в колыбели» (1834), «Тяжело-тяжело на душе залегло» (1836), «Меня зовет какой-то тайный голос» (1837), где вместе с воспоминаниями о конкретных реалиях усадебного мира отражены платонические мечты, сны.

Одно из важнейших романтических понятий «sehnsucht» (с нем. - «стремление, томление») в западноевропейской эстетике означало тоску по несбыточному идеалу и переклика-

лось с аналогичной поэтической концепцией «мировой скорби». В натурфилософской лирике Аксакова частотно обращение к данным мотивным комплексам как через вольные переложения произведений немецких романтиков, так и в оригинальных лирических текстах. В элегии «Стремление души» («Природа, я знаю, ты тайны хранишь.», 1834), написанной непривычным для русской лирики XIX в. белым стихом, тема «стремления к неизведанному» заявлена уже в заглавии. Ключом к разгадке тайны бытия, по мысли поэта, является вечно движущийся и обновляющийся мир Природы. Русский поэт воспринимает универсум в качестве сакральной сферы, объединяющей все сущее:

Природа, я знаю, ты тайны хранишь Под пестрой своею завесой; На наши вопросы упорно молчишь, Да мы не нарушим святыни [2, с. 301].

Автор использует в элегии свои излюбленные поэтические образы природной ойкумены, почерпнутые из немецкой и русской романтической лирики: ручьи, гром, леса, ветер, небеса, лазурь, горы, океан. Все они в совокупности дают обобщенное представление о животворящей силе природного космоса, а сама Природа в тексте обозначается как имя собственное. Мотив бессмертия природы, выраженный имплицитно в лирическом тексте, легко реконструировать, восстановив первоначальную (ритуальную) семантику поэтической лексемы «урна». В последней строфе лирический герой, охваченный жаждой познания невыразимого, восклицает:

О, дай мне проникнуть в волшебный твой мир -В мечтаниях часто он снится -И жадно из урны волшебной твоей Источника знаний напиться [2, с. 302].

В истории мировой культуры урна или саркофаг не только являлись необходимым элементом упокоения человека, но и были материальным выражением важной магической функции - обеспечения бессмертия: «Что же касается гробницы, этого последнего приюта усопшего, то она может иметь форму дома или быть подобием дома или самого человеческого тела. Важно было, чтобы с помощью гробницы или урны умерший мог снова стать частью действительности и продолжать, таким образом, свое существование» [10, с. 57-58]. Следовательно, данное стихотворение мы вправе толковать как стремление лирического героя к постижению тайны бессмертия, которая, в свою очередь, наиболее тонко сокрыта в многоликой и вечно подвижной Природе.

В элегии «Тучи грозные покрыли» (1836) Аксаков воплощает характерное для философской лирики славянофилов стремление изображать бытие человеческой души в синтезе с жизнью природы. В первых строфах элегии картины предгрозового напряжения и сгущающихся туч метафорически соотносятся с постигнувшими лирического героя невзгодами и трудностями. Ритмико-мелодический рисунок с преобладанием сонорных звуков в лирическом тексте создает взволнованную интонацию, отражает рефлексирующую сторону духа. Ощущение неминуемой опасности реализуется через контрастные образы, выражающие противостояние светлых (космических) и темных (хаотических) начал:

Тучи грозные покрыли Небосклон лазурный мой, Солнце в мраке потопили, В недрах громы затаили И повисли надо мной [2, с. 330].

Славянофил наделяет природные стихии непогоды экспрессивно-оценочными эпитетами, что оттеняет их губительную силу: «тучи грозные», «буря страшная», «ветр могучий». Мотив смерти («Смерть скрывается...») начинает звучать в элегии со второй строфы, подготавливая лирический конфликт. Образ «громоносной стрелы» аллегорически указывает на Божий суд. В книге Иова гром отсылает к образу Всевышнего, раскрывая его величие и силу: «<...> гремит Он гласом величества своего и не останавливает его, когда голос его услышан» (Иов. 37: 4). Художественная картина мира у Аксакова близка натурфилософии Тютчева. Образы лазурного небосклона, солнца воплощают радость земного бытия. Вторжение хаотических сил (тучи, гром, ветер) символизирует дисгармонию в природе и внутреннем мире лирического героя. Обретение желанного покоя и гармонии становится возможным через очищение страданием. Доминантным в элегии выступает мотив очистительной грозы, которая возвращает в обновленный природный микрокосмос умиротворение и тишину. Уходу из земной жизни сопутствует уверенность в бессмертии души. Натурфилософский пейзаж служит онтологическим фоном для раскрытия единства человеческого и природного миров. Схожим образом преображение природы после бури раскрыто в поэзии Пушкина («Туча», 1835):

Я пойду; а с голубого Неба вновь исчезнет мгла. Освежатся лес, дуброва, И природа будет снова И прекрасна и светла.

[2, с. 330]

Довольно, сокройся! Пора миновалась, Земля освежилась, и буря промчалась, И ветер, лаская листочки древес, Тебя с успокоенных гонит небес.

[11, с. 381]

В элегии «Тучи грозные покрыли» славянофилом реализуется идея тождества микрокосмоса души и природного универсума. Здесь, как и в большинстве натурфилософских элегий Аксакова, характерны интенции к заключению малого в бесконечном, взаимодействию локального с вселенским. Индивидуальный мир лирического героя созвучен космическому мирозданию, в котором природа предстает магическим медиатором.

Аксаков в ранний период творчества гармонично соединил в лирике натурфилософскую и пантеистическую образность, которая воплощает его поэтическую концепцию космизма. Элегия Аксакова «Стремление» (Из Ветцеля) (1839) представляет собой пример сочетания романтических мотивов и образов, натурфилософской тематики и христианской символики. Заявленный подзаголовок ориентирует на идейно-художественную близость славянофила эстетическим традициям немецкого романтизма. Ф.Г. Ветцель (1779-1819) был известным западноевропейским романтиком. Русский поэт в этой элегии фокусирует магистральные для своей ранней лирики образы соловья, водного потока, звезд. Типично романтическое видение необъяснимого и незримого Идеала в синтезе с иррациональной природой самого стремления находит поэтическую реализацию в метафоре огненного пламени как борения духа:

Огнем к тебе горит мой дух;

Твой образ носится вокруг.

Куда ни йду я - ты со мной,

То с наслажденьем, то с тоской [2, с. 371].

Обращение лирического героя к предполагаемому адресату так и не находит конкретного обозначения последнего. Аксаков использует формы 2 л. ед. ч. (ты, тебе), что позволяет говорить о семантической вариативности образа адресата и его символической (максимально многозначной) глубине. Закономерность введения такого приема диктуется авторским за-

мыслом - передать неуловимую и сложную в своей диалектичности чувственную основу поэтического вдохновения. Мотив горения духа также предполагает отсылки к христианской метафизике. Лирический герой восхищается мирозданием, верит в торжество любви и красоты. В элегии развиваются лирические ситуации молитвенного преображения и предстояния человека Богу и Природе.

Яркие колористические и акустические образы символизируют в элегии проникнутость всего бытия светом Божьей красоты:

Сияют звезды в небесах -Какой огонь в твоих глазах! Благоуханья ночь полна -Твое дыханье пьет она [2, с. 371].

Осознание присутствия Господа в каждой частице природного космоса порождает желание лирического героя слиться со всеми стихиями.

Данная элегия на идейно-тематическом уровне перекликается с медитацией «Фантазия» (1834). Единение человека с природой можно считать лейтмотивом ранней натурфилософской поэзии Аксакова. В элегии «Стремление» момент наивысшего блаженства личности совершается через соединение с космосом. Происходит преодоление сдерживающих свободу духа рубежей между имманентным и трансцендентным мирами:

И, в упоеньи, из себя

Во все переливаюсь я.

Живу ли я, дышу ли я?

Я все люблю, и нет меня [2, с. 372].

Путь к идеалу представлен как метафорическое слияние двух стихий - водной и огненной. Аксаков прибегает к развернутому олицетворению. Лирический герой отождествляет себя с морским началом, а божественный лик проступает в сиянии дневного солнца. В элегии обилие повторов упорядочивает ритмико-мелодический рисунок:

Я - сине море, мнится мне, Ты солнцем светишь в вышине, И все вперед, вперед, грядой, Валы идут к тебе одной [2, с. 372].

В элегии «Стремление» последовательно развивается тема бессмертия души и всего живого в мире. В данном лирическом тексте Аксаков воплотил на основе приемов поэтики романтизма и русской философской поэзии (в частности, Тютчева) особый соборный взгляд на сотворчество божественного, природного и человеческого начал в мироздании.

Таким образом, художественное своеобразие натурфилософских элегий Аксакова обусловлено следующими аспектами. Характерными особенностями поэтического мировоззрения славянофила выступают: стремление к универсальности, соборности, диалектичности, космизму и протеизму. Элегии Аксакова наследуют поэтические приемы и метафорику русского и немецкого романтизма, поэтов-любомудров. Хронотоп в натурфилософских элегиях славянофила отмечен движением от малых, зримых границ (души, земного мира) к вселенским пределам (Космос, небесная сфера). В «элегиях-воспоминаниях» пейзажный фон составляет значимый элемент в целостной структуре произведений и служит для осуществления идеи синтеза микро- и макрокосмоса. На формально-содержательном уровне для элегического наследия Аксакова существенно стремление сопрягать различные культурные кон-

тексты (мифопоэтический, христианский, романтический), что, в свою очередь, формирует самобытную художественную картину мира.

Библиографический список

1. Машинский, С.И. К.С. Аксаков / С.И. Машинский // Поэты кружка Н.В. Станкевича. - М. ; Л. : Советский писатель, 1964. - С. 281-288.

2. Поэты кружка Н.В. Станкевича / гл. ред. В.Н. Орлов. - М. ; Л. : Советский писатель, 1964. - 616 с.

3. Шиллер, Ф. Собрание сочинений : В 4 т. / Ф. Шиллер ; под ред. С.А. Венгерова. - СПб. : Издание акц. общ. Брокгауз - Ефрон, 1901. - Т. 1. - 479 с.

4. Философский энциклопедический словарь / гл. ред. Л.Ф. Ильичев, П.Н. Федосеев, С.М. Ковалев, В.Г. Панов. - М. : Советская энциклопедия, 1983. - 840 с.

5. Эткинд, Е.Г. Поэзия Эвариста Парни / Е.Г. Эткинд // Эварист Парни. Война богов. - Л. : Наука, Литературные памятники, 1970. - С. 182-227.

6. Веневитинов, Д.В. Стихотворения. Проза / Д.В. Веневитинов. - М. : Наука, Литературные памятники, 1980. - 608 с.

7. Славянские древности : этнолингвистич. словарь : В 5 т. / под ред. Н.И. Толстого. - М. : Институт славяноведения и балканистики РАН, Международные отношения, 1995. - Т. 1. - 584 с.

8. Анненкова, Е.И. Аксаковы / Е.И. Анненкова. - СПб. : Наука, 1998. - 366 с.

9. Козлов, И.И. Полное собрание сочинений / И.И. Козлов. - СПб. : Издание А.Ф. Маркса, 1892. - 344 с.

10. Арган, Дж.К. История итальянского искусства : В 2 т. / Дж.К. Арган. - М. : Радуга, 1990. - Т. 1. -

319 с.

11. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений : В 17 т. / А.С. Пушкин. - М. : Воскресенье, 1995. - Т. 3. -Кн. 1. - 635 с.

© Ожерельев К.А., 2013

Автор статьи - Константин Анатольевич Ожерельев, аспирант, Омский государственный педагогический университет.

Рецензент - Г.В. Косяков, доктор филологических наук, профессор, Омская гуманитарная академия.