Универсализм формы в итальянской культуре. Итальянская мода

Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2011. № 4

ТРАДИЦИИ В КУЛЬТУРЕ

Д.А. Шевлякова

УНИВЕРСАЛИЗМ ФОРМЫ В ИТАЛЬЯНСКОЙ КУЛЬТУРЕ.

ИТАЛЬЯНСКАЯ МОДА

Предметом статьи является исследование итальянской моды в культурологическом и этнологическом аспектах, которая рассматривается как одно из проявлений национальной идентичности. Изучаются факторы, способствовавшие расцвету итальянской моды, которая является удачной семиотической областью для выявления национальной категоризации мира итальянцами. Осмысление диахрон-ных процессов итальянской моды на общеевропейском фоне, а также сквозь призму ключевых констант итальянской культуры позволяет увидеть перспективу эволюции коллективного сознания в соответствии со своей собственной, внутренне присущей ему конфигурацией универсальных и национальных элементов.

Ключевые слова: итальянская мода, итальянские модельеры, национальная идентичность, универсализм итальянской культуры.

The article's subject is a research of the Italian fashion in culturological and ethnological aspects, it is considered as one of displays of the national identity. In the article are studied the factors promoting the blossoming of the Italian fashion which is a successful semiotics area for revealing of a national categorization of the world by Italians. The judgement of historical processes of the Italian fashion on the all-European background, and also through a prism of key-constants of the Italian culture allows to see the prospect of the evolution of the collective consciousness according to it's own, immanent configuration of universal and national elements.

Key words: Italian fashion, Italian fashion designers, national identity, universal character of the Italian culture.

Вопрос о том, следует ли считать моду родом искусства, равноценным по престижу изобразительным искусствам, всегда вызывал и продолжает вызывать полемику. Признать ее таковой означает объявить искусством практически любую популярную форму самовыражения. Как правило, моду относят к области прикладного искусства, главный аргумент, который "изгоняет" моду из классического пантеона искусств, — ее сильная коммерциализация и промышленный, массовый характер производства. Однако, как убедительно показал в своей книге П.-М. Манже, в XXI в. художник и искусство уже не противостоят капитализму: работа художника моды представляет собой прекрасный способ заниматься

Шевлякова Дарья Александровна — канд. филол. наук, доц. кафедры итальянского языка факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова; тел.: 8-917-531-16-74, e-mail: scevliakova@mail.ru

творческой работой в свободном графике, извлекая выгоды из противоречий капитализма. Модельеры получают доход, сравнимый с доходом, получаемым руководителями крупных корпораций, но доход этот зависит не от капиталиста, а от их собственной оригинальности и художественного вкуса1. В этом положение кутюрье разительно отличается от "проклятого художника", зависимого гения, который вечно ждет, когда же его искусство признают.

Безусловно, влияние моды на стиль жизни огромно, самые известные музеи мира принимают это "второстепенное" искусство наряду с выставками живописи и скульптуры. В качестве примера можно привести выставку, посвященную 25-летию творческой деятельности Дж. Армани, устроенную в 2000 г. Музеем Гуггенхайма в Нью-Йорке. На выставку пришло около 300 тыс. человек, что побило все рекорды посещаемости2.

Итальянская мода является значимым аспектом социальной, культурной и экономической жизни итальянцев, поэтому она свидетельствует о некоторых особенностях национальной идентичности. Общим местом является тезис о том, что Италия — страна искусства, а итальянцы обладают врожденным "чувством прекрасного". Каждый итальянец является потенциальным художником, скульптором или архитектором, так как в его жилах течет кровь Рафаэля, Микеланджело и Палладио. Похоже, что и сами итальянцы в этом убеждены: в 2004 г. на 192 первокурсников, решивших изучать авиационную инженерию, пришлось 25 000 студентов, пожелавших получить специальность в области обслуживания культурного достояния, и 14 000 студентов, избравших своей стезей изящные ис-кусства3.

Однако немногие задумываются, что итальянцы, родившиеся "богачами" благодаря сокровищам художественной культуры, созданным великими мастерами прошлого, в настоящем живут лишь на дивиденды, создавая мало нового в этой области. Кроме того, ситуация становится все более угрожающей, если принять во внимание, что в последнее время политику итальянского правительства можно охарактеризовать как "предпринимательский фундаментализм". В ноябре 2005 г. в Совете министров Итальянской Республики был распространен проект закона по приватизации музеев! Цитаты из этого документа достаточно красноречивы: "Управление культурным достоянием должен отличать предпринимательский подход, который предполагает доход непосредственно от предприятия потому, что именно доход должен обеспечить его сохранение и

1 Menger P.-M. Portait de l'artiste et travailleur. Paris, 2002.

2 См.: Эрнер Г. Жертвы моды? / Пер. с фр. СПб., 2008. С. 49.

3 Rossi G. Il conflitto epidemico. Milano, 2003.

функционирование... Использование общественного достояния отвечает логике рыночной экономики"4. В этом "кредо" главное — всемогущий рынок, который регулирует все, а культурное достояние должно быть сохранено лишь по критерию доходности. Понятие "культурное достояние" жестко связывается теперь с сектором экономики "Туризм", который существует, чтобы производить прибыль: "Концепция эксплуатации культурного достояния с полным основанием укладывается в экономику любого предприятия"5. Подобное функциональное сужение самого понятия "культурное достояние" может привести к необратимым для национальной культуры регрессивным последствиям. Например, бюджет государственных архивов в течение первого десятилетия 2000 г. был урезан на 70%, директорами дворцово-парковых ансамблей исторического значения все больше стали назначать не ученых, а чиновников интендантства.

Другим современным применением потенциала "страны искусства" являются итальянская мода и дизайн, в которых Италия вышла на лидирующие позиции менее чем за полвека. Сфера моды тем более показательна, что Италии удалось потеснить с первых позиций Францию, классическую законодательницу мод и давнюю соперницу Италии за первенство в европейской культуре. Зарождение моды "от кутюр" и самой фигуры кутюрье исторически состоялось во Франции и было связано с такими именами, как Чарлз Фредерик Ворт (1825—1895) и Поль Пуаре (1879—1944), а в дальнейшем — с именами Коко Шанель (1883—1971), Кристиана Диора (1905—1957), которые ввели в промышленный обиход извлечение ренты из прославленного имени (процентное отчисление от продаж товаров, к созданию и производству которых они не имели непосредственного отношения)6. Мода была исконным французским сектором национальной индустрии и одним из бесспорных компонентов французской национальной идентичности. Тем не менее итальянские модельеры в конце XX в. сумели потеснить французскую моду, опережая ее по трем параметрам: 1) демократичности и доступности; 2) количеству модельеров; 3) разнообразию предложений. Этот факт тем более вызывает удивление, что итальянская мода отстает от французской на 100 лет. О растущей популярности итальянской моды можно говорить лишь начиная с 50-х гг. XX в., что было вызвано общим экономическим подъемом страны. Спросу на все итальянское способствовал и вышедший на экраны

4 Цит. по: Salvatore S. Un altro preoccupante attentato al bene pubblico // La Re-pubblica. 2005. 16 novembre.

5 Ibidem.

6 Pochna M.-F. Cristian Dior. Paris, 1994.

фильм У. Уайлера "Римские каникулы" (1953), а также модный среди американцев отдых на итальянских курортах. Маркой-символом этой эпохи стала компания "Brioni", выпускающая элитные мужские костюмы, которые характеризовались респектабельностью, элегантностью и изысканной небрежностью. В конце 60-х гг., во времена культа хиппи и появления моды на джинсы, развитие итальянской моды успешно пошло по пути демократизации стиля и индустриализации идей дизайнеров.

Взлет итальянской моды пришелся на конец 70-х гг. К этому времени Милан становится признанным центром модных показов: в 1972 г. дебютировали "Laura Biagiotti" и "Roberto Cavalli", "Missoni" и "Krizia". В 1975 г. была основана компания "Giorgio Armani S. p. A.", в 1977 г. публика восторгается аксессуарами от "Fendi", в 1978 г. приходит мировой успех к "Versace" и "Ferre". Поэтому неудивительно, что в 80-е гг. Италия вышла на первое место среди европейских стран по экспорту модной одежды, итальянская мода была открыта для изменений и менее консервативна, нежели французская. В начале 80-х гг. дебютируют "Alberta Ferretti" и "Romeo Gigli", а в 1985 г. проходит первый показ "Dolce & Gabbana", пропагандирующих средиземноморский стиль Сицилии. В 90-е гг. итальянские модные дома трансформируются в транснациональные корпорации, фабрики и ателье выносятся за пределы Италии, стилисты производят лишь идею ("Armani", "Versace", "Gucci", "Prada", "Benetton", "Dolce & Gabbana", "Tod's", "Bulagry" и др.)7.

Начало следующего тысячелетия подтверждает тенденции стабильного роста в данном секторе. В 2006 г. Италия закончила год с активным сальдо в 17 млрд евро торгового оборота итальянской моды против отрицательного сальдо французской моды, составляющего около 3 млрд евро. Итальянская система насчитывает сегодня более 80 тыс. предприятий и 800 тыс. сотрудников, занятых в секторе легкой промышленности. К 2010 г. после мирового экономического кризиса, поразившего и сектор высокой моды, ведущие итальянские фирмы смогли не только вернуться к докризисному обороту, но и увеличить прибыль ("Prada", "Ferragamo", "Roberto Cavalli"). По оценкам компании "Pambianco Strategie di Impresa", в числе 100 наиболее крупных мировых компаний индустрии моды 25 являются итальянскими. Текстильная промышленность и производство готовой одежды — вторая по значимости отрасль для национальной экономики Италии после автомобилестроения. И речь идет не только о крупных брендах — в производстве одежды задействовано более 155 тыс. итальянских предприятий. По объему экспорта текстильной продукции Италия занимает второе место в мире после Китая и Гонконга и первое по объему товаров высокого ка-

7 Frisa M.L. Una nuova moda italiana. \fenezia, 2011.

чества и премиум-класса. Россия — один из основных рынков сбыта для производителей итальянской отрасли текстиля и моды. За первые 10 месяцев 2008 г. итальянский экспорт в Россию вырос на 9,18% и превысил 1,5 млрд евро8.

О том, что мода и дизайн являются важным фактором для создания положительного образа Италии в мире, свидетельствуют и многочисленные маркетинговые, социологические и культурологические исследования, основные положения которых можно свести к пяти постулатам: 1) у итальянцев чувство стиля заложено на генетическом уровне, так как вкус итальянцев был сформирован великими мастерами эпохи Возрождения; 2) итальянская одежда — это высокое качество (дорогие ткани, безупречный крой, пошив и обработка, дорогая фурнитура); 3) итальянская мода многообразна, Италия — родина знаменитых на весь мир престижных торговых марок — "Armani", "Biagiotti", "Brioni", "Cavalli", "Dolce & Gabbana", "Etro", "Fendi", "Ferragamo", "Ferretti", "Missoni", "Moschino", "Prada", "Trussardi", "Valentino", "Versace", "Tod's", "Benetton", "Gucci", "Bulgary"; 4) итальянский стиль характеризуется функциональностью — использованием мягких тканей, пластичных силуэтов, естественного колорита, сдержанностью в цветах, подчинением общей гармонии; итальянский стиль менее подвержен условностям, чем французский, но не уступает ему в элегантности; 5) признанное первенство итальянцев во всем мире в области промышленного производства одежды, дизайна интерьеров и мебели9.

Инновации, которые подарила миру итальянская мода, заключались в комфорте и свободе самовыражения, они были направлены против условностей и жестких канонов французской классической моды. Так, Армани предложил носить твидовый пиджак с кожаными джинсами или брюками из денима, он же первым решился на линию для молодежи "от кутюр" ("Эмпорио Армани") по невысоким ценам. Джанни Версаче первым стал сочетать несочетаемые вещи (бархат и железные клепки), он также сумел доказать своими моделями, что и мужской и женский "кутюр" может быть не только элегантным, но и сексуальным. Дольче и Габбана предложили просвечивающиеся мини-платья и вышитые джинсы, они создали коллекции по мотивам итальянского кино периода неореализма. Лаура Биаджотти ввела в светский обиход удобную и тактильно-приятную вечернюю одежду из трикотажа. Компания Гуччи начала с производства элегантных сумок, саквояжей и кожаных аксессуаров для путешественников, но не побоялась в 90-х гг. пригласить американского дизайнера Тома Форда, который совместил

8 Ibidem.

9 Cristofaro A. Made in Italy. Roma, 2011.

в марке респектабельные модели сумок с моделями яркими и демократичными. Валентино Гаравани создал стиль "дольче мода" с женственными платьями безупречных пропорций. Фирма "Max Mara", начинавшая как анонимное дизайнерское бюро, в котором работали знаменитые в будущем Лагерфельд и Кастельбажак, воплотила в жизнь целую галерею элегантных, добротных, прекрасно подходящих для офиса и тем не менее комфортных пальто, костюмов из твида и кашемира10.

В чем причина массового увлечения итальянской модой в мире? Представляется, что итальянские дизайнеры интуитивно смогли преодолеть противоречие массового общества потребления и искусства. Данная антиномия заявлена, на наш взгляд, с наибольшей очевидностью в работе профессора Сорбонны И. Мишо "Кризис современного искусства", в которой он указывает на то, что массовая современная культура по определению враждебна элитарности уникального предмета (произведения искусства). Соответственно сфера влияния настоящего искусства ограничена: картина, существующая в единственном экземпляре, во всех смыслах слова менее доступна, чем фотография или фильм11. Антиномию искусства и массовой культуры первым постулировал немецкий философ и историк культуры В. Беньямин (1892—1940). Сегодня, пишет он, социальные и технологические изменения неизбежно преобразуют наши представления об искусстве. Любой звук, любое изображение можно воспроизвести механически и растиражировать, и это происходит в массовых масштабах, так как соответствует желанию "субъекта" обладать "объектом", максимально приближенным к нему в форме репродукции. Соответственно и "аура" современных художественных произведений в сравнении с художественными произведениями прошлого ослабевает, так как изменилось назначение искусства: оно стало носителем эстетики развлечения. В этом контексте дистанция между аутентичным произведением искусства и швейным изделием сокращается, но именно благодаря индустриальному массовому производству мода способна удовлетворить эстетические запросы массового потребителя12.

Италия смогла уравновесить эти две тенденции потому, что здесь более, чем где-либо, мода связана с искусством, она становится массовым искусством. Художественный гений нации, в прежние времена воплощавшийся в немногих гениях, теперь в мелких дозах распределился на всех итальянцев13. Врожденное чувство вкуса,

10 Ibidem.

11 Michaud Y. La Crise de l'art contemporain. Paris, 1997.

12 См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. с нем. М., 1996.

13 См.: Павловская А.В. Италия и итальянцы. М., 2008. С. 37—40.

присущее нации, берет свое генетическое начало в глубоких художественных традициях этой страны. Еще в эпоху Возрождения, воспевшую человека, Италия становится мировой законодательницей моды, а великие художники делают эскизы костюмов. В них можно проследить ставшую традиционной для итальянского стиля гармонию пропорций, стремление подчеркнуть в одежде индивидуальность человека (по сравнению с жестко регламентированным костюмом Средневековья). Универсализм культуры эпохи Возрождения проявлялся в доступности и общеевропейском значении его идейного послания, но и современная итальянская мода несет в себе универсальное послание: это неизменное сочетание шика и элегантности, изысканности и естественной простоты, доступное для понимания любого человека и рассчитанное на любой кошелек.

Итальянская мода в мире, которая началась с экспорта текстильной и кожгалантерейной продукции, в 2000-х гг. расширила свои границы и прочно обосновалась в сферах гастрономии и туризма. По международной классификации туристических брендов, составляемой ежегодно компанией "Futurebrand", Италия занимает третье место в мире (после США и Австралии). Таким образом, Италия является одной из самых туристически востребованных стран, что связано с ее самобытностью, историей, культурой, а также и с продвижением мультибренда "Made in Italy". Модной стала и итальянская кухня, именно она выводит Италию на позиции первой европейской страны, опережающей Францию и Великобританию по винно-гастрономическому туризму14.

В создании и продвижении положительного имиджа Италии в мире не последнее место занимает мифологема о "Dolce vita" — "Сладкой жизни"15. Гетеростереотип Италии как страны "сладкой жизни" чрезвычайно устойчив в представлении других наций и в силу этого заслуживает особого рассмотрения. Идиома "Сладкая жизнь" появилась в итальянском языке задолго до фильма Ф. Феллини; вполне возможно, что она была калькой с французского "doucer de vivre", которую ввел Талейран, говоря про "ancient régime". Тем не менее идиома вошла в широкий обиход и стала эмблемой итальянской жизни именно благодаря успеху фильма "La dolce vita" ("Сладкая жизнь", 1960). В нем Италия предстала перед зрителем страной пышной и внешне богатой, напористой и наслаждающейся, изобилующей пороками и излишествами, блистающей элегантной аристократией и красивыми женщинами. Но это

14 Cristofaro A. Made in Italy. Roma, 2011. P. 46—54.

15 Под мифологемой в данной работе вслед за К.Г. Юнгом и К. Кереньи подразумеваются мифологические сюжеты, схемы или сцены, характеризующиеся глобальностью и универсальностью (см.: Кереньи К., Юнг К.Г. Введение в сущность мифологии II Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996).

был сотворенный образ, созданный Ф. Феллини и Э. Флаяно (верным сценаристом Ф. Феллини), который заметили наиболее проницательные иностранцы. Так, О. Уэллес в интервью, данном П. Богдановичу в 1970 г., говорит о том, что Феллини не описывает Рим, а с вожделением воображает его: «По существу Феллини — это мальчик, выросший в маленьком городке, он так никогда и не добрался до Рима, поэтому он и продолжает мечтать о нем. Но нам стоит быть весьма признательными за его мечты. В каком-то смысле он еще снаружи и смотрит через решетку ворот, и сила "Сладкой жизни" именно в ее провинциальной непосредственности. Но она полностью выдумана»16.

По свидетельству журналиста М. д'Амико, в Риме в культовых клубах 60-х гг. ХХ в. "Club 84", "Pipistrello", "Brick Top", "Rupe Tarpea" действительно иногда собиралась избранная публика, но по большей части эти клубы пустовали. В 1959 г. на выступлении легендарного Ч. Бэйкера было всего-навсего шесть человек! Улица Венето существовала в основном для туристов и в вечерние часы пустела; лишь немногие итальянцы (интеллектуалы) проводили там ночи напролет, устраивая "экспедиции" к фонтану Аква Ачче-тоза за стаканом воды или вылазки за тарелочкой спагетти в "Air Terminal" на улице Джолитти — единственное заведение, которое работало 24 часа в сутки, вот и все оргии! Рим ночью был пустынным, и его можно было проехать в мгновение ока, был бы автомобиль17.

Совсем другой Италия предстает в фильме тех же лет "Il sor-passo" ("Обгон", 1962) режиссера Д. Ризи. Действие разворачивается на фоне реальной, бытовой Италии: крестьяне, монахини, мелкие буржуа, нувориши — все это зритель наблюдает глазами героя, путешествующего на своей старой машине по всей стране. Если рассматривать кинофильмы как социологический документ, то "Обгон" представляет Италию времен экономического бума такой, какая она была, в то время как "Сладкая жизнь" — такой, о которой мечтали.

Почему же именно фильм "Dolce vita" стал символом итальянской жизни в глазах иностранцев? Почему именно данный национальный гетеростереотип оказался жизненным? Представляется, что склонность итальянцев к "сладкой жизни" казалась иностранцам логическим продолжением другой итальянской склонности — природной склонности к красоте и искусству. Если продолжить ряд кинематографических примеров, то следует упомянуть "Le ragazze di piazza di Spagna"

16 Welles O. Intervista a Peter Bogdanovich (1970). Цит. по: D'Amico M. Dolce vita // Bianco, rosso e verde. L'identità degli italiani. Roma; Bari, 2005. P. 69.

17 D'Amico M. Op. cit. P. 70.

режиссера Д. Ризи. В этих фильмах дети из народа с потрясающей естественностью живут среди великолепных архитектурных сооружений барочного Рима, и "если смотреть на них со стороны, то кажется, что в их жилах течет кровь той же самой расы, которая породила Микеланджело и Рафаэля"18.

Образ страны-музея, "земного рая" чрезвычайно устойчив и используется туристическими операторами, продающими путешественнику определенную мечту о той или иной стране. Действительность, однако, подвержена изменениям, происходящим в современной жизни. Автор популярного учебника итальянского языка и культуры "Понять Италию и итальянцев" Л.Б. Ходгарт с горечью констатирует изменение в итальянском стиле жизни, столь привлекательном для иностранцев, в разделе под названием "Прощай, сладкая жизнь!"19. Автор учебника пишет о том, что в середине прошлого века Италия действительно могла претендовать на звание "земной рай" в том смысле, что жизнь была предельно близка к природе и естественна: солнце, море, натуральные продукты, инстинкты, страсти и особенное "il dolce far niente" — "сладкое ничегонеделание". Сегодня же Италия сравнялась с другими европейскими странами: в городах бесконечные пробки и машины, припаркованные в два ряда; грязные пляжи и леса, превращенные в свалки; побережья, застроенные типовыми уродливыми домами. Если где-то и можно услышать о "страстности и непосредственности" итальянцев, о которой писал еще Стендаль, то в какой-нибудь отсталой туристической компании, но в ней умолчат о том, что в наше время чувства и страсти проще и дешевле обнаружить в Таиланде или на Таити. "Сладкая жизнь" в том виде, как ее описал Феллини, не существует (если она вообще когда-то существовала), а итальянцы много работают в обстановке постоянного стресса, особенно на севере страны, где царит атмосфера жесткой конкуренции. Таким образом, яркие краски итальянского

полотна уступают место полутонам и оттенкам, и часто превалирует

20

серая гамма20.

Однако культ прекрасного, признание универсализма формы, действительно, является константой культуры Италии, так как его существование приходится на значительный исторический отрезок времени21. Первыми (XIV—XV вв.) ввели в обиход культ формы

18 Ibid. P. 71.

19 Hodgart L.B. Capire l'Italia e l'italiano (lingua e cultura italiana oggi). Perugia, 2002.

Р. 6.

20 Ibidem.

21 Термин "константа культуры" используется в том значении, которое придавал ему академик Ю.С. Степанов (см.: Степанов Ю.С., Проскурин С.Г. Константы мировой культуры. Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. М., 1993; Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М., 1997).

итальянские гуманисты: изучение и комментирование классических авторов подразумевало не только тщательнейшее изучение формы, но и соревнование с ней. В форме видели то универсальное послание, которое дошло от греко-римской цивилизации. Феноменологически культ формы имел два проявления: позитивное — доминирование искусства в национальной культуре; негативное — склонность к внешней красоте и поверхностность, которые критиковал Франческо Де Санктис, а до него П.М. Дориа. Культ прекрасной формы и уход от неприглядной исторической действительности в политическом плане нанесли нации непоправимый вред, так как силы лучших представителей уходили на создание произведений искусства, а не на освободительную борьбу. Однако во второй половине XX в., когда наметились процессы экономической интеграции в мире и национальные границы стали меньше сдерживать экономические, финансовые процессы, Италия за счет универсального языка формы вновь смогла транслировать определенные идеи уже не только в Европу, но и в Азию, и на Восток, и в страны Нового Света. В эпоху наднациональных и транснациональных институтов универсализм итальянской культуры внезапно снова, как когда-то в эпоху Возрождения, стал мощным ресурсом. Самым наглядным примером универсализма итальянской культуры могут служить итальянская мода и успех мегабренда "Made in Italy". Заслуга итальянских модельеров заключается в том, что они поняли, что через моду человек старается выразить себя и быть индивидуальным и неповторимым в мире массовой культуры. Все, что отвечает глубинным потребностям человека, продавать очень легко, поэтому коммерческий успех явился естественным следствием понимания людских чаяний. Самым релевантным фактором, способствовавшим успеху итальянской моды в мире, стала имманентная способность итальянских модельеров преодолевать антиномию искусство — массовая культура.

Список литературы

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. с нем. М., 1996. Кереньи К., Юнг К.Г. Введение в сущность мифологии // Юнг К.Г. Душа

и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996. Павловская А.В. Италия и итальянцы. М., 2008. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М., 1997. Степанов Ю.С, Проскурин С.Г. Константы мировой культуры. Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. М., 1993. Эрнер Г. Жертвы моды? / Пер. с фр. СПб., 2008. Cristofaro A. Made in Italy. Roma, 2011.

D'Amico M. Dolce vita // Bianco, rosso e verde. L'identità degli italiani. Roma; Bari, 2005.

Frisa M.L. Una nuova moda italiana. Venezia, 2011.

Hodgart L.B. Capire l'Italia e l'italiano (lingua e cultura italiana oggi). Perugia, 2002.

MengerP.-M. Portait de l'artiste et travailleur. Paris, 2002. Michaud Y. La Crise de l'art contemporain. Paris, 1997. Pochna M.-F. Cristian Dior. Paris, 1994. Rossi G. Il conflitto epidemico. Milano, 2003.