Новые принципы организации драмы - новая методика исследования (М. Горький. «На дне»)

6. Волошинов В Н. (Бахтин М.М.). Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода науки о языке. М.:, 1993.

7. Ван Дейк Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. М.: Прогресс, 1989.

8. Дильтей В. Описательная психология. М., 1924.

9. Жуков Ю.М. Эффективность делового общения. М., 1988.

10. Ионин Л.Г. Понимающая социология: историко-критический анализ. М., 1979.

11. Кимелев Ю.А. Теория коммуникативного действия Ю. Хабермаса в освещении западных социологов (обзор) // Западная теоретическая социология 80-х годов: Реф. сб. М., ИНИОН, 1989 С. 65-96

12. Козлова М.С. Философия и язык. М., 1972.

13. Кричевский P.JL, Дубовская Е М. Психология малой группы. М., 1991.

14. Кунц Г., ОДоннел С. Управление: системный и ситуационный анализ управленческих функций. Т. 2. М.: Прогресс, 1989.

15. Леонтьев A.A. Деятельность и общение // Вопросы философии. 1979. № 1. С. 121-132.

16. Леонтьев АА. Теория речевой деятельности. М., 1971.

17. Леонтьев А.Н. Деятельность, сознание. Личность. М., 1975.

18. Ломов Б.Ф. Категория общения и деятельности в психологии // Вопросы философии. 1979. № 8. С. 34-47.

19. Мясшцев В.Н. О взаимосвязи общения, отношения и отражения как проблеме общей и социальной психологии // Тезисы симпозиума "Социально-психологические и лингвистические характеристики форм общения и развитие контактов между людьми". Л., 1970. С. 114-116.

20. Новое в зарубежной лингвистике: Вып. 16. Лингвистическая прагматика. М.: Прогресс, 1985.

21. Новое в зарубежной лингвистике: Вып. 17. Теория речевых актов. Сборник. Пер. с англ. М.: Прогресс. 1986.

22. Основы теории речевой деятельности. М., 1974.

23.Тюков A.A. Организационные обучающие игры и моделирование процессов социального развития личности // Игровое моделирование: Методология и практика. Новосибирск, 1987. С. 48-61.

24. Тюков А А. Организация учебных задач в условиях коллективного сотрудничества студентов // Психологические основы интенсификации обучения иностранным языкам в вузе / Сб. научных трудов МГПИИЯ им. М. Тореза. Вып. 283. М„ 1987. С. 88-98.

25.Тюков A.A. О путях описания психологических механизмов рефлексии // Проблемы рефлексии: Современные комплексные исследования. Новосибирск, 1987. С. 68-75.

26. Тюков A.A. Методология современного психоанализа // Методологические концепции и школы в СССР (1951-1991) История, истоки и перспективы. Новосибирск, 1992. С. 71-84.

27. Щедровицкий Г.П. Избранные труды. М.: Шк. Культ. Полит., 1995.

НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ДРАМЫ - НОВАЯ МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Головчинер В.Е. Томский государственный педуниверситет

В трудах целого ряда философов прошлого можно найти в той или иной форме высказанную мысль о том, что драма имеет самые серьезные преимущества по сравнению с другими явлениями культуры. «Драму следует рассматривать как высшую ступень поэзии и искусства вообще, поскольку как по своему содержанию, так и по своей форме она достигает в своем развитии наиболее совершенной целостности» [1],-пишет, например, Гегель. Именно драма долгие века была в центре внимания теоретиков искусства, анализ произведений этого рода (Аристотель, Буало) давал подчас основу для определения закономерностей, особенностей творчества вообще.

К настоящему моменту ситуация изменилась с точностью до наоборот. Интересы литературоведов сосредоточены главным образом на прозе. В школьных и вузовских программах драма представлена в отдельных и редких своих проявлениях, и работа над ней предполагается не в ее собственной жанрово-родовой специфике, а в аспектах, общих с другими родами литературы. Так, на материале «Ревизора» в школе формируется понятие сюжета вообще, на материале «Недоросля» - представление о классицизме, в связи с комедией «Горе от ума» предполагается разговор о конфликте в художественном произведении. Наконец, «Гроза» дает основание для введения понятия «драматургический конфликт», но рядом при изучении романа «Отцы и дети» программы акцентируют внимание тоже на остроте конфликта и мастерстве диалога, что сбивает критерии, снимает разницу в проявлении этих категорий в эпических и драматических произведениях. Только в работе над «Вишневым садом» возникает дефиниция «действие», необходимость

говорить о внешнем и внутреннем действии, требуется развитие представления о драматургических жанров. Но основа для этого не подготовлена, и вопросы о новаторстве драматургии Чехова, Горького всегда ставят изучающих её в тупик. Философия драмы, связанная с пониманием жизни как процесса, постоянного развития в результате деятельности людей, реализующаяся в категории действия, в «изображении героев действующими» (Аристотель), в конечном счете - ответственными за каждый поворот событий, за каждую ситуацию в личной и тем самым общей жизни - остается для большинства тайной.

Само слово «драма» в переводе с греческого означает «действие». Аристотель утверждает: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному... посредством действия, а не рассказа» [2] Аналогичные высказывания можно найти у Гегеля, Белинского. Но у последних наряду с размышлениями о драматическом действии идет речь о коллизии, противоборстве, «сшибке характеров». И это понятно, если принять во внимание, что обращаясь к истории искусства, они прежде всего опирались на художественный опыт своей эпохи. Эпоха романтизма и утверждающегося реализма на первый план выдвинула индивидуальную в своих проявлениях, оригинальную личность, которая неизбежно оказывалась в противоречии, в конфликте со средой, её окружающей. Поэтому в теоретических размышлениях Белинского о драме, например, понятие конфликта, «сшибки характеров» обретает принципиальное значение. Но тем не менее, все-таки конфликт предстает как следствие совершающегося действия. Отечественная теория драмы, определяющая содержание школьных и вузовских программ, учебников последних десятилетий, во многом связана с эпохой «оттепели», борьбы со сталинской идеей бесконфликтности, принесшей огромный вред теории и практике искусства 1930-1950-х годов. Возвращая конфликту его значение, исследователи драмы послесталинской поры подчас опускали много из того, что говорилось их предшественниками о драматическом действии, они утверждали конфликт как центральную и главную категорию в драме, определяя тем самым сознание значительной части работающих с драмой как явлением литературы. Работы теоретиков, в которых учитывался исторический опыт драмы, её явления анализировались через специфику действия [3], не получили должного внимания.

Но именно в русле последнего направления определилась современная концепция драмы, дано глубокое, философское осмысление ее основных категорий : В. Хализев в монографии «Драма как род литературы» описывает разные типы действия и конфликта, связывая их с миропониманием художника, его эпохи. В одном случае, жизненная коллизия предстает в виде внешнего противоборства «печального казуса на фоне бесконфликтного существования, временного отклонения от нормы», «противоречий локальных и преходящих, замкнутых в пределах единичного стечения обстоятельств, принципиально разрешимых волей отдельных людей». В другом случае, речь идет о несовершенстве, дисгармоничности самого миропорядка, об «отмеченных противоречиями состояниях жизни, которые либо универсальны и в сущности своей неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории» [4]. В первом случае преобладают динамика внешневолевош действия, резкие перемены в положении людей и их судьбе [5], в другом - «действие, основанное на динамике душевных движений и размышлений,... запечатлевает идейно-нравственное самоопределение человека... Личность здесь не столько противоборствует с другой личностью (антагонистом как реальностью), сколько противостоит злу « вне личностному », неперсонифициро ванному, рассредоточенному в окружающей реальности» [6]. Ученый справедливо считает, что предвосхищенное в отдельных немногих проявлениях прошлого века, действие второго типа особенно активно разрабатывается драматургами с конца XIX - в XX веке.

В русле этих общих размышлений представлен анализ пьесы М. Горького «На дне» прежде всего через ее действие - процесс изменения заданной началом ситуации. - через систему таких составляющих его категорий как тип героя, структура и характер развития действия, специфика воздействия на читателя-зрителя.

Рубеж XIX - начала XX веков принес ощущение кризиса во всех сферах жизни. Казались изжившими себя прежние естественно-научные, философские, социально-политические идеи, исчерпавшими свои возможности - привычные формы искусства Поиск нового во всех этих направлениях в России шел так интенсивно, как, может быть, ни в одной другой стране. И роль Горького в этом поиске трудно переоценить. Этого художника всегда интересовало соотношение в человеке индивидуального, социального, родового. Не случайно так часто в его творчестве, особенно раннем, упоминается, даже выносится в название произведения слово «человек». И это не столько «человек переживающий» в индивидуальной неповторимости его внутреннего мира, хотя бы и скованный историческими условиями, русский человек на rendez-vous, сколько «человек общественный». Писатель пытается понять, мотивы, природу поступков самых разных людей в обыденных и критических ситуациях, состояние общества, мира в целом. Художественное исследование этого, принципиально нового ракурса действительности - поведение человека в социуме предопределило драматургическое новаторство Горького, особое качество действия его пьес.

Оно проявляет себя уже в замысле. В октябре 1901 года Горький пишет К. Пятницкому: «Вы знаете: я пишу цикл драм. Это- факт. Одну - быт интеллигенции. Куча людей без идеалов, и вдруг! - среди них один с

идеалом!.. Другую - городской, полуинтеллигентный - рабочий пролетариат... Третью - деревня... Еще одну -босяки. У меня уже готовы планы, я вижу лица, фигуры, слышу голоса, речи, мотивы действий - ясны, все ясно...» [7]. Уже эта запись показывает, что Горького, в нарушение стойкой драматургической традиции, связывающей действие с перипетиями судеб главных героев (это отразилось в названиях многих пьес -собственных именах), интересуют не столько индивидуальные судьбы, сколько процессы, происходящие в однородной среде, общественной группе, которая и оказывается своеобразным героем новой драмы.

Не все задуманное было написано, но пьеса «На дне» - наиболее значительное достижение писателя и не только в этом цикле. Необычность ее ощутили все пишущие о ней и о спектакле Московского Художественного театра. Но одни не приняли этой необычности, отказав пьесе в драматургичности. действенности, а другие пытались ее объяснить. Наиболее явственно новизну пьесы почувствовал и объяснил Ин. Анненский. В статье 1905 года он писал: «На дне» - настоящая драма, только не совсем обычная, и Горький более скромно, чем правильно, назвал свою пьесу сценами» [8]. Принципиальное отличие пьесы от «старой драмы» критик находит в том. Горького не интересуют проблемы «индивидуальной психологии», «детали», «подробности» «искусно скомпонованных историй человеческих сердец» [73].

При этом критик отмечает не просто новизну отдельных приемов горьковской пьесы, но говорит о новой их системе. Он начинает с типа героя, способов ведения действия, композиции и кончает особенностями восприятия произведения. «Драгоценный остаток мифического периода - герой, человек божественной природы, избранник, любимая жертва бога, заменяется теперь типической группой, классовой разновидностью. Интрига просто перестала нас интересовать, потому что стала банальной. Жизнь, которою мы обречены заменять драматизированный миф, тоже вносит в драму большие поправки. Эта жизнь теперь и пестра, и сложна, а главное, она стала не терпеть ни перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонии... Центр действия не остается все время один и тот же, как в старых драмах, а постоянно перемещается: точнее, внимание наше последовательно захватывается минутным героем: сначала это Анна и Клещ, потом Лука, Пепел, Василиса, Настя, Барон, Наташа, Сатин, Бубнов и наконец Актер. Личные драмы то тлеют, то вспыхивают из-под пепла, а по временам огни их очень затейливо сплетаются друг с другом. Строго говоря, в драме Горького нет ни обычного начала, ни традиционной развязки. Пьеса похожа на степную реет, которая незаметно рождается где-то в болоте, чтобы замереть а песке» [75].

Размышления переводчика и исследователя Еврипида, автора ряда трагедий об особенной драматургической природе пьесы Горького «На дне» в статье 1905 года оказываются удивительно близки тому, что позже, в тридцатые года писал об эпическом театре и литературной её форме Брехт. Последовательно отрицая значение личной судьбы героя как организующего начала в ней, реформатор немецкого театра писал: «Сегодняшние темы не раскрываются в старой «большой» форме... Пьеса, местом которой была бы, скажем, хлебная биржа, в большой драматической форме написана быть не может... Нефть противится пяти актам пьесы, сегодняшние катастрофы протекают не линейно, а в виде циклических кризисов, «герои» меняются с каждой новой фазой, они заменимы и т.д. Кривая действия усложняется неверными действиями, судьба уже не является единой силой, теперь можно скорее наблюдать силовые поля с противоположно направленными токами, в группах держав заметно не только движение друг против друга, но и внутри групп и т.д. Объяснить сегодняшний персонаж, сегодняшние события чертами и мотивами, которые годились во времена отцов, невозможно» [9].

Показательно, что особое качество «современной», «неаристотслевской» драмы Анненский, как позднее Брехт, увидел в том, что она не вызывает сильного эмоционального потрясения, но требует интеллектуальных усилий читателя и зрителя. «Чтобы оценить пьесу Горького и ею насладиться в полной мере, над ней надо пристально думать», - пишет Анненский [72] и снова возвращается к этому «Горький сам не знает, может быть, как он любит красоту, а между тем ему доступна высшая форма этого чувства, та, когда человек понимает и любит красоту мысли» [77].

О пьесе «На дне» накопилась огромная критическая литература. Но очень многое в ней определялось влиянием не Анненского, а идеологии большевистского периода отечественной истории. Их влияния не избежал и Горький - критик собственной пьесы. Во всяком случае, все, что им написано о вредоносности Луки, о его ложном гуманизме, не вытекая из действия пьесы, восходит к этим идеологемам. Большая часть горьковедов прежних времен сосредоточивает свое внимание на идейной, в лучшем случае, идейно-художественной стороне пьесы, на внешних, бытовых обстоятельствах существования героев, на содержании их диалогов. Желание найти героя, по преимуществу выражающего симпатии автора, и его противника как виновника всех несчастий соответствовало нормативным представлениям о драме, в то время как пьеса писалась по другим законам, и о них проницательно написал уже Анненский.

Прямые, очевидные, непосредственно наблюдаемые связи между героями, их поступками, событиями отступают в ней перед другими, более сложными. В духе исканий своей эпохи, «еретических» открытий драматургии Чехова в том числе, Горький предельно разводит причины и следствия, более того,

отказывается от изображения привычных «семейных» отношений. В аристотелевской драме (классическую форму ее в России прочно утвердил А. Островский) действующих лиц, как правило, связывали проблемы семьи, дома, благосостояние которых зависели от получения приданого, наследства, должности - в целом от возможности изменить имущественное, социальное положение героя, перипетии судьбы которого определяли развитие действия. В этом случае единицей действия были поступок, поворот событий. Горький решительнее, чем кто бы то ни было из его предшественников и современников, отказался от объединения героев родственными связями, ощутив важность для современного человека его роли в обществе. На месте дома, занимающего в традиционной драме центральное положение, у Горького находим ночлежку пространство, принципиально лишающее действующих лиц личностного, индивидуального существования. Место действия - «подвал, похожий на пещеру», - отбрасывая их не только за пределы общества, но и времени, как бы подчеркивает условия общего для всех существования.

Если в традиционной драме аристотелевского типа общественная сфера изображается опосредованно, в той степени, в какой связана с личными интересами героев, то в пьесе «На дне» возможности индивидуального проявления резко ограничены - стерты социальные, бытовые, семейные отличия, у многих нет даже имен, они заменены кличками, знаками былой профессии, положения... На первом и главном плане - жизнь группы людей, среды, социума.

Чужие друг другу, «лишние на земле», обитатели ночлежки держатся обособленно, каждый сам по себе. Как и у Чехова, у Горького нет ярко выраженных злодеев и праведников, положительных и отрицательных героев, нет деления на главных и второстепенных. Группа героев, в которой одинаково важен каждый, практически все время находится на сцене. Художник исследует состояние общества, определяемое умонастроением, поведением многих, и этим предвосхищает искания европейского и русского театра двадцатых -тридцатых годов.

Принципиальная новизна пьесы «На дне» связана и с решением вопроса о мотивах, управляющих поведением героев и определяющих течение действия У персонажей Горького нет цели в привычном для драмы смысле - цели, достижению которой была бы подчинена жизнь, деятельность. В соответствии с этим редуцируются основные единицы действия аристотелевской драмы - поступок, поворот событий; на их месте в эпической оказывается движение мысли во всех ее формах: от первого импульса, удивления, вопроса самому себе, другим до попыток сформировать свои позиции.

Основная группа героев живет осмыслением своего положения. Кто-то (Клещ) очутился в ночлежке недавно и эмоционально, драматически остро переживает изменение своего статуса, надеется выбраться, испытывает неприязнь к товарищам по несчастью («рвань, зологая рота»), в конце концов оглядевшись, поразмыслив, понимает, что «везде - люди». Большая же часть, трезво оценивая свое пребывание в ночлежке, принимая его как данность, - отстраняясь от деталей, на каком-то почти теоретическом уровне -пытается понять причины падения («Актер. Таланта нет... нет веры в себя... а без этого... никогда, ничего...»), найти возможности изменения жизни («Пепел. Но я одно чувствую: надо жить иначе!.. Надо так жить... чтобы самому себя можно мне было уважать»), В раздумьях о будущем, в поиске предстает и Лука («Все ищут люди, все хотят как лучше... Они найдут... Они придумают!»). Почти у каждого в какой-то момент возникает воспоминание о прошлом - действительном или придуманном, оно предстает как точка отсчета, сравнения, сопоставления в размышлениях о сегодняшнем. В речах героев часты возвращения к уже высказанным мыслям, их вариациям, часты вопросы к самим себе, многоточия, подчеркивающие интонацию размышления вслух. Каждый отчетливо осознает альтернативу: смириться, принять свое положение как единственно возможное и тогда можно ничего не делать или попытаться что-то изменить в своей жизни, предпринять какие-то действия.

К размышлениям о смысле жизни, об отношении к ней и к окружающим людям подталкивают чрезвычайные, пограничные ситуации: у всех на глазах угасает Анна, назревает скандал в семье Костылевых, заканчивающийся смертью хозяина, увечьем Наташи, кончает жизнь самоубийством Актер. Три смерти, по видимости, не связанные друг с другом, отчетливо указывают на своеобразный - не линейный, как это свойственно традиционной драме XIX века, - а спиралеобразный, «возвращающий», отождествляющий характер развертывания действия. Он ощутим в вариативности реальных и мыслимых судеб героев: в том, что, похоронив жену, Клещ окончательно присоединяется к постоянным обитателям ночлежки, в том, как, гладя на умирающую Анну, Наташа размышляет: «Вот и я... когда-нибудь так же... в подвале... забитая». Анна, Наташа, Настя выстраиваются в один ряд, предстают как вариации женской судьбы. В каком-то смысле каждый обитатель ночлежки представляет собой обобщение, «восходит» к прежнему или вечному амплуа. У одних это отмечено когда-то значимой профессией (Актер), титулом (Барон), национальностью (Татарин) У других героев положение, поведение, характер указывают на соответствие устойчивым фольклорно-песенным, архаическим типам В Костылеве-Кащее угадывается еще и старый муж, заедающий век жены, в Василисе злая баба, ведьма, в Пепле - благородный разбойник, готовый освободить сживаемую со света, запертую без воли красну девицу Наташу. Всё время всех

подкалывающий, испытывающий, сбивающий с пути истинного Актера Сатин напоминает не только созвучием имен, но и функциями, поведением нечистого; помогающий слабым, поддерживающий добрым советом, словом, указывающий путь Лука доброго человека, сказочного старичка - был только что и исчез.

В конечном счете, ночлежники могут восприниматься как одна собирательная личность, единство которой обеспечивается одним местом существования, одной думой, возвращением к одним и тем же вечным вопросам. Неизменное материально-физическое пространство уже почти не замечается, отступает перед напряжением мысли, решающей проблемы не только собственно личного, индивидуального существования, но пытающейся осмыслить законы общечеловеческого бытия. Речи ночлежников часто звучат обобщенно-афористично, здесь говорят о человеке вообще. «Нельзя убить дважды», «всякий человек хочет, чтобы его сосед совесть имел», «человеком родился, человеком помрёшь», «без имени нет человека», «зачем жил человек?», «понять хочется дела-то человеческие», «человек выше сытости» и т.д. Звучат известные и малоизвестные пословицы, поговорки, близкие к ним собственные сентенции героев, возникающие по ходу действия общего размышления над жизнью.

В этом пространстве вибрирующей мысли оказывается важен каждый новый нюанс, поворот в размышлениях героев. У каждого из них есть своя правота, но никто жестко не настаивает на ней, никто не пытается обратить других в свою веру. Поэтому так необычен здесь диалог: энергия героев направлена не столько на других, как это свойственно драме обычно, сколько на себя - слушая других, обитатели ночлежки выстраивают, формулируют свое представление о жизни. И ни одному из них не открывается окончательная истина, в том числе и Сатину: как бы возбуждающе революционно ни звучали отдельные фразы его монологов, сами эти монологи фрагментарностью, отсутствием логики, исходным импульсом («когда я пьян, мне всё нравится») дискредитируются. Структура действия до самого конца остается полифонической, финал пьесы открыт.

Нет и общепринятой в аристотелевском смысле завязки. Жизнь каждого из ночлежников продолжает течь по тому руслу, которое определилось задолго до появления Луки. Начинающая пьесу реплика «Дальше!», - звучит как продолжение давно начатого разговора, точнее, разговоров. В разных концах сцены одновременно говорят несколько героев: по форме - это диалог, а по сути - несколько вяло текущих монологов - каждый не столько говорит, сколько думает вслух о своем, о том. что не интересует, даже раздражает других. «Я говорю, значит, существую», - так, перефразируя известное изречение, можно охарактеризовать начало пьесы. Отрицательная энергия, накапливающаяся в безысходном положении, обрушивается на тех, кто рядом, оскорблениями, унижение других создает иллюзию собственной силы. Бубнов обращается к Сатину: «Ты чего хрюкаешь?»; Клещ обрывает Квашню: «Врешь»; Квашня отвечает ему: «Козел ты рыжий»; Барон выхватывает у Насти книжку: «Роковая любовь...» (хохочет) «Дура ты» и т.д. Первое, что объединяет нескольких героев (Клеща, Барона, Квашню), - это выбор, кому мести пол: все наваливаются на самого слабого - Актера. И это тоже воспринимается как унижение: «Ну... всегда я... не понимаю...». В первом акте герои не видят, не слышат друг друга (это особенно наглядно проявляется в отношении к умирающей Анне). Диалоги, едва начавшись, не получая развития, затухают.

Совершенно иначе выглядит четвертый акт, который открывается разговором ночлежников о Луке: кто он, как к нему относиться. Эти вопросы занимают всех, и решение, разделяя героев пьесы, концентрирует усилия одних на яростной защите странника (Настя, Клещ, Татарин), других - на желании его опорочить. Причем другая группа в процессе спора раскалывается. Сатин сначала вторит Барону, как всегда ерничает, развлекается игрой слов (Татарин. Не обижай человека - вот закон. Сатин. Это называется «Уложение о наказаниях уголовных и исправительных»...), потом вдруг обрушивается на Барона . на всех остальных: «Вы все - скоты! Дубье... молчать о старике! (Спокойнее) Ты, Барон, всех хуже. Ты - ничего не понимаешь... и врешь! Старик - не шарлатан». И далее в монологах Сатина концентрируется многое из того, что было сказано в защиту Луки другими, идет разъяснение, развитие позиции старика.

И в четвертом акте есть ругань, оскорбления. Но характер развертывания действия здесь совершенно иной, чем в первом. Наступают, поддевают, активно сопротивляются теперь самые слабые. Уже Настя доводит до бешенства Барона своим неверием в его прошлые дома, карета, лакеев. «Не было деда! Ничего не было!» И все включены в эту сцену, реагируют на реплики ее участников, из нее вытекает диалог Барона и Сатина («Как она смеет? - Смеет...»). Сатин вообще впервые выступает в чью-то защиту - защиту Насти, начинает говорить с ней на равных без поддевки. В диалог включаются Татарин, Актер. Диалог развивается: одна тема подхватывает другую, договаривает ее, связывает с исходной и ведет дальше. Действие четвертого акта, происходящего ночью, концентрируется вокруг стола, освещенного лампой, - вокруг Луки, в связи с размышлением о нем.

Таким образом, в качестве действия явственно ощутимы перемены. Они происходят не в силу развития конфликтных отношений разных сторон (в этом качестве могла бы предстать борьба ночлежников с хозяевами ночлежки, противостояние сильных и слабых), а связаны с исходом сложных, с разной

интенсивностью и скоростью протекающих процессов в сознании героев, состоянии их духа, как следствие -во внутренней перестройке, перегруппировке сил.

Автора пьесы «На дне» интересуют не столько отдельно взятые герои - не случайно он их разъединяет, дает каждому свою кульминацию, - сколько они все вместе разом, как определенная среда. На первом плане не изображение частных судеб с неповторимыми индивидуально-психологическими реакциями личности, а художественное исследование общественного поведения многих и разных лиц, механизм их взаимодействия, выявление закономерностей, определяющих появление тех или иных тенденций в состоянии и развитии общества. Горький пишет эпическую драму, где героем предстает среда. Этот своеобразный в драме герой проходит испытание своим положением, определяет отношение к нему, проверяется возможностью возрождения. Действие реализуется не столько в событийном ряду, сколько в сознании.

Целый ряд героев в большей или меньшей степени оказался способен задуматься, услышать других, воспротивиться общему, разрушающему человека ходу жизни, своему дальнейшему падению. По-разному и в разное время эти моменты ощутимы у Пепла (решился-таки позвать Наташу с собой в Сибирь), у Актера (взял себя в руки, улицу мел и заработанное не пропил), Клеща (он, в первом акте рычавший на всех, «какие они люди? Рвань, золотая рота», в четвертом признает: «Везде люди живут»), у Насти, дающей отпор Барону, у Сатина.

В Сатине живое человеческое начало пробивается позже других, м, может быть, именно в результате усилий других - уже в процессе ожесточенной защиты ночлежниками Луки перед Бароном. В известных его монологах это пробуждение проявилось ярко, концентрированно, впечатляюще, но и наименее, может быть, прочно и последовательно. Это пока только уровень слова, не подкрепленный поведением, и пока - момент («Когда я пьян, мне все нравится»). Горький показал не столько ощутимые в событийном ряд)' результаты, сколько потенциальные возможности будущих перемен, их предпосылки в области духа, сознания. Для их реализации нужны серьезные личные усилия, новые обстоятельства внутреннего существования. И в этом плане представляется особенно важной и интересной роль Луки.

Между первым актом, который почти весь идет в его отсутствие, и чет вертым, в котором его уже нет, проходят два акта, в которых образ Луки занимает едва ли не первый план. Как личность, явленная в поведении-действии, он отличается от остальных своим отношением к другим - манерой обращения, от которой в ночлежке все отвыкли: уважительно говорит с самыми последними, уже не замечаемыми жильцами - Анной, Актером, заступается за Настю. При этом достаточно жестко ведет себя по отношению к тем, кто представляет здесь силу и власть: откровенно иронизирует над туповатым полицейским Медведевым, прямо, без обиняков объявляет цену хозяину ночлежки Костылеву. Целый ряд эпизодов убеждают, что слово Луки о равенстве всех людей, об уважении, которого достоин каждый, о необходимости делать добро, не расходится с делом, подтверждается его поведением. Особенно ярко это видно в эпизоде с Пеплом Василиса прогоняет Луку, он нарочно громко топает, изображая уход прячется на печи, а в момент, когда Васька готов убить Костылева, оттуда, по ремарке, слышна «громкая возня и воющее позевывание», заставляющие Пепла выпустить хозяина ночлежки. Здесь нет слов, только действие. В событийном плане пьесы Лука ничего не меняет, да он на это и не рассчитывает. Изменить что-либо в жизни могут только сами люди, если поймут, что и как хотят изменить. Поэтому в образе Луки гораздо важнее другая сторона: он представлен человеком наблюдающим, размышляющим, формулирующим, он выступает как своеобразный проповедник, главный инструмент которого - слово. Можно сказать, в каком-то смысле он реализуется в жанре слова: он учит жить. Сначала включается в разговоры, когда его не просят, не слушают, как, впрочем, и других, потом к нему начинают тянуться, вызывать на разговор, в конце концов он переходит к монологам, рассказывает длинные истории-притчи, и его слушают все, не перебивая.

Интересен момент - Горький никак его не акцентирует , напротив, приглушает, - когда обнаруживается в ночлежке человек, к которому можно обратиться, который умеет слушать, от которого можно ждать участия. Анна дважды обращается к Луке: «Дедушка,... поговори со мной» и ниже: «Говори со мной, милый... тошно мне.» И он говорит, говорит, повторяя, как в заговорах, одни и те же слова, синонимические сочетания: «ничего не будет», «покой будет», «отдохнешь». Он в этом случае как бы заговаривает боль, отвлекает от мыслей о смерти. Актера зовут пить, а он, алкоголик на последней стадии разрушения личности (имя забыл), останавливается около Луки и начинает изливать ему душу. Лука не сразу включается в диалог, сначала просто поддерживает разговор, повторяя концы фраз Актера, потом, после его слов «веры у меня не было», начинает осторожно вводить свою тему: останавливаясь, варьируя слова, он внушает мысль о необходимости взять себя в руки, терпеть - не пить начать жизнь сначала. И слово Луки действует. Об этом свидетельствует изменение характера речи Актера, на него указывают знаки препинания: многоточия, выражающие сомнения, неуверенность в себе сменяются нарастающей энергией вопросов и восклицаний. «Актер (улыбаясь). Снова... Сначала... Это - хорошо. Н-да. Снова? (смеётся) Ну... да! Я могу?! Ведь моту, а?». В третьем акте Лука особенно щедр на проповедническое слово. Всегда склонный к обобщениям, афористично отчетливым и в силу этого особенно убедительным выводам, он, обращаясь ко всем,

рассказывает две истории-притчи - о беглых каторжниках и праведной земле. Он иллюстрирует жизненные максимы самого общего мировоззренческого характера: нужно, чтобы человека жалели, чтобы ему верили («тюрьма добру не научит, а человек - может добру научить»), и ему самому нужна вера в возможность лучшей жизни, иначе жить невозможно.

Своим словом Лука внушает людям чувство уважения к себе и другим, веру в себя, в возможность другой жизни, созданной человеком. «И все гляжу я, умнее люди становятся, все занятнее... и хоть живут все хуже, а хотят - все лучше... упрямые!» - это в первом акте. И снова возвращается к тому же в третьем. На этот раз, подчеркивая значимость этой «веры» Луки, драматург разворачивает содержание её в диалоге. Повторение, варьирование важной для Луки мысли с целью внушения, убеждения определяет смысл его речей в пределах диалога, сцены, всей линии его речевого поведения в пьесе.

Необходимо сказать ещё об одной важной грани образа Луки, ощутимой более всего в общем контексте пьесы. На фоне других, прочно осевших в ночлежке лиц, он здесь человек временный. Он из другого мира. Лука - странник: бывал в Сибири, теперь «в хохлы идет» за «новой верой». И собирается уходить ещё до несчастья с Наташей, дважды предупреждает в третьем акте: «Уйду я скоро от вас». И чуть погодя: «Сегодня в ночь уйду». Лука - весь в поиске, в движении мысли, в пути. Он напоминает: «Под лежач камень сказано -и вода не течет». Пришел и ушел, не оставив видимых следов пребывания. Но его образ, его слова запали в сознании многих: заставили задуматься, заново оценивать себя и других, спорить и, наконец, в четвертом акте слушать друг друга, искать истину. Сатин сравнивает воздействие Луки с действием «кислоты», «дрожжи» («это он, старая дрожжа, проквасил нам сожителей», «он... подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету»), И действительно, роль Луки в пьесе подобна катализатору Он ускоряет процессы осознания героями цены человека, принципов человеческого общежития. Эти процессы, начавшись до него, с новой силой продолжаются после него.

В связи с этим интересно смысловое значение имени. Лука - от латинского lux - свет, светоносный. В физике есть связанный с этим значением термин: единица освещенности - люкс; в русском языке слова луч, лучина, лучистый, лу чезарный связаны с представлением о свете, исходящем от какого-либо источника. С этим смыслом образа Луки связан по-своему замысел пьесы. В одном из писем времени её создания Горький писал: «Мне хочется солнышка, русского этакого не очень яркого, но любящего все, все обнимающего» [28,148]. Светлое начало, входящее в пьесу с Лукой, было замечено: «На дне светло. Здесь среди отверженцев, потерявших подобие Божие, в потьмах и грязи минутами совсем хорошо и тепло. Отчего это? - здесь Лука», писал иеромонах Михаил в 1904 году [10].

На возможность интерпретации образа Луки именно в этом плане указывают и ремарки. Появляется он в подвале утром ранней весны, когда светлый день обещает быть особенно заметным, длинным. В третьем акте перед его уходом ремарка указывает: «Вечер. Заходит солнце». В четвертом акте свет сужается до круга лампы над столом, где идет спор о Луке. В начале пьесы, когда темно, неподвижно, огчаянно в душах людей. Лука является как свет извне, а когда обозначается тяга к поиску истины, когда наметилось просветление в душах части ночлежников, какое-то их объединение в диалоге, уже не так страшна темнота вокруг. В конечном счете, борьба света и тьмы, веры, поиска, движения жизни и отчаяния, неподвижности дна, смерти предстает символической проекцией сложнейших, глубинных процессов, протекающих в сознании главного - коллективного - героя пьесы.

На фоне внутренне перестраивающегося героя-массы Лука - герой не столько драматический, сколько эпический. Он твёрд и неизменен в основных своих жизненных принципах - принципах патриархально-крестьянских, глубоко народных. Он как бы обозначает собой новое обстоятельство для обитателей дна -обстоятельство второе, противопоставленное первому, основному: Лука приходит со светом веры, надежды в ситуацию мрака социальных отношений, символизируемых ночлежкой, и задает движение. Покинув «дно» физически, он остался в сознании его обитателей как принципиальная точка отсчета в отношении к себе и другим. В совместных равноважных усилиях начинает вырабатываться новое самосознание, трудно, но начинается процесс напряженного интеллектуального поиска - поиска, продолжающегося в сознании читателя и зрителя.

Таким образом, можно говорить, что Горький создал пьесу философскую по содержанию споров, по проблематике, интеллектуальную - по характеру воздействия и, наконец, эпическую - по характеру действия. На последнее указывает тип героя - группа равноправных в действии лиц, полифоническая структура их развертывания: на месте строго линейного, причинно-следственного нарастания и спада аристотелевской драмы находим смену картин, сцен, эпизодов, возвращение по спирали к одним и тем же темам, мотивам. Энергия, воля действующих лиц, столкнувшихся с противоречивостью или, по крайней мере, со сложностью мироустройства, направлена не к деяниям и свершениям, а на решение задач самопознания, самоопределения.

Принципиальная новизна горьковской пьесы для многих современников и потомков казалась не замеченной в силу того, что ее герои внешне существовали в обстоятельствах, предельно жизнеподобных,

достоверно-«документальных», «по-островски» бытовых, в то время как она осваивала реальность совсем в других аспектах и ракурсах. Принципы организации драматургического материала, открытые в начале века Горьким, оказались весьма продуктивными. Именно их творческое развитие по-своему определило театральный и общественный успех целого ряда произведений Брехта, Третьякова, Билля-Белоцерковского, Тренева, Вишневского, Шатрова, Гельмана и т.д. Их отказ от традиционного для предшествующей эпохи способа формирования действия - по линии судьбы центрального героя, вызывающей сочувствие, сопереживание, и создание полифонической его структуры с принципиальным равноправием множества лиц, значимостью позиции каждого в трудных процессах нравственного и общественного самоопределения провоцировали читателя и зрителя на прежде всего на интеллектуальную деятельность, на выработку, корректировку основ собственного миропонимания.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гегель Г.Б.Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 3. М. 1971. С. 537

2. Аристотель. Об искусстве поэзии. М. 1957. С. 56.

3. Кургинян М. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом развитии. Роды и жанры литературы. М. 1964; Владимиров С. Действие в драме. Л. 1972; Костелянец Б. Лекции по драмы.. Драма и действие. Л. 1976 и др.

4 Хализев В. Драма как род литературы. М. 1986. С. 133-134.

5. Там же. С. 135.

6. Там же. С. 149-150.

7. Горький М. Собр. соч. В 30 т. М„ 1952. Т. 28. С. 189

8. Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 73. Далее при цитировании этого издания в скобках будут указаны его страницы.

9. Брехт Б. Театр. В 5 т. М„ 1965. Т. 5/1. С. 45.

10. Иеромонах Михаил. К воде живой. СПб., 1904. С. 45.

ПРОБЛЕМА РАЗВИТИЯ ТВОРЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА ШКОЛЬНИКОВ В СИСТЕМЕ

ТРАДИЦИОННОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Богомаз СЛ., Галажинский Э.В., Демидова Л. А.

Томский государственный педагогический университет, Институт образования СДВиС РАО

Традиционно считается, что основными факторами, влияющими на школьную успеваемость, являются особенности мотивационной сферы учащихся, их черты характера, индивидуально-типологические свойства нервных процессов, параметры внимания и памяти, уровень интеллектуального развития, а также влияние микросреды, в которой развивается ребенок |6, 7|.

Кроме того, некоторые ученые указывают на то, что определенный вклад в эффективность учебной деятельности вносят творческие способности учеников [4, 8]. Однако проведенный нами анализ литературы позволил сделать заключение о том, что проблема соотнесения обучаемости и творчества разработана в основном для "творчески одаренных" детей. Практически не встречается научных публикаций, посвященных раскрытию роли творческого потенциала (креативности) учащихся в системе традиционного обучения в условиях обычной средней школы. Вместе с тем, качественные изменения потребностей общества, вызванные научно-техническим прогрессом, требуют подготовки творчески мыслящих людей, обладающих гибким, нестандартным взглядом на возникающие проблемные ситуации.

Мы также обратили внимание на то, что в литературе отсутствуют исследования, в которых бы креативность учащихся изучалась одновременно с их психофизиологическими особенностями. В связи с этим целью нашей работы явилось изучение особенностей взаимосвязей психофизиологических показателей, креативности успешности учебной деятельности учеников 6-ых классов одной из средних школ г. Томска. Данные получены в ходе лонгитюдинального исследования развития личности и психического здоровья участников педагогического процесса (научный руководитель исследования - член-корреспондент РАО, профессор Г. В Залевский).

МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

В исследовании приняли участие 113 человек (56 мальчиков и 57 девочек). Психофизиологические особенности учащихся изучались с помощью методик "кольца Лацдольта", "память на числа", "динамический тремор" и "теппинг-тест", реализованных в приборном комплексе ПФК-1.