Л. А. Софронова. Российский Феатрон

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Л.А. Софронова РОССИЙСКИЙ ФЕАТРОН*

Среди деловых записей, египетских и африканских новостей, занимательных повестей в «тетратех» и «зборных книгах» XVIII в., принадлежавших певчим, княжеским слугам, мещанам, купцам, дьячкам, книг, которые, как свидетельствуют сделанные на них записи, нельзя было «ни продать, ни заложить», содержались пьесы. Их читали наравне с повестями, в том числе и потому, что у мещан, мастеровых, купечества, даже у дворовых, не говоря уже о приказных служителях, развивался подлинный интерес к театру, приведший их на сцену и сделавший людьми театра. Став ими, они составляли важнейший разряд «охотников», сыгравших важнейшую роль в истории русского театра на этапе «любительства». Театр, о котором идет речь в этой книге, - театр любительский, во многом перенявший опыт другого любительского театра, школьного, но явно тяготеющий к театру профессиональному. Обретение им этого статуса происходит ранее 1756 г., который принято считать началом русского профессионального театра.

Любительский театр XVIII в. называл себя «фиатром» («феат-ром», «диатром») и призывал: «Идите на фиатр сей, вскоре идите...»; «Всяк на сем феатре покажет», - обещал он зрителям. Часто театр назывался украшенным. Это определение повторяется не раз: «Но на сем украшенном театре», «Аще что и нестройно на театре сем

* Софронова Л.А. Российский феатрон: Московский любительский театр XVIII в. - М., 2007. - 448 с. 46

украшенном». Слово «феатр» означало и сцену, как явствует из ремарок: «с феатра гроб днесь отнесите», «выходит на диатр», «вышед на диатр», «Цесарева на диатр восходит и глаголет» (цит. по: с. 25). Из последней ремарки становится ясно, что «диатр»-сцена находится на возвышении. Очевидно, что в некоторых постановках сцена делилась на большую и малую: «Большой диатр», «Малый диатр».

Зритель этого театра назывался «благоразумным», «благо-охотным». Ему предлагалось представление «пред очесы», достойное его «лицезрения».

Пьесы этого театра - переложения романов, полных сложных перипетий и невероятных превратностей судьбы героев, многочисленные интермедии, не утратившие связь с лубком и кукольным театром, который был хорошо известен в России благодаря иностранным гастролям.

Эти драматические произведения разнятся по художественным достоинствам и форме. Одни явно архаичны и в чем-то повторяют школьные пьесы, другие предвещают русский театр рубежа ХУШ-Х1Х вв., насыщая переложения романов подлинной театральностью. Этот вид театрального искусства позволил достичь синтеза нового типа, отказаться от прежней системы жанров - мистерий, моралите, интермедий. Наряду с романными пьесами театр овладевал таким жанром, как комедия или, точнее, почти приблизился к ней в развитых интермедиях, которые представляли раньше лишь краткие сценки с минимальным числом персонажей, почти никак не охарактеризованных. Теперь у интермедиального персонажа появился свой внешний вид, свой язык, он уже не повторял бесконечно одни и те же действия, как это было в школьной интермедии. Часть пьес любительского театра явно тяготеет к трагедии, как пьеса о царе Кире и царице Томире.

Встречаются и очень сложно построенные пьесы, например «Акт о Калеандре и Неонилде», в которой как бы переплетаются пьесы со сходными сюжетами. Есть пьесы гораздо более простые по строению, но все они занимательны и интересны. Они не сосредоточены только на этических вопросах, в них нет дидактического начала, столь характерного для школьных мистерий и моралите; нет прославления государей, на котором строились пьесы-панегирики. Этот театр по-своему решал основные задачи риторики:

убеждать, трогать, развлекать. Новый русский театр предлагал зрителю увидеть новый мир и нового героя, чья жизнь на сцене протекала в страстях и страданиях, в веселии и радости. Задача развлечения сливалась с задачей эмоционального воздействия, что значительно расширило сферу воздействия на зрителя, а также перестроило жанровую систему театра. В значительной степени это произошло и потому, что риторика постепенно утрачивала свои права, а драматурги-любители в основном не прошли уроков риторики и не приобрели в стенах школы театрального опыта. Они писали светские пьесы. Театр уже не колебался между сакральной и светской зонами культуры, как на школьной сцене. Сакральное входило в светское искусство в основном на правах локуса. Театр изображал жизнь на сцене, представлял в театральной форме квинтэссенцию ее смыслов. Пусть эта жизнь была далека от зрителя и не всегда понятна, ибо, по определению, она была экзотична: авторы старательно переносили действие в далекие невиданные страны, избирали героями заморских королей и принцесс, храбрых рыцарей и злых разбойников, разных чужеземцев, прибывших на российскую землю в поисках счастья и удачи. Теперь зрителю не предлагалось осмысливать представление в религиозном аспекте, переводить увиденное в ранг общих смыслов; зритель следил за происходящим на сцене, воспринимал все события непосредственно, напрямую, не искал высших символических значений, не делал выводов относительно христианской картины мира и места человека в ней. Всем этим они отличались от школьной драматургии, которая включала в свои пьесы развернутые интерпретации.

Светскость свою театр подтверждал и тем, что смеховое начало, которое присутствовало и в школьном религиозном театре, изменило свои позиции. Ранее оно занимало отведенное ему место в интермедиях и не нарушало границ своего пространства. Смехо-вое начало всегда противостояло серьезному, снижало, пародировало его, но не вторгалось в его пределы. Теперь в театре оно соседствовало с серьезным, интермедиальные персонажи включались в пьесы, обогащая их смеховой модальностью, что придавало театру жизнеподобие. Конечно, во многих пьесах смешное и серьезное оставались разведенными по полюсам, но это со временем происходило все реже.

Основным персонажем этого театра стал человек, заменивший на сцене Натуру Людскую, Естество Человеческое, хотя по-прежнему встречались и аллегорические фигуры. Они появлялись иногда, но им или уже не отводилось значительного места, или они все чаще походили на человека, который только своим именем и аксессуарами напоминал прежние аллегории. Эти фигуры действовали, как другие реальные персонажи, вступая с ними не в возвышенные диалоги, а в драки и перепалки. Теперь театр отдает предпочтение человеку, а не его аллегорической схеме. Он на сцене сменил не только аллегорию, так как оказался на правах главного героя театрального представления, которым в школьном театре всегда оставался не человек и не аллегорическая фигура, его замещающая, а картина мира, христианский космос. Теперь именно человек встал в центр нового театрального пространства, которое своими очертаниями очень редко совпадало с картиной мира, которая перестала занимать драматургов. Соглашаясь с тем, что она такова, какой ее предлагали видеть драматурги школьного театра, светские авторы потеряли к ней интерес и, как бы оставляя ее за скобками, выстраивали новые типы пространства, показывая его только на срединном ярусе мира - на земле. Здесь действовал новый герой, уверенно завоевывая все драматические жанры. В школьном театре Человек имел доступ только в моралите, где выступал неким фокусом, в котором сходились все силовые линии картины мира и где он молча наблюдал за сражением сил, аллегоризировавших его грехи и добродетели, силы добра и зла. Он был лишь их отражением. В театре нового типа он приобрел внешние характеристики, телесность, которая в школьном театре скрывалась за символическим костюмом. Костюм продолжал играть свою роль, но с ним тоже произошли изменения - он индивидуализировался. Человеку вернули чувства, его психологические особенности, которые теперь ушли вовнутрь, покинув внешнюю сценическую площадку, как это было в школьном театре. Теперь актер должен был их изображать, играть их, а не взирать на них со стороны. Герой не вглядывался в то, что происходит на театре страстей, которые ему представляли аллегории. Он сам постоянно действовал, сражаясь, путешествуя, влюбляясь, страдая, испытывая неудачи и вновь обретая счастье.

Театр насыщался событийностью и утрачивал присущую ему ранее статичность. Он предлагал зрителям всматриваться в удиви-

тельные события, активным участником которых был человек, а не вышние силы или силы зла, следить за резкими переменами в его судьбе - человек постоянно колебался между счастьем и горем, радостью и печалью, бывал на волосок от смерти и спасался нередко чудесным образом. Об этих событиях теперь не просто рассказывалось, как ранее, их представляли на сцене. Театр при этом не только останавливался на самых значительных событиях жизни своих героев, но, как бы наследуя моралите, представлял на сцене всю жизнь человеческую, но уже не в сокращенном (путь от колыбели до могилы герой моралите проходил стремительно) и не в символическом виде. Примером этому может служить «Акт о Калеандре и Неонилде», где жизнь многочисленных персонажей протекала на глазах зрителей.

Театр, сократив объем картины мира, опустившись с небес на землю или поднявшись на нее из ада, придал «земному» пространству новые характеристики. Он значительно расширил его границы и конкретизировал, пусть зачастую уводя русского зрителя из знакомого ему мира, перенося действие в далекие страны, заставляя своих героев путешествовать из Греции в Италию, а затем в Трапе-зунд, отправляя в Неополитанию, о чем постоянно напоминали ремарки, в которых место действия обозначалось предельно кратко: «В королевстве дацком». Так были раздвинуты рамки реальности, расширилось театральное и сценическое пространство новых русских пьес, которые уже никак не соприкасались с миром метафизическим. Земля перестала быть местом временного пристанища человека. Христианский космос ушел со сцены. Вспоминали о нем редко; выстраивая небо над головами своих персонажей, драматурги порой населяли его античными богами.

В первой половине XVIII в. театр переносил на сцену иностранную жизнь во всем ее многообразии, акцентируя те ее черты, которые концентрировали в себе то «чужое», которое теперь подлежало усвоить и сделать «своим». Адаптация, «склонение на русские нравы» как новый этап усвоения театрального языка начнется позднее - в эпоху Просвещения.

Театральность окончательно завоевала свое место на сцене. Если ранее приходилось наблюдать только ее ростки, то теперь ее развитие уже ничем не сдерживалось. Театр уже не колебался между искусством сцены и литературой, не попадал под власть риторики

как грамматики искусства слова. Если он принимал в свои пределы литературу, то подвергал ее значительным трансформациям. Литературное слово становилось театральным.

«Отверзаетца театр», - говорится в ремарке «Акта комеди-ального о Калеандре и Неонилде». Это высказывание можно считать ключевым для русского театра XVIII в. в целом. Этот театр, действительно, «отверзаетца», представляя во всей полноте основную черту своей природы - зрелищность. Обратим внимание на то, что слово зрелище постоянно присутствует в текстах пьес. Герои, наблюдая за действием, всегда называют его зрелищем. Например, когда в «Акте о Калеандре» Юпитер взирает с небес на землю, он называет все виденное им зрелищем. Высказывание театрального персонажа такого высокого ранга можно считать программным для всего театра XVIII в. Все, что происходит на его сцене, зрелищно. К зрелищности тогда стремились все виды искусств, даже журналы того времени получали «театральные» названия.

Очевидно, что не только событийность и зрелищность характеризуют этот театр. Роль слова в нем также чрезвычайно велика, но теперь оно вошло в органическое взаимодействие с действием и не тяготело к самостоятельности. Оно продолжало быть разнородным. Слова, произнесенные, сыгранные, написанные и спетые, продолжали участвовать в словесном ряде пьесы, но теперь они по новому принципу соединялись с действием, с жестом, с художественным пространством спектакля.

В этом театре происходило интенсивное становление языка сцены, выискивались новые художественные средства, естественно, в русле своей эпохи, которая имела «свои синтезирующие формы». Им своим становлением был обязан театр, а они никогда бы не сформировались вне театра. Он питался этими формами для утверждения театральности, в свою очередь, поддерживая их.

Любительский театр - предмет изучения многих историков театра ХГХ-ХХ вв. В монографии Л.А. Софроновой рассматривается художественный язык театра XVIII в., выявляется специфика театрального персонажа и художественного пространства, исследуются категории игры, действия и перевоплощения. Анализируя историко-культурные парадигмы, которые составляют смысловое ядро театра, автор использует синтез театроведения, филологии и истории культуры. Сочетая различные методы исследования, Соф-

ронова рассматривает дошедшие до нас драматические произведения в различных ракурсах. В поле зрения автора и самоосознание театра, т.е. то, что театр сообщает со сцены о себе, о своем устройстве, о принципах игры, о роли и актере. О сцене, занавесе, кулисах (ширмах) актеры не раз говорят со сцены, как бы предлагая зрителю освоить театральный лексикон. Актеры этого театра не только играют, но и говорят о театре, характеризуют игру как таковую. Категория игры анализируется не только в их словах со сцены. Автор исследует весь словесный ряд пьес, в том числе указания на сценическое движение, жесты, на игру с вещью, перевоплощение. Слово в этом театре явно поливалентно. В монографии выделяются особые типы театрального слова: ораторское, слово диалога, слово письменное, прочитанное, спетое. Учтена и игра со словом. Исследование слова ведется и в семантическом аспекте, что дает возможность рассмотреть тематическую структуру пьес. В книге выделены такие ключевые темы: любовь и власть, ненависть, смерть, жизнь; показано их взаимодействие и вхождение в общекультурный контекст.

Особое место в книге занимает человек на сцене. Автор подробно анализирует, чем «персона» театра XVIII в. отличается от человека в театре школьном, как «персона» вытесняет аллегорические фигуры, продолжая с ними взаимодействовать. Театр настойчиво подчеркивает, что он выводит персон. «Седящ в подобии царя» - эта краткая ремарка, адресованная зрителю, объясняет, что на сцене не царь, а человек, актер, его изображающий. Такие замечания весьма важны, ибо восприятие спектакля как реально происходящего действия длилось очень долго и, кстати, высмеивалось в старинном русском театре.

Телесность становится средством игры и передачи художественной информации. Ранее культура относилась к человеку на сцене отрицательно. Действовал запрет на изменение внешнего облика человека, созданного по образу и подобию Божию. Физическая сущность человека находилась за пределами принятой системы ценностей.

Тело в новом театре становится объектом рассуждений. О нем говорят со сцены. Исчезла бестелесность прежних персонажей. «Состав мой телесный оцепенел», - говорит один из персонажей;

«утружден премного в тучном моем теле», - сокрушается другой (цит. по: с. 277).

Сюжеты пьес XVIII в. анализируются в монографии с целью поисков их стандартных типов и схем; автор показывает, как они обрастают множеством дополнительных линий, обогащающих сюжет. На основе этой части исследования выстраивается типология сюжетов старинного русского театра.

С.А. Гудимова