СЕМАНТИКА ПОВТОРЕНИЙ И ВОЗВРАЩЕНИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ C. ПРОКОФЬЕВА

ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА

УДК 78.021

Светлана Анатольевна Петухова

Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Сектора истории музыки Государственного института искусствознания (Москва, Россия). Е-таП: sapetuch@yandex.ru.

ORCID: 0000-0002-9476-8963

СЕМАНТИКА ПОВТОРЕНИЙ И ВОЗВРАЩЕНИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ а ПРОКОФЬЕВА

Статья посвящена рассмотрению одной из важных особенностей творческого метода С. Прокофьева - его склонности к умножению вариантов одних и тех же текстов. Результаты авторских повторений и возвращений здесь можно отметить в трёх неравновеликих областях: создание парафраз на основе собственной театральной и киномузыки, возникновение новых редакций исполненных и нередко даже изданных сочинений, а также использование автоцитат. Поиски причин и следствий такой работы с материалом приводят к определению основных творческих стратегий композитора, направленных на завоевание его музыкой максимального культурного пространства. С этой точки зрения история создания исторической эпопеи «Война и мир» предстаёт как этап, отметивший ключевой поворот в отношении Прокофьева к своему наследию. Вполне возможно, что такая перемена обусловлена не только сложностями существования композитора, но и смысловыми константами, отличающими содержание романа Льва Толстого.

Ключевые слова: С. Прокофьев, автоцитаты, сюиты, стратегии, нападение, защита, «Война и мир».

Для цитирования: Петухова С. А. Семантика повторений и возвращений в творчестве С. Прокофьева // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2020. - Вып. 22. -С. 6-17.

В сфере повторений и возвращений в музыке Прокофьева естественно выделяются три неравновеликих пласта. Первый, самый крупный, охватывает создание парафраз: сюит, симфоний, кантаты, инструментального ансамбля, отдельных пьес и песен на основе собственной театральной и киномузыки. В этой области Прокофьев несомненно лидирует среди композиторов «первого ряда» в XX столетии1. Второй

пласт составляют новые редакции завершённых, исполненных и нередко даже изданных сочинений. Наконец, третий пласт, по технике воплощения более локальный, объединяет случаи использования одного и того же тематизма в нескольких разных произведениях, определяемые как принцип автоцитирования.

Совокупность повторений и возвращений у Прокофьева можно постараться

осмыслить в рамках единой идеи: стремления к умножению вариантов одного и того же материала. Если рассматривать творчество Прокофьева в целом, этих вариантов оказывается очень много, что побуждает искать причины в сфере особенностей организации творческой работы и мышления композитора.

Хорошо известно, что на протяжении всей жизни Прокофьев не забывал на страницах своих рукописей темы, которые казались ему удачными. Попытки установления в творчестве композитора «перемещаемого» материала неоднократно предпринимались учёными; результаты суммированы в моей недавней статье [10, 119-123]. В настоящий же момент итоговая цифра охватывает (без учёта ученических сочинений) уже 27 полных номеров либо разделов и 21 тему. Особенность мышления Прокофьева, заслужившая определение «монтажный принцип строения формы», здесь проявилась сполна. В большинстве случаев номера перенесены с сохранением тональностей, и даже на этом фоне особняком стоит опера «Повесть о настоящем человеке», в которую из одиннадцати больших автоцитат четыре помещены с сохранением ещё и словесного текста2.

Разумеется, фактор доступности тема-тизма широкой публике играл здесь важную роль. Но не определяющую. Музыка к несостоявшимся «пушкинским» спектаклям «Евгений Онегин» и «Борис Годунов» затем вошла в балет «Золушка», в оперы «Семён Котко», «Дуэнья», «Война и мир», в Восьмую фортепианную сонату. Одну музыкальную тему из незавершённого фильма «Пиковая дама» унаследовала третья часть Пятой симфонии, ещё одну - из фильма «Тоня», не дошедшего до зрителей, - опера «Повесть о настоящем человеке».

Однако никак не отсутствием слушательской аудитории были продиктованы иные случаи повторений: знаменитого Гавота из «Классической» симфонии целиком - в балете «Ромео и Джульетта»; двух пьес из популярного фортепианного цикла «Детская музыка» - в «Сказе о каменном цветке»;

темы русской атаки из фильма «Александр Невский» - в номере «Бег» из «Музыки для физкультурных упражнений»; Вступления из тех же «Упражнений» - во многих разделах праздничной симфонической поэмы «Встреча Волги с Доном»; Вступления к «Семёну Котко» и материала сюиты «1941 год» -в музыке к фильму «Партизаны в степях Украины»; наконец, тематизма хора «Ой ты, горе» из первой серии «Ивана Грозного» -в торжественной арии Кутузова «Величавая, в солнечных лучах».

Различие и иногда даже полярность «старых» и «новых» содержательных коннотаций, вкладываемых в один и тот же музыкальный текст, в очередной раз свидетельствуют об имманентной особенности мышления Прокофьева. Вероятно, в его сознании «возвращаемые» темы не связывались прямо с конкретным сюжетом и даже эмоциональным наполнением. Поиски подходящих условий для повторений диктовались, скорее всего, предполагаемой структурной и темповой общностью тематизма - той, что определяется, например, как «моторность» или «элегичность» либо ещё проще (по системе Кабалевского) - как «песня, танец, марш».

В соответствии с указанным критерием и был повторён в «Ромео» помпезный Гавот - и тем не менее специалисты музыки и театра на протяжении более чем полувека сохраняли абсолютное убеждение в том, что Прокофьев вставил этот номер в партитуру не по собственной инициативе, а по настойчивому требованию балетмейстера Леонида Лавровского. Когда в 1991-м был обнаружен дирекцион первой редакции балета (созданный в 1935-м), никто не хотел верить, что Гавот самолично вписан туда автором.

Второй подобный случай - повторение не менее знаменитого Вальса из фильма «Котовский» в балете «Золушка» (№19) менее чем через год после выхода картины на экраны. Композитор тогда посчитал, что этот номер в фильме «сильно урезали и наслоили на него разговоры, так что он потерял свою прелесть и был еле слышен». Постанов-

щик балета Константин Сергеев возражал, ощущая несоответствие характера вальса д-то11, скорее сдержанно-страстного, «участвующим в нём лёгким стрекозам, феям и так далее». Однако, согласно воспоминаниям Миры Мендельсон-Прокофьевой, композитор «решил не уступать Сергееву, считая, что это будет хорошим финалом для первого акта» [6, 187] - и не уступил. Несомненно, в «Золушке» вальс слышен лучше; тем не менее, представить себе танцующих под эту музыку стрекоз чрезвычайно затруднительно.

Очередной иллюстрацией подхода Прокофьева к обращению с тематизмом служит музыкальный материал записных книжек. Накапливать темы, сперва пришедшие в голову отдельно от содержательной канвы какого-либо сюжета, композитор начал не позднее осени 1914 года. Материал, записанный на отдельных листах, небольших бумажных «клочках», автор со временем стал объединять на страницах книжек -специальных нотных и обычных. В результате скорость сочинения закономерно возрастала, что, разумеется, очень радовало Прокофьева, всегда старавшегося выполнять заказы в минимальные сроки. Однако здесь присутствовала и оборотная сторона: перенесение тем, обладавших «нейтральным» содержанием, внутрь конкретного музыкального повествования иногда оставляло у слушателей впечатление поверхностного, механического освоения сюжетного пространства.

Так случилось, в частности, с музыкой первой редакции «Ромео и Джульетты» -первого «большого» прокофьевского балета и одного из первых государственных заказов, сделанных композитору в СССР. «Ромео» является также первым сочинением Прокофьева, во многом собранным из подобного «ничейного», сюжетно нейтрального материала. Анализ шести записных книжек композитора позволяет установить примерное количество таких тем - 24, среди которых находятся важнейшие по смыслу в повествовании.

Понятно поэтому то недоумение, с которым встретила большая часть публики музыку «Ромео», исполненную автором на рояле 4 октября 1935 года в Бетховенском зале Большого театра и 25 января 1936-го в редакции газеты «Советское искусство». Присутствовавшие знакомились там с произведением, предназначенным для театрального представления, однако в принципе лишённым пока и визуального, и колористического наполнения. Материал не вызывал эмоционального отклика сам по себе - ведь немалое число музыкальных фрагментов, возникших отдельно от сюжета, при первичной фиксации вряд ли одухотворяемых, затем было скомпоновано в разделах, требовавших чувственных проявлений. При воспроизведении на рояле эти фрагменты воспринимались схематически, как «рассудочные» и «сухие» - примерно так же, как выглядели сначала на страницах набросков.

С годами, с увеличением числа заказов тенденция повторений и возвращений получала всё большее распространение в творчестве композитора. Нетрудно заметить, что в его музыке, созданной до 1935 года, повторения были единичными3, а в сочинениях «советского» периода из этой музыки воспроизведён целиком только Гавот и фрагментарно - тема Марша из «Любви к трём апельсинам» (в бальном акте «Золушки»). Второй случай - автоцитата, трактуемая в традиционном понимании, как аллюзия, знак или сувенир, - является единственным исключением в наследии Прокофьева.

Значительное увеличение числа автоцитат свидетельствует, конечно, и о резкой смене уровня музыкальной эрудиции «заказчиков». В своё время в музыку балета «Блудный сын» автор хотел включить танец «Матлот» из «Трапеции», а также тему второй «Вещи в себе» [13, 647, 649]. Дягилев с обоими повторениями «не особенно соглашался» - «Ты не замечаешь, что это два совсем различных стиля» [13, 649].

В Советской России рассуждать о подобных тонкостях стилевых отличий было явно не к месту. Диктат «нового имперского

стиля», принятого государством в качестве единственного и эталонного, во всяком случае для театральных и кантатно-орато-риальных произведений, априори подразумевал возникновение масштабных опусов -в частности, не только «больших» опер, но и «больших» балетов. При отсутствии навыка их написания материалы записных книжек, как и уже готовый эффектный и развёрнутый Гавот, сильно облегчили жизнь автору. Кроме того, в условиях бытования советской культуры, где на популярность произведения оказывала важнейшее влияние не творческая конкуренция, но идеологическая ситуация и где сочинение могло не дойти до публики потому, что не понравилось «вождям», проблема выбора тема-тизма обретала противоречивые нюансы. И легче было опереться на то, что уже принято, чем придумывать новое, опасаясь, что оно «не пройдёт». Уникальный мелодический дар композитора таким образом попадал в обстановку, непродуктивную для развития, зато несомненно плодотворную для распространения уже сочинённых опусов.

Побудительные причины прокофьевских повторений и возвращений профессионалы музыки и театра на протяжении десятков лет подразумевали в сферах стилевой чуткости автора и его эмоционального отношения к музыкальному тексту. Особенности восприятия, диктуемые в первую очередь современниками композитора, прежде всего обусловлены идеологическими причинами, неосознанным (а может быть, и осознанным) стремлением ощутить сопротивление творческой воли внешним ограничениям и запретам. Однако сам Прокофьев в период пребывания на «буржуазном Западе» привык ориентироваться прежде всего на музыкальную моду и слушательский спрос и считал естественным предугадывать его в выборе сюжетов и тем и в их передаче. Поэтому ситуации и обстоятельства, которые многим отечественным музыкантам представлялись в качестве проявлений подавления творческой индивидуальности, Прокофьев считал

скорее нормативными. Отсюда тот хладнокровный, несентиментальный и неэмоциональный подход к собственному наследию, который игнорировали все без исключения исследователи, принадлежавшие к поколению современников мастера.

Разумеется, Прокофьев и до переезда на родину прекрасно знал, как следует продвигать сценическую музыку, которая не востребована театрами. Об этом он прямо заявил Юрию Слонимскому в мае 1936-го: «„Хватит! - сказал Прокофьев и энергичным жестом словно подвёл черту. - Никаких балетов! Сделаю из ,Ромео' сюиты, и их будут играть"» [19, ю]4. Балет, оказавшийся в условиях более чем трёхлетнего театрального простоя, по числу парафраз занимает рубежное положение в творчестве композитора. До него каждому сценическому произведению сопутствовали одна (в восьми случаях) или две (в двух) самостоятельные авторские парафразы, «Блудному сыну», помимо Сюиты и Четвёртой симфонии, - ещё отдельные пьесы в фортепианном цикле ор. 52.

На основе музыки к «Ромео» появились четыре развёрнутые сюиты. «Золушка», что называется, «пошла сразу», однако механизм уже был запущен и апробирован: из её музыки возникли три фортепианные (ор. 95, 97, 102) и три симфонические сюиты (ор. 107-109), а также транскрипция трёх разделов для сюиты «Вальсы» (ор. 110). Появление «Сказа о каменном цветке» предполагало создание четырёх объёмных оркестровых парафраз (трёх сюит и «Уральской рапсодии»), последнюю из которых («Хозяйка медной горы» ор. 129) Прокофьев сочинить не успел.

Увеличение числа такого рода произведений в «советский» период творчества композитора в какой-то части, несомненно, обусловлено активизацией «инструмен-товщиков и арранжировщиков», которые, начиная с 1938 года, получали 25% от общей суммы гонорара: «...причём арранжировщик считается соавтором», - добавлял в своём письме Прокофьеву Владимир Держанов-ский [4, 1-1 об.].

Однако главной движущей силой этого процесса, конечно, была не столь утилитарная причина. Появление двух симфонических сюит по «Ромео и Джульетте» стало определяющим для постановочной судьбы балета, что не могло не повлечь возрастание значимости жанров парафраз как таковых в представлении самого композитора [подробнее см.: 9, 340-356]. И если создание инструментальных сюит на основе опер предполагало определённые ограничения, связанные прежде всего с переработкой певческих партий, то балетная музыка предоставляла полную свободу.

В сфере же определения не технической, а творческой стратегии создание парафраз по операм, балетам, другим театральным и киносочинениям попадает в поле развития одной обширной тенденции. По значению такие парафразы, разумеется, являются продуктами «сопутствующей индустрии» (подобно различным аксессуарам фирм-гигантов, производящих, например, косметику, одежду или автомобили). Тем не менее, чаще всего именно «аксессуары» помогают осуществить процесс, который в рекламе называется «быстрым завоеванием рынка5» -и не «целевого», а рынка вообще. Следовательно, здесь мы имеем дело со стратегией нападения, покорения как можно более обширного пространства, а в идеале - всего пространства бытования музыкального искусства.

Для осуществления этой амбициозной цели Прокофьев параллельно двигался двумя путями: предложения никогда ранее не исполнявшейся музыки и систематического внимания к уже известной. Повторение -имманентная черта музыкального мышления, основа музыкального синтаксиса. Прокофьев стремился к тому, чтобы публика хорошо усвоила не его имя, как таковое, а его язык, манеру и стиль; чтобы темы его, звучащие тут и там из разных, причём контрастных друг другу, сочинений, создавали самодостаточную Вселенную, погружая наш слух в ауру вроде-бы-узнаваемых, где-то-на-верняка-слышанных сочетаний - то мимо-

лётно напоминающих о себе, то уходящих в хитросплетения по-новому придуманных комбинаций.

Мастерство комбинирования, присущее Прокофьеву-композитору, описано в литературе в ничуть не менее выразительных красках, чем отличавшее Прокофьева-шахматиста. Анализируя его сохранившиеся партии, эксперты сходятся в общем определении стиля как однозначно атакующего [18, 45,58, 62, 65]. Однако шахматы - игра, являющаяся наиболее точным прообразом настоящих сражений, - невозможны без терпения и осмотрительности. Марк Тайманов, комментируя партии, проведённые Прокофьевым, отмечал также и «хладнокровный и чёткий оборонительный манёвр» в поединке с Хосе Раулем Капабланкой в мае 1914 года [18, 47]. Эту партию в сеансе одновременной игры с мастером молодой Прокофьев довёл до победы, что называется, «из защиты», когда в спокойной ситуации и при прозрачной позиции фигур Капабланка расслабился и сделал грубую ошибку. Двадцать три года спустя в единоборстве с Давидом Ойстра-хом Прокофьев мог пожертвовать проходной пешкой, остановленной в шаге от поля превращения, но не стал делать этот ход, суливший дальнейший эффектный перевес, и партия завершилась вничью [18, 72].

В стратегии продвижения Прокофьевым собственной музыки произошёл явственный перелом в период работы над оперой «Война и мир». В творчестве композитора это первое сочинение для музыкального театра после «Маддалены» (1911-1913), не отмеченное возникновением самостоятельного авторского парафраза. Фрагменты музыки «Войны и мира» вошли в три вальса (фортепианный цикл ор. 96, №1 и Симфоническая сюита «Вальсы», №1 и 5) и в два выпуска арий и хоров, скомпонованных по инициативе Левона Атовмьяна (1943). На поверхностный взгляд, незаслуженно мало для огромной оперы, в которой предостаточно ярких симфонических разделов.

Процесс работы над ней свидетельствует о кардинальном пересмотре психологиче-

ской установки - стратегия нападения здесь сменяется стратегией защиты. Дело, конечно, не во внешних проявлениях, не в том, что Прокофьев прекратил, наконец, заносчиво общаться с постановщиками, дирижёрами и оркестрантами. И даже не в том, что «Война и мир» - сочинение, в котором нашли своё окончательное место автоцитаты из трёх более ранних работ6.

Невозможно указать точно, что именно на уровне глубинного метафизического смысла вычитал спортсмен и шахматист Прокофьев у шахматиста графа Толстого, профессионального военного, написавшего развёрнутую эпопею о возвышении и крахе шахматиста и завоевателя Наполеона Бонапарта. Однако сложно представить, что композитор не заметил в романе рассуждений, которые в разных выражениях повторяются в третьем томе, почти целиком посвящён-ном войне и в форме целого занимающем позицию, примерно сходную с точкой «золотого сечения».

«Хороший игрок, проигравший в шахматы, искренно убеждён, что этот проигрыш произошёл от его ошибки, и он отыскивает эту ошибку в начале своей игры, но забывает, что в каждом его шаге в продолжение всей игры были такие же ошибки.» [20, 139]. Сейчас подобные наблюдения укладываются в так называемую «теорию ошибок». Ошибался ли Наполеон, маршем проходя по России и каждый день ожидая решающего сражения или повернув на Москву вместо того, чтобы захватить столицу с укрывшимися там правительством и штабным генералитетом? Если и так, то это была системная ошибка, вытекающая из традиционных представлений полководца и в принципе западной военной науки того времени о нападениях, победах и завоеваниях государств. В ходе войны на территории России эти установки были коренным образом даже не пересмотрены, а просто отставлены.

Неоднократно писал Толстой о том, что «заманить» армию Наполеона вглубь страны вовсе не было целью Кутузова или его подчинённых. Великий французский пол-

ководец продвигался так, как считал нужным, оставляя за собой десятки километров и тщетно ожидая внятной реакции государства, которое он считал покоряемым. «Когда он перебирал в воображении всю эту странную русскую кампанию, в которой не было выиграно ни одного сраженья, в которой в два месяца не взято ни знамён, ни пушек, ни корпусов войск. страшное чувство. охватывало его.» [20, 255]. С противной же стороны «после отъезда государя из Москвы московская жизнь потекла прежним, обычным порядком, и течение этой жизни было так обычно, что трудно было вспомнить о бывших днях патриотического восторга и увлечения» [20, 183].

«Война» в границах России, по крайней мере на первых порах, показана в романе как локальное недоразумение, недостойное поколебать прочный «мир». Несмотря на то, что основная функция защиты - создавать условия для просчётов атаки, многие «ошибки» захватчиков оказались не только неучтёнными, но и незамеченными Кутузовым. А принятие решения о единственном масштабном сражении, при Бородино, стало доказательством наличия принятых представлений о «деле чести» противоборствующих сил, традиционным атрибутом «больших» военных противостояний - то есть, по существу, формальностью. Оставляя сейчас в стороне мнения современных нам историков и следуя лишь за мыслью графа Толстого, несложно прийти к выводу о том, что если бы это сражение вообще не состоялось, то французская армия всё равно нашла бы здесь свою кончину.

Сюжетному вектору активного и бесполезного движения Наполеона в романе противопоставлено внешнее бездействие русского войска, в кульминации (на Бородинском поле) оборачивающееся почвенным духовным символом - «стоянием». Он сохранён в опере, как и рассуждения Наполеона о «моей шахматной доске». «Все генералы. испытывали одинаковое чувство ужаса перед тем врагом, который, потеряв половину войска, стоял так же грозно в кон-

це, как и в начале сражения. Нравственная сила французской, атакующей армии была истощена» [20, 275; курсив Толстого. - С. П.]. «Стояние» русских на родной земле, придававшей каждому силу Ильи Муромца, в свою очередь, имеет сюжетную перверсию - остановку французов в Москве, которая прежде всего притягивала Наполеона. Это мистическое место словно было призвано лишить противника сил. Посетив, но не покорив «мать русских городов», организованная армия перестала быть таковой.

Рассредоточенные в тексте романа рассуждения Толстого о факторах, воодушевивших общественный подъём, и о «дубине народной войны» воспринимаются в качестве отголосков реального противодвижения россиян «силам двунадесяти языков Европы», ворвавшимся в Россию [20, 280].

Этими словами-возгласами, с ожесточением врывающимися в сюжетное пространство оперы, Прокофьев решил начать её третью музыкальную редакцию7. Как известно, первая была ближе «камерному театру»: не столь масштабной и с куда более тонко прописанными характеристиками действующих лиц. Ожидаемое требование «заказчиков» усилить «героику одическую, героику маршалов, императоров и „светлейших"» [5, 88] Прокофьев, вопреки обыкновению, не воспринял «в штыки».

Ещё в марте 1942 года, согласно воспоминаниям Миры Мендельсон-Прокофьевой, «...разговор зашёл о том, что Серёжа хочет купировать некоторые моменты в опере, так как его волнует её длина. Н. Я. [Мясковский] решительно возражал: „Пусть опера идёт три часа, ведь есть же такие примеры"» [6, 92]. Между тем трёхчасовой объём «чистого» звучания приходилось ещё расширять. Композитор не отказывался от подобных предложений, принадлежавших не только Комитету по делам искусств, но и Самуилу Самосуду и Сергею Эйзенштейну. В результате были дописаны Эпиграф и две картины целиком («Бал» и «Фили»), семь завершённых номеров разной величины и значимости8, многие разделы расширены за счёт

вставок «новой» музыки или повторов уже имевшегося в опере материала. Прокофьев активно возражал лишь против замены финала, однако в конце концов осуществил и её. В итоге общий объём музыки вырос примерно на треть, что не идёт ни в какое сравнение с размером первоначально сделанных автором купюр. Помимо всего этого, эпизоды, не вошедшие в тексты опубликованных редакций, Прокофьев также сохранил среди своих документов.

Чем глубже погружался он в атмосферу описываемых событий, тем меньше у него оставалось желания что-либо сокращать. Вторая сценическая редакция «Войны и мира» - единственная русская опера, в оригинале рассчитанная на двухвечерний спектакль9, и единственная опера Прокофьева, столь густо заселённая персонажами, массами, событиями и временами. Это сочинение объединяет приметы исторической драмы, военного эпоса с батальными сценами, бытописательного полотна и «лирической оперы». Иными словами, в рамках одного сценического жанра здесь совмещено несколько.

5 декабря 1948 года Прокофьев по необходимости составил план одновечернего исполнения «Войны и мира», десятилетием позднее опубликованный в издании партитуры. Однако в разговорах с Борисом Покровским [11, 115] и с Анатолием Ведерниковым [3, 116] композитор подчёркивал, что ему уже «всё равно», как именно будет поставлена опера.

Точка зрения, совершенно не свойственная Прокофьеву. Его педантизм хорошо известен и может служить отправным пунктом для уяснения разграничений, свидетельствующих о нюансах отношения композитора к различного рода переделкам своих сочинений. Животрепещущая проблема «последней авторской воли», неизбежно возникающая перед любым постановщиком или реставратором любого произведения, имеющего разные версии, в «случаях» Прокофьева, как правило, решалась им самолично.

Не сохранён в первоначальном виде материал балета «Ала и Лоллий» и первой редакции «Маддалены», до сих пор неизвестно местонахождение музыки к «Трапеции», а первая редакция «Огненного Ангела» в ряде разделов не дописана и почти не ин-струментована10.

Однако есть и иные, более многочисленные примеры. Разграничены две редакции «Сказки о шуте», «Игрока», «Классической» и Четвёртой симфоний; «Золушка» и «Сказ о каменном цветке» были поставлены в Кировском (ныне Мариинском) театре в авторских редакциях оркестровки, а в Большом театре - с добавлениями Бориса Погребо-ва; наконец, и многострадальный «Ромео» предназначался автором для долгой жизни в двух редакциях - «зарубежной» и «отечественной» [подробнее см.: 8, 77-78,140-141].

Отказавшись принимать решение о «канонизации» авторского текста «Войны и мира», Прокофьев занял принципиально иную позицию. С одной стороны, «однове-черний» компромисс, «.как сам он не раз говорил, не то, что хотя бы с относительной полнотой воплощало его замысел» [17, 152]. С другой - корпус рукописей, оставленных Прокофьевым без окончательных указаний на цельную структуру приемлемого для автора спектакля, не складывается и не может сложиться в опус в традиционном понимании слова. Скорее, это безграничное и многомерное пространство идеального представления, воплотившего изменения стиля Прокофьева в процессе освоения большого реалистического сюжета. Туда никто никого не заманивает, но вошедший «с войной» вряд ли выйдет обратно «с миром», и потому до сих пор остаётся открытым вопрос адекватного сценического воплощения оперы -представления, которое, осуществившись, окажется самодостаточной Вселенной без дополняющих объёмных парафраз и потому не станет нуждаться в их поддержке.

«Взять крепость не трудно, трудно кампанию выиграть. А для этого не нужно штурмовать и атаковать, а нужно терпение и время» [20, 182; курсив Толстого. - С. П.].

Прокофьев, немало претерпевший на родине от произвола чиновников, критики и коллег, отметил стратегию отношения к «Войне и миру» упорным «стоянием». Он не увидел премьеры спектакля целиком. Однако, пожертвовав многими «проходными фигурами», не разграничив чётко варианты огромного полотна (как он это прекрасно умел делать в других случаях), он выиграл у Вечности, оставив потомков перед загадкой идеального представления. «Большое количество редакций оперы вызывает в литературе разночтения», - констатирует Мария Курдюмова [5, 7]. Ещё бы! В настоящее время в мире имеется лишь несколько специалистов, которых можно назвать разобравшимися в текстологии этих редакций. И в такой ситуации музыкальная наука и практика пока находятся в положении завоевателей, близком позиции французов, побеждённых в России в 1812 году.

Однако любые стратегии, как правило, диктуются не только личной инициативой стратега, но и привходящими обстоятельствами. Не подлежит сомнению, что возрастание в СССР идеологического давления на культурную политику стало определяющим фактором и для биографии Прокофьева. Присущее его мышлению уникальное мастерство комбинирования с годами превратилось из творческой игры в средство выживания. «Повесть о настоящем человеке» - первое прокофьевское произведение, работа над которым началась даже не с перелистывания записных книжек в поисках подходящих тем, а с обращения к изданным текстам11. Стратегия нападения, по-видимому, вследствие испытанных ранее психологических потрясений, сработала здесь ещё до сочинения собственно музыки, впрочем, достаточно быстро обернувшись своей противоположностью. Симфоническую сюиту на материале оперы Прокофьев задумал не позднее ноября 1947 года [14, 17 об.] -естественно, до Постановления 1948-го. В сюиту должен был войти материал не менее чем 12 номеров, однако она остаётся единственным парафразом композитора,

который он не написал - и отнюдь не потому, что не успел.

В отличие от «Войны и мира» и «Повести о настоящем человеке», балет «Сказ о каменном цветке» стал успешным с первого прослушивания в Большом театре12. Тёплый приём открыл у стареющего, измученного мастера второе дыхание. Уже в сентябре 1949-го он начал размышлять над сюжетом для следующего балетного полотна. К этому времени, ещё до завершения оркестровки «Каменного цветка», оформились замыслы четырёх симфонических сюит на основе его музыки, из которых создано три.

За несколько дней до кончины композитор продиктовал супруге список семи будущих сочинений13; из них четыре - вторые редакции давно известных текстов, в Концертино ор. 132 повторена тема центрального эпизода финала Симфонии-концерта ор. 125, и неизвестно, сколько ещё возвращений к уже прозвучавшему Прокофьев запланировал в дальнейшем. Можно по-разному относиться к поздним проявлениям его собственно композиторского дара. Но несомненно, что молодая стремительность завоевания музыкального пространства, публики, планеты вновь посетила гения, и ушёл он непокорённым - «победил навсегда» [15, 470].

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В области собственно количества парафраз с Прокофьевым (37) нетрудно конкурировать Шостаковичу (33). Однако Прокофьев сочинил либо авторизовал все свои прижизненные опусы этого типа, в то время как многие сюиты на материале произведений Шостаковича самостоятельно составлялись Левоном Атовмья-ном (в частности, четыре балетные сюиты, Концертная сюита вальсов, сюиты из музыки многих фильмов, балет «Барышня и хулиган» и др.) и нередко даже не просматривались автором.

2 Впервые на количество и характер этих автоцитат указано в статье А. В. Булычёвой [2, 197-203].

3 Два номера из музыки к балету «Трапеция» и один, неиспользованный в балете «Блудный сын», вошли затем в Дивертисмент ор. 43, о чём имеется свидетельство самого композитора [12, 184]. Поскольку это как раз тот случай, когда повторения обусловлены недоступностью для публики (в том числе и для исследователей) первоначально написанного материала, иные сведения о наличии данных автоцитат в литературе отсутствуют.

4 Ко времени, когда Прокофьев озвучил данное решение, две симфонические сюиты по «Ромео» давно были скомпонованы и готовы к партитурной расшифровке.

5 Согласно воспоминаниям Юрия Анненкова, это слово в связи с распространением своей музыки использовал сам композитор [1, 242].

6 Вальс «Юность I» из музыки к фильму «Лермонтов» вторично использован в картине «У Элен», материал четырёх номеров из музыки к спектаклю «Евгений Онегин» (№ 3, 8, 9, 26) - в картинах «Отрадное» и «У Элен», уже упоминавшийся тематизм хора «Ой ты, горе» из первой серии «Ивана Грозного» - в картине «Фили» второй сценической редакции.

7 На современном этапе специалисты различают пять музыкальных редакций «Войны и мира» и две сценические, примерно соответствующие материалу первой-второй и третьей-пятой музыкальных редакций.

8 В картине «Отрадное» - дуэт Сони и Наташи, в картине «Перед Бородинским сражением» - ария Кутузова «Железная грудь не боится суровости погод», в картине «Шевардинский редут» - заключительный хор русских воинов «Вступим, братцы, в смертный бой», в картине «Фили» - ария Кутузова «Величавая, в солнечных лучах», в картине «Москва» - хор горожан «Пред врагом Москва своей главы не склонит», в картине «Смоленская дорога» - хор русских пленных «Братцы родимые» и материал финального апофеоза.

9 В конце 1891 г. Антон Рубинштейн завершил духовную оперу «Моисей», написанную в Дрездене и предназначенную для постановки там же в два вечера. Однако это сочинение вряд ли справедливо считать «русской оперой».

10 О прокофьевских редакциях см. подробнее: [16, 73-75,230-231,236-238].

11 «Серёжа собирается включить в новую оперу. ряд своих обработок русских народных песен. Под вечер он позвал меня, сыграл их, и мы старались почувствовать, какая песня где будет на месте», - записала М. А. Мендельсон-Прокофьева 30 сентября 1947 г. [6, 309].

12 «На мой вопрос: „Ну как, ничего прошло?" - он ответил: "Мало сказать ничего - бли-ста-тельно!"», -записала М. А. Мендельсон-Прокофьева 24 июня 1949 г. [6, 414].

13 «Соч. 132 - Концертино для виолончели и оркестра, в трёх частях, соч. 133 - Концерт № 6 для двух фортепьяно и струнного оркестра, в трёх частях, соч. 134 - Соната для виолончели без сопровождения, в четырёх частях, соч. 135 - Пятая соната для фортепьяно, новая редакция, в 3-х частях, соч. 136 - Вторая симфония, новая редакция, в трёх частях, соч. 137 - Десятая соната для фортепьяно, е-то11, соч. 138 - Одиннадцатая соната для фортепьяно...». Две последние сонаты планировались как переработки тематизма двух сонатин ор. 54 [7, 373].

ЛИТЕРАТУРА

1. Анненков Ю. П. Алексей Ремизов и Сергей Прокофьев // Ю. П. Анненков. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Москва : Худож. лит., 1991. Т. 1. С. 215-245.

2. Булычёва А. В. Подлинная история оперы «Повесть о настоящем человеке» // С. С. Прокофьев. Письма. Воспоминания. Статьи / ред.-сост. М. П. Рахманова ; науч. ред. М. В. Есипова. Москва : Дека-ВС, 2007. С. 179-223.

3. Ведерников А. И. Статьи. Воспоминания. Москва : Композитор, 2002. 262 с.

4. Держановский В. В. Письмо от 7 июня 1938 г. Фотокопия автографа // РНММ. Ф. 33 (Прокофьев С. С.). № 342. Л. 1-1 об.

5. Курдюмова М. В. Опера С. С. Прокофьева «Война и мир» (первая редакция) : диплом. раб. / науч. рук. Н. П. Савкина. Москва : Моск. гос. консерватория, 2005. 256 с.

6. Мендельсон-Прокофьева М. А. О Сергее Сергеевиче Прокофьеве. Воспоминания [1938-1950]. Дневники [1951-1967]. Москва : Композитор, 2012. 632 с.

7. Мендельсон-Прокофьева М. А. О Сергее Сергеевиче Прокофьеве // С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания / сост., ред., примеч. и вступ. ст. С. И. Шлифштейна. Изд. 2-е, доп. Москва : Музгиз, 1961. С. 370-397.

8. Петухова С. А. Балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» : исслед. Москва : Издат. дом «ЯСК», 2018. 344 с.

9. Петухова С. А. «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева: жизнь до отечественных премьер (по архивным документам) // С. С. Прокофьев : к 125-летию со дня рождения. Письма, документы, статьи, воспоминания / ред.-сост. Е. С. Власова. Москва : Композитор, 2016. С. 340-363.

10. Петухова С. А. «Своё» как «чужое», «чужое» как «своё»: автоцитаты, цитаты и компиляции у Прокофьева // Современные проблемы музыкознания : электрон. науч. изд. 2017. № 1. С. 117-135. URL: http:// gnesinsjournal.ru/archives/93 (дата обращения: 12.04.2020).

11. Покровский Б. А. Композиторы // Б. А. Покровский. Ступени профессии. Москва : ВТО, 1984.

12. Прокофьев С. С. Автобиография. Годы пребывания за границей и после возвращения на родину // С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания / сост., ред., примеч. и вступ. ст. С. И. Шлифштейна. Изд. 2-е, доп. Москва : Музгиз, 1961. С. 163-196.

13. Прокофьев С. С. Дневник. Ч. 2. 1919-1933. Paris : Serge Prokofiev estate, 2002. 894 с.

14. Прокофьев С. С. Записная книжка с записями дел, касающихся бытовых и творческих вопросов : автограф (23 ноября 1946 - 4 ноября 1947) // РГАЛИ. Ф. 1929 (Прокофьев С. С.). Оп. 2. Ед. хр. 139. 50 л. с об.

15. Рихтер С. Т. О Прокофьеве // С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания / сост., ред., примеч. и вступ. ст. С. И. Шлифштейна. Изд. 2-е, доп. Москва : Музгиз, 1961. С. 455-470.

16. Савкина Н. П. «Огненный Ангел» С. С. Прокофьева. К истории создания. Москва : Моск. консерватория, 2015. 288 с.

17. Самосуд С. А. Встречи с Прокофьевым // Сергей Прокофьев. 1953-1963. Статьи и материалы / сост. и ред. И. В. Нестьева и Г. Я. Эдельмана. Москва : Совет. композитор, 1962. С. 109-159.

18. Святослав Ю. Р. С. С. Прокофьев и шахматы. Москва : Композитор, 2000. 96 с.

19. Слонимский Ю. И. Встречи с Прокофьевым // Музыкальная жизнь. i960. № 5. С. 10.

20. Толстой Л. Н. Собрание сочинений. В 12 т. Т. 5. Война и мир. Т. 3. Москва : Правда, 1984. 431 с.

Svetlana A. Petukhova

Department history of music, State Institute ofArt Science, Moscow, Russia. E-mail: sapetuch@yandex.ru. ORCID: 0000-0002-9476-8963

THE SEMANTICS OF REPETITION AND RETURNS IN S. PROKOFIEV'S CREATION

Abstract. The article considers one of the important features of Prokofiev's creative method: his tendency to multiply variants of the same texts. The results of auctorial repetitions and returns can be noted in three unequal areas. This is the creation of paraphrases on the basis of his own theatrical and film music, the emergence of new editions of performed and often even published works, as well as self-quotation. The search for the causes and consequences of such work on the material leads to the determination of the main creative strategies of the composer aimed at conquering maximum of cultural space with his music. From this point of view, the history of the creation of the historical epic "War and Peace" appears as a stage that marked a key turn in the Prokofiev's attitude to his legacy. It is possible that such a change is due not only to the difficulties of the composer's existence, but also to the semantic constants that distinguish the content of Leo Tolstoy's novel.

Keywords: Prokofiev; self-quotation; suites; strategies; attack; defense; "War and Peace".

For citation: Petukhova S. A. Semantikapovtoreniy i vozvrashcheniy vtvorchestveS. Prokof'eva [The semantics of repetition and returns in S. Prokofiev's creation], Muzyka vsisteme kul'tury: Nauchnyy vestnik Ural'skoy konser-vatorii, 2020, iss. 22, pp. 6-17. (in Russ.).

REFERENCES

1. Annenkov Yu. P. Aleksey Remizov i Sergey Prokofev [Alexei Remizov and Sergei Prokofiev], Yu. P. Annenkov. Dnevnik moikh vstrech. Tsikl tragediy, Moscow, Khudozhestvennaya literatura, 1991, vol. 1, pp. 215-245. (in Russ.).

2. Bulycheva A. V. Podlinnaya istoriya opery «Povest' o nastoyashchem cheloveke» [The authentic history of the opera "The Story of a Real Man"], M. P. Rakhmanova (comp., ed.), M. V. Esipova (ed.), S. S. Prokof'ev. Pis'ma. Vospominaniya. Stat'i, Moscow, Deka-VS, 2007, pp. 179-223. (in Russ.).

3. Vedernikov A. I. Stat'i. Vospominaniya [Articles. Memories], Moscow, Kompozitor, 2002, 262 p. (in Russ.).

4. Derzhanovsky V. V. Pis'mo ot 7 iyunya 1938g. Fotokopiya avtografa [Letter of June 7, 1938. Autograph's photocopy], RNMM, f. 33 (Prokof'ev S. S.), no. 342, sh. 1-1 the back of the sh. (in Russ.).

5. Kurdyumova M. V. Opera S. S. Prokof'eva «Voyna i mir» (pervaya redaktsiya): diplomnaya rabota [Prokofiev's opera "War and peace" (the first redaction): diploma work], Moscow, Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya, 2005, 256 p. (in Russ.).

6. Mendelson-Prokofieva M. A. O Sergee Sergeeviche Prokof'eve. Vospominaniya [1938-1950]. Dnevniki [1951-1967] [About Sergei Sergeyevich Prokofiev. Memories. Diaries], Moscow, Kompozitor, 2012, 632 p. (in Russ.).

7. Mendelson-Prokofieva M. A. O Sergee Sergeeviche Prokof'eve [About Sergei Sergeyevich Prokofiev], S. I. Shlif-shteyn (comp., ed.), S. S. Prokof'ev. Materialy, dokumenty, vospominaniya, 2nd ed., augm., Moscow, Muzgiz, 1961, pp. 370-397. (in Russ.).

8. Petukhova S. A. Balet Sergeya Prokof'eva «Romeo i Dzhul'etta»: issledovanie [Serge Prokofiev's ballet "Romeo and Juliet". Research], Moscow, Izdatel'skiy dom «YaSK», 2018, 344 p. (in Russ.).

9. Petukhova S. A. «Romeo i Dzhul'etta» S.S. Prokof'eva: zhizn' do otechestvennykh prem'er (po arkhivnym dokumentam) [Prokofiev's ballet "Romeo and Juliet": the life before russian premieres (on archival documents)], E. S. Vlasova (ed., comp.), S. S. Prokofev: k 125-letiyu so dnya rozhdeniya. Pis'ma, dokumenty, stat'i, vospominaniya, Moscow, Kompozitor, 2016, pp. 340-363. (in Russ.).

10. Petukhova S. A. «Svoe» kak «chuzhoe», «chuzhoe» kak «svoe»: avtotsitaty, tsitaty i kompilyatsii u Prokof'eva ["Own" as "another's", "another's" as "own": Prokofiev's autocitations, citations and compilations], Sovremennye

problemy muzykoznaniya: elektronnoe nauchnoe izdanie, 2017, no. I, pp. 117-135, available at: http://gnesinsjournal. ru/archives/93 (accessed April 12, 2020). (in Russ.).

11. Pokrovsky B. A. Kompozitory [Composers], B. A. Pokrovskiy. Stupeniprofessii, Moscow, VTO, 1984. (in Russ.).

12. Prokofiev S. S. Avtobiografiya. Gody prebyvaniya zagranitsey i posle vozvrashcheniya na rodinu [Autobiography. Years of stay abroad and after returning to homeland], S. I. Shlifshteyn (comp., ed.), S. S. Prokof'ev. Materialy, dokumenty, vospominaniya, 2nd ed., augm., Moscow, Muzgiz, 1961, pp. 163-196. (in Russ.).

13. Prokofiev S. S. Dnevnik. Ch. 2.1919-1933 [A diary, pt. 2], Paris, Serge Prokofiev estate, 2002, 894 p. (in Russ.).

14. Prokofiev S. S. Zapisnaya knizhka s zapisyami del, kasayushchikhsya bytovykh i tvorcheskikh voprosov : avtograf (23 noyabrya 1946 -4 noyabrya 1947) [Notebook with notes of cases relating to domestic and creative issues. Autograph (November 23, 1946 - November 4, 1947)], RGALI, f. 1929 (Prokof'ev S. S.), register 2, unit of storage 139, sheets 50. (in Russ.).

15. Richter S. T. O Prokof'eve [About Prokofiev], S. I. Shlifshteyn (comp., ed.), S. S. Prokof'ev. Materialy, dokumenty, vospominaniya, 2nd ed., augm., Moscow, Muzgiz, 1961, pp. 455-470. (in Russ.).

16. Savkina N. P. «Ognennyy Angel» S. S. Prokof'eva. K istorii sozdaniya [The "Fiery Angel" of Prokofiev. To the history of creation], Moscow, Moskovskaya konservatoriya, 20I5, 288 p. (in Russ.).

17. Samosud S. A. Vstrechi s Prokof'evym [Meetings with Prokofiev], I. V. Nest'ev i G. Ya. Edel'man (comp., eds.), Sergey Prokof'ev. 1953-1963. Stat'i i materialy, Moscow, Sovetskiy kompozitor, I962, pp. I09-I59. (in Russ.).

18. Svyatoslav Yu. R. S. S. Prokof'ev i shakhmaty [S. S. Prokofiev and chess], Moscow, Kompozitor, 2000, 96 p. (in Russ.).

19. Slonimsky Yu. I. Vstrechi s Prokof'evym [Meetings with Prokofiev], Muzykal'naya zhizn', I960, no. 5, pp. I0. (in Russ.).

20. Tolstoy L. N. Sobranie sochineniy. V121. T. 5. Voyna i mir. T. 3 [Collected works, vol. 5, War and peace, vol. 3], Moscow, Pravda, I984, 43I p. (in Russ.).