Композиция рассказов «Дети мои» В. Бердинского, «Двое в старости» Арс. Тарасова и «Сверчок» Р. Рахман (опыт сравнительного анализа)

УДК 82-32+82.09 148

Р. А. Кудрявцева

Марийский государственный университет, г. Йошкар-Ола

Композиция рассказов «Дети мои» В. Бердинского, «Двое в старости» Арс. Тарасова и «Сверчок» Р. Рахман

В статье представлен сравнительный анализ поэтики композиции рассказов чувашского писателя Арс. Тарасова «Двое в старости», татарского прозаика Рифы Рахман «Сверчок» и марийского художника В. Бердинского «Дети мои». В центре внимания автора статьи — антитеза как ключевой прием композиции и специфика ее проявления в этих произведениях.

Ключевые слова: марийская литература, чувашская литература, татарская литература, рассказ, композиция.

Композиционную основу большинства расска-зов современных писателей Поволжья составляет противопоставление, основанное на контрастных образах и понятиях: старый и новый уклады жизни, родители и дети, традиционная и современная мораль, водяная и электрическая мельница, голоса девушек на сенокосе и шум машины и т. д. Антитеза определяется концептуально-смысловой оппозицией и предстает как прием или принцип композиции произведения. Она является безусловной определяющей чертой боль -шинства марийских рассказов (В. Бердинского, Г. Алексеева, Г. Гордеева, Ю. Артамонова и др.).

На первый план в рассказе народов Поволжья выходит оппозиция «родители и дети», реализуемая через мотивы брошенных стариков и их бездушных (неблагодарных) детей. В этом свете легко соотносимы, к примеру, рассказы марийских писателей «Дети мои» («Игем-шамыч») В. Бердинского, «Двое в старости» чувашского прозаика Арс. Тарасова и «Сверчок» татарской писательницы Рифы Рахман, в которых антитеза представлена как главный прием композиции.

Антитеза в концептуально-смысловом плане в рассказе Бердинского обозначена уже в самом названии произведения, которое, в силу его многозначности и метафоричности, почти невозможно адекватно содержательному контексту произведения перевести на русский язык. В переводе с марийского «иге» (литературная форма) — это детеныш (в животном мире), в разговорном языке — это ребенок, дитя; в притяжательной форме «игем» — дитя мое, мой малыш. На первый взгляд, «игем-шамыч» — это обращение главного персонажа Кргория к собакам, ко-

торые не только ждут его заботы, еды, но и разделяют его беды, переживают вместе с ним его боль («очень внимательно смотрят в глаза хозяина», сторожат его больничную дверь). Их преданность и внимание, так нужные герою не столько от собак, сколько от его детей, — это великая сила, способная поднять его, умирающего, с постели. И герой, действительно, встает на ноги, превозмогая все недуги, подходит к окну, навстречу своим преданным «детям».

Слова «игем-шамыч» применительно к детям Кргория — это выражение глубокой авторской иронии. Их семантика связана со следующими понятиями: «отпрыски», «потомки», «детеныши». Озабоченные лишь своими эгоистическими, материальными интересами, они забыли о родителях, которые вынуждены одиноко доживать свой век в современной «бесперспективной» деревне, в бездорожье, рядом с «осиротевшими» фермами.

Рассказы Бердинского, Рахман и Тарасова построены таким образом, что читательский взгляд «цепляется», главным образом, не столько за события, фиксирующие само непосредственное общение героев-стариков с их детьми (письма детей, ожидание их, мимолетные встречи), сколько за действия, связанные с общением героев с живыми существами, заменившими им детей и близких. Если в рассказе Бердинского между героями, представляющими разобщенные в современном мире поколения, оказываются «человечные» друзья-собаки, то в рассказе Р. Рахман — это мышонок Петя и сверчок Петя, а в рассказе Арс. Тарасова — кошка Мярик. Кстати, эти персонажи (единственные собеседники стариков) даны

с именами, они более человечны, чем их дети, они умеют сопереживать и сострадать, являясь «живой душой рядом» (Р. Рахман). Введение их в повествование усиливает антитезу и мотив одинокой старости.

В драматическом по содержанию рассказе Р. Рахман есть противопоставление безмерного материнского чувства и беспечности сына: «Он вспомнил, что забыл известить мать о продлении службы» [2, с. 353, пер. с татарского Т. Ша-рафиевой. Курсив здесь и далее наш — Р. А".]; «Нет, нет, я никуда не уеду, — сказал он через некоторое время, лишь чтобы успокоить ее» [2, с. 353]. Оно усиливается образами мыши и сверчка (в образе последнего, по замечанию героини, после смерти «душа Петина вернулась»), которые даются глазами Клавдии Петровны. Для нее эти существа — часть ее жизни. И того, и другого она называет младшим братом своего сына. Она хоронит мышку (одного из двух своих мужчин в доме) как члена семьи, в маленькой могилке, с молитвами и поминками, а для «нового жильца» (сверчка), разделившего ее одиночество за поминальным столом, готовит «постельку на печи, возле себя».

Размышляя о сыне, воюющем в горах Афганистана и его затянувшемся возвращении домой, Клавдия Петровна многократно повторяет выражение «Костя наш», включая в понятие «наш» себя и сверчка, сравнивает его с ребенком, называет своим «товарищем» и «новым хозяином дома»: «Петя подрос, голосок стал звонче, глазки — больше. < ... > Клавдия Петровна привыкла к новому хозяину дома: качала его на руках или заставляла прыгать от одной стены к другой, сдувая с ладони» [3, с. 352]. Смерть сверчка, которого во время своего кратковременного пребывания дома «беззлобно, словно играючи», «прихлопнул» и «в печку бросил» сын Клавдии Петровны (своим громким пением он мешал ему спать), предвещая ей полное одиночество, становится причиной ее глубокого отчаяния, физических страданий, а затем и смерти.

В концовке рассказа автор возвращается к превалировавшей в его начале драматической интонации, к портретным описаниям и деталям с трагическим звучанием: «высохшие руки матери»; «выступавшие на похудевшем лице скулы»; «Худые плечи Клавдии Петровны холодели, взгляд становился бессмысленным» [3, с. 353].

В рассказе Арс. Тарасова «Двое в старости», как и у Бердинского и Рахман, живущее с одино-

кой старухой существо (в данном случае — кошка Мярик), — это единственное, что скрашивает ее ежедневные унылые будни, а потому очень дорогое и близкое; потеря его сродни смерти.

В рассказах Рахман и Тарасова почти буквально повторяются фразы стариков: больной Клавдии Павловны, отчаявшейся после потери своего Пети и прощавшейся с сыном («А с кем останусь я? Скажи, с кем я буду жить?» [3, с. 353]) и Старухи, заботливо воспитывающей и оберегающей от неожиданных напастей свою старую кошку («С кем я тогда останусь?» [4, с. 291]). Для героини Тарасова, как и героев Бердинского и Рахман, это живое существо согревает душу, оно «ровно дитяко, дитяко малое» [4, с. 291], отсюда в произведениях всех трех авторов в той части повествования, где речь идет о словесном или безмолвном общении стариков с такими персонажами, интонация мажорная.

Название рассказа Тарасова, по сравнению с названием рассказа Бердинского, немногозначное, в полной мере отражает абсурдную (несуразную) ситуацию, положенную в основу его сюжета, — спасительное общение двух живых душ в старости (человека и животного). Подобный абсурд и художническая игра, заложенные, собственно, во всех трех рассматриваемых рассказах, у чувашского прозаика явно усилены за счет введения необычной повествовательной перспективы, точки зрения кошки. Собственно, именно через восприятие животного, приравненное человеческому, и представлены в произведении все действия и движения персонажей, в том числе и старухи (заметим, что в рассказе Рахман преобладает аукториальное повествование, в рассказе Бердинского оно дополняется несобственно-прямой речью старика Кргория).

Такая форма повествования, основанная на антропоморфизме, в отечественной литературе, конечно, не нова. Понятно, что Тарасов обращается к уже известным в этом плане традициям Л. Толстого («Холстомер»), А. Чехова («Каштанка»), М. Булгакова («Собачье сердце»), Г. Владимова («Верный Руслан»), Ч. Айтматова («Прощай, Гульсары!», Г. Троепольского («Белый Бим Черное ухо») и др. Но он обогащает эту художественную тенденцию. Если вышеназванные авторы использовали такую форму повествования, в основном, в драматическом (Булгаков — в сатирическом) ключе, то Тарасов обращается к «странному» синтезу драматического и мажорно-юмористического, что, собственно, передает

абсурдность мира, утрачивающего нравственные ориентиры и семейно-этические традиции народа.

Продолжая традиции игры своего предшественника И. Тхти, Тарасов конструирует абсурдную картину жизни через образ кошки, живущей внутренней жизнью, по человеческим меркам, и абсурдную ситуацию ее сопереживания человеку. Главным принципом композиции при этом становится олицетворение, а Кошка начинает претендовать на роль главного персонажа с повествовательной перспективой, с несобственно-прямой речью, близкой к устно-сказовой манере.

Юмор достигается благодаря комическим ситуациям и необычной их интерпретации животным. Но они каждый раз наполняются драматическим смыслом. Так, рассказ открывается следующей ситуацией: кошка сторожит свою старую хозяйку, моющуюся в бане, стараясь «прислушиваться к каждому звуку в бане, стараясь угадать, что делает Старуха» [4, с. 284]. При этом через внутреннее состояние кошки, по сути, обозначается состояние самой старухи и положение умирающей старой деревни: «Тишина. Вокруг ни шороха, ни звука. Да и откуда им особо взяться < ... >. Уж очень неуютно от такой тишины. Скучно на душе, тоскливо» [4, с. 284].

Уже в первой ситуации через несобственно-прямую речь кошки обозначается драматический мотив одинокой и тоскливой старости, который усиливается в последующих ситуациях: «Кажется, Старуха принялась тереться мочалкой. То и дело тяжело вздыхает, что-то бормочет, причитает себе под нос. Как ни напрягала Кошка слух, но слов не разобрала. Впрочем, и без слов понятно, на что она жалуется — на старость, хвори, одинокую жизнь» [4, с. 286].

О соединении юмора и драматизма в полной мере свидетельствует сопряжение двух однотипных ситуаций (кошка подпевает Старухе), одна из которых (ретроспективная) дана в мажорно-юмористическом ключе, а другая (связанная с основным временем повествования) — исключительно в драматическом. Вторая ситуация завершается отчаянием и почти человеческим плачем животного («Кошка плакала, мелко-мелко вздрагивая всем телом. Было нестерпимо жаль Старуху, жаль себя, свою, считай, уже прожитую жизнь, жаль опустевшую деревню, дремлющую словно бы в хворобе» [4, с. 287]).

Драматизм заложен в подтексте и в завершающих «штрихах» всех последующих, внешне светлых, картин (с элементами юмористического

комментария кошки): встречи старухи со своей соседкой Прасук («Не шибко часто в жизни добро встречалось...» [4, с. 289]), сна кошки (пойманная ею мышка, с морщинистым личиком, впавшими глазами, смотревшими «тоскливо, бездумно», вдруг превратилась в старуху, отжившую свой век, отчего «сердце Кошки наполнилось привычной жалостью, болью» [4, с. 290]), каждодневного сопровождения в больницу, совместного ужина и утреннего ожидания приезда сына Кестенти, который, оказывается, «за весь год раза три только и приезжает».

Тарасов представляет абсурдные картины общения человека и животного, размышлений животного как результат своих глубоких социальных разочарований, как выражение отчаяния и безысходности в условиях современного бытия человечества. Отсюда не случайно чувашский писатель, как, собственно, и марийские, и татарские рассказчики, периодически обращая внимание читателя на социальные изменения с их страшными последствиями, расширяет рамки своего, в целом, бытового повествования: «почитай, и самой деревни уже не осталось. Избы пустуют едва не через одну» [4, с. 284]; «и сама деревня все подзабыла давно, перестала верить, что времена, полные достатка и шумного многоголосья, могут вернуться. » [4, с. 287].

Таким образом, начав с осмысления разобщенности родителей и детей, чувашский писатель Арс. Тарасов, татарский прозаик Р. Рахман и марийский художник В. Бердинский выходят к противопоставлению старой и новой деревни, к проблеме трагической обреченности прежнего уклада народной жизни. В архитектонике рассказа народов Поволжья антитеза — это возможность противопоставления двух моделей мира, подобного той, что мы находим в произведениях В. Распутина, В. Белова, В. Астафьева и других русских писателей. Вопрос о человеке в его отношении к традициям — трудовым, мировоззренческим, нравственным, этическим, эстетическим и т. д. — напрямую связан с системой ценностных представлений о жизни человека в человеческом обществе. Обнаруживается несомненное аксиологическое родство между произведениями разноязычных авторов, устремленных к решению этих «вечных» тем. Не случайно, Г. А. Белая, говоря о глубокой национальной самобытности сибирской «вселенной» Распутина, одновременно отмечает уникальное философско-худо-жественное единство его с Фолкнером: «Образы

мира у Фолкнера и Распутина, в частности, имеют в своей основе легенду об изначально гармоническом мироустройстве природного миропорядка и интерпретацию мира современного как мира, утратившего изначальную гармонию» [1, с. 329].

Один из двух противопоставляемых миров (прошлое) романтизируется (идеализируется), а другой не столько критикуется, сколько драматизируется. Актуализация такой художественной интерпретации мира в творчестве писателей разных народов связана и с объективными, и с субъективными факторами. «В период, когда подавляющему большинству людей кажется, — пишет Г. А. Белая, — будто «модели жизни наших предков, которые так долго и тщательно отделы -вались ими, оказались вдруг непригодными, неприменимыми», эти писатели ставят «старые» модели на повторное обсуждение, как бы предлагают нам заново апробировать вечные нравственные ценности в современности, испытывая их укорененность в психике человека, образе жизни человечества. В известном смысле слова можно сказать, что их образы не только фиксируют состояние современной реальности, но и несут в себе идею о совершенствовании мира» [1, с. 328].

Нужно отметить, что марийская проза, в отличие от татарской и чувашской, а также от русской, в которой уже в 1970-е годы оказалась востребованной такая художественно-философская кон -цепция мира, пришла к ней только в конце ХХ века. И первостепенная роль в этом отношении, безусловно, принадлежала рассказу.

—Ш—-

1. Белая Г. А. Литература в зеркале критики. Современные проблемы: монография. М.: Советский писатель, 1986. 368 с.

2. Бердинский В. Н. Мардеж шушка: ойлымаш-влак. Йошкар-Ола: Мар. кн. изд-во, 1987. 191 с.

3. Чувашская литература: учеб. хрест: в 3 ч. / авт.-сост. В. Н. Пушкин. Чебоксары: Чуваш. кн. изд-во, 2001. Ч. 3.

4. Современная татарская проза / пер. с татарского; сост.: Л. Газизова, С. Малышев. Казань: Татар. кн. изд-во, 2007. 670 с.

1. Belaya G. A. Literatura v zerkale kritiki. Sovremennye problemy: monografiya. M.: Sovet. pis., 1986. 368 s.

2. Berdinskiy V. N. Mardezh shyshka: oylymash-vlak. Yoshkar-Ola: Mar. kn. izd-vo, 1987. 191 s.

3. Chuvashskaya literatura: ucheb. khrest: v 3 ch. Ch. 3 / avt.-sost. V. N. Pushkin. Cheboksary: Chuvash. kn. izd-vo, 2001.

4. Sovremennaya tatarskaya proza / per. s tatarskogo; sost.: L. Gazizova, S. Malyshev. Kazan: Tatar. kn. izd-vo, 2007. 670 s.

R. A. Kudryavtseva

Mari State University, Yoshkar-Ola

The Composition of the Stories "The Children of Mine" by V. Berdinsky, "The Two in Old Age" by Ars. Tarasov and "Field Cricket" by R. Rakhman

The article presents the comparative analysis of the composition poetics of the stories "The Two in Old Age" by the Chuvash writer Ars. Tarasov, "Field Cricket" by the Tatar writer R. Rakhman and "The Children of Mine" by the Mari author V. Berdinsky. The author of the article focuses her attention on the antithesis as the key method of the composition and its specifics in the given works.

Key words: Mari literature, Chuvash literature, Tatar literature, story, composition.