Об универсальности некоторых принципов музыкального мышления на примере индийской раги и башкирского озон-кюй

К ГОДУ ИНДИИ В РОССИИ

ОБ УНИВЕРСАЛЬНОСТИ ПРИНЦИПОВ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ НА ПРИМЕРЕ ИНДИЙСКОЙ РАГИ И БАШКИРСКОГО ОЗОН-КЮЙ

Предмет нашего исследования - сравнительный анализ принципов музыкального мышления в индийском и башкирском мелосе, выявление их генезиса, признаков общности и роли в художественной системе.

Традиционная индийская музыка и башкирский народный мелос издревле существуют как монодийные (одноголосные, унисонные) художественные явления. Соответственно, им свойственна линеарность мелодического мышления как основополагающий принцип постепенного развертывания архитектоники национальных музыкальных моделей, в частности, раги и озон-кюй.

Так, выдающийся исследователь материальной и духовной культуры Древней Индии А.Ь.ВазИат [I] справедливо отметил, что в индийской музыке классической традиции нет развитой гармонии и мелодия не подразумевает гармонической основы.

Нами же выявлено, что в такой совершенной форме традиционного исполнительства, как индийская рага, эта линеарность развития дополняется и обогащается приемами и элементами скрытого и реального многоголосия. Этому способствует сопровождение исполняемой мелодии подчеркиванием ее тональных опор за счет непрерывного звучания одинарного или двойного органного пункта. Его обычно воспроизводит на открытых струнах щипковый инструмент танпура, или небольшая фисгармония, или духовой инструмент шахнай.

Исполнительские составы в индийской музыке классической традиции разнообразны. Но в любом случае обязательны два участника: солист и исполнитель на ударных инструментах. Нередко солисту помогает его напарник (струнник, духовик или вокалист). Помощник солиста не просто дублирует основную мелодию, а имитирует начальные и/или конеч-

КУДОЯРОВА Лиля Касимовна,

старший преподаватель Уфимской государственной академии искусств имени Загира Исмагилова

ные фразы данного построения; подхватывает ведение мелодии в паузах, необходимых солисту для краткой передышки; дополняет сольную партию собственными импровизациями - репликами на исполняемую тему.

Таким образом, взаимоотношения солиста и его помощника в индийской раге диалогичны по своей сути, а вкупе с введением ударных инструментов способствуют созданию эффекта многоголосия по принципу гетеро-фонии.

Аналогичная тенденция обогащения монодии приемами реального или скрытого многоголосия наблюдается и в башкирском музыкальном фольклоре. Наиболее зримо это проявляется в узляу - сольном двухголосном исполнительстве, при котором бурдонный бас (низкий остинатный звук в роли органного пункта) выполняет функцию ладотональной опоры основной мелодии, исполняемой в высо-

58

Л.К. Кудоярова

ком регистре и построенной преимущественно из звуков обертонового ряда*.

Другая разновидность введения элементов многоголосия в башкирскую монодию возникает с присоединением к солисту аккомпаниатора (чаще - исполнителя на курае - народном инструменте флейтового типа). В наиболее развитых озон-кюй аккомпаниатор не просто дублирует партию солиста, а дополняет его виртуозными орнаментированными вставками имитационного характера, собственными краткими импровизациями - вариантами исполняемого фрагмента. Дополнения аккомпаниатора, развивающие основной напев, чаще всего расположены на границах музыкальных построений (фраз, предложений, периодов), а также на фоне долго тянущихся в сольной партии звуков. Подвергая интенсивной разработке эти разделы формы, аккомпаниатор способствует созданию респонсорной диалогической структуры гетерофонного типа, известной еще с глубокой древности в виде сопоставления - состязания корифея и хора в античной трагедии.

Общим свойством обеих рассматриваемых культур является импровизационность как один из ведущих принципов музыкального мышления, однако она вовсе не означает аморфности структур, алогизма формообразования, ибо подчиняется определенным закономерностям в области лада, ритма и принципов развития.

В индийской традиционной музыке вокальные и инструментальные композиции основаны на строго регламентированной системе ладов: раг, рагинь и их подвидов. Происхождение раг различно: одни выкристаллизовались в недрах индийской культовой музыки, другие - из народного мелоса, авторство третьих принадлежит профессионалам (композиторам, исполнителям). Выбор той или иной раги в качестве ладовой матрицы произведения четко определен, в соответствии с древнеиндийской теорией раса, ее идейно-тематическим содержанием, эмоциональной окраской и дает название композиции. Каждый лад представляет собой сочетание двух тетрахордов, внутреннее строение которых следует каноническим нормам.

Своеобразна ладовая природа башкирского озон-кюй. В ее основе - ангемитонная пентатоника, мажор и минор, диатонические образования (например, миксолидийский, эолийский, дорийский лады) - в их основном виде и различных сочетаниях.

Принципы создания лада из сцепления строго определенных тетрахордов в раге и сочетание признаков различных звукорядов (пентатоники, мажора и минора, диатоники) в озон-кюй, на наш взгляд, позволяют выявить еще одно свойство музыкального мышления, общее для индийского и башкирского мелоса -модульность ладообразования.

Определенным закономерностям подчиняется и процесс раскрытия - развертывания ладовой структуры раги: солист обыгрывает сначала тонику, затем терцию, квинту и т.д. по восходящей - от низкого регистра к более высокому.

Выявление ладового каркаса башкирского озон-кюй также происходит постепенно, по мере развития напева от звука-источника в высоком регистре к окончанию мелодии на самой низкой ноте.

Таким образом, закономерным результатом модульности ладообразования становится принцип постепенного развертывания, последовательного раскрытия лада как в раге, так и в озон-кюй.

Акустическая составляющая ладов индийской раги весьма сложна и базируется на системе шрути - микротонов, образованных от деления октавы на 22 неравных интервала.

В процессе расшифровки некоторых образцов башкирского музыкального фольклора (в большей степени в озон-кюй) нам довелось столкнуться с проблемой нотации нетемперированных звуков. По всей вероятности, проявления неравномерной темперации связано с дифференцированным применением свойственных натуральному строю звуков оберто-нового ряда в исполнительской практике, что способствует обогащению ладовой основы башкирского мелоса. Умение же воспринимать и воспроизводить микроинтервалы, отсутствующие в европейском 12-тоновом темперированном строе, позволяет и в этом отношении найти черты общности в индийской и башкирской музыкальной культурах.

* Отметим, что сохранение и возрождение данного приема исполнительства, пришедшего из глубокой древности и редчайшего в истории мировой культуры, - величайшая заслуга тюркских народов. Заметную лепту в этот процесс внесли и башкиры.

Как в любых монодийных мелосах, в индийской и башкирской музыке огромную выразительную и формообразующую роль выполняет ритм.

Ведущим принципом является то, что в отличие от жесткой квадратной периодичности европейской музыки как в индийской раге, так и в башкирском озон-кюй отсутствует членение мелодии на такты равного размера. Неравномерная акцентировка (в зависимости от количества временных единиц внутри каждого из метроритмических построений)приводит к широкому распространению структур из 5,7,9,10 и более долей и переменной метрике. Это способствует возникновению черт импро-визационности на уровне ритма в раге и озон-кюй.

Каждой раге соответствует своя, устоявшаяся в веках, канонизированная ритмофор-мула тала. Ритм в раге выполняет важную динамизирующую функцию. Так, широкое применение контрастных ритмических построений как по горизонтали (у солиста), так и по вертикали (в партиях аккомпанирующих инструментов) приводит к полному переосмыслению музыкальной темы.

Тончайшие и сложные перекрещивания богатой палитры ритмов у разных инструментов в процессе исполнения раги создают эффект ритмического контрапункта, так появляется полиритмия. В то же время за счет нерегулярных сдвигов метра возникает полиметрия. Суммарное взаимодействие полиритмии и полиметрии придает особую изощренность и насыщенность музыкальной ткани раги.

Не менее важна драматургическая роль ритма в башкирском озон-кюй. Мастера этого жанра в процессе исполнения создают каждый раз новый вариант данного напева, интуитивно избирая разнообразные приемы интонационно-ритмического обновления, обогащения и развития основного инвариантного каркаса мелодии. Так в озон-кюй спонтанно рождается сложная многоуровневая система, подчиняющаяся композиционному принципу вари-антно-вариационного развертывания, таков и генезис появления полиритмии. Возникновению же полиметрии способствуют не подлежащие регламентации сдвиги акцентов, обусловленные поэтической основой каждого конкретного озон-кюй и творческой манерой исполнителя. Таким образом, трактовка роли ритма обнаруживает черты несомненного

сходства основных принципов формирования музыкальной ткани в индийской раге и башкирском озон-кюй.

Давно доказано утверждение о широком использовании изощренной орнаментики в индийской музыке. По свидетельству специалистов, существуют сотни детально разработанных типов со своими индивидуальными наименованиями. Окраска звука в них зависит от артикуляции, способа воспроизведения, от применяемых мелизмов (трели, морденты, форшлаги, группето) и их сочетания, типа мелодического движения (восходящего, нисходящего, секвенционного и др.), избранной раги (лада) и талы (ритма). Нормы их использования издавна регламентированы.

Бытует мнение, что со времен средневековья под воздействием традиций мусульманской культуры обилие орнаментики в индийской классической музыке является всего лишь элементом внешнего декора. В результате данного категоричного утверждения вне поля зрения исследователей остается важная роль орнаментики в процессах формообразования. При внимательном структуральном анализе традиционной индийской музыки, на наш взгляд, отчетливо обнаруживается роль орнаментики, динамизирующей, активизирующей мелодико-ритмическое развертывание композиций. Каждая мелизматическая фигура, с этой точки зрения, выполняет функцию своего рода энергетического аккумулятора, служащего толчком к последующему развитию.

Природа же использования орнаментальных фигур на границах форм при ансамблевом исполнении раги несколько иная. В этих случаях мелизмы применяются сопутствующими голосами или инструментами, во избежание эффекта статики в цезурах, технически неизбежных в партии солиста.

Подобные же задачи выполняет орнаментика в башкирской народной музыке.

Это не только средство обогащения тембровой, интонационной, ритмической палитры озон-кюй, но и органично встраиваемый в музыкальную ткань элемент формообразования, аналогично функциям толчка и движения (разработки) в известной асафьевской триаде т способствующий интенсификации мелодического развития.

Несомненное сходство в трактовке орнаментики в традиционной индийской музыке и башкирском мелосе является еще одним яр-

60

Л.К. Кудоярова

ким свидетельством общности принципов музыкального мышления представителей моно-дийных культур. Подобная общность вполне объясняется принадлежностью этих этносов к единому палеоевразийскому историко-гео-графическому региону.

Возникает вопрос: проявляются ли эти свойства в условиях других культур? Отмеченные принципы мышления имеют локальный или универсальный характер?

Обратимся к наиболее отдаленной от рассмотренного региона точке планеты - американскому континенту, к уникальному феномену мировой культуры джазу.

Действуют ли отмеченные ранее признаки и в этом виде искусства?

Свидетельство общности принципов музыкального мышления в индийской раге, башкирском озон-кюй и искусстве джаза - основополагающий характер импровизационности и вариантно-вариационных приемов развития, взаимообусловливающих и взаимодополняющих друг друга.

Природу их взаимодействия в индийской и башкирской музыке мы уже рассмотрели.

Джаз немыслим без импровизации. Это ведущее формообразующее средство, ибо для подавляющего большинства жанров и стилей -от классического новоорлеанского джаза до авангарда - свойственен импровизационный тип изложения интонационно-тематического материала и его разработки.

История джаза свидетельствует: эксперименты с почти полным отказом от импровизации в пользу аранжированной музыки (например, в свинге), когда солисты и группы исполнителей ради слаженности оркестрового звучания и точного выполнения воли автора и/или аранжировщика композиции были вынуждены строго придерживаться фиксированного нотного текста, неминуемо приводили к деградации данного стиля из-за накапливающегося засилья устоявшихся штампов, трафаретности мышления.

Импровизационный тип музыкального мышления в джазе требует предпочтительно вариантно-вариационного принципа преобразования звукового материала.

Другим общим свойством индийской раги, башкирского озон-кюй и джаза является их преимущественно устная форма бытования.

Первопричина данного явления кроется не столько в таких внешне объективных обстоя-

тельствах, как, например, почти поголовная безграмотность афроамериканцев, способствовавших возникновению джаза, или сложность графической фиксации мелодии и ритма индийской раги.

Исполнители раги, озон-кюй и джаза как представители искусства импровизационной природы интуитивно избегали выхолащивающего влияния схематизированных регламента-ционных рамок (ибо так можно трактовать любое знаковое: буквенное, нотное, цифровое, иероглифическое - письмо). Для импровизатора является нормой сугубо индивидуальное прочтение любых традиционных моделей, спонтанность вариативной реакции на любое событие окружающей действительности, любое внешнее воздействие. В результате каждое новое исполнение, даже номинально одной и той же композиции, становится событием уникальным, неповторимым, всегда новым перевоплощением заданной первоосновы.

Вариантно-вариационное развитие тема-тизма во всех сравниваемых культурах предполагает измененный повтор инвариантных структур, составляющих интонационный базис избранной композиции. Поэтому индийская рага, башкирский озон-кюй и джаз практически не нуждаются в письменном оформлении и вполне естественно и органично вписываются в ареал культур устной формы бытования с передачей традиций исполнения от одного музыканта к другому, от учителя к ученику.

Сравнительный анализ позволяет установить, что обогащение линеарности путем внедрения элементов скрытого или реального многоголосия на основе гетерофонной полифонии - общее свойство всех культур, отмеченных наибольшей сохранностью древнейших пластов их самобытного фольклора. Поэтому вполне оправданно и закономерно в этом отношении объединение в одном ряду сравниваемых явлений раннего джаза (наиболее этнически ориентированного), индийской раги и башкирского озон-кюй.

В целом джаз и музыку Востока (включая мелос Индии и Башкортостана) роднит принцип образования музыкальной формы созданием напряженности и разрядки лишь средствами ритма - как основополагающий метод структурирования.

Поскольку данная проблематика весьма подробно рассмотрена У.Сарджентом [2], под-

черкнем лишь те свойства ритмической организации, которые свидетельствуют об общности принципов музыкального мышления в джазе, индийской раге и башкирских озон-кюй:

- ритм - одно из ведущих средств формообразования на всех уровнях: от микротема-тизма - до структуры композиции в целом;

- полиритмия, полиметрия и синкопирование, проявляющиеся в сочетании базисных и производных метроритмических структур в построениях различного уровня: композиция в целом - ее часть - период - предложение -фраза - мотив - субмотив;

- тенденция чередования приемов нарушения и воссоздания равномерной пульсации метроритма;

- несовпадение метрических акцентов в мелодических и ритмических линиях, сольных и аккомпанирующих партиях, создающее эффект ритмического контрапункта, своеобразной полифонии ритмов.

Процесс исполнения индийской раги и башкирского озон-кюй с очевидностью выявляет общее для них свойство: трактовка голоса как особого рода музыкального инструмента. Об этом свидетельствует широта диапазона вокальных партий в раге и озон-кюй, виртуозность и техническая изощренность исполнения, необходимость свободного владения певцом сложными комплексами орнаментальных фигур, ассимиляция в вокале некоторых приемов инструментального исполнительства. Аналогичный принцип лежит и в основе джаза.

К сожалению, рамки журнальной публикации не позволяют в полном объеме исследовать все многообразие проблем, связанных с заявленной тематикой. Ограничимся констатацией лишь некоторых, наиболее важных выводов, сделанных нами при сравнительном анализе индийских раг, башкирских озон-кюй и джаза.

Общими свойствами являются:

- Ведущий принцип музыкального мышления - импровизационность, подчиняющаяся определенной регламентации;

- Ритм как базовое средство формообразования на всех уровнях структур. Обогащение ритмической драматургии чертами полиритмии и полиметрии;

Главенствующий принцип музыкальной архитектоники - вариантно-вариационное развитие тематизма;

- Обогащение линеарности мышления элементами реального и скрытого многоголосия, приемами полифонического развития, что генетически предопределено диалогической природой истоков индийской раги, башкирского озон-кюй и джаза, дифференциацией солирующих и аккомпанирующих функций;

- Модульность ладообразования;

- Использование в ладо-акустической палитре элементов нетемперированного строя и микроинтервалики;

- Выразительная и формообразующая роль орнаментики (мелизматики);

- Трактовка голоса как своеобразного музыкального инструмента;

- Преимущественно устная форма бытования.

Таким образом, на примере индийских раг, башкирских озон-кюй и джаза выявляются универсальные принципы музыкального мышления, их генезис и статус в художественной системе.

Литература

1. Бэшем А.Л. Чудо, которым была Индия / Пер. с англ. - М., 1977.

2. Сарджент У. Джаз: генезис, музыкальный язык, эстетика / Пер. с англ. - М., 1987.

3. СиняверЛ. Музыка Индии. - М., 19S8.

4. ИхтисамовX. К вопросу о формообразующей роли ритма башкирской протяжной песни озон-кюй (о цикличности ритмического развития) // Научно-методические записки. Вып.1. - Уфа, 1973.

5. Лебединский Л. Башкирские народные песни и наигрыши. - М., 196S.

6. Кудоярова Л. «Орлан» //Советская музыка, 1990. № 12.